E L P R O G R A M A IC O N O G R Á F IC O D E L D E...

1. Rabano Mauro y el De Laudibus Sanctae Crucis

EL De Laudibus Sanctae Crucis de la Bi-blioteca Histórica Marqués de Valdecilla

es el ejemplar más antiguo conservado enEspaña de una obra muy célebre y alabadaen su tiempo. Fue redactada en el año 815para Luis el Piadoso e impresa por vez pri-mera en Pfortzheim en 1503.

Su autor, el benedictino Rabano Mauro(ca. 780-856), fue discípulo de Alcuino deYork y abad del monasterio de Fulda, asícomo obispo de Maguncia. Además de sulabor como teólogo, poeta y científico,actuó como consejero de Ludovico Pío, deLotario y de Luis el Germánico. Su pensa-miento ejerció gran influencia en la Europacentral durante la Edad Media [Fig. 1].

La obra se divide en dos libros: el pri-mero, formado por veintiocho poemas grá-ficos1 que versan sobre la alabanza a la San-ta Cruz, acompañados por su explicación enla página opuesta, y el segundo, escrito co-mo extensión del contenido de los mismos.

Aun con variedad de matices, estos carminafigurata comparten un esquema temático yformal que da estructura a la obra.

Casi de forma unánime, se consideraque existió una primera versión del texto co-rregida por el propio autor antes de media-dos del siglo IX, que es la que vemos en lamayoría de los ejemplos, como en el ma-nuscrito Complutense por ser probablemen-te copia de otro de la zona Maguncia-Fuldaque ya las incorporaba.2

1. Pineda los clasifica como «tetrágonos pentacrósticos de carácter jeroglífico», es decir, composiciones queforman frases o versos independientes dentro de las líneas normales de un texto continuo. Al respecto Vid.PINEDA, V. «Figuras y formas de la poesía visual». Saltana, n.º 1 [En línea].

<http://www.saltana.org/1/docar/0436.html> [Consulta: 07/03/2005].

EELL PPRROOGGRRAAMMAA IICCOONNOOGGRRÁÁFFIICCOO DDEELL DDEE LLAAUUDDIIBBUUSSSSAANNCCTTAAEE CCRRUUCCIISS DDEE RRAABBAANNOO MMAAUURROO AA PPAARRTTIIRRDDEELL EEJJEEMMPPLLAARR CCUUSSTTOODDIIAADDOO EENN LLAA BBIIBBLLIIOOTTEECCAA

HHIISSTTÓÓRRIICCAA DDEE LLAA UUNNIIVVEERRSSIIDDAADD CCOOMMPPLLUUTTEENNSSEE DDEE MMAADDRRIIDD ((BBHH MMSSSS 113311))

Helena Carvajal GonzálezUniversidad Complutense de Madrid

Fig. 1.

La presencia de lo que Rafael de Cózardefine como visualidad literaria3 es palpa-ble ya en los textos sagrados hebreos,4

desde donde pudo pasar a la literatura grie-ga. Autores como Dionisio de Halicarnaso,durante el reinado de Augusto, o san Grego-rio Nacianceno (s. IV), utilizan caligramas,laberintos y todo tipo de juegos fonéticos yformales en su producción literaria. Sinembargo, los verdaderos precedentes deRabano Mauro y su De Laudibus SanctaeCrucis son Publio Optancio Porfirio, poeta alservicio de Constantino el Grande, y Venan-cio Fortunato, obispo de Poitiers y principalcreador de laberintos del siglo VI.

Con el renacimiento carolingio, estegénero alcanza un extraordinario desarrolloy difusión. Sin duda, el De Laudibus SanctaeCrucis de Rabano Mauro fue la colección decarmina figurata más importante y célebrede su tiempo y uno de los hitos poéticos yartísticos de la cultura carolingia, hasta elpunto de haber podido determinar la devo-ción al tema de la cruz que se aprecia en elarte carolingio del 850 en adelante.5

2. El ejemplar de la Universidad Com-plutense: la fortuna del ms. 131

El De Laudibus Crucis de Rabano Mauro

es el manuscrito más antiguo de los pertene-cientes a la Biblioteca de la Complutense yformó parte del lote fundacional con que elcardenal Cisneros dota a la primitiva Univer-sidad, como prueba su mención en el Indexomnium librorum bibliotece collegii SantiIllefonsy oppidi Complutensis de hacia 1510(Libro 1090 de Universidades. Archivo His-tórico Nacional).

