DURERO

1471-1528

• Durero nació En 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Roger van der Weyden.

• El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa influyeron en el arte alemán, de tradición más conservadora.

• Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.

• En su abundante correspondencia Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico

Nüremberg 1471

LA CIUDAD DE DURERO: NÜREMBERG

• “La ciudad de los ingenios, de los mecanismos fundados en cálculos, de los aparatos de precisión. Inventan los relojes de bolsillo, llamados durante algún tiempo en Europa “huevos de Nuremberg”; construyen armas incomparables por su resistencia, ligereza y preciosismo en la ornamentación; cerraduras, balanzas, reglas; trabajan metales preciosos en competencia con los talleres italianos. Sobresalen en instrumentos naúticos y astrológicos; diseñan y graban mapas marítimos, portulanos, vistas de ciudades, planos. Abiertos al mundo, curiosos, hacen viajes que los llevan hasta Lituania y Portugal, embarcan en las primeras naves que se lanzan al Atlántico, envían a sus jóvenes a educarse en las ciudades con las que tienen más estrechas relaciones: Venecia, Padua, Amberes, Basilea.

• (…) Tanto pudo en Alberto Durero el ambiente que dio un carácter a su vocación figurativa, con los éxitos que conocemos para la historia de la ilustración gráfica; configuró sus viajes y estancias en el exterior; estimuló su deseo de decoro, de bienestar burgués, confiriéndole una mentalidad curiosamente mercantil, convirtiéndolo en editor de sí mismo e induciéndole a llevar a su propia esposa a la feria de Francfort para vender grabados; lo introdujo en el círculo de Maximiliano y Margarita, contribuyó a orientar su espíritu en la dirección de la Reforma ( en 1525 la ciudad se declaraba oficialmente a favor de Martín Lutero). Venecia y Amberes le propusieron que se quedara a vivir en ellas, ofreciéndole copiosísimos honorarios y él siempre lo rehusó, proclamando su adhesión a su ciudad natal. Durero se desarrolló en la Nuremberg del período aúreo y Nuremberg creció dentro de él, se recogió en él como en un espejo cóncavo”.

• GIORGIO ZAMPA

Casa Natal

Grabado 1493

Monumento a Durero en Nürenberg

Autorretrato de 13 años, con firma posterior

MOLINO, 1489Acuarela sobre pergamino. Amplia perspectiva desde lo alto.

Retrato del padre, 1490

Galería Uffizzi

Bárbara, la madre

Retrato de su maestro, Wolgemut-

1516

Viaje de Estudio Colmar

Colmar: Martin Schongauer (1448-1491)

Virgen de las rosas, altar San Martin Colmar, 1473

Ecce Hommo

Viaje de Estudios: Estrasburgo

Viaje de Estudios: Estrasburgo

Viaje de Estudios: Estrasburgo: Ponts Couverts: defensa de la ciudad libre contra el imperio

Viaje de Estudios: Estrasburgo

catedral

Viaje de Estudios: Estrasburgo: Maison

Kammerzel

Viaje de Estudios: Estrasburgo

Basilea, Suiza

Autorretrato pre matrimonial, 1493, Louvre

Acuarelas viaje a Venecia

Trento

Insbruck

Alpes

1495, Venecia

Acuarela de matas de hierbas.

Según Gombrich, Durero se esforzó en conseguir la maestría en la imitación de la realidad, no tanto como fin en sí, sino como medio para ofrecer una visión verista de los temas sagrados que tuvo que representar en sus cuadros, estampas y grabados. Lo presenta como un grabador nato que añadiendo pormenor sobre pormenor, construye “un pequeño mundo verdadero”.

De vuelta a casaSAN JERÓNIMO, 1494

Retrato de Federico “El Sabio”, elector de Sajonia-1495

Muerte de Orfeo, 1494Hamburgo, Kunsthalle

Hijo pródigo, 1495

Altar de Dresde, 1496

LOT Y SUS HIJAS1496

1498-Autorretrato- Museo Nacional del Prado

Fue firmado y fechado con una inscripción: “He hecho esto, según mis rasgos, cuando tenía veintiséis años.Regalado en 1636 por la municipalidad de Nuremberg a Thomas Howard, conde de Arundel, pasó a manos de Carlos I de Inglaterra y después, por la venta de las colecciones reales inglesas a España, al Alcázar (1686); entró en el Prado en 1827.Es el primer retrato autónomo no sólo de Durero sino de toda la pintura alemana.En el cuadro Durero se muestra como el hombre de cultura y de letras. Se aprecia el aire renacentista, los colores claros, el refinamiento del atuendo, la elegancia de la pose entre la cinta, la manga y los guantes y algo de manifiesta altanería que fluye de la mirada oblicua y del aspecto general del rostro. Quizá el autorretrato más vivo, más verdadero y más humano del artista.

