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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

AUTORÍA Y DIRECCIÓNRicard Salvat. Luis Mario Moncada. Alberto Miralles. Eduardo Haro Tecglen.

2 I n v i e r n o 2 0 0 2

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo MirasSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERA

Patricia PoblaciónVOCALES

Fernando Almena SantiagoMaría Jesús Bajo Martínez

David BarberoJosep María Benet i Jornet

Fermín Cabal RieraSalvador Enríquez

Yolanda García SerranoJuan Alfonso Gil Albors

Manuel LourenzoIgnacio del MoralAntonio Onetti

Juan PoloLaila Ripoll

José Sanchis SinisterraMiguel Signes MengualPedro Manuel VílloraCONSEJO DE REDACCIÓN

Fermín CabalJesús Campos García

Salvador EnríquezAlberto Fernández TorresSantiago Martín Bermúdez

Ignacio del MoralMiguel Signes Mengual

EDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

IMPRIME

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3 €SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Una cuestión de autoestima (3)Jesús Campos García

5. Mis relaciones con los autoresRicard Salvat

10. Directurgos y demiurgosLuis Mario Moncada

13. Los autores no somos los sioux del teatroAlberto Miralles

17. El texto dramáticoEduardo Haro Tecglen

18. Casa de citas o camino de perfección

19. Cuaderno de Bitácora

El camaleónJuan Alfonso Gil Albors

21. Libro recomendado

El teatro y su doble de Antonin ArtaudEmilio de Miguel Martínez

24. ReseñasLa hora más oscura, Emma, Atardeceres de Lidia Falcón. Por Ignacio del Moral

Baudelaire maldito y otras obras de Francisco Torres Monreal. Por José A. Pérez Bowie

Antonio Buero Vallejo dramaturgo universal de varios autores. Por Domingo Miras

31. El teatro también se lee

Cómo lee teatro un apocalípticoJosé Perona

32. Fernando ArrabalÁngel Berenguer

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

FE DE ERRATASEn el pasado número 8 de las Puertas del Drama donde decía

Invierno 2002 debería haber dicho Otoño 2001.

anos a la obra, y antes de aden-trarnos en materia, consideramosconveniente establecer un guiónque sirviera de eje vertebrador delos futuros debates, y agrupandopor afinidad las distintas cuestionesa tratar se acordó un programa de seis puntos, susceptibles de ser

ampliados o modificados, precedidos de un séptimo decarácter general, que se redactaron en estos términos:

1. Propuesta y fundamentación para que el teatro seaconsiderado Servicio Público Cultural.

2. El hecho artístico. El teatro de base. La formaciónprofesional. El marco laboral. Cuotas idiomáticas yterritoriales. El fondo documental.

3. La producción. Iniciativa pública. Iniciativa privada.Ayudas y subvenciones.Tratamiento fiscal. Las funda-ciones. Ley de mecenazgo.

4. La exhibición (residente e itinerante). La arquitectura

teatral. Titularidad y alojamiento. La distribución:ferias, festivales y redes.

5. La promoción. La generación de nuevos públicos. Suinformatización. Las asociaciones de espectadores.Las campañas institucionales. Los apoyos promocio-nales en línea. Los signos de homologación. Lasacciones transversales.

6. La coordinación interior. Creación de una confe-rencia del sector que reacomode lo tratado a larealidad de cada una de las comunidades autónomas.

7. La acción exterior. Establecimiento de las áreas prio-ritarias. Fomento de la traducción. Fomento de laexportación. Presencia en ferias y congresos. Girasinternacionales.

O lo que es lo mismo, todo a revisión.Y aunque la meto-dología prevista contemplaba el diagnóstico previo y lasposteriores propuestas en cada uno de los apartados, nospareció igualmente oportuno establecer un punto de partidao diagnóstico general, y con tal fin auscultamos los presu-puestos del INAEM, tanto del presente como de pasadosejercicios,así como los presupuestos generales del Estado en

materia de cultura del ejercicio en curso. Números ynúmeros, a los que tan poco aficionados somos y de cuyalectura se desprendía una realidad que se comenta sola.

Así supimos que,en 1979,el Teatro contaba con recursospor valor de 656.597.000 pts., un tercio más que la Música,a la que se le asignaban 385.121.000 pts., relación que seinvertiría a lo largo de los años,hasta alcanzar su despropor-ción más extrema en 1995 y 1996, años en que a Música sedestinan 13.636.978.000, cuatro veces más que los3.069.018.000 que se destinaron a Teatro.

Por otra parte, los presupuestos de la Secretaría de Estado de Cultura, en el año en que esta comisióniniciaba sus trabajos, destinaban a las Bellas Artes31.252.126.000 pts., al Libro 18.945.329.000 pts., a laMúsica 14.163.553.000 pts., al Cine 7.306.593.000 pts.,y al Teatro 4.780.676.000 pts. Números harto elocuentesque el lector podrá analizar mejor si observa los gráficosque se confeccionaron para la ocasión y que ahora publi-camos en la página siguiente.

A la vista de tan inapelable realidad, se entenderámejor que estos escritos que versan sobre el futuro PlanGeneral del Teatro se encabecen como “Una cuestión deautoestima”. Y es que la pasividad, la dejación continua,cuando no el fatalismo vivido a lo largo de las pasadasdécadas nos ha llevado a esta situación ciertamente humi-llante en la que se nos posterga y desatiende sin que laprofesión ni la sociedad hayan sabido reaccionar adecua-damente a esta pretendida desactivación del teatro.

Y yo no responsabilizaría de esta situación (al menos,no en su totalidad) a los poderes públicos; nosotros, losprofesionales del sector, somos igualmente responsablespor no haber sabido demandar, o en su caso exigir, solu-ciones, propuestas, acciones imaginativas capaces decambiar esta realidad. Y es que tal vez no seamos cons-cientes de la importancia del teatro como herramienta deconocimiento, o como simple recurso de ocio, y en elhábito de una sociedad democrática. Tal vez nos falteconvencimiento, ser conscientes de nuestra propia impor-tancia, tal vez todo se reduzca, sí, a una cuestión de auto-estima. (Continuará).

Tercera[A escena que empezamos]

I n v i e r n o 2 0 0 2 3

UNA CUESTIÓN DEA U T O E S T I M A (3)

MJesús Campos García

(VIENE DEL NÚMERO ANTERIOR)

4 I n v i e r n o 2 0 0 2

Tercera[A escena que empezamos]

Miles de millones de pesetas 14

13

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10

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1978

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1997

1998

1999

2000

2001

Bellas Artes

Evolución de las partidas presupuestarias de Música y Teatro(excluida la acción exterior)

Presupuesto 2001 de la Secretaría de Estado de Cultura agrupado por materias(excluidos Promoción y Cooperación Cultural y Servicios Generales)

Libro Música Cinematografía Teatro

35

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0

Millones de pesetas

UCD PSOE PP

MÚSICA

TEATRO

31,252

18,945

14,163

7,306

4,780

I n v i e r n o 2 0 0 2 5

sorprendió esta incomodidad, aquel noestar de acuerdo del autor con su directorde privilegio.Yo siempre había pensado quehabía habido entre aquellos dos grandesmaestros una sintonía admirable.

Luego los caminos de mi trabajo comoensayista me llevaron a estudiar las rela-ciones entre Jules Romains y Louis Jouvet.No lo he analizado a fondo,pero esta colabo-ración podría verse como modélica. Luego,con los años, he ido pensando que quizá se entendieron tan bien los dos creadoresfranceses porque Romains no tenía ningunaidea del teatro y Jouvet era un director deactores, un director ilustrador a gran nivel,nunca un director creador. Los pocos espec-táculos que vi de él me dieron esa impresión.Por tanto, siempre he pensado que Jouvetdebía ser demasiado respetuoso con el verbode Romains.

Sé de las opiniones que mi admiradoAlberto González Vergel tiene sobre lamayoría de autores españoles que ha estre-nado. Es muy crítica, y lo expresó en unaconferencia reciente.Habla siempre de doso tres excepciones —la de Buero Vallejo,fundamentalmente—, pero...

Pero vayamos a lo nuestro,o sea,a lo mío.Voy a hacer un repaso de mis relaciones conlos autores vivos que yo he estrenado y quehe tenido a mi lado de una u otra manera enel proceso de los ensayos. Puedo hablar demi dimensión como director,pero no quiero

A lo largo de los años, noto que heacabado con la sensación de un ciertoresquemor y desencanto por tanto esfuerzollevado a cabo sin casi ninguna correspon-dencia. Incluso con aquellos autores que,en algún momento, tuve una relacióninmejorable.

Antes de seguir adelante, o de hablar demi experiencia personal, me vienen a lamemoria algunas relaciones entre autores ydirectores. Recuerdo que fue José MaríaValverde en el lejano año 1956 —Valverdefue el primero que permitió y organizócursos de teatro en la Universidad de Barce-lona— quien me dio a leer un libro sobrelas relaciones entre Stanislavski y Chéjov.Era un libro publicado en Italia. Valverdehabía estado allí como lector o profesorinvitado y trajo, al venir a Barcelona paraocupar la Cátedra de Estética, unos librosque, en las penurias de todo tipo deldesierto de los años cincuenta,nos llegabancomo lluvia enriquecedora. Recuerdo queme sorprendió comprobar que Chéjov noestaba nada de acuerdo con el tono excesi-vamente metafísico que Stanislavski daba asus textos. Chéjov por lo visto quería untratamiento más “terre à terre”,más natural,más cercano al realismo del sainete.Aunque, claro está, sin caer en los estereo-tipos. Este libro, con los muchos viajes deValverde, desapareció, y no he podido veri-ficar todo lo que Chéjov decía. A mí me

A lo largo de los años,

noto que he acabado

con la sensación de un

cierto resquemor y

desencanto por tanto

esfuerzo llevado a

cabo sin casi ninguna

correspondencia.

Mis relacionescon los autores

[Ricard Salvat]Francamente, no sé demasiado qué puedo decir o escribir sobre mi relación

con los autores vivos que he ido poniendo en escena a lo largo de mis casi

cincuenta años de actividad profesional. ¿Ha sido buena? No siempre. ¿Ha

sido mala? Sólo en algunas, muy pocas ocasiones. Lo que sí sé es que, en el

plano humano, no ha sido muy satisfactoria.

6 I n v i e r n o 2 0 0 2

dos escenografías fabulosas, increíblementeimaginativas. Pero no tenía ni la más remotaidea de lo que era dirigir. Para que los espec-táculos pudieran ver el éxito que elE.A.D.A.G. y Brossa necesitaban, prepará-bamos con María Aurelia unas estrategias para ir tirando el espectáculo hacia delante.En el fondo, Moisés siempre agradeciónuestra ayuda.Sí dirigí y produje un texto deBrossa, Gran-Guinyol. Fue un buen éxito de crítica y público. Pero Brossa nunca mehabló del espectáculo y siempre que podíacomentaba que aquí no había directores,quehabría que ir al extranjero. Encontré tan,tan injusta su actitud, que pensé que siendoyo en parte alumno suyo y luego amigo,era mejor no volver a montar ni producirninguna obra suya.Así nuestra amistad podríacontinuar. Y de hecho, continuó y se forta-leció. Brossa me dio alguna demostración degran generosidad humana. Por ejemplo,cuando puse un pleito a las instituciones delpaís, por haberme expulsado del FestivalInternacional de Teatre de Sitges, él aceptóser testigo a favor mío,y este acto fue de granvalentía. Lo que él explicó fue muy determi-nante para que yo ganara el pleito.

Por tanto, siempre le estaré agradecidopor esta ayuda y por todo lo que aprendí deél, en mis años de estudiante en la Univer-sidad. Periódicamente me recibía en su casay me leía y comentaba sus obras, sus colabo-raciones en la revista Dau al set. Pero nunca,a lo largo de nuestra amistad, me comentónada positivo de los montajes (que han sidomuchos) a partir de sus obras. Esta actitudsería para mí paradigmática de la posicióndel autor de nuestras latitudes respecto a sus directores.

En otra dimensión podría estar mi rela-ción con Salvador Espriu.Hice los siguientesespectáculos a partir de sus textos:AntologieLyrique, según la traducción que Jordi Sarsa-nedas hizo de algunos de sus poemas;La pellde brau (1960); Primera història d’Esther,de la que hice cuatro versiones entre 1962 y1977;Antígona; Gent de Sinera y Ronda deMort a Sinera, de la que hice también cuatroversiones, y en el momento de escribir esteartículo estoy llevando a cabo otra.El últimotrabajo en común fue D’una bella i encer-clada terra.

Convendría quizá recordar que de estossiete espectáculos sólo dos fueron escritospara el teatro: Antígona y Primera història

olvidar mi dimensión como productor. Creoque,al igual que González Vergel,debo de seruno de los directores que más autores delpaís ha estrenado.

Mi primera experiencia con un autorvivo fue con Joan Oliver. Estrené Primerarepresentació por encargo de FredericRoda (y del A.D.B.).Oliver consideró que yoera muy joven y quiso venir a los ensayos eintervenir en los mismos.Yo no se lo permitíy se enfadó tanto que acabó no viniendo alestreno. No entendí bien esa reacción suyaporque, si no estaba de acuerdo conmigo,no tenía por qué hacerlo pagar al productory a los actores, pero fue así. Años despuésacabamos siendo muy amigos, inclusovecinos, pero yo no tuve nunca ganas demontar ninguna obra suya directamente. Síproduje una de sus mejores textos, La fam,que interpretó Juanjo Puigcorbé. Me dijoque no le gustó nada el espectáculo y mequedé tan sorprendido que no hice nadaespecial para que el espectáculo tuvieralarga vida escénica.

Con A.D.B.había hecho,antes del texto deOliver, uno titulado Tu i l’hipòcrita de MaríaAurelia Capmany. Con María Aurelia, nuncahubo ningún problema. Ella partía de la basede que quien sabía algo de teatro era yo yaceptaba encantada las propuestas que yo leiba haciendo. Así sucedió con el textomencionado y con El desert dels dies y Ventde garbí y Una mica de por que yo dirigí yproduje.Este último texto fue un encargo míoy María Aurelia fue aceptando todas laspropuestas dramatúrgicas que le hice.Piensoque fue un momento muy especial y mágico.

