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Vocero de la Dirección de Investigación de la ENSF «José María Arguedas»

• Manuel AcostaOjeda: Canción deFe, Chola Linda,Mi Navidad.

• El registromusical de Brüning.

• ¿Es posibleacademizarel folklore?

Año: 1 - Número: 2 Setiembre, 2003

¿Dónde están lasfuentes del saber?

• Acerca de lasdanzas de Pallasy Negritos.

• La memoriaescondida en lastonadas del Waqra-puku.

¿Dónde están lasfuentes del saber?

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El registro musical de BrüningChalena Vásquez

Investigador alemán registró músicaa principios del siglo XX en los de-partamentos de Piura, Cajamarca,Lambayeque.

De origen campesino, el alemán EnriqueBrüning (1848-1928) había seguido estu-dios superiores en diversas materias comohistoria natural, matemáticas, mineralogía,dibujo lineal y libre, química, mecánica,construcción de maquinarias... segúnSchaedel, «tenía formación en cienciasnaturales y geología» y además tocaba elviolín. Llegó al Perú en setiembre de 1875,para trabajar en una hacienda azucarera yse hacía llamar «ingeniero» aunque no sesabe si obtuvo tal diploma.

En su trabajo etnográfico, de gran ampli-tud, registra diversos aspectos de la cultu-ra del pueblo Muchik. El archivo fotográfico,las notas de campo, los artículos publica-dos así como su Diccionario Folklórico, nosmuestran su interés por la arqueología, an-tropología, ecología, agricultura, arte, lin-güística.

En 25 años de residencia en nuestro país,Brüning vivió en: Pátapo, Chancay, Laredo,Chiclayo, Jayanca, Motupe, Olmos,Pomalca, Lima, Eten, Lambayeque, reali-zando continuos viajes a otros pueblos ylugares.

No sabemos cuántos cilindros grabó Brüning;él estaba interesado en el registro de la len-gua nativa -el Muchik- y según expresaba noera nada fácil hacer hablar o conversar con lagente delante del fonógrafo.

La colección musical que vimos1 , constade 21 piezas. Es interesante observar lasformas musicales registradas, la mayoría

de ellas tienen continuidad y están vigen-tes en la cultura musical del norte; el estu-dio de las variantes en estilo y carácter delos textos y la música será posible cuandola tecnología moderna nos permita escu-charlas. Por ahora, solamente escuchamosen el fonógrafo el tema “Serranita¨, piezaque transcribimos2 .

En la relación de 21 piezas, cabe destacarla Danza Chimu, pieza que fue también re-gistrada en láminas y partitura por MartínezCompañón3 y que se mantiene vigente enLambayeque en la actualidad. Esta piezapodría haber tenido una fuerte presenciaemblemática.

La Concheperla es una marinera clásicaen el repertorio costeño. Sobre la estructu-ra formal aún se discute su afinidad con eltondero. Ya me voy a tierras lejanas es elverso con el que se inicia un triste, difundi-do como Despedida. Llama la atención eltema Flores Negras, registrado comotondero. En la actualidad es muy conocidoun pasillo ecuatoriano con el mismo nom-bre. Será posible la comparación cuandoel material sea difundido.

1 En 1998, Chalena Vásquez y Virginia Yep, visi-taron el Archivo Etnográfico de Berlín, conver-sando con Suzzane Ziegler, encargada del cui-dado de los registros en cilindros de cera - cercade 30,000 - compilados desde fines de 1800, pordistintos investigadores en muchos lugares delmundo.2 La partitura de Serranita, así como la entrevistarealizada en Berlín, se encuentran en la Direcciónde Investigación de la ENSF José María Arguedas.3 Las partituras de Martínez Compañón han sidocorregidas y editadas en un soporte informáticopor el musicólogo Renato Neyra.

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1 Marcha de Procesión - clarinete, chirimía y caja. Tocado por Francisco Cumpa yFrancisco Angeles.