Estudio de manos

Estudios de manos 1498

ESTUDIO, 1498

1498

Retrato de Felicitas Tucher 1499

HANS TUCHER, 1499 ELSBETH TUCHER, 1499

ALLIANCE COAT OF ARMS OF THE DÜRER AND HOLPER FAMILIES1490

HOMO SELVATICUS CON LOS ESCUDOS DE OSWOLT KREL Y DE AGATA KREL1499

El Apocalipsis, 1498

• Es considerada obra maestra del autor en el campo del grabado, conservándose ejemplares en múltiples colecciones de todo el mundo y el original en la Biblioteca Nacional de España con la signatura “Incunable nº 1”.

• Esta obra constaba de quince grandes estampas publicadas como libro, en cuyo reverso se imprimía el «Libro de las Revelaciones» en latín o alemán. Las ilustraciones están firmadas en el centro de la parte inferior y se cree que aquí tenemos, por primera vez, el monograma de Durero, tan famoso e imitado: AD. En la mayoría de las xilografías (grabados en madera), el artista dibujaba directamente sobre las planchas. Fue tal el éxito de su obra que en 1511 se publicó una nueva edición latina con un grabado más en la portada que representa a San Juan con la Virgen y el Niño.

• Durero no interpreta las palabras de la Biblia en su obra, sino que traduce las profecías al pie de la letra en imagen visual. En 1498 se publica en Nüremberg una edición latina y otra alemana. La edición latina se inspiró en la Vulgata de san Jerónimo.

• El Apocalipsis fue considerado inmediatamente un objeto de colección y se hizo célebre en toda Europa. También se publicaron estampas sueltas sin texto y, a partir de 1515, aparecieron copias no sólo en Alemania, sino también en Venecia, Francia y Rusia, y no sólo en xilografías y buriles, sino en pinturas, relieves, tapices y esmaltes.

El Apocalipsis, 1498

• El tratamiento de las figuras, de los ropajes, y el concepto de la escena están tremendamente avanzados, con una calidad casi pictórica de los volúmenes y las sombras. El Apocalipsis será una obra de referencia básica para todos los que trabajaron la técnica del grabado a partir de entonces.

• El libro de Durero fue el primero publicado por un artista a sus propias y exclusivas expensas (sin mecenas) . Los anteriores Apocalipsis miniados, en general habían tenido una disposición distinta, con ilustraciones a página completa distribuidas a lo largo del volumen, o pequeñas e insertas en el texto, o bien con hileras de imágenes explicadas mediante epígrafes. Durero reservó el haz de la página para el grabado y dispuso el texto en el dorso. Los artistas anteriores habían confiado en el color para completar el efecto vigoroso; Durero lo consiguió con el blanco y negro.

• 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante.

Mujer y dragón, 4 jinetes

San Miguel - Mujer sobre la bestia

Autorretrato, 1500. Óleo sobre tabla, Alte Pinakothek, Múnich

• En el año 1500, pidió al pintor veneciano Jacopo Barbari que le adiestrara en teoría de la perspectiva y las proporciones humanas.

• El fruto de su trabajo es el Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo.

• En 1498, Durero tenía 27 años, como figura en la inscripción a la parte derecha superior del cuadro. Se le ve frontalmente, vestido de pelliza, con largos cabellos y una expresión seria y serena, recordando un «Ecce homo».

• El fondo oscuro da un efecto de

silencio. Todo parece quietud. La cara de Durero sobresale dramáticamente. Todo, desde su cabello dorado hasta sus manos son calma.

• La luz es poca, pero llega del lado izquierdo del cuadro y es el único foco que alumbra la escena. Esta postura de la mano tocando el pecho recuerda igualmente a las representaciones de Cristo.

Adoración de los magos, óleo sobre madera, Galería Uffizzi, Florencia, 1504. 100x104

Encargo de Federico el sabio

Cuadro con “luz veneciana”

Adoración de los magos, Schongauer,, 1470-1473

1505-Retrato de joven veneciana

El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados.

