Don Quijote y Teseo en el laberinto ducal · al de Ovidio y Catulo cuando refieren cómo Teseo...

DON QUIJOTE Y TESEO EN EL LABERINTO DUCAL

Juan Diego Vila

El capítulo 5 7 de la Segunda Parte del Quijote cierra un ciclo en la estructura discursiva de la novela.

La licencia de los duques para que a m o y escudero puedan abandonar el castillo ya ha sido otorgada. Es, por ende, de singular importancia que en el momento de la part ida —cuando se le presenta al lector un don Quijote listo para re tomar sus aventuras itinerantes— «la desenvuelta y discreta Altisido-ra», 1 doncella de la duquesa, recite con son lastimero este romance y monte una últ ima burla a nuestro hidalgo.

Escucha, mal caballero deten un poco las riendas; no fatigues las ijadas de tu mal regida bestia.

Mira, falso, que no huyes de alguna serpiente fiera, sino de una corderilla que está muy lejos de oveja.

Tú has burlado, monstruo horrendo, la más hermosa doncella que Diana vio en sus montes que Venus miró en sus selvas.

Cruel Vireno, fugitivo Eneas, Barrabás te acompañe, allá te avengas.

Tú llevas ¡llevar impío! en las garras de tus cerras las entrañas de una humilde, como enamorada, tierna.

i. Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (edición y notas de Celina Sabor de Cortázar e Isaías Lerner, prólogo de Marcos A. Morínigo), Buenos Aires, Abril, 1983 2

(colección Clásicos Huemul). El Quijote se cita siempre por esta edición. II, 57, 722.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Juan DIEGO VILA. Don Quijote y Teseo en el l...

Llevaste tres tocadores, y unas ligas, de unas piernas que al mármol puro se igualan en lisas, blancas y negras,

Llevaste dos mil suspiros, que, a ser de fuego pudieran abrasar a dos mil Troyas, si dos mil Troyas hubiera.


De ese Sancho tu escudero las entrañas sean tan tercas y tan duras, que no salga de su encanto Dulcinea.

De la culpa que tú tienes lleve la triste la pena, que justos por pecadores tal vez pagan en mi tierra.

Tus más finas aventuras en desventuras se vuelvan, en sueños tus pasatiempos, en olvidos tus firmezas.


Seas tenido por falso desde Sevilla a Marchena, desde Granada hasta Loja, de Londres a Inglaterra.

Si jugares al reinado, los cientos, o la primera, los reyes huyan de ti; ases ni sietes no veas.

Si te cortares los callos, sangre las heridas viertan, y quédense los raigones si te sacares las muelas.

Cruel Vireno, fugitivo Eneas, Barrabás te acompañe, allá te avengas.1

Esta composición de estructura paródica 3 reelabora el tema de la mujer abandonada por el héroe.

2. II, 57, 772-773. 3. En to que respecta a las características de la parodia, véase Linda Hutcheon, «Ironie, Satire,

Parodie: une approche pragmatique de l'ironie», Poétique, 46 (1981), 140-155.


El estribillo que en ella se ha de repetir por cuatro veces, «Cruel Vireno, fugitivo Eneas , 4 / Barrabás te acompañe, allá te avengas», precisa no sólo los personajes que el lector deberá contraponer a don Quijote, sino también los eventuales textos que Cervantes pudo haber utilizado.

En este trabajo no tomaré como punto de part ida al «fugitivo Eneas». Si bien el romance de Altisidora parodia el abandono de Eneas a Dido en el canto IV de la Eneida, resulta de mayor interés la reelaboración mítica que tras la mención del «Cruel Vireno» el lector atento puede vislumbrar.

Si se tiene en cuenta que Ariosto en su Orlando Furioso5 configura el abandono de Olimpia por Vireno en una solitaria isla —de un modo análogo al de Ovidio y Catulo cuando refieren cómo Teseo dejó a Ariadna— el «Cruel Vireno» del texto cervantino habrá de entenderse como una marca textual privilegiada no sólo por el hecho de encontrarse inscripta dentro de un fenómeno de síntesis bitextual sino también porque mediatiza una tradición mítica según fuera fijada por distintas tradiciones autorales.

El valor del mito de Teseo y Ariadna no se limita a la mera interpretación de esta nueva aventura de nuestro caballero andante . Este episodio 6 adquiere su verdadera dimensión si se piensa que, cual la punta del ovillo que la hija de Minos diera al héroe de Atenas, éste nos permitirá internarnos en el laberinto que los duques han urdido en esta Segunda Parte del Quijote e interpretarlo.

El lamento de Ariadna

El romance de Altisidora, parodia del lamento de Ariadna, se desarrolla a lo largo de doce cuartetas que se encuentran divididas en cuatro grupos estróficos por un recurrente estribillo.

Los puntos que diferencian esta composición de la tradición mítica radican, por un lado, en la intención codificadora del autor, y, por otro, en que este son lastimero se plasma en una situación de enunciación distinta de las de sus fuentes clásicas.

El mito clásico es reelaborado a partir de las versiones —en cierto modo canónicas— 7 de Catulo (en su Carmen LXIV) y de Ovidio (en su Heroida X).

4. Ésta no es la única ocasión en que Cervantes coloca juntos a Eneas y Vireno como prototípicos amantes desagradecidos. En una de sus Novelas ejemplares, Las dos doncellas, Teodosia afirma «y irme a buscar a este segundo engañador Eneas, a este cruel y fementido Vireno, a este defraudador de mis buenos pensamientos y legítimas y bien fundadas esperanzas».

