Discurso encomiástico y espacio de lo maravilloso: signos de adramaticidad en

Amazonas en las Indias de Tirso de Molina

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

En nuestro trabajo "Amazonas en las Indias, de Tirso de Molina, y la triviali-

zación del rol [gracioso]"1 hemos estudiado la utilización marginal del gracioso y su exclusión del árbol de dependencias que sintetiza la estructura narrativa de la co-media. Hemos calificado al gracioso de "recurso mecánico al que se le hace fun-cionar sin sacar partido eficaz de él en esa carrera desenfrenada por pregonar las altas virtudes de la familia Pizarro y la lealtad incuestionable de Gonzalo Pizarro al rey de los españoles". Pero el gracioso Trigueros no es el único recurso carente de eficacia "dramática" y concebido como simple sostén de la finalidad primera de la comedia, la alabanza de la familia Pizarro en el momento en que sus miembros buscaban y defendían la obtención del título de Marqués de la Conquista.

Tirso de Molina utiliza largas narraciones que alimentan la memoria del espectador y echa mano, al mismo tiempo, de la maquinaria teatral para escenificar el espacio dramático de la fantasía ocupado por las dos amazonas, Menalipe y Martesia, y por las predicciones de esta última. Al análisis de estas dos realidades textuales, marginadas o semimarginadas de la estructura narrativa, como lo está el gracioso, vamos a dedicar las páginas que siguen, para completar el despliegue de la red de signos que denuncian la existencia del discurso encomiástico como única y firme empresa condicionante de la comedia Amazonas en las Indias.

A título de ayuda instrumental para la comprensión del presente trabajo, re-petimos aquí el árbol de dependencias trazado en nuestro trabajo citado en la nota 1. Es el siguiente:

1.- En prensa.

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Para examinar las narraciones incluidas en la obra, nuestro análisis tiene en consideración la existencia del parlamento, como unidad significativa, y las con-notaciones que se desprenden del mismo. En el caso que nos ocupa se trata de parlamentos de función informante2 puestos en boca de ciertas figuras y dirigidos a

2.- Véase nuestros trabajos "La ponderación del personaje teatral: proposiciones

metodológicas", "La voz de la razón y la voz de la necedad: el gracioso en El

ENoGonzalo

OT OR

SIEl noblesumisoal rey

TEl virreypriva a

Gonzalodel lugarque le

correspondeen el gobierno

M1 M2Gonzalo

envíaprocuradores

al rey

M4 DMuerte

de Gonzalo

EN1Menalipe

OT OR

TGonzalono quierecasarse

conMenalipe

MMartesiainterviene

con sus artespara

favorecerla boda

DLa boda no se realiza

M4EN2

Los pizarristas

OT OR

SIEl vacíode poder

TGonzalo

no aceptala corona

de rey

MEl presidente

manda decapitara Gonzalo

DGonzalo muere

SIEl reino amazónico

como lugarparadisíaco

M3Gonzaloasalta

ymata alvirrey

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un doble destinatario, el personaje o los personajes que escuchan al enunciador, y el público espectador, al que hay que poner en antecedentes de lo que ocurre en escena y a quien hay que instruir sobre el sentido de dichos antecedentes y de los acontecimientos que está presenciando.

Hemos hecho el inventario de los parlamentos consagrados de manera evi-dente a la función informante. Dejando de lado algunas otras informaciones que nos parecen menos significativas y que están dispersas a todo lo largo y ancho de la comedia, los citados parlamentos son los siguientes. Identificamos el personaje a quien se confía la transmisión de la información y el número de versos que consti-tuyen cada parlamento3:

PERSONAJES PAGINAS NUM. DE VERSOS 1.- Menalipe 703-706 322 vv. 2.- Gonzalo Pizarro 706-707 73 vv. 3.- Diego de Almagro 707-708 49 vv. 4.- García de Alvarado 708 34 vv. 5.- García de Alvarado 708 20 vv. 6.- García de Alvarado 709 21 vv. 7.- Juan Valsa 709 45 vv. 8.- Vaca de Castro 711 64 vv. 9.- Francisco de Caravajal 712-716 450 vv. 10.- Vaca de Castro 716 48 vv. 11.- Francisca Pizarro 718 14 vv. 12.- Francisco de Caravajal 719-720 88 vv. 13.- Capitán Almendras 723-724 70 vv. 14.- Francisco de Caravajal 724-725 79 vv. 15.- Hinojosa 725-726 94 vv. 16.- Martesia 727 58 vv.