2 El algarrobito - marinera en flauta y tambor -3 Serranita - flauta y tambor - 4 de mayo 1910 (Eten)4 La Concheperla - flauta y tambor -5 Danza Chimu - grabada en Lambayeque el 5 de Mayo de 1924

Tocada por don José Albiteres León de Silacot, provincia de Contumazá -carpintero,en el tiempo en que estaba en la guarnición de la quinta infantería, de oficio carpintero,tocada en una Gaita que el mismo ha confeccionado. Tanzmusic - música de danza llamada ¨Huainu”

6 Bracamonte -flauta y tambor-7 Para Jugar a la Gloria - Canto solo, masculino.8 Masika que aura pauja a pastores en las (Pasenas) pascuas de Navidad - Flauta y

tambor -9 Chirimía y caja tocadas por Francisco Cumpa y Francisco Angeles

Marcha de Paseo de calle, chirimía y tambor. (12 abril 1910)10 Caelma, ¨La Pieva¨ Carlos de la Cour. Chinama. Piccolo -Flauta y Tambor (12 de abril

de 1910) 11 Triste. Tres quenas , tocadas por tres mendigos ciegos en Catacaos. Lambayeque

12 de junio de191112 Serranita. Eten, 14 mayo de 1910 Flauta y Tambor13 Cajita y flauta. Francisco Angeles. Danza “ Los perritos” . Flauta y tambor.14 Flauta doble. Tocada en Lambayeque, el 25 de mayo de 1924, por José Albíteres

León, Prov. de Contumazá, en el tiempo que estaba en la guarniciónMelodía y canto : Yo soy como las palomas (yarahui). Estas melodías en las montañas son conocidas con el nombre de Yarahui.

15 Doble flauta.16 Ya me voy a tierras lejanas.17 Un voluntario que se va a las filas del ejército.18 Quena y antara . 16. 4 .1925.19 Flores Negras - tondero en gaita . 9 de agosto de 1923. Interpretada por don Jenofonte

Paredes de San Marcos, departamento de Cajamarca.20 Cachaspari incaico . sonst wie oben.21 Triste huancabambino. sonst wie oben.

Relación de piezas y algunasanotaciones de campo quehiciera Brüning.(Transcripción del documento que se en-cuentra en el Museo Etnográfico de Berlín)

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Marino Martínez

Historias de vida - Costa

¿El último arpista de Reque?

Uno sabe que ciertas especies estánen vías de desaparecer. Cada ciertotiempo nos recuerdan la fragilidad de lavida mostrándonos en las pantallas deltelevisor los desastres ecológicos enel mar, los incendios forestales en al-gún lugar del mundo o los dibujos encolores del algún pájaro que cantó porúltima vez su trinos trepado en un árbolque tampoco existe ya y del que no sesupo nunca nada más por eso: porqueextinguirse significa para siempre.

Pero de lo que no estamos alertados,y al parecer tampoco hay mayor pre-ocupación porque se sepa, es de laprogresiva desaparición del uso de ciertosinstrumentos y con ellos de sus tañedores,gentes casi todas solitarias que han perdi-do en las vueltas y reveses de los años asus compañeros, los músicos con los quese echaban las cantadas más queridasmientras los amigos y parientes se poníana dibujar con los pies en la tierra la alegríade estar en tu casa, hermano, qué vivasmuchos años más, compadre.

La tarde que fuimos a casa de donCalazans Inzio, insigne arpista de Reque,en la provincia de Chiclayo, estuvimos apunto de retirarnos cuando de pronto su hijanos dice: “Pero tal vez se despierte, un ratito”Y se despertó.

Tiene 92 años y recordó para nosotros: “Íba-mos a las fiestas a cantar. Nos pagaban aveces unos centavos y dábamos serena-tas. He visto bailar a tanta gente, pero hacetiempo que ya no salgo, estoy acá nomás...”Le pedimos que nos muestre su arpa ydespués de pensarlo mucho, nos confesóque la tenía sin cuerdas, que unos investi-

gadores que fueron a verlo hace años leofrecieron mandarle un juego, como regaloy que hasta ahora no había recibido nada.Le pidió a su hija que subiera al armario yque la trajera.

Llena de polvo y con huellas del trajín de lavida, el arpa se mostraba todavía cálidaentre las manos de don Calazans Inzio. Elviejo arpista de Reque, mostraba feliz susonrisa desdentada y algo de ella copiabael arpa en su descordaje que parecía unsilencio, una cierta esperanza de que algu-na vez pueda alguien arroparlo y pellizcarcon furor y alegría sus cuerdas, otra vez.