Con quien no hubo sintonía fue con JoanBrossa.Yo fui el primero en montar sus textosen teatros que tenían taquilla abierta alpúblico. La historia de nuestro teatro se estácontando muy mal, de una manera condicio-nada que valora sólo la acción del A.D.B.,pero las cosas del mundo del teatro barce-lonés anduvieron de muy distinta manera decómo las cuentan los improvisados historia-dores que editan las ediciones del Institut delTeatre de Barcelona. Produje dos espectá-culos de Brossa, La Jugada y El bell lloc,con la E.A.D.A.G. Estos estrenos tuvieronlugar en el año 1961. Brossa decía siempreque no había director en Barcelona que estu-viese a la altura de sus textos. Por eso nospidió que dirigiera sus propuestas teatrales el gran escultor Moisés Villelia, que hizo

Con quien no hubo

sintonía fue con Joan

Brossa. Yo fui el

primero en montar

sus textos en teatros

que tenían taquilla

abierta al público.

M i s r e l a c i o n e s c o n l o s a u t o r e s 7

espectáculo La pell de brau fue un muy buenéxito y luego, cantidad de grupos indepen-dientes y algún que otro grupo de aficionadosrepitieron la hazaña de poner en escena aque-llos poemas. Nunca nadie recordó que laprimera idea había sido mía.

Antes de seguir quisiera decir que consi-dero a Salvador Espriu como uno de mis másimportantes maestros. Lo poco que sé comoescritor lo aprendí de él y él fue decisivo parami formación intelectual en el periodo inme-diatamente posterior a la universidad. Hubomomentos en nuestro trabajo absolutamenteluminosos y, para mí, muy enriquecedores.Y, en los grandes momentos, hacia el año1965, creo que llegamos a constituir unbinomio creador cuyos resultados ahí están y que ahora, en el momento en que estoymontando Ronda de mort a Sinera, se podrácorroborar si aquel hito conseguido semantiene en su rotundidad estética o fuesimplemente una suma de conjunciones afor-tunadas producidas por un momento histó-rico muy particular.

Con Rafael Alberti las relaciones andu-vieron de muy diferente manera. Monté Eladefesio (1966) para estrenarlo en el teatroMunicipal de Reggio Emilia de Italia. Fue unencargo del alcalde de esa ciudad RenzoBonazzi. De hecho fuimos clandestina-mente a actuar allí y la compañía se distribuyó los figurines y decorados deGuinovart, que por cierto, eran bellísimos,en las maletas para no llamar la atención dela policía en la frontera. Alberti vino aReggio Emilia y pude comprobar que enningún momento agradeció el riesgo quecomportaba ir a una ciudad italiana a repre-sentar una obra de un autor que era comu-nista, y por tanto, considerado enemigo delgobierno. Me dijo claramente que creía quela actriz era demasiado joven para el papely,para una segunda salida que tuvo lugar enParís en el teatro Gérard Philipe, dado queninguna actriz profesional quiso correr elriesgo de interpretar ese papel, le pedí aMaría Aurelia Capmany que se hiciera cargodel personaje que había estrenado Marga-rita Xirgu en Buenos Aires. En París, Rafaelestuvo algo más generoso y más dispuesto aescuchar las razones del director y de losactores.Este espectáculo fue absolutamenteprohibido en Cataluña, pero lo dimos clan-destinamente en la Cúpula del Coliseum,incluso para grupos de escolares franceses

d’Esther. Esta última sin ningún tipo de acota-ción. El resto de los espectáculos fueronllevados a cabo por mí a partir de textospoéticos y textos en prosa. En una ocasión,con Ronda de mort a Sinera, él llegó aescribir bajo mi orientación seis diálogos (losde Teseu y Ariadna) para unir los diferentestextos poéticos, narrativos y dramáticos conlos que yo quería dar una lectura “de la tota-lidad”de la obra de Espriu.El maestro siempredecía que no tenía ningún conocimiento delteatro por dentro. Por tanto, nunca tuveproblemas con él a la hora de visualizar lostextos. Pero sí a otros niveles. Cuando seprodujeron los grandes éxitos, las gentes delambiente que rodeaban a Espriu (digamosalgunos aparentemente amigos comunes)empezaron,por lo visto,a decirle que yo utili-zaba sus textos para defender una estéticacontraria a la suya, o sea, la brechtiana.Supongo que los muy buenos amigoscomunes que le decían esto querían dar aentender que yo llevaba el prestigio de lostextos de Espriu a las procelosas aguas delbrechtismo y, por tanto, del marxismo. Élnunca me dijo abiertamente nada sobre esteparticular, pero yo sí noté, aparte de queacabó siendo vox-populi, que Espriu cada vezestaba más receloso. Sólo tuvimos unpequeño desacuerdo y fue en el año 1960,cuando se me ocurrió algo absolutamenteinsólito para la época, que es, convertir enespectáculo, un libro de poemas, con movi-mientos, coreografía, diferentes voces, etc.Yole dije que creía que una parte de la autoríadel espectáculo me pertenecía. Nadie habíapensado en que aquel poema se podíaconvertir en materia teatral y yo me arriesguéa hacerlo. Él se negó absolutamente y yo lerepliqué, amistosamente, lo que había suce-dido con las cartas de George Bernard Shawque, si no recuerdo mal, un tal Jerome Quiltyconvirtió en espectáculo.A nadie se le habíaocurrido hacer esto, Quilty lo hizo y Quiltytuvo derecho a la autoría del espectáculo. Ledi este ejemplo a Espriu porque en el año1962 vino a Barcelona, al inmenso TeatroCalderón, Fernando Fernán Gómez conConchita Montes para representar Queridoembustero. Fernando se negó a actuar más dedos veces por día, y solía actuar de tarde. Elempresario del Calderón nos preguntó si porlas noches nosotros podíamos representarPrimera història d’Esther. Esa fue,de hecho,mi entrada en un gran teatro profesional. El

Considero a Salvador

Espriu como uno

de mis más

importantes maestros.

8 I n v i e r n o 2 0 0 2

para la segunda propuesta, algunas escenasnuevas para equilibrar más los planos narra-tivos de la obra.Todo esto se explica en laedición española de Cuadernos para eldiálogo de Noche de guerra. La segundaversión, sensiblemente ampliada, y de cuyapuesta en escena me responsabilicé plena-mente en 1974,hizo una amplia tournée porItalia, por México y Suiza. Hubo muchosproblemas para el estreno, que se tenía queproducir poco después del atentado aCarrero Blanco. Hubo todo tipo de juegos,que algún día habrá que explicar, para que se aplazara el estreno en Italia, cosa que seconsiguió. Un buen día, siete de los quinceactores, fueron contratados a precio de oro,para hacer spaghetti western en Almería.Todos estos problemas, que hicieron aflorarel complicadísimo papel del espionaje fran-quista en Roma,nos unieron de manera muyespecial, sobre todo a María Teresa León y amí. En esa ocasión, cuando ya por fin estre-namos, en un restaurante de Trastevere,Rafael Alberti me dijo que si volvía en Españaal teatro, lo haría de mi mano. Estabanpresentes su abogado y María Teresa. Comoya he dicho, no fue así. Y quizá, porquealgunos consideraron que había hecho unagran injusticia, el grupo asesor de AdolfoMarsillach en su etapa del director del MaríaGuerrero, ya en plena democracia, hizo queme propusiera dirigir el texto original deNoche de guerra en el Museo del Prado,que es, no el editado por Losada sino elpublicado en Cuadernos para el diálogocon mi prólogo. Hubo en ese estreno todotipo de problemas. Convinimos en queÁlvaro del Amo y Miguel Ribatúa escribieranExposición histórica para servir de prólogoa la representación de Noche de guerra.Como es lógico, la figura de María TeresaLeón, tenía en esa pieza de teatro docu-mento, un papel fundamental. Albertiprohibió a los autores que el personaje deMaría Teresa saliera a escena. Y a mí, mepareció absolutamente injusta esa situacióny se lo dije abiertamente. También huboproblemas con un pasaje de la obra, unpasaje en que se insulta a la monarquía espa-ñola de manera muy cruel. En el estrenoromano, yo le sugerí a Rafael que se prescin-diera de dos o tres frases muy concretas. Él,delante de los actores, me dio una leccióndigamos “política”. Me callé y, en Italia, serepresentó como él quería. Curiosamente

que venían de vacaciones por SemanaSanta. El decorado, todo él pintado, fue unaruina para la compañía de Adrià Gual.Rafaelme dijo siempre que yo tendría la prioridadde estreno de esta obra en España cuando lademocracia llegara. Incluso lo tengo porescrito, pero resultó que Fabià Puigserver yMario Gas la montaron en el Institut d’Es-tudis Nordamericans y luego en el TeatroCapsa. Cuando yo le pregunté a Rafael porqué les había concedido los derechos, medijo que se los había pedido Fabià Puig-server y que había entendido que eran parami grupo.Como recordará el posible lector,ya en el campo más profesional, quienacabó estrenando en España la obra, enMadrid, fue María Casares, de la mano deJosé Luis Alonso. Yo estaba preparando elestreno para Madrid y una de las actrices,María Luisa Ponte,me informó de que habíaotro proyecto paralelo. Llamé varias veces aRoma para hablar con Rafael, pero nuncafue posible que habláramos.

Pero volvamos atrás. En el año 1973 unacompañía italiana, Teatro Incontro, cuyosdirectores habían visto Ronda de mort aSinera en el Festival de Venecia, me propu-sieron que les ayudara a montar la versiónitaliana de Noche de guerra en el Museo delPrado. Acepté, pero sólo la supervisión ypreparación dramatúrgica del espectáculo,porque mi trabajo en Barcelona me impedíaestar más de dos semanas seguidas en Roma.El espectáculo,hecho con muy poco dinero,fue un gran éxito, y esto nos abrió al añosiguiente, las puertas del Teatro Belli, enaquel momento una reputada escena experi-mental. Entre la primera y la segundaversión, yo sugerí a Rafael que escribiera,

Escena de Primera representació

de Joan Oliver

dirigida por Ricard Salvat.

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M i s r e l a c i o n e s c o n l o s a u t o r e s 9

problemático montar clásicos. Sí tengo muybuen recuerdo del espectáculo que dirigí yproduje, y de hecho, orienté dramatúrgica-mente, Dones i Catalunya, escrito por LidiaFalcón,Carme Riera,Marisa Hijar, Isabel ClaraSimó,Marta Peçarodona y Maria Josep Ragué.También, a otro nivel, tengo muy gratorecuerdo del estreno de Mort de dama deLlorenç Villaronga.Y,de hecho,no he vuelto amontar un autor español hasta el año 2000,cuando estrené, traducida al catalán, Okupasen el Museo del Prado, de Alberto Miralles.Y,al mismo tiempo, en la cárcel Modelo, conactores reclusos mezclados con actricesprofesionales, César, es necesario quehablemos, en lengua brasileña, castellana,croata e italiana. Cada recluso hablaba en suidioma.Tuve la impresión de que a Alberto nole gustaron en absoluto mis espectáculos, osea, mis lecturas de su texto. Además, yocometí la ingenuidad, dado que somosamigos de hace muchos años, de no pedirlelos derechos de Okupas en el Museo delPrado hasta el momento de estrenar. Yo lepedí que me los diera por dos años comomínimo para toda España y él me losconcedió por siete meses. Esto hizo que nopudiéramos explotar el espectáculo entournée, y luego ir a Madrid, como teníamosprevisto. Curiosa y muy extraña situación.Una de las noches que vino al teatro hablócon el actor Massotkleiner y le dijo que elpapel que interpretaba él, que era el deOrtega y Gasset, en septiembre de 2001 loharía en Madrid López Vázquez. De estamanera, me enteré que había un segundoestreno de la obra.Tuvo que ser un actor de lacompañía, y no el autor directamente, quienme informara del futuro de la obra. Ignoro siLópez Vázquez ha estrenado la obra pero, entodo caso, ese espectáculo, muy querido pormí, no ha podido presentarse en Madrid.Y laverdad es que a mí me hacía mucha ilusióndar a conocer esta propuesta en Madrid.

Con todo, ahora que ensayo Ronda demort a Sinera, creo que después de no tenerrelación con textos de mi país,me emociona,aún más que la primera vez,oír en catalán lasrazones de los personajes y comprobar quetodos ellos me ayudan a entender mejor a mipaís y a mis gentes. Hace poco me sucediócon una obra cubana, Cruzando el puente,de mi amigo José Triana,pero es que Cuba,enalgunos años de mi vida, fue como unsegundo país para mí.

esas frases,aquí,Rafael quiso que se cortaran.Empezaron todo tipo de insinuacionesveladas por parte de Adolfo Marsillach y deotras personas del colectivo para que yoprescindiera de ellas y yo hice siempre oídossordos a estas sugerencias. Siempre, insisto,veladísimas. Estábamos llegando al estreno yhabía un cierto nerviosismo cada vez que sedecían esas frases. Hasta que, finalmente,Adolfo Marsillach me dijo claramente quehabía que cortarlas.Yo le dije que,si no me lodecía por escrito Rafael,no lo haría.Rafael leescribió una carta a Marsillach, no a mí. Ésteme la enseñó y yo dije a los actores quecortaba las frases por petición expresa de suautor. Como puede ver el lector, la relacióncon Rafael no fue demasiado buena y nuncarecuerdo que agradeciera nada de todo loque hice para que su teatro fuera estrenado.

De los estrenos que hice de Muñoz Pujol,Kuk, My Lord, con dirección mía y Antígona(1968), que yo produje y dirigió MaríaAurelia Capmany, no recuerdo ningunaespecial incomodidad,muy al contrario.Sóloque uno y otro texto nos fueron entregadosen estado muy magmático y tuvimos queestructurarlos dramatúrgicamente, cortarlosy replantearlos. Kuk, My Lord tuvo una vidacortísima. Se representó una noche en laCúpula del Coliseum, nuestra sede social yluego fuimos al Festival 0 de San Sebastián,donde fue prohibida. Las compañías asis-tentes, en solidaridad con nosotros, deci-dieron boicotear el festival, que cerró suspuertas antes de tiempo.Ángel Facio tuvo enese momento una actuación admirable ymuy valiente.