Por otra parte, hay una serie de parlamentos puestos en boca de Martesia (pp. 702, 717, 719, 721, 728-729, 730, 733-734) o de Menalipe (707), anteriormente informada por Martesia, en los que se inscriben descripciones de hechos pasados

caballero de Olmedo de Lope de Vega" y "Funciones dramáticas del personaje ancilar:Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina", todos ellos en prensa.

3.- El texto utilizado es el que aparece en Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, edición de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, t. III, 1958. Haremos las citas pertinentes señalando entre paréntesis la página de la edición mencionada.

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(signos anafóricos) conocidos por artes de magia, o profecías y adivinaciones del porvenir (signos catafóricos) realizadas por medio de los poderes extraordinarios del personaje. En ambos casos se trata de parlamentos informantes, de narraciones que vienen a sumarse a las mencionadas anteriormente.

Es decir, el número de parlamentos total o esencialmente informantes, dedi-cados a la narración de hechos pasados o futuros, ocupa un lugar considerable en la masa de réplicas incluida en la comedia. A título de comparación, digamos que a Gonzalo, el héroe, se le confían 39 parlamentos; al gracioso Trigueros, 11; los par-lamentos consagrados a la narración de hechos anteriores son 24, 16 de la primera clase, las narraciones no dependientes de poderes extranaturales, y 8 de la segunda, en que entran en juego fuerzas del mundo de la fantasía.

Y además hay que tener en cuenta el peso versal relativo que dichas narra-ciones poseen. El número de versos o partes de verso de los parlamentos de la primera clase figura en la tercera columna. Son, en general, parlamentos desmesuradamente largos y desproporcionados en relación con el número de versos que suelen tener los parlamentos en los que hay implícitas otras funciones distintas de la informante. El número de versos de las narraciones hechas por la "adivina" Martesia es considerablemente más reducido; su volumen no tiene particular significación.

La existencia de tal número de parlamentos y, en general, la dosis de infor-mación utilizada en la comedia nos ponen frente a una realidad imposible de ocultar. La estructura narrativa de Amazonas en las Indias no necesita de modo imperativo -y de hecho prescinde de buena parte de ella- la masa informativa que, en forma anafórica -resumen de lo ya ocurrido- o catafórica -agüero, previsión y anuncio de lo porvenir-, invade el texto. Una buena parte de dicha información no es requerida para la perfecta comprensión y descodificación de los meandros de la anécdota. Estamos ante una sobre-información, cuya auténtica virtualidad se sitúa al margen de la escueta estructura narrativa, es decir, en el significado; su sentido y necesidad se manifiesta en la enunciación y no en el enunciado. Se superponen una anécdota dramática y una información, en cierta manera paralela, para construir un significado preciso en el momento de la recepción. El discurso encomiástico vive de algún modo como un cuerpo parcialmente extraño al complejo entramado de signos que constituyen la estructura narrativa de la comedia. Y acaba condicionando todo el conjunto para que funcione como un instrumento de promoción de la familia Pizarro en el momento histórico de sus reivindicaciones oficiales.

Veamos ciertos elementos que reiteradamente aparecen en la información. Dejando de lado algunos más necesarios para la descodificación de la anécdota,

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tales como el asesinato de Francisco Pizarro, la llegada del virrey, etc..., hay otros en que la cantidad de información desborda las necesidades de dicha descodificación. Por ejemplo, la expedición de la canela dirigida por Gonzalo, presentada en 450 versos de forma muy detallada por Francisco de Caravajal (pp. 712-716), sirve fundamentalmente para posibilitar la comprensión de la presencia de las amazonas, presencia que por otra parte sólo está conectada de manera tenue con la estructura narrativa y que, en todo caso, nada tiene que ver con los acontecimientos históricos de la conquista americana, primer referente de la fábula. Luego volveremos sobre ella.

El texto repite constantemente la narración de hechos que justifican la for-mación de una imagen pública cimentada en el reconocimiento de la nobleza, la lealtad, las hazañas, la trayectoria colectiva de los Pizarro, la denuncia de las envi-dias que contra ellos han surgido, etc...