Como han demostrado Elisa Ruiz y Ma-nuel Sánchez Mariana en sendos trabajos,previamente el manuscrito había perteneci-do a la reina Isabel y a su muerte fue vendi-do al Cardenal Cisneros por Fernando elCatólico.6

Una anotación marginal del Index libro-rum manuscriptorum7 realizado por FelipeF. Vallejo en 1745 constata que el códice yahabía sido mutilado por entonces. En laactualidad el códice está falto de fin y deprincipio,8 pues, además de los prelimina-res, han sido substraídas las figuras I a VI yXV, es decir, aquellas de carácter claramentefigurativo como las representaciones de Lu-dovico Pío con la Cruz o la imagen del Cor-dero con el Tetramorfos. El manuscrito noestá fechado ni contiene indicación algunasobre el copista, el scriptorium donde serealizó o sobre sus poseedores antiguos, sin

394 Helena Carvajal González

2. SÁNCHEZ MARIANA, M. «Un códice carolingio en la Universidad Complutense: De Laudibus Crucis de RabanoMauro», en Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios (Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez).Santiago de Compostela, 2004, tomo III, p. 258.3. CÓZAR, R. de. Poesía e imagen: formas difíciles de ingenio literario [En línea]. Sevilla: El Carro de la Nieve,1991. <http://boek861.com/lib_cozar/portada.htm> [Consulta: 02/02/2005].4. Es bien sabido que Rabano Mauro peregrinó a Palestina antes de su ordenación y que tanto él como sumaestro Alcuino fueron excelentes hebraístas. Al respecto, vid. CÓZAR, R. de. Op. cit., Cap. 6.2.5. Vid. HINKS, R. Carolingian Art. University of Michigan Press, 1992, pp. 121-122.6. SÁNCHEZ MARIANA, M. «Manuscritos que pertenecieron a Isabel la Católica en la Biblioteca de la UniversidadComplutense». Pecia Complutense. Junio 2005, n.º 3 [En línea].

<http://www.ucm.es/BUCM/foa/pecia/num3/index03.htm> [Consulta: 15/06/2005];RUIZ GARCÍA, Elisa. Los libros de Isabel la Católica: Arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca: Ins-

tituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004.7. Ms. 307 de la Biblioteca Histórica8. SÁNCHEZ MARIANA, M. Op. cit., p. 254.

embargo, a través de elementos paleográfi-cos y documentales, es posible realizar unadatación aproximada del mismo.

La letra empleada es la minúscula caro-lina para los poemas y los comentarios y lacapital para los textos superpuestos a lasilustraciones y su correspondiente transcrip-ción en las páginas del comentario. SegúnSánchez Mariana, determinados detallesarcaizantes del texto (tales como la a abier-ta, el empleo de la N capital al inicio dealguna palabra o un sistema de abreviaciónbastante simple) revelan una cercanía al pri-mer periodo de la escritura carolina, hechoeste que se explicaría por la presencia enSalzburgo de copistas franceses procedentesde Saint Denis y Saint Amand en el tránsitodel siglo VIII al IX.9

Por otra parte, la inserción en el folio 22de un documento del siglo XII relativo a laZecha, fraternidad de tipo espiritual de laciudad de Salzburgo,10 parece indicar que el

manuscrito se encontraba en Salzburgo enesa fecha y, según Sánchez Mariana, resulta«muy probable que estuviera en el mismolugar desde el siglo IX y posible y verosímilel que hubiera sido copiado allí mismo».

La sede monástica de Salzburgo fue fun-dada en el siglo VIII por san Ruperto sobre elya existente monasterio de San Pedro. Elmonasterio gozó de la protección de Carlo-magno, sobre todo durante el obispado deArno, quien hizo venir a copistas francesespara constituir la primera biblioteca. SegúnManuel Sánchez Mariana, el De Laudibusquizá se copió con Adalram (821-836) ocon Liuphram (836-859), siguiendo mode-los carolingios, por copistas franceses deSaint Denis o Saint Amand.11

3. La Cruz: significado e iconografíaEl símbolo de la cruz se presenta como

hilo conductor de la obra y salvo escasísimasexcepciones constituye el elemento funda-mental de las ilustraciones. Como es biensabido, se trata de uno de los símbolos másancestrales y complejos, pues a la interpre-tación pagana de cruce de energías y pla-nos, o intersección de opuestos como cielo ytierra o tiempo y espacio, hay que sumarlela extensa carga simbólica que el cristianis-mo le ha otorgado a lo largo de los siglos.