Tengo buen recuerdo de mi trabajo con Ramón Gil Novales. Dirigí y produjeGuadaña para un resucitado y produje Laolla, que dirigió José M. Rodríguez Méndez.La relación fue siempre muy cordial, respe-tuosa y creo que se lograron dos buenosespectáculos.También lo fue con Arrabal enSitges, con Gernika.

Supongo que no debí quedar muycontento en mis relaciones generales con losautores catalanes y castellanos que habíamontado, porque cada vez que miro miteatrografía, publicada por J. M. García Ferrery Martí Rom en la editorial del Colegio deIngenieros Industriales de Cataluña veo que,a partir de un cierto momento, cada vezmonté menos autores del país. La verdad esque siempre es más enriquecedor y menos

Supongo que no debí

quedar muy contento

en mis relaciones

generales con los

autores catalanes y

castellanos que había

montado, porque

cada vez que miro

mi teatrografía, veo

que, a partir de un

cierto momento, cada

vez monté menos

autores del país.

1 0 I n v i e r n o 2 0 0 2

El poder no se comparte, aunque aúltimas fechas nuestra guerra fría hayalogrado consensos y acuerdos elocuentes:“hoy escribo para ti, mañana diriges paramí, pasado mañana nos batimos”. Elcomportamiento resulta admirable entanto no formaliza jerarquías permanentes,sino fluctuantes, y por tanto mantieneabiertos los sentidos; cada obra, cada expe-riencia es un duelo distinto que terminarácon un acuerdo, tácito o explícito, sobrequién tomará las decisiones en cuanto serompa el consenso.

El poder. Eso es lo primero que habríaque dilucidar al hablar de la relación detrabajo que en teatro mantienen director ydramaturgo.

No obstante, también es cierto que elpoder resulta secundario frente a la posibi-lidad de reconocerse en el otro, de encon-trar en las otras aportaciones creativas laproyección de mi propio discurso.

¿Pero sobre qué bases?, nos preguntaSchechner.

Es evidente que la correlación defuerzas ha variado en las últimas décadas.Si anteriormente el dramaturgo escribíadesde un pedestal, sin considerar la proble-mática ni las proposiciones de los demásoficiantes, hoy en día podría decirse que elautor teatral no escribe más que para suscolegas,a tal grado ocurre ésto que el guión

El poder, podría decirse, es lo primeroque está en disputa. ¿Quién firma la obracomo autor?, ¿dramaturgo o director? Aúltimas fechas, incluso, el escenógrafo y elactor también buscan obtener la copa, sabo-rear la miel de lo que en teatro quiere decirtener “la última palabra”. El asunto no espoca cosa, la última palabra puede ser defi-nitiva y pesar incluso más que el trabajocolectivo; en el terreno de la última palabrase define el estilo y, por qué no, la fuerzaespiritual de la obra. Desde esa perspectivaresulta natural pensar que el trabajo teatral,colectivo por necesidad,entraña una perma-nente lucha por el poder.

Directurgosy demiurgos

Escena de En la soledad de los campos de algodón de Bernard Marie Koltés.

«Hasta la revolución antiliteraria del teatro —peleada sin éxito primero por los surrrealistas en la

década de los veintes y Artaud en los treintas, y triunfadora después en los cincuentas y sesentas—, el

dramaturgo retenía el poder. Luego el escritor quedó fuera y ahora se le vuelve a invitar a entrar. ¿Pero

sobre qué bases? Algunos, claro, quieren perdonar y olvidar. Otros, siguiendo el sueño de Cocteau,

quieren poetas del teatro y no poetas en el teatro»

Richard Schechner

[Luis Mario Moncada]

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D i r e c t u r g o s y d e m i u r g o s 1 1

esperan el surgimiento de poetas del teatro,de autores que construyan la metáfora apartir del tiempo y el espacio teatral.

Siguiendo con esta argumentación,tendremos que subrayar que la nueva pers-pectiva dramatúrgica no se limita a la alte-ración o a la negación de la palabra hablada,sino a su interacción con los otros lenguajesescénicos y, sobre todo,a su evolución en eltiempo teatral. Así pues, tendremos queubicar los materiales del dramaturgo en dosniveles: en primer lugar hablaríamos deaquello que Eisenstein denomina microdra-maturgia, es decir, la sucesión de conflictosque se conforman a partir de la oposiciónpermanente de planos, volúmenes, colores,ritmos y hasta dimensiones psicológicas, y,por otro, aquel que aglutina todos estoscomponentes y los hace moverse delibera-damente del principio al final de la represen-tación. A este segundo nivel lo definiríamospropiamente como el de la estructura repre-sentacional.

Es a este segundo nivel de la poética —un nivel altamente tradicional, por otrolado—, al que el dramaturgo debe su rein-serción en el proceso colectivo del teatro.

dramatúrgico es cada vez más un mapaescrito en lenguaje cifrado que ha perdidotodo interés para el profano (y aquí cabríapreguntarse hasta qué punto el teatro hadejado de ser un género literario).

Pero vayamos por partes y detengá-monos primero en el exilio del drama-turgo, en el periplo que hubo de realizarantes de volver como hijo pródigo a losescenarios.

José Sanchis Sinisterra nos sugiere en unbreve ensayo titulado La palabra alterada(Las puertas del drama n.º 5, invierno2001) que, mientras el director se adueñabadel espectáculo, el dramaturgo se enfrascóen una exploración alrededor de la palabra y de su interacción con el espacio físico ysensorial. Sanchis se concentra en las apor-taciones de Beckett, Pinter y Koltés parademostrar que la dramaturgia contempo-ránea se ha empeñado en socavar la capa-cidad comunicativa de la palabra habladapara potenciar otros lenguajes, o bien paramultiplicar sus propias posibilidades a partirde su negación, fragmentación o alteración.Sin hacer mención al “sueño de Cocteau”,Sanchis parece dar la razón a aquellos que

La nueva perspectiva

dramatúrgica no se

limita a la alteración

o a la negación de

la palabra hablada,

sino a su interacción

con los otros

lenguajes escénicos

Escena de Bellos tiempos

de Harold Pinter.

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1 2 I n v i e r n o 2 0 0 2

principio, se trata de una relación fluctuanteen donde no se plantean jerarquías previas,sino que es la naturaleza de cada proyecto laque determina los puntos de acuerdo.

El trabajo del dramaturgo, pues, ha sidorevalorado y,hasta cierto punto,ha logradoerradicar aquella frase según, la cual “noexiste mejor dramaturgo que aquel queestá muerto”.

No obstante, quisiera concluir con unareflexión preocupante respecto a nuestrotrabajo: es cierto que en los últimostiempos se ha recuperado el sentido colec-tivo del teatro y existe cierto consenso porcompartir el protagonismo, pero para eldramaturgo este hecho ha implicado unarenuncia tal vez más radical que la del restode los creadores de la escena. El autor hatenido que reconocer el carácter efímerode su texto al responder en buena medidaa propuestas dirigidas a una concepciónmuy específica de puesta en escena, situa-ción que limita la posibilidad de nuevastentativas, como ocurriría en los casos deuna dramaturgia tradicional.

Por otro lado, cabe considerar dos fenó-menos actuales que acrecientan el constre-ñimiento del texto dramático:por un lado latendencia a no repetir obras, es decir, abuscar los estrenos como una pasión frené-tica por lo nuevo. En ese sentido, todo textoya estrenado se convierte en materia dese-chable porque al director ha dejado de inte-resarle la posibilidad de nuevas lecturas.

El segundo caso es el que se refiere aldesinterés editorial por los textos teatrales.Si a eso le agregamos que los propiostextos se han convertido en territoriopantanoso para un lector poco habituado,el panorama de la edición se vuelve cadavez más negro. Así, pues, el dramaturgocontemporáneo debe aferrarse cada vezmás a la formulación de acuerdos detrabajo con directores, abandonar la ideade su trabajo en solitario, y soñar con quealguna, tal vez sólo una de sus obras tras-cienda la barrera del montaje efímero ypase a formar parte del repertorio genera-cional. Así están puestas las condicionesactuales para entrar en el juego colectivodel teatro.

Durante el tiempo en que el dramaturgovigesimonónico quedó excluido del juego,el director experimentó brillantemente enel terreno de la microdramaturgia, es decir,en la construcción de momentos altamenteteatrales que no alcanzaban, salvo honrosasexcepciones, a articularse en un cuerposólido y fluido de principio a fin.

El teatro de director que durante algúntiempo multiplicó las posibilidades de la metá-fora teatral y se constituyó en experienciafresca y liberadora,terminó perdiéndose en supropio laberinto al no poder formular unasuperestructura que también cuestionara elprincipio de progresión dramática.

Y aquí volvemos a Sanchis, quien apuntaque en su indagación contemporánea, eldramaturgo ha logrado amalgamar la másañeja tradición teatral con las propuestas máscontemporáneas de la narrativa, la comunica-ción y el lenguaje del cuerpo,entre otros.

Un último comentario al respecto de laestructura representacional antes de pasar ala relación actual entre director y drama-turgo:en sentido estricto se refiere a la suce-sión de acciones dramáticas que hacenprogresar la historia desde el planteamientodel problema hasta su resolución. Sinembargo, no hay que entenderla desde unaconcepción exclusivamente anecdótica. Laestructura representacional es el soporte oel diseño arquitectónico que articula y haceprogresar los diversos lenguajes buscando lacausalidad y/o la simple evolución anímicaen el espectador, de tal forma que se genereen él una experiencia conclusiva.

En la actualidad la relación de trabajoentre director y dramaturgo suele tenerdiversas perspectivas: ocurre que el directorpida una obra al dramaturgo a partir de unaserie de condicionantes (número de actores,tipo de espacios, concepto de producción,etcétera), o bien que éste realice unapropuesta libremente.También es recurrentela escritura a cuatro manos,la elaboración deestructuras representacionales previo labora-torio de dramaturgia del actor,o bien la adap-tación de textos, sean o no teatrales.

En términos generales estaríamos hablan-do de una relación de necesidad mutua-mente aceptada. Como afirmamos en un

El autor ha tenido que

reconocer el carácter

efímero de su texto al

responder en buena

medida a propuestas

dirigidas a una

concepción muy

específica de

puesta en escena.

I n v i e r n o 2 0 0 2 1 3

convertirlo en un ataque personal haciaHormigón:“Me resulta difícil referirme a laAsociación de Directores de Escena, porqueno tiene sentido: son individuos, y en elloshay excelentes hombres de teatro, magní-ficos directores de escena y, simultánea-mente, fracasados, frustrados, ambiciosos,envidiosos,torpes,desahuciados;son los quese encuentran peor tratados y los más fácil alodio y al insulto.Me es difícil abarcarlo todoy preferiría dirigirme a su secretario general,Hormigón, que sí contiene todas estasdesgracias” (...) ¡Los Hormigones! Son elloslos que frecuentemente ausentan al autor, siestá vivo,de los ensayos:para que no estorbesu idea con el texto real y los personajescreados. Son ellos quienes los prefierenmuertos. Los Hormigones no tienen escrú-pulos: han partido al asalto del teatro y lohunden con su peso”. (...) Esos parásitos,esos Hormigones tratan de medrar con lacolaboración de las instituciones”.

El debate entre Haro y Hormigón,de nohaber descendido a los insultos personales,quizás hubiera explicado la anómala situa-ción del teatro en aquellos momentos: eldominio absoluto —y absolutista— de losdirectores,pretendidamente justificado porla promoción institucional de los clásicos.

Ese sí es un subtema recuperable: el delos directores que entrenaron su desprecioal autor en el campo de los clásicos.

De todas las manipulaciones, la primeraes la que se ejerce sobre el texto al adap-tarlo. ¿Cómo puede afirmarse que se ama alos clásicos y que sus obras son magis-trales, si nadie los respeta? Sobre los textosse han perpetrado tantos abusos, que los

Siempre se habla del conflicto entredirectores y autores por ese orden;nunca sedice “autores y directores”, invirtiéndolo. Elautor siempre va en segundo lugar, en estecaso en el último porque ya no hay más.Como se sabe, el orden, en teatro, es impor-tantísimo y no se trata de vanidad, sino desupervivencia. Quizás nuestros problemastengan su origen en una falta de autoestima,aunque ese origen sea bastante reciente.

No me duele citar a Haro Tecglen:el 6 defebrero de 1993, publicó en El País, un artí-culo titulado “El teatro ahora: el culto a losdirectores convierte la literatura dramáticaen monumento”, en el que precisaba quepara poder actuar con impunidad, los direc-tores se apartaban de los autores vivos o losamansaban, humillándoles al impedirles laentrada a los ensayos.Y como eso no siempreera fácil, escogían autores muertos, preferen-temente clásicos, elección que les permitía,además, cobrar los derechos de autor.

Este artículo, fue considerado por JuanAntonio Hormigón ofensivo para la Asocia-ción de Directores de Escena (ADE), de lacual era Secretario General,y envió a El Paísuna respuesta, firmada por los miembros dela Asociación, que la habían aprobado enAsamblea. La respuesta tenía una contun-dencia que avivó la polémica:“Durante años,a través de sus comentarios teatrales de todotipo, el señor Haro Tecglen ha pretendidoavivar aquel debate obsoleto. Ha escarne-cido, difamado, perseguido, desvirtuado,condenado al fuego eterno la figura, funcióny práctica de los directores de escena”.

Haro respondió a su vez con un tonomás agresivo, desfigurando el debate al

El autor siempre va en

segundo lugar, en este

caso en el último

porque ya no hay más.

Los autores no somos los sioux

del teatro[Alberto Miralles]

1 4 I n v i e r n o 2 0 0 2

raciones”, “la verborrea y grandilocuencia”,así como “los muchísimos pasajes incom-prensibles o innecesarios” o “ciertas escenascuya ideología no se adecua a los tiempospresentes”.Y no son ejemplos inventados.

