Donnie Darko

Las nuevas reglas del juego

diálogoJavier Abad

Marcos Martínez

des(encuentros)Del espectador al jugador

Trasvases entre cine y videojuegos

Series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas

L’ATALANTEREVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOSN.11 ENERO-JUNIO 2011 4€

(directores de Planet 51)

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Es innegable que la música tiene un gran poder para suscitar imágenes o impresiones visuales en nuestro cerebro, yendo incluso más allá del aspecto sonoro para adentrarse en lo más profundo de nuestra psique. Esta in-terpretación subjetiva y mental que se hace de un compo-nente sonoro provoca que podamos tener una experien-cia individualizada de la música. No obstante, debemos ser conscientes que, al representar con imágenes un tema musical, lo que hacemos, en gran medida, es ampliar el sentido de la música, aportarle nuevos matices, nuevos significados. Pero hemos de tener en cuenta un aspecto muy importante, al mismo tiempo, y aunque parezca pa-radójico, esta ilustración de un tema musical condiciona-rá, en gran medida, la próxima escucha que hagamos de esa canción en cuestión, limitará, en este sentido, nuestra capacidad de generar nuevas interpretaciones. A lo lar-go de la historia del cine podemos encontrar numerosos ejemplos que enfatizan esta idea. Son ejemplos célebres el Eye of the Tiger del grupo Survivor, asociado a las imá-genes de la película Rocky III (Rocky III, Sylvester Stallo-ne, 1982) o Así habló Zaratustra de Richard Strauss y El Danubio Azul de Johann Strauss, inevitablemente ligadas, en el imaginario audiovisual, a los planos de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Ku-brick, 1968). Una relación que se potencia todavía más

Adam brenes Dutch

Cuando las imágenes y la música bailan un coordinado tango: el caso de Donnie Darko

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cUANDO lAS imáGENES y lA múSicA bAilAN UN cOOrDiNADO TANGO: El cASO DE DONNIE DARkO

en el cine actual con el surgimiento de jóvenes directores que poseen un gran bagaje cultural audiovisual fuerte-mente vinculado al lenguaje y estética del videoclip, que son, lo que podríamos denominar, los directores de la generación Music Television Chanel (MTV). Entre ellos, podemos citar a Spike Jonze (Donde viven los monstruos, Where the Wild Things Are, 2009), Michel Gondry (La ciencia del sueño, The Science of Sleep, 2006), Marc Webb (500 días juntos, 500 Days of Summer, 2009) o, el objeto de estudio en el presente artículo, Richard Kelly con su filme Donnie Darko (2001).

Abriendo el círculo: nunca nos podrán separarDonnie Darko fue la carta de presentación de un jovencí-simo Richard Kelly que, a la temprana edad de 25 años, dio origen a este filme, considerado por muchos como una obra de culto. No obstante pasó sin pena ni gloria por la cartelera, curtiendo su fama en las redes de exhibi-ción alternativas, tal como ha ocurrido con otras películas a lo largo de la historia del cine. Los múltiples debates y teorías relativas a la interpretación del significado del filme, llevaron al propio Kelly a estrenar en 2004 Donnie Darko: The Director’s Cut, en la que además de retocar digitalmente determinadas escenas, incluyó metraje adi-cional. Uno de los cambios que llevó a cabo fue sustituir la banda sonora de la secuencia inicial de la película. Si en la versión original podíamos escuchar el tema The Ki-lling Moon de Echo & The Bunnymen (Ocean Rain, 1984), en la versión de 2004 dicha canción era reemplazada por Never Tear Us Apart de INXS (Kick, 1987), tema que Kelly quería emplear desde un principio pero que, por dere-chos, no pudo colocar en ese fragmento inicial de la pe-lícula. Esta modificación, que puede parecer anecdótica, transforma la mencionada secuencia en una clara puesta en escena donde el componente musical marca la narra-ción de las imágenes. Si nos paramos a analizar deteni-damente esta simbiosis, nos percataremos de que en un fragmento tan corto, el director nos avanza sutilmente muchos de los aspectos que aparecen en la diégesis de la película y que se van erigiendo como ítems clave para poder dotar de significado la obra de Kelly. Asimismo, un acercamiento a la escena final de la película, cuyo compo-nente sonoro tiene también una gran carga significativa gracias a la versión que Gary Jules hace de Mad World de Tears For Fears (The Hurting, 1982), nos lleva a la idea de la circularidad del filme: el inicio y el final de la pelí-cula se conciben como dos videoclips que se entrelazan entre sí y que permiten englobar y transmitir la idea de la película.

