DOSSIER: PATRICIO GUZMANUn pais que no tiene cine documentales como una familia sinalbum de fotografias

El cine documental naci ms o menos en el ao 1922 con el estreno del filme NANOOK EL ESQUIMAL (Robert Flaherty). Desde entonces el llamado segundo gnero no ha hecho ms que crecer, recorriendo un camino sorprendente, azaroso y variado.Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores; Flaherty, Vertov, Grierson, que pusieron en marcha expediciones laboriosas hasta los puntos ms remotos del globo y filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie conoca de cerca. As trabaj y vivi la primera y segunda generacin formada por hombres legendarios: Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch, Perrault.La televisin, a partir de la dcada del 60, amenaz gravemente a estos pioneros, obligndolos a replantear su trabajo, sustituyndolos en parte por modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar. Sin embargo, despus de esa fecha, poco a poco, los directores de documentales descubrieron que se poda filmar pelculas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre: sobre pintura, arquitectura, msica, poltica, deportes, literatura, medicina, que demostraron que el gnero documental no slo era til para mostrar geografas remotas sino tambin para seguir, analizar y fotografiar cualquier aspecto de la sociedad.As empez a construirse poco a poco, a si mismo, el llamado documental de autor, que hasta hoy en da consiste en mostrar cualquier actividad humana bajo el PUNTO DE VISTA PERSONAL del cineasta. Fueron pelculas con

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mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las historias, con ms sentido del relato y utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico.La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.Hoy da, en Europa, se producen centenares de documentales de autor. En Francia, en 2002, la produccin super las 2.500 horas. La duracin promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo habitual es seis veces ms bajo que la pelcula de ficcin ms barata.A pesar de las crisis, Europa es uno de los continentes que ms produce. Los principales canales son: France Televisions, ARTE, Mezzo, Histoire, Ushuaia, Plantc, Thalassa (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC (en Inglaterra. En la mayora de los casos, se trata de los canales pblicos que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil, sin abandonar la cultura.En el presente y en el futuro, es bsico apoyar a los productores y realizadores independientes de cine documental, por varias razones:

PRIMERO: porque la aparicin de los canales de televisin temticos ha creado una demanda mayor de este gnero. Cada cultura, adems, posee una manera diferente de expresarse. Cada regin, a veces cada pas, tienen una manera distinta de hacer documentales.

SEGUNDO: la gente est cansada de los programas estereotipados de la televisin y quiere cosas nuevas, nuevos enfoques, muchos de ellos cerca del documenta.La programacin vulgar ahuyenta a un pblico cada da ms numeroso que busca y encuentra en Internet una oferta casi

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infinita de obras, muchas de ellas documentales. Si las grandes cadenas no cambian probablemente terminarn por desaparecer a medio plazo. Se impondr una televisin a la carta, que es un marco ms equitativo para el documental.

TERCERO: la aparicin de cientos de festivales de cine documental conforman una red de distribucin universal. Asimismo, la produccin documental de las escuelas de cine es cada vez numerosa y compite con las productoras convencionales.

No hay que olvidar, finalmente, el punto de vista autctono del cine documental, el punto de vista latinoamericano. En la prctica hay ms equipos extranjeros trabajando sobre Latinoamrica que nosotros. Nuestras embajadas en Europa tienen menos material sobre nuestros pases que los suizos o los belgas. La mayora de los filmes de la jungla brasilea, la guerrilla colombiana o la cocina africana de Baha, son documentales alemanes, ingleses o franceses. Esto es inquietante y tranquilizador a la vez. Qu sera de nuestra Historia sin el trabajo y la creatividad de estos cineastas extranjeros?. Sin embargo cunto tiempo deber transcurrir para que nuestro mundo sea recuperado por nuestro propios documentalistas?.Hace poco tiempo, en plena noche, mientras yo estaba montando un documental en una sala estrecha y oscura, un joven colega me pidi auxilio desde la otra sala donde l estaba empezando a dar forma a una pelcula que l haba filmado sobre el gran norte de su pas, Qubec, en Canad. Mi amigo tena algunas dificultades de sntesis. Haba filmado durante 14 meses y haba acumulado una montaa enorme de material.Al observar los copiones, mi colega estaba consciente de la calidad de su trabajo. Pero no encontraba la manera de unir

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las imgenes alrededor de la historia que indicaba el guin que l mismo haba escrito. Cuando l me explicaba con su propia voz los copiones por separado (que veamos frente a la moviola en la oscuridad de la sala) a mi me parecan atractivos; eran como pelculas independientes. En realidad, delante de mi, en el silencio de la noche, empezaron a aparecer muchos documentales sobre Qubec cuya duracin era imposible de mantener a la hora de empezar a cortar y meterlos todos en una sola pelcula, ni siquiera en una serie. Era un problema sin solucin. No slo haba secuencias sin conexin entre s, independientes, sino que adems no se dejaban manipular. Este problema, sin embargo, no se deba a la inexperiencia de mi colega, ni tampoco a sus ambiciones. Por el contrario, es algo que nos pasa a todos. Es un problema que se repite entre nosotros. El estaba sufriendo en carne propia una frustracin colectiva.En resumen: la fuerza, la elocuencia, la energa de un copin documental, muchas veces no se deja tocar libremente. Hay incontables situaciones que contienen su propio ritmo, su propia dinmica, su propio tempo, que no toleran para nada las tijeras y que desbordan el formato del trabajo original. As ocurre, por desgracia, que muchas veces lo mejor de nuestro trabajo desaparece en los grandes cestos de descartes y en el olvido para siempre. Entonces, por qu no organizar exhibiciones de algunos copiones de pelculas sin terminar?. Por qu no mostrar la mdula de unas imgenes en estado bruto?. Por qu no mostrar algunos trozos de obras inconclusas con la ayuda del mismo autor, quin mejor que l, delante del pblico?.No son para esto precisamente los festivales?

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En el 6 Festival Internacional de Marseille (Vue sur le Docs), de junio de 1995, el famoso documentalista Jean Rouch present algunas de sus primeras obras en el marco de una Retrospectiva. No se conform con introducir cada filme desde el escenario sino que tambin pidi un micrfono en la mano y desde su misma butaca haca observaciones cada cierto tiempo para explicar una determinada imagen. El resultado fue realmente atractivo: la voz de Rouch se convirti en otro agente narrativo que poda alterar o modificar la proyeccin y no porque Rouch fuera un cineasta consagrado, sino porque algunas imgenes documentales pueden interpretarse cada vez que se proyectan de una manera distinta, como ocurre con algunos gneros musicales. Un pedazo de cine documental con la narracin de su propio autor puede revelar mtodos y tcticas de rodaje inadvertidos, y puede revelar otra faceta inesperada del lenguaje. En todo caso movilizar la reflexin y estoy seguro de que despertar la curiosidad.Cuando present La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales durante estos ltimos aos (1992-95), tuve la satisfaccin de obtener muchas crticas favorables y cuatro primeros premios.Sin embargo me encontr tambin con muchos colegas y periodistas que subestimaron la pelcula, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstruccin.Existe al parecer una corriente de opinin que no acepta que el documental se contamine con otros gneros, la ficcin, en este caso, que defiende una forma de purismo, cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo se puede verificar que va

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quedando poco del cine directo de Jean Rouch en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.Tambin han desaparecido otras polmicas estriles: objetividad y subjetividad, por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es una forma de representacin, no una ventana de la realidad. Mezclar los gneros, una tendencia antigua en la literatura y la msica de Amrica Latina, se impone con cierta frecuencia en el cine documental de todas partes.El contacto entre gneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.Frente a la invasin de imgenes fraudulentas, falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes. El cine documental no puede atrincherarse en el purismo (falso tambin), puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repeticin intil, al retrato inmvil de la vida, que es puro movimiento y mezcla.La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afn de ir ms all, la apertura, igual como el pluralismo en un sistema poltico, garantizan el crecimiento y la invencin de obras nuevas. Durante dcadas, una parte del cine documental estuvo preso en la crcel del realismo, siguiendo recetas que producan pelculas que nos pareca ya haber visto antes. Estimo que hoy da ya no basta con acumular datos y hechos. Quin slo se mueve en este espacio jams podr mostrarnos la realidad no visible que vea Cervantes o Kafka, que es

