DO SENTIDO LINEAR - e-book.uefs.br · Os mecanismos de consti-tuição dos signos linguísticos,...

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À CONSTELAÇÃO

DE SENTIDOS

CID SEIXAS

DO SENTIDO

Os mecanismos de consti-tuição dos signos linguísticos,submetidos ao contrato sociale às exigências de sistema decomunicação, impostas ao usoda língua, evidentemente, nãosão os mesmos de toda e qual-quer linguagem.

Mesmo sabendo que diver-sos códigos antecedem ao do-mínio da língua, temos que re-conhecer que, ingressando nouniverso linguístico, o olhar doanimal simbólico está irrever-sivelmente dirigido por esseinstrumento e por suas lentesde refração.

A série intitulada ConhecerPessoa trata de questões da te-oria do conhecimento e da arte,a partir das ideias estéticas eda criação poética de FernandoPessoa.

Aqui estão, divididos emnove pequenos livros, os tex-tos escritos por Cid Seixas apartir de uma pesquisa sobrea obra desse importante poetada nossa língua e das suas di-versas incursões pela filosofiae pelas ciências da cultura.

Observe o leitor que os au-tores antigos dividiam seusescritos em “livros”, cujas di-mensões correspondem àsgrandes partes ou grandescapítulos das obras atuais.

Para atender à dinâmica detextos breves na internet, ado-tou-se aqui a partição do ma-terial em livros, forjando um elono tempo.

DO SENTIDO LINEARÀ CONSTELAÇÃO DE SENTIDOS

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Copyright 2017 Cid SeixasTipologia Original Garamond, corpo 12

Formato 120 x 180 mm136 páginas

Os livros da e-book.brapresentam pontos divergentes

das normas da ABNTvisando maior clareza na informação.

E-mail:[email protected]

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Cid Seixas

DO SENTIDO LINEARÀ CONSTELAÇÃO DE SENTIDOS

Conselho Editorial:Adriano Eysen (UNEB)

Cid Seixas (UFBA/UEFS)Alana El Fahl (UEFS)

Francisco Ferreira de Lima (UEFS)Massaud Moisés (USP)

Livro I:ESPAÇO DE TRANSGRESSÃO E ESPAÇO DE CONVENÇÃO

Livro II:A CONSTRUÇÃO DO REAL COMO PAPEL DA CULTURA

Livro III:A POESIA COMO METÁFORA DO CONHECIMENTO

Livro IV:O SIGNO POÉTICO, FICÇÃO E REALIDADE

Livro V:DO SENTIDO LINEAR À CONSTELAÇÃO DE SENTIDOS

Livro VI:O ECO DA INTERDIÇÃO OU O SIGNO ARISCO

Livro VII:A POÉTICA PESSOANA, UMA PRÁTICA SEM TEORIA

Livro VIII:O DESATINO E A LUCIDEZ DA CRIAÇÃO EM PESSOA

Livro IX:UMA UTOPIA EM PESSOA:

CAEIRO E O LUGAR DE FORA DA CULTURA

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SUMÁRIO

Língua e cultura ......................................... 9A linha constelar ...................................... 19A linguagem inaugural ............................ 31Passando pelo túnel do tempo .................. 45O signo poético, viagem de volta ............. 75Referências e bibliografia ....................... 89Livros do autor ...................................... 129

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coleção oficina do livro8

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Deus não tem unidade,Como terei eu?

Sê plural como o universo!FERNANDO PESSOA

Sou os arredores de uma vila que nãohá, o comentário prolixo a um livroque se não escreveu. Sou uma figurade romance por escrever, passandoaérea, e desfeita sem ter sido”.

BERNARDO SOARES

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LÍNGUA E CULTURA

A linguística, enquanto ciência estruturalpor excelência, foi alçada ao papel de pilotoentre as ciências da cultura, tendo o trabalhode alguns linguistas servido para consolidar suainfluência epistêmica. Deve-se a Jakobson ainclusão da descoberta freudiana, a psicanáli-se, entre as disciplinas da linguagem, confor-me a leitura proposta por Lacan que, situan-do o homem no seu próprio espaço de con-venção, a cultura, proclama: “Não há a míni-ma realidade pré-discursiva”. (Lacan, 1982, p.46)

Mas é o mesmo Lacan, não obstante a na-tureza estrutural do seu pensamento, consti-tuída em adesão ao estruturalismo linguístico,

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série conhecer pessoa10

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que alerta para o perigo do imperialismo da cha-mada ciência piloto, quando ela tenta dar contade objetos outros que não a própria língua:

“Um dia percebi que era difícil não en-trar na linguística a partir do momento emque o inconsciente estava descoberto. Daí,fiz algo que me parece, para dizer a verda-de, a única objeção que eu pudesse formu-lar ao que vocês possam ter ouvido outrodia da boca de Jakobson, isto é, que tudoque é da linguagem dependeria dalinguística, quer dizer, em último termo, dolinguista. Não que eu não lhe acorde muitofacilmente quando se trata da poesia, a pro-pósito da qual ele adiantou este argumen-to. Mas se considerarmos tudo que, peladefinição da linguagem, se segue quanto àfundação do sujeito, tão renovada, tão sub-vertida por Freud, que é lá que se garantetudo que de sua boca se afirmou como oinconsciente, então será preciso, para dei-xar a Jakobson seu domínio reservado, for-jar alguma outra palavra. Chamarei a istode linguisteria.” (Lacan, 1982, p. 25)

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E acrescenta, no mesmo lugar: “Meu dizerque o inconsciente é estruturado como umalinguagem não é do campo da linguística.”

Ver, mais adiante, no item intitulado “A lin-guagem inaugural” que Jacques Lacan, na ver-dade, antes de ouvir a sentença proferida porJakobson, percebeu que a poesia, do mesmomodo que as manifestações do inconscientetrabalhadas por Freud, inscreve sua linguagempara além dos limites da língua.

Os mecanismos de constituição dos signoslinguísticos, enquanto signos submetidos aocontrato social e às exigências de sistema decomunicação e informação, impostas ao usoordinário da língua, evidentemente, não sãoos mesmos de toda e qualquer linguagem, en-quanto atividade simbólica ontogenética. Se,a princípio, a língua parte da linguagem, en-quanto faculdade; inversamente, a linguagem,como possibilidade semiótica, ou como con-junto possível de sistemas de ordem diversa,parte da língua, enquanto prática social – masprecisa ir além dela.

Pode-se mesmo concordar com os linguis-tas, defensores do império da sua ciência, ad-

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mitindo que a língua é o ponto de partida parao homem, enquanto animal da cultura, mar-cado pelas cicatrizes da palavra, para o acessoà linguagem – constelação complexa de siste-mas e processos. Mesmo sabendo que os di-versos códigos e sistemas, quer visuais, sono-ros ou de outra natureza, enquanto atividadesimbólica do homem, antecedem ao domínioda língua, temos que reconhecer que, uma vezingressado no universo linguístico, ou no‘mundo dos homens’, conforme a expressãode Santo Agostinho (397, p. 176), o olhar doanimal simbólico está irreversivelmente diri-gido por esse instrumento e por suas lentes derefração.

O músico, ao deixar o universo dos senti-dos formado pelo discurso verbal, para tocaros umbrais do universo harmônico dos sonsplenos de sentimentos e emoções, mesmoquando pensa sua frase melódica, não está li-vre dos limites da língua. Seu sentimento, suasemoções, do mesmo modo que seu pensamen-to, foram previamente moldados pela línguado seu povo.

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Já tivemos oportunidade de discutir o as-sunto no ensaio “A linguagem dos sentidos napoética musical de Stravinsky” (Seixas, 1978b,p. 26), bem como no livro O espelho de Narci-so (Seixas, 1981, p. 123).

Sapir, na condição de homem de ciência ede artista (além de linguista ele era músico),nos apresenta reflexões fundamentais a respeitodo assunto. Vale a pena, portanto, dar a pala-vra ao estudioso da palavra:

“Certos artistas, cujo espírito se movefrancamente no nível não-linguístico (ou,melhor, de generalização linguística), che-gam a sentir dificuldade de se exprimiremnos termos rigidamente dados do idiomaestabelecido. Tem-se a impressão de que elesforcejam por uma linguagem artística ge-neralizada, uma álgebra literária, que estápara o conjunto das línguas conhecidascomo um simbolismo matemático perfeitoestá para as indicações matemáticas que afala normal é capaz de ministrar. A expres-são artística deles é frequentemente força-

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da, soa às vezes como a tradução de umoriginal desconhecido.” (Sapir, 1954, p.220)

Assim, todo sistema que vai além do siste-ma linguístico, necessariamente, passa por ele,numa inelutável circularidade.

Magritte, através da pintura, constitui no-vos reais. Muitos dos seus quadros sãoeloquentes ensaios de teoria da arte como te-oria do conhecimento, onde estão confron-tados os universos construídos pela língua epela imaginação pictórica. É como se o pin-tor quisesse nos demonstrar que todo sonhoguarda restos perdidos de realidades anterio-res, ou que toda transgressão é consequênciade uma convenção que nela se amplia e re-produz.

Caeiro, o mais ambicioso dos poetaspessoanos – quanto ao intento de ultrapassaros limites da cultura para chegar à essência danatureza –, ao restaurar a pureza do olhar ese despir das vestes impostas pelo contrato so-cial, pretende ir ao encontro das coisas enquan-to coisas, sem transcendência ou sentido.

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“Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois

Que vem a chiar, manhãzinha cedo, pela estrada,

E que para de onde veio volta depoisQuase à noitinha pela mesma estrada.

Eu não tinha que ter esperanças – tinha só que ter rodas.

A minha velhice não tinha rugas nem cabelos brancos.

Quando eu já não servia, tiravam-me as rodas

E eu ficava virado e partido no fundo de um barranco. (Pessoa, 1972, p. 214)

Antes isso que ser o que atravessa a vidaOlhando para trás de si e tendo pena...”

(215)

O Guardador de Rebanhos descobre que oseu saber de animal verbal destrói a purezaassumida quando é “preciso usar a linguagemdos homens”. (218)

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“Como um ruído de chocalhosPara além da curva da estrada,Os meus pensamentos são contentes.Só tenho pena de saber que eles são contentes,Porque, se o não soubesse,Em vez de serem contentes e tristes,Seriam alegres e contentes.” (203)

Mas “a linguagem dos homens” é difícil deser esquecida. Ela dirige o nosso olhar atravésde outras linguagens, nos amarrando, qualPrometeu, à sanha das águias vorazes que de-voram nossos sentidos por todos os dias doexistir. Mas recompomos as entranhas, atra-vés de outras linguagens, que transformadasna linguagem dos homens são novamente de-voradas.

Assim, mesmo o mestre Caeiro, ao se pro-clamar “o único poeta da natureza”, e virar ascostas para a cultura, é ele próprio uma satu-ração da cultura.