Es evidente que el funcionamiento del espacio intradiegético no necesita buen número de los datos señalados. La necesidad aparece en la difusión, fuera de la diégesis, de la imagen intachable de los Pizarro. Los cuatro hermanos a que alude la comedia son Francisco (el marqués), Hernando (preso en España en el momento en que se desarrolla la acción de la comedia), Juan (ya muerto) y Gonzalo (héroe de la obra y vehículo simbólico de la empresa familiar). La constante afirmación de la nobleza y la lealtad de unos y otros se concentra y resume, con técnica de abismación, en la figura de Gonzalo. En un pasaje se afirma que "el marqués [Francisco] resucita / en don Gonzalo Pizarro" (711). Por eso se hacen repetidas llamadas a la historia y a la relación entre lo que ocurre ante los ojos del espectador y las múltiples peripecias ocurridas a los Pizarro.

Vamos a compilar una serie no exhaustiva de pasajes en los que se hacen afirmaciones basadas frecuentemente en la simple autoridad del personaje que habla. Y en algún caso es el propio Gonzalo Pizarro quien pregona sus virtudes y las de su propia familia. Se enaltece

- la nobleza - Gonzalo: "Los que nacieron como yo al respeto que la fama corona obligados [...]" (701) - Menalipe: "Sé del marques don Francisco las hazañas peligrosas, la constancia en los trabajos" (706) - Alvarado [A Almagro] "Don Fernando y don Francisco,

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primero que estos países conquistasen, flor de lises postraron; [...] advierte que no nobleza buscaron aquí, sino oro." (708) - Caravajal [Sobre Gonzalo, que decide hacer un barco para evacuar a los enfermos durante la expedición de la canela] "Don Gonzalo era el primero; que porque todos le sigan ya en el taller, ya en la fragua trabaja, sopla, martilla, compasa, mide, dispone, desbasta, asierra, acepilla; porque en tales ocurrencias más noble es quien más se tizna." (714)

- los lazos familiares y los derechos heredados por Gonzalo - Gonzalo "mi hermano, el marqués" (711) - Caravajal "[...] el marqués Pizarro renunció, asistiendo en Lima, en don Gonzalo el gobierno de Quito [...]" (712) - Caravajal [a Gonzalo] "Pues sucesor suyo os hizo, en nombre del César Carlos, el marqués que tanto os quiso." (720) - la lealtad al rey

- Menalipe [Se refiere a Francisco] "el celo a la ley que adora, la lealtad para sus reyes y que a sus plantas les postra mil leguas, todas de plata" (706) - Gonzalo [a Menalipe] "Vengo en nombre de mi rey, leal sus órdenes sigo. [...] Si te doy la mano agora

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tendrá la envidia ocasión de afirmar que me levanto contra mi rey, con la tierra. La lealtad que en mí se encierra es de suerte, obliga a tanto, que tu afición contradice." (706-707) - Vaca de Castro: [habla de Francisco] "[...] muriendo en la defensa de su gobierno y su ley, de su lealtad y su rey." (711) - Gonzalo "Pero yo, que hasta en eso la fe y lealtad publico que profeso, mientras a España envío, suspenderé mi acción, porque confío de la imperial palabra y celo justo." (716)

- la fama - Vaca de Castro [habla de Gonzalo] "como el soldado mayor que ha visto este polo nuevo." (710)

- Vaca de Castro [...La cruz que Francisco trazó en el suelo con su sangre] "autorizó la que al pecho

el César Carlos le puso" (711) [Se refiere a Francisco] "Vivo, imitó a Dios humano, pues con doce compañeros, conquistadores primeros de este orbe nuevo cristiano, mil leguas rindió al bautismo" (711) - Vaca de Castro "Crió el cielo en España al señor don Gonzalo, para acciones al crédito imposibles; y mostró en esta hazaña que para él los peligros son regalo, más deseados, cuanto más horribles. Si Carlos a su lado le tuviera temblara Argel y Solimán huyera." (716)

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- Gonzalo [Promete a Francisca casarse con ella para asegurar...] "[...] la sucesión de quien [Francisco] este imperio indiano por su Alejandro confiesa." (718) - Caravajal [Habla de Francisco] [...] aquel prodigio que tanto España celebra, que tanto honró Carlos Quinto." (720) - Se pone de relieve la envidia sufrida por los Pizarro - Menalipe "Sé que en España la envidia bárbaramente aprisiona al ínclito don Fernando, que así se premian victorias" (706)