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tan real como un rbol. Hay que ir ms all: ensear lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.Nuestra cultura; india, negra, mulata europea, mestiza, juda, rabe, ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Slo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Segn mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la ampliacin del significado de la palabra documental justamente ahora a mas de cien aos despus de que los hermanos Lumire llegaran a la estacin.Cuando yo tena ms o menos la edad de ocho o nueve aos, los alumnos del colegio donde yo estudiaba nos reunimos en uno de los costados de la Alameda. Era una maana nublada y gris. Nuestros profesores nos acompaaban.Estuvimos esperando mucho tiempo, hasta que vimos aparecer un automvil descubierto que avanzaba por la calle a una velocidad casi normal. En el asiento de atrs vena una seora ya anciana que sonrea y saludaba con un pauelo blanco. Era la Gabriela Mistral, Premio Nbel de Literatura en 1945. Nosotros levantamos el brazo y la vimos pasar fugazmente, ms o menos durante unos diez segundos. Nunca ms, ninguna otra vez en mi vida, volv a ver otra imagen en movimiento de la Mistral, la primera latinoamericana que gan el Premio Nbel. Incluso varias dcadas ms tarde, cuando yo ya saba quin era ella, nunca pude ver otras imgenes filmadas de la escritora, ya sea en Santiago, Nueva York o donde fuera que ella viviese. Una vez vi pasar a Pablo Neruda por una calle de Concepcin, una tarde soleada de 1968, a la cabeza de una pequea manifestacin poltica. Aunque despus tuve la suerte de contemplar otras imgenes del poeta, estas siempre me parecieron demasiado cortas.Una sola vez en mi vida pude escuchar al pianista Claudio Arrau durante un concierto en Madrid, en sus ltimos aos y ya enfermo, cuando tena que entrar al escenario ayudado

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por otra persona. No poda caminar y este hecho fue lo que ms me impresion. Estas minsculas imgenes en movimiento son las nicas que yo recuerdo de estas tres grandes figuras de la cultura chilena. A partir de esta constatacin comenc a pensar que bajo todo punto de vista era inadmisible que nosotros los cineastas sigamos inmviles viendo pasar delante de nuestros ojos varias generaciones de creadores importantes sin que tomemos una cmara para realizar una profunda coleccin de biografas documentales sobre ellos:pintores, escultores, astrnomos, arquitectos.En realidad no hemos hecho casi nada sobre la increble dispora de creadores chilenos que se fueron al extranjero despus del golpe de estado, ni tampoco de los que se quedaron.La historia del cine documental chileno ocupa poco espacio. Es un relmpago que no aparece en las enciclopedias. No est en los Diccionarios. No est en las revistas especializadas.Sin embargo es una corriente cinematogrfica viva, poderosa, creble, que muestra la realidad cambiante de este pas que tiene una historia en ebullicin a partir de 1937. En pocos aos, Chile atraves el frente popular, la democracia cristiana, la revolucin socialista de Allende, la dictadura militar y el neoliberalismo de los Chicago Boys. Una historia gil que produjo un cine de la realidad, a veces olvidado, poco difundido, cuyo primer momento estelar se produjo en los tiempos de Allende.Como casi en todos los pases de Amrica Latina, el gnero lleg a Chile con las actualidades y las pelculas de viajes de los aos 20 y se implant en el pasUn joven Joris Ivens apareci en los aos 60 para filmar un cortometraje, A Valparaso, y tambin para acompaar a Pablo Neruda y Salvador Allende en una de sus campaas

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presidenciales de dnde sali un film irreemplazable, El Tren de La Victoria, en 1964. El montador de esta ltima pelcula era un joven arquitecto llamado Sergio Bravo (creador de numerosas obras como Mimbre, Trilla, Lminas de Almahue, Das de Organillo), quien empez a filmar a partir del ao 1957. Bravo fue el fundador del cine documental chileno. Le siguieron Pedro Chaskel, Hctor Ros, Rafael Snchez y Armando Parot. Durante el gobierno de la Unidad Popular casi todos los cineastas de ficcin hicieron ms que una pelcula documental, como Ral Ruiz, Silvio Caiozzi, Helvio Soto, Aldo Francia o Miguel Littin, tal vez porque la realidad era tan poderosa que ninguno pudo escapar a su influencia.Pero tambin apareci una generacin de documentalistas especializados que se puso al servicio de los cambios polticos que propona la revolucin pacfica de Salvador Allende y sus contradicciones. Fue un cinema-verit realizado al pie de los acontecimientos, tan imperfecto como necesario, bajo la influencia del Cinema Novo que vena del Brasil, del cubano Santiago lvarez y del movimiento Cine de la Base que vena de Argentina (Pino Solanas).Tal vez las obras ms importantes de este perodo (1970-1973) fueron Venceremos de Pedro Chaskel y Hctor Ros; Los puos frente al can, de Orlando Lbbert y Gastn Ancelovici; y La batalla de Chile.Despus del golpe de estado (11 de septiembre de 1973) un numeroso grupo de realizadores se estableci en varios pases, donde hicieron ms de 100 pelculas documentales. Fue el grupo ms potente de cine en el exilio que haya generado nunca un pas de Amrica Latina, formado por personas que salieron de Chile en distintos momentos de la dictadura. Entre ellos estaban: Gastn Ancelovici (exiliado en Canad), Jaime Barrios (exiliado en Estados Unidos),

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Alejandra Carmona (Alemania), Samuel Carvajal (Alemania), Carmen Castillo (Francia), Sergio Castilla (Suecia), Patricio Castilla (Espaa), Pedro Chaskel (Cuba), Juan Downey (Estados Unidos), Jorge Fajardo (Canad), Leopoldo Gutirrez (Canad), Patricio Guzmn (Espaa y Francia), Patricio Henrquez (Canad), Douglas Hbbner (Alemania), Orlando Lbbert (Alemania), Maril Mallet (Canad), Emilio Pacull (Francia), Andrs Racz (Estados Unidos), Alvaro Ramrez (Alemania), Ronnie Ramrez (Blgica), Paula Rodrguez (Alemania), Ral Ruiz (Francia), Valeria Sarmiento (Francia), Claudio Sapian (Suecia), Angelina Vzquez (Finlandia). Una parte del grupo regres a Chile durante los aos de plomo o inmediatamente despus de la cada de Pinochet y casi todos tanto adentro como afuera del pas--, siguen haciendo documentales sobre la realidad.Durante los momentos ms ttricos de la dictadura, el aparato represivo de Pinochet tortur y asesin al camara Jorge Mller Silva y a su compaera la actriz Carmen Bueno, que hasta hoy en da forman parte de la lista de los 3.100 desaparecidos que hay en el pas.En esos aos siniestros, el cine documental resurgi con los reportajes temerarios y a veces clandestinos que realiz Pablo Salas durante los 17 aos de represin en el centro y la periferia de Santiago, con riesgo personal y pocos recursos econmicos (una verdadera crnica filmada de la resistencia popular).Un poco ms tarde --en 1997fundamos el festival documental de Santiago (FIDOCS), como una forma de aglutinar a los realizadores locales y dar a conocer la produccin internacional, en especial la produccin europea, que hasta la fecha haba permanecido censurada o desconocida en el pas. Cada ao, este certamen rene a los documentalistas chilenos que viven adentro o en el extranjero.

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Despus --en 2000-- los directores crearon su propia organizacin profesional, ADOC-CHILE, un espacio de anlisis y defensa del documental; una plataforma para preservar el gnero. Es tambin un caballo de batalla para proteger el documental en las esferas del poder pblico. En la actualidad se puede hablar de un MOVIMIENTO con creadores diversos de muchas procedencias o estilos, que producen con medios propios o la ayuda econmica de productores independientes y sobre todo con la contribucin del Fondo de Fomento Audiovisual.La temtica de la memoria histrica predomina en muchos casos. Sin embargo los caminos de la subjetividad, la experimentacin y la bsqueda formal estn presentes con mucha fuerza. Pero mientras el movimiento se expande, los grandes canales de televisin le dan la espalda. Algunos programadores rechazan las obras polmicas o de simple exposicin crtica del pasado histrico. Temen el ms leve cuestionamiento de los padres de la patria o hroes oficiales. Rechazan todo reproche a los jefes polticos, religiosos y militares. Sienten horror a muchas facetas de la sociedad civil en su conjunto. Es el resultado contradictorio de un pas cuya transicin poltica no termina de terminar, a pesar de los esfuerzos que han hecho los gobiernos democrticos desde 1990. Cuando era adolescente, en los aos 50, pude ver en Santiago, algunas pelculas que provocaban un impacto diferente en el pblico. Eran pelculas que llegaban de vez en cuando. No eran filmes con estrellas famosas. Ni siquiera tenan actores. Tampoco tenan decorados. Eran pelculas DOCUMENTALES que el pblico segua con gran inters en las salas de cine (la televisin todava no llegaba a Chile).

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Estos filmes me marcaron para siempre. Provocaron en mi la pasin por el cine documental. Descubr en ellas que se poda contar historias entretenidas con elementos de la realidad. Historias no ficcionales que los espectadores no olvidaban nunca que olvidaban menos. Era filmar la puesta en escena que est adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es tambin una ilusin. No todos los documentalistas somos cazadores de eventos, sino que tambin somos poetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de la gente, an las ms nfimas. Las pelculas que vi:

THE LIVING DESERT, 1953, Walt Disney LE MOND DU SILENCE, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis MalleLE MYSTERE PICASSO, 1956, Henri-Georges ClouzotNUIT ET BROUILLARD, 1956, Alain ResnaisLAMERIQUE INSOLITE, 1958, Franois ReichenbachEUROPA DI NOTTE, 1959, Alessandro BlasettiMEIN KAMPF, 1960, Erwin LeiserMONDO CANE, 1962, Gualterio JacopettiMOURIR A MADRID, 1963, Frdric RossifRecursos narrativos para el Cine Documental

El documental es un viaje y en ese viaje siempre hay sorpresas. El documental es una materia que se mueve, por tanto en ese movimiento hay que salvar los obstculos con el arte de improvisar.