5. L. Ariosto, Orlando furioso, canto X, estrofas 1-21. 6. Si bien sé que la crítica cervantina ha intentado tipificar la materia narrativa del Quijote haciendo

una distinción entre aventura, episodio y novela, empleo aquí el término «episodio» sin ninguna intención significativa en particular, Ello, por un lado, a causa de que tales distinciones pueden ser claras y útiles sólo en ciertos niveles de análisis, y, por otro, porque el fragmento de texto que aquí se analiza no ha entrado en alguna de las catalogaciones de esa índole que se ha manejado para temáticas estructurales. Quien esté interesado en ellas puede consultar Raymond Immerwahr, «Structural Symmetry in the episodic narratives oí Don Quijote», Comparative Literature, 10 (1958), 131-135; Edward Riley, «Episodio, Novela y Aventura en Don Quijote», Anales Cervantinos, V (1955-1956), 209-230.

7. Las versiones de Catulo (Carmen LXIV) y de Ovidio (Heroida X) deben el ser canónicas a distintas causas. En primer lugar, por razones de continuidad cultural. Las versiones latinas seguían más próxi-


Antes de postular los puntos de contacto de la versión cervantina con el correspondiente episodio mítico, quiero hacer notar que, inclusive, aparentes divergencias en el t ratamiento del tema —dada la índole paródica de la reelaboración— no son, a mi juicio, tales, si se tiene en cuenta que el autor pretende que el lector decodifique contraponiendo distintos textos que «dialogan».

Mientras que los dos textos latinos presuponen un destinatario in absentia —ello en virtud de que en sendas versiones Ariadna ya ha sido abandonada—, en el Quijote, en cambio, el circuito comunicativo no aparece trunco.

Altisidora requiere la atención de dos destinatarios presentes y distintos. Se dirige, por un lado, a don Quijote, pues, como toda Ariadna, necesita un Teseo a quien quejarse. En segundo término, su recitado (que procura la reacción de don Quijote) apunta a un público más amplio (los duques, la gente del castillo).

La presencia de don Quijote es, obviamente, burlesca. Por un lado, porque transfigura el elevado lirismo de la Ariadna de Catulo, cuyas quejas, reseñadas en los versos 132 a 201 del precitado Carmen, son el dramát ico monólogo de una heroína que en solitaria desesperación sólo tendrá por testigos de su sufrimiento a los dioses: el Iuppiter omnipotens,s mentor de un ordo, y las Eumenides,9 que castigan con vengativa pena los crímenes de los hombres . Se pierde así la sacralidad del ámbito en que el mito se inscribe. Por otra parte, se trastrueca la fina elaboración de la carta de la Heroida X. La epístola, en tanto forma de escritura que implica la ausencia del otro (del ser amado , en este caso), reelaboraba bril lantemente el monólogo catuliano.

Los aspectos paródicos centrados en el enunciado y no, ya, en la enunciación misma, deben entenderse en función de una tópica recurrente, pues en el romance de Altisidora no hay citas exactas . 1 0

Don Quijote, referente de los vocativos utilizados por Altisidora en las tres pr imeras cuartetas («mal caballero», «falso», «monstruo horrendo»), aparece en esta composición con una caracterización negativa, semejante a la que la Ariadna de Catulo otorga a Teseo («perfide [...] Theseu»). 1 1

Tanto en esta composición como en sus fuentes, la figura del héroe apa-

mas, en el Renacimiento, a pueblos de lengua romance que versiones en lengua griega. En segundo término, porque la presencia de Ovidio fue constante en la Edad Media, no sólo a través de versiones originales sino trambién a través de «Ovidios moralizados», «Ovidios éticos», «Ovidios religiosos» (la impronta de Ovidio y sus obras en el Siglo de Oro español fue analizada por Rudolph Schevill en Ovia and the Renascence in Spain, Berkeley, University of California, Publications in Modern Philology, noviembre 1913, reimpreso en Hildesheim, Nueva York, Georg Olms, 1971). La primera traducción en España de las Heroidas fue hecha por Diego Mejía en 1596. De Catulo la primera composición que se tradujera a alguna otra lengua fue su Carmen LXIV al italiano, obra llevada a cabo en 1538 por Dolce y en 1543 por L. Alamanni.

8. Catulle, Poesies. Texto establecido y traducido por Georges Lafaye. Colección Universités de Fran-ce, publicado bajo el patrocinio de la asociación Guillaume Budé, París, Sociedad editora Les Belles Lettres, 19. a edición, revisada y corregida, 1974. Carmen LXIV, v. 171. Esta composición de Catulo se cita siempre por esta edición.

9. Carmen LXIV, v. 193. 10. Algo diferente sucede en la parodia del mito de Orfeo. Allí, si bien hay citas exactas de las

fuentes utilizadas, las hay de los versos 9-16 de la Égloga III de Garcilaso de la Vega. 11. Carmen LXTV, v. 133.


rece asociada a medios típicos de locomoción relacionados con la índole de sus gestas.

Teseo, héroe ateniense que navegó hacia Creta, abandona a Ariadna y la espumosa playa de Día en su nave. A él la heroína de Ovidio le implora:

flecte ratem. Numerum non habet illa suum12

flecte ratem, Theseu, versoque relabere velo}1

Así, a don Quijote, adalid de la caballería andante , se le dice «deten un poco las r iendas / no fatigues las ijadas / de tu mal regida bestia».

Quizá pueda decirse que el tema central en torno al que se estructuran estos tres lamentos es el del abandono y la huida. Ariadna, en el Carmen LXIV, constata que su amado:

quine fugit lentos incurvans gurgite remos?14

Ovidio le hace decir:

«Quo fugis?» exclamo. Scélérate reverte Theseu}5

Altisidora, a su turno, no vacila en recordarle a don Quijote que «no huyes / de alguna serpiente fiera».