Caía la tarde cuando abandonamos sucasa. Nos despedimos con una sonrisa,sin saber muy bien qué decir, más que gra-cias. ¿Por qué? No era solo por su tiemponi sus palabras. En algún lugar imaginariolos trinos felices de su arpa deben seguirandando por los caminos de la campiñanorteña y algún ave solitaria que tal vez tam-poco exista ya, debe estar imitando esecanto hasta el infinito.

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¿Dónde están las fuentes del saber?Felix Anchi

Historia de vida - Andes

Los artistas entrevistados1 tempranamentemigraron del mundo andino a las ciudades;apenas tenían entre 12 y 14 años de edad. Susaprendizajes están nutridos por la transmisiónoral de la memoria de sus antepasados, sobretodo en la lengua materna: el quechua o elaimara. En sus experiencias están presenteslos intensos y ricos aprendizajes de sus cos-tumbres, formas de vida, fiestas religiosas, tra-bajos productivos, la preparación de sus ali-mentos y la defensa de la naturaleza.

Las actividades que cohesionan la familia, enlas que participan los niños, los adultos y an-cianos (hombres y mujeres), muy importantesen el mundo andino, atraviesan las experien-cias de los artistas, donde todos y cada uno deellos tienen una responsabilidad. Es cierto quelas actividades giran dentro de la reciprocidad yla solidaridad, basadas en el parentesco y laorganización social, porque permite convivir ar-moniosamente con la naturaleza y los gruposhumanos de otras comunidades.

Los testimonios de los artistas hablan demodo especial de los abuelos y de la ma-dre, que en muchos casos han servido comofuente de inspiración para sus produccio-nes artísticas como el huayno “Lucía”2 . Losabuelos son presentados como modelos devida y son considerados como el “libro abier-to”, por la acumulación de experiencias devida, por los consejos cuando se les pide.

Las enseñanzas de los padres y de los abue-los son difícilmente refutadas, son como nor-mas de vida que permiten mantener la rela-ción de los hijos con sus padres y los nietoscon sus abuelos y de todos con la comunidad.La gente encuentra en los abuelos respues-tas para los problemas y las dificultades de lavida familiar, social, económica, religiosa, comotambién de la política y hasta de la naturalezaen cada comunidad. Estos elementos estánsiempre en el recuerdo, los añoran y se expre-

san de ellos con mucho afecto y emoción através de sus andanzas, recuerdos y conduc-tas que resumen su identidad y compenetra-ción con la vida de la comunidad y permitedistinguirse dentro de la diversidad del mun-do andino.

Los testimonios hablan de la relación queexiste con la música, las canciones, el baile,la construcción de sus instrumentos musi-cales. Lo interesante es que en su contenidose hace mención a los antepasados comofuente de la herencia cultural en la tradiciónandina. Una característica del mundo andinoes la de transmitir sus vivencias y el saberoralmente y este constituye una fuente inago-table del conocimiento. La tradición artísticaexpresada en el mundo urbano como conse-cuencia de la primera emigración generó con-flictos, contradicciones, tratos despectivos,poca valoración y desprecio en un contextosocial que a la fecha todavía existe.

También encontramos que las fiestas religio-sas y sociales no son ajenas a las actividadesde la comunidad; en el calendario anual seencuentran celebraciones vinculadas con lasjornadas agrícolas o ganaderas. Para ello sepreparan durante el año, desde la construc-ción o adquisición de sus instrumentos de tra-bajo o de la recreación artística. Se preparanpara cada evento, fiesta y ninguna actividadestá aislada de su vida cotidiana dentro de lacomunidad andina. Todas estas vivencias hanservido como fuente natural de expresión delarte andino: música, canciones y danzas.

1.-La Dirección de Investigación de la Escuela tie-ne un registro de siete entrevistas a profundidad:R. Dolorier, P. Tineo, Ana Condori, A. Rodríguez,C. Falconí, R. Fuentes, A. Curazzi. Todos ellosvinculado con el mundo andino: quechua y aimara.