Al igual que el cuadrado, participa delsimbolismo del número cuatro, por lo quetambién representa los cuatro puntos cardi-nales [Fig. 2].

Si se inscribe en un círculo, se convierteen el término medio entre el cuadrado y elcírculo y en símbolo del equilibrio entreactividad y pasividad del ser humano per-fecto. Cuando la cruz aparece con esta

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro 395

9. Al respecto, vid. SÁNCHEZ MARIANA, M. Op. cit., pp. 255-256.10. Una transcripción del documento se encuentra en SÁNCHEZ MARIANA, M. Op. cit., p. 259.11. SÁNCHEZ MARIANA, M. Op. cit., p. 258.

Fig. 2.

forma, sus brazos asemejan los radios de larueda, por lo que puede ser entendidacomo símbolo solar, tal y como sucede entrelos pueblos asiáticos y germanos.12 En la tra-dición hebrea, la cruz aparece muchas vecescomo símbolo de los ritos de iniciación pri-mitivos.13

En los primeros siglos del cristianismo lacruz no fue empleada como símbolo por lasconnotaciones que esta forma de ejecuciónimplicaba, ya que sólo se aplicaba a losestratos más bajos de la sociedad; los prime-ros seguidores, de formación y mentalidadhebrea, no podían identificar al Mesías, ven-cedor por definición, con esta forma desuplicio. No fue hasta principios del siglo IV,cuando el emperador Constantino eliminóesta forma de martirio por deferencia a lamuerte de Cristo, que el símbolo de la cruz

empezó a reemplazar a otros más emplea-dos, como el crismón o el pez.

Una vez aceptada como símbolo, el cris-tianismo ha enriquecido espectacularmentela representación y trascendencia de la cruz,mucho más allá de su significado originario.

Según Cirlot, la cruz es una inversión delárbol de la vida paradisíaco y ambos seconstituyen como Axis Mundi, centro místi-co del cosmos por el que las almas ascien-den hasta Dios.14 Por ello, la iconografía losrelaciona con frecuencia mediante cruces deaspecto leñoso o tetrafolias, que, además,son una forma habitual de referirse a ladoble naturaleza de Cristo, en consonanciacon ideas como las expresadas por Pablo,cuando afirma que «Cristo, que es la virtudde Dios, la sabiduría de Dios, es también elárbol de la vida, en el cual debemos serinjertados; y, por nuevo no menos admira-ble don de Dios, la muerte del Salvador seconvierte en árbol de la vida»15 [Fig. 3].

Entre las leyendas que rodean a la cruzdestaca aquella por la cual el madero em-pleado en la crucifixión procede del árbolque surge de las semillas que Set coloca enla boca de su padre Adán al enterrarle y quehabrían salido del Paraíso. Otra versióncuenta que las partículas del árbol plantadopor Set sobre la tumba de su padre, del quesale la cruz, se esparcen a través de todo eluniverso, causando milagros tras la crucifi-xión.16 Cualquiera de las dos versiones re-fuerza la ambivalencia de la cruz como sím-bolo de sacrificio de Cristo y Árbol de laVida, así como de las dos naturalezas delSalvador.


12. MURGA, P. Símbolos. Madrid: Río Duero, 1993, pp. 70-71.13. CHEVALIER, J. (dir.) y GHEERBRANT, A. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 2003, p. 366.14. CIRLOT, J. E. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1978, p. 154. 15. Rm 6, 5.16. CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A. Op. cit., p. 363.

Fig. 3.

Entre las formas más antiguas de repre-sentación se encuentra la cruz en Tau, quepara Marie-Madeleine Davy simboliza «laserpiente clavada a una estaca, la muertevencida por el sacrificio».17 En Nm 21, 6-9,las serpientes terrestres hacen perecer amuchos israelitas, pero la de bronce queYahvé manda hacer a Moisés les devuelve lasalud; además, en el Evangelio de Juan, elpropio Cristo se compara a la serpiente debronce.18 Por ello, hasta el siglo XIII, Cristo,que regenera a la humanidad, aparece enocasiones representado como una serpientede bronce sobre la cruz, tal y como se lee enel poema místico traducido por Rémy deGourmont.19

