Humberto Eco

LOS CODIGOS VISUALES

No todos los fenómenos de comunicación pueden explicarse con las categorías de la lingüística.Se habilita la independencia de la semiología con respecto a la lingüística a través del estudio de las comunicaciones visuales.Establece equivalentes entre las distinciones triádicas propuestas por Pierce y diferentes tipos de fenómenos de comunicación visual. Observa que las clasificaciones que se refieren al signo en relación con el objeto propiamente dicho resultan particularmente interesantes. Asegura que los símbolos visuales forman parte de un lenguaje codificado, mientras que los casos de iconos e índices parecen más discutibles.- Signo en relación con el objeto:Símbolo: Lenguaje codificadoÍndice: Signo convencional (en base a un sistema de convenciones o experiencias adquiridas)Ícono: Caso diferente

ÍndicePierce dice que un índice es algo que dirige la atención hacia el objeto indicado por un impulso ciego. Eco afirma: todo índice visual me comunica algo a través de un impulso más o menos ciego, en relación con un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas. Todos los fenómenos visuales que pueden interpretarse como índices pueden considerarse como signos convencionales. Son reconocibles gracias al previo aprendizaje.

IconoPierce define a los iconos como aquellos signos que tienen una cierta semejanza innata con el objeto al que se refieren. Morris retoma lo dicho por Pierce: es icónico el signo que posee algunas propiedades del objeto representado, o mejor aún, que tiene las propiedades de su denotata. El retrato de una persona es icónico hasta cierto punto puesto que no posee la mayoría de las características del objeto al que representa. Un signo icónico es un signo semejante en algunos aspectos a lo que denota, en consecuencia, la iconicidad es una cuestión de grado. Eco critica esta definición por su falta de exactitud, más propia del sentido común que de la semiología. Para Eco la descodificación de los signos icónicos es más bien un proceso que sólo se genera cuando, en relación a un aprendizaje, se confiere una significación a estímulos determinados y no a otros. Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero después de haberlos seleccionado según códigos de reconocimiento y haberlos registrado según convenciones gráficas por las cuales un signo arbitrariamente dado denota una condición dada de la percepción o globalmente, denota un precepto arbitrariamente reducido a una representación simplificada.Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo percibido según códigos de reconocimiento. El factor de diferenciación aparece cómo algo dependiente de lo cultural. Se modifica aquello que consideraremos más representativo del objeto (Rasgo pertinente del código de reconocimiento).El signo icónico puede poseer entre las propiedades del objeto, las propiedades ópticas (visibles), ontológicas (supuestas) y convencionales (adaptadas a un modelo, de las que se sabe que no existen pero que tienen capacidad de denotar)Un esquema gráfico reproduce las propiedades relacionales del esquema mental.Eco habla de un convencionalismo generalizado que regula todas nuestras operaciones figurativas. Este convencionalismo de los códigos imitativos consiste en una forma de codificar la realidad y transcribirla en imágenes según un sistema de expectativas. El signo icónico también es capaz de denotar globalmente algo percibido, reducido a una convención gráfica simplificada porque entre las condiciones de la percepción, elegimos los rasgos pertinentes. Es

un fenómeno de reducción que se verifica casi en la totalidad de los signos icónicos pero de modo particularmente manifiesto en los estereotipos, los emblemas, las abstracciones, etc.

Código Fuerte Lengua verbal

Un nº dado de fonemas funciona y el juego de diferencias y oposiciones significa. La presencia de rasgos pertinentes (monemas, fonemas) permite convertirlo en un

catálogo preciso.

Código débil Código icónico

Poco definidos, en continua mutación. No hay unidades discretas posibles de ser catalogadas de una vez para siempre. No tienen valor posicional ni oposicional. Los rasgos pertinentes varían. Asumen significados contextuales.

Analógico – Digital (En el sentido que dan los operadores e ingenieros de computadoras) Analógico: Expresa, por ej., valores numéricos, estableciendo equivalencias entre dos

magnitudes. Digital: Opera mediante elecciones binarias. Descompone el mensaje en elementos

discretos.

El signo gráfico es relacionalmente homólogo al modelo conceptual por lo tanto es ANALÓGICO.

Explicaciones tradicionales admiten que el signo icónico es natural y reposa en un código no analizable, es decir analógico.

Para admitir que el signo icónico es convencional es necesario admitir que reposa en un código NO analógico sino digital.

(Modelo analógico=Modelo icónico) Los signos icónicos fraccionan en grados aquello que parece como continuo (en lugar

de una oposición “si” o “no”, es un pasaje del “más” al “menos”). Ejemplo de la Ciencia Musical: El sistema de notación descompone al continuo de

sonidos en unidades discretas (tonos, semitonos, negras, redondas, corcheas). Articulando esas unidades puede hacerse cualquier discurso musical.

Eco dice que los signos icónicos Son mensajes fundados en códigos digitales. Si no llegan a ser digitales pueden digitalizarse. Todos los códigos icónicos pueden ser reducidos a una estructura digital en teoría, aunque en la práctica no podamos analizarlos siempre como a tales.

EL DOGMA DE LA DOBLE ARTICULACIÓNLa imposibilidad de explicar el lenguaje visual con las herramientas que se tenian a disposición se condujeron las investigaciones a dos posturas “peligrosas” ante la evidencia de códigos más débiles que los de la lengua (carentes de la doble articulación reconocida como constitutiva de la lengua verbal).

Negarle la naturaleza de signos. Buscar algún tipo de articulación que correspondiera a la lengua.

