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XX ANIVERSARIO DE LA AATFernando Arrabal, Albert Boadella, Antonio Gala, Carlos Gorostiza,

Manuel Martínez Mediero, José Monleón, Alfonso Sastre, Salvador Távora

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]«Que veinte años no es nada»…JESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Arrabal junto al cieloFERNANDO ARRABAL

7. ¿Quién es el autor?ALBERT BOADELLA

12. Leer teatroANTONIO GALA

14. La preguntaCARLOS GOROSTIZA

18. El destino a ninguna parteMANUEL MARTÍNEZ MEDIERO

23. Mundialización del teatroJOSÉ MONLEÓN

26. ¿Los autores dramáticos vamos a seguir siendo un fenómeno menguante en el futuro?ALFONSO SASTRE

29. El teatro, la verdad y la ficciónSALVADOR TÁVORA

32. De aquí y de alláSELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES

40. Libro recomendado Teoría del drama moderno,de Peter SzondiJOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

43. ReseñasObras completas. Teatro 1, de José Ricardo Morales. Por Rosana Torres

7.000 gallinas y un camello, de Jesús Campos García. Por Gregorio Torres Nebrera

47. El teatro también se leeANDRÉS SOREL

48. Querido AlbertoMARÍA-JOSÉ RAGUÉ-ARIAS

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

© de esta edición: AAT.© de los artículos: sus autores.

La AAT no se responsabiliza de las opiniones vertidas por los colaboradores en sus artículos y se reserva el derecho de

no publicar aquellos de contenido ofensivo o discriminatorio.

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la

previa autorización por escrito de sus autores y de la AAT.

S U M A R I O N.º 38. 2010

Tercera[A escena, que empezamos]

s uno de esos lugares comunes que,cuando me vienen a la mente, suelotener muy claro que conviene evi-tar; más aún en estos tiempos decrisis, en los que el tango, con sulamento implícito, redunda en la

obviedad. Será por eso que, una vez más, lejos de evitarloy dejándome arrastrar por el vértigo de la inconveniencia,me pregunto: ¿y qué son veinte años?

Desde que Miralles me llamara para enrolarme en elempeño de fundar la AAT, fueron muchas las puntadas quehubo que dar. Tal vez no todas acertadas (ensayo y error;que no es mal procedimiento), si bien, en su conjunto, elpespunte no podía estar mejor encaminado. La ayuda deMollá y Sorel al frente de la ACE fue providencial. La doblepresidencia de Olmo (ejecutiva) y Buero (honorífica) noshizo incuestionables. Ellos fueron los referentes, el ban-derín de enganche. Y así, con su prestigio y nutriéndonosde la tradición asociativa del colectivo de escritores, nos su-mábamos, sin apartarnos de ellos, al incipiente tejido aso-ciativo de las artes escénicas.

Pero ¿por qué asociarse? De todas las prácticas artísti-cas, fue sin duda el teatro (también el cine) la que sufriócon mayor contundencia el zarpazo de la Dictadura. (Parael culpable, la sola representación de la realidad ya es unaacusación; y no son batallitas). En el trauma de esas déca-das oscuras estaba el origen de muchos de los atropellosque aún padecíamos en 1990. «No hay autores» llegarona decir los mismos que habían hecho todo lo posible paraque no los hubiera. Se cuestionaba la existencia. ¿Cabemayor desatino? Esa era la situación frente a la que tenía-mos que reaccionar. Así andaba el patio. Era tal el vacíoque los autores que no existíamos decidimos asociarnos.

Y aún cabría preguntarse: ¿asociarse, para qué?, ¿paraorganizar actividades culturales, sucedáneos de la activi-dad teatral que se nos negaba?, ¿para defender nuestrosderechos laborales frente a un sector productivo al que nopertenecíamos?, ¿para exigir a las Administraciones cuo-tas y subsidios? Pues probablemente también, pero, sobre

todo, para recuperar la comunicación perdida entre auto-ría y sociedad: el juego de la representación; un juego alque en España se jugó durante siglos, y se jugó tanto queacabó convirtiéndose en una de nuestras principales señasde identidad. Siempre bajo sospecha, todo hay que decir-lo, pero con gran disfrute de creadores, intérpretes y es-pectadores que, jugando jugando, se reían de sus cuitas, seconocían reconociéndose, o resolvían en la ficción esa ten-dencia a la sangre que siempre nos hizo tan dramáticos.

(Ya sé que hay quien prefiere que seamos Cultura, y aser posible, con eco abovedado. ¡Cuánta solemnidad! Perosomos juego. Juego en presente, en directo, en inmediato.Por más que a algún figura ya le gustaría que el teatro delpresente fuera el del pasado. Recuerdo a un insensato quese atrevió a decir que todos los textos que eran necesariosya estaban escritos. Les gustan los museos para ciscarse enellos. Y que teatros institucionales hayan estado en manosde personajes con semejante visión de futuro…).

Ya sé que la tarea de propiciar que nuestra sociedad sereencuentre con el teatro que la representa es algo que so-brepasa nuestra capacidad (también nuestra responsabili-dad), pues sería necesaria la voluntad de todos para llevarlaa cabo; pero es a nosotros a quienes corresponde hacer elllamamiento: desde el discurso y, más aún, desde la efica-cia de nuestras obras. Y ese fue y sigue siendo el fin parael que nos asociamos. Todo lo demás, siendo importante,no deja de ser, en cierto modo, retórica de las acciones.

Por eso, en este punto, al cumplirse dos décadas, lejosde hacer balance de actividades, hemos optado por pedirla opinión de nuestros asociados más ilustres (los deHonor), pues no se nos ocurre mejor celebración. Hechoslos brindis, y sin apenas detener el paso, seguiremos en elempeño de que algún día en España se haga teatro espa-ñol, no como una concesión, o como una regalía, sino comouna necesidad. Este es, pues, un punto y seguido, que aun-que la situación ha cambiado, y mucho (¡albricias!, ya exis-timos, por más que no estrenemos), es más lo que quedapor cambiar. Y es que al final va a tener razón el tango: yveinte años no es nada.

LAS PUERTAS DEL , n.º 38. 2010 3

«Que veinte años no es nada»...

…eJesús Campos García

ARRABAL JUNTO AL CIELO. ¿Qué le llevó a escribir?

ARRABAL DE PARÍS. Se me ocurrió de niño al ganar el concursode superdotados en 1941. Hubieran debido congelarme.

A. CIELO. ¿De qué se arrepiente?

A. PARÍS. De tantas cosas. De no haber abrazado lasmatemáticas cuando me lo recomendó el tribunal de eseconcurso en 1941.

A. CIELO. ¿Se ha adelantado a su tiempo?

A. PARÍS. Gracias a su omnisciencia el Dios Pan puso losprincipios antes de los finales.

A. CIELO. Si Cervantes hubiera entrado en el MovimientoPánico…

A. PARÍS. … hubiera terminado su obra La confusa.

A. CIELO. ¿Qué opina del Pánico?

A. PARÍS. Los que nos hacen el honor de interesarse poreste arte de vivir y esta filosofía (que pretende sercientífica) no confunden el futuro del Pánico con lahistoria del Pánico.

A. CIELO. Jodorowsky, Topor y usted ¿cuando fundaron elMovimiento Pánico imaginaron su porvenir?

A. PARÍS. Que los rinocerontes canten es de por sí bastantemolesto, pero lo insoportable es que vuelen.

A. CIELO. Se le «acusa» de anticonformista…, de provocador.

A. PARÍS. Incomprensible…

A. CIELO. Permítame insistir. ¿Ha reinventado laprovocación como escribió The Village Voice?

A. PARÍS. La provocación es infantil, centrípeta y aleatoria.

A. CIELO. Pero, entonces, ¿por qué le acusan de escandaloso?

A. PARÍS. Cosas más peregrinas se oyeron. Y se oirán. Loscaníbales diabéticos no comen fabricantes de azucarillos.

A. CIELO. Un periodo que le hubiera gustado vivir.

A. PARÍS. Puedo teorizar sobre la parte más maldita de losterráqueos. Formo, con los demás, parte de la maldición.

A. CIELO. ¿Qué es la felicidad?

A. PARÍS. Si existiera, ¿habría mejor calidad para alcanzarlaque la generosidad de las valkirias o de Borges?

A. CIELO. ¿Le sorprendió la acogida internacional de sulibro Carta a Franco (1972), evidentemente prohibida envida del dictador como toda su obra?

A. PARÍS. Quizás porque fue la única epístola pública algeneral… Las sabandijas cuando enferman no se metenen la cama.

A. CIELO. ¿Qué relación tiene con Pynchon, LouiseBourgeois, Kundera o Houellebecq?

A. PARÍS. Con una relación menor Arquímedes hubieralevantado la tierra.

A. CIELO. ¿Qué podría justificar la mentira?

A. PARÍS. Nada. Es una componenda inútil con la irasuicida de uno mismo. El cíclope ciego se distingue mal del tuerto.

A. CIELO. ¿Cree realmente que el ser humano va al inevitablefin, al fin de las ideas y el triunfo de la violencia?

4 LAS PUERTAS DEL , n.º 38. 2010

Arrabal junto al cieloPor Fernando Arrabal

PARA LA AAT EL DÍA DE MI SANTO DE MMX

(«VULGARIS») = 13 MERDRE 137 DE LA E ‘P… DOS DÍAS

ANTES DE LA NATIVIDAD DE S. DONATIEN A. FRANÇOIS

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A. PARÍS. ¿Vivimos tiempos de hermosa miopía? Matar por placer parece peor que hacerlo por ideal.

A. CIELO. ¿Cómo le gustaría morir?

A. PARÍS. Durmiendo en plena polución nocturna.

A. CIELO. ¿En qué se inspira para escribir?

A. PARÍS. Que un camello pase por el ojo de una aguja esmenos infrecuente que encontrar al camellero que tratóde hacerlo.

A. CIELO. ¿Cree que el hecho de que el régimen de Francoprohibiese su obra es, mirado desde la distancia, comoun honor?

A. PARÍS. Los chimpancés con uniforme son quienes mejorpronuncian discursos.

A. CIELO. Mel Gussow (NYTimes) escribió que usted es elúltimo superviviente de los tres avatares de la llamadamodernidad: pánico, surrealismo y el Colegio dePatafísica. ¿Qué opina?

A. PARÍS. En el grupo surrealista tan solo estuve (conpresencia diaria) tres años. Ni siquiera mil años, ni mil días.

A. CIELO. ¿Políticamente qué era entonces este grupo?

A. PARÍS. Lo que fue siempre: el ala cultural del partidocomunista/trotskista.

A. CIELO. ¿Artísticamente?

A. PARÍS. Lo formaba el corro de rebeldes másespeluznante y genial de aquel momento.

A. CIELO. ¿Y ustedes tres?

A. PARÍS. A nosotros tres nos consideraron losespeluznantes de los espeluznantes. Por puro autismo.

A. CIELO. Se pretende que es un adepto de la confusión.

A. PARÍS. Todo lo contrario: soy casi fanático de laexactitud, del ajedrez, del mordisco amoroso en eltrasero y de la ciencia.

A. CIELO. El hombre pánico…

A. PARÍS. … Incluso el pene observa con pena el eternotriunfo de la confusión. Hoy como en tiempos de Sócrates.

A. CIELO. El Colegio de Patafísica que define alomnipresente universo de las excepciones, ¿por qué lenombró «trascendente sátrapa»?

A. PARÍS. Inmerecidamente. E, injustamente, se hablamenos de los miles de miembros que hoy forman elColegio de Patafísica que de los cuatro trascendentessátrapas aún en vida (Umberto Eco, Dario Fo, BenoitMandelbrot y yo). Desgraciadamente acaban deocultarse (fallecer, vulgaris) Edoardo Sanguineti &Baudrillard. Y años antes los irremplazables MarcelDuchamp, Max Ernst, Ionesco, Man Ray…

A. CIELO. ¿Cuál es su vía?

A. PARÍS. Las golondrinas parisienses y los palomosmadrileños ignoran la manía demente de ir siempre enlínea recta.

A. CIELO. ¿Cree que Cervantes se enorgulleció desde elmás allá cuando usted abofeteó a un presentador de latelevisión francesa (Emmanuel Baer) por tratarirrespetuosamente el nombre del autor?

A. PARÍS. Cervantes tenía demasiado humor como para noapreciar mi reacción.

A. CIELO. ¿Es realmente anarquista como se dice?

A. PARÍS. Recuerdo la réplica política de Sancho Panza: «Ni quito ni pongo rey, sino que me sirvo a mí, que soymi señor».

Arrabal junto al cielo 5

Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Sala La Grada de Madrid, 2005. Dirigida por David Ojeda.

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A. CIELO. ¿Por qué le estrenan tanto jóvenes compañías?

A. PARÍS. El porcentaje de jóvenes compañías (o de «teatrosconsagrados») a los que les importan mis obras (o a lasque les importa un comino todo lo que haya podidoescribir) hasta el punto de representarlas es misteriosamente semejante hoy en el ecuador y en las antípodas.

A. CIELO. ¿Cuáles son sus obras mas representadas?

A. PARÍS. Las elegidas (y las desechadas) son las mismassiempre.

A. CIELO. ¿Por qué gusta?

A. PARÍS. No creo que guste. Si tanto me representan o mevisitan en la red creo que… ¿por buen gusto?, ¿porgustirrín?, ¿por llevar la contraría a los mandamasas? No creo que en vida pueda ver contemplada mi obracon serenidad.

A. CIELO. ¿Por qué cuando el alcalde de Venecia, el 6 dejunio, le presentó en el Ateneo Veneto (durante la Bienalde Venecia) como «el dramaturgo vivo más célebre delglobo» todos quedaron encantados?

A. PARÍS. Porque nadie conocía en semejante marcocultural el nombre de un solo dramaturgo. Se habríanquedado aún más satisfechos si me hubiera presentadocomo: «El último tigre de Bengala».

A. CIELO. ¿Leyó la lista del The New York Times de las 100 personas más influyentes del mundo?

A. PARÍS. Entre ellos, no hay un solo dramaturgo ni unpoeta. Mejor para nosotros. Podemos vivir elrenacimiento desde las catacumbas. Nadie trata de«comprarnos». Nada tenemos que «vender».

A. CIELO. Es usted tan especial…

A. PARÍS. Sorprende por ello que mi «circunstancia»[familiar solo para mí] pueda serlo igualmente para unjoven actor de Toledo, España, o de Toledo, Usa.

A. CIELO. Tras los tiempos de penitencias obscurantistas,¿atravesamos los senderos de las mistificacionesluminosas?

A. PARÍS. Me acostumbré desde hace 59 años a la hostilidad(¿paranoica?) de los censores.

A. CIELO. ¿Y a la obstinación de los inquisidores?

A. PARÍS. ¿No soportan mi circunstancia…?: ¿mi padreprimer condenado a muerte de la guerra civil?, ¿mi cartaal general?, ¿mi presencia en la «vanguardia»? ¿miaparición de la Virgen?…, ¿etc.?

A. CIELO. ¿Por qué a la muerte del general tiene ustedtoda su obra prohibida?

A. PARÍS. Es un título de gloria que no merezco niremotamente. Si dos puercoespines se cruzan, tieneprioridad el de más espinas.

A. CIELO. A los teatros decimonónicos internacionales, haescrito Esslin, les asusta su teatro. ¿Es cierto?

A. PARÍS. Cómo nos gustaría ver la luna bocabajo.

A. CIELO. Los teatros solemnes le representan…

A. PARÍS. … En la Comédie Française y otros teatrosnacionales europeos (como el Teatro Real de Madrid) sepuede representar mi teatro actualmente de la formamás sorprendente e incluso arriesgada. O norepresentarse sin que ni siquiera las masas salgan amanifestar su repulsa por ello.

A. CIELO. ¿Por qué en su día su Emperador de Asiria sehizo en el Royal National Theatre de Londres con elinolvidable Sir Laurence Olivier?

A. PARÍS. Porque sistemáticamente la rueda fortuna no dael triunfo a los mejores, sino a los más conocidos.

A. CIELO. Su teatro se publicó, hasta 1977, antes enjaponés o griego que en su lengua materna…

A. PARÍS. Por orden de las autoridades. La sarna inteligenteprefiere los toros colorados.

A. CIELO. Dice usted que no es emigrante, sino desterrado.

A. PARÍS. Puesto que más que de raíces dispongo depiernas. Soy de Destierrolandia.

A. CIELO. ¿Por qué se inspiró en el mito de Fausto en suópera Faustbal y hace protagonista a una mujer?

A. PARÍS. Porque desde niño me digo frente al enigmafecundo: «Desabrocha tu uniforme. Hay otro debajo,¡carajo!».

A. CIELO. ¿Qué piensa del tiempo?

A. PARÍS. Gracias a un reloj de sol (y de pulsera) cadainstante señalaría la hora que más nos apeteciera. El mundo es rotatorio. Pronto viajaremos en el Tiempo.Es solo una cuestión de presupuestos (K. Gödel oLevy-Leblond).

A. CIELO. ¿Cómo ve el futuro desde París, donde vive?

A. PARÍS. Menos los adivinos, todos pueden prever elporvenir.

A. CIELO. La confusa complejidad actual…

A. PARÍS. … hace que los problemas cambien de naturalezapara que las «soluciones» parezcan racionales.

A. CIELO. ¿Y de sexo?

A. PARÍS. Solo sé que no sé nada (como de casi todo).

Arrabal de París


que formaban el elenco de La Torna (1977).Pero al margen de las miserias y resenti-mientos que acabaron provocando el proce-so, lo importante fue generar el debate sobresi los actores que trabajan en formas cerca-nas a la improvisación inicial, y dentro de loque se puede entender como «tormenta deideas», se convertían automáticamente, poreste hecho, en coautores de la obra. Los tri-bunales me dieron la razón como autor único,a pesar de que sus argumentos irrebatible-mente legales, desde el punto de vista técni-co, me parecieron algo confusos.

Ante una perspectiva semejante, ¿sepuede afirmar que asistimos a un cambioen el concepto de autoría? En todo caso,percibimos numerosas obras donde las dis-tintas contribuciones artísticas que con -curren en la puesta en escena parecen tomaruna importancia tan fundamental como elpropio texto. ¿Significa ello la desapariciónde la figura del autor único?

Sobre estas cuestiones he tenido largaspolémicas, una de las cuales se resolvió in-cluso en los tribunales, aunque alentada qui-zás por motivos extrateatrales con los actores

¿Quién es el autor? 7

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Hace tan solo cincuenta años esta pregunta no tenía sentido. Sin embargo, el panorama teatral de hoy

muestra de forma notoria cómo en las últimas décadas el concepto de autor dramático ha venido

experimentado variaciones muy significativas. La pujanza de formas teatrales al margen de las

directamente literarias ha motivado que la puesta en escena contemporánea presente una mayor variedad

en el orden y el protagonismo de los distintos elementos que confluyen en un espectáculo. Son muy

numerosos los montajes actuales donde podemos comprobar cómo la primacía del texto queda reducida

a una simple partitura de acompañamiento mientras otros signos escénicos sostienen el hilo conductor.

Por Albert Boadella

¿Quién es el autor?

gatuperio, con posibles aciertos, pero siem-pre faltada de una narrativa concluyente, opor lo menos orientativa hacia una direc-ción precisa. De ello encontraríamos so-brados ejemplos que poblaron nuestrosescenarios entre los años 60 y 80. Era lo quese vino a llamar erróneamente «teatro co-lectivo», como si el teatro no fuera siempreun arte colectivo. Su implantación se limi-tó a un simple fenómeno de moda.

En el debate judicial que promovió laautoría de La Torna no se negaba la parti-cipación activa de los intérpretes duranteel proceso de construcción de la obra. Lareivindicación de mi autoría se sustentabaen que, ciertamente, el espectáculo conotros actores hubiera presentado diferenciasmuy sustanciales, pero aun así lo hubierarealizado igualmente. Por el contrario, sinmi presencia La Torna no existiría. Aque-llos actores solos jamás hubieran entradoni en el tema, ni en la óptica por la quedeambulaba el desarrollo de la trama. Es,quizás, en este aspecto concreto donde sepuede peritar hoy un nuevo concepto deautoría escénica integrado entre las actua-les formas de construcción dramática queperviven junto al procedimiento conven-cional de la obra escrita previamente.