El sacrificio de Isaac se ha consideradoprefiguración del de Cristo y con este carác-ter lo vemos aparecer en numerosos textospatrísticos;20 entre las relaciones que se esta-blecen en esta comparación, se equipara laleña que lleva sobre los hombros Isaac a lacruz de Cristo.21

Finalmente, es necesario distinguir entrela cruz de la Pasión, símbolo de Cristosufriente y de su muerte, y la cruz gloriosade la Segunda Parusía. Esta última es «sím-bolo de la gloria eterna, de la gloria adquiri-da por el sacrificio y que culmina en unafelicidad extática».22

4. Estructura y análisis de la obraAunque la cruz es el elemento básico de

la mayor parte de las figuras que aparecenen la obra, podemos diferenciar cuatro tiposde estructuras formales:23

a) Representaciones figurativas alusivasal tema del poema

Este es el grupo más dañado del ejem-plar complutense. En él se encontrarían lasrepresentaciones de Ludovico Pío, Cristo conlos brazos abiertos, cruz con serafines y que-rubines, el Cordero con el Tetramorfos, cruzformada por siete flores en horizontal y ver-tical y Rabano Mauro alabando la cruz.


17. Ídem.18. Jn 3, 13-15: «Nadie sube al cielo sino el que bajó del cielo, el Hijo del hombre, que está en el cielo. A lamanera que Moisés levantó la serpiente en el desierto, así es preciso que sea levantado el Hijo del hombre,para que todo el que creyere en Él tenga la vida eterna».19. Vid. CHEVALIER, J. (dir.) y GHEERBRANT, A. Op. cit., p. 935 y ss.20. Entre otros, san Cipriano, san Ambrosio, Tertuliano o san Ireneo. Vid. CABROL, F. y LECLERCQ, H. Dictionnai-re d’archéologie chrétienne et de liturgie. París, 1924-53. T. VIII, 2. Col. 1553.21. Gn 22, 1 -14. En esta comparación se debe tener en cuenta que en las crucifixiones el condenado sólo lle-vaba hasta el calvario el travesaño de la cruz, ya que el madero vertical permanecía fijo allí.22 CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A, Op. cit., p. 366.23. CÓZAR, R. de. Op. cit. Edición digital.

Fig. 4.

b) Cruces y símbolos formados con le-tras

Es un modelo de gran complejidad porlos diferentes niveles de lectura que secrean, ya que, además de la lectura linealdel poema, el autor agrupa diversas letraspara formar otras mayores, que a su vezcomponen nuevas palabras; con frecuencia,estas palabras además forman gráficamentela cruz [Fig. 4].

c) Figuras geométricas como elementosconstructivos

Esta variedad es la más frecuente en laobra; las figuras geométricas suelen repre-sentar algunos de los aspectos que trata elpoema, y en muchas ocasiones tienen, ade-más, implicaciones de simbolismo numéricoy cromático [Fig. 5].

d) Cruz simple formada con los ejes ver-tical y horizontal del cuadro de letras

Es el más sencillo y menos numeroso dela obra, pues consiste únicamente en desta-car el verso central del poema, tanto en sudisposición vertical como horizontal, paraformar la imagen de la cruz.

Pese al enorme interés que presentan lamayor parte de las figuras, hemos seleccio-nado unos pocos ejemplos como muestra decada uno de los tipos señalados:

4.1 Representaciones figurativas

· Figura XVI:Dos líneas de siete estrellas/flores de

ocho pétalos o puntas cada una; las líneas secruzan a la altura de la estrella/flor centralque es común para las dos. El título delpoema es De septem donis Spiritus sancti,quae propheta Isaias enumerat [Fig. 6].

El poema hace referencia al texto de Isa-ías en el que se anuncia la venida del Me-sías, el vástago de Jesé, sobre el que reposa-rá el espíritu de Yahvé.24

La identificación de Cristo con la estrellase encuentra en el Apocalipsis25 y en la pro-fecía de Balam26 por lo que el empleo deestrellas/flores para aludir a Cristo resultabastante frecuente en la iconografía prerro-mánica, aunque el número de puntas/péta-los varía. En el testero de Quintanilla de lasViñas encontramos estrellas/flores de 6 péta-los, mientras que en los beatos mozárabesaparecen estrellas de ocho puntas de formaparecida por la identificación con Venus,