2.- “...De su pecho exprimía/ la sabia que da lavida/ dentro su vientre guardaba/ eterno germendel hombre”/. Wayno- “Lucía”- 1986: RanulfoFuentes Rojas.

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(n. Lima, 16-Mar-1930). Compositor. Hijo deAlejandro Acosta Flores y María LuisaCutimbo Díaz. Se educó en Lima; siguióestudios primarios en el centro escolar Nº446 de Miraflores (1937) y el colegioSalesiano de Breña (1938-1942); y estudiossecundarios (1943-1947) en el colegioJosé María Eguren de Barranco.

Empezó a componer e interpretar músicadesde muy joven. Integró diversos gruposcriollos como el trío Surquillo (1948-1950) yel dúo Los Dones (1951-1954), destacan-do en festivales y emisiones radiofónicas;encontró la fama al ganar amplia populari-dad dos canciones suyas interpretadas porel trío Los Chamas (1955): En un atardecery Madre. Es autor de numerosas cancionespopulares como Cariño, Ya se muere la tar-de, Si tú me quisieras y Puedes irte; suscomposiciones posteriores a 1960 hanincursionado en temas de crítica social.Destaca en su obra de compositor e intér-prete las grabaciones Javier vive en el aire(1963), cancionero de homenaje al poetaJavier Heraud; Cantan los autores (1965),en colaboración con Eduardo MárquezTalledo, Pablo Casas y Abelardo Núñez;Canción protesta (1966); El nuevo día(1974), álbum dedicado a las luchas socia-les y a los trabajadores; y El poeta de lacanción peruana (1978).

Fue secretario de defensa (1961-1964) delSindicato de Artistas Folclóricos y presiden-te (1970) de la Sociedad de Autores y Com-positores Peruanos (SAYCOPE), entidad dela que ha sido un permanente animador.Ha musicalizado poemas de César Vallejoy Juan Gonzalo Rose, así como Carlos

Hayre hizo lo propio con algunas cancio-nes de Manuel Acosta.

También ha incursionado en el cine, actuan-do en Harawi (1970), La familia Orozco(1976) y Gregorio (1981). Como periodista,ha sido redactor principal de Ricchay(1961), director de la revista popular Coli-seo (1972-1975), conductor del programaradial Música del pueblo (1966-1968), y co-laborador en El Peruano, La Crónica, ElComercio, La Prensa, La República, Oiga yCaretas. Como compositor ha merecidoimportantes distinciones y ha sido invitadoa diversos países (Bulgaria, Rusia, Fran-cia, en 1968; y en 1970: Alemania (ex-RDA),Checoslovaquia y Rusia), así como al inte-rior de nuestro país, a dar conferencias so-bre música y cultura peruanas.

Manuel Acosta Ojeda:poeta de la canción popularACOSTA OJEDA, Manuel Abraham

Diccionario Biográfico de Músicos del Perú

Referencias:Acosta Ojeda, Manuel (2003) Entrevista. Regis-tro audiovisual en el Archivo de la Dirección deInvestigación de la ENSF-JMA.Tauro del Pino, Alberto (2001) Enciclopedia Ilus-trada del Perú. Lima: Peisa, El Comercio. Tomo I.Pp.: 46.

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Chola LindaValse

En mis labios vives túen tus ojos muero yo¡Cómo crees pues cholitaque yo te pueda engañar!

Tenemos la misma sedsufrimos el mismo Dios¡Imposible pues cholitaque te pueda traicionar!

En las mañanasdespertaré las campanasy cuando duermaslos duendes ahuyentaré

Toda mi vida,procuraré tu alegríapor verte libre,tu muerte me beberé

Patria mía, ¡Chola linda!nunca te abandonaré

Patria mía, ¡Chola linda!nunca te traicionaré.

Canción de feValse

Yo creo que algún díala espina se hará rosay se hará luz la duday el hambre se hará pan

Yo creo que algún díase morirá la muertey será la monedade amor y de verdad

Ese día el hombreserá de color: almay el odio arrepentidoquerrá volverse amor

Los niños tendrán risalos hombres tendrán pazDios se volverá hombrey así se quedará.