Caeiro só poderia existir, do modo que exis-te: como heterônimo de um outro poeta im-pregnado pelos fantasmas da cultura. Ou seja: comoproduto primeiro e mais puro da contracultura.

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A língua, guardiã do saber e da práxis, aorevelar o mundo para os homens, cobra seupreço, impõe seu domínio: “Os deuses ven-dem quando dão.” (Pessoa, 1972, p. 71) A ti-rania do código verbal se faz sentir em todasas atividades do homem, traçando o espaçoda cultura, que se confunde com o seu pró-prio espaço.

Convém não perder de vista que a culturase alimenta da sua própria superação. Se a lín-gua e a linguística dominam o espaço de con-venção chamado realidade, impondo suas for-mas, configuradas como as próprias formas darealidade; que formas teria o espaço de trans-gressão? –ou as configurações transgressivas?

Tudo o que se captasse para além do esta-belecido, para além da língua, também seria alíngua na sua potência ou possibilidade de exis-tir?

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Os actantes da cultura são livres para, conjunta-mente, estatuírem suas convenções; mas estas, umavez estabelecidas, se cristalizam e ganham força co-ercitiva. sobra a própria cultura que as gerou.

Como dar conta, então, de semióticas, ou de fun-ções sígnicas, isto é, de signos que são simultanea-mente processos de semiose? De sistemas onde oplano do conteúdo é constituído pelo próprio discurso.Onde não há um significado prévio, mas as formaçõesdiscursivas são também formações de um conteúdoque se esboça durante o processo.

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A LINHA CONSTELAR

Lacan, conforme o visto, situa seu objetonum outro campo: o da linguisteria, para dei-xar reservado o domínio dos linguistas. Emoutras palavras: a descoberta freudiana perten-ce ao campo da linguagem, mas não, apenas,ao domínio da língua. Se a língua dá conta doconsciente, se é ela, segundo Freud, que per-mite que as percepções ganhem o estatuto depensamentos conscientes, ao associar a repre-sentação da coisa à representação da palavra; alinguagem onírica com seus deslocamentos econdensações não se confunde com a linea-ridade exemplar da língua. Se o discurso cons-ciente capitaneado pela estrutura linguísticalimita o homem a seguir uma cadeia sequencial,

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as redes simultâneas de sentidos propostospela natureza continuam desafiando o discur-so da cultura.

Distinguindo o pensamento inconscientedo pensamento consciente, Freud destaca opapel das associações linguísticas, afirmandocategórico que a verbalização é a forma de or-denar os pensamentos difusos, dando a eles apossibilidade de se tornarem conscientes. “Por-tanto, o pensamento que é acompanhado pelacatexização das indicações da realidade de pen-samento ou das indicações da fala representaa forma mais alta e segura do processo depensamento cognitivo.” (Freud, 1895, p. 240)Ver, especialmente, a terceira parte: “Tentativa derepresentar os processos Psi normais”. (473-506)

Convém lembrar que são as palavras quepermitem à realidade psíquica ser equiparadaà realidade externa. Freud reconhece que a re-alidade verbal é, para a vida psíquica, tão ver-dadeira quanto a realidade material; mas nãolimita a construção da realidade humana àsrepresentações verbais. (Seixas, 1997, p. 76)

No seu estudo sobre Kaspar Hauser,centrado no filme Cada um por si e Deus con-

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tra todos (Jeder fur sich und Gott gegen alle,1974), de Werner Herzog (legendado no Bra-sil como O enigma de Kaspar Hauser), IsidoroBlikstein observa:

“Deveríamos, portanto, «regenerar opoder do olhar humano», como quer R.Magritte, e tentar recuperar todo um uni-verso de semiose não-verbal de que estáimpregnada a nossa percepção/cognição,mas de que não somos conscientes. Assimo faz, por exemplo, G. Bachelard, ao mos-trar-nos como a percepção do referente«casa» está investida de uma verticalidade ede uma centralidade meliorativas; cabe sali-entar que estes dois corredores semânticosou isotópicos atuam numa dimensão não-verbal, produzindo uma significação quenão depende da intervenção do código lin-guístico”. (Blikstein, 1983, p. 68)

A ruptura proposta por Lacan à estruturado signo saussuriano, ao rejeitar o contornodo significado, está respaldada na tradiçãosemiótica, quando, ao privilegiar o significante,

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estatui que este nos remete a uma constelaçãode significantes outros e não a um significadocristalizado pela linearidade do contrato soci-al. O significado linguístico é o responsávelpela linha que separa a semiótica cultural porexcelência, a língua, de outros sistemas semió-ticos mais ou menos socializados. Se aceita-mos que o significado deriva de uma conven-ção assumida pela cultura, aceitamos tambémque este significado adquire estabilidade, emconsonância com outras instituições sociais.Os actantes da cultura são livres para, conjun-tamente, estatuírem suas convenções; mas es-tas, uma vez estabelecidas, se cristalizam e ga-nham força coercitiva sobra a própria culturaque as gerou.

É em decorrência da instituição do signifi-cados fósseis, se assim podemos descrever amanutenção de estabilidade do plano do con-teúdo linguístico, que o diagrama formuladoa partir dos cursos de linguística ministradospor Saussure, de 1906 a 1911:

Conceito—————————Imagem acústica

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e também configurado deste modo:

Significado————————

Significante

é reescrito por Lacan, através do algoritmo:

S——

s

onde o S maiúsculo representa o significantesobreposto, separado do significado por umabarra. O significante barrado, no discurso doOutro, não mais remete ao significado deSaussure, mas a um outro significante que tam-bém é significante de um outro... Ad perpetu-am rei memoriam.

O significado linguístico, por sua vez, dáconta de uma formação social de sentido –conforme Saussure –, ou de uma unidade cul-tural, como quer Umberto Eco. Trata-se, porconseguinte, de algo que precede ao discurso,deixando marcado com nitidez o limite entre

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processo e sistema. No discurso linguístico, oprocesso arregimenta unidades de sentido pre-viamente constituídas pelo sistema. A arbitra-riedade do signo, postulada por Saussure, deveser compreendida no nível paradigmático, istoé, como se referindo à constituição do siste-ma e do seu léxico. No nível do processo, osigno assume o estatuto de um referente quetem como referência um conceito (ou umaunidade cultural) estabelecido pelo contratosocial. O significado linguístico dá conta, por-tanto, de unidades mais ou menos precisas,assentidas: estabelecidas pela cultura.

Como dar conta, então, de semióticas, oude funções sígnicas, isto é, de signos que sãosimultaneamente processos de semiose? Desistemas onde o plano do conteúdo é consti-tuído pelo próprio discurso? Onde não há umsignificado prévio, mas as formações discursivassão também formações / captações de um con-teúdo que se esboça durante o processo.

Incluem-se entre essas semióticas as formasde devaneio, quer inteiramente livres, comoaquelas que constituem o objeto da descober-ta freudiana, quer aquelas marcadas pelo com-

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passo da intencionalidade, conforme a expres-são de Drummond (1980, p. 64), “no domí-nio nevoento do sonho acordado” – isto é: odiscurso da arte, onde o sistema existe enquan-to processo, sendo impossível a decantaçãodaquilo que está consubstanciado.

O chiste e a metáfora seriam assim micros-sistemas, cuja existência se encerra no próprioprocesso. Se um sistema metafórico é previa-mente tomado, não mais estamos diante deuma metáfora, mas de um kit da linguagem,como ocorre na comunicação de massa: de umclichê.

É essa perpétua gestação de inventos quecaracteriza as semióticas poéticas, em oposi-ção ao discurso enfeitado das obras literáriasde baixa qualidade.

Quando podemos nos inserir, enquantoenunciadores de um discurso, num processoque é regido por um sistema previamente cons-tituído, saímos da esfera da arte para a planu-ra do espaço de convenção. É o que faz o kit.É como a comunicação de massa sustenta asua sedução, ao submeter ao sistema da línguaresíduos de processos ou sistemas marginais.

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O enunciador do discurso massificado écortejado pela metáfora do discurso poético.Não podendo engendrá-la, decide aprisioná-la. Feita a captura, insere o corpo fossilizadoda ave, abatida em pleno voo, no cardápio dodiscurso estabelecido.

Ele não percebe a diferença entre o voo e afotografia do voo.

É o que acontece também com o teórico daliteratura ou com o semioticista que submeteo processo-sistêmico da arte ao sistema da lín-gua.

Como é possível capturar a ave, ou foto-grafar o voo num instantâneo, o bisturi da ci-ência da linguagem, no seu corte cego, nãodistingue entre a dança das asas e os destroçosda captura. Ou entre o gesto vivo e o cadáverda bailarina. O fóssil é fácil. Convém manter alâmina fina, para o corte certeiro: a matéria évolátil: “leitura de relâmpago cifrado, que, de-cifrado, nada existe”, como ensinam os versosde Drummond. (1984, p. 1)

O conceito de poetas da estruturação, queJakobson retoma de Pessoa, para classificá-lo,sublinha o trabalho de arquitetura, de cons-

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trução ou de estrutura da realidade, empreen-dido pelo processo poético. Segundo a teoriapessoana, os grandes poetas não limitam o seutrabalho apenas à expressão, porque exprimemconstruindo, arquiteturando e estruturando oobjeto a ser expressado: a realidade.

Ao aceitar e fazer suas as palavras de Pes-soa, Jakobson avança do plano da expressão,que tanto seduziu os primeiros estruturalis-tas, para o plano do conteúdo. O reconheci-mento da ação poética sobre as formas do con-teúdo possibilita a constatação do velhoformalista:

“É imperioso incluir o nome de Fer-nando Pessoa no rol dos artistas mundiaisnascidos no curso dos anos oitenta: Picasso,Joyce, Braque, Stravinsky, Khliébnikov, LeCorbusier. Todos os traços típicos dessagrande equipe encontram-se condensadosno grande poeta português”. (Jakobson ePicchio, 1970, p. 94)

Mas quais seriam esses traços típicos de ummomento da história contemporânea da hu-

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manidade, apontados por Jakobson, que es-tariam reunidos em Pessoa? Que lugar teriaentre eles a construção da realidade e a ênfasedada pelas formas significantes ao difuso uni-verso significado?

O mestre formalista enfrenta a questão si-tuando em Pessoa as características dos artis-tas da modernidade, indo buscar a resposta noseu livro Fonema e fonologia, escrito antes deter conhecido qualquer texto do poeta plural:

“A extraordinária capacidade desses des-cobridores em sempre e sempre superaremos hábitos já envelhecidos da véspera, jun-tamente com um dom sem precedentes deapreenderem e remodelarem cada tradiçãoanterior e cada modelo estrangeiro, estáintimamente ligada a um singular sentimen-to de tensão dialética entre as partes e otodo unificador e as partes conjugadas en-tre si, especialmente entre os dois aspectosde qualquer signo artístico – o seu signans eo seu signatum.” (Jakobson apud Jakobsone Picchio, 1970, p. 94)

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Com isso, Jakobson estaria reconhecendo,como inerente ao signo poético, o papel deconstrutor do universo expresso, quando osigno que ele mesmo chama de signo artísticoenforma aquilo que é informado.

