Lengua y Literatura 2º Bachillerato

Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. [Nota: los números romanos hacen referencia a cada uno de los cinco capítulos; los arábigos, a las

páginas de la edición DeBolsillo]

1. “Nunca hubo una muerte más anunciada.” (III, 61) El formato de crónica: Ya desde

el título, la novela anuncia la voluntad periodística de su autor (parece ser que está basada en un

suceso real, ocurrido treinta años antes de su publicación), quien no oculta elementos

autoficcionales en su papel de narrador (p. e., el nombre de su mujer, Mercedes Barcha, y de su

madre, Luisa Santiaga) en la reconstrucción del asesinato de Santiago Nasar. En efecto, la obra

recopila testimonios de gran parte de la cincuentena de personajes que habitan el pueblo en que

ocurrieron los hechos, si bien las pretensiones de objetividad se van al traste al comprobar cómo

aquellos difieren sustancialmente (cf. la idoneidad de la metáfora “tratando de recomponer con

tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”; I, 12-13), con lo que el rigor informativo

que debe caracterizar la crónica como género periodístico (cf. la abundancia de verbos

declarativos) revela en cambio una realidad fragmentaria y poliédrica, casi imposible de

recomponer; hasta el punto que, de los hechos sustanciales para el desarrollo de la trama, el

cronista (y, por tanto, el lector) solo puede verificar que Santiago Nasar fue “destazado como un

cerdo” por los gemelos Vicario (por eso la novela se abre y se cierra con la descripción

minuciosa del crimen, en una estructura que necesariamente ha de ser circular por cuanto no

puede resolverse la entropía ocasionada por la muerte de Santiago) tras ser devuelta su hermana

Ángela por Bayardo San Román en la noche de su boda al comprobar este que ella no era

virgen, y ello pese a los denuedos del narrador en su recopilación de fuentes (desde el sumario

de un juez instructor cuyo nombre no consigue conocerse -en un guiño a la técnica cervantina

del manuscrito encontrado-, a entrevistas con los diferentes actores de la tragedia -aquí resultan

especialmente relevantes las conversaciones con los asesinos, con Cristo Bedoya y con Ángela

Vicario-, sin olvidar los propios recuerdos personales -lastrados por el parrandeo de la

celebración de la boda-, que introducen el elemento interpretativo propio del molde textual

elegido), en un vaivén de anticipaciones y analepsis acorde con la etimología de “crónica”.

Por otra parte, la inevitabilidad de los sucesos se refleja en la paradoja cruel de que el

Santiago Nasar es el único que no se entera de que lo buscan para matarlo (“murió sin entender

su muerte”; V, 116); como sentencia el juez (en esas “digresiones líricas” impropias de un auto),

“la fatalidad nos hace invisibles” (V, 129). “A las seis de la mañana todo el mundo lo sabía”,

dice Flora Miguel, sintetizando con sus palabras una información cuya difusión, como si

quisieran evitarla (“hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera

matarlo, y no lo consiguieron”; III, 60; cf. la ironía trágica en el hecho de que el coronel Lázaro

Aponte [III, 67] desarme a Pedro y Pablo Vicario o que un confidente anónimo deslice bajo la

puerta de los Nasar una nota de aviso que nadie llegará a ver a tiempo [I, 21]), iniciaron los

propios asesinos luego de que su hermana pronunciase el nombre de la víctima, tanto en el

burdel de Mª Alejandrina Cervantes como en la tienda de Clotilde Armenta, en una sucesión de

“tantas coincidencias funestas” (I, 19).

2. “Yo conservaba un recuerdo muy confuso de la fiesta antes de que hubiera

decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena.” (II, 53). El papel del narrador y la objetividad: Años después del suceso, casi llevado por el azar de reencontrarse con

Ángela Vicario, el narrador se propone reconstruir los hechos que desembocaron en el asesinato

de Santiago Nasar (su periplo se expone en IV, 102-104). Para ello, como se apuntó arriba,

recoge las inquietudes de quienes presenciaron el suceso (“tratando de ordenar las numerosas

casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo”; V, 111) tanto como su propia

vivencia, pues conocía al asesinado desde la escuela primaria (II, 51); y, en efecto, cada uno de

los cinco bloques textuales se organiza en torno a un episodio determinante para la trama (I:

momentos antes del crimen; II: relación entre Bayardo San Román y Ángela Vicario y su boda;

III: preparativos del crimen por parte de los gemelos Vicario; IV: autopsia de Santiago Nasar y