El filme comienza, ya desde los primeros cartones co-rrespondientes al grafismo de los créditos de salida, con un soundtrack en el que se puede percibir el retumbar de una tormenta próxima, acompañada de otras fuentes so-

noras pertenecientes a chirridos de pájaros y otra serie de ani-males. Un sonido que nos induce a cerrar los ojos e imaginarnos el tipo de imágenes que pueden ilustrar esta simbiosis acústica de los reinos de Urano (el cielo) y Gea (la Tierra). ¿La solución diegéti-ca? La visión de un amanecer desde lo alto de una montaña rodeada de un enorme bosque. Un entorno bucólico que se ve interrum-pido abruptamente con la extraña aparición en pantalla de nuestro protagonista, Donnie Darko (Jake Gyllenhaal), que se encuentra tumbado en medio de la carretera, ata-viado de lo que parece ser un pijama. Un travelling de la cámara nos acerca a él, que se va incorporando, medio aturdido, poco a poco, hasta ponerse definitivamente en pie. El plano que resulta de esta puesta en escena es al-tamente significativo. Donnie se enfrenta cara a cara con la naturaleza, con un horizonte que parece descifrarle su marcado destino en la vida. La altitud de la localización pone a los pies del protagonista el mundo entero, que, como podremos ver posteriormente, no es algo casual. Asimismo, el hecho de que se encuentre totalmente aisla-do de cualquier atisbo de urbanidad pone en cuestionamiento la existencialidad del propio ser humano, como metáfora de la soledad e individuali-dad de la vida real. Por su parte, la risa iróni-ca que parece dedicar, segundos después, el personaje a los es-pectadores, se puede concebir como la asi-milación por su parte de que algo especial va a ocurrir, siendo él el principal centro de atención. Seguida-mente, y tras el rótulo nominal del filme, un fundido a blanco nos sirve de en-lace con la segunda parte de la introducción. Pero antes de adentrarnos en ella, no debemos dejar de lado esta transición que, si bien parece estar carente de significado, es un elemento más a tener en cuenta. En este sentido, un visionado frame a frame nos permitirá ver que el origen

DEbEmOS SEr cONSciENTES qUE Al rEPrESENTAr cON imáGENES UN TEmA mUSicAl, lO qUE HAcEmOS EN GrAN mEDiDA ES AmPliAr El SENTiDO DE lA múSicA, APOrTArlE NUEvOS mATicES, NUEvOS SiGNiFicADOS

Fotogramas del grafismo nominal de la película en los que apreciamos el primer indicio de la fractura espacio-temporal que se produce en el filme

PUNTOS DE FUGA


de este fundido a blanco se encuentra en una espe-cie de fractura (agujero) espacial que irrumpe en el cielo y que acabará inun-dando toda la escena. Sin duda alguna, estamos ante la primera presentación sutil del tan temido Apo-calipsis final que acabará con el mundo tal como lo conocemos y que se erige como eje narrativo clave del propio filme.