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O insólito pensamento de Pessoa, com sua sinta-xe, seus sentidos e signos passaram a ser pontos dereferência da cultura de língua portuguesa contem-porânea, conforme todos aceitamos. Mas quando acultura o absorve, o poeta escapa e mais longe cinti-la, repondo interrogações.

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A LINGUAGEMINAUGURAL

A semiótica poética tem o seu plano doconteúdo construído pelo próprio discurso,do mesmo modo que a linguagem inauguraldos tempos heroicos descritos por Vico (1725)e Rousseau (1756), quando nossos primitivosancestrais usavam as figuras de linguagem paracapturar, na plurivocidade da sua abertura, odifuso e estranho universo que se revelava àconsciência.

Se a língua de uma cultura é o depósito ati-vo da sabedoria comum, quando o falante, noprocesso do discurso, presentifica um aspec-to da realidade, ele está recorrendo ao tesou-ro do sistema pré-formado, à memória dasépocas e das gerações. Em suma, está se apo-

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derando de um significante para evocar oscontornos de um significado, ou de um frag-mento do real condensado nas cômodas cáp-sulas de pensamento chamadas de signos.

O artista da palavra, ao contrário, partequase sempre do nada: a matéria original.

“Nada me prende a nada.Não há na travessa achada o número

da porta que me deram.Compreendo a intervalos desconexos.”

(Pessoa, 1972, p. 359)

Se é do “vácuo dinâmico do mundo” (359)que Álvaro de Campos retira a sua matéria, oortônimo de Pessoa avisa:

“Por isso escrevo em meioDo que não está ao pé,Livre do meu enleio,Sério do que não é.” (165)

Não obstante,

“O mito é o nada que é tudo” (72)

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– conforme nos lembra o verso do poema“Ulysses”, transformado em bordão, ao sus-tentar que das teias do nada se tece a matériada vida social.

A escolha de versos poderia prosseguir, des-filando exemplos. Mas é vantajosamente subs-tituída pelo lembrete de que a transformaçãodo nada em matéria original é uma constanteda modernidade. Do nada que é tudo e pairaalém do espaço de convenção.

O poeta moderno não faz versos sobreacontecimentos, nem sobre sentimentos pes-soais. Longe de ser o cantor sincero e comovi-do, sua ficção comove, mesmo sendo fingida,porque retira sentido de onde havia silêncio.

Enquanto as semióticas do difuso esboçamo seu sistema no processo de contravenção dosentido estatuído, a língua e o signo linguísticose inscrevem na margem oposta a essa dinâmi-ca. Mesmo assim, a língua, enquanto espaçocultural, absorve os resultados dos processosque, coexistindo com a língua, constituemsemióticas marginais. Convém dizer: a línguaabsorve os resultados, mas não o processo,enquanto dinâmica. Quando a transgressão

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operada pelo discurso da arte é incorporadaaos domínios da língua, o que resta é o resul-tado, e não mais o processo. É o clichê da me-táfora, pronto para ser requentado e servidode novo, já velho.

O insólito pensamento de Pessoa, com suasintaxe, seus sentidos e signos passaram a serpontos de referência da cultura de língua por-tuguesa contemporânea, conforme todosaceitamos. Mas quando a cultura o absorve, opoeta escapa e mais longe cintila, repondo in-terrogações. Absorvendo o poeta, a culturaabsorve a si mesma, suas extensões; enquantoa poesia escapa – ilesa.

O sedimento que ficou depositado no cal-do da cultura portuguesa é tão somente a car-caça, ou a estátua, flagrante imóvel do voo.

A dança das asas, imobilizada, desaparece.Resta só “uma fotografia na parede”. – “Mascomo dói” – diria Drummond.

Assim, quando a língua incorpora a trans-gressão da poesia aos domínios da cultura, elanão é mais transgressão nem poesia – ela é, sim-plesmente, língua e cultura.

O mesmo Lacan que, “para deixar a Jakob-son seu domínio”, concordou, facilmente, no

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seminário de 19 de dezembro de 1972, com aproposição do mestre formalista (segundo aqual tudo que diz respeito à linguagem é dacompetência do linguista, ressalvando apenaso campo freudiano), na verdade, não pensavaassim, como podemos ler nos Escritos. Já foivisto no início desta discussão que Lacan aban-dona – diplomaticamente, para não refutar aautoridade de Jakobson no seu próprio do-mínio, o domínio das letras, – a ideia inicial deque a poesia, do mesmo modo que o discursoonírico, escapa às imposições da cadeia do tex-to pragmático. O analista refuta Jakobson,apenas, no que diz respeito ao campo freu-diano, deixando ao estudioso da linguística eda poética a responsabilidade de fundir ou nãoas duas linguagens.

Como demonstram as palavras do autordos Escritos, antes da investida imperial domestre formalista; ao se deparar com alinearidade imposta pelo discurso linguístico,Lacan afirmava que “a sua emissão por umaúnica voz e na horizontal” é necessária masnão é suficiente. “Mas basta escutar a poesia,o que era sem dúvida o caso de F. de Saussure,

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para que aí se faça ouvir uma polifonia, e verque todo discurso mostra alinhar-se sobre asdiversas pautas de uma partitura.” (Lacan,1978, p. 234)

Ao se referir ainda à rede de significadospolifônicos da poesia, Lacan, em nota de pé-de-página ao artigo “A instância da letra noinconsciente ou a razão desde Freud”, chamaatenção para o fato do próprio Saussure já tersublinhado essa multiplicidade de sentidos nosmanuscritos sobre os anagramas:

“A publicação, por Jean Starobinski, noMercure de France de fevereiro de l964, dasnotas deixadas por Ferdinand de Saussuresobre os anagramas e sua utilização hipogra-mática, desde os versos saturninos até ostextos de Cícero, nos dá a certeza que nosfaltava então”. (Lacan, 1978, p. 234)

O texto de Saussure referido por Lacan foireunido a outros estudos por Jean Starobinski(1971) no livro As palavras sob as palavras. Osanagramas de Ferdinand de Saussure. A line-aridade, a cadeia da língua, termina por impor

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a sua horizontalidade ao pensamento pragmá-tico do homem; mas isso não quer dizer que oanimal simbólico anule inteiramente as outrasdimensões possíveis, nas formas de pensamen-to que independem de uma prática utilitáriaimediata. Qualquer pessoa, que se recorde dosseus próprios sonhos, sabe que é possível, numdiscurso onírico com duração de alguns segun-dos, a encenação de situações que, para seremtraduzidas pela língua, exigiriam uma narrati-va linear consideravelmente extensa.

Esse processo de condensação, típico dodiscurso onírico, é também frequente na lite-ratura. Daí a expressão cunhada por Freud ‘opoeta e seus sonhos diurnos’, onde o proces-so poético é aproximado tanto do sonhoquanto da fantasia infantil. Quando precisa-mos de dezenas de páginas escritas para tra-duzir um poema de poucos versos, começa-mos a suspeitar que a estrutura dos signosempregados no discurso poético difere, na suacondensação constelar, da estrutura dos sig-nos linguísticos.

Freud (1908, p. 154), no artigo “Escritorescriativos e devaneio” pontua: “Deixemos agora

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as fantasias e passemos ao escritor criativo.Acaso é realmente válido comparar o escritorimaginativo ao «sonhador em plena luz dodia», e suas criações com os devaneios?”

Mais adiante, ele acrescenta:

“O escritor suaviza o caráter de seus de-vaneios egoístas por meio de alterações edisfarces, e nos suborna com o prazer pu-ramente formal, isto é, estético, que nosoferece na apresentação de suas fantasias.Denominamos de prêmio de estímulo ou deprazer preliminar ao prazer desse gênero,que nos é oferecido para possibilitar a libe-ração de um prazer ainda maior, proveni-ente de fontes psíquicas mais profundas.Em minha opinião todo prazer estético queo escritor criativo nos proporciona é damesma natureza desse prazer preliminar, ea verdadeira satisfação que usufruímos deuma obra literária procede de uma libera-ção de tensões em nossos mentes. Talvezaté grande parte desse efeito seja devida àpossibilidade que o escritor nos oferece de,dali por diante, nos deleitarmos com nos-

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sos próprios devaneios, sem autoacusaçõesou vergonha.” (Idem, p. 158)

Veja-se ainda o tratamento dispensado porFreud (1911, p. 13-100) à mesma questão noestudo “Delírios e sonhos na «Gradiva» deJansen”, escrito para atender a uma sugestãode Jung.

A propósito, a condensação de múltiplossentidos e experiências é descrita por FernandoPessoa, usando a máscara de Álvaro de Cam-pos, como

“Sentir tudo de todas as maneiras,Viver tudo de todos os lados,Ser a mesma coisa de todos os modos

possíveis ao mesmo tempo,Realizar em si toda a humanidade

de todos os momentosNum só momento difuso, profuso,

completo e longínquo.”(Pessoa, 1972, p. 344)

A estética do sensacionismo, escola literáriaimaginada por Pessoa, como substituto por-

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tuguês do futurismo e de outras tendênciasmodernas, aproximava o discurso da arte dasmanifestações inconscientes e do discursoonírico. A literatura buscava expressar a simul-taneidade da própria alma humana,

“Nada me prende a nada.Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.Anseio com uma angústia de fome

de carneO que não sei que seja –Definidamente pelo indefinido...”[...]“Compreendo a intervalos desconexos”.

(359)

A poesia de Álvaro de Campos, discursivacomo um manifesto revolucionário, visavamais do que realizava a natureza constelar dosigno poético. Creio que o poeta ortônimo,Fernando Pessoa, sem máscara nominal, mes-mo sem ser um modernista ululante, sem sedeixar embebedar pelo contágio esfuziante dasnovidades estéticas, realizava uma poesia sim-bolista plenamente moderna. É precisamente

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esta poesia densamente simbolista que, igno-rando a pregação discursiva, trazia para o ver-so o poder de realizar aquilo que o engenheiroÁlvaro de Campos anunciava aos quatro ven-tos: a simultaneidade de sentidos e situaçõesnum só signo. Ou seja, a ruptura radical dosigno poético, pela sua condensação constelar,com a estrutura do signo linguístico e com seucompromisso pragmático, que limita o turbi-lhão de vozes e sentidos a uma referencialidademínima.