Notarán que utilizo el término «cons-trucción» en vez de «creación», que hoy en-contramos por todas partes, e incluso parapresentar una nueva forma de panecillos. Mi

Es público y notorio, porque así lo hereconocido siempre, que muy a menudoutilizo, como método de construcción dela obra, una intensa participación actoral,cuyo juego en los ensayos va modificandopor momentos la trama. Ello sucede conmayor intensidad en los últimos tiemposdebido a que los actores poseen una largaexperiencia en estas prácticas.

A lo largo de los años, los resultados deeste procedimiento han dotado los espec-táculos de una huella muy característica, detal forma que la gente habla de un «estiloJoglars» no solo en referencia directa a lacompañía, sino ante otras manifestacionesescénicas que han surgido en el panoramateatral español. En la propia compañía, ade-más del estilo, subyace una línea personalque mantiene una coherencia en los conte-nidos al margen de los distintos equipos deactores que han pasado por Joglars. ¿Quiénencarna entonces la figura del autor? ¿Esuna figura compartida?

Desde mi punto de vista, y según lasobras, puede existir una proporción de auto-ría repartida entre distintos profesionales,ya sean actores, escenógrafos, director, etc.No obstante, contribuir en una parte de laconstrucción no significa ser la figura im-prescindible que conduce, anima o induceel todo. De lo contrario, sin un conductorúnico, la enorme complejidad de una obrateatral tiende a declinar hacia una especie de


Sin un conductor único,

la enorme complejidad

de una obra teatral tiende

a declinar hacia una

especie de gatuperio,

con posibles aciertos,

pero siempre faltada de

una narrativa concluyente.

sionado por los prejuicios que arrastra. Merefiero a la necesidad de pe netrar con unaóptica poliédrica de la realidad a fin de cap-tar la infinidad de matices indescifrables aprimera vista y que, una vez extraídos a laluz, nos acercan a la verdad.

Para intentar la penetración en proce-sos semejantes, la idea de «crear» es total-mente inadecuada porque subliminalmenteexcluye la existencia previa del hecho.Quizá desde un punto de vista comercialresulte un eslogan más efectista, pero pues-tos a encontrar términos más precisos enteatro, o en el arte en general, prefiero eltérmino «desvelar», lo que puede indicaralgo más cercano a iluminar lo oculto.

En definitiva, debemos conseguir queaparezca como una simple verdad aquelloque no percibíamos previamente y queacaba plasmándose en la obra con la lumi-nosidad de lo evidente. Mejor dejar el pro-tagonismo de la creación a quien siemprelo tuvo, o sea, Dios. Y conformémonos conser simples especialistas en iluminar algu-nas sombras del entorno que los ciudadanosno detectan. Somos simples especialistas eniluminación de los hechos.

Para mostrarlo visiblemente, propongoun simple ejemplo pictórico. Unas manza-nas y unos cacharros están sobre la mesa.Lo que llamamos un bodegón. Se trata enprincipio de algo que consideramos realpero que la sabia artesanía de Paul Cezan-

rechazo a este término en el teatro parte deun hecho incuestionable, y es que todo exis-te ya en nuestro entorno. Otra cosa es laforma de cocinar los ingredientes que pre-senta la realidad, porque un acto real, contoda su complejidad, es materialmente irre-producible. Aunque se consiga la máximaaproximación en el detalle, siempre será dis-tinto. Incluso intentar su imitación median-te todos los elementos materiales, como si dela reconstrucción del crimen se tratara, es unempeño inútil, porque la sola intención hi-perrealista lo aleja aún más de la autentici-dad. La única posibilidad de hacerlo revivires dominar el lenguaje de tal manera que, apesar de no reproducir meticulosamente lomismo, consigamos extraer los efectos fun-damentales de aquella realidad, mediante unahábil manipulación de las formas. Bajo estaóptica, no seríamos creadores de nada peronos convertiríamos en unos especialistas dela manipulación de signos.

La dificultad del asunto consiste en saberescoger simplemente lo esencial y no des-viarse en lo accesorio. Para intentar resolverel problema, el único aliado es el tiempo y lacerteza de que, a pesar del aparente vacío,todo se halla a nuestro alrededor. No pare-ce, pues, especialmente necesaria la fantasía,sino solo una cierta capacidad de observa-ción para detectar la enorme complejidad deun hecho, camuflado detrás de la realidadsuperficial o inmediata y, sobre todo, distor-


Páginas 8 y 9,La Torna, de Albert Boadella. 1977.

Una de las funciones

esenciales de las artes

es la de restituir

la verdad oculta.

glos se viene plasmando la visión de lo quellamamos perspectiva, pero eso no signifi-ca que antes no existiera.

El miedo que causa a la gente la reali-dad o la simple verdad origina la versiónconvencional de los acontecimientos, y pro-mueve la imposición de un código prees-tablecido para mantener el orden colectivo.Esta situación hace que una de las funcio-nes esenciales de las artes sea la de restituirla verdad oculta. Consecuencia de ello esque la realidad que nosotros presentamossobre la escena tiene posibilidades de cau-sar mayor impresión que esta misma reali-dad desarrollada desde la vida cotidiana.Se podría afirmar, incluso, que si está re-presentada, la vida es más viva, así como lamuerte es más muerte sobre el escenario.Lo mismo sucede con una fotografía o unvídeo, que aun siendo más precisos en eldetalle, son menos complejos en la forma,y por consecuencia, menos reales y emoti-vos que una pintura sobre idéntico tema.

Sin embargo, hoy nos encontramos quela mirada de los ciudadanos frente a la rea-lidad se halla enormemente contaminadapor la pujanza actual de los medios de co-municación. Este hecho provoca que la granmayoría experimente sus emociones solo através de formas virtuales y asépticas queles protejan del tufo, las aristas y los esco-zores de lo auténtico. Una de las funciones

ne plasma en pintura. Su utilidad o su fun-ción comestible dejan de ser relevantes, por-que un nuevo valor oculto de las frutas, losobjetos y el lugar emerge a la luz. ¿Pero sepuede afirmar que no existía antes esanueva «realidad» superior que se nos pre-senta en el cuadro de forma indiscutible?

A lo largo de mi trayectoria teatral, cual-quiera de las situaciones escénicas que hayapodido «desvelar», no tengo la menor dudade que existió; puede que en épocas re-cientes o en la más remota antigüedad.Quizá fragmentadas, desordenadas, cam-biadas de contexto, pero en definitiva, for-maron parte de una realidad. Si su existenciano fuera posible, el público, falto de refe-rencias, tampoco reconocería lo que le pre-sentamos ante sus ojos.

En definitiva, se trata de un simple pro-ceso de irrupción de lo oculto. El hecho deque no aflorara su presencia hasta el mo-mento de ejecución de la obra es irrelevante;puede ser a causa de los tabúes, el olvido,la dificultad técnica o el simple azar, perola verdad se halla siempre presente y su con-templación solo depende de que aparezcaalguien, o algo, que la materialice. Puedeser a través de una fórmula química en elcaso de la ciencia, o en los ámbitos del arte,con la simple utilización de un lenguaje quepermita una nueva interpretación de la rea-lidad convencional. Desde hace pocos si-


Esta manipulación de

todos los ingredientes

que conforman un hecho

es la base fundamental

de nuestro oficio.

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copias audiovisuales. De aquí mi obsesiónpor la improvisación para iniciar el proce-so de montaje. Su evolución facilita unamayor cercanía a la realidad hasta conse-guir que la obra no parezca ensayada, y losactores, al igual que en la vida, transmitanla sensación de que inventan en el acto cadagesto y cada palabra que expresan.

En definitiva, el teatro debe contrarres-tar la inmediatez epidérmica y la realidadconvencional de la vida corriente, lo cual im-posibilita una lectura metafórica de los he-chos, y por tanto impide el revestimientoartístico. Se hace, pues, necesario un trata-miento especulativo ante ellos, a fin de querecobren la sensación de veracidad. Esta ma-nipulación de todos los ingredientes que con-forman un hecho es la base fundamental denuestro oficio. Por lo menos, esta ha sido miforma de autoría hasta la fecha, una autoríaindefinida que ha evolucionado durante cin-cuenta años y ha pasado por distintas fases,pero que siempre se ha sustentado en la par-ticipación de quienes son los indiscutibles yabsolutos conductores, no de la obra sinodel acto: los actores.

esenciales de la escena actual debería ser lade contrarrestar esta necesidad de agrada-ble falsificación y proporcionar al especta-dor la conmoción de lo auténtico.

Por lo menos, en este sentido, la reali-dad externa debería constituir siempre elmodelo de referencia del dramaturgo y elactor. En la medida en que consigamos queel tiempo, el color, la textura y el olor deesta realidad provoquen la sugestión escé-nica, se obtendrá una mayor aproximacióna la verdad, y así la función del teatro ennuestros días quedará justificada. Me re-fiero a que, si ello es posible, el modelo debeser de primera mano. Copiar de las copiasempobrece paulatinamente la expresión.Acaba resultando una cadena de amanera-miento en la que los actores copian hoy elestilo de otros actores, que a su vez han co-piado también de otros. El resultado es undeje de irrealidad en la representación, locual infunde a la escena este olor a naftali-na tan característico del teatro.

En la actualidad, las fuentes de inspira-ción siguen siendo literarias, pero lo peores que muy a menudo son derivaciones de


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Páginas 10 y 11, La torna de la torna,de Albert Boadella. 2005.

El Teatro verdadero, es decir, no el con-tingente, sino el necesario —el que expre-sa necesariamente la actitud de un puebloante la vida y la muerte, ante la pena y laalegría, ante el amor y la libertad—, eseTeatro es mucho más que un arte: es unhábitat cultural, la concreción más direc-ta de la cultura colectiva. Porque la cultu-ra —también como la vida misma— no esposeída por nosotros, sino que nos posee;no la tenemos, sino que ella nos tiene; esnuestro origen y nuestro proyecto, nues-tra memoria y nuestra profecía. Cada unode nosotros ha de aspirar a ser solo su ve-hículo transmisor, su cauce y su utensilio.

Si por algo se caracteriza a primera vistael Teatro es por ser un arte de participacióny solidaridad; por referirse a una emociónviva y contagiosa, y apoyarse en ella; por sersensible, acaso más que ninguna otra expre-sión artística, a la existencia o inexistencia deun auditorio: de un auditorio en libertad.

Pero el Teatro es, como la vida, multi-forme. Es susceptible de ser leído en elmayor o en el menor de los aislamientos: enun estudio recogido o entre las embestidasdel metro. Así el lector se queda frente a lospersonajes: los reinventa o los recuerda, losviste, los escucha, los mezcla, los vaticina,los acompaña, los imagina y los adopta.


Leer teatroEl placer artístico o estético es cada día menos buscado en el aislamiento. Y no ya en el aislamiento de lapersona, sino en el de un país o una cultura.

Por Antonio Gala

Los verdes campos del Edén, de AntonioGala. Dirigida por Antonio Mercero.Teatro María Guerrero de Madrid, 2004.

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tro se contempla. El Teatro no es más que laarcilla en que esa huella se imprime, sin quele sea lícito traicionarla jamás.

Por tal razón, desde siempre, cada pue-blo ha intentado manifestarse y purificarsey progresar en su Teatro. No solo en suforma de aparecer, sino en su forma de serrecibido. Yo de mí sé decir que, con fre-cuencia, una representación me ha decep-cionado después de una lectura en laintimidad. Porque en esta se puede agre-gar toda la fantasmagoría, la luz, la imagi-nación, la colaboración que cualquier textonecesita de su destinatario, sea auditor olector. Por tal razón, la múltiple riqueza delhombre —de sus sentimientos, de sus idio-mas, de su Historia— ha exigido y exigeuna multiplicidad de formas teatrales.

El ademán característico de la libertad esel de abrir; no sé otra manera de recibir queabriéndose igual que se abre un libro. Unode los caminos más fértiles de conocimiento—de un pueblo a sí mismo, y de unos pue-blos a otros— es el Teatro y aún más el quese lee y sobre el que se medita. Y el conoci-miento, a su vez, es el camino más recto haciala comprensión, hacia el amor y hacia la pazentre los hombres. De ahí la importancia, im-posible de exagerar, de invitar y fomentar lalectura del teatro. Y de ahí que nuestra res-ponsabilidad de creadores o de aficionadossea la más exigente, pero también la más ale-gre y la más esperanzada.

Cuanto más obedientes, por tanto, más fie-les le seremos; cuanto menos se nos perci-ba, más eficaces.

De ahí que el Teatro sea un gesto eter-no, nacido con el hombre y congénito a él.Un gesto que consiste en fingir ser otro paraacabar por ser más uno mismo y por serlomejor. Un gesto que ayuda al autor, paraquien es su voz y su razón de ser; al actor,para quien es su patria; al espectador, paraquien es su espejo; al lector, para quien esla razón de una búsqueda y el ejercicio deun encuentro. Más que ninguna otra lite-ratura, el Teatro pertenece a la vida de unacomunidad, la significa. En realidad la co-munidad lo escribe, lo representa, lo lee y lo usa. Cuando un pueblo se encuentra yse reencuentra en su Teatro, a solas o encompañía, tal Teatro será más tarde clásico;el que le sea impuesto desaparecerá.

El verdadero Teatro, al que aludía al prin-cipio, es solo el representativo de cuanto identifique a aquella sociedad a la que corres-ponde: el que recoja lo más hondo de su iden-tidad, y lo transmita y lo refleje y lo desarrolley lo depure. El Teatro verdadero no terminaen la isla iluminada y mágica del escenario.No lo hace solo la gente del Teatro desde suisla brillante y desierta a la vez, donde —Ro-binsones perpetuos— pasan el tiempo ace-chando la huella de un pie humano en laarena. Una huella que solo puede dejarla elreconocimiento de la sociedad que en el Tea-

Cuando un pueblo

se encuentra y se

reencuentra en su Teatro,

a solas o en compañía,

tal Teatro será más tarde

clásico; el que le sea

impuesto desaparecerá.

Leer teatro 13

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o

de aquella ansiedad. Lejos de toda manifes-tación de modestia y cerca de un exageradoconcepto sobre mis posibilidades humanas,primero intuí y luego decidí que lo que yoestaba buscando no era nada más ni nadamenos que la verdad absoluta. Inmodestopropósito, solo reconocido como tal despuésde las crueles experiencias que me esperabanen los primeros años de juventud. Fue en-tonces cuando descubrí que la verdad —esaverdad absoluta que estaba buscando— noexistía. O, superando mi natural inmodestiajuvenil, debí reconocer que esa verdad, porlo menos para mí, era inhallable.

Pero al fin esa problemática tarea no fuevana. Porque entonces pude descubrir quela búsqueda heroica de la verdad absolutano era solamente patrimonio de personasinquietas dedicadas a la creación. No. Todoser humano, generalmente sin tomar con-ciencia de ello —o quizá en sus religiones oen la intimidad de sus pensamientos— estáempeñado en la búsqueda de la verdad. Estofue lo que descubrí en los primeros años demi juventud. Y eso es lo que sigo pensandohoy, demasiado lejos de aquellos años y cer-cado aún por un mar de dudas.

Y ahora pensemos en el creador, sea estedramaturgo, narrador o poeta. Por supues-

«¿Qué estás buscando?»: insidiosa pre-gunta que aparecía sorpresivamente. ¿Esque yo buscaba en la vida algo rigurosa-mente concreto, discernible dentro de lasconfusas olas de sensaciones y conoci-mientos que habían comenzado a invadirmi mente en esos primeros años de juven-tud? ¿Es que yo ansiaba algo más que gozarde los simples placeres que la vida me es-taba ofreciendo gratuitamente, por el sim-ple merecimiento de haber nacido?

Demoré años en comprender la pre-gunta. Yo ansiaba algo más, sin duda. ¿Peroqué? ¿Cuál era el oscuro origen de esa an-siedad que había aparecido aquella lejanamañana reflejada en el espejo de mi baño?Esa pregunta no había sido formulada porun joven inquieto que se divertía compo-niendo modestos poemas o viviendo unaalegre vida de titiritero. No. Simplemente,aquella pregunta había nacido de las en-trañas de un muchacho común, de un jovenal que ya habían comenzado a impresionaracontecimientos que estallaban a su lado, yno solo en su querido país, sino también ensu amada España, en donde había vividolargos meses de su niñez.

Pero tuve que esperar que pasara ciertotiempo antes de poder descubrir el origen


Ocurrió hace mucho tiempo.

Fue una mañana temprano. Mi cuerpo aún estaba a medio despertar cuando

de repente vi mi joven cara en el espejo del baño. Durante un instante,

sorprendido, quedé mirando esa cara. Nunca, hasta entonces, había visto en

un espejo una expresión tan desconcertada, tan inquisitiva. Y fue en ese

momento cuando apareció la pregunta. Creo que me la hice en voz alta, como

conversando con aquel rostro casi ajeno que me miraba desde el vidrio

preguntándome: «¿Qué estás buscando?».

Por Carlos Gorostiza

LA PREGUNTA

fue sino el varón quien se adjudicó para sí demanera exclusiva la condición de hombre,cuando el significado original de este voca-blo en la versión de la Real Academia es: «Seranimado racional. Bajo esta acepción se com-prende todo el género humano». ¿Y la mujer,entonces? Ella también, quién lo duda, es unser animado racional, y, por supuesto, formaparte del género humano. Parece ser que elvarón impuso para sí —gracias a sus mús-culos y sin duda a otros atributos— su con-dición exclusiva de hombre. La Historia nostransmite muchas enseñanzas a través de laspalabras. En este caso, por ejemplo, nos de-muestra que las palabras pueden resultar en-gañosas; y que antes de emplearlas debemosdetenernos a pensar en ellas a riesgo de con-vertirnos en uno de esos varones que desdela noche de los tiempos vienen arrogándose,como Hombres, una mentida superioridadsobre la otra criatura racional que lo acom-paña en estas luchas por la vida: la mujer.

Por otra parte, no quiero hacer distin-ciones entre las palabras incluidas en untexto literario y las que forman parte de

to que en ellos esta búsqueda también estápresente. Del mismo modo que en cualquiermortal, la pregunta está alojada allí, en algúnlugar secreto de su cerebro. De manera con-ciente o inconsciente. Pero allí está. Y a vecesno solo inquietando, sino también doliendo,mortificando. ¿Cómo puede aceptarse, porejemplo, este mundo en ebullición en el quelos valores se han confundido y trastocado ydonde los sectores más pudientes actúan va-lorizando el objeto (las cosas del hombre) endesmedro del sujeto (el propio hombre)? Sipensamos en el artista tenemos que aceptarque sus inquietudes son generalmente interesadas. Además, por culpa de su sensi-bilidad estas inquietudes llegan a ser más in-tensas y más complejas. Sobre todo enaquellos creadores decididos a jugar con lapalabra. Porque la palabra, a pesar de su ori-gen prístino y formador de lenguas, resultaser muchas veces engañosa. Fue el mismo serhumano quien, a lo largo de la historia, la en-riqueció y la empobreció con interpretacio-nes a veces gratuitas y otras veces interesadas.¿Quién podría negar, por ejemplo, que no

La pregunta 15

La palabra, a pesar de su

origen prístino y formador

de lenguas, resulta ser

muchas veces engañosa.

Fue el mismo ser humano

quien, a lo largo de la

historia, la enriqueció

y la empobreció con

interpretaciones

a veces gratuitas

y otras veces interesadas.

Aeroplanos, de Gorostiza. Dirigida por Rubén Yáñez. Cádiz, 1992.