Fiesta del rosario, 1506, Venecia. Museo Nacional de Praga

• La pintura fue un encargo del banquero Jacob Fugger (con quien Durero se alojaba en Venecia) que es, en 1506, el intermediario entre el emperador Maximiliano y el papa Julio II con respecto a la coronación de aquél. Por ello, en la tabla aparecen el emperador Maximiliano y el papa Julio II en trance de hacerse coronar con rosas por la Virgen con el Niño. Es una obra que constituye la síntesis de su obra anterior y, una de las más importante de su carrera.

• Antes de pintar su cuadro, Durero hizo numerosos estudios sobre la anatomía, la geometría, y matemáticas, lo que es característico del humanismo renacentista. Más concretamente, este segundo viaje veneciano tuvo ocasión de mejorar el arte del matiz y el uso de la perspectiva matemática bajo la influencia de Giovanni Bellini. Domina también todas las técnicas italianas sobre tabla.

• Se observa una profundización en los detalles, que Durero cuidó de representar bien para lograr un mayor realismo. En efecto, se llega a ver en este cuadro las sombras, lo que evidencia una evolución en la manera de pintar y en las técnicas empleadas como, por ejemplo, en el cuadro La Virgen de las Rosas de Martin Schongauer.

Fiesta del rosario, 1506, Venecia. Museo Nacional de Praga

• La composición deriva de las «sacras conversaciones» de Giovanni Bellini, pero con una atmósfera distinta, más efervescente, como las composiciones de Stephan Lochner. La organización es también más pronunciada en torno a un rígido triángulo o pirámide central que engloba a los personajes principales. María es la cumbre mientras que la base está constituida por los personajes principales, el emperador Maximiliano y el papa Julio II. El Niño Jesús queda ligeramente descentrado en relación con el eje del cuadro.

Fiesta del rosario, 1506, Venecia. Museo Nacional de Praga

• Estos cuatro personajes son representados a tamaño un poco mayor que el natural y están más detallados que los otros personajes para marcar su importancia. Pero no es la estructura, sino el color, lo que da a la composición su orden supremo.

• La línea del horizonte pasa por lo alto del busto de María y, en consecuencia, por el punto de fuga, que es la joya roja que lleva la Virgen, lo que atrae la mirada sobre ella y en consecuencia sobre los tres personajes restantes. También puede apreciarse un eje de simetría, que pasa por la corona y la joya de María.

Jesús entre los doctores, 1506, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza• Frente al trato que le da Fugger,

Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito".

• El mismo año en que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre los doctores

• En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida"

mencionar el largo estudio preparatorio anterior a la ejecución material del cuadro).

• En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra de Leonardo.

Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad en las deformaciones caricaturescas, la juventud y la vejez contrastan con singularidad. Las manos de uno de los seis rabinos y las de Cristo constituyen, por su posición y expresividad, el foco de atención de la escena.

Vuelve a Nüremberg, pinta su Adán y Eva, realiza un tratado práctico de las teorías de la proporción humana llevadas a la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad.

Óleo sobre tabla, 1507, 209 cm × 81 y 80 cm, Museo del

Prado

El caballero, la Muerte y el Diablo (Ritter, Tod und Teufel), 1513, técnica de buril sobre plancha de metal

El caballero, la Muerte y el Diablo (Ritter, Tod und Teufel), 1513, técnica de buril sobre plancha de metal

Se ha considerado que formaba parte de un grupo consciente de meisterstreich con su San Jerónimo en su gabinete y la Melancolía I, ambos de 1514. Sería así un tríptico de grabados que comprendería las alegorías de las tres clases de virtudes y tres esferas de actividad según una clasificación aún medieval. El Caballero, la Muerte y el Diablo representaría la esfera moral; el caballero podría representar la «vita activa», el luchador generoso. Aunque en vida de Durero, los tiempos de la caballería habían pasado, persistían los ideales caballerescos. San Jerónimo en su gabinete simbolizaría la teología y la vida meditativa. Por último, Melancolía I representaría la esfera intelectual dominada por el planeta Saturno, según la tradición astrológica ligado al sentimiento de la melancolía, constituyendo una conexión entre el mundo racional de las ciencias y el imaginativo de las artes.