El muestreo resultaría excesivo si continuáramos añadiendo ejemplos. La sobre-información, la insistencia pleonástica está dejando al descubierto la verdadera razón de la utilización de tantas narraciones. Pero donde se concentran de modo particular las marcas del discurso encomiástico y sus motivaciones profundas es en el segmento dramático de la gran crisis final. La alabanza de los Pizarro invade todo el episodio de cierre, en que se va a poner a prueba, ahora ya en forma de dramatización y no sólo a través de la escueta narración sobre-informante, la lealtad de Gonzalo Pizarro.

Cuando el capitán Almendras y Francisco de Caravajal se presentan ante Gonzalo para incitarle a que acepte "el gobierno de estos orbes" (723) en lugar del virrey, "que en vuestra ofensa / las posesiones usurpa" (723), despliegan la siguiente serie de alabanzas hiperbólicas (723-724):

- "primer conquistador" - "vos, a quien sólo venera / el Perú, por sucesor / del

gran marqués" - "la cédula real, que os llama / a la dignidad suprema / de esta casi monarquía" - "vos [...] a quien toca / el conservar la nobleza / de

tantos conquistadores / que os tuvieron en la guerra / por caudillo"

- "gobernador y cabeza / por el rey de esta corona" - "por padre el Perú os escoge"

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La presión ejercida sobre el héroe no provoca la respuesta esperada, no es suficiente para hacerle salir del retiro de Las Charcas. Sólo "el celo debido / a la ley" de Dios, "el defender con la vida / a mi rey" y "el no permitir desdoros / que mi honor y fama ofendan" (724), le empujarían a rebelarse contra el virrey. La prisión de Francisca, es decir, la agresión contra el honor de Gonzalo, le obliga a levantarse contra la autoridad y a marchar hacia Cuzco al grito de "¡Viva el César!" (725), con lo que se deja bien clara la razón de la revuelta de Gonzalo y la manera leal y "real", en nombre de Carlos V, con que se llevó a cabo.

La tensión dramática aumenta cuando Caravajal le propone que acepte la corona de aquellas tierras. En el parlamento hay todo un programa político para constituir "monarquía / de eterna felicidad" (731). Caravajal traza ante Gonzalo el camino de la construcción del reino. Y es una vía tortuosa, viciada por prácticas inaceptables. Es el camino del golpe de estado y de la construcción de un sistema político basado en el interés y en el ejercicio personal y autoritario del poder:

"Obliga con intereses; nombra condes y marqueses; cría luego adelantados; un almirante en el mar; un condestable en la tierra; mariscales en la guerra [...] haz órdenes militares, elige comendadores [...] Escribe a la Nueva España que por su rey te obedezcan." (731)

La negativa de Gonzalo ("Primero que mi fe olvide..." -732) le lleva a la muerte a manos de quienes quisieron hacerle rey ("Muera quien no supo ser / rey del Perú" -732). Y sus palabras finales vienen a dejar bien clara su virtud:

"y no admitir tal infamia; no eclipsar la sangre mía, no echar en ella tal mancha. [...] Sepa mi rey, sepa España que muero por no ofenderla, que pierdo, por no agraviarla, una corona ofrecida,

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tan fácil de conservarla, cuanto infame en poseerla. Diga que pude la fama ser monarca y que no quise; que todos me desamparan por fiel, por leal, por noble. [...] Muera a manos de un verdugo quien tanta fe a su rey guarda que va a perder la cabeza por no querer coronarla. Más no publique la envidia, que mentirá como falsa, que alcé contra el rey banderas, que toqué a su ofensa cajas." (732)

La figura de Gonzalo, lavada dramáticamente de toda posible mancha, es lanzada inmediatamente hacia un futuro situado en el momento de la escritura. El tiempo de la diégesis y el de la recepción primordial se superponen cuando Martesia hace el gran vaticinio sobre el futuro de los Pizarro. Todo lo demás tiene poca importancia. El desenlace de la verdadera dramatización, la que se está "representando" en la sociedad y ante los tribunales españoles de la época de Tirso, es lo que verdaderamente condiciona la obra. Y ese desenlace sigue aún -en tiempo de Tirso- abierto, irrealizado. Por eso se ha representado la lealtad de Gonzalo y se puede proyectar sobre el otro drama, el que se "vive" fuera de las tablas del escenario, el que se libra en la realidad española del primer tercio del siglo XVII. Martesia dice así:

"No piense la emulación, envidiosa y destemplada, que porque Gonzalo muere podrá en la sangre Pizarra agotar deudos ilustres, que en otro siglo deshagan nubes, que torpes pretenden con falsedad eclipsarla." (733)

El segmento emplea un futuro [deshagan] mezclado con el presente [pretenden], uso en el que se superponen el tiempo dramático desde el que se vaticina un tiempo por venir (deshagan) y un tiempo de la recepción (pretenden), lo

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que denuncia una vez más la finalidad de la obra y la existencia de un marco más amplio que el de la ficción, en el que se está desarrollando "hoy" la verdadera dramatización, esta de carácter real y no fingido.

La conexión con el futuro queda asegurada por la intervención de Martesia en los últimos momentos de la obra. Y en su predicción se ata la purificación de la figura de Gonzalo, suficientemente enaltecida en la dramatización, a la realidad de "hoy", a la verdadera preocupación latente en la obra, la promoción de los Pizarros que buscan el título nobiliario. Y así se habla de los herederos, de la sucesión, de quienes resucitan y hacen duradera la presencia de los antiguos conquistadores, y de la lealtad a "sus reyes":

"Fernando, su hermano heroico [el de Francisco], puesto que preso en España, dará a sus reyes un nieto que vuelva a resucitarla. Al marqués de la Conquista vuestra Extremadura aguarda, luz del crédito español, nuevo Alejandro en las armas. Malograrásele un hijo que en Flandes tiña las aras en servicio de sus reyes, que a la eternidad levanta; mas casándose otra vez con generosa prosapia, dará envidia a la lisonja y sucesión a su casa." (733-734)

Hemos indicado que la presencia de Martesia queda justificada por la nece-sidad de unir el pasado de la diégesis con el presente generado por el discurso en-comiástico. La dialéctica [historia / discurso], ¡oh manes de Benveniste!, se manifiesta en forma de sumisión total de la primera al segundo. Y la manera de subordinarla es lanzar el significante [anécdota] en busca de un significado [exultación de los Pizarro] por medio de la narración hipertrofiada y del uso de los vaticinios puestos en boca de la amazona adivina y maga.

Si las amazonas tienen una conexión tenue con la estructura narrativa, según muestra el árbol de dependencias, ya que el proyecto de matrimonio de Gonzalo y Menalipe no llega a crear verdadero choque ni tensión entre espacios dramáticos diferentes, sin embargo las dos muchachas juegan un papel de puente entre el

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tiempo de la anécdota, de la historia, y el tiempo del discurso, el tiempo de la descodificación. Es decir, el primer tercio del siglo XVII.

Menalipe resulta ser el símbolo de la visión mítica de América que surge en-carnado en leyendas como la de El Dorado, la de la siete ciudades de Cíbola o la de la existencia de las propias amazonas. El fondo mítico de dichas leyendas, "acuñadas por el viejo patrón de los mitos culturales del Viejo Mundo que consigo portan, como paradigmas de la creación fantástica, los descubridores y conquista-dores", en palabras de Francisco Ruiz Ramón4, se integra en la creación tirsiana hecho anécdota en la presencia de las dos muchachas amazonas, la reina Menalipe y su hermana, la adivina, la maga, la hechicera Martesia. Ambas constituyen dos caminos complementarios de la textualización de la anécdota. Menalipe, en su firme intención de casarse con Gonzalo Pizarro, encarna esas fuerzas vitales del Nuevo Mundo que, en un marco paradisíaco, el de su reino de la cabecera del río Marañón, se ofrecen a los conquistadores, en concreto a Pizarro. Pero la reacción del héroe negándose a aceptar la propuesta, deja marginada la acción de Menalipe quitándole toda fuerza dramática. Es cierto que si Gonzalo hubiera seguido a la reina amazona, la tragedia se habría evitado. Pero en ningún momento se manifiesta en el héroe una tensión interior producida por la oferta de Menalipe. De ahí la inserción tenue del pasaje en la estructura narrativa de la comedia.