El escritor juega y busca

en el mundo de las

palabras el mejor

vehículo para responder a

su fundamental pregunta

internándose en las

regiones donde supone

ilusoriamente que está

escondida la gran verdad.


publicano— algunos escritores revierten fi-nalmente su ciclo entregándose a una versiónque al fin resulta hija del llamado realismo).Es que el artista, cualquiera que sea su disci-plina, jamás podrá desprenderse como serhumano de la influencia de su entorno real.Además, tampoco podemos ignorar los fe-nómenos sociales que no lejos de nosotros—tal vez más cerca de lo imaginado— actúansobre nosotros y sobre nuestras creaciones.El movedizo ámbito tercermundista en elque yo vivo y actúo y que hoy se acerca einvade peligrosamente los otros dos mun-dos, a veces nos conmueve de tal maneraque nos obliga a tratar de explicar la rela-ción que nos une o nos separa de los fenó-menos sociales del momento.

Tanto como cualquiera de las otras artes,la dramaturgia ocupa un lugar importanteen el desarrollo de la cultura de los pueblos.Quizá, por su característica de arte hablado,su influencia se advierta más en la modifi-cación y consolidación del lenguaje, ya quemuchos de los cambios que sugiere son in-corporados al habla popular y posteriormenteaceptados por la Academia. Tal vez el famo-so dramaturgo inglés John Priestley se hayaexpresado con más contundencia en un con-greso de Praga en 1978 al declarar: «Unaobra bien escrita y bien representada es máseficaz que cincuenta discursos políticos mejorintencionados. El teatro nos presenta la gente,los países —sus esperanzas y sus temores, susdudas y sueños— y nos aparta de abstrac-ciones políticas y sociales preconcebidas, mu-chas veces anticuadas».

Y es así como nace lo que yo llamo el sig-nificativo encuentro —¿enfrentamiento?—de la ética con la estética. En los momentoshistóricos peligrosos, cuando la ética es ame-nazada, aparece la estética, con su fuerte cargahumana liberadora, empujando y tratandode defender los principios de una ética enpeligro. Como dos ejemplos contundentesde estos encuentros, citaré en primer lugarlas principales razones del nacimiento delTeatro Independiente Argentino. Corría ladécada de los 30 y las salas teatrales de Bue-nos Aires albergaban en su casi totalidad es-pectáculos que, lejos de informarnos sobretextos clásicos o modernos de buen teatro,nos colmaban con productos hijos de am-biciones taquilleras que casi siempre se ba-

un texto teatral. Entiendo personalmenteque si bien las dos disciplinas se diferencianentre sí, ambas nacen del mismo tronco ori-ginal: la palabra. En la literatura ella es —odebería ser— el resultado decantado de lareflexión y, en el mejor de los casos, del pen-samiento profundo: en el teatro debe ser ade-más el resultado a veces visceral de un estadodramático vivo; y siempre, para poder ex-presar ese estado, es preciso —tanto en lamesa del escritor como en el escenario conlos actores— trabajar con la palabra, elegir-la, destacarla, oscurecerla, iluminarla; y todoesto, tal vez, para enunciar apenas un senti-miento confuso, oscuro, primitivo. En fin: sibien lo que se entiende comúnmente portexto literario no cabe en el teatro, el textoteatral es de por sí —y de alguna manera hayque llamarlo— literatura teatral.

El escritor juega y busca en el mundo delas palabras el mejor vehículo para respon-der a su fundamental pregunta internán-dose en las regiones donde supone ilu-soriamente que está escondida la gran verdad. Entonces mira a su alrededor. Obe-deciendo a su necesidad de crear, ningún ar-tista —cualquiera sea su disciplina— puededesestimar la presencia del entorno que lorodea y que lo comunica con su propia inti-midad. Ello no lo llevará a lograr la ansiadabúsqueda de la verdad absoluta, que yahemos decidido que no existe. Pero sí, almenos, podrá llegar a rozarla aunque solosea con la levedad del ala de una mariposa.

Esta es, tal vez, la lucha más delicada en laque estamos empeñados los que trabajamoscon las palabras. Pretendemos que ellas nosden algo más de lo que pueden darnos. Lasespiamos, las olemos, las calibramos, trata-mos de fundirlas con nuestras ideas y nues-tros sentimientos. Y así, en el mejor de loscasos, logramos el premio de descubrir, si nola gran verdad, al menos alguna de las pe-queñas —o parciales— verdades que nos ro-dean y nos acucian diariamente. Quiero decirque el escritor vive rodeado por una realidadinnegable y entonces, sabiéndolo o no, se ins-pira en ella y así puede lograr su encuentro conalgunas de las pequeñas verdades. No es pocovalioso ese encuentro. (A veces, en su afándesesperado por huir del llamado realismo—cuando intentan adjudicarme el calificati-vo de realista yo respondo que solo soy re-

La pregunta 17

haber una útil computadora que espera elmomento de entrar en acción. A su lado, al-gunas anotaciones y otros papeles en blancotambién esperan su turno. Cerca de él puedehaber también un animoso aparato musicalofreciendo efluvios de Haydn, Mozart, Bacho Beethoven. Este puede ser el primer lugardel escritor. El físico. El que se ve.

Pero detrás hay otro lugar, invisible, queno está ocupado por objetos físicos, sino porabstracciones. Este es el segundo lugar y estáalojado en la mente del escritor, quien, ha-bitado por los pensamientos, trata de orga-nizar allí los estímulos que, llegando delexterior, le despiertan a veces la necesidadde crear. Desde el principio el escritor tratade vincular estos dos lugares armonizándo-los de modo que el pensamiento abstractode este segundo lugar no se vea obstaculiza-do por las cosas concretas del primer lugar.

Pero hay un tercer lugar. El que podríadenominarse, a mi juicio, el verdadero lugar.Este está en el exterior y no tiene contactocon la mesa de trabajo y los útiles que ma-neja el escritor. Está ubicado en cualquiercalle de cualquier país de la tierra. El escritor lo ha visto y lo sigue viendo, porpresencia personal o mediática, y sigue sor-prendiéndose constantemente por las tre-mendas injusticias que el género humanoes capaz de generar, aceptar e incluso fo-mentar contra sí mismo. Este tercer lugarimpresiona y se introduce en el segundolugar, que es la mente del escritor. Y conese segundo lugar bullendo, el dramatur-go o narrador enfrenta el casi inútil primerlugar de su mesa de trabajo y no sabe quéhacer en él. Porque allí afuera, en el ver-dadero lugar, inconmovible, perturbadoray constante a lo largo de los años y de laspenas, continúa en pie la pregunta de siem-pre. Ese es el lugar que —se tenga con-ciencia o no— será al fin fundamento detoda idea de creación.

saban en el peor de los gustos. Entonces, en-cabezando el movimiento independiente con-tra la corrupta comercialización del teatro,apareció el Teatro del Pueblo, dirigido por elescritor Leónidas Barletta. Este fue seguidopor una red entusiasta de pequeños teatros—entre los que se destacaron La Máscara yJuan B. Justo— que produjeron una gene-ración de autores, directores, actores y téc-nicos que entonces fueron y hoy siguensiendo, en parte, los representantes más des-tacados de nuestra escena actual. Este es miprimer ejemplo de cómo la estética puede in-tervenir positivamente ante acciones negati-vas de una ética amenazada.

En segundo lugar mencionaré esa eclo-sión de rebeldía contra la sangrienta dicta-dura argentina de los años 1976-1983: elmovimiento que bautizamos Teatro Abier-to. Iniciado en principio por varios auto-res, se sumaron luego más de 200 activistasteatrales —autores, directores, actores ytécnicos— y todos nos comprometimos aimplicarnos en la difícil empresa. Y a pesardel incendio de nuestra sala, de las bom-bas y las amenazas sufridas, Teatro Abier-to, con sus 20 obras y sus más de 200 mi-litantes, no solo reinició su ciclo y lo pro-longó durante todo un año, sino que se con-virtió en un ariete cultural contra laDictadura. Una gesta que fue seguida y apo-yada por una multitud de espectadores:ellos, sin saberlo, nos habían estado espe-rando; ellos, sin saberlo, habían formadoparte del movimiento. Nuevamente la es-tética había logrado triunfar sobre las fa-lencias de una ética más que amenazada.

Entiendo que ya puedo dar fin a estasreflexiones repitiendo un concepto perso-nal acerca de cuál es el lugar del escritor.

En realidad, los lugares son tres. El pri-mer lugar es su espacio de trabajo. Pasa allímuchas horas de su vida sentado, leyendo,pensando o escribiendo. Frente a él suele

Ω

cualquier hora del día la oías cantar: «Hayque ver la ropa que hace un siglo llevaba lamujer», recordando constantemente a unpadre periodista que había sido, duranteuna época anterior a la brutal guerra, cro-nista de sociedad del periódico familiar ElOrden, un diario profundamente románti-co que se estremecía ante los cambios quepresagiaban universales, a los que mis tíosabuelos Emilio (inmensamente rico), Pepe,y Manuel, mi abuelo de verdad, asistían so-brecogidos. Imposible olvidar el poema demi tío Pepe «La Huelga», donde una bur-guesía a la que no se dejó madurar ya ad-vertía el futuro que nos esperaba, y queterminó como terminó. De ese rescoldoquedaron vivas mis tías Concha (esposa dePepe) y Consuelito, dos sufragistas madri-leñas que tras la Victoria se erigieron en Badajoz defensoras de la monarquía parla-mentaria donjuanista, en una ciudad quecelebraba con langostinos frescos la ocu-pación. Eran de ver aquellas dos ancianas,de cuello almidonado e impertinentes, lacara de talco, buzonear las casas más auto-ritarias con misivas entonces revoluciona-

Pronto, muy pronto, eres consciente deque has entrado en un laberinto muy ex-traño. Si lo llevas todo en secreto te pasasel día muy descontento de tu suerte, y si nolo llevas también, porque produces ciertarechifla en tus alrededores. Parto de la basede que a mí cuando en Extremadura solose recordaba el teatro de Luis Chamizo, oel de Soriano Díaz, me tomaron por loco,pero loco en la máxima expresión de la pa-labra. Un tío mío, inmediatamente, me re-lacionó con Lorca, y prohibió a todos misprimos leer aquel cuadernillo que editó Yo-rick con La gaviota y el mar, que tenía unode los accésits en que dividieron el PremioNacional de Teatro Universitario de 1965.El otro accésit fue para el inolvidable Her-mógenes Sainz, en una época en que esta-ba triunfando en TVE ( hoy lo hace BelénEsteban, un avance del Estado de derecho).En mi casa, mi pobre padre se entristeciómuchísimo, pero no mi madre, que me lle-vaba en pantalón bombacho a ver DoñaMariquita de mi corazón y Ven que te espe-ro en El Cairo. Era una mujer cuya salvaciónla tuvo asegurada de nacimiento, pues a


Si matemáticamente se pudiera ajustar un pensamiento a la nube de puntos de nuestras opiniones

sobre el teatro, lograríamos tener conciencia de la inmensa distancia que nos separa y al mismo tiempo

nos une. Creo que desde el primer momento que un autor escribe un texto teatral se hace consciente de

su infortunio. Impulsado por una fuerza interior y consciente de que su obra está llamada a salvar a la

humanidad, tiene un instante de luminosidad que es imposible describir porque forma parte de su

salvación. Si además has nacido en un país católico, se te complican mucho más las cosas, y si pasaste

por una catequesis, o por el mero hecho de oír la cantidad de veces que una madre relaciona a Dios con

el presente y el futuro, se complica todo más todavía, y si al mismo tiempo tu padre se caga

habitualmente en ese mismo Dios, tus deseos de salvar a la humanidad te impulsan a ofrecerte como

salvador de todo, aunque solo sea por oxigenar tus ideas.

El destino a nin

escasos meses, me llamó mi hija desde Lon-dres para preguntarme quién era mi repre-sentante. La profesión es desconocida. Laautoría teatral está llena de electricistas,fontaneros, filósofos, enfermos de freno-pático, economistas, contables y un largoetcétera… Algo sí está claro para mí: el tea-tro tiene propiedades curativas si te sabesadministrar. La «locura» teatral tiene ca-minos inescrutables y desconocidos, den-tro de la medicina preventiva. O sea, si aRumsfeld, exsecretario de Estado de EE. UU.para la Guerra, se le hubiera ocurrido es-cribir una obra teatral sobre los abusos en lascárceles creadas por ellos en Irak, se hu-biera curado. Juan Luis Galiardo, uno delos actores españoles de mayor prestigio, securó gracias al teatro y hoy, en cada entre-vista, te da un curso de psiquiatría superiora cualquier estudio de Jung, Freud, Reich,o Fedoroski… Todo esto dificulta la pro-fesionalidad del dramaturgo porque el hom-bre de teatro tiene algo de depurativopropio, o tisana, y de mago de pueblo. Ga-liardo tenía la obsesión de su madre, perosu síndrome era el mismo que el del gallo

rias que dejaban sobrecogida a mi abuelaCamila. Su tema preferido y diario era Al-fonso XIII, y el terror de Mateo Morral…Oh, aquel miriñaque de la Reina Victoriacon los sesos de los caballos aplastadossobre las puntillas… Yo las adoraba por-que encima había que ponerles un almo-hadón en el asiento por si estornudaban.

Recuerdo todo esto, con mis balbuceosautorales, porque Jesús Campos me hacíaalgunas consideraciones sobre la plétoraautoral que en Extremadura está naciendode una forma tan auténtica por sus raíces,casi por todos los pueblos, incluido Zala-mea de la Serena y no sé si Puerto Urraco,que han arrojado de su lares al poeta Bri-nes, autor de una versión de El alcalde deZalamea, en beneficio del cronista oficial,que ha prometido no cobrar derechos ja-leado por el diario Hoy, verdadero síndro-me autonómico incurable, así como eltalento de alguna moza del pueblo que hainscrito a su vez, en la obra de Calderón,unas canciones no venales que han dejadoimpresionado al alcalde pepero, alma de lavenganza antiautor contra Rodríguez Iba-rra… O sea, un nuevo elemento a añadir almagma teatral de juventud divino tesoro ytercera edad a todo trapo donde no se re-conoce la profesionalidad.

He aquí una palabra fundamental: laprofesionalidad. ¿Qué es la profesionali-dad en España? Hubo una época, por losaños 60, en que la SGAE te hacía un examende autor o de profesionalidad. Hoy ya sa-bemos que en Zalamea de la Serena eso estámuy anticuado, porque la profesión deautor de teatro no está reconocida en estepueblo. Zalamea, gracias a Calderón, hasido la primera en levantarse y, tras mataral capitán, asesinar al autor que mató al ca-pitán. Hoy ya se sabe que Zalamea mata ca-pitanes y se erige anti-Obama. Abajo Brines,abajo el profesional… Tampoco se entien-de mucho si Brines es un profesional. Hace

El destino a ninguna parte 19

La «locura» teatral tiene

caminos inescrutables

y desconocidos, dentro

de la medicina preventiva

[…] el hombre de teatro

tiene algo

de depurativo propio,

o tisana, y de mago

de pueblo.

guna parte Por Manuel Martínez Mediero

vino a mi casa con su última novia, la pin-tora Águeda de la Pisa, sesenta días antesde morir. Solo de vez en cuando me decía:«tenemos que hacer Macbeth». Pero el tea-tro lo hacía a la fuerza. ¿Por qué…? No esun caso único. A Fernán Gómez le pasabaalgo parecido pero distinto… FernánGómez llega a huir literalmente, aunque sepasa a autor y a director de cine. En el tea-tro estrenaba compulsivamente a Juanjo Mi-llán, lo que es un síntoma.

La profesionalidad es un tema poco tra-tado en el teatro. Los autores, no sé si conalguna excepción, no tenemos represen-tantes. Somos como un reguero de hormi-gas, arriba y abajo y cada cual con su granoal hombro. Hubo una época en que se ri-diculizaba al autor de teatro diciendo quetodo español llevaba una obra de teatro de-bajo del brazo. Esa máxima se ha elevadohoy a su máxima potencia. Las decenas depremios existentes, y las subvenciones auto-nómicas, han actuado de efecto multiplica-dor en los autores. Y en los grupos más delo mismo. En Extremadura hay hasta unaescuela de teatro que es una especie de sa-natorio de salud mental. Se ha pensado pocoen las propiedades sanadoras del teatro,pero si el general Franco hubiera tenido laposibilidad de hacer por las academias pordonde pasó, algún texto teatral, por ele-mental que fuese, no hubiera pensado comopensaba. Meterte en la piel de un persona-je te obliga a olvidarte de ti mismo, dejas deser egoísta de tu yo; si añadimos que el per-sonaje que interpretas es «el malo», esto teobliga a desligarte de ti mismo para tratarde salvarlo. Al «malo» no se le trata igualejerciéndolo en la vida que interpretándo-lo. De todos es conocido que se llegó a le-gislar contra los actores impidiéndolesenterrar en «sagrado». La Fornarina semoría a chorros por los camerinos y teatrosde España, y cuando salía el público rugíagritándole: «¡esnúate!»…

Frente a esta situación ex córpore inse-pulto, que sufre el teatro de la sociedad es-pañola durante siglos, viene a suceder otra,todavía más incomprensible, muy pareci-da a la del «aguacil aguacilado» de Garzónen estos últimos tiempos. Es la aparición deEduardo Haro Tecglen, el Garzón del tea-tro, en el panorama del teatro de la demo-

de corral, o sea correr mozas…, que le acarreaba el problema del pecado y de lospadres, los hermanos, y las propias mozas,que a veces le paraban los pies… Pero gra-cias a todo esto Galiardo ha conseguido ha-cerse célebre como profesional… Una vidaparalela es la de Alberto Closas. Hijo delúltimo conseller de cultura de la Generali-tat, tiene que huir de España con catorceaños, con su hermano Jaime, de quince, yse embarcan en un barco de refugiados ca-mino del cono sur. Ambos habían recibidouna educación exquisita. Hablaba francéscomo un ilustrado, y años después lo de-mostró en París, representando con enor-me éxito un vodevil, aunque tiene quevolver a España obligado por su esposa deentonces. Jamás se lo perdonó. Cualquieraen esas circunstancias pensaría que Closashabía nacido para ser actor. Y así fue, peromuy lejos del propio pensamiento del granactor. El barco intenta desembarcar en Uru-guay, pero la Armada alemana lo impide ytermina por desembarcar en Argentina (nopuedo precisar el puerto), donde Closas co-mienza una vida disparatada en la que cadanoche dormir era una aventura increíble.Pero la vida le iba a encaminar por el tea-tro, tras ingresar en la escuela donde laXirgu y su marido le obligan a destacar muypronto. Su arrogante aspecto iba, a lo largode su vida, a hacer todo lo demás. Su vuel-ta a España le lleva al cine con una pelícu-la mítica: La muerte de un ciclista, pero suobsesión era la vida en su máxima expre-sión, el lujo, y apenas llegar se compra unPegaso de color marrón, del que se hicie-ron media docena, automóvil de un aspec-to impresionante, que Alberto mantuvodurante años en la puerta del Teatro de laComedia, donde ejerció un magisterio a lafuerza. Su mayor ilusión era no volver alteatro al día siguiente. París, fue su sueño,pero ya he dicho que la mujer le obliga avolver, y así crea una bonita familia nume-rosa. Closas era capaz de todo. Hasta decrear una familia muy numerosa. Su per-sonaje en Largo camino hacia la noche, deO’Neill, le lleva a la cima y le cambia devida. Estaba muy cansado. Jamás le oías ha-blar de los demás actores. Tuve una entra-ñable relación con él, pero yo creo que erapor mi mujer, Paki, a la que adoraba. Se


Meterte en la piel

de un personaje te obliga

a olvidarte de ti mismo,

dejas de ser egoísta

de tu yo.

gicos. El franquismo ha sido la mayor des-gracia que le ha podido caer a pueblo algu-no, incluso superior al nazismo, pues almenos de las cenizas de nazismo nació eldeseo de olvidarlo, pero de las cenizas avi-vadas del franquismo ha surgido lo que hoypodemos ver. Unamuno decía que habíaalgo peor que un católico, y era un ateo ca-tólico. Algo de esto le sucedía a Haro Tec-glen. Odiaba tanto el franquismo que solopudo corregirse un poco con Fernando Fer-nán Gómez. Solo al final, tras el horror queproducía entre las pobres gentes del teatro,hubo un movimiento de endiosarlo hacien-do de su muerte un acto propio del terrorque producía, según el teorema de Arquí-medes (igual al peso del líquido que desa-loja). Por ejemplo, el tratamiento que le dioa Alberto Miralles fue mortal. Dos cosasllevaron a Alberto a la tumba: la amistadfallida con Adolfo Marsillach y la persecu-

cracia. Haro Tecglen es un oscuro periodis-ta, muy descontento de sí mismo y de la so-ciedad española que lo maltrata durantecuarenta años, hundiendo todos sus sueños,y cuando digo todos es que no falta ningu-no. Como a gran parte de la sociedad es-pañola. Paralelamente a su profesión deperiodista, escribe teatro, bastante poco co-nocido, del que alguna obra es estrenadaen el teatro que José Luis Alonso creó ensu casa con nombre propio. Con LorenzoLópez Sancho pasaba algo parecido. Ambosme maltrataron con saña, y con un odio quedebieron guardar para mejor ocasión. Másacentuado en Haro, y como más lleno deenvidia en López Sancho. Haro llega a de-dicarme demasiadas columnas desde LaHoja del Lunes de Madrid. Había en el airede la vida española una obsesión malsanapor el «cambio», y digo malsana porque elcambio en España tenía orígenes patoló-

El destino a ninguna parte 21

España es hoy

intelectualmente una

mierda, y yo al menos

me he fajado con

mis convicciones.