La voluntad de entroncar esta composición dentro de una tradición clásica se constata también en la mención de deidades mitológicas como Diana y Venus en el retrato que de sí misma hace Altisidora en la tercera cuarteta.

En la cuarta y quinta cuarteta se desdibuja un poco el halo mítico del comienzo. Si bien es Altisidora quien emplea el léxico propio de los ladrones («cerras» en lugar de «manos»), es a don Quijote a quien incrimina por el hurto de «tres tocadores, / y unas ligas».

No todas las tradiciones son coincidentes sobre el tipo de ayuda que Ariadna diera a Teseo para poder ingresar en el laberinto y salir de él. Si bien la más difundida es aquélla que habla del ovillo de hilo no debe desecharse la de la corona. 1 6 Ésta —según Hygino—, hecha por Hefesto, habría sido ofrecida en Creta a Ariadna por Dioniso. La hija de Minos, al enamorarse de Teseo, le habría regalado esta corona brillante, que, al i luminar las tinieblas, le permitió entrar y salir del laberinto. Por ello mismo los «tres tocadores» —adornos de la cabeza— pueden considerarse como una alusión burlesca al presente divino.

No debe parecemos descabellada esta inferencia, pues el texto cervantino,

12. Ovidio, Heroida (introducción, versión rítmica y notas de Tarsicio Herrera Zapién), Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, México, UNAM, 1979, Heroida X, v. 36. La Heroida X se cita siempre por esta edición.

13. Heroida X, v. 149. 14. Carmen LXIV, v. 183. 15. Heroida X, v. 35. 16. No coinciden las tradiciones sobre quién habría dado la corona a Ariadna. Hay quienes afirman

que fue obra de Hefesto y que le fue ofrecida por Dioniso (versión de Epiménides de Creta, Hygino Astr. II, 5—, Servio —Ad Georgicon I, 222). Otra versión sostiene que Ariadna recibió este presente de mano de Afrodita y Las Horas (versión del escoliasta a la Odisea, XI, 322); esta segunda teoría surge en tiempos en que Dioniso interviene como consolador de la deidad abandonada. El dios, en reconocimiento de los amores que con esta diosa tuviera, colocó la corona entre las estrellas como recuerdo sempiterno.


en el capítulo 38 de la Segunda Parte (es decir, en un episodio sucedido en el palacio ducal), nos la recuerda por boca de la condesa Trifaldi:

Pero no tienen ellos la culpa sino los simples que los alaban y las bobas que los creen; y si yo fuera la buena dueña que debía, no me habían de mover sus trasnochados conceptos, ni había de creer ser verdad aquel decir: «vivo muriendo, ardo en el yelo, tiemblo en el fuego, espero sin esperanza, paitóme y quedóme», con otros imposibles desta ralea, de que están sus escritos llenos. Pues ¿qué cuando prometen el fénix de Arabia, la corona de Aridiana, los caballos del sol, del Sur las perlas, de Tíbar el oro y de Pancaya el bálsamo? 1 7

El amor como un fuego y los suspiros incesantes de la heroína por su huésped, presentes en el Carmen catuliano,

qualihus incesam iactastis mente puellam fluctibus in flavo saepe hospite suspirantem!,ls

también se encuentran en la sexta cuarteta de Altisidora («llevaste dos mil suspiros / que, a ser de fuego pudieran»).

Esta pasión por la que Altisidora es poseída se debe, según la posterior reflexión de Sancho en el capítulo siguiente, a que,

[...] la debe de tener herida y traspasada aquel que llaman Amor, que dicen que es un rapaz ceguezuelo que, con estar lagañoso o por mejor decir, sin vista, si toma por blanco un corazón, por pequeño que sea, le acierta y traspasa de parte a parte con sus flechas.19

Análoga razón a la que, siglos atrás, encontrara el lírico de Verona para explicar el amor de Ariadna por Teseo:

Non prius ex illo flagrantia declamauit lamina, quam cuncto concepit corpore flamman funditus atque imis exarsit tota medullis. Heu misere exagitans immiti corde furores, sánete puer, curis hominum qui gaudia misces.20

Si las seis primeras cuartetas reflejan mejor el pasado y el presente de este Teseo / don Quijote y de su Ariadna/AItisidora, las seis siguientes (7 a 12) se centran en el futuro que, despechada, Altisidora le desea al amo de Sancho. Allí, si bien se hace una más marcada mención al asunto de la novela (encantamiento de Dulcinea, engaño ducal y desencantamiento a cargo de Sancho), no deja de resonar, en la séptima y octava cuarteta, el tono imprecatorio de Ariadna, que desea el mal a Teseo y a los suyos cuando implora a las Euménides:

vos nolite parí nostrum uanescere luctum, sed quaíi solam Theseus me mente reliquit, tali mente, deae, funestet seque suosque.21

17. II, 38, 663. 18. Carmen LXIV, w . 97-98. 19. II, 58, 778. 20. Carmen LXTV, w . 91-95. 21. Carmen LXTV, w . 199-201.


Quizá el último y más fino homenaje al autor del epitalamio de Tetis y Peleo se encuentre en la décima cuarteta. Ese «seas tenido por falso», probablemente uno de los peores castigos que se le pueda desear a este amante cortés que es don Quijote, 2 2 encuentra su punto de part ida en el texto parodiado (en este caso el Carmen LXIV de Catulo) cuando Ariadna, al expresar el dolor de su desengaño, proclama:

nulla viri speret sermones esse fideles: quis dum aliquid cupiens animas praegestit apisci, nil metuunt iurare, nihil promittere parcunt; sed simul ac cupidae mentís satiata libidost, dicta nihil metuere, nihil penuria curantP1

Si en la fuente mítica el dolor de la enamorada se proyecta a una dimensión cósmica en la cual la mujer no ha de creer al hombre , en el texto de Cervantes esa disolución de la Ariadna individual en la arquetípica mujer se da cuando, burlescamente, Altisidora conforma su ínfimo cosmos «desde Sevilla a Marchena / desde Granada hasta Loja / de Londres a Inglaterra».