Por otra parte, el se-gundo segmento de la introducción nos presen-ta una puesta en escena fuertemente marcada por la lírica de la composición musical que acompaña a las imágenes. Desde un punto de vista general, esta parte de la secuencia inicial tiene como objetivo realizar una presentación inaugural de los componentes de la familia de Donnie. Si enlazamos esta pretensión con el significado propio de la banda sonora escogida, Never Tear Us Apart (nunca nos separarán), nos daremos cuenta de que algo va a ocurrir en la historia que va a poner en entredicho la estructura familiar de los Darko. En este sentido, este perfecto tango ejecutado por las imágenes y la música tiene como punto de parti-da el recorrido que realiza Donnie y que comprende el camino que va desde lo alto de la montaña, punto en el que nos encontrábamos en el primer segmento de la in-troducción, hasta su casa, situada en un barrio residencial de Middlesex. Este descenso terrenal se suele asociar en una multiplicidad de textos, bien literarios, bien audiovi-suales, a la llegada de un ser especial, de una especie de enviado, que tiene en sí una misión muy importante que desarrollar y cuyo resultado afectará al resto de los mor-tales. Además, la metáfora visual de este camino como el trayecto a recorrer a lo largo del filme por parte de Donnie, se ve incrementada y fortalecida cuando él llega al barrio y la carretera se bifurca en dos caminos, simboli-zando la dos opciones de las que dispondrá para tomar su decisión final: bien sacrificarse por el beneficio de la hu-manidad o bien salvar su vida a pesar de todo lo que ello conlleva. El hecho de que no veamos en campo el seguimiento de uno de los dos trayectos, nos da a entender que Donnie no tiene una predisposición inicial a decantarse por una de las dos opciones. A

su llegada al barrio, nos podemos encontrar en un pri-mer plano un cartel informativo relativo a la festividad de Halloween. En dicho panel podemos ver que los días que comprende este carnaval van desde 26 al 30 de octu-bre. Por lo tanto, podemos deducir que durante este pe-ríodo van a ocurrir una serie de hechos clave que tendrán su clímax final el último día, es decir, el 30 de octubre. Hipótesis que se ve confirmada posteriormente con el visionado íntegro del filme, pues es justo la madrugada del 29 al 30 de octubre cuando los acontecimientos cru-ciales se desarrollan. Si prestamos atención a la lírica de la canción, nos podremos percatar de que en el momento en el que aparece el cartel, Michael Hutchence, cantante del grupo INXS, canta «I love your precious heart» (amo tu precioso corazón), frase que nos permite deducir que en ese periodo de días se va a intensificar una historia de amor que tendrá a Donnie como protagonista y que se erigirá como clave resolutoria para la decisión final que éste debe adoptar.

En todo el trayecto que realiza Donnie, únicamente se cruza con un coche. Y no se trata de un vehículo aleato-rio, pues si nos remitimos a casi el final de la película podemos comprobar que se trata del mismo automóvil que conduce Frank (James Duval) en el momento en el que se produce el atropello de Gretchen (Jena Malone), la novia de Donnie, y que desencadenará todos los acon-

tecimientos significativos de la trama. Pero éste no es el único punto a resaltar de esta excelente puesta en escena, pues en el momen-to en el que se cruzan, la canción reza «two worlds collided» (dos mundos chocaron) en clara alusión a los dos mundos deriva-

En la imagen, Donnie tiene que elegir un camino a seguir tal como ocurre en el universo paralelo

Cartel anunciador de la festividad de Halloween



dos de la fractura espacio temporal que nos presenta el filme y que entran en juego en la diégesis: el universo tangencial o paralelo —mundo que le muestra Frank en su versión conejo a Donnie y que le permite ver a éste su futuro— y el universo primario. Por su parte, esta carga de significación se ve acrecentada cuando Donnie sigue su trayecto tomando una curva, momento que aprovecha la cámara para desentenderse del personaje, a través de una ligera panorámica y un posterior travelling de acer-camiento, y concentrarse, de esta manera, en la presen-tación de su familia. Todo esto se produce al ritmo en el que la canción señala «and they never tear us apart» (y ellos nunca podrán separarnos), reforzando la idea inicial de la secuencia y dejándonos de nuevo vislumbrar que este enfrentamiento de espacios (universos) va a ser la causa de la posible fractura de la estructura familiar.