He preferido vivir deudor

y pobre que forrado

con novelas infames de

tiempos revueltos.

Mirando al mar,de Manuel Martínez Mediero.

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de la nación que está al costado de la pe-nínsula Ibérica y cuenta con una historiapreciosa huyendo de por vida de España.(Todas las ciudades de Portugal están en loalto de una montaña para ver llegar a losespañoles). Salazar arregla las finanzas por-tuguesas y toma el poder. Una vez en elpoder, como era la moda, le cogió gusto yse quedó cuarenta años. Su excepcionali-dad fue que dirigió el país, acompañado desu ama de llaves. Una mujer del pueblo lla-mada María. Una policía rara y paleta lehace el trabajo sucio. Cuando mueren ensus camas, rodeados de un gran temor, Oli-veira Salazar deja un recuerdo profundo enla mayoría del pueblo portugués (la gober-nanta se encuentra con el problema de notener dinero para pagar el entierro); al otrolado, el recuerdo de Franco se lo repartenlas dos Españas: una lo sigue echando demenos hoy, y la otra, no. El teatro, ¡ah!, elteatro… En España hubo un teatro anti-franquista, que fue destruido casi por com-pleto, con la ayuda de una parte de esemismo teatro que lo destruye desde dentroa conciencia conociéndolo, con la idea deHaro Tecglen del «autor que no quiere cam-biar para hacerse “demócrata”»… Hastaque con el tiempo nace otro teatro raro y di-fícil de definir que va tirando con las sub-venciones, con las amistades…, y pareceque todos muy contentos… En Portugal elteatro no existe. No ha existido nunca fueradel Gil Vicente. Hoy se copia lo que sepuede de Europa y se hace un teatro dedesfiles de modelos. En el Nacional DoñaMaría II, lo último es un Edipo Rey vesti-do de Dolce Gabanna… Un Edipo guapovestido de Armani, cuya historia cae de putamadre, y un éxito indescriptible…

En España el presente lo acaparan dosjugadores de fútbol, que son medio anal-fabetos, pero que regatean y disparan mejorque los forajidos del Oeste americano. Sonjugadores capaces de meter el balón por elredondel de una alianza. Pasó con Zarra,con Di Stefano, con Cruyff, etc. El teatrovive de la mendicidad. En el futuro será loque ha sido siempre. Una lotería. Habráalgún agraciado, pero solo alguno… Losdemás a mirar… Y somos centenares… Sitodo es diferente, seré el primero en ale-grarme de haberme equivocado.

ción de Haro Tecglen. Haro llegó a dedi-carme un largo artículo, de casi una pági-na de aquellas de La Hoja del Lunes, conun enorme título que rezaba: «Un autorque no cambia»… Llegó a decir que Es-paña cambiaría sin mí. Lo que ha sucedi-do con toda certeza, porque España es hoyintelectualmente una mierda, y yo al menosme he fajado con mis convicciones. Hepreferido vivir deudor y pobre que forra-do con novelas infames de tiempos re-vueltos, etc.

Y todo lo anterior se fraguó en el senodel Teatro María Guerrero, cuando Marsi-llach fue director, y Haro Tecglen y Alber-to Miralles compañeros de lecturas.

El tiempo me llevó a trabajar durantebastantes años las posibilidades europeas.Fue una gran experiencia. He tenido que es-cuchar todo tipo de sermones. Como el deun intermediario de Nueva York que mellegó casi a insultar por sacar en una obraa Hill Clynton… De todas estas experien-cias, con una amplia documentación en mipoder, la de Portugal ha sido alucinante.Portugal vivió una vida paralela a España,con un dictador paralelo, y ambos muy dis-tintos. Franco sale de una guerra, con lospies encharcados en sangre, y Oliveira Sa-lazar llega al poder en Portugal cuando lepiden casi de rodillas que dirija las finanzas


La loca carrera del arbitro,de Manuel Martínez Mediero.

gar a la inmensa mayoría. Y fueron más los que, gracias a loslibros, supieron de la vida en las distintas sociedades. Pocoa poco, la historia de la literatura universal fue establecien-do las cohesiones e influencias entre los teatros nacionales,y pudo analizarse la influencia de los unos sobre los otros.

Pero tratándose del teatro, estaba pendiente el tema delas representaciones. Si aceptamos que el texto dramáticoes un principio que debe ser completado por la represen-tación, donde los personajes se concretan entre las varia-bles posibles, y los espectadores los juzgan y entiendendesde su propia circunstancia, el «hecho teatral» aparececomo un fenómeno distinto a la literatura dramática. Noes lo mismo leer a Shakespeare en Madrid que ver en Ma-drid una representación del autor inglés por la RoyalShakespeare Company. El primer paso, lógicamente, fuela posibilidad de que un grupo teatral representara unaobra extranjera, teniendo que asumir ideas y comporta-mientos que pertenecían a otra realidad y otra cultura.Práctica que hoy nos parece lógica, pero que en sus ini-cios debió constituir una verdadera revolución. En defi-nitiva, ya no se trataba de representar el personaje deHamlet, sino, inevitablemente, de cómo veía o entendía alpersonaje de Hamlet un actor español, que, a su vez, se di-rigía a un espectador condicionado por una cultura dis-tinta a la inglesa. No se trata ahora de considerar las muydistintas maneras en que se produjo la relación entre losteatros de las diversas sociedades, sino, simplemente,de subrayar el gran papel del teatro en la superación detodos los localismos que han empequeñecido y empeque-ñecen el horizonte humano.

Mundialización del teatro 23

La escritura permitió, hace ya muchos siglos, que las gentesde un país supieran de los modos de vida de otros. Deter-minadas corrientes del pensamiento lograron salvar las fron-teras e iniciar un trasvase cultural que está en la raíz de nuestracivilización. Los agentes fueron inicialmente pequeñas mi-norías que, en laboriosos soportes, fijaron sus testimonios. Enesta breve reflexión vamos a referirnos estrictamente al tea-tro, que tiene la singularidad de mostrar el comportamien-to y la situación de personajes. Pese a los obstáculos que las«religiones del libro» opusieron a la difusión del teatro clá-sico griego, por su mitología y su discurso político, es lo cier-to que, desde muy antiguo, aparecieron versiones locales oecos de sus tragedias, lo que nos permite decir que muchosseres humanos pudieron imaginar cómo eran quienes vi-vían o vivieron en otras latitudes, y se encontraron sin sa-berlo a través de referentes comunes. La literatura dramática,en sus formas cultas o populares, habría sido un elemento fun-damental en la creación de la primera conciencia planetaria.Frente a los relatos de los grandes viajeros, el teatro no se li-mitaba a mostrar las singularidades de sociedades ignoradas,sino que permitía acceder a los conflictos de sus gentes, iden-tificarse con el drama de personas muy distintas.

El fenómeno se enriqueció con el paso del tiempo y lacreciente intercomunicación entre los pueblos, hasta que conla invención de la imprenta, a mediados del siglo XV, se pro-dujo la gran revolución de todos conocida. La palabra —y,por tanto, también la literatura dramática—, que había cir-culado por difíciles caminos, encontró la posibilidad de lle-

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Mundialización del teatro

Por José Monleón © D

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Hoy, pese a la obstinada resistencia de las corrientes dis-gregadoras —políticas, como es el caso del nacionalismo; re-ligiosas, como el integrismo; o de cualquier otro tipo—, laevolución de la ciencia y su incidencia en el orden social hagenerado no solo una creciente interdependencia mundial,sino la evidencia de que aquel solicita un profundo ajustecultural. Son muchos —el último, Amin Maalouf en El des-ajuste del mundo— los que piensan que la práctica política,como ha probado en las últimas décadas, tras los esperan-zadores e incumplidos textos de las Naciones Unidas que si-guieron al desenlace de la II Guerra Mundial, carece derespuestas para resolver los problemas. Asentada en una de-terminada experiencia histórica, contraria a esa mundializa-ción, solo la economía, en beneficio de unos pocos, ha podido,desde hace tiempo, aprovechar la nueva situación. Si bien lapresencia creciente de problemas necesitados de una res-puesta mundial —desde el cambio climático a la crisis eco-nómica, pasando por el desarme nuclear, el hambre, elconcepto de crímenes contra la humanidad, la emigración,la situación de la mujer en el mundo, y tantos otros— estágenerando en la base social la exigencia de un cambio que,hoy por hoy, no consigue afrontar la clase política.

¿Y el teatro? ¿Qué está haciendo el teatro frente a esa rea-lidad? Si, como hemos dicho, ha desempeñado un papelesencial en la aproximación entre los pueblos, si, dicho enotros términos, ha construido una mundialización imagi-naria antes de que esta llegara a la vida social, es lógico quenos preguntemos por la forma de proseguir su viejo discursoen la nueva situación. Citaría, en primer lugar, la crecienteposibilidad de ver en un país a compañías de otros países,o también, vinculado al fenómeno de la inmigración, la oca-sional presencia de actores extranjeros, y, sobre todo, la mul-tiplicación de los festivales, donde actúan compañías envarias lenguas, de importante significación en sus respecti-vos teatros nacionales.

De mi experiencia teatral recuerdo dos acontecimientospremonitorios, aunque no se tuviera plena conciencia de ello.Me refiero al Teatro de las Naciones de París y al FestivalBITEF de Belgrado (años 50 a 70), que, cuando el llamado

II

telón de acero dividía Europa, y quizá al mundo, en dos mi-tades, reunían a las mejores compañías del planeta junto amuestras de lo que entonces se llamaba el Tercer Mundo.En principio, para las gentes de teatro que asistíamos a ambosfestivales, era la oportunidad de confrontar la obra de losgrandes directores de escena y conocer la dramaturgia depaíses africanos o americanos cuyo teatro nos era totalmen-te desconocido. De nuevo, el teatro nos dibujaba el mapadel mundo cuando la política lo segmentaba. Y también des-cubríamos que determinados países de escaso peso políticomostraban espectáculos extraordinarios de compañías queno figuraban en el escaparate internacional. Luego, he pen-sado muchas veces, y lo he reafirmado releyendo las cróni-cas que escribí por entonces, que, en realidad, París yBelgrado, en el Oeste y en el Este, expresaron ya esa «con-ciencia del mundo» de la que todavía carecen muchos denuestros gestores políticos contemporáneos.

Hablábamos, lógicamente, de la poética de los espec-táculos, y descubríamos, por ejemplo, viendo al BerlinerEnsemble, que Brecht no era lo que decían los monagui-llos que explicaban al maestro alemán en sus respectivospaíses. Conocíamos los pasos de Peter Brook, todavía enel teatro inglés, dispuesto a romper cualquier academicis-mo. El encuentro de Strehler con Beckett nos rompía la teórica oposición predicada por el esquematismo de tan-tos lugares. Muchos oíamos por vez primera el nombre deKarolos Koun y comprendíamos la masacre filológica detantos montajes de la tragedia griega hechos en nuestrospaíses, donde los coros se limitaban a decir al unísono unostextos. Y, también, conocíamos a los grandes creadores delEste o sabíamos de la historia de África o de la turbulen-cia colombiana en términos que no habíamos sospechadoa través de la información cotidiana. El entusiasmo teatral,el goce de tanto talento escénico, se conjugaba con la apro-ximación a pueblos y realidades excluidos de la imagenestablecida de nuestro tiempo. El teatro no era, pues, unasimple muestra de la diversidad escénica, sino que se arti-culaba para anticipar —y eso es lo que aún no tenemos—una cultura del mundo, una visión no solo teórica, sinoemocional y solidaria, de la realidad humana.

Justo es decir que en el Teatro de las Naciones y el BITEF

participaron más de una vez compañías españolas, y que, in-cluso, Las criadas, que montó Nuria Espert bajo la direcciónde Víctor García, constituyó uno de los grandes éxitos de lamanifestación yugoslava. Pero críticos teatrales de nuestropaís éramos siempre muy escasos, en correspondencia a untiempo que hizo de los Pirineos una muralla; de un lado, portemor a la herejía europea, y, desde Europa, porque las me-jores compañías se negaban a trabajar en un país con Dicta-dura. Y digo esto para significar que si en Europa la tradiciónhistórica frena la construcción de una cultura solidaria, muchomás difícil habrá de serlo en España, donde estuvimos variasdécadas oyendo que limitábamos al norte con el Infierno.


Son muchos los que piensan que la práctica política,

como ha probado en las últimas décadas, carece de

respuestas para resolver los problemas.

En la cultura griega, hay cuatro términos fundamentales paralas gentes de teatro: conflicto, diálogo, democracia y, pro-piamente, el teatro. Cuatro conceptos que tienen su propiodesarrollo, pero que se conjugan en un mismo argumento.Veamos: aparecería en primer lugar la idea de conflicto,opuesta a cualquier visión maniquea; supone que el ser hu-mano (en el teatro, el personaje) tiene que elegir entre dos omás opciones, que poseen razones a su favor. No se trata,pues, de que el personaje deba decidir entre respuestas sim-plemente distintas, sino de que, fatalmente, al elegir una re-nuncia o destruye las posibilidades de las otras, ya que lasopciones negativas se excluyen de antemano. El conflictopuede afectar a una o varias personas concretas o puede teneruna trascendencia social, y es en este punto donde se con-vierte en un elemento básico de la democracia. Asumir laidea de democracia supondría establecer un objetivo queidentificamos con el bien común. Sin embargo, aceptada lavoluntad democrática y establecido el acuerdo ético sobreel bien común, aparecerían —y ahí está el conflicto— di-versos caminos e interpretaciones, con sus márgenes de corrupción o perversión del proyecto. Surge aquí el con-cepto de diálogo. Dialogar no supone simplemente que ha-blen dos, sino que los dos estén dispuestos a hablar y escuchar,para confrontar las opiniones e intentar llegar a la mejor omás justa. Uno de los grandes problemas de nuestras de-mocracias contemporáneas es que el diálogo ha sido sustituidopor la reiteración de los monólogos enfrentados, en los quecada parte repite sus argumentos —generalmente, descalifi-caciones— sin la menor permeabilidad a las palabras de suinterlocutor, pidiendo machaconamente la adhesión y nuncala reflexión. No hace mucho se produjo al respecto un de-bate en nuestro Parlamento en el que una ministra lamentóque el líder de la oposición la cuestionara en términos abso-lutamente previsibles y pensados antes de escucharla, a lo

III que su oponente contestó que esa era, precisamente, la con-dición de los políticos responsables, cuyas palabras eran siem-pre previsibles dijeran lo que dijeran los demás. Frente a esto,el teatro incluye el diálogo, que es, a su vez, instrumento dela acción, es decir, que supone un cambio, una transforma-ción de la realidad, que, dentro del paralelismo que venimosutilizando, es el objetivo del debate democrático. El teatroofrecería, en este orden, pues, situaciones que permiten a va-rios personajes, a través de sus comportamientos, optar poruno de los caminos posibles, a la vez que, por la entidad deestas últimas, somete a juicio la realidad. Esto incluye auto-máticamente la intervención del espectador, en tanto que laobra dramática no debe dar explícitamente la razón a nin-gún personaje, sino dejar que sea aquel quien, a la vista delo que sucede en el escenario, tome partido, es decir, parti-cipe en la expresión democrática. Así entendido, el teatroviene a ser el discurso democrático por excelencia, puesto quelos argumentos ideológicos no son decisivos, sino su inci-dencia sobre la vida real de los personajes. El espectador esinvitado tácitamente a elegir un personaje para, desde él, juz-gar la realidad. ¿No encaja esto con la necesidad de cons-truir democráticamente la ley de la ciudad?

Quizá estas reflexiones sean básicas si queremos cons-truir un teatro que, cumpliendo con su papel de avanza-dilla, nos ayude a construir un pensamiento acorde con elinterés global de la humanidad. Él ha sido el primero entransportar, sobre los escenarios, en carne y hueso, desdesu mundo a otros mundos, a personajes. Frente a la mun-dialización de los problemas y el desconcierto actual delpensamiento político, tiene en su mano la posibilidad decolocar la experiencia humana en el centro, despojándolade la acumulación de ideologías y prejuicios que la apri-sionan, desnudándola, para situarla ante los nuevos con-flictos y construir en su resolución la democracia. Unademocracia que nunca tuvimos, quizá, porque jamás supi-mos que el planeta era el espacio de todos los humanos.

Mundialización del teatro 25

Frente a la mundialización de los problemas y

el desconcierto actual del pensamiento político, el teatro

tiene en su mano la posibilidad de colocar la experiencia

humana en el centro, despojándola de la acumulación

de ideologías y prejuicios que la aprisionan.

Guardo la llave, de Raúl Fernández, José Ramón Gómez Toré, José Luis Heras, Guillermo Heras, Juan Pablo Herrero, Sergio Marín, Nora Viviana Monleón, José Morillo,Miguel Ródenas, Eva Serrano. 1999. Dirigida por Antonio López Dávila.

gozaban en el teatro los «autores», a quienesse respetaba en los escenarios, en los pro-gramas, en los carteles y en los libros de his-toria del teatro y de la literatura.

También es cierto que el tiempo de los«grandes autores» —y no digamos el tiempode los «autores consagrados»— ya pasó, y,para mí, bien pasado está, porque los autores«consagrados» en España eran, en los mejo-res de los casos, Jacinto Benavente o Eduar-do Marquina; pero sobre todo porquesiempre me pareció nefasto para la calidaddel teatro que los autores literarios actuarancomo pontífices en los escenarios imponien-do autoritariamente sus opiniones sobre las delos actores y el director, como si su obra fueraun texto sagrado. En aquel momento vinomuy bien para la calidad de lo que se hacía enla escena que ello se hiciera teniendo muy encuenta las opiniones de los directores y de losactores, sobre la base de que un hecho teatrales siempre la obra de un colectivo (con dis-tinción de funciones, eso sí). Por eso lucha-mos en nuestros primeros años: porque seestableciera la figura del director como ab-

En el mejor de los casos se reconoce quenosotros somos los autores del guión, perohay que buscar con lupa nuestros nombresen los carteles y programas, como antes ocurría sobre todo en las películas, en cuyoscréditos el nombre del autor literario apare-cía fugazmente y en caracteres evidentementemenores que los de la casa productora, losprotagonistas y, desde luego, el director y, ge-neralmente, el músico y otros colaboradoresdestacados. Entonces se suponía que llegaríaun momento en que los autores literarios enel cine adquirieran su merecido relieve y,desde luego, una cierta autoridad durante losrodajes. Así es que algunas revistas empeza-ron a publicar guiones que tenían vocaciónde ser estimados también como obras pro-piamente literarias, que, por tanto, podíanser leídas con placer («el cine también se lee»,podía haber sido una consigna entonces,como ahora lo es la de que «el teatro tam-bién se lee»). El teatro parecía entonces unejemplo a seguir. Los guionistas de cine —al-gunos, por lo menos— aspiraban, pues, agozar en el cine de la estimación de que sí


¿Los autores dramáticosvamos a seguir siendo un

fenómeno menguante en elfuturo?