El dispositivoEs la alegora de la idea, es encontrar el viento que la eleva o la metfora que se superpone para representarla o proyectarla visualmente. El dispositivo es el elemento que

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funciona como espejo para reflejar o retratar la idea resolvindola visualmente. La propia necesidad descubre al dispositivo, se nos presenta en el camino, nos aparece o bien lo debemos encontrar. Los mecanismos de la creacin se ponen en marcha cuando contamos, relatamos, narramos. Lo que significa confrontar al status quo del lenguaje clsico. No se puede hacer cine documental como empleado de banco. Las distancias tericas en el documental no funcionan, porque necesitas tanta pasin para hacer cine que tienes que estar plenamente involucrado con el tema. La objetividad no existe, la tesis cientfica es una excusa, las preconfiguraciones tcnicas por s solas no sirven. La obra es una realizacin artstica. El cine documental es pura improvisacin. Lo que enfrentamos es el imprevisto. El misterio documental se puede resumir, tenemos que pensar en la grandeza de la sencillez. La vida est llena de actos dramticos, fragmentos de vida, nios jugando, una seora camina deprimida, un hombre corre para alcanzar un bus, obras de teatro microscpicas. Sin embargo y de manera independiente a los dispositivos que encontremos o aparezcan, hay tres aspectos que son naturales en un documental: un personaje, un viaje, un hecho.

El personajeLuego del dispositivo tenemos a un quin imaginario, el personaje de la narrativa ideal, en la pelcula ideal slo como ejercicio. Cuesta mucho encontrar al personaje, al cual no se le debe pagar, debe estar personalmente interesado en contar su historia. El director debe estar al servicio del personaje. Ganar su confianza, con nobleza, con sentido artstico, serio, informado. Los personajes son los portavoces de la idea y muchas veces superan la idea. Son portadores de la emocin y sin emocin no hay relato que funcione.

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La entrevistaEl documental recupera el tiempo de la vida, el documental necesita una intervencin suave, silenciosa, cautelosa, sensible, necesita que la mente se deshaga de lo ftil. La entrevista se va transformando poco a poco en una secuencia, en un lenguaje cinematogrfico. El tiempo comienza a entrar en la entrevista reflexionando, tensionando, corrigiendo. Es un dilogo espiral sin trmino, porque es humano. El documental es un gnero muy fraccionado, entonces existe la necesidad de concretar ciertos planos, secuencias, pero tambin hay que dejar trabajar al equipo y eso lo he aprendido con los aos. En la entrevista se debe estimular al entrevistado presentndole elementos, lugares, situaciones que lo inciten a hablar solo y emocionalmente. Los momentos muertos, las vacilaciones, los silencios son tan valiosos como todo lo que se puede llegar a hablar. Lo que diferencia la entrevista en cine documental con la entrevista televisiva es la temporalidad, los matices llenos de dudas, de inseguridad. Cuando se tiene falso pudor se estropea todo. No hay que tener falsa vergenza de preguntar en espiral, acercndote al golpe final, midindose sin omitir la profundidad, sino que ir dando con ella a cada palabra.

El montajeLa vida supera al montaje. Est tan llena de sucesos maravillosos que al cortar se produce una especie de frustracin. Ya que hay momentos en que el montaje es incapaz de actuar como mecanismo de sntesis. Luego de montar una secuencia yo grabo enseguida la voz en off y musicalizo provisionalmente. La musicalizacin resulta mejor slo con algn instrumento particular, msica de cmara, algn piano, un clarinete, un sonido suave.

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La accinLa accin dinamiza, atrae, alegra. Hay que hacer todo lo posible para que halla accin sin que sta sea artificial, la accin tiene que ser natural. Tambin est la accin de la palabra. Cuando hay demasiada carga en la voz sta equivale a la accin. Lo que transforma la palabra en accin es la intensidad de lo que se dice. El acto de la accin total lleva a lo increble. El cine no es para los tericos, los academicistas, por eso debemos filmar el primer aplauso, aproximndose al corazn del tema donde se detecta el principio de la accin. La brjula del documental no es la objetividad sino la credibilidad.

La descripcinLa vida est llena de pequeos tomos dramticos. Hay que descubrir esos tomos para filmarlos. Mirar, escuchar, explorar la realidad tal como es. El documental funciona con pequeos hechos cotidianos maravillosos. Momentos qumicamente puros que nos describen la vida. Al describir se abre un espacio para insuflar ese aire con elementos propios de la visin del realizador. Los reflejos del propio cineasta le indican cmo debe hacerlo. La accin es fcil de detectar a diferencia de la descripcin donde la naturaleza est quieta. Con la descripcin se puede llegar muy lejos artsticamente, se puede llegar a la abstraccin. Al filmar contemplativamente hacemos entrar el tiempo, capturamos la realidad en su dimensin ms cercana. Es una forma de recuperar la vida, que nos saca de la falsa representacin del tiempo que nos impone la publicidad, la tv, la concepcin vertiginosa que nos bombardea con estmulos que nos anulan degradndonos.El documental es un derecho del ciudadano, muchas veces trasciende al cine por ser un medio de indignacin. Es este pas hay un pacto de silencio en los medios respecto a los

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conflictos polticos. Los que tienen memoria viven el frgil momento presente, los que no tienen memoria no viven en ninguna parte. La mejor buena distancia es ser un exiliado, un emigrado, un viajante.Eso sin duda ha influenciado mi manera de hacer cine.

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Mucha gente cree sinceramente que el guin documental en realidad no existe, que es una simple pauta, una escaleta, una escritura momentnea que se hace sobre la marcha y que no tiene ningn valor en s mismo. Probablemente tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como en el gnero ficcin. Es cierto tambin que es un estado transitorio, como dice Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de ficcin. Una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. Con frecuencia, dice, al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a encuadernar o los coleccionan. Sin embargo una pelcula documental necesita sin duda la escritura de un guin, con presentacin, desarrollo y desenlace, con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de lo general y lo particular; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guin.

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Guin cerrado o guin abierto?De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado cerrado anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado abierto supone un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se reescribe ms tarde en el montaje (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone slo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera prospectiva.

Pauta de Trabajo1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).2) Investigacin previa. Guin imaginario (2 meses).3) Localizacin de los escenarios y personajes (1 mes).4) Preparacin del rodaje. Tercera versin (1 mes).5) Montaje. Cuarta versin (2 meses).

El perodo de trabajo en el guin, siete meses o ms, establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realizacin completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

La idea, la historiaLa bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una pelcula documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para m, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original

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carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preada de algo; debe contener en el fondo una fbula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una pelcula documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y adems construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposicin clsica del argumento, a veces con la aplicacin del plan dramtico (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

La SinopsisLa sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de produccin de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa delprimer paso. Permite soar ms que las versiones definitivas. Presenta la idea en tono ms abierto, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro, podremos mejorarla o empeorarla con la investigacin que se nos viene encima?.Veamos algunos de los tipos de ideas ms comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de ttulos conocidos):

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Idea n 1 (elegir un personaje)

Nanook (1922) de Robert FlahertyEl misterio Picasso (1956) de Henri-Georges ClouzotLos belovs (1992) de Victor KossakovskyEl ltimo bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris MarkerCortzar (1994) de Tristn BauerCitizen Langlois (1995) de Edgardo CozarinskyLa vida es inmensa y ... (1995) de Denis GherbrandtAsaltar los cielos (1996) de Lpez-Linares y RioyoWild Man Blues (1998) de Barbara KoppleFrank Lloyd Wrigt (1998) de Ken Burns

Idea n 2 (elegir un acontecimiento)

Olimpia (1936) de Leni RiefensthalWoodstock (1970) de Michael WadleighIdea n 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)Drifters (1929) de John GriersonMein kampf (1960) de Erwin LeiserMorir en Madrid (1963) de Frderic RossifHarlan county (1976) de Barbara KoppleLa batalla de Chile (1973-79) de Patricio GuzmnThe store (1983) de Frederick WisemanEn el pas de los sordos (1992) de Nicolas PhilibertLos fuegos de Satn (1992) de Werner Herzog

Idea n 3 (hacer un viaje)

El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris IvensAmrica inslita (1958) de Franois ReichenbachRuta nmero uno (1989) de Robert KramerDiario del Che (1994) de Richard DindoThe Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch

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Idea n 4 (volver al punto de partida)

Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo CountinhoShoah(1986) de Claude LanzmannRminicences dun voyage en Lituanie (1990), de Jonas MekasChildren of fate (1992) de Andrew y Robert YoungPoint de dpart (1993) de Robert KramerSaumialouk le gaucher (1995) de Claude MassotLa lnea paterna (1995) de Jos BuilPictures of a revolution (1995) de Susan MeiselasChile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmn

La Investigacion PreviaEl realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras ms profunda sea la investigacin, mayores posibilidades tendr el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozar de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentacin.Sin embargo una pelcula documental, hay que recordarlo, no es una TESIS. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin (hipotesis, anttesis, sntesis) como lo exige el mundo de las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema. Puede afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del reportaje periodstico, aunque a puede utilizar recursos narrativos del periodismo.