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vida posterior de Ángela; V: conmoción del pueblo ante el destino de la víctima). En este afán

por recoger esa pluralidad de voces, que propicia el perspectivismo, el narrador sacrifica la

linealidad temporal, y de esa confrontación de tiempos y versiones del mismo hecho lo que se

consigue, paradójicamente, no es la exhaustividad de la observación científica, sino la quiebra

por agotamiento de una visión unívoca de la realidad, que (según los postulados de la novela

posmoderna) genera un nuevo modo de mímesis ante el cual el narrador no puede imponer más

que un orden temático. Tanto es así que incluso circunstancias en apariencia nimias para el

desarrollo de la trama no terminar de dilucidarse; baste el ejemplo de si llovía o no: “era un día

muy hermoso”, asegura Santiago (I, 10); “la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo

fúnebre” (ibíd.), “‘No estaba lloviendo’, recordaba Pablo Vicario. ‘Al contario -recordaba

Pedro” (III, 73); “Por supuesto que no estaba lloviendo -me dijo Cristo Bedoya” (V, 121). No se

puede desarrollar, pero conviene apuntar que la visión a posteriori de los hechos puede

introducir distorsiones en la interpretación de los mismos, por no mencionar la voluntad

constructiva de un narrador que se “resistía a admitir que la vida terminara por parecerse tanto a

la mala literatura.” (IV, 103)

3. “La caza de amor es de altanería.” Temas principales: Si lo que provoca el asesinato de

Santiago Nasar es la confesión de Ángela Vicario de que fue él quien arrebató su virginidad,

esta concepción de la honra entronca con la manera de desagraviar afrentas familiares de los

dramas de honor del teatro del Siglo de Oro (de Lope o de Calderón; vid. A secreto agravio,

secreta venganza), como también puede verse en la máxima que anota el juez instructor,

“Dadme un prejuicio y moveré el mundo” (V, 115); al tiempo que pone de relieve la

confluencia de elementos de diversa procedencia (ya se ha visto el enfoque periodístico, o el

manejo de elementos de la novela policiaca) en un conglomerado multiforme. De la literatura

áurea deriva asimismo, aunque sometido a un distanciamiento irónico, una visión de la mujer

sometida a la voluntad del macho (“también el amor se aprende”, esgrime Pura Vicario; II, 43;

cf. el tratamiento de los Nasar, padre e hijo, hacia Victoria Guzmán y Divina Flor

respectivamente; sería interesante detenerse en las connotaciones bíblicas de los nombres de pila

de la familia Vicario), aunque también lo femenino desempeña un papel crucial como elemento

cohesivo de una sociedad donde la violencia está a flor de piel (como se puede apreciar en la

descripción de la autopsia de Santiago Nasar -quien rehúsa llevar encima la pistola, descargada,

que guarda bajo la almohada-, o en el relato de su muerte a manos de los Vicario, prefigurado

icónicamente por la limpieza de los conejos por parte de Victoria Guzmán). Sobre estos

convencionalismos sociales orbita la sombra de la soledad en torno a Santiago Nasar, figura

sacrificial cargada de tintes de irrealidad (“Ya parecía un fantasma”, dice de él Clotilde; I, 22),

correlato contario a Bayardo San Román (cuyas motivaciones nadie parece tener muy claras y a

quien la mayoría considera “víctima”; IV, 97)

4. “el augurio magnífico de los árboles con el infausto de los pájaros” (V, 113). Entramado simbólico: El aura sobrenatural que introduce el sueño (y el supuesto don que

Plácida Linero tiene para interpretarlos, pese a que se equivoque en los sueños que tiene su hijo

antes de ser asesinado) sirve al autor colombiano para, de manera sutilísima, ir cargando de

connotaciones diversos elementos que se van diseminando a lo largo de la novela. Como se

asegura, los árboles, las flores (la vegetación), se asocian a lo vivificante (así en la boda de

Bayardo San Román; en contraste, p. e., a las flores de plástico que Pura y Ángela Vicario

fabrican mientras guardan el luto por la hija fallecida), al tiempo que los pájaros (vid. la cagada

con que se inicia la novela; I, 9, o el pájaro enjaulado sobre la cabeza de una Ángela Vicario ya

madura) traen malos agüeros. Otro tanto ocurre con el agua, cargada de negatividad desde el

comienzo de la obra; todo lo que llega por el río (Ibrahim Nasar, el general Petronio San

Román, cf. “la pestilencia de las aguas”; I, 18; el obispo no llega a bajarse del barco)

difícilmente echa raíces en el pueblo; de ahí también la importancia de si llovía o no en el

momento del asesinato, por no mencionar la inundación que impide al cronista conocer el

nombre del juez que instruyó el caso (de quien se hacen alusiones a Nietzsche o a su querencia

literaria en la instrucción del caso).