24. Is 11, 1 y ss.: «Y brotará un retoño del tronco de Jesé y retoñará de sus raíces un vástago. Sobre el quereposará el espíritu de Yahvé, espíritu de sabiduría y de inteligencia, espíritu de consejo y de fortaleza, espí-ritu de entendimiento y de temor de Yahvé».25. Ap 22, 16: «Yo, Jesús, he enviado mi ángel para daros testimonio de estas cosas en las iglesias. Yo soy laraíz y el linaje de David, la estrella resplandeciente, y de la mañana».26. Nm 24, 17: «La veo, pero no ahora; la contemplo, pero no de cerca. Álzase de Jacob una estrella, surgede Israel un cetro, que aplasta los costados de Moab y el cráneo de todos los hijos de Set».

Fig. 5.

estrella de la mañana, que en el mundoantiguo se representaba como una estrellade ocho puntas.27

El número ocho es el «número universaldel equilibrio cósmico».28 El octavo día es elque sucede al sabath y a los siete días de lacreación, por lo que no sólo representa laresurrección de Cristo, sino que tambiénanuncia la era futura eterna; si el siete es elnúmero del Antiguo Testamento, el ocho seconvierte en el del Nuevo.29

El hecho de que el poema hable de losdones que el Espíritu Santo otorga al Mesíaslo relaciona temáticamente con el bautismo,medio por el que el Espíritu comunica susdones al neófito.30

La relación entre el sacramento del bau-tismo y la resurrección de Cristo aparece yaclaramente expuesta en los escritos agusti-nianos referentes a la circuncisión, cuandoafirma: «así pues, en cualquier día despuésde su nacimiento en que sea bautizado unniño en Cristo, equivale a circuncidarlo aloctavo día, puesto que se le circuncida enaquel que, si bien resucitó al tercer día deser crucificado, resucitó sin embargo el díaoctavo de la semana».31 También san Pablo,en Rm 6, 3-4, vincula el sacramento delBautismo con la muerte y resurrección deCristo.32 Estas relaciones explican el hechode que numerosos edificios con finalidadbautismal, así como las propias pilas bautis-

males, adopten formas octogonales e incor-poren en ocasiones elementos estrellados ensu diseño o decoración.

El número siete es el número de los do-nes que se mencionan en el pasaje de Isaíaspero, además, representa la suma perfectadel tres, número del cielo, y del cuatro, re-presentativo de la tierra. Es el total de lasdirecciones posibles (dos por cada dimen-sión más el centro) y representa uno de losmodelos del transcurso temporal (la sema-na). En la tradición judeocristiana se le harelacionado con los siete pecados,33 unopor cada influencia planetaria, y posterior-mente ha simbolizado la suma de las tres


27. Al respecto, vid. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ, M.ª de los Á. «Los anagramas y el programa iconográfico de Quinta-nilla de las Viñas: una hipótesis de interpretación», en La España medieval. Madrid: Universidad Compluten-se de Madrid, 1986. Tomo V, p. 1.230 y n. 34.28. CHEVALIER, J. (dir.) y GHEERBRANT, A. Op. cit., p. 768.29. Sobre esta interpretación del número 8, vid. CHEVALIER, J. (dir.) y GHEERBRANT, A. Op. cit., p. 768.30. Sobre este aspecto, vid. OÑATIBIA, I. Bautismo y confirmación. Madrid: BAC, 2000, p. 34 y ss.31. SAN AGUSTÍN. Tratados sobre la Gracia. Madrid, 1971, p. 393.32. «¿O es que ignoráis que cuantos fuimos bautizados en Cristo Jesús, fuimos bautizados en su muerte? Porel bautismo fuimos sepultados con él en la muerte, para que, así como Cristo fue resucitado de entre losmuertos para gloria del padre, así también nosotros andemos en una vida nueva.»33. CIRLOT, J. E. Op. cit., p. 404.

Fig. 6.

virtudes teologales y las cuatro cardinales.El uso del número siete es amplísimo entodas las culturas por su aspecto de síntesise integración, a la vez que de transforma-ción.34

En Ap 1,16-20; 2,1 y 3,1 se mencionanlas siete estrellas que Cristo sostiene en sumano derecha y que, como se lee en Ap 1,20, son los ángeles que, a modo de pasto-res, están encargados de vigilar las siete igle-sias, representación de la Iglesia universal. Sitenemos en cuenta este posible significado,descubrimos una alusión a la idea de totali-dad y universalidad que se repite frecuente-mente a lo largo de toda la obra.