Soy el hijo del amor y de la pobrezano tengo más juguete que la ilusióny no lloro, ni suplico, solo... vivoesperando llegue un día: mi Navidad

Mi cuerpo está de rodillaspero mi alma esta de piey grita su rebeldíaen esta canción de fe

Lo que me negó el destinoalguien me lo debe darDios no trazó mi caminoDios no haría esa maldad

Sólo quiero una cariciaque alumbre mi Navidad¡Yo sólo pido justicia!¡Yo no quiero caridad!

Cancionero

Canción de feCon la voz «arrugada» como él dice, Manuel Acosta Ojeda nos permite disfrutar un conjunto decanciones en el CD «Canción de fe» en el que también explica el motivo de sus composiciones.El Instituto del Charango Peruano, rendirá homenaje al maestro Manuel Acosta Ojeda el 17 deoctubre, en el auditorio de la Asociación Guadalupana.

Mi NavidadValse

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Sobre el enfrentamiento al vacíoy los silencios en la músicaRenato Neyra

Y entonces no era el terroral vacío, sino el ánimo de lavoz que no quiere perderse,de una voz afirmativa,personal y colectiva a la vez.

(...) Se me ocurrió escribirte algo más enesta página en blanco, tal vez un poema deJuan Gonzalo Rose o de Blanca Varela o unaforismo de E.M. Cioran, de los que tantoaprecias leer. Y estuve pensando en el porqué el deseo de rellenar un espacio en blan-co, y de la inquietud que genera el enfrenta-miento al vacío.

Imagino que te sucede lo mismo cuando teenfrentas a un lienzo, o como a los escrito-res cuando tienen frente a sí una página enblanco (ahora es preferible decir una pan-talla en blanco). En la música ocurre lo mis-mo con los silencios. Esta sensación quealgunos trasladan a una estética andina ca-lificada como “terror al vacío” (véase lasdiagramaciones de los afiches y revistascoloridas, de las imágenes aglomeradas,la aparición de textos y fotos como inserta-dos a las ganadas, todos apiñados y as-fixiados, el de la música en permanente dis-curso y sin silencios, etc.) y que es compa-tible, desde proposiciones distintas, con lamúsica barroca.

Pero esta música (la barroca de Occidente)estaba ligada, en parte, a la tecnología de losinstrumentos, era una música “facturada” des-de artefactos musicales cuyas notas se des-vanecían en tiempos largos. Entonces, paramantener una nota larga (llámese “pedal”), yasí evitar el silencio o vacío, era necesario pro-longar la nota con ornamentos que hacían ex-tenderla para mantener la escucha de la mis-ma. Buena parte de nuestra música andinaes heredera de estos instrumentos musica-les, impuestos primero e incorporados des-pués. Las guitarras (anteriores vihuelas y laú-des), las arpas y violines dan fe de este hecho.Sin embargo el tratamiento es otro, pues sonotros los contextos y el espíritu que los anima.

En otro momento pensé que era, tal vez, lanecesidad de aprovechar cualquier rendijapara la expresión. Como hemos carecidode medios, de espacios, pues aprovecha-mos cualquier espacio o soporte que nospermita expresarnos y eventualmente sal-varnos, salvar nuestra memoria, nuestroconocimiento, nuestro arte. Salvarlo en lossentidos de los otros. Y entonces, no era elterror al vacío, sino el ánimo de la voz queno quiere perderse, de una voz afirmativa,personal y colectiva a la vez. El espacio, tan-tas veces negado es, en marginales ma-nos, una luz para la proclamación de susesperanzas y angustias, de sus momen-tos, también fugaces o perdurables, de glo-ria y ofuscación.

Así, es como estoy discutiendo sobre esteasunto y al mismo tiempo llenando unespacio…que no quería dejar vacío, puespertenezco también a ese inconsciente co-lectivo que no desperdicia la oportunidadde expresarse (...)