Lo mejor que se puede desear en este aniversario de nuestra Asociación es que las cosas se aclaren durante

los próximos años en lo que se refiere a esta profesión, arte u oficio, que es la poesía dramática, actividad a

cuya paulatina degradación hemos asistido —venimos asistiendo— durante los últimos años, y que llega

hasta el punto de que cada vez «existimos menos», incluso quienes alcanzan los mayores éxitos y las

mayores difusiones. Me refiero a que se aclare el puesto que los escritores dramáticos ocupan —u ocupen—

en los hechos teatrales, en los que cada vez es menor el relieve de nuestra presencia.

Por Alfonso Sastre

espectáculos vistosos y acaso fascinantes,en algunos casos óptimos; que tampoco estámal, pero es otra cosa. Puede ser cierto,como se dice, que «no hay obra mala concómicos buenos»; y también lo es que «nohay obra buena con cómicos malos»).

La literatura, digámoslo claramente, esmuy importante en el teatro. Hoy se suelellamar «de texto» a cierto teatro, a la vistade tanto otro teatro en el que el texto escompletamente desdeñado. Es esta una par-cela de la actividad teatral en la que lo quese hace no puede reducirse a un trabajo (oun juego) desarrollado por meros «teatris-tas» o «teatreros», por muchos talentos parala escena que ellos posean. El teatro nece-sita corazón —y otras vísceras, como las tri-pas— pero también cabeza. El teatro,digamos, es demasiado importante paraconfiárselo a los teatreros, como decía LeónFelipe de los enterradores: «Para enterrara los muertos / cualquiera sirve, cualquie-ra, / menos un sepulturero».

¿Y qué pasa? ¿Es que vamos en esa di-rección de la pérdida de la cabeza? Así parece.

Yo sigo detestando hoy aquella imagen delos «grandes autores» en sus pedestales, perocreo que hay que reconocer que la historia deldrama occidental contemporáneo no la hanhecho los teatreros, sino escritores comoIbsen, Strindberg, Bernard Shaw, Chejov, O’Casey, Lenormand, O’Neill y, eso sí, al-gunos escritores que además eran teatreros,como Pirandello o Bertolt Brecht, que se si-tuaron en la gran tradición molieresca del es-critor dramático-animal teatral. Pero yo meestoy refiriendo sobre todo a los autores cuyotrabajo se desarrolla fundamentalmente anteun escritorio y muchas veces incluso lejos delos escenarios. Como es mi propio caso.

Desde ese punto de vista opino que lo quepasa en los escenarios de todos lo días es per-judicial para la salud intelectual y creadora delos poetas dramáticos, y así he observado loscomienzos brillantes y hasta rutilantes de al-gunos autores españoles durante los últimosaños, que luego, al ponerse al servicio de losgrupos y vivir en su mundillo, se han, digá-moslo así, «mediocrizado», como los auto-res de otros tiempos se «mediocrizaban» alservicio de Paco Martínez Soria o, en el mejorde los casos, de Isabel Garcés, a la sombra deempresarios como Arturo Serrano o Tirso

solutamente necesaria para este juego, lo quesolo a partir de Cipriano Rivas Cheriff habíaempezado a ser comprendido en España.Nuestro «Arte Nuevo» se edificó sobre labase de la estrecha colaboración y el magis-terio del que fue magnífico director de acto-res Pepe Franco, que procedía del TEA, oTeatro Escuela de Arte, de la II República.

En efecto, el teatro dramático adquieresu mayor grandeza cuando se establece esecuadrilátero mágico cuyos cuatro lados son,y así seguirá siendo, generalmente en esteorden, aunque puede alterarse: la obra poé-tica, la actuación, la dirección y el público(la espectación); grandeza que, por cierto,se produce muchas veces en muy pequeñassalas y, eso sí, con grandes talentos. (Nuncaolvidaré a este respecto cierta luminosa re-presentación de Esperando a Godot en Ma-drid. Hay que reconocer, y aquí volvemosal tema concreto de los autores, que aquelespectáculo, modesto y maravilloso, tuvocomo base el espléndido texto de SamuelBeckett, y yo pienso que si no se cuenta conun buen texto, solo se puede aspirar a hacer

¿Los autores dramáticos vamos a seguir siendo un fenómeno menguante en el futuro? 27

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La literatura, digámoslo

claramente, es muy

importante en el teatro.

[…] Es esta una parcela

de la actividad teatral en

la que lo que se hace no

puede reducirse a un

trabajo (o un juego)

desarrollado por meros

«teatristas» o «teatreros»,

Es indudable también que nuestra Aso-ciación está luchando contra esa funesta pers-pectiva y que, a pesar de todo, algunosautores nos hemos salvado de la quema o delolvido, y, finalmente, y quizás lo más impor-tante, que han nacido nuevos autores dota-dos de grandes talentos. En ellos reside laesperanza de que no continúe la «mengua»de este bello arte que es la escritura de poe-mas dramáticos, arte que no hay que con-fundir (en la cultura teatral alemana esto,desde Piscator y Brecht, estuvo muy claro)con ese oficio trivializado que, bajo el nom-bre de «dramaturgia», se puede enseñar porcualquiera y en cualquier esquina. Quienesdeseen ser «guionistas» tienen mucho queaprender en esas esquinas y en esos cursillos,que yo también he dado. Tampoco está malser un buen guionista o dramaturgo en esesentido. En definitiva, es mejor ser un buenguionista que un mal poeta, porque ante losmalos poetas, ¡Dios nos coja confesados!

En cuanto a los directores (esos «prime-ros actores secretos» y, por tanto, invisibles,y no meros «guardias de la circulación»), sumás alto papel es el de «creadores analíti-cos», ¡nada menos! Así es que el alma de esefuturo deseable —y de la consiguiente res-tauración de la dignidad del drama— no hade ser ciertamente un autor dramático. Elabuelo de ese futuro deseable para el teatrose sigue llamando Constantin Stanislavski.

Hondarribia, marzo 2010

Escudero. Enrique Jardiel Poncela fue ungran autor que intentó resistir a aquella in-fluencia y terminó perdiendo la salud y, muypronto, la vida. En los fosos de aquellos tea-tros españoles murieron o no pudieronnacer muchos autores excelentes, y no soloValle-Inclán. (Pondré como ejemplos a Azo-rín, Jacinto Grau, Ramón Gómez de la Sernao, más joven, Claudio de la Torre).

El teatro español siempre ha sido (no escosa de hoy) un medio social empobrecedor,y creo que se puede afirmar que las grandesobras de Valle-Inclán fueron escritas porqueafortunadamente (¡qué paradoja!) el teatroespañol de su época rechazaba sus obras(«porque eran literatura, muy buena, ¡esosí!, pero no teatro») y él se sintió libre parallevar a las cuartillas su talento. De haber sidobien recibido por aquellas compañías, lo másprobable es que él hubiera escrito amoldán-dose a ellas, porque es lo que ocurre aunqueuno no se dé cuenta.

Para terminar, voy a decir que me pare-ce seguro que si nosotros, los escritores dra-máticos, no solo seguimos «menguando»sino que terminamos desapareciendo (con-vertidos en meros «guionistas» de algunosespectáculos), nadie nos va a echar en falta.El drama habrá entrado definitivamente allídonde ya está, para nuestro infortunio: enla «industria (capitalista) del entreteni-miento». En ella los escritores somos, enlos mejores de los casos, ingredientes «parausar y tirar».


… han nacido nuevos

autores dotados de

grandes talentos. En ellos

reside la esperanza de

que no continúe la

«mengua» de este bello

arte que es la escritura

de poemas dramáticos.

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La taberna fantástica, de Alfonso Sastre. Dirigida por Gerardo Malla. Teatro Valle-Inclán de Madrid, 2008.

guesa. Desde Sófocles a Lorca. Y el mode-lo teatral que durante cuarenta años ya hepropuesto en colaboración con cuantos enél han participado creo que no tiene nadaque ver con esa historia; yo no pertenecíaa esos grupos sociales, y mis pensamientosteatrales no partieron del concepto burguésde la vida y la muerte, ni del literario parala comunicación. Entré en el panorama delteatro por razones que después, ya en la dé-cada de los noventa, entendí muy bien enla definición de la tragedia que en su obraTeoría del drama 1 expone el romanista ehispanista alemán Kurt Spang: «Lo trági-co es un concepto no exclusivamente lite-rario o estético. La tragedia como géneroes sólo soporte de lo trágico y este concep-to emana de una determinada filosofía y esfruto de una cosmovisión, una determina-da manera de entender la vida: se concibe

En esta etapa de mi vida, casi de mi niñez,ejerciendo el oficio de matador de toros antela presencia de miles de espectadores, atro-nadores aplausos o descomunales y tormen-tosas broncas, formalicé, ignorándolo, elacercamiento de mi espíritu, por otro caminoque el académico, al universo de la drama-turgia. Con el fantasma de la pobreza, de la in-certidumbre, también del miedo, me ocurriólo mismo. Muchos niños de la pos-guerra vi-vimos las circunstancias de enriquecer nues-tro espíritu con un alfabeto de sensacionestrágicas producidas por el hambre y las ne-cesidades que más tarde, cuando nos en-contramos en el marco de la ficción, en elteatro, también por circunstancias, investi-gamos y ejercitamos su práctica como signossonoros o silenciosos para la comunicación.

Todos sabemos que el teatro no tienemás que una historia que es literaria y bur-

El teatro, la verdad y la ficción 29

La muerte me rozaba los muslos una y otra vez. Silenciosa; unas veces toda vestida de negro y algunas

otras veces con grandes manchas blancas en su arrugada piel. Mi cuerpo y mis ojos se familiarizaron con

ella y pasaba horas en entrenamientos agotadores estilizando mi cuerpo, mi figura, para ese tránsito,

intentando transformar la verdad de su presencia en ficción, en arte.

EL TEATRO,LA VERDAD Y LA FICCIÓN

Por Salvador Távora

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1 Editorial Eunsa, 1991.

mundo y las mesas de los hoteles para losapuntes escénicos. Con reconocimientosestimulantes e indiferencias dolorosashemos llegado a crear veinticuatro espec-táculos dramáticos con los que hemos rea-lizados cuatro mil representaciones entreinta y cinco países, y participado en cien-to setenta y dos festivales internacionalesante más de tres millones de espectadores.Y ya casi al final, lo digo por los años, y conlos bolsillos vacíos, me atropella el difícildesafío que desde que tuve conocimiento delos intentos de históricos creadores me ron-daba la cabeza: poseer un espacio teatral,alejado de los modelos convencionales, conla austeridad necesaria para no perderse enlos cortinajes de terciopelo de los grandesteatros y hacer de la comunicación cercanael más fundamental valor que proteja al tea-tro de las arrolladoras técnicas, de la apa-bullante palabrería y de las desorbitadasproducciones comerciales u oficiales. Unteatro, un espacio, donde pudiera apre-ciarse la claridad cristalina de la lágrima, lasanguinolenta suciedad del sudor, el olorde las flores, la contundencia de la palabra,el riesgo de la acrobacia, de las máquinas,de todos los elementos comunicativos quehan formalizado nuestro lenguaje…, unTEATRO con convocatoria para los que nofueron nunca al teatro. Un teatro en mi barrio muy lejano al de Nueva York desdedonde presenciamos asombrados el de-rrumbe de las Torres Gemelas. Un teatrode reducido aforo, más bien como un pro-yecto del espíritu, consciente de su difícilmantenimiento, donde podamos llegar aentender para qué hacemos teatro. Una uto-pía que comienza como aquella otra de losaños setenta que nos llevó a los más presti-giosos escenarios del mundo y que segu-ramente tendremos que sacar adelante al-ternando nuestra actividad en él, con la ne-cesidad de palpar, en algunos periodos, lasaterciopeladas cámaras negras de los gran-des coliseos, o pisar los ensangrentados rue-dos de las plazas de toros. No importa.Como autor, o como sujeto atormentadopor codificar el acto creativo, siento en miestado de ansiedad en esta nueva aventurala relajante esperanza de continuidad delcompromiso por sendas inexploradas. En la ponencia que presenté en el año 1989

siempre en relación con la libertad y la divi-nidad, con el último destino del hombre».«Lo trágico es una situación límite: el hom-bre en una circunstancia paradójica, tendi-do entre dos polos opuestos y contradictorios:la autoridad de lo divino y el afán autonó-mico y rebelde del hombre». Mis impulsoscreativos me llevaron y me conducen siem-pre, al estar estrechamente emparentadoscon mi vida, a situaciones escénicas que noconsigo distanciar de mis sentimientos trá-gicos; ya sean expresiones musicales, coreo-gráficas, o de cualquier otro elemento denecesidad comunicativa que haya apareci-do en mi cerebro resistiéndose a conver-tirse en palabra. Y no es que exista en estaactitud un empeño de desarrollar un mo-delo teatral antiliterario, en absoluto, sinola consolidación de unas formas escénicasaliterarias que tengan naturales y espontáneasrelaciones con mi vida y con mis angustiasvividas o imaginadas. Estados anímicos deansiedad que no pueden pasarse a una re-lajada y reflexionada expresión literaria.Muchos años ya con la vida cargada a las es-paldas, los pies por los escenarios del


Sigo creyendo, y ahora

más, por las

circunstancias que

emborronan la vida del

teatro y de la sociedad

tecnológica que vivimos

con corazón de plástico,

en un teatro que sublime

la tragedia de vivir,

despierte la sensibilidad

dormida y agudice los

sentimientos más que

el entendimiento.

Las Bacantes, 1987. Escrita y dirigida por Salvador Távora.

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canalice por la vía de una poética de la vidaque tenga sus orígenes en las experienciasde los sentidos».

Sigo creyendo, y ahora más, por las cir-cunstancias que emborronan la vida del tea-tro y de la sociedad tecnológica que vivimoscon corazón de plástico, en un teatro quesublime la tragedia de vivir, despierte la sen-sibilidad dormida y agudice los sentimien-tos más que el entendimiento. Un teatroíntimo donde podamos estremecernos anteel sonido de un respiro y la claridad de unasonrisa…, aunque para ello tenga que vol-ver a retomar dramáticamente aquellostiempos en que la muerte me rozaba losmuslos una y otra vez. Silenciosa; unas vecestoda vestida de negro y algunas otras vecescon grandes manchas blancas en su arru-gada piel…, y poder hacer de ella fórmu-las desconocidas para hacerla ficción.

en el Centro Cultural Europeo de Delfos,con motivo de la celebración del V En-cuentro Internacional de Teatro AntiguoGriego, mis inclinaciones ya entonces seacercaban al sueño de buscar y encontraren un espacio desconectado de su comer-cialización las distancias precisas para po-tenciar el poder de transmisión de las másmínimas, y a veces imperceptibles, expre-siones de la sensibilidad creativa. Decía:«El arte teatral, no el falsamente identifi-cado con la literatura y encerrado en las bi-bliotecas, sino el intangible, el de imposibletranscripción, el de los sentidos cuyas cla-ves para su recepción, entendimiento ypractica poseen las mayorías que viven in-quietas e inseguras, será recuperable parael teatro por la vía del ESPECTÁCULO DRA-MÁTICO, y por su desarrollo en un campoteatral sin prejuicios intelectuales y que se

El teatro, la verdad y la ficción 31

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Alhucema, 1988. Escrita y dirigida por Salvador Távora.

Lauro Olmo

[…] Nadie ignora que el hecho cultural como cimenta-ción de la categoría de un país es lo suficientemente renta-ble en el orden internacional como para rehuir los tonosmenesterosos, no sólo en los aspectos generales de la cul-tura, sino concretamente en los del teatro como parte in-tegrante de la misma. Piénsese en la nómina a través deltiempo de nuestros autores representativos. Y lléguese hastahoy, por favor. Traspásese o derríbese ese muro oficial ba-sado en los nombres —¡admirables! ¿cómo no?— de Valle-Inclán o García Lorca. La grandeza de ellos no sólo estáen su propia obra, sino en lo que han influido en las pos-teriores. En cierta medida, al dificultarles su «vivir entrenosotros», se les ha paralizado convirtiéndoles en ilustresmuertos de espectaculares mausoleos. Hay que dejar claroque estas figuras representativas no surgen por generaciónespontánea, sino que emergen de un caldo de cultivo cons-tituido por otros nombres que, aunque no lleguen a alcan-zar tal representatividad, son imprescindibles para el logrode esas dos o tres figuras que suele dejar, si es que las deja,cada época. Tener en cuenta esto supone una responsabi-lidad que a todos nos concierne, pues nunca está de más que,tanto nacional como internacionalmente, se nos tenga porciudadanos de primera.[…] Ahora bien, digamos una vezmás que el teatro, en vez de mezclarse o dejarse mezclarcon medios de expresión artística que no son los suyos y conlos que lleva todas las de perder, debe ir al reencuentro con-sigo mismo, con ese pálpito directísimo que le caracteriza;ese «vis a vis» en el que lo «técnico» no es más que un medioauxiliar por ricas que sean sus aportaciones a la puesta enpie del poema dramático. En el teatro, en definitiva, sepuede «palpar» a sus protagonistas. Su materia está viva y,por ser así, nunca será igual ese gesto invariable del mundode la imagen, ese rictus de la comisura de los labios con-

denado a repetirse sin variaciones en el rostro de Robertde Niro —extraordinario actor por otra parte— y que,dados los vaivenes de lo emocional, siempre será distintosobre las tablas. Naturalmente nos estamos moviendo en losámbitos del drama contemporáneo y sin olvidar la antiguasignificación de las máscaras. Pero éste es otro cantar. Endefinitiva, como ya dijimos en otra ocasión, ni quitamos niponemos rey, pero ayudamos a nuestro señor: el teatro. Aese fabuloso medio de comunicación, de interrelación, deahondamientos y revelaciones que tanto peso histórico tieneentre nosotros.

Poténciese el teatro. Va unido a nuestro genio creador.¿Qué importa más de él desde un punto de vista estatal:su rentabilidad cultural o su rentabilidad económica? Sinque tratemos de quitarle importancia a esta última, sí con-viene darle vueltas a la cuestión, pues entre los títulos quedan presencia a nuestro país en el concierto universal dela cultura, uno es el teatro. Y acabemos reiterando que losaltos nombres que sustentan su nómina no han nacido ninacerán por generación espontánea.

De aquí y de alláSelección de Miguel Signes

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EN EL PRIMER CONGRESO DE AUTORES ESPAÑOLES. REPÚBLICA DE LAS LETRAS. N.º 35. OCTUBRE 1992

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Carlos Muñiz

Cuando «El caballo del caballero» se publique en Pri-mer Acto, se cumplirán exactamente diez años. Entoncesestrené Telarañas, una mañana en el Teatro Lara. Ahora pu-blico esta farsita, que ni siquiera nació para el Teatro. Diezaños de vagabundear por esta tierra mía, carcomida por ne-fastos hombres de teatro (?), atravesada por ríos de bilis.¡Qué triste aniversario! Me pesan las espaldas como si hu-biera soportado el peso del dios Atlas. En mi soledad lloromi vileza y la de los demás. ¿Qué soy? ¿Qué pinto en estemundo? ¿Para qué he venido a escribir teatro a España? Enlos oídos me retumba el eterno zumbido: «Esto no puedeser, esto no puede ser». Diez años viendo al Teatro en lacuerda floja. Marte es un imbécil, que no va al Teatro; estásiempre en su Olimpo, sacándose brillo a los cuernos. Venussólo sabe rascarse los sobacos y frotarse los pechos y lucir-los enhiestos. Esquilo, Sófocles y Eurípides pegan bastona-zos al aire, agonizantes. Las musas se han vestido detanguistas y la prostitución está muy perseguida.