No obstante, la riqueza expresiva de este encuentro no se limita a lo ya comentado, pues si nos fijamos en las señales que aparecen pintadas en la carretera, podremos ir adelantando ciertos aspectos importantes de la narra-ción. En este sentido, el carril tomado por Frank viene identificado con un STOP que, si vemos las imágenes, no respeta. ¿Casualidad? Sólo debemos remitirnos a la escena final anteriormente citada para comprobar que la causa del atropello es porque Frank no para el vehículo llevándose por delante a Gretcher. Por su parte, el carril de Donnie viene señalizado con un DIP. Si buscamos en el diccionario la traducción al castellano de este término podremos observar que, aplicado a una carretera, signi-ficada hondonada, palabra que podría definir perfecta-mente el tipo de trayecto que tiene que realizar Donnie a lo largo de la película.

Otro punto clave de esta secuencia introductoria es la presentación de Rose Darko, papel interpretado por Mary McDonnell, que tiene ciertos elementos que deben ser re-saltados. En primer lugar, Rose aparece leyendo It (Stepe-

hen King, 1986), obra que se enmarca perfectamente dentro del contexto tem-poral en el que se ubica la diégesis fílmica. Además, el libro guarda ciertas se-mejanzas con la historia narrada en la película, pues en él a lo largo de di-ferentes argumentos y sal-tos hacia al pasado (1958) y el presente (1985) se nos presenta la idílica comuni-dad de Derry, en el estado de Maine, Estados Unidos, donde nunca sucede nada a nivel consciente pero en donde bajo tierra, a

un nivel inconsciente para todos, se van desarrollando acontecimientos que afectarán a todos los ciudadanos. En este sentido, tal como ya se ha citado anteriormente, el conflicto en la película no se producirá entre el espacio terrenal y el intraterrenal, como sucede en la novela, sino entre el universo primario y el universo tangencial o pa-ralelo. Por otra parte, el terrorífico personaje de It es un payaso, disfraz que lleva el amigo de Frank en el momen-to en el que éste atropella a Gretcher. Sin duda alguna, es-tamos ante un guiño personal que Richard Kelly le dedi-ca a la novela de Stephen King. El segundo elemento que nos gustaría resaltar respecto a la puesta en escena de la presentación de Rose Darko tiene que ver con el vino que bebe, pues segundos antes a esta acción la canción, en un nuevo ejemplo de narratividad de las imágenes respec-to al componente musical, enuncia lo siguiente: «but if I hurt you, I’d make wine from your tears» (pero si te hago daño, haré vino con tus lágrimas), en clara alusión a la conflictiva relación entre Donnie y su madre que, al final, se torna en un acuario de emociones al perca-tarse inconscientemen-te de que su hijo ha dado literalmente su vida por salvarla.

El último plano de la secuencia introducto-ria nos permite dejar ya por aclarado quién va a ser el protagonis-ta de la historia y, a su vez, el eje principal del conflicto, ya que podemos obser-var cómo éste abre el frigorífico permitiéndonos ver un cartel que reza «where’s Donnie?» (¿dónde está Donnie?), acompañado musicalmente por la última estrofa de la canción que señala de nuevo: «two worlds collided; and

Frame en el que vemos el primer encuentro entre Donnie y Frank

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PUNTOS DE FUGA


they never, ever tear us apart» (dos mundos chocaron, y ellos nunca, jamás nos separarán).