4.2. Empleo de letras en la elabora-ción de cruces y símbolos

El manuscrito de la Biblioteca HistóricaMarqués de Valdecilla contiene seis figurasrealizadas mediante el empleo de letras

griegas y latinas, entre las que destaca espe-cialmente el siguiente ejemplo:

· Figura XXII:Crismón con la y la formadas por

letras griegas mayúsculas en rojo, naranja yamarillo. El título del poema es De mono-grammate, in quo Christo nomen compre-hensus est [Fig. 7].

La lectura se realiza desde la base de lacurva de la hasta la parte alta de la mismay bajando luego por el caído; en el caso dela , primero, el trazo de izquierda a derechaen diagonal hacia abajo y, luego, de izquier-da a derecha en diagonal hacia arriba.

Según este orden de lectura, las letrasque aparecen en la ilustración son C

CYC C C C, pero la transcrip-ción que se da en la explicación al poemaforma el texto C C C

C C C 35

Dentro de estas letras de mayor tamañoy siguiendo el orden de lectura señalado,encontramos un texto poético sobre el nom-bre de Cristo y sus dos naturalezas.

A la hora de enfrentarnos a la interpre-tación de esta serie de letras, debemos teneren cuenta que se trata de un texto redactadoen una fase tardía del uso de la lengua grie-ga. En primer lugar encontramos la sigma,trazada a modo de C latina, modalidad tar-día muy diferente de su trazado clásico ( ,

). Lo que parece ser una lambda mayúscu-la ( ) es en realidad una alfa (A) sin el tra-vesaño, mientras que la lambda se ha reali-zado como una minúscula pero de grantamaño (l). La zeta griega ( , ) aparecelatinizada con el grupo th. Existen ademásalgunos errores sintácticos de concordancia,


34. Hay siete notas en la escala musical, siete colores en el arco iris, siete esferas planetarias y siete planetascorrespondientes. Al respecto, vid. CIRLOT, J. E. Op. cit., p. 404.35. Vid. RABANO MAURO. Op. cit., Vol. 1, col. 236

Fig. 7.

achacables igualmente a este desuso en elque había caído la lengua griega.

Una reconstrucción posible de este textosería la frase C C C

C S C C C,36 es decir, ‘ElSalvador Jesús verdad[ero] Dios, MesíasJesús’. A nuestro entender tanto el uso algoextraño del artículo como el empleo del sus-tantivo al , en lugar del adjetivoal , son atribuibles a las razones antesmencionadas.

El crismón, monograma de Cristo for-mado por la unión de las dos primeras letrasde la palabra , ‘ungido’, es uno delos símbolos cristianos más antiguos utiliza-do por la Iglesia primitiva incluso con ante-rioridad al de la cruz, que hasta principiosdel siglo IV mantuvo el carácter negativo.37

Cuando la cruz se añade al lábaro cons-tantiniano, las antiguas águilas imperialesque coronaban los estandartes también fue-ron sustituidas por el crismón.

La necesidad de dejar patente la divini-dad de Cristo, negada por algunas herejíascomo el arrianismo, hizo que en el siglo IV elanagrama se encerrase dentro de un círcu-lo,38 representativo de la eternidad, o quese incorporasen otros elementos del signifi-cado similar, como el A y la . En algunoscrismones románicos se ha incorporado unaS, que, como nos explica el tímpano deJaca, representa al Espíritu Santo para darleun carácter trinitario. De esta manera, y yaque el griego caía en el olvido, la R pasa arepresentar la P de Pater, la C permanececomo símbolo de Cristo y la S representa alSpiritu Sancto.

A lo largo de la Edad Media, el crismóncomienza a sustituirse por las primeras letrasdel nombre de Jesús en griego, IHS, a vecesatribuyéndole el significado de Iesus Homi-num Salvator.

Otro símbolo frecuente en el arte cristia-no primitivo es el pez. Como es sabido, sunombre en griego ( ) compone lafrase ‘Jesús, Mesías, hijo de Dios salvador’, yconstituye una profesión de fe completa. Suuso fue frecuente hasta el siglo III y su des-aparición se relaciona con el declive del usode la lengua griega.