Sin embargo, en lo más hondo de mi corazón, alientaun grito de oro: «Paciencia, paciencia, paciencia». Pa-ciencia tendré. Como Job. Más que Job. Los judíos estánya en Israel. A pesar del brazo secular; a pesar del nazis-mo. Mi paciencia no puede morir. No la matarán los dra-gones que lanzan fuego por los ojos y serpientes por laboca. No la matarán los eructos de las pesadas digestio-nes, ni las historias feudales maquilladas de cuentos dehadas. Tengo dos hijos que ríen, que me aseguran con surisa y su llanto cada día que el mundo no se acaba en mí,ni en las pirámides de Egipto.

Sé lo que pinto aquí. Sé por qué escribo teatro. Seguirépintando; seguiré escribiendo. Algo me dice que no debopararme, a pesar del cansancio y del reuma. Las estatuasreumáticas de los parques, de las plazas y de los palacios

se pararon un día. La estatuas no sirven. Me apenan lasestatuas. Por la mañana, me pasan la mano por el hom-bro unos señores que me piden: «Sé dócil, hijo mío, sédócil como una vaca y el mundo caerá a tus pies rendido.Mira esas estatuas. Toma ejemplo». Pero mis hijos ríen a la hora de comer. Por la tarde, en el café, en la calle, en todas partes, la gente me dice: «Sé dócil y verás salirel sol todos los días». Pero mis hijos me besan y se acues-tan por la noche, alegrando la casa con sus ronquidos pe-queños y sonoros. Mi mujer me susurra al oído, mientrashacemos el amor: «Sé dócil, míralos cómo duermen, fe-lices». Y yo la miro y lloro, solo, silencioso y me pongo aescribir hojas y hojas que esperan la mañana sin prisa. Ycuando la noche se estrella en la cabeza de los señoritosque vuelven de juerga y piden el desayuno, la casa ente-ra parece estremecida por sus voces agudas como clavosde una cruz. Y yo me tumbo en el suelo y ellos me pisanla barriga, para auparse y mirar por la ventana el mundo.Nos reímos los tres y mi mujer me mira y dice: «No tie-nen zapatitos». Y me marcho a la calle y me tumbo en elsuelo para que mi barriga sirva a todos los dóciles de fel-pudo. Pero sigo escribiendo. Seguiré hasta que consigansacarme las tripas por la boca.

Se cumplirán diez años. ¡Es mi aniversario! ¡Hay quecelebrarlo! Y me pongo a escribir: «Acto primero, la es-cena representa el mundo. Dentro de un año, o de veinteo de trescientos…». Y sigo, sigo, sigo, mientras mis hijosjuegan a médicos y brujas y mi mujer trajina en la cocina,cansada y sin poderme perdonar que siga y siga. La pobre…Su corazón está marchito. Ya no ríe. Ay, si yo consiguierameterla mi esperanza en la cabeza…


«EN MI X ANIVERSARIO COMO AUTOR DRAMÁTICO (REFLEXIÓN IMPÚDICA)». PRIMER ACTO. N.º 63. 1965. PÁG. 12

Adolfo Marsillach«AUTOBIOGRAFÍA», TRIUNFO, N.º 12, AÑO XXXV. 1-10-1981, PÁG. 65

Había recibido a aquel entrevistador con la acostumbra-da amabilidad de una persona que conoce los riesgos y lasventajas de someterse a las preguntas de los periodistas. […]

«¿Cree usted que ha hecho —porque ahora es eviden-te que no— un teatro político?»

¡Dios mío, qué espanto! ¿Cómo se contesta con me-diana claridad a algo que uno mismo ignora? Para empe-zar: ¿qué es un teatro político? Y, profundizando todavíamás: ¿qué es un teatro? ¡Qué lío, qué confusión, qué des-madre! Pero, claro, él no podía decir lo que estaba pen-sando. Al revés. Se sentía obligado a una respuesta ágil,brillante, inteligente… Tenía que improvisar —a cien, amil, a diez mil por hora— una frase fantástica, fenomenal,fastuosa, que coincidiera no con él, sino con la imagen,abrumadora, de Adolfo Marsillach.

Entonces echó la cabeza para atrás y exclamó en unsuspiro:

«¡Y yo qué sé, coño, y yo qué sé!»La política… durante el franquismo —no en los pri-

meros años, por supuesto, porque la Guerra Civil les pillóa los de su generación en mantillas— había ido adoptan-do, lentamente, una postura tal vez más ética que políti-ca, si se acepta —tema nada fácil— que una cosa puedasepararse de la otra. […]

Cuarenta años dictatoriales produjeron —insisto enque, en su opinión, todo lo discutible que se quiera— unoshábitos sociales moral y económicamente corrompidos, apesar —o como consecuencia— de los múltiples planesde desarrollo que se inventaron.

Un intelectual —o alguien que aspira a serlo— tiene eldeber de reflexionar sobre la realidad en la que le ha to-cado vivir y oponerse, en la medida de sus posibilidades,a lo que le parece mal, admitiendo, como es lógico, quepueda equivocarse. Las sociedades injustas necesitan de

sus críticos, aunque los fusilen; de la misma manera que lassociedades justas —nunca las hay del todo— precisan deellos aunque les molesten.

Estas consideraciones —tan simples como obvias— lehabían impulsado a utilizar el teatro no como tribuna po-lítica, sino, simplemente, como plataforma reflexiva. Loque sucedió es que dicha reflexión —como ácida cota desu pensamiento— le sentaba como un tiro a la censura.

La censura… Se habla de ella como de un ente abs-tracto sin forma precisa, sin contornos determinados…No es verdad. La censura fue la vergonzante capa —unaespecie de manto del Pilar administrativo— debajo de lacual se agazapaban los censores y éstos —precisamenteéstos— tenían y tienen una voz y un rostro perfectamen-te reconocible. Nadie sensato y bien nacido exigiría una —por otro lado imposible— depuración, pero quizá fueraprudente no olvidar sus nombres. Nunca se sabe.

Total, que la censura fue tan responsable de los es-pectáculos que él no pudo hacer como de los que hizo.En ninguno de ambos casos existían motivos mutuos degratitud.

Y ahí está El Tartufo, por ejemplo. Ese fue un texto delque se murmuró que había sido escrito y producido encooperativa entre Fraga Iribarne, Enrique Llovet y él. Erael año 69 y los tecnócratas del Opus Dei querían instalar-se en el Gobierno para salvar el alma —y el talego— de losespañoles bajo la égida cristiana de monseñor Escrivá deBalaguer. Fraga —cuya tozudez no es necesario recalcar—se resistía. Y Solís. Y algunos otros. Inútil. Cuando la fe seinstala en el pecho de los cruzados, no hay quien aguante:López Rodó se hizo con la espada flamígera y SánchezBella arreó con los mandobles. El 29 de octubre de 1969la España oficial se hizo opusdeísta mientras la España realse fue al Teatro de la Comedia a ver El Tartufo.

De aquí y de alláv

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José M.ª Rodríguez Méndez

[…] El panorama cultural y social en que se inserta hoyel fenómeno teatral aparece dominado por lo que todoslos historiadores y filósofos de la cultura han denominado«crisis». Pero existe, a mi juicio, dentro del panorama ge-neral de la crisis de la cultura de Occidente, el fenómenomás particular, pero también más revelador, de otra crisis.Me refiero a la «crisis de las masas». Digo que dentro dela crisis general de la cultura de Occidente, el fenómenode las crisis de masas es más revelador en cuanto al teatro,porque uno de los motivos más fundamentales de cual-quier renovación teatral de nuestro tiempo consiste enhacer un teatro de y para las masas. Es decir, los intentosque van de un Meyerhold a un Brecht, por ejemplo, o deun Pirandello a un John Osborne, consisten en intentarsacar la literatura dramática de unos moldes retóricos, acu-ñados por el Renacimiento —verdadero bloque monolíti-co que retrasa fundamentalmente la evolución de un teatroverdaderamente popular— para llevarlo a una zona dis-tinta, antiacademicista, en donde el teatro sea un reflejofiel de la realidad que nos rodea, de la compleja realidadcircundante; lo que quiere decir que los problemas socia-les, los problemas de la crisis de la cultura, los problemaseconómicos y la síntesis que todos ellos crean en el «hom-bre de nuestro tiempo» tengan su expresión fiel en la lite-ratura dramática.

Esta operación, sin embargo, está resultando de unalentitud y de una dificultad extremas. Pese a todos los in-tentos, la verdad es que el teatro renacentista, conShakespeare a la cabeza, sigue rigiendo los destinos dra-máticos de la cultura occidental. El entramado retórico dela dramaturgia aristotélica, a pesar de Brecht, de Dürren-mat y de Ionesco, sigue siendo la norma del teatro occi-dental. La voz de los trágicos griegos no se extingue. Elteatro sigue siendo un fenómeno de iniciados. Los secre-

tos del teatro siguen encerrados en una sólida pirámidehermética, envueltos en liturgias religiosas, las mismas li-turgias que le vieron nacer.

Los intentos de crear un teatro de masas no han teni-do el éxito que cabía esperar. En principio habría que se-ñalar la diferencia que puede existir entre hacer un «teatrode masas» y hacer un «teatro para las masas». Yo creoque los intentos de Brecht, por ejemplo, se encaminanmás bien a crear un «teatro para las masas» que en crearun «teatro de masas». Pero ¿qué son estas masas? El con-cepto de masas, que hoy aparece en toda crisis, es un concepto falso e irreal, es en suma una entelequia aristo-télica-escolástica como el concepto de los «universales»,por ejemplo.

[…] en tanto el problema de las masas esté en crisis, entanto la cultura de masas no sea más que una aspiración,el teatro sólo puede, si quiere ser reflejo de la sociedad yla cultura de esa época, acusar de una manera realista, conun realismo minucioso, casi científico, esa crisis. Seguircon los ojos muy abiertos las más mínimas transformacio-nes de esa sociedad, deslindar bien los matices y saber se-parar lo que va implícito en la historia del hombre y lo queel animal social reclama para sí y que ha de ser mucho másperdurable. Me parece, pues, un error la pretensión decrear hoy un teatro épico o heroico que contemple al hom-bre actual como poseedor de un mundo de ideas o creen-cias sólido…


«EL TEATRO COMO EXPRESIÓN SOCIAL Y CULTURAL». PRIMER ACTO. N.º 71. 1966. PÁGS. 4-10

Antonio Buero Vallejo

[…] Estamos en la famosa polémica posibilistas / im-posibilistas. De esto, en efecto, no suelo hablar mientrasno me lo plantean. Cuando lo hacen procuro aclarar al-gunas cosas que me parecen básicas. Pienso en el autorque se significó como el más opuesto a mí, sedicentemen-te muy crítico frente a mi crítica insuficiente o acomoda-ticia, según él; defensor entonces de la superioridad delplano social sobre el estético, cosa que yo no había dichonunca. Pues bien, basta observar con imparcialidad lo quehemos escrito el uno y el otro para advertir que quien meachacaba una «acomodación» también incurría en «aco-modaciones». La imagen de éste, o de éstos, si es que sonmás de uno, más integérrimos que Buero, y partidarios deuna crítica sin mitificaciones, es una imagen más elabora-da que correspondiente a la realidad. Situar una obra enArgel, por ejemplo, es tan posibilista como situarla en elpasado, y a veces más. Situarla en Argel cuando se estre-na en España, y en España cuando se estrena en Moscú,es otra forma de posibilismo. Escribir obras, como él mismoreconoció por escrito, que eran como excepciones dentrode su programa, que no incurrían en el talante crítico ne-cesario, era también una forma de posibilismo, y él lo re-conoció para un par de ellas. Utilizar a Guillermo Tell esuna forma de posibilismo. Con lo cual yo no estoy censu-rando nada, puesto que yo defendía esa estética. Pero loque no me parece correcto es que quienes también la prac-ticaban me dijeran que era una estética mala porque lapracticaba yo, ¿comprende? Estuvieron intentando hacerlo que se podía en aquel momento. Cerca de no poderlohacer, pero lográndolo a veces. Pero ideológicamente eragratificante erigirse como los verdaderos insobornables, yla gente que no suele pensar demasiado aceptó que eso eraverdad y que yo era el sobornable. […] En cuanto al exi-

lio […] Claro que lo pensé en los primeros años, y en másde una ocasión. Pero no al extremo de considerarlo comola única solución posible. Las dificultades aquí eran exas-perantes. Pero como frente a ello, y aunque fuera con es-fuerzos multiplicados, se podía ir dando razón auténtica dela propia producción, no me lo llegué a plantear como unobjetivo inexorable. Ahora, algunos que se han ido tambiénse han permitido criticarnos. […] Hicimos un teatro de res-puesta. Tratamos de desmontar mentiras. Ahora bien, no sési por una vanidad interior, de la que nadie está libre, el sig-nificado de mi teatro, incluido el primerísimo, no se limitaa lo éticamente coherente. Además de eso, he intentadohacer siempre, con mejor o peor fortuna, pero inequívoca-mente llamado a ello, un teatro con propósito de alta esté-tica. Y esto no siempre se me ha reconocido. Se ha dicho:«Bueno, bien, son obras estéticamente importantes, perono demasiado avanzadas, no muy vanguardistas, no están ala altura de los tiempos». […] Pero algunos nos lo han echa-do en cara, a mí de una manera concreta. Entonces, comoaquí entra también la inevitable lucha de las generaciones,cuando sale una promoción nueva de autores propende adecir que los verdaderamente renovadores son ellos y quelos que estábamos antes no habíamos dado los pasos, queellos sí están dando, en cuanto a un verdadero aggiorna-mento estético. Cierto que yo no he pretendido asimilarmea movimientos vanguardistas muy definidos, como ha po-dido ser el Absurdo o la fórmula de Beckett, que tantísimagente imita y sigue imitando. Yo he pretendido hacer miteatro, con todas las influencias que tenga, no como simpleimitador o seguidor de un estilo concreto, y entiendo queen su conjunto, o al menos en sus momentos más logrados,en el aspecto puramente formal, he llegado más lejos de loque se me suele reconocer.

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BUERO POR BUERO. CONVERSACIONES CON FRANCISCO TORRES MONREAL. ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO. COLECCIÓN «DAMOS LA PALABRA»

Alberto Miralles

Hay una medicina alternativa, una energía alternativa yhasta una alternativa de Gobierno. También en el mundotaurino, los maestros de hoy dan la alternativa a los tore-ros del mañana.

La alternativa es eterna porque también el inmovilismolo es. Toda sociedad que se estanca crea anticuerpos. Bas-tará que alguien diga «no» para que alrededor de su re-beldía se configure una alternativa al acatamiento gregario,a la resignación paciente y al silencio cómplice.

Cada generación crea su Alternativa, unas veces mediantela marginación, para defenderse, y otras sumergiéndose enla furia, para atacar. El oleaje histórico nos devuelve una yotra vez la necesidad de los movimientos contestatarios: elRealismo frente a la mixtificación edulcorada, la generaciónBeat frente a la represión, la contracultura del 68 frente alos totalitarismos. Y hoy, a finales de siglo, ¿cuál es el mo-vimiento artístico alternativo? Sin la perspectiva que pro-porciona la distancia histórica, nadie se ha atrevido aconfirmar mediante un estudio unitario un movimiento re-belde, definido y coordinado, entre otros motivos porqueal mercado consumista le ha sido más útil la desideologiza-ción generacional y ha promocionado una «Generación X»,después de haber agotado el invento del Posmodernismo y «el pensamiento débil». Y ese avance no ha tenido un correctivo porque el progresismo permanece silencioso yavergonzado después de haber colaborado por acción uomisión en el derrumbe ideológico y moral de Europa.

[…] En los estudios sobre teatro suele haber una lógi-ca tentación de hallar un denominador común que definaa una serie de autores como generación, movimiento ogrupo, pero escamoteando las diferencias que anulan elesquema previo porque es más sugerente —y publicita-riamente más vendible— ofrecer un descubrimiento eti-

quetado que una serie de autores sin apenas conexión entresí. Por eso casi nadie cree en las generaciones y existe unacontroversia científica sobre ellas.

Pero aunque sea una simplificación didáctica hablar degeneraciones, el hecho es que en los autores de la Alterna-tiva hay más afinidades que diferencias. En cualquier caso,lo que es indudable es la existencia de un grupo de escri-tores, alternativos o no, que suponen, cronológicamente,la continuación del movimiento de autores y compañíasteatrales que a finales de los años sesenta fueron conocidoscomo «Nuevo teatro» y «Teatro independiente».

Lo que se conoce como «Nuevo Teatro» lo definí enun ensayo que recoge unitariamente los dispersos con-ceptos teatrales de los años sesenta. Por Nuevo se enten-día la unión del Teatro Independiente y los autoresespañoles que escribían para esos grupos. Sus objetivoseran radicales, pues al mismo tiempo que luchaban con-tra la dictadura franquista, deseaban renovar el teatro ensus aspectos plásticos, literarios y de producción. Recha-zaban el culto a la «estrella», y lograron desterrar el con-cepto de «amateurismo» que se les aplicaba. Bajo la ideade que el teatro era un bien común, llevaron a cabo unaverdadera descentralización teatral mediante lo que sellamó irónicamente «la mística de la furgoneta». Lo quehoy se ha denominado «Alternativa» es también, y sobretodo, el conjunto de dos esfuerzos: el de las salas margi-nales y el de los autores que estrenan en ellas. […]


APROXIMACIÓN AL TEATRO ALTERNATIVO. ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO. MADRID. 1994

Fernando Fernán GómezENTREVISTADO POR SANTIAGO TRANCÓN EN PRIMER ACTO. N.º 194. 1982

[…] hay multitud de géneros y multitud de estilos ytodos son válidos; lo importante es llegar a conseguir esacomunicación con el público, que es, en definitiva, a loque aspira la literatura y el arte en general. Yo creo que elnaturalismo, el realismo, o como se quiera llamar, está vi-gente, con lo cual no quiero decir que sea el único géne-ro o estilo vigente. Creo que es un error, cuando sedescubre un nuevo camino, pensar que el anterior se hacerrado. Yo cuando leí y vi el teatro del absurdo me en-tusiasmé, pero de ninguna manera deduje de aquello queya no podía existir el naturalismo o un teatro que se po-dría llamar, en contraposición, de la lógica. […] Creo quealgunos [Le preguntan si los nuevos autores son dema-siado radicales] han insistido demasiado en prescindir delnaturalismo y ésta puede ser una de las razones de esa di-ficultad en poder estrenar. Hay que pensar que el natu-ralismo sigue siendo la tendencia mayoritaria en muchasramas del espectáculo que son multitudinarias, como elcine. Esto ha acostumbrado al público. Hoy el espectáculoen un ochenta por ciento sigue esa tendencia. La insis-tencia en ir por un camino que —por lo menos desde losaños veinte, desde hace sesenta años— se ha visto que nocuenta con un público mayoritario (no sólo aquí, sino encualquier parte del mundo) creo que es una falta de realis-mo. El público que sigue ese tipo de teatro, que podríamosllamar de muchas maneras, de vanguardia en general, esminoritario, sigue siendo minoritario (por las razones quesean, que esta es otra cuestión). El autor tiene que teneresto en cuenta. […] Se debería buscar una reconciliacióncon el público mayoritario. Hay un público joven, nuevo,interesadísimo por el teatro, que es bastante numeroso —pero que sigue siendo minoritario—, que es capaz dellenar un teatro durante tres semanas o un mes, pero queluego se acaba de forma radical. Luego hay otro público

mayoritario, que es el que sostiene un espectáculo duranteun año, de más edad, y que en parte se ha perdido parael teatro. Hay que buscar una fórmula para atraer a estosdos tipos de público a la vez, o que ese público minorita-rio vaya creciendo al menos. (¿Por qué se ha ido perdiendoa ese público mayoritario?). Ha habido muchas causas,pero una de ellas yo creo que ha sido un problema que yase planteó hace bastantes años y que todavía no está re-suelto, y es la gran diferencia de gusto que hay entre lamayor parte de los que hacen teatro y el público. Desdehace bastante tiempo se ve que es necesario algo así comouna reconciliación entre autores, actores, directores y crí-ticos, por un lado, y el público mayoritario, por otro. Cómose conseguiría eso yo no lo sé, pero habría que intentar-lo. El público no ha ido evolucionando en la misma me-dida que han evolucionado las gentes de teatro. […]Aunque sólo sea en teoría, el teatro tiene la ventaja de sermás económico (que el cine); me refiero a la producción.Aunque hoy día los montajes de teatro se están encare-ciendo mucho, siguen siendo más baratos que produciruna película. Otra cosa es la rentabilidad, que en el cinees también muy problemática. Por esta razón de tipo eco-nómico, el teatro puede ser también mucho más experi-mental. Tú habrás observado que, a pesar de ser el cinemás moderno que el teatro, el experimento se da muchomás en el teatro que en el cine, hay mucho más teatro devanguardia que cine de vanguardia. El cine suele mor-derse la cola, vuelve siempre a los géneros, nadie se atre-ve a experimentar. No hay un cine del absurdo, porejemplo. Los responsables del dinero, a experimentar enel cine se atreven muy poco.