El caballero se dirige a la muerte, como evidencian la muerte como compañera y la calavera que está en la parte inferior. Su camino lo lleva, hasta cierto punto, a un valle de la muerte – posiblemente al Valle de la Muerte en Jerusalén, al Valle de Hinón. La ciudad en la parte posterior podría ser también Jerusalén, el lugar de la resurrección de Jesucristo(la Jerusalén celeste, el paraíso). De esta manera, el camino del caballero es tanto la caída como el bienestar.

El caballero, la Muerte y el Diablo (Ritter, Tod und Teufel)

• Los tres grabados tienen similar formato, pero no hay otras similitudes técnicas, sin embargo sí hay similitudes “espirituales”, dado que se refieren a las “virtudes escolásticas: morales, teologales e intelectuales (Lippmann).– El caballero y la muerte

tipifica la vida del cristiano en el mundo práctico de la decisión y la acción;

– El San Jerónimo, la vida del santo en el mundo espiritual de la contemplación de las cosas sagradas,

– La Melencolia I la vida del genio profano en los mundos racional e imaginativo de la ciencia y

el arte.

El caballero, la Muerte y el Diablo 

• Según Panofsky, la S antes de la fecha, significa Salus, lo que es indicio de la importancia que Durero dio al conjunto, ya que ocupa la misma fórmula para su tratado teórico sobre las proporciones humanas de 1512-13.

El caballero, la Muerte y el Diablo

• Según Panofsky, el caballero se refiere a Erasmo y es un llamado a que tome postura frente a la Reforma de Lutero, al que le llama “Caballero de Cristo” en uno de sus diarios: “¡Escucha caballero de Cristo, cabalga al costado de Cristo nuestro Señor, protege la verdad, gana la corona de los mártires”. “du rotter Christi” alude al tratado juvenil de Erasmo Enchiridion militis Christiani (Manual del soldado cristiano).

• Agrega Panofsky que la comparación del cristiano que se enfrenta a un mundo hostil con el soldado que se prepara para la batalla se remonta a San Pablo quien insta a los fieles armarse con las “armas de Dios”, “la coraza de la justicia”, el “escudo de la fe” y el “yelmo de la salvación” (Ef 6, 11-17).

• En las xilografías del siglo XV era común representar al soldado cristiano solo, mientras que la muerte y el demonio se encuentran en representaciones del peregrino, pero se funden en uno en las xilografías y aguafuertes del siglo XVI donde el miles Chrisitanus asciende por la escala que conduce hasta Dios, estorbado pero no desalentado por las ligaduras de la Muerte, la Lujuria, la Enfermedad y la Pobreza.

• En el Enchiridion de Erasmo estos conceptos son interpretados de modo humanista, humanizando la idea del cristianismo, predicando la pureza y la piedad, pero no la intolerancia y el monacato. Ve al pecado como algo incompatible con la “dignidad del hombre”.

El caballero, la Muerte y el Diablo

• Para Panofsky, el libro de Erasmo si bien no sugiere detalles iconográficos, podría haber revelado a Durero la idea una fe cristiana tan viril, clara, serena y fuerte que los peligros y tentaciones del mundo dejan de ser reales: “…porque constantemente has de combatir contra tres enemigos en lucha desigual, que son la carne, el demonio y el mundo, te será puesta esta tercera norma: todos estos espectros y fantasmas que se abaten sobre ti como en las mismísimas fauces del Hades, has de tenerlos en nada, siguiendo el ejemplo del Eneas de Virgilio”.

• Esto es lo que expresa aquí Durero: los enemigos del hombre parecen no poseer realidad, no son adversarios que vencer sino espectros que desdeñar. El jinete pasa de largo como si no existieran

El caballero, la Muerte y el Diablo

• Este efecto es logrado dotando al rostro de una energía concentrada y seguridad en sí mismo y la perspectiva del yelmo se alteró para dar el efecto di sotto in sù que refuerza la impresión de altura y superioridad. El caballo, por otra parte, se inspira en un estudio de Leonardo para el monumento de Francesco Sforza.

• El punto de destino es la “fortaleza de la virtud” aún lejos, al final de un camino empinado y serpentino.

• La muerte lleva corona real y monta en un jamelgo flaco, pero en vez de estar representada como un esqueleto, lo está como un cadáver en descomposición, lo que es más espantoso, con la cabeza y cuello con serpientes. Trata de atemorizar al jinete mostrándole un reloj de arena, en tanto que el demonio con cabeza de cerdo, se le acerca por detrás armado de una pica.