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La investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento.Esta segunda versin es tambin un trabajo prospectivo. Todava falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un guin imaginario (completamente inventado a veces). Un guin IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

Localizacion de los escenarios y personajesEsta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por adentro de la historia que desea narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos autnticos. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta.

Los recursos narrativosLos agentes narrativos son los elementos que utiliza el guin para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el ms obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos, la lista puede ser interminable y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios.

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Estos son los que yo utilizo: Los personajes Los sentimientos, las emociones La accin La descripcin La voz del narrador La voz del autor Las entrevistas Las imgenes de archivo Las ilustraciones fijas La msica El silencio Los efectos sonoros La animacin Los trucajes pticosY como ya se ha dicho: el lenguaje del autor

Los personajes, los sentimientosLa mayor parte de las emociones, en las pelculas de ficcin, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difcil tarea de los intrpretes, una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las rdenes del director, no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecnica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emocin para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales, hoy da, se estructuran con la intervencin de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es

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fundamental. No slo hay que buscar a los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicndose, ofreciendo un testimonio poco comn.Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los otros recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una pelcula documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajesEs quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios. No es la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y construirlos cinematogrficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinmico de la idea central. Son los portavoces del guin y casi siempre son mucho mejores que el guin. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida, y para siempre, de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con

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alguno, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla, no afuera. Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La accinNo siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos, sin moverse un centmetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn contando, acciones en elpasado o en el presente, para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el silln y empieza a desplazarse por el interior del relato,creando as un poco de accin para nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematogrfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable, poco o mucho, del tema, an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a

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reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un lugar a otro, movindose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confes que para l no exista nada tan importante, adentro de un documental, como la accin Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que estn obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompandolos durante semanas, meses, o aos si es necesario.

Preparacin del RodajeEl que hace no-ficcin se lanza siempre a un viaje hacia lo desconocido, a lo incierto (Erwin Leiser)As llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se escribe esta versin sino que aparece de forma fragmentada: pequeas anotaciones al borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros sntomas de una eficaz improvisacin avalada por la investigacin ya hecha.Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera ms o menos controlada, siempre atento a la aparicin de cualquier sorpresa. Mantener la mirada abierta es un requisito insoslayable. Si uno acta

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demasiado apegado al guin primitivo corre el riesgo de abandonar la energa de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una pelcula documental constituye una bsqueda, una expedicin, donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creacin documental, como ocurre tambin en la ejecucin de jazz. Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a buscar la acstica y sortear los ruidos molestos.Todo ello sin renunciar al nivel tcnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera econmica, el presupuesto, que es el resultado de las versiones anteriores del guin. Hay que jugar con los nmeros, intercambiando las necesidades econmicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor (moviendo las piezas), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y ms all de todas las previsiones.Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relacin dinero-improvisacin no lo es tanto en el gnero documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficcin, la estructura de un guin documental permanece abierta todo el tiempo. El trabajo de guin contina en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la pelcula (del guin) y de su presupuesto. Al menos ms que en la ficcin.

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El guin final se reescribe en la mesa de montajeLa versin nmero cuatro y definitiva del guin se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aqu donde por primera vez se pondrn a prueba los distintos mtodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razn poderosa: porque los resultados de la filmacin fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propsitos que estaban marcados en el guin. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este gnero incluso una filmacin que modifica, un poco o mucho, el guin acordado es una garanta para ser visto como un buen copin. As ocurre siempre.Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad muy confusa.Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva. No es que el montaje nos fabrique la pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas o muchas imgenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guin --unidos en la bsqueda comn de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje se aduea de la pelcula y avanza ms all de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imgenes --con su tiempo real-- no admite ms

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manipulacin; cuando la energa de los planos --de la vida real-- se sita por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine.Lo mismo le pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lgica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie del Final Cut, no significa rechazar ntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayora de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energa originalno podramos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos tambin; el efecto realidad que emana de las principales situaciones tambin, as como la elocuencia y extensin de algunos planos. Estos materiales de buena calidad nos conducirn a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos dbiles darn como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistasSin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya sealados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta ltima muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del gnero.Al principio, en los aos 20 y 30, todo era imagen. No haba nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundacin eran pura imagen, desde Nanook (Flaherty) hasta Tierra sin Pan (Buuel). Despus, con la aparicin del

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sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los narradores. Durante muchas dcadas los documentales habran podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invada y haca polvo el significado de las imgenes. Afortunadamente hoy da estamos atravesando un perodo intermedio. Con la invencin del sonido sincrnico, en los 60, gradualmente apareci una tendencia nueva:Algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken.El sincrnico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy da ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pelculas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolucin conseguida.Una entrevista deja de ser convencional cuando desde ella empieza a surgir un personaje autntico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la comunicacin, una dimensin ms honda. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminacin y los movimientos de cmara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematogrfico supera al busto parlante; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias.Tambin el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta para explicar o aadir

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algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayora de realizadores lo utiliza de esta manera o ms ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes cineastas de la palabra (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Qubec, los ejemplos ms clsicos) y tambin continan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoolgicos y de divulgacin sigue anclada en la voz en OFF de los aos cuarenta.

La voz del autorDesde antes de la aparicin del directo, un nmero de directores utiliz su propia voz para contar la historia que nos proponan: Franois Reichenbach en Amrica Inslita, Henri-Georges Clouzot en El Misterio Picasso, el mismo Perrault en Cabeza de Ballena. Otros utilizarontextos de gran intensidad, ledos por actores, controlados por el realizador, como Morir en Madrid de Frderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicacin ms dramtica o ms acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Ms tarde, con la implantacin definitiva de la subjetividad en los 80 y 90, la voz del autor ocup un espacio cada vez ms protagnico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. Tambin han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna accin, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningn vnculo con lo que estn haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar comn el sonido sincrnico (Only the Brave y Lgrimas Negras, de Sonia Herman Dolz; Moscow X, de Ken Kobland).

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Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo,como las lentes angulares o el zoom en el campo de la ptica y que hoy da est ms libre, ms cerca de los autores y de la forma, para que cuenten su historia.

EL DOCUMENTAL en 5 pasos

1.- Escribir un guin mentiroso e imaginario que engendre una idea que el propio director no sabe dnde ir a parar. Incluso hago dilogos de personajes que no existen para convencerme de la idea.

2.- Aunque no sabra explicar en qu momento se elige el ttulo, es necesario saber la direccin de su trabajo para generar confianza en l.

3.- Encontrar a los personajes imaginados en el guin es fundamental para el trabajo. Si el personaje no responde a tus ideas, deben cambiarse. Cuando Violeta -que aparece en el documental- dijo me gustara que los telescopios miraran hacia abajo confirm que era la indicada.

4.- El instinto del documentalista. T puedes intuir lo que vas a necesitar y lo que sienten otros. Si no existe conexin con el discurso de los personajes ni su historia el documental no tiene sentido.

5.- Trabajar en equipo y reconocer el mrito de los dems.

Un documental tiene que tener una lnea de inters y sobre todo una emocin ,Para diferenciarlo de los reportajes. No basta con hacer entrevistas, sino de un trabajo

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estilstico. Adems la labor del documental en el equilibrio del tiempo. Es puente es casi imaginario. Todo es pasado o futuro. Hemos sido vctimas de una campaa donde el pasado debe olvidarse.

Desde los comienzos de mi carrera como realizador y segn mi tiempo disponible, siempre he alternado el trabajo de cineasta con la docencia del documental. Mis clases estn dedicados a todos los amantes del gnero (profesionales o amateurs) y ofrecen un verdadero plano general del documental de autor y su fabricacin. Mi seminario se compone de 20 horas lectivas y est centrado en el corazn de la construccin artstica de un filme. Son 5 clases magistrales de 4 horas cada una. En ellas exhibo fragmentos de distintas obras (europeas casi todas) y tambin extractos de mis propias pelculas. Mi ambicin es ilustrar cada idea, cada concepto, cada nocin, con una imagen y un sonido. Mis palabras y las pelculas forman un solo discurso. El seminario es una verdadera inmersin; una experiencia colectiva que provoca el deseo de escribir, de filmar y pasar a la accin casi enseguida. En cada seminario entrego a los alumnos un Dossier general de informacin sobre el gnero. Contiene una lista de libros, artculos y revistas documentales ; dnde obtener copias de algunas obras ; una enumeracin de obras producidas entre 1849 y 2011.