La frase que componen las mayúsculasque forman el crismón es muy similar a laprofesión de fe que llevaba implícita la figuradel pez, por lo que este símbolo reúne en símismo el contenido de los dos símbolos másfrecuentes del cristianismo primitivo, ambosfuertemente relacionados con el mesianismo,y cuyo significado cobrará nuevamente unagran importancia en la lucha contra herejíasvigentes en la Edad Media, como el arrianis-mo visigodo, o frente al Islam, enemigo sus-tancial del mundo carolingio.

4.3. Figuras geométricas empleadascomo elementos constructivos

Como ya se ha señalado, este tipo cons-tituye el más abundante de la obra. De lasonce figuras que componen este grupo, re-sulta especialmente interesante la siguiente:

· Figura VII:El título del poema es De quator ele-

mentis, vicissitudinibus temporum, de qua-tor plagis mundi, et de quator quadrantibus


36. 37. Hasta principios del siglo IV, en que Constantino abolió este tipo de ejecución en señal de respeto haciala muerte de Cristo, la cruz tenía fuertes connotaciones negativas en el imaginario colectivo, que la hacíanindeseable como símbolo del Salvador.38. En ocasiones, el círculo pasa a ser una corona de laurel como símbolo de triunfo.


naturalis diei, quomodo omia in cruce ordi-nentur, et in ipsa sanctificentur, y nos mues-tra cuatro círculos con la siguiente disposi-ción y texto:39

– Arriba, en color naranja: Ver, oriens,ignis, aurora hac parte relucent (la primave-ra, el oriente, el fuego, la aurora);

– Abajo, en color amarillo: Autumnus,zephyrus, tellus et vespera hic fit (el otoño,el céfiro, la tierra y el ocaso);

– Izquierda, en color verde: Arcton,hiems, lympha, media nox ecce locate (elviento del norte, el invierno, el agua y lamedia noche);

– Derecha, en color azul: Aer, aestas,auster, arci hic sit meridiesque (el aire, elverano, el austro y el mediodía) [Fig. 8].

Aunque con diferente orden, en cadacírculo se mencionan:

– los cuatro elementos (fuego, tierra,agua y viento);

– los cuatro momentos del día (aurora,ocaso, media noche y mediodía);

– las cuatro regiones del mundo vincula-das a los cuatro vientos (oriente, céfiro, nor-te y austro o viento del Sur);

– las cuatro estaciones (primavera, oto-ño, invierno y verano)

Los colores se han asignado en funciónde vínculos simbólicos e iconográficos bas-tante conocidos. Así a la primavera, elOriente, el fuego y la aurora se les asigna elrojo anaranjado, que es el color de las lla-mas, y cuya gama tradicionalmente se aso-cia con la aurora.40

El amarillo ha correspondido al otoño,el céfiro, la tierra y el ocaso. La correspon-dencia puede deberse a que en ocasiones elelemento tierra aparece representada por elcolor ocre41 y al color que adquiere la vege-tación que empieza a marchitarse caminodel invierno.

El viento del norte, el invierno, el agua yla media noche se han asociado con el colorverde. Según Cirlot, los colores del verde alviolado corresponden al agua.42 El verde,además, representa tanto la vida, por ser elcolor de la vegetación, como la muerte, porla lividez; podría, por tanto, vincularse alfrío y al invierno en el que la tierra descansaen su «muerte pasajera».

La asociación cromática más infrecuente

39. En la transcripción del texto de los círculos que encontramos en la explicación del poema, se coloca a laderecha el texto arcton hiems lympha..., y a la izquierda, Aer, aestas, auster... La ilustración, sin embargo, lossitúa al revés ya que en casi toda la obra la lectura se realiza siguiendo el trazado de la señal de la cruz (Arri-ba-abajo-izquierda-derecha).40. En la mitología griega, Eos, la Aurora, es descrita como una diosa cuyos dedos «color de rosa» abren laspuertas del cielo para que pase el Carro del Sol. Vid. GRIMAL, P. Diccionario de mitología griega y romana. Bar-celona: Paidós, 1994, p. 161.

Fig. 8.

es la que vincula el aire, el verano, el austroy el mediodía con el color azul. Cirlot señalaque el color azul es uno de los más ambi-guos en su significado, puesto que puederepresentar el cielo despejado y el día,43 co-mo corresponde a la estación que de trata(verano) y a la hora del día (mediodía).

El número cuatro se asocia a lo terrestrey material, frente al tres que representa loespiritual, y en este caso, refuerza la idea deorganización material del mundo que expo-ne el poema.