• El jinete va a compañado de un hermoso lebrel que completa la alegoría, representando el celo incansable, el saber y el razonamiento veraz.

• Todo el conjunto se puede explicar con el lema bíblico que cita Erasmo: “Non est fas respicere”: “No mires atrás”.

San JerónimoEn tanto el caballero se aventura por el frío, oscuro y peligroso laberinto del mundo, el erudito y pensador cristiano, tipificado por San Jerónimo, vive en el retiro cálido, luminoso y apacible de un estudio ordenado.Opone así al ideal de la vita activa del caballero y la muerte, el ideal de la vita contemplativa y se opone a la Melenconlia I como oposición de una vida al servicio de Dios con una en competencia con Dios: el trágico desasosiego

de la creación humana.

Melencolía I

Mientras que el San Jerónimo está cómodamente instalado en su escritorio, la alada Melancolía está sentada casi en cuclillas, como el Job del retablo de Jabach, sobre una losa baja de piedra y junto a un edificio inacabadoMientras que el santo goza del retiro de su estudio cálido y soleado, ella se encuentra en un paraje desapacible y solitario no lejos del mar, débilmente iluminado por la luz de la luna y por el resplandor espectral de un cometa que aparece circundado por un arco iris lunarMientras él comparte su celda con sus animales bien alimentados y contentos, ella está acompañada por el putto adusto y el galgo famélico y mientras él está serenamente absorto en su trabajo teológico, ella está en estado de triste inacción.

Melencolía I

•Descuidada en su atuendo, con el cabello en desorden. El estado de ánimo de este genio desdichado se refleja en los objetos que le rodean, cuyo desorden se opone al orden de las cosas de San Jerónimo.•Tanto la esfera de madera torneada, como el romboedro de piedra, como el reloj de arena, la balanza, el cuadrado mágico y el compás, dan testimonio del hecho de que el artesano terrenal, lo mismo que el “Arquitecto del Universo”, aplica en su trabajo las reglas de la matemática, esto es, en el lenguaje de Platón y del Libro de la Sabiduría, de “medida, número y peso”.

Melencolía I

• Melancolía no refiere a un estado pasajero, sino que se inscribe en la teoría de los 4 humores: el humor melancólico se asociaba a la bilis negra, se consideraba coesencial con la tierra, seco y frío, se relacionaba con el viento Bóreas, con el otoño, con el atardecer y con la edad de unos sesenta años.

Tabla de temperamentos

• El temperamento sanguíneo era tenido por el más deseable. Está favorecido con un cuerpo recio y tez rubicunda, aventajaba a los demás en cuanto a alegría natural, sociabilidad, generosidad y talentos, hasta sus defectos, una cierta debilidad por el vino, la buena comida y el amor, eran del género amable y perdonable. • En cambio la melancolía era vista como el peor , la bilis negra ocasiona la demencia. Delgado y de piel oscura, el melancólico es “torpe, mezquino rencoroso, codicioso, malicioso, cobarde, e indolente”, rehúye de la compañía de sus semejantes y desprecia el sexo opuesto y su única cualidad redentora es una cierta inclinación al estudio solitario

Durero:

•Anteriormente Durero había ilustrado este esquema cosmológico en una xilografía para Conrad Celtes, que solamente se aparta de la tradición original en que identifica la melancolía con el invierno en lugar del otoño y del flemático con el otoño en lugar del invierno, haciendo una concesión a la diferencia de clima entre Alemania y Grecia antigua.

•Se pueden observar aquí los vientos con sus nombres, las regiones: Grecia, Germania, Egipto, Roma; diferentes vegetales y diferentes representantes humanos de cada cultura. De la germana, es Durero mismo.

Con anterioridad a Durero las representaciones pictóricas de la melancolía se solían encontrar, primeramente en los tratados técnicos de medicina, donde se estudiaba como enfermedad y el objetivo de las ilustraciones era mostrar diferentes métodos de tratamientos: con la música, con la flagelación o la cauterización.