O que nos impede de ver isso mais clara-mente, de flagrar a distância entre a frase poé-tica e a frase pragmática, é o fato do discursopoético se situar no intervalo do discursolinguístico ou, mesmo, disposto sobre o dis-curso linguístico. Às vezes, aceitando seus ca-minhos, outras, destruindo – ou digerindo,conforme os termos da antropofagia literáriado modernismo brasileiro – o linguístico, paraque dessa morte nasça um novo discurso: apoesia.

A constelação poética buscada por Mallar-mé orienta, por exemplo, a corrente criadorae crítica do concretismo brasileiro no sentido

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perpendicular à linearidade. Em ensaio (publi-cado em 1956 no Suplemento Dominical doJornal do Brasil, com o título de “Pontos –Periferia – Poesia Concreta”, que mais tardeintegraria o livro conjunto de Augusto deCampos, Décio Pignatari e Haroldo de Cam-pos intitulado Teoria da poesia concreta. Tex-tos críticos e manifestos / 1950-1960), Augustode Campos pontifica:

“A verdade é que as «subdivisões prismá-ticas da ideia» de Mallarmé, o métodoideogrâ-mico de Pound, a apresentação«verbi-voco-visual» joyceana e a mímicaverbal de Cum-mings convergem para umnovo conceito de composição, para umanova teoria de forma – uma organoforma– onde noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso, tendem a desa-parecer e ser superadas por uma organiza-ção poético-gestaltiana, poético-musical,poéticoideogrâmica da estrutura: PoesiaConcreta.” (Campos, 1975, p. 25)

Curioso é que a nossa vanguarda crítica vaibuscar tão longe esses fatos, desviando os

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olhos daquilo que está ao alcance da nossa lín-gua: a poesia de Pessoa.

Anos mais tarde, no ensaio “Comunicaçãona poesia de vanguarda”, Haroldo de Cam-pos constata –

“A linguagem da poesia vai ganhandocada vez mais em especificidade, vai-seemancipando da estrutura discursiva da lin-guagem referencial, vai eliminando os ne-xos, vai cortando os elementos redundan-tes, vai-se concentrando e reduzindo aoextremo: o Un coup de dés de Mallarmé, queestá para a civilização industrial como aComédia de Dante para o Medievo, com-põe-se de apenas dez páginas, nas quais opoeta medita, em linguagem extremamen-te rarefeita, sobre a própria possibilidadeda criação, o poema que, como breve e fu-gaz constelação, surge da luta contra o aca-so, a desordem, o caos, a entropia dos pro-cessos físicos. A não-linearidade, a estéticado fragmentário e do prismático, que seprojeta do poema mallarméano pelo futu-rismo e pelo cubismo até aos nossos dias

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(onde virou um evento cotidiano na tele-visão), contesta, no campo da arte, o prin-cípio da linearidade da linguagem, postula-do por Saussure mas refutado em seu ab-solutismo por Jakobson mesmo de um pon-to de vista linguístico.” (Campos, 1972, p.151-152)

Mas todas essas questões, presentes na poe-sia moderna e enfaticamente sublinhadas porPessoa, conduzem à forma do conteúdo. São,portanto, questões semânticas, e a semânticanão foi eleita como objeto amoroso do estru-turalismo clássico. Como então esperar a de-fesa da existência de um signo poético pelatradição estrutural?

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PASSANDO PELOTÚNEL DO TEMPO

O Roland Barthes dos anos sessenta pas-seou pelos labirintos da linguística, inverten-do as premissas das suas próprias abordagensdo simbólico, anteriormente desenvolvidas.Com bem fundadas razões, afirma que nãoexistem, na vida social do nosso tempo, ou-tros sistemas de signos com a amplitude da lín-gua.

Como a língua materna representa a pri-meira forma de orientação do indivíduo nomundo que o rodeia, impondo suas classifica-ções e limites à percepção do pequeno animalhumano, temos que concordar com os filóso-fos e linguistas que identificam a teoria da lin-guagem com a teoria do conhecimento.

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Sapir chama aos signos de cômodas cápsu-las do pensamento, apontando a dificuldadeque teríamos para desenvolver proposiçõescomplexas se não partíssemos de proposiçõesmenores anteriormente resolvidas. Essas pro-posições são os conceitos enformados pelos sig-nos.

Para Sapir, uma unidade linguística como /casa/, por exemplo, não é o símbolo inicial efinal de uma percepção isolada, ou da noçãode uma coisa particular, mas de um conceito.E esse conceito é visto por ele como uma –

“cômoda cápsula de pensamento, que con-tém milhares de experiências distintas e écapaz de observar milhares de outras mais.Se cada elemento linguístico significante éo símbolo de um conceito, o desenrolar danossa fala pode ser interpretado como aapresentação de certas relações estabelecidasentre esses conceitos.” (Sapir, 1954, p. 26)

Quando falamos ou desenvolvemos umpensamento, não precisamos construir todasas ideias, especialmente as representadas pelas

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pequenas unidades do discurso, que são aspalavras. Elas atuam como uma espécie deguarda-roupa de segunda mão das épocas, parausarmos a expressão de Trotsky. O que ele afir-ma a respeito da arte, ao ser vista em subordina-ção ao processo histórico do homem, é mais jus-tamente aplicável à língua, no seu uso social:

“Sim, os temas artísticos passam de povopara povo, de classe para classe e de autorpara autor. Isto apenas significa que a ima-ginação humana é econômica. Uma novaclasse não começa criando toda uma novacultura desde o princípio, mas se apossa dopassado, seleciona-o, corrige-o, reajusta-oe, a partir de tudo isso, constrói. Se nãofosse usado este guarda-roupa «de segun-da mão» das épocas, o processo históriconão teria progredido.” (Trotsky, 1971, p. 81)

São as palavras, atuando como guarda-rou-pa de segunda mão e presentificando experi-ências anteriores, que nos possibilitam avan-çar rapidamente na articulação do pensamen-to, sem precisarmos resolver todas as propo-

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sições menores de uma proposição geral. Quan-do revemos os conceitos e formamos o planodo conteúdo dos signos utilizados, já aban-donamos os limites da língua corrente e en-tramos no domínio de uma metalinguagem oude uma semiótica poética, como no texto:

“A flor que és, não a que dás, eu quero.Porque me negas o que te não peço.

Tempo hás para negaresdepois de teres dado.

Flor, sê-me flor! Se te colher avaroA mão da infausta esfinge, tu perene

Sombra erarás absurda,Buscando o que não deste.”

(Pessoa, 1972, p. 275-276)

Aparentemente, os poemas que exigem ummaior trabalho, não apenas no nível da cons-trução do que Chomsky chama de estruturasuperficial, mas também no nível da sintaxe, daestrutura profunda, se prestam mais facilmen-te à demonstração dos caminhos divergentesseguidos pelo plano do conteúdo do signopoético.

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Ao aceitar a distinção feita por Du Marsaisentre construção e sintaxe, na obra de 1769intitulada Logique et principes de grammaire,Noam Chomsky elaborou a sua teoria da sin-taxe gerativa como um passo à frente do es-truturalismo anterior, mais preocupado coma fonologia e a fonética, como demonstram asanálises estruturais limitadas a estes dois as-pectos. Compreendendo a construção como«l’arrangement des mots dans le discours» e asintaxe como «rapports que les mots ont en-tre eux» (Du Marsais apud Chomsky, 1972b,p. 59), temos três construções distintas e umaúnica sintaxe para as frases seguintes:

“Accepi litteras tuas.”“Tuas accepi litteras.”“Litteras accepi tuas.”

Como as palavras, na língua latina, e em al-gumas outras línguas declináveis, como o ale-mão, não dependem da ordem na frase paramarcar a sua função sintática, o papel de su-jeito ou de objeto é estabelecido pela desinên-cia, quer seja de nominativo, genitivo etc. Já

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em línguas como o português e o inglês a or-dem na frase é que marca o seu papel no palcoda fala.

Nasce assim a distinção entre estrutura pro-funda e estrutura superficial, na gramáticagerativa e transformacional, uma vez que a sin-taxe se refere à primeira estrutura e a constru-ção, à segunda.

Nas odes de Ricardo Reis, heterônimo as-sinalado pelo maneirismo clássico do discur-so, a subversão da estrutura profunda é bus-cada através de uma obsessiva inversão dosprocessos de construção utilizados pela língua.Algumas vezes, o verso de Reis soa grandilo-quentemente vazio, porque a ordem não-usualdas palavras esconde a repetição de ideias econceitos segundo a ordem usual.

Os apreciados versos do Dr. Ricardo Reispodem ser arrolados como prova do papel se-cundário atribuído à linguagem pelo ilustrelatinista:

“Ponho na altiva mente o fixo esforçoDa altura, e à sorte deixo,E as suas leis, o verso;

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Que, quando é alto e régio o pensamento,Súdita a frase o buscaE o escravo ritmo o serve.”

(Pessoa, 1972, p. 291)

Veja-se que o conteúdo destes versos se sus-tentam na compreensão da língua como umanomenclatura e não como um sistema cons-trutor de ideias e conceitos. No iluminismo,permanecia vigente a concepção de ideias ina-tas, conforme a razão cartesiana, o que nãoestimulava a percepção da língua como formade conhecimento, mas tão somente comomero instrumento de transmissão e comuni-cação. Ricardo Reis foi arquitetado como per-tencente a esta tradição, daí a crença segundoa qual o uso das palavras seria mera consequên-cia de ideias preconcebidas. Para ele, quandoo pensamento é elevado, a língua é uma escra-va que serve aos seus altos intentos, contrari-amente à demonstração presente na obra dePessoa que a palavra constrói, passo a passo, ouniverso das ideias.

Voltando à natureza estrutural da linguísticagerativa, Chomsky (1972b, p. 45) postula:

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“A linguagem tem um aspecto interno eum aspecto externo. Uma frase pode serestruturada do ponto de vista da maneiracomo exprime um pensamento ou do pon-to de vista de sua forma física, isto é, doponto de vista da interpretação semânticaou da interpretação fonética”.

O passo à frente dado por Chomsky, emrelação ao estruturalismo linguístico anterior,e que interessa ao nosso problema, reside nainversão proposta: enquanto o estruturalismoclássico tende a considerar como imanentes osfatos ligados à forma da expressão, suspeitan-do do conteúdo como tema filosófico, o es-truturalismo chomskyano considera internotudo aquilo que diz respeito à estrutura pro-funda, ao que afeta o sentido, à interpretaçãosemântica; classificando como externo o quediz respeito à forma física, à interpretação fo-nética. É por isso que, enquanto o estrutura-lismo não concebe uma oposição entre a lin-guagem poética e a língua da cultura, Chomsky(que acredita ter superado o estruturalismo)nos leva a opor uma língua poética à língua da

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cultura. Ao traçar as fronteiras entre a sintaxee a semântica, surgem as regras de seleção comoindicadoras do grau de gramaticalidade de umafrase (Chomsky, 1975, p. 239), apontando osdiscursos transgressivos dos processos de afi-nidades eletivas como sendo distanciados dagramática da língua de base. Seriam geradosentão por uma outra gramática que, tomandoa língua da cultura como base, ou como pon-to de referência, pertencem a uma língua poé-tica.