Más importancia funcional tiene la presencia y actividad de Martesia. Insistimos en su radical alejamiento de los altos niveles significativos de la estructura narrativa. El don de conocer el pasado y de descubrir el porvenir -don de profecía- y el dominio de las fuerzas ocultas, poderes ambos insertos en el paradigma de la bru-jería más tradicional en la cultura europea, forman parte de las funciones atribuidas al personaje. Es cierto que Martesia vaticina la tragedia de Gonzalo, como atina-damente observa Ruiz Ramón5, pero su presencia en la obra no genera el enfren-tamiento dramático de Gonzalo con su propio destino, como habría cabido esperar de un héroe en lucha con los augurios de desgracia. En ese sentido puede decirse que la magia de Martesia queda marginada de la dialéctica que opone la lealtad de Gonzalo y la tentación de ser rey.

Martesia crea en torno suyo un espacio de irrealidad. La primera aparición de las dos amazonas luchando cuerpo a cuerpo con Gonzalo y con Caravajal, deja paso a una serie de intervenciones en que prima la imagen de la magia sobre la de la 4.- Francisco Ruiz Ramón, "El héroe americano en Lope y Tirso: de la guerra de los

nombres a la guerra de los dioses" (El mundo del teatro español en su siglo de oro: ensayos dedicados a J. E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1989, p. 240)

5.- Id., p. 241.

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bélica amazonía. De ahí la necesaria pregunta sobre el carácter extranatural de sus sucesivas intervenciones.

Martesia, como personaje, vive dentro del campo semántico de lo enigmático, de lo irracional, de lo desacostumbrado. Se pueden censar unos pasajes en que se implica la existencia de dicho campo:

- Es "toda enima" (701) - "Tal divinidad mi pecho encierra / que oráculo soy, pasmo de esta tierra."

(701) - "Los hombres y los brutos / veneran mis preceptos" (701) - Los animales salvajes "vendrán, si los convoco, en escuadrones". (701) - Las ballenas, "de mi voz forzadas", acudirán. (701) - "Alistaré caimanes y ballenas". (701) - "No están de mis conjuros, / los astros, los planetas, tan seguros, / que, si

los doy un grito, / no truequen por mis plantas su distrito." (701-702)

- "Escalas pongo al cielo." (702) - "Sobre los vientos vuelo." (702) - "A imitación del sol, [...] mi agilidad [...] los orbes gira." (702) - "Cuando lo hechizo todo [...]". (702) - Es "sacerdotisa", "prodigiosa / en las armas y en las ciencias" (705) - El viento ligero le sirve "de augusto carro." (717) - "Agua, metales y hierbas / me fían sus propiedades." (717) - "Sé mudar voluntades". (717) La brujería de Martesia se presenta como un fenómeno extranatural, al que

hay que interrogar sobre su fantaseidad . Antonio Risco, inspirado en buen número de especialistas de la literatura

fantástica, establece que "dentro de ella [la literatura que ficcionaliza lo extranatural] puede hacerse la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, caracterizando la primera manera como aquella que sitúa de golpe al lector en un ámbito donde la manifestación de los fenómenos extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente, entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se establece sólo con el lector en su visión del mundo -la vigente en su medio, ha de entenderse-, no con los personajes que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera, regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera, sor-prendiéndose, por poco que sea, de la naturaleza de tales fenómenos, la obra de

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referencia correspondería ya a lo fantástico."6 El pacto de lectura tradicional que provoca la dialéctica [realismo /

fantasticidad] no se sitúa en el plano del significante ni en el del referente, sino en el del significado, el figurativo7, ya que se trata de un mundo imaginario que se propone al lector y que no puede construirse sino con el concurso de elementos externos al texto. Dicho concurso lo presta el modo de lectura, la asunción de la condición de espectador, las condiciones de identificación, de acuerdo con unos valores afectivos, con una determinada visión del mundo.

De este modo las oposiciones [maravilloso / realista] y [fantástico / realista] vienen a "significar, en suma, las actualizaciones históricas de la oposición lógica isotopía (o principio de coherencia) - anisotopía8 (o ruptura del mismo)"9. En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y coherencia con la isotopía del mundo del lector. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lec-tor/espectador.