La joya de las alteraciones, no tanto porellas mismas, sino por el orgullo y falta decomplejos del adaptador al explicarlas,nos laproporciona José Luis Alonso Mañes,conside-rado —justamente, por cierto—, como eldirector con más tradición y sabiduría de laescena española. En 1981 adaptó El galánfantasma, de Calderón y en el programa tele-visivo del 19 de septiembre,“Encuentro conlas Letras”, habló de que su adaptaciónconsistió en aligerar parlamentos, sustituirarcaísmos e introducir seis fragmentos deotras obras del mismo autor.“Estoy muy satis-fecho.Cosí tan bien los fragmentos que no sedieron cuenta de ello ni los 250 estudiosos deCalderón que asistieron al Simposio de juniopasado.(...) Yo he traicionado mucho al autor,dije allí.Yo he ido siempre en contra del texto.(...) Y antes del final está la mayor de todas lastraiciones,cuando injerto fragmentos de otrasobras: el parlamento de ella, donde insulta alDuque, es de El príncipe constante y no lodice una mujer, sino un hombre”.

conceptos de adaptación y versión se hanquedado cortos y han sido sustituidos porrelectura, actualización, modernización,reflexión, traslado, a propósito de, versiónlibre, exploración, visitación, tratamientocontemporáneo... etc, eufemismos que nosignifican otra cosa que una lecturadesconfiada del texto.

A los clásicos se les ha suprimido perso-najes, se les ha inventado nuevos, se les hacambiado el sexo,se han alterado los títulos,se han suprimido escenas, se ha añadidootras —de diferentes obras del autor y deautores diferentes—, se han introducidoversos escritos por los adaptadores,imitando el estilo del autor, se les ha trasto-cado la época, se ha unificado el espacio dela acción,se ha tergiversado —es el caso másgrave— su ideología; incluso se ha llegado aproponer la prosificación del verso, el cuales, como se sabe, la esencia misma denuestro Siglo de Oro.

Pero los sastres que viven de la creati-vidad ajena, siempre dicen que han sidofieles a la obra por lo mucho que respetan alautor, lo cual no les impide confesar, seguida-mente, que era necesario solucionar “la malaconstrucción”,“la falta de unidad”,“las reite-

Escena de Los despojos del invicto

señor de Lorenzo Fernández Carranza.

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L o s a u t o r e s n o s o m o s l o s s i o u x d e l t e a t r o 1 5

rectora General del INAEM, Ana AntónPacheco, se le debe la frase más descorazo-nadora de cuantas haya podido decir unpolítico contra un autor español:“El directortiene derecho a no dejar entrar al autor a losensayos.En todos los teatros importantes delmundo existe un dramaturgo de plantillaque es quien mete la tijera a los textos”.

Su demoledor criterio lo expresó paraaprobar el trato que en 1986 el TeatroEspañol estaba dando a Lorenzo FernándezCarranza cuando éste fue a verla paraprotestar por la adulteración de su obra.Pero a la Subdirectora socialista no debióde bastarle su obscena argumentaciónpara humillar a los autores y se creyó conderecho suficiente como para intimidar aCarranza, amenazándole, en el caso de queretirara la obra, con exigirle la devolucióndel anticipo de 72.000 pesetas. Jamás lapolítica cultural ha estado en peoresmanos y todos sabemos en cuántas manosindeseables ha llegado a estar.

La atmósfera autoral, enrarecida porfalta del oxígeno del que cicateramente sele privaba, aún tuvo que soportar un asaltomás por parte de los directores, reunidoslos días 26, 27 y 28 de febrero de 1988 en

Para fomentar el teatro español actualera —y es— necesario devolverle su pres-tigio. Situarlo, no en igualdad de condi-ciones que al teatro clásico, sino enmejores, porque Calderón, Lope o Shakes-peare no necesitan de un local propio, nide decorado costosísimo para demostrar lobuenos autores que son.

Pero con esos antecedentes, ¿cómopuede un autor de hoy defenderse de talesagresiones? Ese es un problema, pero aúnhay otro mayor: que el autor se empeñe enconservar la integridad de su obra. DiegoSalvador y Lorenzo Fernández Carranzacometieron la imprudencia de protestar porlas manipulaciones que se perpetraroncontra a sus textos —ambos con el premioLope de Vega— y fueron fulminados. No esuna frase retórica: Diego Salvador, despuésdel estreno de Los niños, abandonó parasiempre el teatro. De Fernández Carranza,después del estreno de Los despojos delinvicto señor, nunca más se ha vuelto asaber nada. Su castigo se realizó, además, enteatros públicos y para que quede muy claroque en esas batallas hasta el poder está departe de los directores, resultará histórica-mente esclarecedor recordar que a la Subdi-

Para fomentar el

teatro español actual

era —y es— necesario

devolverle su prestigio.

Escena de Los niños

de Diego Salvador.

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.T.

1 6 I n v i e r n o 2 0 0 2

por directores, que fue combatida rotunda-mente desde la Asociación de Autores,cada vez que aparecía. No es suficiente quese responda de manera individual y a costede un gran riesgo personal, como ha hechorecientemente y con gran valentía, ErnestoCaballero cuando Jaime Chávarri en LaRazón del 7 de enero de 2002, insultó a losdramaturgos españoles para justificar haberdirigido una obra americana:“si no hay obrasde autores españoles es por falta de calidad”.

Ante insultos como ése la reaccióndebe ser inmediata, contundente, nuncaofensiva y , lo más importante, colectiva.

Pero como dijo Hormigón, es un temaobsoleto. Y lo es, no porque lo sea, sinoporque estrenar se ha convertido en unaaventura tan costosa como difícil y en esascircunstancias, cuando alguien —produc-tores,directores o intérpretes— se interesanpor un texto, al autor se le humedecen losojos y destierra la posibilidad de morder lamano que le ofrece pan, aunque el pan se lohayan trufado de cereales espurios.

Afortunadamente, donde hay mucho,fuerza es que haya de todo y sería injustoextender al colectivo de los directores lasirresponsabilidades de unos pocos ener-gúmenos.

Creo que el debate entre autores ydirectores es necesario y urgente, pero enun plano de mutuo respeto. Los autorestenemos derecho a nuestra dignidad, perocomo no siempre se respeta ese derecho,por muy obvio que parezca, es entoncescuando hay que poner las cosas en su sitioy recordar a quien corresponda que noestá hablando con alguien indefenso.

Palma de Mallorca, para celebrar el PrimerCongreso de la ADE.Ángel Facio,que habíaexpresado en 1984 (El Público n.º 14) suprofundo desprecio por los autores vivosal afirmar que los autores contemporáneosle parecían muy malos y que escribían muymal, insistió en su menosprecio, llamán-dolos “libretistas”; pero la intervención deEmilio Hernández, con mayor calado y sinla ironía de Facio, no sólo reclamó para losdirectores los derechos de autor, sino quellegó a decir: “parafraseando al yanquirespecto al indio, decimos aquello de queel mejor autor es el autor muerto”.

Recapacitemos en el plural “decimos”,pues,salvo que Hernández sea el Papa,indicauna extensión del complejo de GeneralCuster a todos sus colegas, los cuales que se sepa, ni individual, ni colectivamente sedescolgaron de esas opiniones. Frasescomo éstas justifican artículos como el deHaro Tecglen.

Han pasado muchos años desde esasradicales declaraciones, pero ni Facio, niHernández han estrenado textos propiosque justificaran la necesidad de matar aquienes los escriben.

Que yo sepa, la AAT ha celebrado yamuchos congresos y en ninguno de ellosse ha permitido que un autor descalifiqueal colectivo de directores en un tono tanchulesco.

El problema se ha extendido hasta laactualidad, pero ahora es más grave porquese da como un hecho ineluctable y ya ni siquiera produce protestas. No las hay nicuando volvemos a oír la tópica frase de que“no hay autores”, casi siempre expresada

Creo que el debate

entre autores y

directores es

necesario y urgente.

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

I n v i e r n o 2 0 0 2 1 7

El teatro es un género literario: es la lite-ratura dramática. Hasta la expansión de laimprenta era casi la literatura: ante unaabundancia abrumadora de analfabetos,conla escasez y la limitación de los librosmanuscritos, el teatro cubría no sólo sufunción específica, sino las de las otras dos:la épica (narraba, contaba una historia) y lalírica (se escribía en verso o en una prosasituada muy por encima del lenguajecomún). El actor incorporaba ese texto: ledaba cuerpo.Daba su voz y su inflexión a laletra escrita, a la poesía dramática; se podíadecir que la interpretaba en el mismosentido que se aplica hoy a un ejecutante demúsica con respecto a un compositor: es decir, con muchalibertad dentro de una gran sujeción;con una capacidad dedesciframiento, de elucidación o de matización de loescrito, pero ateniéndose siempre a ello. El actor se incor-poraba, por decirlo así, al texto dramático con tal fuerza,que los escritores comenzaron a trabajar para determi-nados actores o para determinadas compañías. La expan-sión de la imprenta llevó, por una parte, a la disminucióndel teatro como transmisor casi único,pero ayudó,por otraparte, a la fijación definitiva del texto y a su difusión.La noción de autor quedó engrandecida, y el texto escrito,sacralizado.

Introducir variantes

Hacia finales del siglo pasado, y muy velozmente enlos últimos años de éste, se ha llegado a la idea de intro-ducir nuevas variantes en el texto escrito; gracias, sobretodo, a la suma de técnicas nuevas que aparecen a partirde la electricidad (como varía el arte interpretativo alhacerse visible el gesto) y de derivaciones de ella, comola introducción de sonido artificial,del motor, la mecánicay la arquitectura para la escenografía, y de la repercusiónde otras artes de evolución diferente, como las plásticas(no siempre de una manera congruente, porque lapresencia humana, corporal, de los actores y sus voces noson fáciles de introducir en un cubismo, en una abstrac-ción u otras vías de la exploración pictórica).Y la deriva-ción del mensaje dramático hacia formas con otra

dinámica posible de la imagen, como elcine o la televisión; últimamente, el vídeo.Hasta tal punto se ha llevado esta ansiedadque hoy la escuela estructuralista consi-dera texto teatral no lo escrito ni lo dicho,sino el momento de la representación ytodos sus signos. La circunstancia de quetodo ello haya coincidido con una deca-dencia del teatro puede ser meramentecasual, pero coincide. Sobre todo cuandose practica un desmembramiento, undescuartizamiento: es decir, cuando eltexto escrito, la escenografía, la interpreta-ción, la dirección y la dramaturgia (queahora se ha separado de la función de

autor, llamado antes dramaturgo) no coinciden, ni encalidad ni en intención. Las diversas autorías chocanentre si.A veces, físicamente, cuando los autores del textoestán vivos y defienden su unidad literaria: buena o mala,pero suya. Puede ser una de las razones para el aparta-miento de escritores o autores actuales —lo cual se añadea la decadencia del teatro— y la elección de clásicos oextranjeros, sobre los que es más fácil operar. Perotambién en este caso pueden chocar ante el público:cuando la sutura entre texto escrito y representación esdemasiado notoria, originalista o buscadora de famasnuevas sobre glorias antiguas —los clásicos—, los signosno coinciden, y la pieza se desparrama sobre el escenariocomo cortada. Suele incidir también este desmorona-miento en el otro elemento característico del drama, elactor: se suele abandonar su voz y su dicción, o su inter-pretación del texto escrito, porque se devalúan al mismotiempo. Por tanto, se le convierte poco a poco en objeto:en materia para iluminar, para vestir, para encajar en eldecorado, para moverse en el escenario según nuevasleyes diferentes al texto (la proxémica). Sólo en casosmuy especiales, a veces independientes de la calidad altade quienes practican la nueva división del trabajo, se hanconseguido muy excelentes resultados. Pero los mejoresse siguen produciendo cuando los conceptos de técnicaintroducida y de plástica evolucionada han estadoacordes con el texto escrito y cuando éste ha reunido ensí mismo los suficientes valores dramáticos.

El textodramático

Hoy la escuela

estructuralista

considera texto

teatral no lo escrito

ni lo dicho, sino el

momento de

la representación y

todos sus signos.

(Texto publicado en el diario El País, el 19 de abril de 1987)

[Eduardo Haro Tecglen]

1 8 I n v i e r n o 2 0 0 2

La pregunta global es lasiguiente: ¿qué profundidadtendrá la impotencia espiritual ymoral de la nación en el día demañana, impotencia a la queconduce la castración actual desu cultura?Temo que las nefastas conse-cuencias sociales sobrevivenpor muchos años a los intereses políticosconcretos que son su causa. Mayor seráentonces la culpabilidad histórica de quieneshan sacrificado el futuro espiritual de la nacióna los intereses de su presente en el poder.

Václav Havel: Carta a Gustav Husak.

¿Sabes, mi querido amigo, por qué te gustala pintura de Rothko? [...] Precisamenteporque se suicidó. Porque ya es historia. Yqué bonita historia, con su presentación, sunudo y su desenlace. Pero si ahora vivieseun nuevo Rothko, no lo verías ni aunque teestuviera embardunando de color las gafas...

Ignacio Vidal-Folch: La cabeza de plástico.

Ésa es la cuestión. Llamar la atención de unestudiante hacia aquello que, en un principio,sobrepasa su entendimiento, pero cuya esta-tura y fascinación le obligan a persistir en elintento. La simplificación, la búsqueda delequilibrio, la moderación hoy predominanteen casi toda la educación privilegiada sonmortales. Menoscaban de un modo fatal lascapacidades desconocidas en nosotrosmismos. Los ataques al así llamado elitismoenmascaran una vulgar condescendencia:hacia todo aquellos a priori juzgados inca-paces de cosas mejores. Tanto el pensamiento(conocimiento, Wissenschaft, e imaginacióndotados de formas) como el amor nos exigendemasiado. Nos humillan. Pero la humilla-ción, incluso la desesperación ante la difi-cultad —uno se pasa la noche sudando y noconsigue resolver la ecuación, descifrar lafrase en griego—, pueden desvanecerse conla salida del sol.

George Steiner: Errata.

El reducir algo desconocido aalgo conocido alivia, tranquiliza,satisface, proporciona ademásun sentimiento de poder. Con lo desconocido vienen dados el peligro, la inquietud, la preo-cupación, el primer instintoacude a eliminar esos estadospenosos. Primer axioma: una

aclaración cualquiera es mejor que ninguna.Como en el fondo se trata tan sólo de unquerer desembarazarse de representacionesopresivas, no se es precisamente riguroso conlos medios de conseguirlo: la primera represen-tación con la que se aclara que lo desconocidoes conocido hace tanto bien que se la “tiene porverdadera”. Prueba del placer (“de la fuerza”)como criterio de verdad.