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¿Es posible academizar el folclor?Víctor Hugo Arana Romero

Historia Institucional- Sobre la academización del Folklore

En el año 1969 los alumnos de la EscuelaNacional de Música y Danzas Folklóricas,vieron con preocupación su futuro. Es más,el tiempo invertido en su formación acadé-mica estaba a punto de perderse. En undocumento de la época podemos leer:

La Dirección del Plantel, después de practicadas -desde el inicio de su labor- las investigaciones queel caso requería, deja constancia de que la Escuelano ha cumplido ni puede cumplir con los fines ex-presados por la Ley de su nacionalización, ya queno es posible conciliar en un mismo currículum unaadecuada formación artístico-folklórica con una pe-dagógica correspondiente a una Escuela Normal1 .

Eran tiempos en que se cuestionaba la exis-tencia de las normales de educación; peroademás hacía carne aquella interrogante desi el folclor podía ser academizado o no. Porla negativa estaban dos de las mentes máslúcidas en esta materia: José María Arguedasy Josafat Roel Pineda. El primero afirmaba:

...como hemos comprobado, la escuela, por lo ge-neral, en lugar de cumplir esa finalidad, estereotipalas formas de lo popular, creando falsos productosque nada contienen ni transmiten. La resurrecciónde pasadas expresiones de lo popular, especial-mente de la expresión musical y coreográfica no essiempre posible. Es como intentar la resurrecciónde la flor sin la planta y sin la tierra de que se nutre2

Y después:

No creo, con Josafat Roel Pineda, en la enseñan-za institucionalizada del folklore... En el Suple-mento de su diario me atreveré a escribir acercade la «Inconveniencia e impracticabilidad de laenseñanza institucionalizada del folklore3

La escuela dejó de formar profesionales apartir de 1970; sin embargo, el movimientoestudiantil logró que se les permitiera con-cluir los estudios faltantes y optar el título deprofesores4 , lo admirable es que en este pro-pósito tuvieran el apoyo incondicional de donJosafat Roel Pineda. En la década de los 70

el auge del folclor peruano lo constituyeron elConjunto Nacional de Folklore, creado comoórgano de ejecución del Instituto Nacional deCultura, y el Festival Inkarí organizado por elSistema Nacional de Movilización Social(SINAMOS). Las perspectivas para la escue-la generaron un debate y varios proyectos parasu conversión a centro de investigación entre1977 y 1978, que tiene su correlato en la reor-ganización del INC en 1982 y posteriormenteen 1984. Mientras tanto, docentes comoAbelardo Vásquez, Agripina Castro, MaríaAlvarado Trujillo, Jaime Guardia, Raúl GarcíaZárate, no se daban abasto para atender lademanda de quienes acudían a los cursosde extensión educativa. Algunos que cubríanesta programación tuvieron la oportunidad deconducir talleres y cursos en universidades,colegios y hasta municipios. ¿Había enton-ces necesidad de capacitar mejor a estaspersonas? ¿Se justificaba ahora la formacióndocente? Esto es lo que, entiendo, movilizó alalumnado, al personal y las autoridades enprocura de recuperar la facultad magisterial,independizándose del INC. En el año 1988se crea la Escuela Nacional Superior deFolklore José María Arguedas, con facultadpara formar profesionales, dos años despuésde que el gobierno de entonces organizara elfestival Sicla en el que reuniera las expresio-nes del folclor latinoamericano.

Hoy se propone que Folclor sea una asignatu-ra en el currículo escolar, mientras centenaresde egresados y alumnos de las promocionessalientes atienden la gran demanda en lasinstituciones académicas de todo nivel.

1 Exposición de motivos para la creación del Cen-tro de Arte Folklórico Nacional (Noviembre, 1969)2 El Comercio, Suplemento Dominical: «La marine-ra, las academias y lo criollo» por José MaríaArguedas. 13 de junio de 1954. Pág. 53 El Comercio, 9 de junio de 1963.4 R. S. 970, del 18.IX.1969.

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El Waqrapukuy la memoria escondida en sus tonadasCarlos Mansilla

ra convencional, es decir, no se entona nise canta antes, durante o después de laejecución de cada tonada. ¿Cómo es posi-ble entonces transmitir de generación engeneración los contenidos culturales deeste sector social andino? ¿Cómo es quelas tonadas se guardan en la memoria conletra, pero suenan sin letra?

La respuesta a esta interrogante, que tieneque ver con el particular proceso histórico ysocial de la provincia de Parinacochas, seráacercada a nuestros lectores en elARARIWA N° 3.