Seminario

Clase l / escritura

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La diversidad temtica. El punto de partida. La idea. El dispositivo narrativo. La sinopsis. La investigacin. El guin abierto. El guin imaginario. El guin de autor. El nacimiento de un documental de autor, de un reportaje, de un docudrama o finalmente un magazine. Establecer una definicin indispensable ms all de las fronteras difusas.

Clase 2 / inmersinFilmar los hechos invisibles. Descubrir las molculas, los tomos dramticos que hay en la vida. Aprender a ver. Aprender a escuchar. Aprender a formar palabras y frases con las letras sueltas que hay en el aire. La realidad es una percepcin de los sentidos que a menudo es un caos. Definir y buscar el punto de vista. Educar y entrenar los reflejos del cineasta.

Clase 3 / rodajeFilmar el tiempo. Filmar el movimiento. Filmar a escala humana. Encontrar a las personas. El arte de la entrevista. La energa positiva de los planos y la energa negativa de las ilustraciones. La pasin, la subjetividad, la buena distancia. Revisin de cada uno de los siete agentes narrativos con que se fabrica un documental.

Clase 4 / montajeEl corte y los conceptos de la forma. El punto de vista del montador. Cuando los planos no tienen vida propia. Cuando el montador se roba la pelcula. Cuando la fuerza de la vida supera con creces al montaje. Perspectivas y lmites del montaje. Exposicin detallada de los cinco recursos narrativos del montajeClase 5 / industria y marginacinLas nuevas tendencias. Los nuevos sujetos. Los factores de la produccin. El autor. El productor. El difusor. El

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pblico. La auto-produccin. El documental considerado como un derecho del ciudadano.. Documental y ficcin. Documental y televisin. Documental y democracia Un gnero excntrico?

Visualizacin:LES TERRIENS, de arianne doubletELPAIS DE LAS ALMAS ERRANTES, de ritty panhMETAL Y MELANCOLOIA, de heddy honigmannDILES A MIS AMIGOS QUE HE MUERTO, de nino kirtaozeLE MUR, de simone bittonETRE ET AVOIR, de nicolas philibertEL DIA DEL PAN, de sergei dworzewoiMI JULIO VERNE, de patricio guzmnLA ORQUESTA SUBTERRANEA, de heddy hnigmanFIELES HASTA LA MUERTE, de michael kochEL CASO VALERIE, de franois caillatLOS OJOS EN LOS AZULES, de stephane meunierSI SOS BRUJO, de caroline dealFOREVER, de heddy honnigmanLA VILLE LOUVRE , de nicolas philibertLA SOCIOLOGIA ES UN DEPORTE DE COMBATE, de pierre carlesUN DIA CON TARKOVSKI, de chris markerLA COLCHONERA, de alain cavalierPAUL EN SU VIDA, de rmy maugerLAS DOS CARAS DE EVA, de esther offenbergEL CASO PINOCHET , de patricio guzmnLAS CHICAS DE PYONGYANG, de daniel gordonEL PUEBLO MIGRADOR, de jacques perrinLA CAZA DEL LEON AL ARCO, de jean rouchARCANA, de cristbal vicenteUN ANIMAL, LOS ANIMALES, de nicolas philibertEL GRAN ALMACEN, de julie bertucelliSHOAH, de claude lanzmann

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LA MEMORIA OBSTINADA, de patricio guzmnFOTOS DE UNA REVOLUCION, de susan meiselasEL PERCUSIONISTA, de cristian leblBABUSIA, de elsa quinette24 PRELUDIOS Y UNA FUGA (ARVO PART), de dorian supinPUEBLO EN VILO, de patricio guzmnLA ILUSIONISTA, de alain cavalierCHICK COREA Y BOB MAC FERRIN, de bettina ehrhardtPARAISO, de marie-helne reboisNO SOMOS MARCAS DE BICICLETAS, de jean-pierre thornPROFILS PAYSANS I, de raymond depardonLA COLONNIE, de serguei loznitsaDOISNEAU, de sylvain roumetteLA PUNTA DEL MORAL, de ricardo iscarTICKET BANS DOUCHES, de didier crosS-21, LA MAQUINA DE LA MUERTE KHMER ROJA, de rithy panLA CRUZ DEL SUR, de patricio guzmnLA BATALLA DE CHILE, de patricio guzmnLAGRIMAS NEGRAS, de sonia herman dolzVIVIR EN TAZMAMART, de davy zylberfajnPOR UN SOLO DE MIS OJOS, de avi mograbiCIRCO BAOBAB, de laurent chevalierETER, de velu viswanadhanPRIMAVERA, de valdas navasaitisAIRE, de velu viswanadhanTISHE!, de victor kossakovskyBLOQUEADA, de serguei loznitsaVIVIR EN PAZ, de antoine catin y pavel kostomarovLA LANGUE NE MENT PAS, de stan neumanODESSA, ODESSA, de michale boganimROMANCE DE VALENTIA, de sonia herman dolzMOSCU X, de ken koblanLA GANANCIA Y NADA MAS, de raoul peckLOUMIGMAG, de pierre perrault

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MADRID, de patricio guzmnOF COURSE MY FILMS, de pia andellLA ODISEA DEL CORREDOR DE FONDO, de jean-christophe rosEL MESIAS, de willian kleinLOS FUEGOS DE SATAN, de werner herzogBAKA, de thierry knauffBARAKA, de ron fritkeALIMENTATION GENERAL, de chantal brietCONGO RIVER, de thierry michelANTES DE VOLVER VOLANDO A LA TIERRA, de arnas matelisEL SUEO DE GABRIEL, de anne lvy-morelleSALVADOR ALLENDE, de patricio guzmnMOTHER DAO, de vincent monikendamMARGARITA COMO ELLA MISMA, de dominique aubrayZEUGMA, de thierry ragobertARABIA FELIZ, de nicolas hulotPASSAGERS DORSAY, de sandra kogutISLA DE ROBINSON CRUSOE, de patricio guzmnLOS CHICOS MALOS, de carr-brown, bourgeois y bodetMAS ALLA DEL AZUL DEL CIELO, de valrie wincklerVIAJE EN SOL MAYOR, de georgi lazarevskiCORO DE NIOS, de christian leblVIVIR EN PAZ, de cattin & kostomarovFOREVER, de heddy honigmannLUNGO IL FIUME, de ermano olmiROMANCE DE VALENTIA, de sonia herman dolzGLENN GOULD MAS ALLA DEL TIEMPO, de bruno monsaingeantLA REVOLUCION NO DEBE SER TELEVISADA, de bartley & obrianNISIDA, CRECER EN PRISION, de lara rastelliAMPLIOS DETALLES, TRAS LAS HUELLAS DE FRANCIS ALYS, de julien devauxEL DESPERTAR DE APOLO, de jrome prieurJULIA KRISTEVA, EXTRAA EXTRANJERA, franois caillatRECREATION, de claire simon

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TIERRA NEGRA, de ricardo iscarMOZAMBIQUE, DIARIO DE UNA INDEPENDENCIA, de margarida cardosoLA DANZA DE DEGAS, de mischa scorerRAFAH, CRONICA DE UNA CIUDAD DE GAZA, stphane marchetti y alexis monchodetLOS HIJOS DE ITCHKERIE (CHECHENIA), de florent marcie

Entrevistas

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Cmo entra Patricio Guzmn al Documental?

Estudi dos carreras que no termin, Filosofa e Historia. Me empez a interesar el cine cuando vi pelculas en Santiago que me impresionaron. Noche y Niebla, Europa di Notte, Morir en Madrid. Estas pelculas yo las vi en el [cine] Bandera y en el [cine] Pacfico, y me encantaron; y descubr que haba una manera de hacer cine donde yo me sent capaz de entrar.

Por qu elige el Cine Documental y no al Cine Argumental?

Porque siempre en todo el mundo y en toda poca ha habido cineastas que prefieren contar lo que sienten, ayudndose de la realidad, no inventando una ficcin. Una cosa buena que hay en el Cine Documental es que los distintos colegas tenemos menos problemas de egolatra. Como es un cine ms barato, ms proletario, nos reconocemos ms fcilmente. Nos gusta ms hablar, cmo hiciste esto?, qu paso aqu?, cmo conseguiste financiamiento?, dnde vendiste?, cmo te ha ido?.

Cmo trabaja el guin en sus documentales?

Los trabajo bastante. Primero descubro una idea, trabajo esa idea; despus hago una sinopsis, como de cinco pginas y despus hago un primer tratamiento, un guin, al cual yo le llamo guin imaginario, porque en un documental no se puede prever lo que va a ocurrir. Pero yo invento lo que podra ocurrir. A eso que yo le llamo guin imaginario. Dura 25 pginas.