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José Martín RecuerdaENTREVISTADO POR SANTIAGO DE LAS HERAS EN PRIMER ACTO, N.º 107, ABRIL. 1969

[Ante la pregunta:] Martín Recuerda sonó entre los com-ponentes de la perdida generación realista…

Yo, pidiendo mil perdones, no llamaría «perdida» a esageneración realista, sino que, por el contrario, es la menosperdida y la que en realidad suena dentro y fuera de Es-paña, aunque hay que aclarar que, en general, la literatu-ra española actual no interesa tanto como debiera interesar.Esa generación perdida quizá sea más respetada de lo quealgunos creen y hasta me atrevería a asegurar que es laúnica de la que se podrá hablar algún día como represen-tativa de una época. Es un tópico ya esto que voy a decir:Valle-Inclán «sonaba» en su tiempo menos que Benaven-te. Benavente estrenaba, Valle-Inclán decía que su teatro«era de una sola noche». El fenómeno de los que estrenany de los que no estrenan se rastrea desde largo en España.Sería interesantísimo estudiar este fenómeno.

Cuando yo visité Estados Unidos me encontré con la sor-presa de que los nombres de esta generación eran allí cono-cidos. Quizá sean los únicos testigos fieles de una España quese desea conocer a través de las voces sinceras de sus escrito-res. Yo creo que son los únicos que despiertan una curiosidad.

Para mí, esa generación es, tal vez, la única limpia y no per-dida, por la sencilla razón de su pureza, de su digna ambi-ción y de su casticismo. Es una generación que aporta alteatro un deseo de reflejar la tierra y al hombre español, aveces con un sentido casi metafísico, con toda la amplitud quelo metafísico implica. Junto a este sentido de hondura me-tafísica, cabe también la virtud a esta generación de habersequerido separar de toda influencia extranjera, para contaralgún día con una personalidad propia. Esto no quiere decirque por ser localista se quede encerrada en la localidad, sinoque, por el contrario, su amplitud es mucha y puede que al-cance universalidad. […] ¿Sabes la de sacrificios que hayque ir haciendo para al mismo tiempo poder vivir? Somos

dramaturgos que vamos en contra de la corriente, porquetenemos conciencia de nuestra misión, y nuestra misión esla de reflejar a España tal como la vemos, sin contar las anéc-dotas de los diarios o las revistas madrileñas que tanta gra-cia le hacen al público de Madrid y de provincias.

Me preguntas también que por qué no estreno. Te re-ferirás a que por qué no estreno con frecuencia. Te res-pondo con estas cuatro: a) Porque es la verdad que mipensamiento no se encuentra en entera libertad para ex-presarse. Buscar una solución a esta expresión es una tor-tura, una mortificación lenta, de muchísimos días. Podríaseguir otros caminos bastante fáciles, pero tengo una na-turaleza que no sabe traicionarse. b) Porque hay siempreuna serie de gente adherida al espectáculo teatral que, sino halagas las ideas de ellos, están dispuestos a destrozar-te vivo, ya pudieran ser tus obras mejores que las de Eurí-pides. Ellos te destruyen en un día la labor de años y, claro,te quitan el pan. El pan que puede ayudarte a seguir porel camino del teatro. c) Porque hay un público encarriladohacia una dramática falsa y cómoda; público que rechazalo que va por lado fácil. Problema gravísimo que suponemuchas páginas de explicación. En esto podemos ver lano evolución de la sociedad y de la cultura española. RamónJ. Sender decía que las obras de Valle-Inclán no resisten ala representación por ser ásperas y ofensivas. El gran no-velista español se equivocaba al enjuiciar así las obras deValle-Inclán, ya que la causa de «no resistir» estaba enaquel público totalmente educado a lo benaventino, aun-que en nuestro tiempo las causas de la no educación radi-can en problemas más profundos que los que undramaturgo tipo Benavente podía decir desde unas tablas.d) Porque la endeblez espiritual y económica de cualquierempresa española te limita enseguida el sentido de tu pro-pia creación dramática. […]


actor, queda integrado en el personaje que in-terpreta; por otra parte, el drama no es nuncaexposición de algo secundario, sino que serepresenta a sí mismo, por lo que ignora lacita y la variación; su necesario transcurso enpresente exige la unidad del tiempo para im-pedir la desconexión temporal entre una es-cena y otra, y, por tanto, también la unidad delugar; por último, ese carácter absoluto im-plica la exclusión de toda incidencia no pro-veniente del interior del propio drama, pueseste no surge de un yo épico inserto en él,sino «merced a la superación continuamen-te alcanzada y anulada continuamente de ladialéctica interpersonal, hecha palabra me-diante el diálogo».

Tras esa delimitación de su objeto estudioprocede a explicar la evolución experimen-tada por dicha forma a partir de la penúltimadécada del siglo XIX, explicación que des-arrolla en 18 capítulos agrupados en tres blo-ques: «La crisis del drama», «Tentativas depreservación» y «Tentativas de resolución».

Los cinco primeros analizan la incidenciaque en esa crisis de la forma «drama» tienenlas obras de Ibsen, Chejov, Strindberg, Mae-terlinck y Hauptmann. Del teatro de Ibsense centra en John Gabriel Borkman, que su-pone la primera ruptura con las premisas deldrama clásico, pues en ella el pasado no sehalla en función del presente, sino que esteconstituye tan solo un pretexto para que aquel(la actuación del banquero que lo ha condu-cido a la situación irreversible donde se halla)pueda ser evocado; ello determina que noexiste una acción en presente y, por tanto, «lainviabilidad de una exposición directa en tér-minos dramáticos». Esa ausencia de acciónse acentúa en la obra de Chejov (analiza Lastres hermanas) en la que los personajes vege-tan inmersos en la nostalgia de un pasado queparaliza su capacidad de actuación y el diálogose vuelve inoperante en la medida en que cadapersonaje vive encerrado en sí mismo: sus pa-

Este libro, publicado en 1978 en su edi-ción alemana, se ha convertido en una re-ferencia imprescindible para entender la evolución que experimenta la forma de«drama» entre 1880 y 1950 y el alcance lascontribuciones que los grandes dramaturgoscontemporáneos hicieron a ese proceso.

Szondi parte de la existencia de una formateatral surgida en la Europa del Renacimientoy que ha pervivido hasta nuestros días, aun-que como vehículo de contenidos muy di-versos. Esa adecuación de la forma «drama»a contenidos que se van modificando a tra-vés del tiempo le lleva a interrogarse sobrela contradicción derivada de que el enun-ciado formal —estable e indiscutido— se veapuesto en entredicho por el contenido. Ensu intento de explicar tal contradicción des-carta el normativismo de la poética tradicio-nal de los géneros por su carácter abstractoy considera el conflicto «entre la forma dra-mática y los problemas del respectivo pre-sente […] desde el interior de cada obra»teniendo en cuenta sus contradicciones téc-nicas y sus dificultades para adecuarse a lastransformaciones del devenir histórico.

Para Szondi el drama es «la hazaña cultu-ral del hombre vuelto a sí mismo tras el hun-dimiento de la cosmovisión medieval,consistente en elaborar una realidad artísticadonde confirmarse y reflejarse, basada ex-clusivamente en la reproducción de la rela-ción existente entre las personas». De ahí quesu ámbito sea exclusivamente el de las rela-ciones interpersonales y que su medio lin-güístico no pueda ser otro que el diálogo,«componente exclusivo del tejido dramáti-co». Todo está supeditado a él, por lo que eldrama puede ser calificado de «entidad ab-soluta»: el dramaturgo está ausente y, de igualmodo, el espectador es ignorado en cuantoel diálogo no demanda respuesta de él; el es-cenario no existe más que en la medida enque se lo menciona y, por lo que respecta al

Libro recomendado


Teoría del drama modernode Peter Szondi

Teoría del drama moderno

dePeter Szondi

EditaDestino, Barcelona, 1994, 314 págs.

(En el mismo volumen se incluye el ensayo

Tentativas sobre lo trágico)

Traducción Javier Orduña

José Antonio Pérez BowieUniversidad de Salamanca

Los nueve capítulos últimos, centrados enlas «Tentativas de resolución», constituyen unapasionante recorrido por la trayectoria de losgrandes renovadores de la escena contempo-ránea, cuyas obras contribuyeron a que eldrama, después de haber perdido sus rasgosconsustanciales, se convirtiese en una formanueva capaz de dar cuenta de los problemasque acuciaban al hombre del siglo XX y de pro-fundizar en estratos hasta entonces descono-cidos de la psique humana. El primero seocupa del teatro expresionista alemán (Ha-senclaver, Toller, Kaiser, Sorge), heredero deStrindberg, que da expresión dramática notanto al aislamiento del individuo como almundo alienado al que se enfrenta. El capí-tulo siguiente se dedica a la «revista políticade Piscator», cuyos montajes espectacularesde escenarios simultáneos implican la inter-vención de «un yo épico de desmedidas dimensiones, que procuraba la debida cohe-rencia». Las aportaciones del teatro épico deBrecht y su apuesta decidida por la narrativi-dad ocupan el capítulo tercero de esta parte,y el montaje escénico de historias paralelas deBruckner (especialmente en su obra Los cri-minales), el cuarto. Un especial interés tiene elcapítulo dedicado a Pirandello y al análisis deSeis personajes en busca de autor; para Szondi,la resistencia que el asunto ofrecía para ade-cuarse a la forma dramática clásica determinaque el autor renuncie a ella y «en lugar de que-brarla aloje su resistencia en el interior de la te-mática». Esta se escinde, así, en dos planos: eldramático, constituido por la historia de losseis personajes, y el épico, centrado en el in-tento del director de poner en escena el dramade aquellos. Los capítulos restantes se centranen el teatro de Eugene O’Neill y su incorpo-ración al drama del monólogo interior; enThorton Wilder (al que dedica dos capítulosanalizando en uno la utilización de un yo épico,narrador-artífice de la puesta en escena, enOur Town, y en el otro su intento de suscitarla experiencia del transcurso de la temporali-dad, en The Long Christmas Dinner); y finalmente se detiene en Arthur Miller, co-mentando de modo especial Muerte de unviajante, drama en el que el autor logra queel recuerdo se haga efectivo sin que se hablede él: «el héroe se contempla en el pasado yqueda incorporado así a la subjetividad de laobra en calidad de yo que recuerda».

labras, por ello, están más cerca del monólo-go lírico que del diálogo dramático. La obrade Strindberg es un paso más hacia la diso-lución del drama en la medida al anular ob-jetividad mediante la imposición de unamirada subjetivizadora dominante; esa mira-da corresponde en las primeras obras, queaún mantienen la estructura tradicional, a lade un personaje que asume la visión del autor(El protagonista de El padre), pero a partirde El camino de Damasco, que inaugura elmodelo de stationendrama, la obra se articu-la en torno a una sucesión de escenas cuyaunidad no deriva de una acción unitaria, sinode un yo siempre idéntico que las protagoni-za y de cuya conciencia son reflejo los res-tantes personajes. En Maeterlinck, por suparte, la acción deja de existir por completopara dejar paso a la mera situación: las dra-matis personae adquieren la categoría de ob-jetos expuestos a la contemplación en cuantono tienen posibilidad alguna de actuar enmedio de las circunstancias paralizantes quelos envuelven (Interior, Los ciegos). FinalmenteHauptman, en su drama Los tejedores, susti-tuye en su drama social la acción interperso-nal por «la exposición en términos dramáticosde unas circunstancias político-económicas»:las dramatis personae no son ya individuosconcretos, sino la representación de miles depersonas que viven una situación común; ellorequiere la introducción de personajes queasuman el punto de vista del narrador épico.

En los cuatro capítulos dedicados a las«Tentativas de preservación», estudian en pri-mer lugar las secuelas del Naturalismo en elteatro alemán; los proletarios protagonistasde unas obras destinadas a un público fun-damentalmente burgués obstaculizaban losmecanismos identificatorios entre las drama-tis personae y el público inherentes al drama.En los sucesivos capítulos se detiene en otrastantas tentativas que considera frustradas pordiversas razones: el teatro conversacional (eldiálogo no produce acción, sino que se limi-ta a comentarla); la pieza en un acto único (laacción presentada en su momento culminanteimpide todo desarrollo ulterior); y el teatro dereclusión (el diálogo no se produce natural-mente sino como consecuencia de la situa-ción de aislamiento en que el autor ha situadoa unos individuos «incapacitados para gene-rar entre sí dialéctica alguna»).

Teoría del drama moderno 41

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En el Renacimiento, tras la supresión de prólogo, coro y epílogo, y quizá por primera vez en la historia delteatro, el diálogo se convertiría (junto con el monólogo, de empleo episódico y no constitutivo, pues, de laforma dramática) en el componente exclusivo del tejido dramático. En él estriba la diferencia del drama clási-co respecto de la tragedia antigua, el auto medieval, el teatro universal barroco o las historias de Shakespeare.El dominio absoluto del diálogo en tanto coloquio interpersonal refleja hasta qué punto el drama consiste en elretrato de la relación interpersonal y en qué medida conoce únicamente lo que se alumbra en dicho ámbito.Todo ello pone de manifiesto que el drama constituye una dialéctica cerrada, pero también libre y siempreredefinible […]. La totalidad del drama se deriva, en definitiva, de su origen dialéctico. No surge gracias a unyo épico que se interne en el seno de la obra, sino merced a la superación, continuamente alcanzada y anula-da continuamente, de la dialéctica interpersonal, hecha palabra mediante el diálogo. [págs. 18-22]

A diferencia del Edipo de Sófocles, el pasado no se halla aquí [John Gabriel Borkman] en función del pre-sente; antes bien, éste constituye sólo el pretexto para que aquél pueda ser evocado. No se incide en la suer-te de Ela ni en la muerte de Borkman. Tampoco adquiere relevancia temática ningún acontecimiento del pasa-do […]. La entidad temática se registra, pues, no en algún suceso pretérito, sino en el propio pasado, en loslargos años repetidamente invocados, así como en la vida entera maltrecha y fracasada. Tal temática se resis-te, sin embargo, a ser tratada por vía del presente dramático. Porque la actualización propia del drama sólopermite evocar en el presente aspectos sujetos al tiempo, mas no el tiempo mismo. En el drama sólo cabe refe-rir el tiempo, mientras que su exposición inmediata sólo le es viable al género que le reserva un lugar «entresus principios constitutivos». Ese género es la novela, tal como señalara G. Lukács […].

La temática de Ibsen carece, pues, de presente temporal, pero también del presente espacial que eldrama requiere. Arranca, en efecto, de la relación interpersonal, pero donde se aloja, a título de reflejo esarelación, es en el interior de unas personas aisladas y mutuamente enajenadas. [págs. 31-33]

En el Stationendrama [de Strindberg] el protagonista cuya evolución se describe queda nítidamentedeslindado de los personajes con quienes va tropezando en las estaciones de su senda. Al aparecer siem-pre en escena en compañía del principal, esos personajes se presentan en el plano de su perspectiva yreferidos a él. Por otra parte, como el fundamento del Stationendrama ha dejado de ser una pluralidad depersonajes a equiparar para constituirse en el yo único y central, y puesto que su espacio no es esencial-mente dialógico, también el monólogo pierde el carácter esencial que posee en el drama. Con todo elloquedaría instituida en términos formales la exteriorización de la «vida anímica oculta».

Otra consecuencia de la «dramaturgia del yo» se cifra en la substitución de la unidad de acción por launidad del yo. La técnica estacional rinde cuenta de ello diluyendo la continuidad de la acción en una suce-sión de escenas. Las diversas escenas no se encuentran entre sí en relación causal, ni se generan mutua-mente como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso delyo […] el héroe tropezará con otros personajes, en efecto, pero éstos se mantendrán ajenos a él.

De ese modo se pone en cuestión la posibilidad misma del diálogo, de suerte que en su últimoStationendrama (La carretera general), Strindberg consumaría en ciertos pasajes la inflexión del diálogohacia la épica a dos voces. [págs. 49-50]

En Muerte de un viajante la representación del pasado no constituye un episodio temático; esto es, la accióndel presente se fusiona continuamente con ella. No comparece [como en Hamlet] compañía alguna de actores:sin mediar palabra los personajes pueden convertirse en actores de sí mismos, puesto que la alternancia entre elacontecer interpersonal actual y el pasado recordado radica en el propio principio formal épico. Por esa razónquedan también en suspenso las unidades dramáticas, y de manera ciertamente drástica: el recuerdo no sólosupone la pluralidad de tiempo y espacio, sino también la pérdida definitiva de su identidad. El presente espacio-temporal de la acción no se verá meramente relativizado por efecto de la actualización de otros presentes, sinoque será de por sí relativo. Por ello no se produce ningún cambio de decorado, por más transformaciones queocurran. La casa del Viajante se mantendrá sobre el escenario, aunque en las escenas recordadas se hará casoomiso de las paredes, conforme al mecanismo del recuerdo, que desconoce cualquier limitación de espacio ytiempo. La relatividad del presente se aprecia particularmente en las escenas de transición, que, sin haberse des-entendido plenamente del mundo exterior, comienzan a formar parte del mundo interior. [págs. 167-168]

Fragmentos de Teoría del drama moderno

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Romano de Mérida, al que le dio una se-gunda vida veinte siglos después de ser cons-truido Margarita Xirgu, con quien tantarelación tuvo en el exilio el propio Morales,cuyo teatro atrajo poderosamente la aten-ción de la actriz catalana, lo cual no es decirpoco, ya que esta era una auténtica descu-bridora de grandes talentos de la literaturadramática. Lo demostró como productorae impulsora de muchos montajes en la etaparepublicana y sobre todo en su etapa al fren-te del Teatro Español de Madrid con RivasCheriff. Sin olvidar su trabajo en el exilio delque nunca regresó.

Somos muchas las personas, aunque cla-ramente insuficientes, que gritaríamosdonde fuese necesario la urgencia tremen-da que hay de descubrir, no redescubrir, laobra de este portentoso autor del que porfin, ¡¡¡¡¡por fin ¡!!!, se publica todo su tea-tro (Obras completas, Teatro 1 por la Insti-tució Alfons El Magnànim). Una edicióncon estudio introductorio y bibliografía deManuel Aznar Soler, sin duda el mayor co-nocedor de la obra de Morales, en la quelleva adentrándose desde hace años con unrigor y disciplina fuera de lo común, asícomo en la obra dramática de otros exilia-dos españoles.