“A noção de aceitável não deve ser con-fundida com a de gramatical. A aceitabili-dade é um conceito que pertence ao estu-do da performance (desempenho), enquan-to a gramaticalidade pertence ao estudo dacompetência.” (Chomsky, 1975, p. 92

Mário Perini, na sua Gramática gerativa daLíngua Portuguesa, traz questõesesclarecedoras à nossa discussão. A língua es-tabelece regras de restrições seletivas que nãopodem ser violadas: determinados sujeitos se-lecionam seus predicados, e vice-versa. Ele faz

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a distinção entre aceitabilidade e gramaticalida-de, rotulando de inaceitáveis frases como “Aestá rachada gamela” e “Os conspiradores pla-nejam incendiarem o parlamento”; conside-rando agramaticais frases do tipo “A verrugado nariz de Márcia sambou com a Portela em1959” e “Antonio quer que o sexto canto dosLusíadas sambe com a Portela”. Perini afirmaser evidente a razão pela qual uma frase, comoa terceira, é agramatical: “trata-se de uma ques-tão de significado. A frase é absurda simples-mente porque verruga não pode nunca ser su-jeito do verbo sambar”. (Perini, 1976, p. 62)

Observe-se que, do ponto de vista tradici-onalmente adotado, as frases tidas como ina-ceitáveis por Perini seriam agramaticais, en-quanto as razões de ordem semântica não se-riam suficientes para que a linguística estrutu-ral considerasse as últimas frases como agrama-ticais.

O conceito estruturalista de gramática é si-nuoso quanto ao problema do significado; oque quer dizer que não podemos esperar doestruturalismo o reconhecimento da especifici-dade do signo poético, quando esta especifici-dade se sustenta na formação do significado.

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Assim é que na ode iniciada com o verso “Aflor que és, não a que dás, eu quero”, de nadanos vale um bom dicionário de língua portu-guesa para apreender o sentido das palavras edas frases no contexto poemático. O poemade Reis, enquanto pequeno processo semió-tico, ou enquanto discurso finito (formadopor apenas quatro dísticos), constitui um sis-tema de significação divergente do sistema se-mântico estabelecido pelo processo da línguaportuguesa.

Se uma língua é um diassistema, isto é, for-mada por um sistema de sistemas – estrutu-ralmente imbricados, como o semântico, o sin-tático e o fonológico –, a desintegração de umdesses sistemas num processo qualquer vaiconduzi-lo para além dos limites da língua. Oumelhor, vai constituir outra língua.

O fato é prontamente reconhecido quan-do o processo em causa é culturalmente com-partilhado pelos indivíduos em geral: um dia-leto, por exemplo, ao se afastar dos padrõesda língua mater e ganhar autonomia, passa aser visto como uma nova língua. Por outrolado, o sistema semiótico usado pelos escrito-

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res, mesmo em dissonância com a sintaxe e asemântica da língua que lhe serviu de base, nãoé reconhecido como uma nova língua.

O poema de Ricardo Reis demonstra comoos textos poéticos marcados pelo apuro da lin-guagem no nível da construção e da sintaxeevidenciam mais facilmente o processo dedesautomatização das formas do conteúdo. Masconvém sublinhar que mesmo poemas aparen-temente desprovidos de um trabalho metalin-guístico sustentam sua natureza poética naruptura das formas do conteúdo artísticas comas formas do conteúdo cotidianas. Tomando-seas últimas como resultante de uma convençãocoletiva e as primeiras como transgressivas.

Interpretemos, mentalmente, o poema or-tônimo:

“Contemplo o lago mudoQue uma brisa estremece.Não sei se penso em tudoOu se tudo me esquece.

O lago nada me diz,Não sinto a brisa mexê-lo.

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Não sei se sou felizNem se desejo sê-lo.

Trêmulos vincos risonhosNa água adormecida.Por que fiz eu dos sonhosA minha única vida?”

(Pessoa, 1972, p. 151)

Se quisermos construir um glossário comas palavras presentes neste poema e os seus sig-nificados correspondentes, os termos “lago”,“brisa”, “vinco” etc. não teriam os mesmos sig-nificados registrados em nenhum dos váriosdicionários da língua portuguesa. O resulta-do de tal experimento nos levaria a supor queestamos diante de uma nova língua, que nãosabemos qual é.

Pessoa insiste, ao longo da sua obra poéti-ca, em tematizar o ofício de construtor depalavras:

“Há um poeta em mim que Deus me dis-se”. (124)

“Emissário de um rei desconhecido”. (128)

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“Não sou eu quem descrevo. Eu sou a tela”.(127)

“Qualquer música, ah, qualquer”. (147)“Dizem que finjo ou minto”. (165)

Não sabemos, quando Fernando Pessoaconstrói uma biografia fragmentária, em tex-tos heteronímicos ou ortonímicos, se constróium registro civil fingindo ser uma biografiainventada, ou se inventa uma biografia veros-símil, fingindo ser verdadeira. Segundo suasanotações, em francês, recolhidas por TerezaRita Lopes (1985, p. 7) no livro Fernando Pes-soa: Le théathe de l’être: “Il était une fois unhomme qui avait plusieurs ombres. Ou alorsc’etait une ombre qui avait pris la forme deplusieurs hommes.”

Redizendo: era uma vez um homem quetinha várias sombras. Ou melhor, era umasombra que tinha tomado a forma de várioshomens.

A partir das especulações acima, o poemacomposto pelos três quartetos acima transcri-tos pode ser lido como uma pequena biogra-fia de uma pessoa qualquer, ou de personne,

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ninguém, ou de uma personagem dramática.A propósito, vejamos o que é dito no ensaio“O desconhecido de si mesmo: Fernando Pes-soa”, de Otávio Paz (1972, p. 201):

“Os poetas não têm biografia. Sua obraé sua biografia. Pessoa, que duvidou sem-pre da realidade deste mundo, aprovariasem vacilar que fôssemos diretamente a seuspoemas, esquecendo os incidentes e os aci-dentes de sua existência terrestre.”

Aqui, o eu ficcional do poeta recita: “Con-templo o lago mudo / Que uma brisa estre-mece”. Evidentemente, se algum leitor quisercompreender o texto a partir da compreensãode signos da língua portuguesa como lago,mudo, brisa, estremece etc., poderá estar lendoum poema romântico do gênero “Le lac”, deLamartine. Mas se, ao contrário, acreditar es-tar diante de um outro sistema de significa-ções, os signos lago, brisa etc. serão constituí-dos por um plano da expressão idêntico ao dalíngua portuguesa, no seu uso social, e por umplano do conteúdo de um sistema que se ins-taura no espaço difuso da escrita – e da fruição.

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O diálogo autor-leitor (no qual o texto falae o eu do leitor responde, a partir das suas re-lações com outros textos, do mesmo ou deoutros autores) é que constrói o plano do con-teúdo dos signos descodificados. Pode-se di-zer que o significado do significante lago é«existência», e do significante brisa, o signifi-cado corresponderia à frase: qualquer aconte-cimento, por mais trivial que seja. Conformea afirmativa de Greimas:

“Um quadro, um poema são apenas pre-textos, o único sentido que eles têm é aquele– ou são aqueles – que lhes damos. Eis aquio nós erguido em instância suprema do sen-tido: é ele que comanda o filtro cultural denossa percepção do mundo, é ele tambémque seleciona e ordena as epistemes que «seimplicitam» nos objetos particulares – qua-dros, poemas, narrativas –, resultados doemaranhado do significante. A operaçãoteve êxito, o sentido é retirado dos objetossignificantes, o relativismo triunfou: o sen-tido não está mais presente, todos os senti-dos são possíveis.” (Greimas, 1975, p. 7)

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Ao dizer que um quadro ou um poema sãoapenas pretextos, Greimas acena para a exis-tência de um outro texto, nascido como atodialético, ou como diria Barthes, como atoamoroso, entre autor e leitor. Daí a obra servista como uma espécie de espelho no qualNarciso se contempla. O texto literário é umpretexto ou um espelho onde a face se mira.São minhas próprias rugas ou meu próprio risoque leio na superfície especular.

Mas esse espelho é vivo, como o da bruxaque não se via na beleza de Branca de Neve.Por isso, ele retoca meus próprios traços. Di-rige o meu olhar e recompõe minha figura.Tanto que não sei mais se, quando me vejo,vejo a mim mesmo ou ao Outro que me refle-te.

Quanto mais rico e pleno – ou, se preferi-rem, quanto mais belo – o universo do leitor,mais o texto resplandece.

Se, como quer Greimas, a arbitrariedade dosignificante com relação ao significado tornaqualquer sentido possível, assim traduzo os doisversos de Pessoa (“Contemplo o lago mudo /Que uma brisa estremece”) para os signos da

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língua culturalmente compartilhada: Sigo pas-sivamente a minha existência. Nenhum acon-tecimento, nada de afeto, por mais trivial queseja, neste existir monótono.

Todos os sentidos são possíveis, podemosconcordar com Greimas, se esses sentidos es-tiverem articulados com outros igualmenteatribuídos ao longo da leitura. Assim, pode-mos dizer que na poética todo sintagma é umparadigma: cada poema é um processo parti-cular, ao qual corresponde um sistema especí-fico. Os sintagmas podem ser imantados porqualquer grupo de sentido, desde que a rela-ção dos seus elementos constituintes não sejaquebrada. Os sentidos aparentemente maisabsurdos deixam de ser absurdos, quando in-tegrados num sistema de sentidos igualmenteabsurdo. Já aqueles, aparentemente coerentes,que não encontram correspondência no siste-ma interpretativo montado pelo ato dialéticoentre o texto e o leitor, são providos apenasde uma coerência aparente, externa, transcen-dente ao universo-ilha no qual a obra de artese converte perante o ato de fruição.

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Construído esse pequeno mundo, podemosdescodificar os versos – “Trêmulos vincos ri-sonhos / Na água adormecida” – como evo-cação da ausência de pequenos acontecimen-tos lúdicos, na vida afetiva que não chegou ase tornar plena. Que foi inibida no seu desen-volvimento, antes que se tornasse adulta, doponto de vista amoroso. Essa libido recolhida érepresentada pela expressão água adormecida.

A água do lago, na doce mansidão do re-pouso, se opõe à água do mar, agitada e comgosto de sal. A retração de movimentos, o re-pouso, enquanto morada de Thanatos, se opõeà ação, à perene vitalidade, morada de Eros.