Cerrando el mad world de Donnie DarkoLa circularidad del filme queda ejemplificada a través de la última escena de la película, en la que Kelly, de nuevo, nos presenta un videoclip musical con una gran carga emotiva. Si la secuencia inicial, analizada anteriormente, nos permitía introducirnos en el mundo esquizofrénico de Darko, en esta escena, desde un punto de vista herme-néutico, a lo que asistimos como espectadores es al efecto que ha tenido la decisión de Donnie —sacrificar su vida de una forma totalmente altruista, porque ya ha escogido un camino ante la bifurcación que se le presentaba en el inicio de la película—, en el resto de personajes prin-cipales. Sus sueños se han visto alterados de una forma inconsciente por tal drástica decisión, dejándonos entre-ver que en todos ellos parece permanecer una serie de re-cuerdos inconscientes que evocan lo vivido en el univer-so tangencial, mostrado en la mayor parte de la diégesis fílmica. Todo ello al ritmo de la apocalíptica versión que del tema de Tears For Fears, Mad World, realiza magis-tralmente Gary Jules. Una canción cuyo estribillo reza: «The dreams in which I’m dying, Are the best I’ve ever had, I find it hard to tell you, ‘Cos I find it hard to take, When people run in circles, It’s a very, very… Mad World», frases que, sin duda alguna, se erigen como el leitmotiv de esta secuencia en la que se cierra el círculo del viaje onírico en el que nos hemos visto inmersos a lo largo de la película.

La primera parte de la secuencia está construida a través de una serie de pano-rámicas y movimientos de grúa que encadenan entre sí seis espacios diferentes correspondientes a las ha-bitaciones de los distintos personajes que han tenido algún tipo de relación o contacto con Donnie, mos-trando qué efecto ha tenido

en cada uno de ellos su decisión final. Estos planos se ven contagiados por un hipnotismo embriagador potenciado fuertemente gracias a la composición musical de Jules. Por ejemplo, el personaje de Frank se lleva, con una gran carga simbólica, una mano a la cara, tapándose, de esta manera, el ojo derecho. Un ojo que se vio afectado por el disparo que Donnie le propició tras el atropello de Gret-chen, provocándole la muerte. Por su parte, la psiquiatra de Donnie, Lillian Thurman (Katharine Ross), se despier-ta sobresaltada con la sensación de haber fracasado en su intento de redireccionar la vida de Darko. El profesor Kenneth Monnitoff (Noah Wyle) se muestra pensativo y, en cierto modo, culpable, ante la duda que le concierne sobre si ha hecho lo correcto en contarle todo a Donnie sobre los viajes en el tiempo con el fin de satisfacer sus propios intereses: salvar la carrera profesional de su novia y también profesora de Donnie, Karyn Pomeroy (Drew Barrymore), la cual sigue durmiendo plácidamen-te ante el nuevo futuro que le espera. Siguiendo con esta idea, Jim Cunningham (Patrick Swayze) llora desconso-ladamente ante el dolor que le provocan sus propios pe-cados irracionales, pederastas y que fueron sacados a la luz en el universo tangente. Por su parte, la enigmática y silenciosa Cherita Chen (Jolene Purdy) nos muestra una mirada triste, perdida, reflejo fiel de la pena que le supo-ne perder a su amor platónico. Un plano que nos hace recordar lo enigmático que se muestra este personaje a lo largo del filme, así como las palabras que Donnie le dedica: «I promise that one day, everything will be better for you» (te prometo que algún día, las cosas te irán mu-cho mejor).

La segunda parte de la secuencia final nos permite visualizar, a través de un pausado travelling, el efec-to que ha tenido la muerte de Donnie en cada uno de los miembros de la familia Darko. De esta manera, los que se muestran más afectados por esta tragedia son su hermana mayor Elisabeth Darko (Maggie Gyllenhaal) y su padre Edward Darko (Holmes Osborne), personajes que, a lo largo del filme, han ido apoyando moralmente a Donnie con el fin de que pudiera superar sus proble-mas esquizofrénicos. Cabe resaltar aquí una conversa-

En la imagen, Rose Darko lee un ejemplar de la novela It de Stephen King Frame en el que observamos el disfraz de payaso que lleva el amigo de Frank