F. Nietzsche: Crepúsculo de los ídolos.

La fuerza del nuevo orden dominante consisteen que ha sabido encontrar los medios especí-ficos de “integrar” (en determinados casospodría hablarse de comprar, y en otros deseducir) a un número cada vez mayor de inte-lectuales, y eso en todo el mundo. Esos “inte-grados” siguen considerándose a sí mismos,con mucha frecuencia, críticos (o, simple-mente, de izquierdas), de acuerdo con elantiguo modelo. Y eso contribuye a otorgaruna eficacia simbólica muy grande a su accióna favor de la adhesión al orden establecido.

Pierre Bourdieu: Contrafuegos.

Cita de manera —añadió Agathe— que, porejemplo, en música es capaz de llegar hastaRichard Strauss y en pintura hasta Picasso;pero jamás citará, aunque sea como ejemplode lo que no se debe hacer, un nombre queno haya adquirido cierta carta de ciudadaníaen los periódicos, aunque éstos se hayanocupado de él para vituperarlo.

Robert Musil: El hombre sin atributos.

...aquellos que consideran su propia vida comoun naufragio salen a la caza de culpables.

Milan Kundera: La ignorancia.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

Este texto ha llevado siempre como subtítulo el deparábola dramática, por entenderlo como “la narraciónde un suceso fingido, del que se deduce, por comparacióno semejanza, una verdad importante o una enseñanzamoral”. En la obra se pretenden exponer una serie derazones que, dentro del sentido de justicia y moral naturalcon que nace el hombre, nos lleva a un rechazo hacia laprepotencia o a lo que, después de pasar por varios esta-dios, llega a la egolatría del hombre fuerte que entre laopción de dirigir un estado nodriza, opta por perdurarseen estado gendarme donde una vida en paz tiene comoimpuesto compensatorio y añadido la falta de libertad.

Tanto la búsqueda en fuentes históricas como la acumu-lación de circunstancias que se daban en un lugar y en unmomento concreto, señalaban al emperador Claudio comoel referente en el que debía personalizar al hombre fuerteprotagonista de mi historia. Claudio, como El camaleón demi obra, cruza el estrecho para aplastar a un frente popular,lo hace con sus falanges,no duda en pasar por distintos esta-dios políticos,aprovechándose de todos los poderes fácticos(militarismo, iglesia,capitalismo...) con tal de mantenerse enel poder. Era evidente la existencia de un patente parale-lismo que había que aprovechar como vehículo, comoguiño, para que el público entendiera cuál era la verdaderareferencia buscada por el autor.

Lo que pretendo decir, debe ser entendido por elpúblico, a través de lo que vea y oiga en la representación.Cuando un autor se ve obligado a explicar qué es lo queha tratado de decir en su obra, puede considerar que sutexto no ha llegado al público, lo que equivale a unfracaso. Creo que en El camaleón se dan las referenciassuficientes para que se cree la comunicación entre autor ypúblico. Basta con que el personaje sirva de cordón umbi-lical: Claudio, el emperador romano protagonista de estaobra, busca su justificación al afirmar que “...La Huma-nidad siempre ha necesitado de hombres fuertes, dedioses capaces de asentarse en los pedestales.Y yo,porquevosotros lo quisisteis, fui fuerte, ¡fui Dios!”.Ahora sabemos

que los hechos se han venido repitiendo: Moisés, Ciro,Napoleón,Hitler, Stalin ... fueron hombres significativos enun pasado que han sobrevivido en el recuerdo hastaenlazar en su órbita con otros que, desgraciadamente,hemos llegado a conocer más de cerca (Ceaucescu, Milo-sevic, Pinochet...). Todos ellos también lo tuvieron todoatado y bien atado. Es la Historia que vuelve a darse, quese repite una y otra vez, que cruza el cielo dejando unaestela con la trayectoria de un bumerang. Sólo los dioses,o quienes se creen elegidos por los dioses, se erigen endueños de esa trayectoria,de la estela que,a su paso, le vannegando al hombre su libertad.

La propuesta escénica que ofrece Juli Leal, de acuerdocon el autor, tiene como fundamento la idea de que Elcamaleón es una metáfora del ascenso y mantenimiento deFranco en el poder y por extensión el de toda Dictadura delsigno que sea. En la línea que ya iniciara en las lecturasdramatizadas de esta obra, la despoja de los elementos anec-dóticos que la ubican en un espacio temporal y geográficoconcreto para buscar su proyección a cualquier contexto.Para ello busca crear un distanciamiento mediante el uso dedistintos elementos escénicos integrados en una estéticaconcreta; el clima general de la interpretación puede verseen las reproducciones que ofrecemos. Vestuario, luces,decorado y espacio escénico muestran una combinación deprocedencia variada con preeminencia de la estética delexpresionismo de los años 40: ambientes cálidos para laacción en interiores y fríos para los exteriores con espacioslaterales para confidencias y conspiraciones, marcados porjuegos de luces;mobiliario funcional de la época; cicloramacomo gran ventana al exterior combinado con fragmentosque evocan diferentes pasados, etc. Acorde con todo ellotambién el vestuario crea un ambiente y deja traslucirrasgos de los personajes: el femenino en la línea del que enlos años 30 comienzo de los 40 realiza Patou o Lanvin en trajes de noche, o Schiaparelli en los de calle; en losmasculinos se combinan elementos militaristas con otrosciviles de calle o de fiesta.

C u a d e r n o de bitácora

El camaleón por Juan Alfonso Gil Albors

I n v i e r n o 2 0 0 2 1 9

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Colegial de Escritores

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SÉNECA: El pueblo siempre quiere más libertad...

CLAUDIO: ¿Quieres decir que en Roma no hay suficientelibertad?

SÉNECA: Depende. Hay tantos modos de entender la libertad.

CLAUDIO: Nadie puede negar que Roma ha evolucionado ylleva muchos años en paz.

SÉNECA: Es indudable que, desde tu subida al poder,hemos evolucionado, pero la nuestra ha sido una evolución traída por el mero paso de los años, que haseguido al ritmo que le marcaba el progreso, Pero,¿marcha, en verdad, tu política actual al compás delmomento histórico que vivimos?

CLAUDIO: No me importa. Yo he creado este Estado. Y justo es que también sea yo quien dicte las normasde su desenvolvimiento.

SÉNECA: Nadie pone en duda que fuiste tú el general que,con sus legionarios, cruzaste el estrecho para salvar aRoma del caos en que la habían sumido la astucia deSilio y la estupidez de Mesalina…

CLAUDIO: Por tus palabras… advierto que has cambiado mucho.

SÉNECA: Sí, Claudio: todo muda. Hasta aquellos que entonces te vitoreaban cuando pasabas bajo el Arco de Triunfo. Son ellos los que ahora te censuran.

CLAUDIO: ¿Quién me censura?… ¿Y por qué?… ¿Qué hanpedido que yo no les haya concedido?

SÉNECA: Hay quien pide que dejes paso a la juventud, queno estanques en los puestos dirigentes a los que teacompañaron en aquella campaña. Ya te pasaron lacuenta y tú la pagaste con creces… ¿porqué no ponestu confianza en los jóvenes, en esos jóvenes, que loquieras o no, muy pronto regirán los destinos de Roma.

CLAUDIO: No sé qué os pasa pero todos acabáis hablandodel futuro...

SÉNECA: La pregunta está en boca de todos los romanos:¿qué pasará cuando tú nos dejes…?

CLAUDIO: ¿Por qué os preocupa tanto?

SÉNECA: Porque, con tu muerte, puede llegar la del Imperio.

CLAUDIO: Estás adelantando los acontecimientos. Todo esoestá muy lejos. Pensemos en el presente: ¿qué puedohacer ahora?…

SÉNECA: Si abdicas, lo harás con todos los honores.Podrías delegar el mando en alguien a quien tú gobernarías desde atrás…

CLAUDIO: Aún no ha llegado el momento. Soy un hombrefuerte...

SÉNECA: Sólo siendo un hombre fuerte puedes asegurar el porvenir de Roma. Cuando hayas perdido tu fuerza,nadie te obedecerá… ¡Este es el momento! ¡Abdica,Claudio! ¡Abdica ahora!…

CLAUDIO: Nadie puede pedirle a Claudio que abdique, ni tú Séneca.

SÉNECA: No te lo pide Séneca, te lo pide Roma…

CLAUDIO: ¡No es cierto¡ ...Y, aún siéndolo, no abdicaría…

SÉNECA: Si te niegas, Roma puede volver a la turbulenciay, entonces, posiblemente no encuentre al hombre quela pueda salvar.

CLAUDIO: !Estáis locos¡ Sólo dejaré el Palacio cuando tengala certeza de que haciéndolo beneficiaré a Roma. Pero,¿quién podrá sustituirme? Cítame un hombre ¿Dóndeestá ese hombre?

SÉNECA: ¿Has dejado tú que surja un hombre? De cualquierforma, no es preciso: no es el momento de delegar enun hombre, sino en muchos hombres…

El camaleón[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

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de sus propuestas de recambio;endeblez a laque suma —y sigue el parecido con Artaud—la impericia de su propia producción teatral.

Con voluntad de simple mostraciónselectiva traigo a conocimiento o recuerdodel lector sólo algunos de los puntos esen-ciales de los planteamientos del marsellés.Parte él, ante todo, de una rebelión contraese exagerado reverencialismo que “motivauna idolatría de la cultura, parecida a la deesas religiones que meten a sus dioses en unpanteón” (pág. 31)1.Aun pudiendo coincidiren lo sustancial con su apreciación, seimpondrían matizaciones que incluso unextremista verbal como Artaud habría deadmitir, pero prefiero recordarle en algunade sus variantes todavía más duras: “Lasobras maestras del pasado son buenas parael pasado, no para nosotros” (pág. 105).Ruego al lector me crea si le digo que eserechazo de Artaud hacia las formas másconservadoras del teatro convencional seconcreta en ataque frontal contra el teatroque hace consistir su esencia en la intros-pección psicológica; una introspección, porotra parte, básicamente resuelta mediante eluso de la palabra en diálogo.Y no se equivo-cará el lector si deduce que Artaud estáhaciendo proclamas inequívocas contra loque, en su análisis, constituye la esencia del teatro occidental.Dada la importancia deeste aspecto y dada la radicalidad con queArtaud lo expresa, entresaco algunas de lasreflexiones que, formuladas por él bajo elagresivo formato de preguntas, tienen todala voluntad de funcionar como acusacionescontra el componente teatral ya señalado.Juzgue el lector si no es esa la valoración quepuede hacerse de interrogaciones de estetenor:“¿Cómo es posible que el teatro, almenos tal como lo conocemos en Europa, o

¿Por qué, transcurrido un tiempo largodesde la aparición de un libro, podemosseguir recomendando su lectura? Si el libroen cuestión contiene doctrina, pareceríalógico pensar que la razón de su perma-nencia ha de estribar en la validez de suscontenidos. ¿Me atrevo yo a sostener antelos exigentes lectores de Las puertas deldrama, la validez y vigencia de lasproclamas expuestas en El teatro y sudoble, libro aparecido en 1938, debido aAntonin Artaud, poeta, artista, hombre deteatro, marsellés de madre griega, cuya vidase redujo apretadamente a la cincuentena,apenas estirada,que transcurre entre 1896 y1948? Es pregunta cuya respuesta prefieroque consista,no en una contestación reduc-cionista y simple, sino en un paseo rápidopor lo sustancial de las propuestas que ellibro contiene.

De entrada subrayo que El teatro y sudoble es una sucesión de opinionesexpuestas con una visceralidad que si noanula inevitablemente la fuerza de sus racio-cinios sí la pone en peligro. Anticipo igual-mente que el conjunto de teorías de Artaud—conjunto, por cierto, tan unívoco comoescaso, sobre todo si valoramos la delgadavariedad doctrinal en que consiste— esbuena representación de una de esasocasiones en que un teórico del hecho teatraltiene muy claro aquello que quiere debelar,mientras que las propuestas u opciones derecambio quedan francamente desdibujadas.Anoto incidentalmente que entre nosotrosUnamuno, en mi entender, adoleció desimilar carencia: piénsese en las lúcidasdenuncias que supo formular contra losmales de nuestro teatro —sustancialmenteen su artículo de 1896,“La regeneración delteatro español”— y,al tiempo,en la endeblez

Libro recomendado

El teatro y su doble

deAntonin Artaud

Edición:Instituto del Libro La Habana, 1969

El teatro y su dobleDe Antonin Artaud

1 Hago las rápidas citas por la ediciónde La Habana: Instituto del Libro,1969. Edición más asequible es, sinduda, la de Barcelona: Edhasa, 1996.

O DE CÓMO LOS EXTREMOS SE TOCAN

Por Emilio de MiguelMartínez

actualidad si destaco como mensaje esen-cial de Artaud su propuesta de romper la supremacía de la palabra inclinando labalanza hacia los componentes plásticos dela representación teatral. Son muchas lasocasiones en que sus afirmaciones no dejanlugar a ambigüedades: “El dominio delteatro, hay que decirlo, no es psicológico,sino plástico y físico” (pág. 100). De ahí larotundidad de su oposición al teatro quenecesita “emplear palabras para expresarideas claras. Para mí las ideas claras, en elteatro como en todas partes, son ideasacabadas y muertas”(pág.65).Es la suya unapropuesta no de equilibrios, sino de bascu-lación absoluta hacia los componentes noverbales del fenómeno teatral. De ahí lafirmeza con que puede descalificar plantea-mientos distintos:“El autor que sólo empleapalabras escritas nada tiene que hacer en elteatro” (pág. 103).

Si le rebajamos tonos y, sobre todo,descalificaciones excluyentes, cuánto bene-ficio puede derivarse para la vida teatral deafirmaciones artaudianas tan radicales comoaquella de que “el teatro, arte independientey autónomo, ha de acentuar para revivir, osimplemente para vivir, todo aquello que lodiferencia del texto, de la palabra pura, de laliteratura y de cualquier otro medio escrito yfijo” (pág. 140). O, en la misma dirección,pero, si cabe, más audazmente: “Sólo tienederecho a llamarse autor, es decir, creador,quien tiene a su cargo el manejo directo dela escena” (pág. 153).