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Qu elementos nuevos se han introducido en el documental en estos ltimos aos en cuanto a la temtica, a la narracin, al tratamiento de las pelculas?

Lo ms importante que ha ocurrido es la innovacin en el lenguaje, los recursos narrativos. Antes los documentales eran planos sueltos y una voz, y ms o menos funcionaba. Despus, cuando vino el sonido directo, entrevistas y planos. Hoy, lo que ms se quiere hacer no es entrevistar, sino construir personajes.

Profundicemos un poco ms sobre el concepto construccin de personajes

Por ejemplo, yo te entrevisto a ti, t ests en tu trabajo, me interesa lo que t dices porque el tema lo explicas bien, tienes una facilidad, eres fotognico, eres claro, sntesis, perfecto. No slo te entrevisto, sino que voy a tu casa, y te muestro con tu familia, con tus amigos, te muestro el da domingo, te muestro en silencio, te muestro tus manos escribiendo, doy vueltas alrededor de tu vida, y t ya no eres un entrevistado, sino que eres un personaje que va a hablar en muchas direcciones, y que va a cubrir parte del tema, y ya no eres un busto como un locutor, como un telediario, sino que eres un hombre, que se desenvuelve, con su familia, con sus hijos, con sus expresiones, cuando est cabizbajo, cuando est en silencio. Eso es un personaje. Y hoy por ah va el Cine Documental.Tambin se ha innovado mucho en las elipsis, antes haba que explicarlo todo, ahora el pblico es mucho ms receptivo, con cuatro palabras basta y sobra, lo dems sale solo. Hemos perdido el sentido educativo, irritantemente pedaggico, las pelculas se han vuelto ms poticas, ms

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metafricas. El documental ha dejado de ser realista. Esa es la clave.

Y en cunto a las temticas?

Se han diversificado. Te doy una gama: biografas, deportes, pera, ballet, teatro, literatura, historia, archivo, temas sociales. Esta gama antes era ms restringida.

Cul es el papel que usted le asigna al documental?

Es un derecho del ciudadano. Es un derecho que tiene el ciudadano, es decir, ver ensayos cinematogrficos, anlisis, miradas agudas de problemas. Esto no significa que sean pesados; tambin hay miradas optimistas de distintos aspectos de la vida. Creo que el documental es mostrar la vida del ser humano en cualquier manifestacin. Un pas que no tiene Cine Documental es como una familia que no tiene lbum de fotografas.

Cmo ve el desarrollo del Cine Documental y a su juicio, qu podra potenciarlo?

El desarrollo est mal, porque las televisiones que son muestra principal ayuda son atrasadas. Es una televisin arcaica, mercantil, a menudo inmortal, de circo, de risa fcil, de entretencin frvola; y entonces no contempla, la mayora, dentro de sus franjas el Cine Documental, una mirada ms analtica del entorno. En ese aspecto estamos mal, porque si ellos no cambian entonces de dnde vamos a sacar la plata para hacerlo.Se puede luchar y se pueden hacer hoy pelculas con muy poco dinero, con una cmara de aficionados, de video, darla

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en festivales, vendrsela a los ministerios de cultura, ministerios de educacin, poblaciones, centros sociales. Ser puede agitar, pero es difcil vivir as. Con el tiempo van a surgir seguramente canales diferentes, canales temticos que se llaman.

Qu piensa de la entrada del video al documental?

Extraordinario, porque ahora cualquiera de nosotros con una cmara modesta podemos llevar a la prctica nuestros sueos. En el documental converge la televisin y el cine, no hay polmica. Lo importante es el lenguaje, no el soporte.

Si no fuera cineasta, qu le gustara ser?

Profesor.

Profesor de qu?

De Cine Documental.

Qu est leyendo?

Como la prxima pelcula que tengo que hacer es sobre la justicia internacional, y vengo de Santiago, compr veinticinco libros sobre la Dictadura, que yo no los haba ledo. Acabo de leer uno que se llama Los Zarpazos del Puma, de Patricia Verdugo. Inmediatamente atrs, porque estoy leyendo uno tras otro, de la Gladys Marn, sobre su testimonio, se llama creo de la Operacin Cndor.De otro lado, lo que ms me gusta de mis lecturas es el ensayo. Acabo de terminar de leer Suiza lava ms blanco, que es una demostracin que Suiza con los millones que se

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qued de los judos, se transform en un imperio comercial muy discutible. Un libro esplndido.Le un libro muy interesante que se llama Los pequeos intereses de la vida, que es de un francs, que habla del placer de tomarse un vaso de cerveza, un pincho de tortilla, o que s yo, fumarse un cigarrillo en la maana justo antes del caf, o sea, pequeos placeres de la vida cotidiana. Es un libro de moda, muy interesante.

Qu pelculas ha visto ltimamente?

Veo muchos documentales. Una cosa muy interesante es que cuando t terminas un documental, el productor en Francia, organiza un estrenito, que no es un estreno en un cine, generalmente es en el mismo lugar donde t mezclas, pides la sala y mandas una invitacin y vienen generalmente cien, ochenta personas que son colegas y se pasa tu pelcula; y tienes la oportunidad de estar en muchos estrenos informales a cada rato.

Qu proyectos tiene para el futuro inmediato?

Estoy terminando una pelcula documental sobre la isla de Juan Fernndez, la isla de Robinson Crusoe, que tengo que sonorizar en Pars, la msica la hace Jorge Arriagada, otro chileno, que tambin vive en Pars; y es una descripcin muy ligera, es un documental liviano, de la isla. En el mes de julio comienzo a trabajar en la investigacin de una pelcula difcil sobre la justicia internacional, el caso Pinochet.

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Cmo ve a Chile, tanto como ciudadano como documentalista?

Como documentalista, hay una cierta esperanza, en el sentido que FORNDART reparte ms o menos equitativamente su plata, mejor que en otros pases en Latinoamrica. Con eso tu puedes hacer un pequeo documentalito, eso estimula mucho. O sea que estamos mal pero no tan mal. En el aspecto de un pas como ciudadano, lo encuentro enormemente entristecedor. Ver que la geste no sonre, que hay que ir apurado, que cuando hablas de un tema poltico vuelven a la cabeza. La tensin que t sientes es mucho mayor que la que t sientes aqu (Colombia). All en Chile no hay inflacin, o la que hay es pequea, hay un horizonte econmico ms o menos decoroso, Lagos va a ser Presidente de la Repblica, es un socialdemcrata de avanzada, ya sabemos que la socialdemocracia no llega muy lejos, pero algo va a ocurrir. Bueno, hay muchos elementos que te deberan hacer sonrer, y sin embargo aqu, la gente es mucho ms vital que all, y este es un pas sin destino poltico, sin destino econmico, donde el aparato del Estado se viene abajo, donde la guerrilla perdi el rumbo, los polticos estn corruptos, narcotrfico, y sin embargo la gente es ms vital, entonces, cmo es posible eso?. All las relaciones humanas son ms difciles, la gente t le hablas a un desconocido y vuelven la cara, se asustan. Me da la impresin que estamos en un dilema, un trauma que no lo hemos analizado, no hemos vuelto a recuperar nuestro espritu liberal de los tiempos de Frei y de Allende, hemos perdido el espritu del dilogo.

Qu temticas puede tomar el documental ah?

Es una cantera Chile, es un campo arqueolgico lleno de momias tiradas en el suelo. Es cuestin de coger un saco y

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empezar a recoger tesoros. Porque cuantos hroes annimos hay, en todo orden de cosas, desde los que defendieron La Moneda hasta los tipos que estuvieron en Curic, anda saber t donde, haciendo algo til, de los que arriesgaron su vida durante los diecisis aos de Pinochet, etc. Restablecer los valores, quin fue Allende, qu fue la Unidad Popular, qu fue el Poder Popular, que pas con esa Revolucin.

Contrapunto.

Salvador AllendeEsperanza

Batalla de ChileMemoria

General PinochetEl Horror

MemoriaEl Futuro

Cine DocumentalLo mejor y ms entretenido que se pueda hacer culturalmente.

Nostalgia de la luz, aparte de evidenciar eventos histricos, hace una reflexin sobre la memoria. Se habla sobre cierta incomodidad en los chilenos para hacer memoria.

S, siempre les ha incomodado, Chile no ha hecho un examen del pasado. Creo que hay un pacto de silencio entre los

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militares y la clase poltica, un pacto que no ha sido escrito pero Pinochet, cuando se fue, tiene que haberles dicho a los polticos Hagan la democracia pero no me destapen la olla.

Considera que esta incomodidad influye en que en Chile no haya tenido xito con el financiamiento de la pelcula?