1 Aerófono de la sierra centro sur del Perú quetestimonia la resistencia cultural del hombreandino. Está construido de los cuernos del vacu-no, animal importado por los españoles luego dela conquista.2 Es probable que el waqrapuku haya remplazadoal pututo incaico que fue erradicado por los es-pañoles durante las campañas de extirpación deidolatrías del siglo XVI. Hoy, y quizá desde siem-pre, el waqrapuku y sus tonadas están asocia-dos a los rituales y fiestas en torno a los anima-les, sobre todo vacunos: herranza o vacahierruyy corrida de toros o turupukllay.

Dentro del proceso evolutivo de las socie-dades “no oficiales” o marginales, laoralidad, ha sido –y es aún en muchos ca-sos– el medio más importante que les hapermitido transmitir sus conocimientos ymanifestaciones tradicionales y/ofolklóricas –es decir su cultura– de genera-ción en generación, posibilitando de estamanera su permanencia a través del tiem-po. En este proceso han intervenido diver-sos factores socioculturales que han idoestructurando y definiendo la cosmovisióny la personalidad (léase identidad) de tal ocual sociedad, siendo estos, básicamente:los sistemas de valores, las ideologías y lamemoria histórica.

Observando entonces el pro-ceso de la oralidad en la pro-vincia de Parinacochas –Ayacucho, es notable recono-cer cómo a través delwaqrapuku1 y sus expresivastonadas, se evidencia una cla-ra transmisión generacional nosólo de los sorprendentes co-nocimientos acústicos de susantepasados –que incluye alos prehispánicos–, sino tam-bién del sistema de valores, laideología y la memoria históri-ca de la cultura parinacochana,cuyo sector rural cultiva la práctica de esteinstrumento quizá no mucho tiempo des-pués de implantada la colonia en nuestropaís.2

Pero hay un detalle peculiar que concita unespecial interés en este proceso de trans-misión cultural a través de la oralidad y lapraxis musical del waqrapuku: sus tonadas–de las que sólo oímos cortas líneas meló-dicas instrumentales– tienen un texto, uncontenido literario “escondido” en la memo-ria colectiva que no se transmite de mane-

(Parte I)

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Acerca de las danzas de Pallas y NegritosGledy Mendoza C.

Calendario de fiestas tradicionales del Perú

Cuando hablamos de “Negritos”, ¿en cuálespensamos? ¿en los de Huánuco, los deHuancavelica, Ica, Ayacucho, Apurímac, Ancash,Puno, Lima, San Martín? por decir algunos. ¿Ycuando hablamos de “Pallas”? seguro nos es-tamos refiriendo a las de Ancash, Lima, La Li-bertad, Ica... por decir algunas.

Como el término pallay se traduce al cas-tellano como recoger y cosechar frutos, flo-res o semillas, se puede deducir que palla,como término que designa a la mujer quedanza en determinadas fiestas como flor,fruto, mujer escogida. El VOCABULARIO DELA LINGVA GENERAL DE TODO EL PERVLLAMADA LENGUA QUECHUA O DELINCA,1 traduce el término como: mugernoble adamada galana.

Existen pues en las fiestas tradicionales denuestro país, personajes que representanideas de valoración y definición de lo queson. En el caso de las “pallas”,ancestralmente sabemos que con las mu-jeres ha existido una selección de pobla-ción por características para la dedicacióna determinadas funciones, como es el casode la mujer “aklla” (escogida), que puedetraducirse como sinónimo de “palla”, puessólo se cosecha lo escogido, el fruto o florque vale. Estas mujeres son las escogidas,las flores seleccionadas para un ritual, en elcaso de las fiestas, para danzar y cantar alos dioses y por tanto para ser complacen-cia a sus ojos y los de la población.

Hablando de “Los Negritos”, se presentan endiversas formas, desde los de Chincha que loson racialmente, los disfrazados de negroscon máscaras, atuendos, vestidos y compor-tamiento propios de la población negra, comoes el caso de Huánuco y Huancavelica, hastalas cuadrillas de danzantes que de negrostienen sólo algún atuendo relacionado a ellos,como el pantalón blanco, la campanilla y lacostumbre de bailar en cuadrilla.