Volver hoy a Artaud en El teatro y sudoble es cargarse de razones para reabrir eldebate entre teatro como texto y teatro comoespectáculo. Debate que, en mi entender,debe resolverse,por decirlo con expresión deAnne Ubersfeld en Lire le théâtre, con fugainteligente tanto “del terrorismo del textocomo del terrorismo escénico”. No es ése,desde luego,el mensaje gritado por Artaud.Él,en su oposición al logocentrismo o al impe-rialismo textual, que diría Patrice Pavis enVoix et images de la scène. Essais de sémio-logie théâtrale, se instaló visceralmente enuno de los polos del debate. Leerlo hoy, y esmi propuesta y es el sentido que le encuentroa esta revisitación que también recomiendo allector, puede servir no sólo para reconstruiruno de los capítulos de la reciente historia delteatro occidental sino también para reafirmarnuestra fe, si es el caso, en un teatro inte-

mejor dicho en Occidente, haya relegado aúltimo término todo lo específicamenteteatral, es decir, todo aquello que no puedeexpresarse con palabras, o si se quiere todoaquello que no cabe en el diálogo, y aun el diálogo como posibilidad de sonorizaciónen escena, y las exigencias de esa sonoriza-ción?”.Y, muy pocas líneas después:“¿Cómoes posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?”(págs. 60-61).

En los textos transcritos aparece otro delos conceptos clave de toda su propuesta de ruptura con lo establecido. Pienso en eltérmino occidente que haremos bien enentender, más que en su simple alcancegeográfico o político, en su dimensióncultural. Opone, en efecto, insistentementeArtaud al teatro convencional de nuestrohemisferio, la magia, el valor ritual, la emoti-vidad irracional, la riqueza de imágenes,la fiesta ceremonial en que consisten laspropuestas escénicas que caracterizan alteatro oriental. Por recordarlo con palabrassuyas, y sabiendo que en numerosasocasiones expresamente nombra el teatrojaponés o los espectáculos balineses, oigá-mosle cuando propone “un teatro queinduzca al trance,como inducen al trance lasdanzas de los derviches y de los aisaguas”(pág. 114).Y dado que los términos que voyrecordando se encadenan unos a otros paraprovocar sucesivos comentarios, el lectorhabrá advertido que usa Artaud el término“trance”, advertencia tras la cual quedo obli-gado a recordar que hay mucho de termino-logía religiosa en las impulsivas propuestasdel francés. En “El teatro y la peste”, uno delos capítulos esenciales de su libro, trasapoyarse en San Agustín para proponer para-lelismos entre opiniones de aquél en Laciudad de Dios y los efectos que, segúnArtaud, debe provocar el teatro, no duda enproclamar que el teatro —y siguen los para-lelismos religiosos— necesita de apóstolesenfervorizados que lo difundan: “Ahora seplantea saber si en este mundo que cae,quese suicida sin saberlo, se encontrará unnúcleo de hombres capaces de imponer estanoción superior del teatro, hombres querestaurarán para todos nosotros el equiva-lente natural y mágico de los dogmas en queya no creemos” (pág. 55).

Pero me parece que pongo de relieve laparte de sus proclamas que conserva mayor

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Libro recomendado

E l t e a t r o y s u d o b l e 2 3

cincuentena que apenas tuvo tiempo decoronar Artaud, se deberá huir igualmente del extremismo proescénico que el francésproclamaba. A esta equidistancia entre losextremos alguno la bautizará como posturade síntesis. Yo prefiero llamarla actitudcentrista por que parezca que alguna vezalgún centrismo puede ser inteligente.

grador de componentes verbales y extraver-bales, con permanente advertencia a escaparde los extremismos, digamos protextuales,que denunciaba Artaud. Si se me hace casotambién a mí, que no soy poeta, ni artista, nihombre de teatro, ni marsellés de madregriega, pero que escribo justamente estasreflexiones en los mismos alrededores de esa

Libro recomendado

Fragmento de El teatro y su doble. de Antonin Artaud

“¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho enOccidente, haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquelloque no puede expresarse con palabras, o si se quiere todo aquello que no obedece a la expresiónde la palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo, y aun el diálogo como posibili-dad de sonorización en escena, y las exigencias de esa sonorización?”, págs. 60-61.

“Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permitahablar su propio lenguaje concreto.

Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debesatisfacer a todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del len-guaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresapensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado”, pág. 61.

“En nuestro teatro, que vive bajo la dictadura exclusiva de la palabra, ese lenguaje de signos y demímica, esa pantomima silenciosa, esas actitudes, esos ademanes, esas entonaciones objetivas, ensuma, todo cuanto hay de específicamente teatral en el teatro, todos esos elementos, cuando existenfuera del texto son para todo el mundo la parte inferior del teatro; se los llama oficio negligentemente, yse los confunde con lo que se entiende por puesta en escena o realización, y hasta podemos conside-rarnos afortunados cuando la expresión puesta en escena no se emplea para designar esa suntuosidadartística y exterior que corresponde exclusivamente a los trajes, a las luces y al decorado”, pág. 64.

“Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización —es decir, todo lo quehay de específicamente teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, detenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, occidental”, pág. 65.

“El espectáculo del teatro balinés, que participa de la danza, del canto, de la pantomima —y enalgo del teatro, tal como aquí lo entendemos—, restituye el teatro, mediante ceremonias de proba-da eficacia y sin duda milenarias, a su primitivo destino y nos lo presenta como una combinación detodos esos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinación y temor”, pág. 79.

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que deja la escena vacía de ideas y plagadaen cambio de signos visuales y lingüísticosdonde reinan la ambigüedad y el discursoabierto y que, finalmente, deja al espec-tador indiferente y con la sensación dehaberse comido una especie de algodóndulce de feria, de aquéllos que se desha-cían sin que diera tiempo de notar supresencia en la boca.

Frente a este teatro desmovilizado y,lo que es más preocupante, desmovilizador,la mera existencia de propuestas como las de Lidia Falcón, con todas las objeciones que puedan ponérsele, constituye un salu-dable revulsivo, y un grato reencuentro conel teatro cívico y combativo cuyos presuntosexcesos han sido sustituidos por la tenuegasa dramática de la ¿nueva? escritura.

El volumen que nos ocupa reúne trespiezas y un prólogo de la propia autora, enlas que comenta brevemente las obras queel libro contiene: La hora más oscura,Emma y Atardeceres.

Son, según comenta la misma drama-turga, tres piezas escritas en momentosmuy diferentes, y muy diferentes entre sí,aunque tienen, naturalmente, el nexocomún de su intención crítica y reivindica-dora de las mujeres como colectivo y comosujeto político.

La hora más oscura, escrita en 1987,corresponde, según la autora a “una épocaen la que se hizo imperativa una reflexiónsobre la moral que el feminismo necesi-taba elaborar”.

La obra pretende reflejar las contra-dicciones que se producen entre las femi-nistas en el momento de buscar unasnormas de relación entre hombres ymujeres en un momento de vertiginososcambios, los años 80 en España, cuando lanueva moral surgida a partir de los 70, queimplicó la abolición de tabúes y viejasmorales represivas, no constituye, o almenos, no termina de constituir, una alter-nativa liberadora para las mujeres, que se

Lidia Falcón, histórica —en el más noblesentido de la palabra— activista del movi-miento feminista en España, ha venido desarrollando, a lo largo de sus años de mili-tancia, una singular carrera como drama-turga, mediante la cual ha ido elaborandodesde el escenario una suerte de ilustraciónescénica de su pensamiento. Por lo tanto,el teatro de Lidia Falcón es un teatro abier-tamente político, escrito desde una pers-pectiva feminista y de izquierdas, títulosestos que —incluso en estos en los que ladesmovilización ideológica ha revestido dedesprestigio las etiquetas o tomas decididade postura, y premia las posiciones ambi-guas, teñidas de relativismo o de abiertocinismo— ella se ha ocupado de exhibir demanera orgullosa y desafiante.

Por lo tanto, cualquier lectura o apre-ciación de sus textos dramáticos estarácondicionada, para bien o para mal, por suevidente condición de textos militantes.Creo que, en los tiempos que corren, estoconstituye una rareza y una muestra devalor cuando menos singular y respetable.Sin dejar de reconocer que el teatro tal vezpuede entrar en una vía muerta si se leconsidera exclusivamente como vehículode transmisión de ideas y se atiende única-mente a una vocación transformadora dela sociedad a través de su incidencia en lasconciencias individuales, también escierto que la anemia ideológica de laspropuestas escénicas de las últimashornadas de autores, la preeminencia de la“escritura débil”, reflejo del “pensamientodébil” que se enseñorea de los escenarios,es igualmente mortal y preocupante: ejer-cicios inanes de estilo, minimalismo reite-rativo que se basa en el puro juegoconceptual... escritura fragmentaria a basede frases inconclusas, que funciona casicomo una partitura de música ambiental,han dejado hace tiempo de constituir unaalternativa renovadora para erguirse enuna tediosa, insípida y persistente moda

La hora más oscura,Emma, Atardeceresde Lidia Falcón

Ignacio del Moral

La hora más oscura,Emma, Atardeceres

DeLidia Falcón

Edición:Vindicación Feminista

Madrid, 2001

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muestra incapaz de asumir responsabili-dades de ningún tipo.

De acuerdo con su tono desenfadado,la obra propone un final esperanzador.

La obra alterna escenas habladas concantables, en la tradición más clásica delteatro musical.

La tercera pieza, Atardeceres, acabada deescribir en 1994 y quizá la más lograda de lastres,tiene como origen una reflexión en tornoa una emblemática obra anterior de la autora,Tres idiotas españolas. Tras una serie derepresentaciones en USA, alguien preguntócuáles serían las idiotas sobre las que la autoraescribiría veinticinco años después.

Así pues, esta obra es una especie de secuela, continuación o complemento deaquélla.Las tres mujeres que hablan en los tresmonólogos que la componen son de nuevotres víctimas que a su condición de perdedorassociales unen el agravante de ser mujeres.Tresmujeres, dice la autora “en el otoño de la vidaque repasan,en un recuento minucioso de susexperiencias pasadas,desde un triste presente,los hechos y las circunstancias que ocasio-naron su fracaso”.

Son Carmen, una mujer burguesa de 45años, abandonada por su marido, que ladeja por otra mujer más joven y que aún,tras tratar de recabar la solidaridad de losque le rodean, trata de explicarse lo suce-dido; Manuela, mujer gallega, modesta, deunos 50 años, madre de una drogadictaque trata de conseguir justicia y eficacia enla lucha contra los narcotraficantes y quesólo obtiene frustración y al final, palos dela policía; y Ana María, mendiga alcoholi-zada que nos cuenta, con crudeza y sinasomo de autocompasión, los hitos de sutrayectoria hasta llegar a la situaciónactual: un matrimonio roto en la edadmadura por el descubrimiento de la homo-sexualidad del marido, abandono por partede los hijos... Ternura y crudeza a partesiguales en los tres monólogos; tal vez aldejar que los personajes se expresen libre-mente y al pretender la comunicación através de la identificación emotiva conellos, es en estos tres monólogos donde, apesar de ser evidente una vez más, laintencionalidad de la autora, el discurso se desliza por sí mismo de manera menosobvia que en las piezas anteriores, másdistanciadas, y es el espectador quien loreconstruye.

encuentran con nuevas formas de opresióny explotación sexual, revestidas de nuevascoartadas. Para Lidia Falcón, la ruptura detrabas y represiones se realizó en beneficiode los varones y las mujeres se encontraronnuevamente utilizadas y sexualmente explo-tadas por ellos.

El La hora más oscura, que es la obramás ambiciosa y extensa del libro, se refle-xiona sobre cuestiones como la fidelidadsexual frente a la relación amorosa esporá-dica, las limitaciones a la aceptación de lastendencias sexuales, la aceptación o no denormas en la relación amorosa...

Articulada en torno a cuatro personajesfemeninos (Isabel,María,Mercedes,Eulalia),adopta un tono dramático y tenso, de cons-trucción tradicional, donde, de acuerdo conla adscripción de la obra al teatro de ideas,los personajes no tienen empacho en mani-festar sus pensamientos en largos y bienestructurados monólogos.

Como decíamos al principio, cualquierapreciación de estas obras y de otras de laautora pasa por la aceptación de su condi-ción de textos militantes. Por lo tanto, esabsurdo reprocharles ciertos excesos a lahora de caracterizar los personajes o supe-ditar la acción dramática a la exposición de los problemas y conflictos sobre losque se reflexiona.

Emma (no consta la fecha de su escri-tura) supone un radical cambio de registrocon relación a la anterior, ya que adopta laforma de un musical.Adopta un tono másligero y asequible, aunque no exento, natu-ralmente, de virulencia.