Una interpretación de por qué se ha elegido el mito de Teseo exige, al menos por el momento , que se reconstruya la historia mítica del mismo para poder reubicar este episodio en una secuencia orgánica y ver así cómo esta aventura de don Quijote adquiere nuevos significados en un todo más amplio.

Teseo / don Quijote - Ariadna/Altisidora

En la cronología de los reyes áticos —según fuera establecida por Acusi-lao y Helanico—, el reinado de Teseo, el más importante de los reyes míticos, es ubicado hacia el siglo xiv a.C.

El estudio de esta figura, que —se supone— vivió una generación antes de la de los legendarios combatientes de la guerra de Troya, presenta varios puntos oscuros más allá de los cuales, incluso hoy día, difícilmente se pueda avanzar. Si a la lejanía en el t iempo se suman problemas relativos a la correcta interpretación de las escasas fuentes escritas con que cuenta el investigador, se comprobará cómo, la mayoría de las veces, el grado de discernimiento de «lo histórico» y estrictamente acaecido en otro t iempo es muy relativo.

La evvayuDyn TQYV 'AT6Í8COV de Istro Cal imaqueo, 2 4 que concentrara los saberes de distintos logógrafos y atidógrafos, 2 5 inspirados, a su vez, en la Teseida

22. Al respecto puede consultarse Juan Bautista Avalle Arce, «Un libro de Buen Amor», en Don Quijote como forma de vida, Madrid, Castalia, Fundación Juan March, 1976.

23. Carmen LXIV, w . 144-148. 24. Istro Calimaqueo (F. Gr. Hist. 334) dio una recopilación de la primitiva historia del Ática muy

probablemente hasta Codro. 25. Entre los logógrafos y atidógrafos merecen mención: a) Helanico de Mitilene: sus dos libros de la

Atthis sentaron las bases para los llamados, posteriormente, atidógrafos. Su intención era la de salvar por medio de cronologías el abismo que se abría entre mito y tradición histórica. Postuló una forma de cálculo temporal basado en las fiestas espartanas y en las sacerdotisas argivas, que luego fuera sustituida por el cálculo de las Olimpíadas; b) Ferecides de Atenas: sentó cronologías por medio de filiaciones de héroes (procedimiento similar al de la epopeya). Su obra fue la fuente principal antes del surgimiento de


á t ica 2 6 del siglo vi a .C , fue la fuente común de aquellos autores cuya obra resulta esencial para el estudio de Teseo: Plutarco, 2 7 Diodoro , 2 8 Pausanias , 2 9

Apolodoro 3 0 e Higino. 3 1 Asimismo, siguen siendo relevantes los testimonios que nos br indan la épica de Homero , 3 2 la Teogonia de Hes íodo, 3 3 la obra de los l ír icos, 3 4 o las tragedias de Sófocles y Eur íp ides . 3 5

Sin pretender realizar una detallada descripción de las hazañas atr ibuidas al héroe, aquellos datos que pueden i luminar el porqué del empleo de su figura en esta reelaboración cervantina son los siguientes:

1) Para los antiguos su nombre se vinculaba a la misma raíz que xtGevoct. Teseo se habría l lamado así: a) por los signos de reconocimiento (las armas del hé roe ) 3 6 que Egeo, su padre, habría «depositado» para él bajo una roca, o b) porque «estableció» y ordenó la ciudad de Atenas.

Wulf sostenía que, como el sentido primigenio de xtGévou era el de «hacer», «obrar», «producir», Teseo sería el héroe de acción por excelencia (5paaxtKcóxaxoc, Vipcoq).

Maas, en cambio, hallaba en su fuerza el carácter distintivo. ®r\azx>q, para él, sería una abreviatura de 6r|GtLiEVT|c, 6c, uivoc, xifiévat (qui vim adhibet ) . 3 7

2) El ciclo de Teseo, el más famoso de los atenienses, según Martin P. Nilsson, 3 8 comporta en sí mismo historias de muy distinta fecha. Las más antiguas (el toro de Maratón, los raptos de Helena y de Ariadna) se enraizan en la Edad Micénica. Aquéllas que refieren hechos de su nacimiento, niñez y

los manuales mitográficos para el estudio del viejo mito; c) Clidemo: fue el primer atidógrafo ateniense. Su Atthis, también llamada Protogonia, tenía pretensiones literarias; d) Demon: presumiblemente pariente del orador Demóstenes ya evidenciaba en sus obras el llamado «interés anticuario»; e) Filocoro de Atenas: adivino, augur y exégeta, fue el atidógrafo más importante. Los fragmentos de sus Atthis muestran que tenía una posición conservadora. Murió asesinado en medio de conspiraciones políticas. A partir de la revalorización que de su figura y su obra hiciera Jacoby se ve hoy en él a un investigador digno de consideración.

26. Sobre la hipótesis de una Teseida se expide, entre otros, Aristóteles en su Poética, 8, 1.451, a, 16. 27. Plutarco, Vidas Paralelas: Teseo-Rómulo. 28. Diodoro, Biblioteca, IV, 59-64. 29. Pausanias, Descripción de la Grecia, I, 15-44. 30. Apolodoro, Biblioteca, III, 15, 16. 31. Higino, Fábulas, 37-43. 32. Homero, Bada, I, 263-265; III, 144, 236; XVIII, 590-592; Odisea, XI, 321-325 (se piensa que estos

versos son una interpolación ática). 33. Hesíodo, Teogonia, w . 947-949. 34. Baquílides, Oda XVIII. 35. Sófocles compuso un Egeo y una Fedra, hoy perdidas. Eurípides habría realizado —según Wila-

mowitz— una trilogía compuesta por un Egeo, un Teseo y un Hipólito «Kalyptomenos». De estas obras habría sólo fragmentos o citas en otros autores.