De hecho esta edición forma parte delproyecto de investigación sobre «Escena yliteratura dramática en el exilio republica-no de 1939». En ella se recoge primero suteatro inicial, Burlilla de don Bernardo, doñaCaracolines y su amante, una bagatela parafantoches, y El embustero en su enredo, farsaen cuatro actos, dedicada a Margarita Xirgu,

El gran desterrado del teatro español

La Real Academia Española lo diceclaro. Destierro: «pena que consiste en ex-pulsar a alguien de un lugar o de un terri-torio determinado, para que temporal operpetuamente resida fuera de él». Ningúndramaturgo español posee el triste honorde ser tan desterrado como José RicardoMorales, autor de una vasta obra, no soloteatral, en la que no se trasluce esa condi-ción suya, ni la del hombre profundamentecomprometido con una República españo-la a la que defendió desde muchos frentes.No sólo el de la guerra, no sólo el del pen-samiento, no sólo el de la moral. Llegó aparticipar como nadador en la OlimpiadaAntifascista de Barcelona, de 1936, dondetanto a él como a cientos de jóvenes atletasy deportistas que se negaron a acudir a lallamada olímpica del Berlín hitleriano lespilló la sublevación militar del golpe de es-tado franquista.

Aquel joven, del que tan solo una pe-queña obra suya fue estrenada antes de sularga expatriación a Chile, país en el queaún vive a sus 92 años, suma a su destierrofísico el que vive su obra, prácticamentedesconocida en España.

Aunque con excepciones puntuales (laAAT publicó en 2008 un volumen con su Tea-tro Escogido), ha habido que esperar al 2010para conocer la totalidad de su obra. Acabade salir una primorosa edición de sus obrascompletas en cuyo primer volumen se reco-ge el teatro. Obra para cuya portada se ha es-cogido una foto de él y una foto del Teatro


Obras completas. Teatro 1de José Ricardo Morales

Rosana Torres

Obras completas. Teatro 1

deJosé Ricardo Morales

EditaInstitució

Alfons El Magnànim

Estudio introductorio y bibliografía

Manuel Aznar Soler

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

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Curiosamente es De puertas adentro la quese ha señalado por parte de estudiosos de laobra de Morales como un clarísimo prece-dente del teatro del absurdo. De hecho estáescrita en 1944 y en ella Morales utiliza fra-ses hechas para trufarlas en un juego irra-cional, brillante, irónico, algo que vemosaños después en el teatro de Ionesco y suuniversal La cantante calva. «Yo en cambiodefino más mis dramas como un teatro dela incertidumbre y no tanto como teatro delabsurdo, como le han llamado; en cualquiercaso siempre es un teatro de denuncia, yposiblemente un teatro del absurdo avantla lettre», comenta Morales desde Santia-go de Chile, donde en su invierno australprepara una nueva obra cuyo argumentotendrá que ver con el reciente y brutal te-rremoto chileno.

Pero su denuncia permanente, centradaen las inconsecuencias, no se refiere solo alas personas, sino también a las sociedadesy a las falsas planificaciones de estas. Dehecho son varias obras las que se centran enel mundo de la tecnología: «La tecnologíatambién puede ser una víctima de la irra-cionalidad, porque una técnica sin logos nopuede ser tecnología», y en ese aspecto cen-tra su denuncia en las obras que dedica a latecnología actual.

cuya compañía la estrenó primero en San-tiago de Chile en 1944 y tras una revisiónen Buenos Aires un año después. Y en pá-ginas posteriores llega todo su teatro y susobras mayores, entre las que encontramosHay una nube en su futuro, anuncio en dosactos y un epílogo, Un marciano sin objeto,drama de costumbres en tres actos, La ima-gen, Nuestro norte es el Sur, El destinatario,El torero por las astas y una brillante y cu-riosa versión de La Celestina. Obras la ma-yoría de ellas publicadas en España, peromisteriosamente no descubiertas por los di-rectores de escena y productores de teatro,tan poco proclives a descubrir textos nove-dosos y desconocidos para el espectador es-pañol, a pesar de que cuando lo han hechoy ha funcionado no han sido pocas las ven-tajas y los beneficios.

Claro, que otro tanto se puede decir deeditores, ya que en este volumen encontra-mos obras inéditas en España como Depuertas adentro, A ojos cerrados, El juego dela verdad, Los culpables, La teoría y el mé-todo, La adaptación al medio, El canal de laMancha, La cosa humana y El material. Yjunto a ellas dos de las obras fundamenta-les del teatro de Morales: La grieta, piezaen dos cuadros, y El inventario, ensayo dra-mático en dos actos.

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Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.o izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

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co, de un teatro incendiado, y no de cual-quier teatro precisamente. Y es que a lasvaliosísimas aportaciones, como estudio-sos, de Berta Muñoz Cáliz (autora de la antología de críticas y de una precisa bio-bliografía del autor, que da testimonio delo mucho que Campos ha batallado en estemundo del teatro) y de Julio Huélamo (quedisecciona con rigor y excelente estilo elperfil de la escena española entre 1973 y1976 y hace un finísimo análisis del planosimbólico de la obra por debajo de su co-bertura hiper realista) hay que decir, y pron-to, que aquí se pueden leer dos textos deJesús Campos: el de las gallinas y el came-llo y (novedad y aportación impagables) laintrahistoria de todo lo que en torno a estaobra ocurrió hasta su estreno en Valencia yluego en Madrid. Intrahistoria que, de tenermuchas así, sabríamos de nuestro teatro re-ciente la verdadera historia del arte quemejor acompaña, espolea, recrea, juzga odulcifica la memoria y el imaginario colec-tivos de esta sociedad en la que hemos vi-vido, crecido y de la que somos intérpretesy receptores de sus buenos y malos logros.Declaro que las cuarenta y cinco páginasque abarca el «Cuaderno de Bitácora» dela obra editada me han sabido a pocas; quelas he leído como una crónica certera, en-tretenida, apasionante incluso, y con el atrac-tivo suspense de esperar que el esfuerzo delprotagonista principal (autor y director enuna sola persona; rara avis en aquel teatro)tuviera el final que tantos esfuerzos mere-cían. Pocas veces los no iniciados en el pro-celoso mundo de la producción y direcciónteatral pueden hacerse una idea del viajeentre escilas y caribdis que supone esceni-ficar una obra, después de haberla escritoy haber logrado con ella el más prestigiosopremio teatral español, pues, por si hacefalta, deberé recordar que 7.000 gallinas yun camello fue Premio Lope de Vega del 74.

Pero no acaban aquí, ni mucho menos,las bondades de este libro. No solo hay tex-tos excelentes, en lo histórico, crítico y tes-

El primer aspecto positivo del libro quevoy a comentar (luego atenderé otros) es labelleza, pulcritud y utilidad informativa desu edición, cuidada con sumo acierto desdela primera a la cuarta de cubierta. Y mere-ce destacarse ese valor editorial de entrada,porque se trata de la edición de un textodramático, y estamos demasiado acostum-brados a que, desde antiguo, las edicionesteatrales hayan sido siempre la cenicientade las ediciones literarias. En verdad que enesta ocasión el Centro de Documentación delas Artes Escénicas de Andalucía ha echa-do el resto, con los mejores resultados, y haconseguido un número de sus «CuadernosEscénicos» que no es un número más, sinouna de las mejores ediciones con las quepuede contar la literatura dramática espa-ñola contemporánea. Verán por qué.

El lector que acceda a este libro se va aencontrar con todo lo que pensara necesi-tar para mejor gustar de lo que se anunciaen su título: conocer, o recordar, el textode una curiosa y significativa obra que pudoser el último estreno de la Dictadura y acabósiendo el primero de la Democracia, o dela pre-Democracia para ser más rigurosos.Estaba todo dispuesto, al menos en inten-ción, para que 7.000 gallinas y un camellose viera en el otoño del 75, pero se acabóestrenando en el María Guerrero en la pri-mavera del 76. Porque el volumen que co-mento en esta reseña ofrece, junto al textode la comedia, una completa reconstruc-ción de su recepción crítica (sin excluir losanálisis que negaban todo junto a los quetodo concedieron al espectáculo: honradezhistórica y crítica plena), una contextuali-zación de la obra en su inmediato entornoteatral más un riguroso análisis de la formay significado de la misma, y lo que casi re-sulta tan apasionante y atractivo como lalectura del mismo texto: la explicación desu génesis, de sus avatares, de la prepara-ción del espectáculo en todos sus aspectos,de las siempre enconadas tensiones con laAdministración y del suceso, casi noveles-

7.000 gallinas y un camellode Jesús Campos García


Gregorio Torres Nebrera

7.000 gallinas y un camello

deJesús Campos García

EditaCentro de Documentación

de las Artes Escénicas de Andalucía.

Consejería de Cultura, 2009

Colección Cuadernos Escénicos, n.º 16

reseñas

tenso, una breve antología de las críticas re-cibidas (apartado ahora también generosa-mente desarrollado) y algunas fotos de larepresentación. Ya aquella edición era dis-tinta de lo habitual en la modalidad de las hu-mildes publicaciones teatrales. Ahora laedición de 7.000 gallinas y un camello es unlogro que reivindica tanta humildad, y hastapenuria, como ha acompañado al teatro edi-tado durante décadas (y conste que en ese as-pecto la entidad a la que pertenece estarevista viene haciendo todo lo contrario, pesea que cada título le cueste sudor y brega).

En su preciso e iluminador trabajo críti-co, Julio Huélamo menciona, con toda jus-ticia, el análisis preliminar que hizo elmaestro Monleón para aquella primera edi-ción. Terminaré con una cita del mismo yuna reflexión personal, ambas referidas alsimbolismo de lo que Monleón definió como«una parábola política». Decía el directorde Primer Acto, explicándose el signo «ca-mello» en su relación con el desilusionadogranjero Juan, que «asumía en la imagina-ción del protagonista el símbolo del cambiode vida, de la ruptura con la realidad anterior,completándose así la destrucción del perso-naje y del mundo social que representaba».Pero creo que, en la batería de signos-obje-to que la obra despliega, hay otro que no debemos perder de vista: el huevo, consu simbolismo de geometría perfecta, con suexplícito sema de origen de algo (primera ycuarta de cubierta de esta elegante ediciónson como una bien nutrida cesta de huevos),viene también a expresar el camino de frus-traciones de Juan, de Marta, de los seresaplastados que se reúnen en aquella granjade Almería, casi en medio de un desierto.Juan cree que ya ha dado señal de su pro-testa, que ha empezado a alcanzar la utopíanombrada en el sueño del camello, con em-barazar a una menor, con cometer estupro,y resulta que ni eso, que no ha habido talembarazo, que el «huevo» ha resultado«huero», como su propia vida, y por eso me-rece ser expulsado del «paraíso» y sacadofinalmente de escena como un inmóvil e in-servible maniquí. El libro que hasta aquí hereseñado es, con seguridad, un huevo de dosyemas. Enhorabuena a todos los llamados alfestín de su lectura.

timonial, que acompañan a la obra, sino unextraordinario despliegue de informacióne ilustración gráficas, desde la reproduc-ción de un barroco lienzo de Panini, quedebió figurar en el programa de mano delespectáculo (sustituido por el de siete filasde gallinas en cuadrícula que era cárcel,todas alineadas hacia la derecha y blancas,y, sobreimpresionado, el perfil de un ca-mello, en rojo y marchando hacia la iz-quierda), hasta dos fotografías del autorentre las que media la misma distancia cro-nológica que entre el estreno de la funcióny la edición de este libro. Y en medio, la re-producción de la maqueta y el boceto parala escenografía del espacio escénico, las fo-tografías del incendio del Español que pu-blicó la prensa de aquellos días, dos páginasdel libreto de dirección con sus añadidos ycorrecciones, cartas oficiales de prohibi-ciones y permisos, reproducciones de laspáginas periodísticas en las que se inserta-ron las críticas del estreno, instantáneas delos ensayos y, sobre todo, setenta fotos dela representación a las que se va remitien-do desde el texto de 7.000 gallinas, de modoque se logra un efecto deseable en cualquieredición de un texto dramático que ha sidoescenificado: que el lector, que no puededisponer de una grabación audiovisual delmismo, se ve ayudado eficazmente a «re-producir» la puesta en escena, que ya es pasado, con solo seguir atentamente tal des-pliegue fotográfico. Un lujo y un esfuerzoque merecen la gratitud del lector.

Sospecho que ahora Jesús Campos, conla complicidad del Centro de Documenta-ción Teatral de Andalucía, ha conseguido loque ya apuntaba en la primera y, hasta ahora,única edición de la comedia, en la benemé-rita —y efímera, como tantas— colecciónteatral La Avispa [fue el número 2, publica-da en 1983], pues ya en aquella ocasión, y li-mitándose a los escasos medios entoncesdisponibles, se apuntaba hacia una ciertamaqueta del espléndido volumen que ahoracomento: el texto estaba acompañado deuna breve autobiografía, con notas irónicasque suelen siempre acompañar la escriturade Campos, unas sustanciosas líneas sobre lapuesta en escena que eran una primera en-trega de lo que ahora se hace muy por ex-

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e


Escribe Shakespeare en El mercader de Venecia:ANTONIO. «Tengo al mundo por lo que el mundo es,

Graciano: la escena de un teatro, donde todos tenemos unpapel; el mío es triste».

Y Walter Benjamin en sus estudios sobre Franz Kafka:«El mundo de Kafka es un teatro del mundo, y su escenariolo ocupa, necesariamente, el ser humano».

Antes que escritores somos lectores. Como lector, desdemi adolescencia, leo a Shakespeare y Kafka, dos de mis es-critores predilectos. Todas las literaturas, todos los perso-najes y situaciones argumentales, pueden extraerse, poética,narrativa, dramáticamente, de la obra de Shakespeare. Elsexo, la ambición, la lucha por el poder, la envidia, la hipo-cresía, el terror, la superstición, la corrupción, el crimen, elhumor corrosivo, lo social, lo político, lo esperpéntico. Ycuantos arquetipos han desarrollado después las distintasformas y procedimientos de las literaturas. Personajes delayer que se encarnan, con otra figuración y escenario, enlos de hoy: reyes, políticos, jueces, banqueros, sacerdotes,bufones, putas, nobles, plebeyos. Y el lenguaje. Tambiénlos lenguajes que, a través del uso que los conforman, ensus obras viven en su esencialidad más lograda.

Leer el teatro, a través de los autores que desde los grie-gos a nuestros días han desarrollado la tragedia, la comedia,el drama, individual o colectivo, no es sino encontrarnoscon la historia y con la vida, una flecha lanzada en el tiem-po cuyo recorrido tipifica la representación de momentostan trascendentales como fugaces, que pronto serán su-mergidos en los ríos que fluyen ininterrumpidamente paraser continuados en la historia y en la literatura.

Situaba a Kafka junto a Shakespeare. Citemos de nuevoa Walter Benjamin: «Las obras de Kafka son gestuales,

dramas cíclicos […] para Kafka lo más indeterminableeran los gestos. Cada uno se convierte en un proceso, sepodría decir en un drama».

Porque, añado, la obra de Kafka no es sino el gran es-cenario en el que se representa el drama absoluto del serhumano condenado desde el nacer al morir, vigilado siem-pre por leyes situadas fuera de su alcance y comprensión.

Otro de los escritores del siglo XX que alcanza para míuna gran importancia es Karl Kraus, creador del periódi-co más crítico del primer tercio del siglo XX, en el que fuepublicando sus importantes trabajos y su magna obra, re-presentada solo parcialmente, Los últimos días de la Hu-manidad. En ella, que tiene la gran guerra como fondo, yen otros trabajos suyos desfilan gran parte de los personajesde Shakespeare, desde Timón y Calibán al rey Lear o Mac-beth. Escribió Kraus: «Shakespeare lo supo todo de ante-mano». Las poderosas palabras de Kraus luchan contralas frases hechas, las imposturas humanas, la arbitrariedadde modas y mercados, la corrupción de la prensa, el mili-tarismo. Crea un escenario en el gesto y la palabra, queconvencen, critican la alienación. Por eso era escritor yactor, por eso el teatro se situó en el eje central de su viday de su obra. Con razón dijo Bertolt Brecht: «Cuando laépoca alzó la mano contra sí misma, era Kraus esa mano».Necesitados estamos hoy de escritores semejantes en estesiglo de sombras y amenazas. Y diremos en 2010 con ElRey Lear, la obra de todos los tiempos:

«¡Dioses! ¿Quién dice que ha llegado lo peor? Ahoraestoy peor que nunca. Y podría estar peor. No estamos enlo peor mientras podamos decir que algo es lo peor».

¿Leer el teatro? ¿Podría ser de otra manera cuandotoda la literatura se encuentra en el teatro?

Andrés Sorel

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Y o diría que eras «todo teatro», pero no lo digo,porque también eras «todo amistad», «todo cari-ño», «todo amor», y en general, todo lo que eras

lo eras «todo», porque eras un ser generoso y apasionado,dinámico y brillante, profundísimo y superficial, antinó-mico y sinónimo… Pero no voy a seguir intentando imi-tarte porque eras inimitable e inigualable.

En 1966, comenzabas a dar clase en el Instituto del Tea-tro de Barcelona. Formaste el Cátaro, el colectivo teatralespañol más cercano al «teatro radical». Ganasteis pre-mios… Pertenecías a «la generación más premiada y menosrepresentada», pero, aunque ni tanto ni tan bien como me-recías, estrenaste y publicaste.

Te casaste con una mujer absolutamente maravillosa.Luego, Catalunya te resultaba difícil: os fuisteis a Madrid.Seguirías creando nuevos espectáculos cátaros y tambiénun Alberto junior, que corresponde a las excelencias desus progenitores.

Cada vez que yo iba a Madrid me mostrabas nuevosproyectos, nuevas polémicas, nuevas obras y me informa-bas de todo lo que ocurría en el teatro.

Tu batalla siempre fueron «los autores vivos». Con latransición tuvimos algunos desengaños. Las Administra-ciones Públicas habían sustituido en buena medida a lainiciativa privada. Para vosotros, la SGAE no era suficien-te. ¿Cómo iba a defender los derechos de quienes no es-trenaban? Necesitabais una asociación que velara por elteatro español de autores vivos. Mientras los estamentospúblicos buscaban entre los clásicos un teatro al serviciode la puesta en escena o un teatro sin texto, tú escribíasCéfiro agreste…, una obra que revelaba los entresijos dela política teatral.

Dándole vueltas al tema, llamaste a Eduardo Ladrón deGuevara, quien llamó a Manolo Gómez. Durante meses osreunisteis todas las semanas. Empezasteis a conectar con los autores. Tú, Alberto, convencías a todos de la necesidadde asociarse. Cada día amanecías con una nueva idea. Se teocurrió plantearle la propuesta a la Asociación Colegial deEscritores: la AAT sería una asociación autónoma dentro de la ACE. La generosidad de Andrés Sorel, su presidente, fueun hecho decisivo. Aceptó y además os cedió un espacio.

El 23 de abril de 1990 constituisteis la Junta que elegíaPresidente de Honor a Antonio Buero Vallejo, presiden-te ejecutivo a Lauro Olmo y a ti secretario general. Felices,fuimos todos a San Sebastián al Primer Congreso Nacio-nal de la AAT. A la muerte de Lauro, tú asumirías la presi-dencia. Al año siguiente, en Salamanca, celebraríamos elII Congreso… Luego hubo algo de navegación al pairo.Finalmente, la nueva junta se pactó en 1998. Poco ha cam-biado desde entonces. Siguen el incansable Jesús Camposcomo presidente, el prestigiosísimo Domingo Miras comovicepresidente. Y algunas grandes iniciativas: nueva sede,potenciación de las ediciones, bellos y gruesos volúmenesde teatro completo…, creación de Las Puertas del Drama,de ENTRECAJAS y de un portal en la red en la que colgarnuestros textos.

Han pasado más de veinte años… De vuestro núcleoinicial, Eduardo se ha convertido en un grandísimo guio-nista en TVE, Manolo Gómez, sigue, cada año, colocandouna bufanda a Valle-Inclán. Pero tú nos abandonaste haceya seis años. Solo puedes contemplarnos «desde la otraorilla». Querido Alberto, todos los socios de la AAT te agra-decemos el impulso de su creación. Yo te agradezco tuamistad, que lo envuelve todo.

QueridoAlbertoMaría-José Ragué-Arias

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