A través de la relación entre una mujerseparada, Emma, —abandonada por sumarido cuando éste decide salir del armarioy emprender una vida más acorde con surecién asumida homosexualidad— y su hijaCristina, la obra muestra de forma paródicala existencia de las mujeres separadas decierta edad, que se ven de la noche a lamañana privadas de sustrato económico,afectivo y de respaldo social, sin habertenido ocasión de adquirir una formación yunos recursos propios para encarar una vidaindependiente.La figura de la hija representauna cierta juventud frívola, interesada ymimada que ha hecho a sus padres rehenesde sus caprichos, que ha sido cuidada,nutrida y educada a unos niveles sin prece-dentes históricos y que, sin embargo, se

La pieza principal del libro tiene comoeje temático la biografía de Baudelaire de laque se seleccionan una serie de momentossignificativos para llevar a cabo una refle-xión sobre la contradictoria personalidaddel poeta romántico francés. En un para-texto que se incluye en la primera página,elautor se dirige a sí mismo una serie depreguntas en las que nos proporcionaalgunas pautas para comprender la intencio-nalidad que ha presidido este intento dramático:“¿Es posible dibujar en un drama-espectáculo el retrato de un alma, aunquefallen muchas de las anécdotas perceptiblesy contables de la vida? ¿Es posible leer dichoespectáculo conformado como un todo enel que las ceremonias de la existencia, susalucinaciones y pesares se mezclen con lapoesía y la prosa de lo cotidiano?”. De ahíque no nos encontremos ante una biografíaen sentido estricto (exposición de losmomentos claves de una vida en rigurosoorden cronológico) sino ante un arriesgadoexperimento consistente en atrapar en 23breves cuadros de muy variado tratamientoescénico lo más significativo de una exis-tencia tan atormentada y de una persona-lidad tan compleja. En ese tratamiento sesuperpone lo onírico (las pesadillas y aluci-naciones del personaje) y lo dialéctico (elenfrentamiento al tribunal que califica Lasflores del mal de libro inmoral y blasfemo,las discusiones con los amigos revoluciona-rios), lo ceremonial (el cuadro titulado “La

La labor del profesor Torres Monrealcomo estudioso del teatro y como docenteera suficientemente conocida por cuantosnos interesamos por esas cuestiones, a cuyainvestigación, tanto en el terreno de la teoríacomo de la práctica escénica, viene dedi-cando sus esfuerzos desde hace varios años.Nos sorprende ahora con esta incursión enel terreno de la creación con la salida a la luzde un libro en el que se recoge una piezalarga, Baudelaire maldito, seguida de otrastres breves que llevan por título Desayuno,Guernica y después y Ver pasar. En estamuestra de escritura dramática de TorresMonreal se pone de manifiesto su condiciónde hombre de teatro total, poseedor de unaamplia experiencia en la organización detalleres de dramatización y en el seguimientopermanente de la actividad teatral llevada acabo en nuestro país y en los principalesescenarios extranjeros.Y es que ninguno delos cuatro textos que nos propone en estelibro son textos teatrales al uso,es decir, limi-tados a escritura de un diálogo y a algunasimprescindibles disdascalias destinadas a ser desarrolladas por la imaginación delpresunto responsable de su puesta enescena. Al contrario, el autor actúa en cadacaso asumiendo la labor de aquel y presen-tándonos sendas propuestas de espectáculocompletas, donde el vuelo imaginativo noresulta incompatible con la atención a losdetalles más nimios, que constituyen otrastantas lecciones de dramaturgia.

Baudelaire maldito y otras obrasde Francisco Torres Monreal

José A. Pérez Bowie

Baudelaire maldito yotras obras

vDeFrancisco Torres Monreal

Introducción:Francisco Cantalapiedra

Madrid y Murcia

Edición:Espiral/Fundamentos y

Editora Regional de Murcia,2001

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Entre las tres mujeres constituyen unamplio muestrario de la injusta situación demuchas mujeres, y repasan temas que consti-tuyen el sangrante telón de fondo de nuestrapresunta prosperidad: una sociedad cruel,insolidaria y materialista, profundamente

inhóspita para los débiles y que, lamentable-mente,apenas encuentra reflejo crítico en losescenarios. Las obras de Lidia Falcón asumenvalientemente esta responsabilidad y con ella,la cuota de polémica que lleva aparejada.Porinsólita,es una postura digna de admiración.

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tario de los mismos a un sujeto individualentregado al placer de la lectura solitaria enlugar del espectador colectivo dispuesto avivir, dejándose arrebatar por ella, la magiade la representación.

Las tres piezas breves que junto con lacomentada integran el volumen son otrastantas propuestas escénicas, articuladas encada caso sobre un complejo juego inter-textual en las que se vuelve a poner demanifiesto la mencionada experiencia de Torres Monreal en el terreno de ladramaturgia. La primera de ellas, Desa-yuno, se subtitula Homenaje a SamuelBeckett sobre texto de Jacques Prevert yestá inspirada, sin duda, en Acte sansparoles del autor irlandés; el recitado deun poema de Prevert actúa como subtextodramático, para una acción que el autordeja en gran medida a la inspiración de los actores.

En Guernica y después, subtituladaHomenaje a Picasso, se lleva a cabo unadenuncia de los crímenes del fascismomediante una también muy originalpropuesta dramática en la que las figurasde la Commedia dell´Arte protagonistasde algunas pinturas de Picasso, interactúancon otras escapadas del cuadro inspiradoen el bombardeo de la villa vasca. Un tonoque, en algunos momentos, raya lo panfle-tario, desvirtúa, quizá, la grandeza épica de esta obrita. La pieza que cierra elvolumen, Ver pasar, lleva como subtítuloEnsueño escénico sobre Las nubes deAzorín y se trata de otro experimento escé-nico en el que aparecen sobre la escena el autor alicantino en el momento de leerLa Celestina y en el de escribir su inter-pretación sobre la misma, los dos amantesprotagonistas de la tragicomedia y unjuglar que recita versos del Romancero ydel Libro de buen amor. A través de suspalabras,Torres Monreal nos propone unareflexión sobre el paso del tiempo y sobrela pasión amorosa teñida de melancólicolirismo. Terminemos mencionando lacuidada edición en que se presenta esteconjunto de piezas dramáticas, llevada acabo por Fernando Cantalapiedra, quien lacompleta con una útil introducción y conalgunos apéndices documentales queaclaran datos sobre la biografía de Baude-laire o que informan sobre la bibliografíade Torres Monreal.

entronización del libro” o el XXIII que llevapor título “Muerte y ascensión”) y lo inti-mista (los diálogos entre el poeta y sumadre), todo ello potenciado por una suge-rente escenografía en la que juegan un papel destacado los elementos pictóricos(mediante diversas proyecciones) y losmusicales (algunos temas wagnerianoscomo La cabalgata de las walkirias oTanhauser actúan como leit-motifs). En loque se refiere al soporte textual, el autor haconseguido ensamblar sin fisuras su propiodiscurso con el del personaje biografiado delque se insertan no sólo algunos de sus mássignificativos textos poéticos sino otrosmuchos procedentes de su correspon-dencia, de sus artículos periodísticos, de susintervenciones públicas, de testimonio desus contemporáneos, lo que deja entrever elcomplejo y riguroso trabajo de investigaciónllevado a cabo por Torres Monreal comopaso previo a la escritura de la pieza.En defi-nitiva se trata de una sugestiva síntesis dedos concepciones muy opuestas del teatro,la ritual y la documental, a la que el autor seha arriesgado y de la que sin duda ha salidocon éxito, como se podrá comprobar el día(esperemos que no muy lejano) en que subaa los escenarios en un montaje digno de sucalidad. Son escasos los experimentos deeste tipo en nuestro panorama escénicoactual;recordemos,como uno de los escasosprecedentes ¿Dónde estás, Ulalume,dónde estás?, de Alfonso Sastre, donde,partiendo de unos presupuestos estéticose ideológicos muy similares, se ofrece unasobrecogedora crónica de los últimos díasde Edgar Allan Poe, un personaje que tantotiene en común con el autor de Las floresdel mal. Resulta curioso comprobar, porotra parte,que tanto Sastre en esta obra y entodo su producción última, como TorresMonreal en la pieza que comentamos,someten el texto secundario a un trata-miento que desborda la mera función refe-rencial que lo caracteriza: su elaboraciónestilística, la importante presencia deelementos narrativos, la personalización delsujeto enunciador mediante diversos proce-dimientos subjetivizadores, las interpela-ciones y guiños de complicidad al lector,etc., permiten deducir que los autores sonconscientes de las escasas posibilidades dever sus textos materializados sobre un esce-nario y tienden a presuponer como destina-

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público”. Amestoy, con inteligencia y amor,no sólo muestra la visión de Buero sobreValle (crónica) y sobre Lorca (impresión),sino también sobre sí mismo (memoria),desde los propios criterios utilizados pornuestro maestro al analizar a los anteriores.

Sigue Francisco Javier Díez de Revenga,de la Universidad de Murcia,para hablar deun aspecto de Buero que sólo conocen susseguidores más cercanos: su poesía. Unapoesía que merecería ser más conocida,una poesía que,además de su condición dehomenaje poético a los poetas del 27 a losque tanto leyó y amó a lo largo de su vida(Aleixandre, Gerardo Diego,Alberti, Lorca,Dámaso Alonso, Guillén) o a otras figuraspor él especialmente admiradas, comoVelázquez, es expresión siempre de su inti-midad personal, siempre revelación, desve-lamiento, iluminación.

Víctor Dixon, del Trinity College deDublín, aborda en su trabajo un aspectofrecuente en el teatro de Buero: el de lasoledad, la “irremediable” soledad humana.La soledad de tantos de sus personajes, lade Silverio (Hoy es fiesta), al que el propioBuero tacha en cierta ocasión (“Comen-tario”, con sus primeras ediciones) deegoísta con excesiva severidad, segúnDixon porque en realidad pensaba en símismo, y lo hacía con la autoexigenciamoral extrema que hizo de él el hombreejemplar que era.También en sus pinturasy dibujos aparece la soledad, incluso en lostítulos... Un emocionante recorrido por lasoledad de tantos personajes, de tantoscaracteres,de tantas ansiedades inútiles, detantas luchas perdidas.

El trabajo de Martha T. Halsey (PennState University) se centra en los espacioscerrados, los símbolos carcelarios que contanta frecuencia aparecen en el teatro deBuero.Los espacios cerrados que tienen suoponente en imaginarios espacios abiertosy libres, espacios utópicos a cuyo alcancelos personajes aspiran.

He aquí un libro fundamental para noso-tros, ahora que Buero nos ha dejado. Aquelcurso “Antonio Buero Vallejo dramaturgouniversal” que la Universidad de Murciacelebró muy pocos meses después del falle-cimiento del genial dramaturgo, se ha mate-rializado en un libro que recoge las ponenciasque lo integraron y, al darles forma impresa,ha facilitado su prolongación en el tiempo,lesha dado una perennidad que ahora y en elfuturo permite volver sobre lo que allí se dijo,recuperar unos pensamientos, unas conside-raciones, unos análisis que, por referirse anuestro primer autor ya desaparecido, sontestimonios de inapreciable valor, de cuyaconservación hay que congratularse.

Los participantes no sólo pusieron acontribución sus conocimientos y su criterio,sino que en ningún caso ocultaron el afecto oel cariño que sentían por la persona del autoral que estudiaban, lo que no deja de ser igual-mente un importante factor para su mejorcomprensión, ya que presupone en él unosvalores personales que sólo constan a quienestuvimos la suerte de gozar de su trato personaly que, sin embargo, son dignos de llegar algeneral conocimiento.

Y si, por añadidura, en el mismo libroaparecen también tres textos inéditos delpropio Buero, puedo decir con toda hones-tidad que no encuentro adjetivo alguno que nipor aproximación pueda dar idea del valorque para mí tiene el libro en cuestión.Por eso,en lugar de intentar dar un juicio de conjuntoque,en este caso,sería por mi parte una teme-raria petulancia, procuraré ceñirme a unmétodo descriptivo para,en pequeñas dosis,irpoco a poco desgranando su contenido, demanera que el lector de esta reseña puedahacerse una idea del contenido del libro, yaque no de su valor.

El dramaturgo Ignacio Amestoy, profesorde la Real Escuela Superior de Arte Dramá-tico de Madrid, abre el volumen con unanálisis del discurso de ingreso de Buero enla Real Academia “Tres maestros ante el

Antonio Buero Vallejodramaturgo universalVarios autores

Domingo Miras

Antonio Buero Vallejodramaturgo universal

DeVarios autores

Edición:Mariano de Paco y

Francisco Díez de RevengaCajamurcia,

Obra Cultural, 2001

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existencia física finalizase, Mariano de Paco(Universidad de Murcia) rastrea lo autobio-gráfico en la obra bueriana, con especialatención a la pervivencia de su amada voca-ción pictórica, su experiencia de guerra yde cárcel, su formación moral y artística enla infancia y la adolescencia. Un trabajo en que, sin menoscabo de su importanciateórica y su poder de esclarecimiento, tras-ciende con gran evidencia la nostalgia porel amigo perdido.

El escritor Enrique Pajón Mecloy lleva acabo un profundísimo análisis filosófico enque la obra de Buero aparece como laportadora de la semilla de una nueva filo-sofía o un nuevo humanismo que asume ysupera el nihilismo nietzscheano y que,configurando al hombre no como el indi-viduo aislado en que lo recluye el principiodel cogito cartesiano, sino como interlo-cutor de su entorno y de sus semejantes,estable a la ética como fundamento de unorden nuevo, una vez desligada de su ante-rior vinculación a un mandato externo.

El profesor de la Universidad de Saar-brucken, José Rodríguez Richart, expone a continuación, detallándola exhaustiva-mente, la recepción que en Alemania hatenido el teatro de Buero Vallejo, obra porobra, sus lugares de estreno, directores yactores que las montaron, juicios críticosque aparecieron en la prensa con transcrip-ción de largas parrafadas literales,estudiososque se han ocupado de Buero... Un trabajode aportación de datos verdaderamenteabrumador, seguido por una completabibliografía de Buero en Alemania:una incom-parable masa de materiales para quienesquieran construir cualquier trabajo de valora-ción detallada del eco alemán de nuestroprimer dramaturgo.

Magda Ruggeri Marchetti, de la Univer-sidad de Bolonia, se interroga sobre elpensamiento religioso de Buero en su másprofundo sentido. Su evidente agnosticismopráctico, en aparente contradicción conambigüedades como las de La señal que seespera y, sobre todo, Irene o el tesoro, enque Juanito y la Voz parecen tener existenciamás allá de la mente de Irene.Por otra parte,recuerda la gran cultura científica de Buero,su dominio de la teoría de la relatividad y dela física cuántica, en que la causalidad y eltiempo se cuestionan, las ideas de Wittgens-tein o de Gödel, para concluir declarando

El profesor de la City University de NuevaYork,Marion Peter Holt,después de evocar suconocimiento personal de Buero y las traduc-ciones que él mismo hizo de varias de susobras, ofrece un panorama bien triste de larecepción de su teatro en los Estados Unidos,donde sólo los hispanistas le conocen y sólo se le monta en las Universidades, salvoaisladas excepciones.