36. Las armas que esconde Egeo bajo una roca son la espada y unas sandalias. Según Paul Diehl, en El simbolismo de la mitología griega, Barcelona, Labor, 1976 (colección Labor, n.° 202) en el descubrir las armas se pretende figurar un simbolismo muy preciso: la roca es la opresión terrenal, la espada el símbolo típico del arma del espíritu, y las sandalias que protegen el pie son las corazas del alma.

37. Una última etimología propone O. Gruppe relacionando el nombre del héroe no con la raíz Tt&nuí sino con la de 9áco («chupar», «mamar»). Halla la validez de la misma en que el mito de Teseo —en lo que respecta a su alimentación— sería análogo al de otro hijo de Poseidón (Hipotoonte) alimentado por una yegua. No incluir esta tesis en el cuerpo principal no quiere significar que se la considere errónea. Se debe, más bien, a que no se cree que la misma sea relevante para la comparación.

38. Martin P. Nilsson, The mycenaean origin of greek mythology, Berkeley, California, University of California Press, 1932, cap. II, sección «Attica».


juventud, evidencian una elaboración que intenta presentarlo como rival de Heracles; por ello mismo muchas de éstas son meros calcos. (Téngase presente el valor paradigmático de las aventuras de los héroes caballerescos, particularmente Amadís, para don Quijote.)

3) El establecimiento del auvoiKicuóc,, que quebró el poder de la oligarquía y aseguró a los c iudadanos mayor justicia, le confirió el cariz de héroe democrá t ico . 3 9

Al igual que este Teseo legendario, a caballo entre la historia y la ficción literaria, el don Quijote que conocen los duques y su gente posee el doble carácter de ser, a la vez, el protagonista de sus buenas acciones y el personaje de la historia que da cuenta de sus hazañas . Se superpone en el don Quijote de carne y hueso otro con halo mítico.

Así como se ha demostrado la importancia de la etimología del nombre de Teseo, el de don Quijote no deja de revestir interés. Si el nombre «Teseo» posibilita interpretar al mítico rey de Atenas como el héroe de acción por excelencia, aquél que tiene el poder, la autonominación que Alonso Quijano el Bueno confiere a su creación presupone rasgos análogos —si bien en clave paródica— entre el nombre «Don Quijote de la M a n c h a » 4 0 y la situación exis-tencial de «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor». 4 '

Este don Quijote, que no ceja en su misión de ir por «las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes» , 4 2 guarda estrecha relación con un Teseo democrático, defensor del pueblo.

La entrada en el laberinto, el combate con el Minotauro, el amor de Ariadna, fueron hitos decisivos para la elaboración, en torno de Teseo, de fama universal.

De esta secuencia mítica, de la cual el Quijote nos ha most rado una versión del desenlace, se debe precisar toda la secuencia previa, pues, en ese centro narrativo que es el palacio ducal, lo mítico se constituye como llave de acceso privilegiada para la interpretación de distintas temáticas (social-estéti-ca-erótica).

Si toda exégesis de la figura de Teseo es problemática, no lo es menos la de su amada Ariadna, hija de Minos . 4 3

Las fuentes más antiguas, discordantes entre s í , 4 4 han hecho de ella una

39. El artículo de W. Den Boer, «"Theseus" the growth of a myth in history», Greece and Rome, XVI, 1 (1969), 1-13, puede ser de mucha utilidad para encarar el estudio de aquellos puntos más históricos que míticos.

40. En Alonso Quijano existe la pretensión de que su nuevo nombre (don Quijote de la Mancha), propio de un caballero andante —a su entender—, se corresponda con su esencia (he aquí una de las claves de lo paródico en la autonominación).

41. I, 1, 23. 42. I, 3, 35. 43. Si bien la versión más frecuente hace de Pasifae su madre, otra, menos extendida, afirma que

fue hija de Creta. 44. La versión de la Odisea, XI, 321, muestra una Ariadna mortal que recibe la muerte como castigo

por haber abandonado a un Dios por seguir a un mortal. Seria, presumiblemente, una reelaboración de


figura enigmática, cuya naturaleza es, ya la de una diosa, ya la de una simple mortal. Quienes ven en ella a una deidad tampoco logran concordar sobre su índole y origen. Ya se interprete su nombre como Ariagne, «purísima», «muy santa», como Aridela, «la muy manifiesta», o como el sumerio Ar-ri-an-de, «madre alta y fecunda de la cebada», 4 5 la sacralidad de su figura se vincula a los ciclos vitales. Los dos pr imeros son nombres de la deidad lunar, el últ imo vincula su figura con el de una diosa de la vegetación. 4 6 En este orden de ideas, también debe recordarse que en Naxos y Délos 4 7 aparece muy próxima a Afrodita. Esto y otros testimonios llevaron a Wulff a pensar que se estaría en presencia de una Afrodita funeraria, regente del destino, cuyo hilo sería análogo al de las Parcas. Así, la danza que Teseo instituyera en su honor representaría la evolución de la vida.

En lo que respecta al origen de Aridiana, quizá lo más acertado sea simplemente afirmar, junto con Martin P. Nilsson, que tanto ella como Helena —otra diosa raptada por Teseo— son deidades pre-helénicas.