Mas quem são esses deuses responsáveis peladivisão e pelo conflito derradeiro dos homens?

Nos muros da Cidade da Bahia, uma ins-crição de piche unia os dois num casamentoverbal:

AMORTEAMO.

Na velha Grécia, Eros era reconhecidocomo o filho de Afrodite ou, para os mais an-tigos, como um dos deuses primeiros, que sur-

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giu ao mesmo tempo que a terra. Já Thanatos,o terrível carrasco dos deuses, era irmão deHipno, o sono, e filho do Caos e das Trevas.

Para Freud, Eros é a pulsão da vida, cujoalvo é instituir unidades cada vez maiores, econservar, enquanto Thanatos tem como alvodissolver os agregados e destruir as coisas.(Seixas, 1982, p. 6)

Já os gregos ilustravam magnificamente aconcepção da água como colo fértil: Afrodite,deusa do amor, nasceu das águas. Urano (oCéu) perdeu o trono para Cronos (o Tempo),seu filho. Ele temia ter o poder usurpado pelopróprio filho, devorador de deuses e homensque, efetivamente, castra o pai e lança seusórgãos às águas do mar. Da semeadura dosdespojos do deus Urano, decapitado no seuvigor pelo deus do Tempo, nasce Afrodite, mãede Eros, menino reinador e correlato de Exuno mundo helênico. A propósito veja-se o quedizem, talvez lembrando O banquete de Platão,Thomas Bulfinch (1965, p. 20), em O livro deouro da mitologia. A idade da fábula, ou RuthGuimarães (1972, p. 20, 22, 116, 140 e 313) noDicionário da mitologia grega.

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E Pessoa, longe dos barcos, indaga:

“Por que fiz eu dos sonhosA minha única vida?”

Se opusermos a realidade material, cultu-ral, à realidade psíquica, onírica, que é a reali-dade geradora da imaginação artística, a inter-rogação converte-se em: por que fiz eu da artea minha única forma de existir?

A distinção entre uma semiótica poética ea língua cotidiana reside, portanto, na estru-tura ou no sistema do conteúdo. Conformeas palavras de Otávio Paz:

“Em todos os poetas da tradição moder-na a poesia é um sistema de símbolos e ana-logias paralelo ao das ciências herméticas.Paralelo mas não idêntico: o poema é umaconstelação de signos possuidores de luzprópria.” (Paz, 1972, p. 217)

Como forma de conhecimento que se sus-tenta nos alicerces construídos pela língua, aliteratura parte dos caminhos abertos pela cul-

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tura, mas abandona tais caminhos tão logodescobre, na floresta enredada de símbolos, apossibilidade de novas veredas inexploradas.Como a arte não tem uma finalidade práticaimediata, pode se lançar à aventura do mardesconhecido. Seu processo de descoberta é,portanto, mais lento, mais lúdico ou mesmopenoso, na medida em que pode vagar à deri-va, sem perspectiva segura de porto. A obraliterária, enquanto linguagem, é uma fala pro-dutiva, que se obriga, quase sempre, à cons-trução dos conceitos relacionados pelos seussignos. Engenho de cronópio, ao desintegraro núcleo dos signos linguísticos em que tem-porariamente habita, se vê cercada por con-ceitos difusos, intocados, à espera do encon-tro com sua forma, seus contornos e sua pró-pria definição.

Em um texto para jornal sobre o concertode Louis Armstrong, em Paris, no dia 9 denovembro de 1952, Júlio Cortázar (1974, p.211) esboça, com humor, o perfil de três tiposfundamentais: cronópios, famas e esperanças. Anatureza dos cronópios termina por se iden-tificar com a natureza mesma do artista, en-

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quanto desconstrutor de mitos gastos e cria-dor de novos mitos. Sobre a origem da pala-vra cronópio, a curiosidade me levou a várioscaminhos, inclusive o etimológico, em buscade Cronos e coisas dessa ordem. Inútil exercí-cio de falsa erudição. Vazio. Tendo desistido,depois, por acaso, um conhecido da Argenti-na contou que conhece um inseto chamadocronópio, que desintegra o meio em que vive.

Mas a cultura tem objetivos bem definidos:quando não somos levados pela nau descobri-dora da arte, no seu aparte ao discurso civili-zacional, o exercício da linguagem não se afastamuito das suas finalidades práticas. Os passei-os e fugas circunscrevem-se aos arredores pre-vistos, sem o risco da floresta selvagem, habi-tada por signos antropófagos, guerreiros –lugar do signo selvagem, seus feitiços e encan-tamentos.

Enquanto habitantes da cultura, evitamosos descaminhos do imprevisto; e assim, en-quanto pensamos, apoiados em palavras queencerram conceitos socialmente compartilha-dos, nos limitamos, quase sempre, a seguir aspegadas abertas pelas gerações precedentes no

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exercício da língua. Encontramos as palavrasprontas para o uso referencial, da mesma ma-neira que o pedreiro encontra os tijolos comos quais vai levantar as paredes da sua cons-trução. É por isso que os teóricos da informa-ção e da comunicação, os construtores de sis-temas formais e os teóricos da cibernética de-fendem o ideal de uma linguagem inequívoca,baseada em unidades pré-moldadas.

Para quem pensa, construir o material dopensamento durante o processo de pensar,seria antieconômico e atrofiaria o próprio pro-cesso. A construção do material durante opensar conduziria a um devaneio da razão.

Sabemos que o pensamento consciente émarcado por uma certa precisão ou objetivi-dade, imposta pelos limitados e úteis contor-nos das significações linguísticas. Eles servemde marcos iniciais para a viagem do sujeito,rumo ao desconhecido e os buracos negros doinconsciente, que nos fala e governa. Mesmodando conta apenas do conhecido, do estabe-lecido, e marcada pelo fantasma do referente, alíngua histórica, no seu uso cotidiano, traz nobojo a flexibilidade e a mutabilidade que não

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só acolhem mas propiciam a sua superação;inscrevendo os processos mentais do falantepara além do convencional e dos sistemas ló-gicos estabelecidos.

Barthes capta a importância do papel de-sempenhado pela língua e proclama a sua con-dição privilegiada, entre os demais sistemas.Mas o seu entusiasmo transforma a Linguísticanuma super ciência, impondo às outras disci-plinas os modelos metodológicos aplicados àlíngua. Consequentemente, a disciplina filo-sófica que trata dos diversos sistemas simbóli-cos – a Semiótica ou a Semiologia – desponta,nos estudos bartheanos dos anos sessenta,comprometida com a chamada falácialinguístico-estrutural. Daí a suspeita erigida àcategoria de descoberta pela posteridade deRoland Barthes:

“É preciso, em suma, admitir desde ago-ra a possibilidade de revirar um dia a pro-posição de Saussure: a Linguística não éuma parte, mesmo privilegiada, da ciênciageral dos signos: a Semiologia é que é umaparte da Linguística; mais precisamente, a

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parte que se encarregaria das grandes uni-dades significantes do discurso.” (Barthes,1964, p. 13)

Para Saussure, considerado fundador dalinguística moderna, a língua não se confundecom a linguagem, da qual é apenas uma partedeterminada, embora essencial: um produtosocial da faculdade da linguagem e um con-junto de convenções aceitas pelos participan-tes do contrato social, para facilitar o exercí-cio da linguagem nos indivíduos. Ele observaque “não é a linguagem que é natural ao ho-mem, mas a faculdade de construir uma lín-gua, vale dizer: um sistema de signos distintoscorrespondentes a ideias distintas.” Ou ainda,na mesma passagem:

“Para atribuir à língua o primeiro lugarno estudo da linguagem, pode-se, enfim,fazer valer o argumento de que a faculdade– natural ou não – de articular palavras nãose exerce senão com ajuda de instrumentocriado e fornecido pela coletividade; não é,então, ilusório dizer que é a língua que faz

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a unidade da linguagem.” (Saussure, 1916,p.18)

Acrescenta que a linguagem, na sua natu-reza heterogênea, se opõe à homogeneidadeda língua, sistema de signos onde, de essenci-al, “só existe a união do sentido e da imagemacústica, e onde as duas partes do signo sãoigualmente psíquicas.” (Idem, p. 23) Trata-sede uma formulação importante para a discus-são do nosso problema, porque mantém a lín-gua em dimensões menos presunçosas e maiscompatíveis com o rigor da investigação cien-tífica apontado por Saussure.

Na conhecida passagem do Curso de lin-guística geral em que compara a língua comoutros sistemas de signos, Saussure anuncia:

“Pode-se, então, conceber uma ciênciaque estude a vida dos signos no seio da vidasocial; ela constituiria uma parte da Psico-logia social e, por conseguinte, da Psicolo-gia geral; chamá-la-emos de Semiologia (dogrego semeion, «signo»). Ela nos ensinaráem que consistem os signos, que leis os re-

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gem. Como tal ciência não existe ainda, nãose pode dizer o que será; ela tem direito,porém, à existência; seu lugar está delimi-tado de antemão. A Linguística não é se-não uma parte dessa ciência geral; as leis quea Semiologia descobrir serão aplicáveis àLinguística e esta se achará dessarte vincu-lada a um domínio bem definido no con-junto dos fatos humanos.

Cabe ao psicólogo determinar o lugarexato da Semiologia; a tarefa do linguista édefinir o que faz a língua um sistema espe-cial no conjunto dos fatos semiológicos.”(Saussure, 1916, p. 24)

Das ideias de Saussure aqui referidas, con-vém sublinhar o fato dele considerar a línguacomo um sistema de signos convencionais quenão podem ser criados nem modificados porsimples iniciativa individual, dependendo in-teiramente da sociedade em que são produzi-dos. Este sistema se distingue daqueles outrosonde os signos não estão submetidos ao con-trato social; ou onde a coerção do contrato émais frouxa.

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Cabe então especular: no texto poético,onde o autor faz valer a iniciativa pessoal,numa atitude igualmente seguida pelo leitorenquanto coautor, estaríamos ainda nos do-mínios da língua falada pela cultura, ouadentramos a porta de uma outra semiótica?

Na perspectiva saussuriana, penso eu, en-traríamos nos domínios de uma semiótica po-ética, constituída por seus próprios signos epor seu próprio sistema semântico; emborasustentando as formas da expressão no siste-ma da língua de base.

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Os poetas fundadores da modernidade, mes-mo quando não tinham uma consciência preci-sa da ruptura efetivada com a tradição, conse-guiam realizar a tarefa, graças às antenas dasquais nos fala Ezra Pound.

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O SIGNO POÉTICO,VIAGEM NO TEMPO

Se os Elementos de semiologia aceitam a sub-missão da poética à linguística estrutural, numdos momentos em que o pensamento deRoland Barthes mais se aproxima das liçõesjakobsonianas, podemos rastrear a trajetóriado signo poético nos textos de Barthes, gra-ças a diversidade de perspectiva que caracteri-za sua obra.