Adam brenes Dutch es licenciado en comunicación Audiovisual y en Publicidad y relaciones Públicas por la Universitat jaume i. Actualmente, es becario de rTvv.

ción que, produciéndose casi al inicio del filme, adquiere ahora una vital importancia para comprender qué es lo que pasa por la mente de Edward. En dicha conversa-ción, éste se muestra preocupado ante la posibilidad de que el resto de ciudadanos hubieran tildado de maldito o endemoniado a Donnie si éste no hubiera escapado del extraño accidente que afectó a su casa. Por otra parte, los menos afectados por su desaparición parecen ser su hermana pequeña Samantha Darko (Daveigh Chase) y su madre Rose Darko (Mary McDonnell), justamente aque-llos miembros por los que Donnie ha dado su vida. He-cho que, de nuevo, nos lleva a pensar que cierta memoria residual del universo tangente reside inconscientemente en los personajes más involucrados en los acontecimien-tos que se desarrollan. Idea que se amplifica todavía más cuando entra en escena Gretchen, la novia de Donnie, en este universo paralelo que, sin conocer de nada a Rose (y negando también conocer al propio Donnie), le envía desde lo lejos un saludo cómplice con el cual finaliza la película. Una lectura del filme nos lleva a considerar que este enigmático final nos permite cerrar el trayecto circu-lar que nos plantea la historia de la película y establecer, de esta manera, el papel definitivo que cada personaje ha tenido en ésta.

Reflexiones finalesEl análisis de las secuencias inicial y final de Donnie Darko es sólo una muestra de cómo la música es un elemento que también forma parte de la esencia de la narración audiovisual (MORENO, 2003:114). En este sentido, «su aparición permite subrayar la aparición de un punto de vista subjetivo. La simple presencia de la música puede crear completamente el sentido de una escena o de una mirada» (CHION, 1997:125). Como se ha podido comprobar, una modificación, aparentemente anecdótica, como es la sustitución de una canción en una escena —en el caso de la secuencia inicial, el reemplazo de The Killing Moon por Never Tear Us Apart—, puede aportar nuevos valores y significados a las imágenes que acompaña. Precisamente, las secuencias analizadas, evi-dencian claramente la creciente influencia del formato del videoclip en el cine. Recursos propios de este tipo de relatos como la fragmentación espacio-temporal, el mon-taje rítmico, o los planos cortos (en escala y en duración) son trasladados a la gran pantalla sin que el espectador se sienta incomodo o extrañado ante lo que está viendo, gracias, en parte, a la popularización y asimilación del videoclip como formato audiovisual entre el gran públi-co. El surgimiento de directores jóvenes que han crecido y se han curtido dentro de la cultura del vídeo musical, como Richard Kelly, ponen de manifiesto una inversión en el proceso de creación tradicional: si antes eran los directores de cine los encargados de realizar estas piezas musicales, ahora son los realizadores de los videoclips los que dan el salto para llevar a cabo largometrajes en los que trasladan todas las fórmulas experimentales que han puesto en práctica en estas pequeñas cápsulas mu-sicales, enriqueciendo así el lenguaje cinematográfico hegemónico.

BibliografíaMORENO, Isidro (2003). Narrativa audiovisual publicitaria. Barce-

lona: Paidós.

CHION, Michel (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós.

MARTÍN SÁNCHEZ, Gonzalo (2010). La música y la evolución de

la narración audiovisual: la narración audiovisual en los vídeos

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GARCÍA GÓMEZ, Roberto (2009). El hijo marchoso del cine: re-

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ANTONIO SÁNCHEZ y F. GARCÍA (coords.), Historia, estética e

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dad de Málaga.

Arriba. Fotograma en el que vemos como Frank se lleva la mano al ojo herido en el universo tangencialAbajo. En la imagen apreciamos como retiran la parte del avión que da pie a la fractura espacio-temporal y que es causante, a su vez, de la muerte final de Darko

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