T.B.L. Webster 4 8 nos recuerda que, según los postulados de H.J. Rose, a las historias míticas —como ésta que se reseñara de Ariadna más arriba— suelen superponerse elementos propios de cuento popular o de narración legendaria.

La posible interpretación de la victoria sobre el Minotauro y del rapto de la hija del rey gobernante como el paso de la talasocracia de Creta a manos atenienses tornan plausibles los visos legendarios de esta historia, suerte de símbolo de las relaciones entre Creta y Atenas en la Edad de Bronce.

Elementos típicos de las narraciones folclóricas son los motivos del hilo y del laberinto, del héroe y la virgen inmaculada que lo auxilia.

Las distintas dimensiones de la historia de Ariadna —mítica, legendaria, folclórica— remarcan, a part ir de la parodia de Altisidora, diferentes temáticas en las secuencias ducales de la novela.

La Ariadna mítica es la que refuerza en Altisidora todo ese poder generativo, evidenciado en la creación de las distintas farsas (II, 44, 57, 69).

Cual la mítica hija de Minos, despertada de su sueño por el cortejo mená-dico y por Dioniso —dios de la vegetación por excelencia—, Altisidora revive de su sopor ducal ante la llegada de don Quijote —el gran forjador de sentidos—.

la versión que, en los Cantos Cyprios, Néstor contara a Menelao para reconfortarle con historias de matrimonios desafortunados. La versión de la Iliada (XVIII, 590) permite presuponer que es una diosa de la vegetación.

Hesíodo en su Teogonia (947-949) salva las dos versiones afirmando que Ariadna (mortal) es retomada por Dionisio, quien logra se le otorgue la inmortalidad.

45. Todas estas interpretaciones posibles son presentadas por Robert Graves en Los mitos griegos, Buenos Aires, Losada, 1967.

46. En tanto diosa de la vegetación, su figura se relacionaría, para algunos, con las de Perséfone y Core.

47. Según el Dictionnaire des antiquités grecques et romaines (d'après les textes et les monuments) de Daremberg-Saglio, su culto se habría extendido por Cnoso, Délos, Amathonte, Oinoe y Argos.

48. T.B.L. Webster, «The myth of Ariadne from Homer to Catullus», Greece and Rome, XIII, 1 (1966), 22-31.


«Con nueva vida» devuelve a los circunstantes, asistentes a su «festividad», el sentido de lo vital cifrado en las obras de arte que crea. Ello no sólo porque toda obra de arte es «una nueva forma de vida», sino también porque la tarea artística que emprende es de índole intertextual (regenera, en forma cíclica, textos precedentes).

Conviene ahora que se recuerden las diferentes y posibles etimologías del nombre «Altisidora».

Dominique Reyre , 4 9 en su estudio sobre los nombres de los personajes de la novela, señala que «Altisidora» puede descomponerse en un prefijo, «alti», y en una forma femenina del nombre castellano «Isidoro» (que significa «don de la diosa Isis»).

Según la autora de este estudio, Cervantes pretendería, con un nombre tan poco frecuente en la época:

a) que el final en «-dora» sugiriese el halo precioso del oro y recordara al lector los sufijos caballerescos en «oro» u «or» presentes en nombres tales como «Albanor», «Meliador» o «Beliadoro» o;

b) que se tuviese en mente el nombre de «Archisilora», reina del libro de caballerías Caballero del Febo, cuya segunda parte refiere los hechos de «Po-liphebo de Tinacria y de la excelentísima Archisilora, reina de la lira».

No obstante esta interesante aproximación al problema, mucho más sugestiva resulta la interpretación que María Rosa Lida hace del mismo. Según nos informa don Américo Castro, en su prólogo titulado «cómo veo ahora el Quijote», María Rosa Lida le habría dicho, en una carta personal, que el nombre «Altisidora» es el de un vino francés, «Altissidorensis» (citado por Eras-mo), de la región de Auxerre. 5 0

No debe parecemos exagerada esta interpretación, pues, sin ser excluyen-te, es tan válida como las otras, y conforma, por otra parte, un nuevo y típico juego cervantino en torno a las interpretaciones de los nombres ( recuérdese , por ejemplo, el caso de «Cide Hamete Benengeli»).

Nada más apropiado, en esta instancia interpretativa, que pensar que don Quijote, cual Dioniso, dios del vino, despierta a una Ariadna (Altisidora) que, en la novela, tiene el nombre de un vino.

La temática de índole sociocultural —en los capítulos que nos ocupan (30 a 57 y 68 a 70 de la Segunda Parte)— pasa a un plano preeminente si se recupera del mito clásico la dimensión legendaria. La dominación i nhumana que Minos ha ejercido sobre los jóvenes atenienses y que pretende ejercer sobre este joven Teseo, víctima propiciatoria , 5 1 es perfectamente homologable

49. Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, seguido de un análisis estructural y lingüístico presentado por Maurice Molho, París, Éditions Hispaniques, 1980 (collection thèses, mémoires et travaux).

50. Américo Castro, «Cómo veo ahora el Quijote», estudio preliminar a El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Magisterio Español, 1971. Debo esta valiosísima indicación, que refuerza mi teoría sobre la reelaboración mítica en el pasaje en estudio, a la profesora Monique Joly.

51. Teseo parte rumbo a Creta en el tercer embarque de víctimas. Sobre el porqué de su inclusión no hay acuerdo. Mientras que el escoliasta a la Odisea XI, 322, piensa que fue por mero azar, Plutarco postula que fue por elección del mismo Minos, e Higino, en cambio, que se debió a una actitud heroica.


a la de estos duques para con sus subditos y para con don Quijote y Sancho Panza. Como en el mito, don Quijote debe enfrentarse a un poder perverso 5 2 y degradante.