O estabelecimento do conceito de escritu-ra implica a compreensão da língua como umconjunto de prescrições e hábitos comuns, quepassa através do discurso ficcional sem inter-ferir na forma através da qual compreende omundo. “O escritor não extrai nada dela: paraele, a língua constitui antes uma linha cuja

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transgressão designará talvez uma sobrenatu-reza da linguagem”. (Barthes, 1953, p. 121) Aruptura operada entre a escritura e a línguapropicia a existência de um processo de signi-ficação divergente daquele conduzido pelo sis-tema linguístico.

Barthes parte do princípio segundo o qualescritores que falam o mesmo estado históri-co da l íngua francesa, como Mérimé eLautréamont, Mallarmé e Céline, por exem-plo, usam escrituras profundamente diferen-ciadas, embora marcadas pelos usos anterio-res, porque, segundo sua conhecida afirmati-va, “a linguagem nunca é inocente”, posto queas palavras têm uma caixa preta de memória seperpetua em meio às novas significações. Aescritura está fraturada pela tensão entre duasforças: as novas proposições e a tradição.

Respondendo a um questionário da revistaTel quel, em 1963, Barthes observa que

“[...] o jogo dos significantes pode ser in-finito, mas o signo literário [o grifo é nos-so] permanece imutável: desde Homero atéas narrativas polinesianas, ninguém jamais

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transgrediu a natureza ao mesmo temposignifican-te e decepcionante dessa lingua-gem intransitiva, que «duplica» o real (semse juntar a ele) e que chamamos de «litera-tura»: talvez precisamente porque ela é umluxo, o exercício do poder inútil que os ho-mens têm de fazer vários sentidos com umasó palavra.” (Barthes, 1966, p. 174)

É precisamente esse compromisso que es-tabelece a estrutura do que Hjelmslev deno-minou de semiótica conotativa, onde a expres-são e o conteúdo de uma semiótica primeira,denotativa, constituem o plano da expressãoda semiótica poética. Mas Barthes (1964, p. 96),nos Elementos de semiologia, não assume, ple-namente, a compreensão da obra de arte lite-rária como um discurso autônomo; tanto que,quando passa da prática à teoria, remete a lite-ratura ao que ele chama de linguística daconotação.

Ao contrário de negar peremptoriamente aexistência do signo poético, como faz Umber-to Eco, Barthes estabelece as condições da suaexistência:

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“A conotação, por ser ela própria um sis-tema, compreende significantes, significa-dos e o processo que os une uns aos outros(significação), e é o inventário destes trêselementos que se deveria primeiro empre-ender para cada sistema. Os significantes deconotação, que chamaremos conotadores,são constituídos por signos (significantes esignificados reunidos) do sistema denota-do [...]. Quanto ao significado de conota-ção, tem um caráter ao mesmo tempo ge-ral, global e difuso”. (Barthes, 1964, p. 86)

O objetivo perseguido, nos Elementos desemiologia, de aplicar o método, a terminolo-gia e as dicotomias saussurianas ao estudo dasdiversas semióticas, termina conduzindo a te-oria bartheana a um nó que ele próprio haviadesfeito em O grau zero da escritura. Seu de-semaranhar permitia a cisão entre o conceitoclássico e o moderno de linguagem.

Enquanto a perspectiva tradicional confi-na a língua ao papel de meio de expressão dopensamento previamente formado, ou de “tra-dução” de uma realidade anterior, a concep-

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ção que hoje se torna cada vez mais ampla-mente aceita identifica linguagem e pensamen-to, entendendo a constituição da realidadehumana como um processo indissociável daconstituição da sua linguagem.

É este mesmo nó que, iluminado pela poe-sia de Fernando Pessoa, permanece cego nosseus textos teóricos. A formação intelectualdo poeta, enquanto cidadão do fim do séculoXIX e alvorecer do século XX, conduzia a umpensamento científico alimentado pela tradi-ção filosófica vigente na época, enquanto odiscurso fingido das vozes que lhe habitavamestabelecia os fundamentos da modernidade.

A dualidade ótica presente no poeta, cliva-do pela bipartição teórico-criador, como mar-ca de um momento histórico responsável porgrandes transformações do espírito, vai repar-tir, igualmente, o pensamento filosófico-cien-tífico do século XX. Os teóricos da lingua-gem, quer sejam semiólogos, críticos oulinguistas, apesar da busca de sistematizaçãoimposta pelo neopositivismo na sua vertenteestrutural, como homens da modernidade, lan-çam as bases do novo pensamento, mas, como

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herdeiros de uma tradição, continuam susten-tando o novo pensamento em velhos princí-pios – contraditórios.

Assim é que o mesmo formalismo russo,responsável pela noção de estranhamento e delíngua literária, reduz a poesia a uma das fun-ções da linguagem verbal ou da língua. O mes-mo estruturalismo, capaz de nos fazer perce-ber a linguagem como forma de conhecimen-to e constituição da realidade, ou como “mo-rada” do real, também sustenta o desenvolvi-mento de algumas formulações posteriores nanegação das suas redescobertas.

O Barthes que reduz as várias formas deconhecimento e as diferentes semióticas àsformas descritas pela linguística, conforme asoposições dicotômicas dos Elementos desemiologia, é o mesmo que propõe o conceitode escritura como fundamento da especifici-dade do discurso literário. Mas também já sedisse que são muitos os Barthes, os Jakobson,os Eco... São vozes de muitos Ecos.

Num capítulo de O grau zero da escritura,destinado a responder à pergunta se “Existeuma escritura poética?”, Barthes nos permite

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compreender porque a tradição teórica maisprestigiosa continua tentada a submeter asemiótica poética à estrutura semiótica da lín-gua. E compreender também porque a arte nãoé incluída entre as formas de conhecimento,com a necessária ênfase na sua naturezacognoscente. Suas considerações a respeito dapoesia clássica constituem lição reveladora.Esta poesia era

“[...]sentida apenas como uma variaçãoornamental da prosa, o fruto de uma arte(ou seja, de uma técnica), nunca como umalinguagem diferente ou como o produto deuma sensibilidade particular. Toda poesia,então, nada mais é que a equação decorati-va, alusiva ou carregada, de uma prosa vir-tual, que jaz em essência e potência em to-dos os modos de expressão.” (Barthes,1953, p. 140)

Algumas páginas depois, ele explica:

“Escritura instrumental, pois a forma eraconsiderada a serviço do fundo, como uma

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equação algébrica está a serviço de um atooperatório; ornamental, pois esse instru-mento era decorado com acidentes exteri-ores à sua função, tomados sem escrúpulosà Tradição [...]. Sem dúvida, os escritoresclássicos também conheceram a problemá-tica da forma, mas o debate não dizia res-peito à variedade e ao sentido das escritu-ras, menos ainda à estrutura da linguagem;só estava em causa a retórica, isto é, a or-dem do discurso pensado segundo uma fi-nalidade de persuasão.” (Idem, p. 148)

Veja-se, a propósito, a teoria jakobsonianadas funções linguísticas e a presença das di-versas funções nos discursos marcados pelapredominância de uma função particular. Ovelho formalista afirma que a função poéticaestá presente em discursos outros que não apoesia.

Como acrescenta Barthes, segundo a con-cepção clássica, a poética não cobre um novoespaço, não se refere a uma captação particu-lar do sentimento nem a um universo parale-lo. Ela dá conta, tão somente, de uma técnica

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verbal, de uma expressão segundo regras maisbelas e, por conseguinte, mais sociais. Somen-te a partir de uma ruptura com tais concep-ções, é possível dar conta da teoria do textoapontada pela obra pessoana.

Tomando como ponto central o sentidoclássico de “arte” como técnica, ou modo defazer bem, Barthes demonstra como a velhafilosofia da arte, ou seja, a estética, a “ciênciado belo”, é apenas uma disciplina cosméticada expressão. Talvez seja por tão altas razõesfilosóficas que as vendedoras e aplicadoras deprodutos de beleza se autodenominem deesteticistas. Haveria um secreto sabor de saberna identificação...

“A função do poeta clássico não é, por-tanto, encontrar palavras novas, mais den-sas ou mais brilhantes, mas ordenar um pro-tocolo antigo, aperfeiçoar a simetria ou aconcisão de uma revelação, levar ou redu-zir um pensamento ao limite exato de ummetro.” (Barthes, 1953, p. 142)

São os poetas modernos, cuja aparição épropiciada pelo romantismo, que superam esta

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“poética”, instituindo seu texto como umanatureza circular, alternativa. Como uma ou-tra natureza. É esse sentido de modernidadeque, partindo de poetas como Poe e Baudelaire,chega ao sentido radical de Pessoa. A poesiadeixa de ser uma prosa decorada e amputadade liberdade, para ser uma ficção, ao lado deoutras ficções chamadas de realidade, comoqueria Pessoa.

Os poetas fundadores da modernidade,mesmo quando não tinham uma consciênciaprecisa da ruptura efetivada com a tradição,conseguiam realizar a tarefa, graças às antenasdas quais nos fala Ezra Pound no ABC da lite-ratura. Veja-se aí a apresentação da edição bra-sileira feita por Augusto de Campos, “As an-tenas de Ezra Pound”. (Campos apud Pound,1970, p. 13)

Por isso mesmo, o artista se diferencia docientista, na medida em que o primeiro diz maisdo que sabe, e o segundo sabe mais do que diz.

Se uma concepção tradicional do artista, ouuma poética tradicional, estabelece seus pa-drões valorativos com base na habilidade doescritor para ordenar de maneira mais vistosaas velhas questões que lhe são colocadas, o ar-

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tista estará reduzido a um mero artesão do seuofício.