Siempre he sido ms valorado afuera que adentro. La pelcula fue rechazada dos veces por Fondart y una por Corfo. Se puede pensar de todo, que el proyecto no fue presentado con toda la rectitud, causas administrativas o una cierta antipata que le causo a un sector de colegas porque sigo haciendo pelculas de la memoria sin vivir en Chile y, adems, teniendo un reconocimiento importante afuera. Nadie es profeta en su tierra.

Registr la cada de la UP y el inicio de la dictadura en Chile. Por qu cree hoy gana democrticamente la derecha?

En chile la derecha nunca fue derrotada Cmo es posible que los militares todava no digan dnde estn los detenidos desaparecidos? Qu es eso? Espritu de cuerpo? Porque ellos consideran que denunciar a los asesinos que estn entre sus filas es un espritu de cuerpo. Me pregunto por qu Bachelet no tuvo gestos ms potentes con los familiares de los Detenidos Desaparecidos, 60% de los casos an no se han resuelto, de hecho, cuando yo film Nostalgia aparecieron tres cuerpos. Por otro lado, Frei como candidato es lo peor que podran haber elegido. Insulza hubiese salido pero le tocaba a la DC porque ya hubo dos candidatos socialistas. Es una coalicin que piensa ms en sus problemas internos que en la victoria.

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Respecto a la DC, en La Batalla de Chile recuerda con mucho ahnco la relacin directa entre sta y el Partido Nacional contra la figura de Allende.

Bueno, es por eso que no pasan La Batalla por televisin, el papel de la Democracia Cristiana. Queda claro que Aylwin, Olgun, Fuentealba, estaban todos por bajar a Allende, se sumaron todos al golpe de Estado. Frei tena la ilusin que despus del golpe le iban a dar el mando a l, es el desconocimiento ms profundo de lo que es el fascismo, le quitaron el auto y lo dejaron a pie. Ms encima parece que despus lo mataron, no se ha esclarecido. Entonces imagnate si todo eso aparece en una pelcula. Garretn aparece en poncho como un lder de extrema izquierda y luego se transforma en empresario en la compaa de telfonos. Hay contradicciones tan fuertes que la pelcula se vuelve incmoda para todo el mundo. Izquierda, centro y derecha. Pero s que cuando pase el tiempo La Batalla va a recuperar su lugar.

Cul es el rol del documental en el rescate de la historia?

El documentalista tiene que estar siempre cerca de la verdad, pero al mismo tiempo tiene que ser un artista, un poeta. No es una fotocopia de la realidad sino un punto de vista de alguien. Es un derecho del ciudadano y una contrainformacin, si no fuera por la Batalla de Chile ya hubiesen borrado ese perodo histrico. Es la primera vez que se filma paso a paso una experiencia revolucionaria en Amrica Latina.

En Chile se habla sobre la reapertura de la investigacin sobre la muerte de Allende. Es eso un ayuda memoria?.

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El hecho de aclarar si Allende se suicid o no es completamente secundario. Lo que habra que aclarar es por qu se bombarde la moneda con el Presidente adentro y quines fueron los responsables. Se suicid como un gesto poltico. Pero no importa si lo hiciera o no, sigue siendo el mayor hroe que ha tenido la contemporaneidad chilena.

Quin gana la batalla de Chile?

La derecha de momento. Ellos tienen los medios, manejan el capital, las inversiones, nosotros somos unas hormigas. Pero estoy seguro que en Chile vamos a llegar a un equilibrio, aunque sea en 100 aos ms. La batalla se va a pasar por Televisin Nacional cuando nos muramos todos los implicados en la UP. T la vas a poder ver, yo no.

Cundo decidiste que queras dedicarte al cine?

Puedo hablarte sobre el momento en que decid que quera dedicarme a hacer documentales. Siendo adolescente tuve la suerte de ver en el cine Morir en Madrid, de Frederic Rosiff, Noche y niebla, de Alain Resnais, o Europa de noche, de Alessandro Blasetti. El elemento principal de todas estas pelculas era la realidad. Y el pblico iba a verlas. Pens que ese era el tipo de cine que me convena hacer: yo solo mirando la realidad. Soy tmido por naturaleza y me asusta el mundo competitivo de las grandes producciones. No me gusta el proceso de fabricacin del cine de ficcin, donde la estructura del equipo de trabajo es vertical. Nunca me sent cmodo en ese ambiente. Los equipos de rodaje de un documental son horizontales: realizador, cmara, tcnico de sonido y ya est. No necesitas gritar accin, basta con decirlo al odo.

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Aprend bastantes cosas haciendo prcticas con actores, pero la realidad es tan apasionante que prefiero filmar directamente la vida, descubrir la trama dramtica que esconde cada situacin cotidiana, ms que interponer una historia. Me gusta que las cosas sucedan al mismo tiempo que las filmo. Eso no quiere decir que no exista escritura documental. Yo suelo escribir guiones imaginarios para convencer al productor y para profundizar e investigar en la historia que quiero contar. Pero durante el rodaje improviso mucho.

Entonces, lo que te incomoda de un rodaje de ficcin es que te resulta atosigante?

S, terrible. Qu tensin! Hice muchos anuncios cuando era joven para financiarme la carrera y sufra mucho en el plat. Tomaba Valium y todo! Tienes que ser un lder carismtico, siempre en tu papel, por encima de las circunstancias. Y los directores no somos lderes. Bueno, al menos yo no lo soy: cuando amanezco deprimido se me nota enseguida.

Cules crees que son las innovaciones formales ms importantes introducidas en el mundo documental en los ltimos aos?

Hace unos quince aos comenz por fin a asumirse la subjetividad. Aunque esa mirada subjetiva estaba presente desde los tiempos de Flaherty, hace casi un siglo, nadie se haba decidido a reconocerla. Las voces en off se hicieron ms complejas y literarias; la reflexin sustituy a la pedagoga; el silencio y la pausa se impusieron a la yuxtaposicin y el ritmo; se empez a planificar de una forma ms cinematogrfica, abandonando el estereotipo del

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plano, contraplano, inserto. En definitiva, el documental se convirti en una fuente de riesgo. Directores como Johan van der Keuken, Frederic Wiseman, Robert Kramer o Nicholas Phillibert comenzaron a adoptar estas innovaciones. Los nuevos documentales eran mejores porque utilizaban mejor el lenguaje cinematogrfico. Las entrevistas se transformaron en secuencias, la informacin se transform en reflexin y el documental despeg hacia una regin ms cinematogrfica que pedaggica. Se produjo el divorcio con el reportaje. Cuando yo era joven los documentalistas viajaban mucho: Chris Marker rod en Vietnam, China o Chile. Hoy da parece absurdo ir a filmar a un pas lejano cuando puedes hacer una pelcula sobre los rboles que hay en esta plaza, o sobre la vida de tu ciudad, tu calle, tu familia, tus amigos o tu gato; es decir, sobre las cosas ms pequeas y cotidianas. Esta corriente coincidi con la fatiga de la ficcin. La gente se cans de ver el mismo esquema de accin repetido una y mil veces en las malas pelculas de consumo. Poco a poco, los espectadores se acercaron a ese cine humano, dubitativo y reflexivo que es el documental moderno.

Ha perdido peso aquello de que slo se puede captar la realidad mediante la objetividad?.

En realidad la discusin objetividad/subjetividad viene de los aos cuarenta. Cuando la televisin sueca compr La batalla de Chile me dijeron que les haba gustado mucho pero que se trataba de una pelcula desequilibrada porque haba ms opiniones de izquierdas que de derechas. No supe que decirles. Hoy se avergonzaran de su comentario. Hasta los ms grises funcionarios televisivos se han dado cuenta de que en cuanto coges una cmara la subjetividad lo invade todo. No puedes pedirle a un pintor que pinte un cuadro

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utilizando las mismas dosis de azul, verde y amarillo. Es ridculo. Es bueno que esa polmica haya quedado atrs. Ahora puedes hacer una pelcula subjetiva tranquilamente sin preocuparte de si te estars o no pasando.

No crees que el abandono del carcter pedaggico puede ser bueno para que los documentales militantes eviten caer en algunos de sus clichs habituales?

Cmo no. La pedagoga y el realismo supusieron durante mucho tiempo un lastre para el documental. Cuando empec haba que filmar en blanco y negro y mal. Pareca que slo los documentales con apariencia festa tenan credibilidad. Eran puros estereotipos. Ahora muchos documentales tienen una factura excelente en lo que respecta al sonido, el encuadre o la iluminacin. Hay que abandonar el lastre pedaggico y la falsa objetividad en favor de la subjetividad, la profundizacin en el terreno potico y la investigacin de las relaciones nfimas que se establecen en la vida. El contenido de un documental siempre ser pedaggico porque la vida es pedaggica. Uno siempre est aprendiendo cosas pero eso no significa que tenga que demostrarlo cuando rueda un documental. Simplemente, das tu opinin. Hay un programa de pintura en la televisin francesa llamado Palettes que no est hecho por un especialista en arte, sino por un seor que decidi filmar sus propias crticas porque no entenda las de los expertos. Es el mejor programa de pintura que he visto nunca. Aprendes mucho gracias a una persona con sensibilidad que, simplemente, mira. A eso ensea el cine documental: a saber mirar.