Del mismo modo que el «hurto» de una diosa, 5 3 realizado por un héroe extranjero, explícita, en términos legendarios, el traspaso del poder de unas manos a otras, así, la atracción que ejerce don Quijote sobre Altisidora y demás gente del Castillo es una suerte de captación ideológica que comporta la degradación ducal por un lado y el ennoblecimiento de a m o y escudero por el otro.

Recuérdese, finalmente, que Altisidora —contrafigura burlesca de Dulcinea del Toboso— parodia a la virgen inmaculada que habrá de auxiliar al héroe (motivo folclórico). De este modo, su amor no sólo es corruptor sino que también, en la medida en que se haya ligado al poder negativo de estos duques «minoicos», se erige en verdadero obstáculo a franquear para salir del laberinto.

Del mítico laberinto al castillo ducal

Construido por Dédalo, el famoso artesano, el laberinto tuvo por finalidad mantener encerrado en su interior al Minotauro, monst ruoso hijo de Pasífae y el toro divino. 5 4

El origen, identificación y simbolismos del mítico laberinto suscitó infinidad de interpretaciones.

En el término Labyrinthos se destaca, por un lado, la terminación -nthos, que indica que se trata de un topónimo y, por otro, Labrys, palabra que significa «doble hacha» —símbolo religioso utilizado por el rey. El Labrys representaría a dos medialunas en cuartos menguante y creciente, símbolo de los poderes benéficos y maléficos del astro.

El laberinto de Cnoso habría sido —según Diodoro 5 5 y Pl inio— 5 6 una imitación del egipcio, aquél que construyera Amenemhat III, faraón de la dinastía 12 (2200 a .C , aproximadamente) .

El complejo palacio que sir Arthur Evans excavara en Cnoso generó dos teorías interpretativas —no necesariamente excluyentes: la pr imera de ellas

52. Para Paul Diehl (ver cita bibliográfica en la nota 36), el Minotauro es un símbolo de la dominación perversa del rey (sería, por ende, un estado psíquico del monarca). En el laberinto de Minos se querría representar al hombre-común secretamente habitado por la tendencia perversa al dominio. Incluso Minos (el hombre sabio-la justa medida) sucumbe a la tentación de dominar. Como el Minotauro, por filiación con Poseidón, es medio hermano de Teseo, el héroe, en realidad, debe luchar también contra su propia falta esencial que secretamente anida en su subconsciente.

53. Los romanos no dudaban en apropiarse de las deidades extranjeras, pues, por una razón práctica y política no podían dejar a disposición del adversario la fuerza y el poder de una divinidad que a ellos nos los favoreciese. En la literatura greco-latina, particularmente en las obras épicas, hay testimonios de cómo un bando sacrifica a sus dioses y a los del enemigo con el fin de que estos últimos cambien de facción y así poder vencer a sus adversarios por la desprotección en que quedaban.

54. Apolodoro relaciona el toro divino con Poseidón, el primer mitógrafo vaticano, en cambio, con Zeus.

55. Diodoro, I, 61, 1, 97. 56. Plinio, Historia Natural, 36, 84-86.


postula que el intrincado palacio es el laberinto. La recurrente representación del Labrys en sus paredes, la similitud de su planta con las descritas por Diodoro y Plinio, y las imágenes representadas en los vasos de figuras rojas áticas, en los cuales Teseo aparece arras t rando a Asterión junto al frente de un edificio, corroborarían esta hipótesis. La segunda sostiene que el laberinto no es todo el palacio desenterrado, sino una orchestra o arena, que en él se encuentra, donde —se supone— se representaba una danza mimética de una intrincada evolución astral. En apoyo de esta segunda interpretación, A.B. Cook 5 7 nos recuerda que la esvástica es una protoforma del laberinto, y que se debe ver en ella —en esto hay cierto consenso— una figura estilizada del sol girando.

El castillo de los duques, centro novelesco del Quijote de 1615, es, para nuestro hidalgo, un laberinto. Ello se debe, en pr imer lugar, a que ese ámbito físico es el del poder (primera teoría sobre el laberinto), y, en segundo término, a que es el lugar por excelencia de la representación (segunda teoría —de la orchestra o arena).ss

Si el mito de Teseo y Ariadna posibilita, a part ir de la parodia de Altisido-ra, remarcar tres temáticas esenciales en los episodios ducales (la artística, la sociocultura, la amorosa), la imagen del laberinto no se agota en la mera connotación del ámbito físico (el castillo ducal) como lugar del poder y de la representación. Ello se debe, esencialmente, a que —si las figuras de Teseo y Ariadna (en tanto prototípica pareja desgraciada) debieron la supervivencia de su historia al mito y a las reelaboraciones que de él se han hecho en la literatura— el laberinto sobrevivió, a lo largo de los años, en razón de que su imagen no quedó confinada estrictamente al ámbito de lo literario.

Así, desde distintas tradiciones religiosas —inclusive la cristiana— fue considerado un sistema de defensa contra los asaltos del mal. Lo intrincado de su plan tiene como objeto permitir que sólo los iniciados puedan acceder al centro oculto. Se consideraba que el hombre , una vez que había llegado a él estaba consagrado, introducido en los arcanos, ligado al secreto. La finalidad de los rituales laberínticos era enseñar al neófito a introducirse, sin perderse, en los territorios de la muerte , que es, para los iniciados, la puerta de otra v ida . 5 9

En el diseño de los laberintos se suelen combinar dos sub-formas: «la espiral» y «el trenzado». La elección de ambas radica en que permiten figurar, re-presentar, el infinito en los dos aspectos que éste reviste para el hombre : a) un infinito en perpetuo devenir a lo largo del espiral, y b) un infinito del eterno retorno figurado en la trenza.