Por isso é que Barthes traça o paralelo, mar-cando as posições divergentes. Ao contrárioda literatura tradicional, na poética moderna,as palavras produzem uma espécie de contí-nuo formal responsável por uma densidade atéentão impossível. A fala é, no dizer de RolandBarthes, o tempo espesso de uma gestação, tem-po este durante o qual o pensamento é prepa-rado, instalado pouco a pouco pelo acaso daspalavras. “Esse acaso verbal de onde vai cair ofruto maduro de uma significação, supõe por-tanto um tempo poético que não é mais o deuma «fabricação», mas o de uma aventura pos-sível, o encontro de um signo com uma inten-ção.” (Barthes, 1953, p. 141)

E acrescenta ainda em O grau zero da escri-tura:

“Aqui, as relações fascinam; é a Palavraque alimenta e satisfaz como a súbita reve-lação de uma verdade; dizer que tal verda-de é de ordem poética equivale apenas a di-zer que a Palavra poética nunca pode serfalsa porque é total; ela brilha com uma li-

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berdade infinita e prepara-se para resplan-decer [...]. A palavra poética é, neste caso,um ato sem passado imediato, um ato semcontornos, e que propõe apenas a sombraespessa dos reflexos de toda a procedênciaque lhe estão ligados. Assim, sob cada Pala-vra da poesia moderna jaz uma espécie degeologia existencial, onde se reúne o con-teúdo total do nome”. (Idem, p. 143)

Contrariamente, na outra margem, o-posta à da palavra poética, fica a palavra en-quanto signo da língua comum, a respeito daqual Roland Barthes escreveu na sua Aulamagna:

“Por outro lado, os signos de que a lín-gua é feita, os signos só existem na medidaem que são reconhecidos, isto é, na medidaem que se repetem; o signo é seguidor,gregário; em cada signo dorme este mons-tro: um estereótipo: nunca posso falar se-não recolhendo aquilo que se arrasta na lín-gua.” (Barthes, 1977, p. 15)

A poesia moderna, conclui Barthes, se opõe

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à arte clássica por uma diferença que abrangetoda a estrutura da linguagem. Pela boca deBernardo Soares, ajudante de guarda-livros emLisboa, Pessoa anuncia à posteridade:

– “Minha alma é uma orquestra oculta;não sei que instrumentos tange e range,cordas e arpas, tímbales e tambores, den-tro de mim. Só me conheço como sinfo-nia.” (Pessoa, 1982, p. 29)

Aqui, a questão da formação dos sentidos,de modo linear, conforme o exemplo da lín-gua, ou constelar, como o fazem outrassemióticas, reaparece sob a figura harmônicada orquestra. Mesmo sem captar analiticamen-te cada uma das vozes, o regente capta o todo:a sinfonia. Ou, se preferirem a leitura: não háuma apreensão precisa de cada um dos elemen-tos significativos que constituem o todo, masuma apreensão múltipla, simultânea – difusa,como se pudéssemos

“Beber a vida num trago, e nesse tragoTodas as sensações que a vida dá.”

(Pessoa, 1972, p. 473)

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Para quem pensa, construir o material do pensamentodurante o processo de pensar, seria antieconômico eatrofiaria o próprio processo. A construção do materialdurante o pensar conduziria a um devaneio da razão.Sabemos que o pensamento consciente é marcadopor uma certa precisão ou objetividade, imposta peloslimitados e úteis contornos das significaçõeslinguísticas. Eles servem de marcos iniciais para aviagem do sujeito, rumo ao desconhecido e aosburacos negros do inconsciente; que nos fala egoverna.

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Incluem-se neste item as referências às obras citadase a bibliografia consultada e não referenciada.

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suchungen), trad. José Carlos Broni. 2ª ed., São Paulo,Abril Cultural, 1979.

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LIVROS DO AUTOR

POESIA

Temporário; poesia. Salvador, Cimape, 1970 (Coleção AutoresBaianos, 3).

Paralelo entre homem e rio: Fluviário; poesia. Salvador,Imprensa Oficial da Bahia, 1972.

O signo selvagem; metapoema. Salvador, Margem /Departamento de Assuntos Culturais da SecretariaMunicipal de Educação e Cultura, 1978.

Fonte das pedras; poesia. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira;Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1979.

Fragmentos do diário de naufrágio; poesia. Salvador, Oficinado Livro, 1992.

O espelho infiel; poesia. Rio de Janeiro, Diadorim, 1996.

ENSAIO E CRÍTICA

O espelho de Narciso. Livro I: Linguagem, cultura e ideologiano idealismo e no marxismo; ensaio. Rio de Janeiro,Civilização Brasileira; Brasília, Instituto Nacional doLivro, 1981.

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A poética pessoana: uma prática sem teoria; ensaio. Salvador,CEDAP; Centro de Editoração e Apoio à Pesquisa, 1992.

Godofredo Filho, irmão poesia; ensaio. Salvador, Oficina doLivro, 1992. (Tiragem fora do comércio.)

Poetas, meninos e malucos; ensaio. Salvador, Universidade Federalda Bahia, 1993. (Cadernos Literatura & Linguística, 1.)

Jorge Amado: Da guerra dos santos à demolição do eurocen-trismo; ensaio crítico. Salvador, CEDAP, 1993.

Literatura e intertextualidade; ensaio. Salvador, CEDAP, 1994.Herberto Sales. Ensaios sobre o escritor. Salvador, Oficina do

Livro, 1995.O viajante de papel. Perspectiva crítica da literatura portuguesa.

Salvador, Oficina do Livro, 1996.Triste Bahia, oh! quão dessemelhante. Notas sobre a literatura

na Bahia. Salvador, Egba; Secretaria da Cultura, 1996.O lugar da linguagem na teoria freudiana; ensaio. Salvador,

Fundação Casa de Jorge Amado, 1997. (Col. Casa dePalavras)

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre MiguelTorga; ensaios. Salvador, Oficina do Livro, 1999.

O trovadorismo galaico-português; ensaio crítico e antologia.Feira de Santana, UEFS, 2000.

Três temas dos anos trinta; textos de crítica literária. Feira deSantana, UEFS, 2003. (Cadernos de sala de aula, 1)

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. Org., intr.e notas Rubens Alves Pereira e Elvya Ribeiro Pereira. Feirade Santana, UEFS, 2003. (Col. Litera-tura e diversidadeCultural, 10)

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amorde Perdição, de Camilo Castelo Branco. 2a ed. Salvador,Rio do Engenho, 2016.

Da invenção à literatura. Textos de filosofia da linguagem.Salvador, Rio do Engenho / Copenhagen, E-Book.Br,2017.

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NO EXTERIOR

The savage sign / O signo selvagem; poesia; trad. Hugh Fox.Lansing, Ghost Dance, 1983. (Edição bilingue norte-americana.)

E-BOOKS

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amorde Perdição, de Camilo Castelo Branco. Copenhagen, Issuu,E-Book.Br, 2014. Disponibili zado em https://issuu.com/e-book.br/docs/camilo

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre MiguelTorga, 2 ed. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/torga

Literatura e intertextualidade. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2015. Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/intertextualidade

Noventa anos do modernismo na Feira de Santana deGodofredo Filho. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015.Disponibilizado em https://issuu. com/e-book.br/docs/godofredofilho

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. 2 ed.,Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Disponibiliza doem https://issuu.com/cidseixas1/docs/cabra cega

Da invenção à literatura. Textos de teoria e crítica. Cope-nhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Disponibili zado emhttps://issuu.com/e-book.br/docs/invencao

Orpheu em Pessoa. Org. Cid Seixas e Adriano Eysen. Co-penhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Disponibili zado emhttps://issuu.com/e-book.br/docs/orpheu

Do inconsciente à linguagem. Uma teoria da linguagem nadescoberta de Freud. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.

e-book.br


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Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/inconsciente

A Literatura na Bahia. Livro 1: Tradição e Modernidade.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibi lizadoem https://issuu.com/e-book.br/docs/tradicaomodernidade

1928: Modernismo e Maturidade. Livro 2 de A Literatura naBahia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibili-zado em https://issuu.com/e-book.br/docs/1928

Três Temas dos Anos 30. Livro 3 de A Literatura na Bahia.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibili zadoem https://issuu.com/e-book.br/docs/anos30

A essência ideológica da linguagem. Livro I de: Linguagem,cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem1

Linguagem e conhecimento. Livro II de: Linguagem, cultura eideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponi-bilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem2

Sob o signo do estruturalismo. Livro III de: Linguagem, culturae ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem3

O contrato social da linguagem. Livro IV de: Linguagem, culturae ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem4

A Linguagem: do idealismo ao marxismo. Livro V de: Lingua-gem, cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2016. Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem5

Stravinsky: uma poética dos sentidos. Ou a música como lin-guagem das emoções. Copenhagen, Issuu, E-Book. Br, 2016.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/stravinsky

e-book.br 133

do sentido linear

Castro Alves e o reino de eros. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2016. Disponibilizado em https://issuu. com/e-book.br/docs/eros

Espaço de convenção e espaço de transgressão. Livro I de Oreal em Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/1.espaco

A construção do real como papel da cultura. Livro II de O realem Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixasr/docs/2.construcao

A poesia como metáfora do conhecimento. Livro III de O realem Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/3.poesia

O signo poético, ficção e realidade. Livro IV de O real emPessoa. Copenhagen, Is suu, E-Book.Br, 201 7.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/4.signo

Do sentido linear à constelação de sentidos. Livro V de Co-nhecer Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/5.sentido

O Eco da interdição ou o signo arisco. Livro VI de ConhecerPessoa. Copenhagen, Is suu, E-Book.Br, 201 7.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/6.eco

A poética pessoana: uma prática sem teoria. Livro VII de Co-nhecer Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/6.poetica

O desatino e a lucidez da criação em Pessoa. Livro VIII deConhecer Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/8.de-satino

e-book.br


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Uma utopia em pessoa: Caeiro e o lugar de fora da cultura.Livro IX de Conhecer Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017. Disponibilizado em https://issuu.com/cidseixas/docs/9.caeiro

Cid Seixas é jornalista e escri-tor. Antes de se tornar professoruniversitário, atuou na imprensacomo repórter, copy desk e edi-tor, trabalhando em rádio, jornale televisão. Fundou e dirigiu umdos mais qualificados suple-mentos literários, o Jornal deCultura, publicado pelo antigo Di-ário de Notícias. Graduado pelaUCSAL, Mestre pela UFBA e Dou-tor em Literatura pela USP. Naárea de editoração, dedica-se aplanejamento e projeto de livrose outras publicações. Além deter colaborado com jornais e re-vistas especializadas, entre osquais O Estado de S. Paulo e aColóquio, de Lisboa, assinou, du-rante cinco anos, a coluna “Lei-tura Crítica”, no jornal A Tarde.

É Professor Titular aposenta-do da Universidade Federal daBahia e Professor Adjunto da Uni-versidade Estadual de Feira deSantana, onde atuou nos proje-tos de criação do Mestrado emLiteratura e Diversidade Cultural,bem como da UEFS Editora.

Enquanto se pensa, construir o material do pensa-mento durante o processo de pensar, seria antieco-nômico e atrofiaria o próprio processo. A constru-ção do material durante o pensar conduziria a umdevaneio da razão.

Sabemos que o pensamento consciente é marcadopor uma certa precisão ou objetividade, impostapelos limitados e úteis contornos das significaçõeslinguísticas. Eles servem de marcos iniciais para aviagem do sujeito, rumo ao desconhecido e aos bura-cos negros do inconsciente que nos fala e governa.

e-book.brEDITORA UNIVERSITÁRIA

DO LIVRO DIGITAL

DO SENTIDO LINEARÀ CONSTELAÇÃO

DE SENTIDOS

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DO SENTIDO LINEAR - e-book.uefs.br · Os mecanismos de consti-tuição dos signos linguísticos,...

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