“El primer cuento de Buero Vallejo”,titula Luís Iglesias Feijoo (Universidad deSantiago de Compostela) su intervención.Yen él recuerda que el propio Buero le regalóuna copia del ejemplar mecanográfico de Elúnico hombre, que escribió a los 16 años ycon el que ganó el primer premio de unconcurso organizado por la FederaciónAlcarreña de Estudiantes. Un cuento que seincluye al final de este libro y que, por deci-sión de su autor, no figura en las ObrasCompletas editadas por Iglesias Feijoo yMariano de Paco.

David Johnston, de la Queen’s Univer-sity de Belfast,plantea los problemas insolu-bles de la traducción, lo que hace que unmismo texto pueda tener varias traduc-ciones igualmente fieles en su inevitableinfidelidad, aplicándolo al teatro de Buero.La peculiar relación “cervantina” del teatrode Buero con el público,sería otra dificultadañadida. Aboga por traducciones de Bueroal inglés que sean meros pre-textos para larepresentación, que no sean literales.

Los recuerdos personales más entraña-bles, el anecdotario de una larga, cordialrelación con el maestro y con el hombre,son la aportación de Patricia O’ Connor(University of Cincinnati) a este libro quees curso académico y es homenaje.

César Oliva (Universidad de Murcia),por su parte, hace un profundo análisis delas huellas del Buero pintor en el Buerodramaturgo y, tras recordar las didascaliasque describen los lugares de la acción conminuciosa plasticidad pictórica, estudia Lasmeninas, El sueño de la razón, Diálogosecreto y Misión al pueblo desierto,con protagonista pintor las dos primeras ycon juicios originales e iluminadores las otras(sobre Las hilanderas o sobre el relieve en la pintura), para concluir que también lapintura fué para Buero un instrumento, estavez metafórico,para alcanzar la verdad.

Glosando la frase que el propio Bueropronunció sobre sí mismo para cuando su

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dieciséis años y dos trabajos teóricos sobrepintura, dos pequeños ensayos redactadosalrededor de sus veinte.

Un Buero distinto, un Buero ignoradoque repentinamente se nos muestra paraque podamos conocerle mejor.En el cuentoEl único hombre hay ya simientes incons-cientes del futuro Buero dramaturgo, comocuando,en su comienzo,dice:“Lo mudable ytransitorio —y ésto ha de ser mi perdición—me atrae demasiado”. Lo mudable y transi-torio, ¿no puede ser ya una premonición dela efímera representación teatral, lo fugaz yprecario de la vida que aparece sobre lastablas, cada vez que se encienden las luces?¿y no sería esa la perdición del pintor enciernes, para que a su costa se salvase elfuturo dramaturgo? Y esa exaltación de lavida —incluso con mayúsculas— comofuente de inspiración, ¿no está acaso en latotalidad de su futura trayectoria?

En cuanto a los ensayos Temas para unconcurso y Por el buen velazquismo, aunsiendo de índole rigurosamente técnica,nosdejan ver a un Buero que, apasionado por lapintura, la entiende de una manera radical-mente viva, como podemos ver cuandosostiene que el pintor ha de concentrarse enel sentido de la vista,descubrir y plasmar susposibilidades, perfeccionar su expresiónpictórica, en lugar de tratar de interpretar larealidad por vía intelectual.

Se confirma así el libro de referenciacomo un libro complejo y vario, en el quecaben la exposición e interpretación acadé-micas y el descubrimiento de lo inespe-rado, textos nuevos —nada menos— deBuero, que ayudan a nuestro mejor conoci-miento de esa etapa lejana y oscura de suvida previa a la contienda civil en que,orientado en una dirección distinta a ladefinitiva y pública,más misteriosa y veladase muestra su figura.

que la famosa incertidumbre bueriana seconfirma una vez más en su visión de latranscendencia.

Virtudes Serrano (Escuela Superior deArte Dramático, Murcia), en su trabajo“Antonio Buero Vallejo en perspectiva”,entra en una valoración global de la totalidadde su legado, demostrando su condición derenovador del teatro español, la senda quetrazó para que los jóvenes la sigan, la clarivi-dencia con que abordó la tragedia y la tenazconstancia con que defendió su necesidad,las innovaciones técnicas que introdujo, lavariedad de sus estructuras dramáticas,siempre adecuadas a las exigencias de cadauno de sus temas,y,en fin, la luminosidad desu magisterio y la pervivencia de su obra.

Por último, tras la muerte de la tragediaque Steiner denunció, señalando que despuésde la tragedia barroca y el ascenso social de laburguesía no quedaba más posibilidad que eldrama,Buero,como el último Ibsen,Strindbergy Buchner, como Miller y como Unamuno(más que como Valle y Lorca) la acometió conéxito,y eso ya desde sus primeras obras.Así loseñala Gonzalo Sobejano (Columbia Univer-sity,N.York) en su trabajo,al analizar Las pala-bras en la arena, El terror inmóvil, Hoy esfiesta y Las cartas boca abajo, con la que en1957 cierra una primera época,según apreciaIglesias Feijoo.

Son, pues, quince trabajos que analizanen profundidad otros tantos aspectos deBuero y su teatro. Su interés, por tanto, esenorme, y su conjunto configura un libroextraordinario. Pues, bien: sin embargo,aún falta lo mejor. En calidad de Anexo,encontramos al final del volumen trestextos inéditos del propio Buero. Textosjuveniles, de naturaleza no dramática, quepara un amante del gran maestro, sin nece-sidad de que sea un especialista, tienen unvalor incalculable. Un cuento escrito a sus

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Ω

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Sé que tengo guardado en el “software”de mi memoriael recuerdo gozoso de la conversación sobre las gallinas enRómulo el grande, de Friedrich Dürrenmatt. Sé que leíalgunas decenas de obras y reflexiones en la revistaPrimer Acto. También recuerdo aquel invierno del 81 enque asistí a cinco sesiones de los clásicos enla Comédie Française y cómo salíaconmocionado al frío de las tardesde París. Después tuve la suertede asistir, como Director dePublicaciones de la Univer-sidad de Murcia, al naci-miento de las traduccionesde Shakespeare realizadaspor Ángel Luis Pujante, conilustraciones sobre algunasrepresentaciones prototípicasacompañadas de letra y músicade canciones y allí edité algunasobras de escritores españoles de teatrocontemporáneo.

Luego vinieron los trabajos y los días. He asistido aalgunas representaciones, a algunos festivales y tengoalgunas docenas de obras teatrales en vídeo: Shakespeare,Calderón, Lope, Chéjov, A. Miller, Los jóvenes airadosingleses, Moliére,Valle-Inclán, Beckett, F.Arrabal, Buero...

Pero, desde siempre, dado que habito uno de los Finis-terre de Europa, el teatro ha sido para mí un acto delectura. Leer el teatro es para mí leer un canon imaginariode interpretaciones simbólicas, alejadas de cualquierpretensión aristotélica o del realismo socialista.Por eso leoa los clásicos. Dado que soy ajeno a las modas estructu-rales, deconstructivas o posmodernas, leo literatura, esdecir, releo aquellos libros en que el silencio de la lecturaadensa el esplendor, sin pararme a pensar en la teoría delos géneros. Ignoro las veces que he recorrido la Ores-tiada, las tragedias de Sófocles, las razones de Medea, lasrisas de Falstaff, los Exiliados de Joyce, las comedias deMolière, los dramas de Calderón... Cada vez más releomenos obras y me centro en las obras completas de unadecena de autores. Creo que es preciso cultivar aquellos

libros que han sido leídos y releídos sin descanso por variasgeneraciones de lectores e incorporar a su lectura una seriede trabajos de alto nivel crítico (por ejemplo, las Antígonas,de George Steiner) que incidan en las diversas relecturasque pasen o hayan pasado por canónicas.

No renunciaré nunca a oír las voces del teatrorepresentado, en especial la de los

autores vivos; tampoco renunciaré averlo en cine, como hago con la

magnífica relectura que Kuro-sawa realizó de El rey Lear enRan. A veces puedo alzar lavoz y oírme recitar los versosoctosílabos o los sonetos,pero no abdicaré de las frases

leídas en silencio, subrayadas,acotadas, anotadas en las

libretas que componen misbocados de oro.

Por supuesto que sé del ambiente de lasCorralas,del murmullo de las Cazuelas.He estado

entre algunas bambalinas. Pero pienso que hoy existe dema-siado ruido y,tal vez por apocalíptico,creo que el silencio estáen peligro. Por eso releo en silencio, de un tirón durantesemanas o meses,las Obras Completas de aquellos autores deun canon imaginario que se dedicaron a plasmar en algunasobras teatrales los mitos fundacionales de la humanidad. Séque es una petición de principios decadente, pero esamanera de leer hace que se fijen en la memoria centenares deversos que,aprendidos como entonces,vuelven cuando se lesconvoca.Es decir, se puede ejercitar de paso la memoria,quedisminuye con los años a no ser que la ejerzas, según constaen Cicerón, de esas ristras de palabras que, trenzadas por losautores canónicos,han edificado los mitos fundamentales delconflicto entre los dioses, las mujeres, los hijos, las pasiones,los hombres, la traición, la ciudad, los celos y el Estado.

José PeronaMaestro de Gramática. Universidad de Murcia

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CÓMO LEE TEATRO UN APOCALÍPTICO

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

El teatro de Arrabal puede verse, actualmente enEspaña con frecuencia, como consecuencia de la normali-zación de la vida ciudadana, gracias al establecimiento deun orden democrático en el que las libertades civiles hanposibilitado su representación en todos los espaciosteatrales españoles. Con ello, su obra teatral que nace deuna historia personal compleja entrelazada con el devenir,no menos traumático, español, puede, por fin, formarparte del legado escénico de nuestro país. En estecontexto de libertades ha recibido el Premio Nacional deTeatro. Esta circunstancia justifica las palabras que sigueny que se unen al conjunto de valoraciones positivas queeste hecho ha suscitado en su tierra.

Aunque la Dictadura intentó ignorar (como muchospublicistas y críticos de la época) su importancia en elmarco del teatro mundial, su obra aparecerá, a partir deentonces, de una manera intermitente en el teatro universi-tario e independiente, en funciones únicas, y con unaescasez de medios que no pueden paliar los esfuerzos, labuena voluntad y el entusiasmo de los grupos no-profesio-nales que lo montan. Mientras su teatro da la vuelta almundo (el No japonés lo estrena en 1974 y lo convierte asíen el primer autor occidental en su repertorio,Victor Garcíarepone El cementerio de automóviles en Brasil, Lavelli Elarquitecto y el emperador de Asiria en Nuremberg y TomO'Horgan —el director de Hair— estrena esta misma obraen Nueva York el 27 de mayo de 1976, etc.), en España seignora su existencia, o se critica una obra que no puededefenderse a sí misma,por no estar publicada de una formaseria y continua, ni siquiera durante los primeros años de latransición política. De sus dieciocho volúmenes de teatrosólo unas obras aparecieron durante la dictadura, enespañol, en revistas especializadas o publicaciones minori-tarias, y ello agravado por la circunstancia de ser textos mutilados, según hemos anotado más arriba, y sólo algunashasta hoy han visto la luz en nuestro país.

El teatro de Fernando Arrabal consta,hoy,de un centenarde obras desde Pic-nic (1952),una de sus obras más famosasy una sátira de la guerra “fratricida”, hasta Carta de amor(2000), y varias óperas (dos ya estrenadas). Su obracomprende novelas y textos (Baal Babilonia, 1958, El entie-rro de la sardina, 1960;La piedra de la locura, selección detextos pánicos publicados por Bretón en La Bréche, 1962;Carta al general Franco, 1971; etc., etc.), así como poesía(desde los sonetos pánicos publicados en Índice, 1963 y1966, hasta Mis humildes paraísos, 1985). Escribe sobre

ajedrez, publica varios libros de fotografías (Le New Yorkd'Arrabal, 1973) y dirige varias películas (Viva la muerte,Iré como un caballo loco, El árbol de Guernica, La odiseade la Pacific). Su actividad es inmensa, tanto, que podríadecirse que es uno de los pocos españoles que participanhoy, activamente, en la creación de la cultura occidental.

La obra y la persona de Arrabal se convirtieron enpiedra de escándalo,en la España de la época,para conser-vadores, liberales y reformistas, atentos a la especulaciónde un cambio posible sin ruptura. Tanto fue así que unministro español, lo colocó en 1976 en una lista de los seisespañoles no gratos y que no podrían volver a España, encaso de apertura, junto con La Pasionaria, Lister, el Campe-sino, Carrillo y Alberti.

Durante los años de la Transición Política EspañolaFernando Arrabal adoptó posturas que sobresaltaron a laopinión pública. En realidad, su obra y su actitud intelectual,que sólo había llegado a círculos culturales relativamenterestringidos, era esperada como un discurso ideológico deizquierda, planteado en un lenguaje de orden y penetrado de un rigor formal expresivo acorde con el status que le acor-daban los nuevos medios de comunicación. Como otrosescritores reconocidos por la nueva situación,Arrabal deberíahaber adoptado una pose digna para la instantánea de lagloria. Debería haberse acercado a las distintas y sucesivasfuentes del poder social y político, y adoptar las posturasrequeridas por las circunstancias a la clase intelectual.

Sin embargo, Arrabal seguiría siendo fiel a sí mismo y aldiscurso del individuo que se enfrenta a su entorno con laspobres (y temibles) armas de su talento y su imaginación.Con él reaparece un lenguaje poco usual en el encorse-tado mundo de la cultura, que alcanzará cotas de popula-ridad insospechadas gracias al malentendido que sufre laopinión pública dirigida por plumíferos de más cacareoque enjundia. En este terreno se sitúan sus acciones máscomentadas y menos entendidas, en las que recoge la viejatradición del lenguaje surrealista. A ello une la provoca-ción, lo que no arregla las cosas en el contexto de la actualDemocracia Española. Parece como si los españoles hubié-ramos olvidado el valor de la palabra y la temiéramos tantoque hubiéramos decidido encerrarla en el cajón sombríodel “¡a estas alturas!”. Entre el miedo y el desencanto sesitúa la tenue frontera en la que abandonamos nuestrasmás lúdicas emociones, cuando descartamos el juegocomo lenguaje hábil de una inteligencia que se descubre así misma en conflicto con su entorno.

FERNANDO ARRABALPremio Nacional de Teatro 2001 Ángel Berenguer

Centro Español de Derechos Reprográficos