Eso sí, los “negritos” y las “pallas”, sonmanifestaciones muy valoradas por la po-blación y extendidas en las fiestas, los pri-meros generalmente en el papel de adora-ción, algunas veces haciendo alusión a lacondición de esclavitud, búsqueda de re-dención social y en el segundo caso, el dejoyas seleccionadas, valiosas para el ho-menaje y la complacencia.

Estos son algunos aspectos para la obser-vación y reflexión que van surgiendo de losavances en el proyecto CALENDARIO DEFIESTAS TRADICIONALES DEL PERÚ, quese está construyendo en la Dirección de In-vestigación y que está al servicio de la co-munidad Arguediana. De igual manera seofrece las transcripciones de las entrevis-tas realizadas al promotor de la danza “Losnegritos” del distrito Palpa, departamentoIca y de la bailarina de “Pallas” del distritoCapilla de Asia, provincia de Cañete, de-partamento de Lima.

1 De Diego Gonzáles Holguín -2 de marzo de1989 – Imprenta de la Universidad Nacional Ma-yor de San Marcos – Lima Perú.

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Editora:Chalena Vásquez

Dirección de Investigación:Félix Anchi, Víctor Hugo Arana, Carlos Mansilla,Marino Martínez, Gledy Mendoza, DanielOchoa, Renato Neyra, Chalena Vásquez.

Secretaría y archivos:Rosario Farro

Fotografía:Atlas departamental del Perú - PEISAArchivo de la ENSF - JMA

Carátula:Alfredo Curazzi - Maestro aymara guía deniños y jóvenes en el cultivo del «Siku» funda-mental instrumento de nuestro patrimoniocultural. El maestro Curazzi es profesor en laEscuela Nacional Superior de Folklore JoséMaría Arguedas. Foto: Nelly Plaza

Diagramación:Daniel Ochoa.

ARARIWA - es una publicación de la Direc-ción de Investigación de la Escuela NacionalSuperior de Folklore «José María Arguedas»Jr. Ica 143, Lima - Perú. Teléfono: 3210034 /E-mail: arariwadi@hotmail.com

Registros de Campo

Los estudiantes y profesores de nuestra Es-cuela pueden acercarse a la sala de estu-dio de la Dirección de Investigación, paraapreciar diversos registros en audio y video,entre los que se encuentran:

• El programa artístico y entrevistas en tor-no al informe de la Comisión de la Verdad yla Reconciliación, efectuado en Huamangael 29 de agosto. Discurso de SalomónLerner, Presidente de la CVR.

• Video multimedia «Sobre el derecho a lacultura propia» presentado en el teatro Se-gura, por el Dia Mundial del folklore.

• Entrevistas a compositores e interpretescomo parte del proyecto «Historias de Vida»

- Manuel Acosta Ojeda- Adolfo Zelada- Abraham Valdelomar- Roberto Teves- Carlos Falconí- Pedro Tineo «Vaquero Andino»- Avelino Rodríguez- Ricardo Dolorier- Ana Condori «Siwar Q’ente»- Alfredo Curazzi- Ranulfo Fuentes

• Conferencia sobre «La música tradicionalchilena en la obra de Víctor Jara», con laparticipación del guitarrista chileno MauricioValdebenito y la cantante peruana VictoriaVillalobos; músicos que participaron en elFestival de Arte Libre «Víctor Jara» a 30 añosde su muerte. También se encuentra ennuestros archivos el video de la entrevistaque realizara Ernesto García Calderón en1973 al compositor y teatrista Víctor Jara.

• Entrevista a Suzzane Ziegler sobre el re-gistro musical de Brüning. (Berlín 1998)

Inéditos

En la Dirección de Investigación se encuen-tran algunas obras inéditas que pueden serconsultadas por todos los interesados.

De la Escuela Superior de Música Condor-cunca hemos recibido la tesis de titulación:«Propuesta metodológica de la músicahuamanguina en el piano» sustentada porArturo Quispe Loayza, pianista ayacuchano.

Visita www.geocities.com/chalenavasquezdonde encontrarás música peruana paraniños.

Avisa a los compañeros...