Rabano Mauro, en el capítulo III dellibro XVIII de su obra enciclopédica De uni-verso, dedicado al significado de los núme-ros, dice del cuatro que representa las partesdel mundo desde las cuales la Santa Iglesiase reunirá según la profecía de Isaías, asícomo los cuatro elementos de los que estáformado el ser humano según las etimolo-gías de san Isidoro.44

En lo referente a la forma geométrica, elcírculo es, desde antiguo, una de las figurascon una simbología más clara y universal. Alno tener principio ni fin, representa la tota-lidad, la perfección y la eternidad, y es ima-gen del movimiento continuo e infinito quese repite sin variación, como sucede con lasestaciones del año. La idea del eterno retor-no hace que en la Edad Media muchasrepresentaciones del Año tengan forma cir-cular.45

Este poema de Rabano Mauro habla dela totalidad del mundo (los cuatro puntoscardinales), del tiempo (los cuatro momen-

tos del día), del año (las cuatro estaciones) yde la materia (los cuatro elementos). La elec-ción del círculo como figura que da forma altexto no es aleatoria sino que refuerza los yamencionados aspectos de totalidad, univer-salidad y continuidad, al igual que el cuatrovincula el texto con lo terrestre.

4.4. Cruz simple formada con los ejesvertical y horizontal del cuadro de letras

Dentro de esta tipología contamos condos ejemplos; uno de ellos, la figura XXVI,titulada De prophetarum sententiis, quae adpassionem Christi ad nostram redemptionespertinent, nos muestra una cruz griega enrojo con letras amarillas en su interior, y enel poema se describen las profecías que losprofetas46 han realizado sobre Cristo y la


41. CIRLOT, J. E. Op. cit., p. 136.42. Ídem.43. Ídem.44. LAUAND, Jean. «Rabano Mauro e o significado místico dos números». Videtur, n.º 23 [En línea]. [Consul-ta: 20/09/2007] <http://www.hottopos.com/videtur23/jean.htm>.45. CIRLOT, J. E. Op. cit., p. 132. 46. Isaías, Jeremías, Ezequiel, Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías,Ageo, Zacarías y Malaquías.

Fig. 9.

relación de estos textos con la redención delmundo [Fig. 9].

5. ConclusionesDe Laudibus Sanctae Crucis se nos pre-

senta como una obra de extraordinaria com-plejidad que reúne en sí misma una profun-da alabanza al Creador y a la cruz junto conun estudio numérico y bíblico de gran den-sidad.

A nivel literario, la obra de RabanoMauro fue extremadamente célebre en sumomento, aunque se considera inferior aotras del mismo autor, como De institutioneclericorum. La calidad artística del ms. 131de la Biblioteca Histórica, como ya se hamencionado, no alcanza la de otros ejem-

plares procedentes de scriptoria más ricos entradición, aunque destaca por el hecho deser la más antigua de las escasísimas copiasexistentes en España de una obra de grantrascendencia en su momento.

La comparación con algunas imágenesdel ms. Vit. 20-5 de la Biblioteca Nacional,del siglo XII, nos muestra una iconografíaclaramente fijada y prácticamente inamovi-ble durante tres siglos, en la que las varian-tes formales se deben a aspectos puramentetécnicos y de destreza del copista, así comoa la evolución de los presupuestos estéticosdesde los modelos carolingios hasta la ex-presividad románica [Fig. 10].

Estos carmina figurata tratan el tema dela salvación, de la universalidad del mensa-je de Cristo y de su sacrificio mediante sím-bolos que aluden a la totalidad de lo creadode forma que la ciencia y el conocimiento sevuelven prueba irrefutable de las verdadesdel Evangelio.

El conocimiento exhaustivo de los textossagrados y exegéticos, así como de la literatu-ra y la cábala hebrea, permiten al autor de-mostrar mediante razonamientos cuasi cientí-ficos las verdades de la fe. En consonanciacon el espíritu del renacimiento carolingio, sebusca que lo que para el creyente es irrebati-ble por causa de la fe, lo sea también porquelos textos así lo demuestran; en un momentohistórico en el que se vuelve la mirada a laantigüedad y se potencia el conocimiento deluniverso en todos sus aspectos, la proclama-ción del mensaje de salvación no podía enningún caso alejarse de esa tendencia.


Fig. 10.

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