En alguna ocasin has dicho que hoy da no se entrevista sino que se construyen personajes. A qu te referas?

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Existen muchos elementos narrativos diferentes: la descripcin, que en el cine documental es ms importante que en la ficcin; la accin, que es un elemento tenso y dinmico; la voz en off; la msica, y muchos ms. La entrevista no es el nico elemento que nos ayuda a conocer a un personaje, adems de entrevistarlo hay que filmarlo en diversas situaciones enfadado, contento, durmiendo, trabajando, fotografiarlo. Las entrevistas son interesantes cuando se transforman en secuencias cinematogrficas, cuando el dilogo es profundo y se respetan los silencios, cuando el personaje se contradice. Si tratamos de forzar la situacin e ir al grano, las entrevistan se trasforman en puro periodismo. Es bueno darle tiempo a las cosas para que se desarrollen por s mismas.

Qu otras diferencias hay entre el documental de creacin y el reportaje periodistico?

El documental es una historia de la realidad. La propia situacin va indicando cul es el ritmo que ha de tener la pelcula. El reportaje es ms funcional: hay que terminarlo rpido para llegar al cierre de edicin. Eso lo cambia todo. En el documental hay ms tiempo para reflexionar, para desdecirse. El reportaje es ms prctico, ms inmediato. En la historia del cine hay obras maestras de ambos gneros, as que no se puede decir que uno sea mejor que otro. Son modos diferentes de tocar el violn.Adems de las innovaciones formales qu otras causas han propiciado el denominado boom del documental?

El documental de creacin se ha desarrollado ms libremente en los ltimos aos gracias al trabajo sistemtico de

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pases europeos como Holanda, Suiza, Blgica o Francia, donde estn los canales de televisin que han dado ms espacio a estas pelculas: ZDF, ARTE o RTBF. No obstante, tampoco se puede decir que ARTE, por ejemplo, sea el responsable del auge, pese a haber producido pelculas importantes. Ya sabes cmo son las cosas: maana hay cambios en la direccin de un canal, despiden a dos funcionarios determinados, y se acab el canal tal y como lo conocemos ah estn los casos del Channel 4 britnico o de ZDF, que ha perdido fuerza ltimamente. Es decir, que no creo que dependa tanto de lo que haga uno u otro canal como de que los estados subvencionen los documentales igual que hacen con los largos de ficcin. Si hicieran esto en Espaa las cosas cambiaran inmediatamente. Pero aqu hay poca plata para esto. O sea, si Jos Luis Guern pide una subvencin, seguramente se la darn, pero si la pide un chaval desconocido El documental europeo est muy subvencionado por el estado: hay toda una galaxia de pequeas instituciones apoyndolo pero, si investigas a fondo, descubres que casi todo es dinero pblico.

Parece que se ha producido un trasvase de espectadores del cine de ficcin al documental. Crees que el pblico se ha acercado al documental de pasada, slo por la novedad, o tiene intencin de quedarse?

Me temo que se trata de una moda pasajera. En realidad, el documental nunca se podr poner a la altura de lo que quiere el pblico, no se le puede exigir tanto. El documental no puede satisfacer a la industria, entre otras cosas, porque su elaboracin es ms compleja que la de un largo de ficcin. No puedes hacer una pelcula sobre un gran escritor en un mes y medio. Es imposible, no queda bien. El guin siempre est abierto. El riesgo es

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permanente. A diferencia de los actores, a los personajes de un documental no los puedes conducir del todo y no puedes adelantarte a los acontecimientos. El documental es un gnero que discurre a contracorriente del mercado. Es como fabricar automviles de madera. Eso s, al margen de la moda, es cierto que hay mucha gente que ha descubierto los documentales gracias a esteboom, pero la demanda no est cubierta por la distribucin.

Cmo est el tema de la distribucin en Espaa?

Salvador Allende tuvo ciento veinticinco mil espectadores en Francia y cinco mil en Espaa. Sin embargo, no debera haber tantas diferencias entre los dos pases. Una de las causas de este abismo es que los distribuidores espaoles no saben cmo vender un documental. Se conforman con poner dos anuncios en El Pas, convocar una rueda de prensa y citar a unos cuantos periodistas. Y se creen que con eso est todo hecho. El documental exige una mayor dedicacin. Hay que salir a buscar al pblico. El distribuidor francs de Salvador Allende se molest en contactar con todas las asociaciones de latinoamericanos de Francia, todos los organismos de derechos humanos, todas las facultades de periodismo e historia. Se anunci en los medios de comunicacin adecuados, independientemente de su tamao. Los distribuidores de documentales han sabido captar al pblico apropiado. Estamos hablando de los espectadores que van a ver pelculas como Memoria del saqueo, La pesadilla de Darwin o Invierno en Bagdad. Me pagaron una gira de presentacin por treinta y cuatro ciudades de Francia y en cada ciudad hubo un debate posterior a la pelcula, de hora y media! En Espaa muchos espectadores se levantan del asiento incluso antes de que acaben los ttulos de crdito. El distribuidor espaol se queda mirando por la ventana sin

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darse cuenta de que la distribucin de un documental requiere una actitud diferente. Es lo mismo que cuando pones un documental en televisin: no lo puedes poner sin ms, tienes que crear una franja horaria especial y emitirlo sin cortes publicitarios, porque se trata de un producto distinto. En Espaa se trata igual el documental que la ficcin y por eso slo se estrenan los documentales ms estereotipados, como Michael Moore o Buena Vista Social Club. Yo he visto pelculas de salsa holandesas mucho mejores que Buena Vista Social Club y, sin duda, a los espectadores espaoles les gustaran estas pelculas, si tuvieran ocasin de verlas. Al menos en Madrid, Barcelona y Valencia podra haber un cine dedicado a la proyeccin de documentales. Pero no existe un empresario que se quiera hacer cargo de algo as. Y mientras no aparezca, estamos fritos.

Entonces, no es un problema de falta de pblico?

Existe un gran pblico marginal que va a festivales. Se trata ms bien de un problema de configuracin cultural general que va ms all de nuestras pequeas dificultades. El documental representa la opinin crtica de un pas respecto a la historia, la ecologa, la poltica, la educacin, etc. Si un pas tiene carencias en todos esos campos seguro que al documental le va a ir mal. Es como si los problemas del documental fueran reflejo de un retraso ms general.

Cmo viviste el inesperado xito de La batalla de Chile?

Cuando termin de rodarla no saba que haba hecho una pelcula universal. Saba que lo que habamos vivido tena importancia para nosotros, pero no me haba imaginado que

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pudiera tener una relevancia mundial hasta que empec a recibir la respuesta del pblico. Hasta el da de hoy me siguen pidiendo la pelcula en los lugares ms insospechados. El ao pasado se edit en DVD para Corea del Sur. Ahora va a salir en Brasil y dentro de unos meses se editar aqu gracias a una estupenda empresa de distribucin barcelonesa. Pero tambin quiero que salgan las dems: el problema del xito de La batalla de Chile es que al final todo el mundo te conoce por esa pelcula y parece que se olvidan de lo que hiciste despus. Eso s, an no he conseguido que la pongan en la televisin chilena, la han prohibido sistemticamente.

En ese sentido, las cosas no han cambiado en los ltimos aos?

Las cosas han cambiando un poco, pero sigue habiendo dificultades. Cuando acab Salvador Allende hicimos unos pases de la pelcula para los siete distribuidores importantes que hay en Santiago de Chile. Todos nos dijeron que era una pelcula muy interesante haba formado parte de la Seccin Oficial del Festival de Cannes y que estaban pensando en distribuirla, pero despus, poco a poco, se echaron atrs con diferentes excusas: tengo demasiadas pelculas este ao, no s como distribuir documental, es un poco arriesgado. Cuando haba perdido toda esperanza de estrenarla en Chile sucedi una cosa curiosa. Estaba en el Festival de San Sebastin contando esto mismo en televisin cuando dos jvenes chilenos que estaban viendo la entrevista salieron disparados a buscarme al hotel: Nosotros somos las personas que ests buscando, me dijeron. Evidentemente, no les cre; no tenan ni oficina. Bueno, pues un ao despus compraron diez copias de la pelcula con un prstamo (la Unin Europea te da diez mil

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euros de ayuda a la distribucin de pelculas de carcter cultural en Amrica Latina). Ya la han visto cuarenta mil espectadores y creo que podremos superar los cien mil.

Y La batalla de Chile?

Por fin, el ao que viene, vamos a estrenarla en los cines chilenos,treinta y cuatro aos despus! No obstante, las cadenas de televisin todava no se han decidido a comprarla. An nos e