En el caso de las amazonas de la comedia y, en concreto de Martesia y sus artes mágicas, el espectador se encuentra enfrentado con el uso dramático de signos extranaturales (previsión del porvenir, actos de brujería, vuelo por los aires, etc...). Dichos signos deben considerarse como maravillosos, siguiendo la distinción de Risco; las manifestaciones prodigiosas son isotópicas desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, el que rige el mundo interior de la fábula; son, por otra parte, anisotópicas desde un punto de vista semántico o intersemiótico, observadas en su relación con el mundo extradiegético, el del público espectador.

Pero la comedia pone a prueba la coherencia o incoherencia de los actos realizados por Martesia. De hecho los otros personajes se extrañan de sus realiza-ciones y la consideran como un ser perteneciente a otro código, el de la brujería. Es 6.- Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones.

Madrid, 1987, pp. 25-26. 7.- Id., p. 14. 8.- Véase Ignacio Soldevila, "En busca de conceptos operatorios: la anisotopía

semántica", (Teoría semiótica. Lenguajes y textos hispánicos. Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo, Madrid, 1985, 455-459)

9.- Risco, op. cit., p. 140.

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el sentido que tienen las intervenciones siguientes de quienes juzgan al extraño personaje, a Martesia:

- "¡oh bárbara arrogante, toda enima!" (701) - "Calepino sois de diablos; / [...] ¿cómo no sois vieja siendo bruja?" (702) - "señora comisaria del infierno: / no acepto matrimonios / en que entran a la parte los demonios." (702) - "su oficio bruja, fondo en agorera" (702) - "haga para escaparse, algún conjuro; [...] / bruja tahur" (702) - "hechicera [...] la diablininfa" (715).

Martesia es considerada como un ser salido de un espacio anisotópico, in-coherente con el mundo en que viven los otros personajes. Es una expresión más de la lejanía mítica en que está situado el mundo mítico de las míticas amazonas. Lejanía que las sitúa al margen de la estructura narrativa, como instrumento de simple anuncio agorero de la que será y de adivinanza de lo que fue.

Y, curiosamente, es otro signo de la marginalidad estructural, el gracioso Trigueros, el único que va a establecer contacto, que va a comprobar la coherencia del espacio mágico en que vive Martesia. Trigueros es usado, de modo gratuito e imprevisto, como cobaya útil para la experimentación de la magia. Es el puente que une el espacio de la coherencia propia de la estructura narrativa con la coherencia interior del mundo amazónico, mítico. No deja de ser significativo que la experiencia se haga en forma grotesca, rebajada, con el cuerpo reificado del gracioso. Martesia coge de la oreja a Trigueros "y vuelan los tres [los dos y Menalipe] todo el patio" (721), según reza la acotación. Cuando, al principio de la tercera jornada, Trigueros cae del cielo, como sapo tras la tormenta, su reacción viene a establecer la coherencia entre el espacio de la estructura narrativa y el espacio de la magia. Su explicación es la que identifica los gestos de Martesia con la brujería y, en con-secuencia, con la figura de quienes son castigados por la Inquisición por delitos gra-ves: "aquella que al tribunal / inquisidor ha ofendido" (722), la "obispa en Corozaín" (722), es decir, la que va vestida con la coroza propia de los condenados por la Inquisición. Trigueros incluye en su narración el hecho de que Martesia le llevó "por una oreja volando" (722). Y termina con estos versos:

"Volvió a asirme de la oreja la bruja, y en su jornada serví al aire de arracada [volé colgado como una arracada], hasta que caer me deja [...] (722).

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En resumen, el gracioso y la bruja Martesia se unen en el aire, en el espacio exterior a la "realidad" de la fábula, facilitando así la comprensión de la coherencia existente entre los distintos elementos de la fábula. Pero uno y otra quedan al mar-gen de la tensión dramática interior, la que gobierna la vida y muerte de Gonzalo Pizarro. Resultan ser, junto con el recurso de las abundantes narraciones, de la so-bre-información señalada, signos propios del uso dramático de la época, pero signos inoperantes desde el punto de vista de la recepción, del significado. Son signi-ficantes, son historia, que pierden operatividad en el momento de la recepción, de la eficacia del discurso, de la significación. Lo importante es la promoción de la familia Pizarro. En el altar de la reivindicación social -discurso- se han sacrificado segmentos de la historia que han quedado reducidos a la condición de artificios propios de una específica manera de hacer teatro.

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