En los calendarios, los pliegos populares y los “Complexbûchlein” , se mostraba al melancólico como un tipo de la naturaleza humana. Era una de 4 figuras o escenas que pretendían poner de relieve las cualidades más o menos deseables, pero “normales”.Unas veces las representaciones eran descriptivas, herederas de las 4 edades del hombre helenísticas, cada una de las cuales es tipificada por una sola figura, diferenciadas por su edad, status social y profesión

Aquí el sanguíneo es personificado por un halconero joven, que pisa estrellas y nubes por su afinidad con el aire. El colérico es un hombre belicoso de unos 40 años que camina sobre el fuego, con una espada y un taburete. El flemático aparece como un burgués es un tanto obeso sobre una charca, sosteniendo un rosario. El melancólico es un anciano avaro y triste, con los pies sobre la tierra, apoyado en un escritorio cubierto de monedas.

En las ilustraciones de tipo escénico o dramático los cuatro temperamentos aparecen tipificados por parejas. Las figuras no están tipificadas en cuanto a edad, nivel social y ocupación, solo revelan su temperamento por su conducta y lo hace protagonizando escenas que originalmente caracterizaban los vicios (en relieves de las catedrales góticas o en tratados morales como el Somme le Roi).

En la representación dramática el temperamento sanguíneo retoma la efigie altomedieval de la Lujuria. Esta figura del temperamento sanguíneo se toma del relieve de la Luxuria de la catedral de Amiens: una pareja abrazada

El colérico le pega a la mujer como en Amiens es la representación de la discordia

El melancólico se basó en el modelo de la Acidia , que se basa en la idea del sueño pecaminoso, mostrando las imágenes a un granjero dormido junto al arado, un burgués dormido junto al crucifijo al que debería dirigir sus oraciones, una mujer dormida junto a la rueca. Este último se hizo tan popular que Sebastián Brant lo adoptó para su “Pereza”.

Vermeer, mujer dormida

Consecuentemente las representaciones de la Melancolía presentan a una mujer dormida junto a la rueca, con un hombre dormido sobre la mesa o en la cama. En este tipo de representaciones con una mujer y un hombre, ve Panofsky, mutatis mutandis, los antecedentes de la de Durero

En lugar del ama de casa , en la xilografía de Durero hay un ser superior por su inteligencia e imaginación, rodeado de lo útiles y símbolos del empeño creador y de la indagación científica. Aquí un segundo origen de su iconografía, en la representación de las Artes a partir del s. XII en Chartres (las Artes en el sentido aristotélico de Marciano Capella).En la fig. 218 las artes en general, en la 219, la geometría (Margarita Philosophica de Gregor Reisch), síntesis de las artes liberales y las técnicas, aquí hay una más directa relación con la figura de Durero

«.. su mente está preocupada por visiones interiores. de suerte que afanarse con herramientas prácticas le parece carente de sentido (...) El gesto del puño cerrado, que hasta aquí era un mero síntoma de enfermedad ahora simboliza la concentración fanática de una mente que ha sido verdaderamente un problema, pero que en el mismo momento se siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo (...) La mirada vuelta a una lejanía vacía (...) Los ojos de Melancolía miran al reino de lo invisible con la misma intensidad con que su mano ase lo impalpable (...) Rodeada de los instrumentos del trabajo creador pero cavilando tristemente con la sensación de no llegar a nada (...) Un genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles en la frente pero sin sonrisa de victoria. R. Klibansky, E. Panofsky y E. Saxl

A su lado se encuentra un putti (mediador entre la esfera terrenal y celestial), apoyado en una piedra de molino, que escribe o dibuja sobre una tablilla.

En la parte inferior se encuentra un perro famélico, Aunque tradicionalmente el perro simboliza la lealtad, aquí un perro puede representar la melancolía o la locura.

En el suelo, hay varios útiles de carpintería (martillo, alicates, clavos y sierra) y arquitectura (un tintero y una pluma) que se encuentran desordenados.

En el grabado hay muchos elementos relacionados con la geometría, la aritmética y la medida del tiempo. Sobre el muro hay una esfera de madera torneada, un poliedro truncado de cristal de alunita5 formado por pentágonos irregulares y triángulos (en que se puede apreciar un rostro humano difuminado), una regla, un reloj de arena, una balanza y un cuadrado mágico de 4x4.6 También hay una campanilla y una escalera de siete peldaños, que asciende hasta una torre o edificio que no se vislumbra su final.

En el fondo vemos un poblado. Hay un contraste entre la sombra que proyecta la Luna sobre los objetos y el brillo de un cometa, que se encuentra encerrado en un arco iris (símbolo de la reconciliación y de la alianza entre Dios y los hombres).Al fondo hay un murciélago sosteniendo una cartela con el texto “Melencolia I”, el título del grabado.