Aunque no estrictamente dependientes del mito de Teseo y Ariadna hay

57. Arthur Bernard Cook, Zeus. A study in ancient religion, vol. I, Cambridge at the University Press, 1914, capítulo I, parágrafo 6, g, X-XVI.

58. En apoyo de esta simbología —y dependiendo de ella— cabe recordar que dentro de los Emblemas mortales de Sebastián de Covarrubias, el número 31, «Tanta est fallada tecti», presenta al cortesano retenido en un laberinto (la Corte).

59. Cfr. Jean Chevalier et. a!., Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, conteurs, nombres, Paris, Robert Laffont, Seghers, 1969.


en el Quijote aspectos subsidiarios de las distintas significaciones del laberinto:

1. El t ratamiento de la temática cognoscitiva. Dependiendo de la imagen del laberinto, puede decirse que a las distintas actitudes de don Quijote frente al conocimiento de lo real, se agrega, ante estos «artificios ducales», el conocer cómo ingresar en un laberinto y recorrerlo:

—No hay para que te lleve el diablo, Sancho, ni en justo ni en creyente, que no sé lo que quieres decir; que el rostro de la Dolorida es el del mayordomo, pero no por eso el mayordomo es la Dolorida; que a serlo, implicaría contradicción muy grande, y no es tiempo ahora de hacer estas averiguaciones, que sería entrarnos en intricados laberintos. Créeme, amigo, que es menester rogar a nuestro Señor muy de veras que nos libre a los dos de malos hechiceros y de malos encantadores. 6 0

2. La imagen por medio de la cual se relacionan estos «artificios» con los episodios que les sucederán a a m o y escudero a la salida del castillo.

Tal como Gerald Gillespie 6 1 lo demostrara, las imágenes del laberinto y el jardín fueron ampliamente extendidas en las distintas formas narrativas de la literatura del Barroco. 6 2

El protagonista debía peregrinar en el laberinto del mundo hasta poder acceder al centro, al poder, y allí recrear, tras la imagen del jardín, su situación edénica. Como él, será al salir de este artificioso laberinto ducal cuando don Quijote alcanzará un jardín también artificial: el de «la falsa Arcadia» (II, 58).

3. El tipo de lectura que el lector debe realizar. Estos capítulos de la estancia en el castillo presentan un s innúmero de acciones simultáneas. Para poder interpretarlas y seguir el «hilo» de la narración de cada una de ellas el lector debe dar marchas y contramarchas . Así, en clave laberíntica, se nos refiere cómo Sancho gobierna en la ínsula Barataría, cómo do>n Quijote ha quedado solo en el castillo de los duques, cómo están Teresa Panza y su hija en el pueblo del escudero . 6 3

Conclusión tentativa

En esta instancia exegética, el lector debe recordar que si bien el empleo del mito es meramente funcional y, por ende, sólo se elige una secuencia del mismo, quien quiera poder aprehender en toda su magni tud el imaginario

60. II, 44, 692. 61. Gerald Gillespie, «Erring and Wayfahring in Baroque fiction: The world as labyrinth and gar-

den», Révue de litterature comparte, 231, 3, julio-septiembre (1984), 277-299. 62. Así como resulta interesante notar que también lo fueron en los trazados mismos de los jardines

palaciegos (renacentistas y barrocos). 63. Mariano Baquero Goyanes, en su edición de las Novelas ejemplares de Cervantes publicada por

Editora Nacional, Madrid, 1976, hace una interesante caracterización de estas obras como doce laberintos (para ello se basa en una décima laudatoria de Fernando Bermúdez Carvajal). Las siguientes palabras del prologuista para las Novelas ejemplares de 1613 pueden ser totalmente válidas para esta trama laberíntica del Quijote de 1615: «Pues ya se sabe que la gracia, la dificultad y el encanto del laberinto residen en que el que lo recorre sabe que cuenta con una salida, en cuya búsqueda podrá consumir no pocas idas y venidas. Pero al final la encontrará y todo quedará claro» (p. 24).


liberado por el mito debe reconstruir y salvar los blancos que su presencia ha dejado en el texto.

Como bien es sabido, el abandono de Teseo a Ariadna significó para los atenienses una verdadera deshonra para su héroe nacional. La acusación de ingratitud fue algo que los historiadores y mitógrafos posteriores t rataron de revertir encontrando en pedidos de las divinidades a tenuantes para tan poco decorosa actitud.

Sea como fuere, se debe tener presente que con el abandono de Ariadna la secuencia de esta aventura de Teseo no ha concluido. De retorno a Atenas, Teseo olvida izar la vela blanca con la cual anunciar ía a su padre y a sus conciudadanos que el Minotauro había sido derrotado. Egeo, su padre , al ver la vela negra se suicida precipitándose al m a r desde un promontor io .

Esta parodia mítica conlleva una caracterización negativa para don Quijote por los siguientes motivos: primero, porque se ha elegido una secuencia «sombría» de la vida de este héroe y no un aspecto «luminoso» (la victoria sobre el Minotauro, por ejemplo); segundo, porque es lógico pensar que don Quijote, al igual que este teseo que abandona a su amada en Naxos, recibe el castigo divino junto al mar . En Barcelona, ya no en Atenas, don Quijote sufrirá un «golpe mortal». Quien lo ha vencido lleva por emblema distintivo (¿casualmente?) una blanca luna, el mismo símbolo de poder destructivo y maléfico que el de la casa reinante en Cnoso hacia donde Teseo marchara para vencer a Asterión.


Don Quijote y Teseo en el laberinto ducal · al de Ovidio y Catulo cuando refieren cómo Teseo...

Documents

Transcript of Don Quijote y Teseo en el laberinto ducal · al de Ovidio y Catulo cuando refieren cómo Teseo...