En la lengua la significación nace del juego de dos elementos articulados. Los de primera articulación: los fonemas (en un número más limitado que los

monemas). Los de segunda articulación: los monemas (de cantidad indefinida)

Lévi-Strauss sostiene que no hay lenguaje sin doble articulación y que esa doble articulación no es móvil.

U. Eco, oponiéndose a estas dos afirmaciones dice: Existen códigos de comunicación con variados tipos de articulación, o sin articulación alguna. Hay códigos donde los niveles de articulación son permutables.

ARTICULACIÓN DE LOS CÓDIGOS VISUALESLuis Prieto

Figuras: Fonemas (Primera articulación): Valor posicional u oposicional. Signos: Monemas (Segunda articulación): Que denotan o connotan significado. Sema: Su significado corresponde a un enunciado de la lengua. (Ej: Señal de

contramano:”Prohibido pasar por esta calle”)Diferentes tipos de articulaciones: (ejemplos de Eco en las definiciones de Prieto, ver explicación en el texto)

A-Códigos sin articulación (códigos con un solo sema, códigos con significado cero, el semáforo)

B-Códigos que cuentan con la 2ª articulación (líneas de ómnibus con dos cifras, señales navales con brazos)

C-Códigos que cuentan con la 1ª articulación (Num de los cuartos de hotel, señales camineras descomponibles, numeración decimal)

D-Códigos con doble articulación. (las lenguas, los números de teléfono) E-Códigos con articulaciones móviles. (la música, las barajas, los grados militares)

Carácter analítico y sintético de los códigos: Un código se articula adoptando como figuras los sintagmas de un código más analítico, o que por el contrario, un código considera como sintagmas, término ultimo de sus propias posibilidades combinatorias, las figuras de un código mas sintético.Un código decide a qué nivel de complejidad caracterizará sus propias unidades elementales, confiando la eventual codificación interna.El sema icónico: Codificación en capas sucesivas. Como el codigo icónográfico se edifica sobre la base del código icónico, los significados del código icónico se transforman en sus propios significantes.Los llamados signos icónicos son semas, unidades complejas de significado a menudo analizable ulteriormente en signos precisos pero difícilmente en figuras. El código icónico elige como rasgos pertinentes, a nivel de las figuras, entidades consideradas por un código más analítico, el perceptivo. Y que sus signos solo denotan cuando están insertados en el contexto de un sema.El sema icónico es un idiolecto y constituye por si mismo una especie de código que confiere significados a sus elementos analíticos. Eco descarta la posibilidad de descomponer sucesivamente los semas icónicos en términos más analíticos. La posibilidad de catalogar las imágenes figurativas en tanto imágenes codificadas debe producirse a nivel de esas unidades que son los semas. Este nivel es suficiente para un estudio de la imagen figurativa en pintura o de la imagen fílmica, no en la cinematografía.

Clasificación – resumen de Eco: (ver ejemplos en el texto) Códigos perceptivos: Establecen las condiciones de una percepción suficiente.

Estudiados por la psicología de la percepción. Códigos de reconocimiento: Estructuran bloques de condiciones de la percepción en

semas, que son bloques de significados por los cuales reconocemos los objetos que percibimos o recordamos objetos percibidos. Son estudiados por una psicología de la inteligencia.

Códigos de transmisión: Estructuran las condiciones que permiten la sensación útil para una percepción determinada de las imágenes. Se analizan a partir de la teoría física de la información

Códigos tonales: Sistemas de variantes facultativas ya convencionalizadas, los rasgos suprasegmentales que connotan entonaciones particulares del signo y verdaderos

sistemas de connotación ya estilizados. Estos sistemas acompañan como un mensaje añadido y complementario a los elementos del código icónico propiamente dichos.

Códigos icónicos: Se basan sobre elementos perceptibles realizados a partir de los códigos de transmisión. Se articulan en figuras signos y semas:

- Figuras: son las condiciones de la percepción transcriptas en signos gráficos, según las modalidades establecidas por el código. Dos hipótesis 1- esas figuras no son finitas, ni son siempre discretas. Emerge un gran número de mensajes individuales descífrales a partir del contexto pero que no pueden remitirse a un código preciso. Al alterar mas allá de un cierto límite las relaciones entre figuras, las condiciones de la percepción ya no son denotadas. 2- Unidades discretas de toda figuración posiblecreadas hace mucho tiempo por la cultura occidental: los elementos de la geometría.

- Signos: Denotan, con artificios gráficos convencionales, semas de reconocimiento (nariz, ojo, nube) o con modelos abstractos, símbolos, diagramas conceptuales del objeto. A veces son muy difíciles de analizar en un sema porque se presentan como no discretos, en un continuo grafico. Solo se reconoce dentro del contexto del sema.

- Semas: Son las “imágenes” o signos icónicos. Constituyen un hecho, un enunciado único complejo. Forman el contexto que permite eventualmente reconocer signos icónicos. Son su circunstancia de comunicación y constituyen a la vez el sistema que los sitúa en oposición al significante.

Códigos icnográficos: Eligen como significante a los códigos icónicos para connotar semas más complejos y culturizados. Se los pueden reconocer a través de las variaciones icónicas porque descansan sobre semas de reconocimiento muy visibles. Dan origen a configuraciones sintagmáticas muy complejas pero inmediatamente reconocibles.

Códigos del gusto y la sensibilidad: Establecen las connotaciones provenientes de los semas de los códigos precedentes. Todas las connotaciones dependen tambien de la situación de la emisión.

Códigos retóricos: Nacen de la convencionalización de soluciones icónicas inéditas. Luego asimiladas por el cuerpo social y transformadas en modelos o normas de comunicación.

- Figuras retóricas visuales: Asimilables a las figuras verbales, visualizadas.- Premisas retóricas visuales: Son semas iconográficos que connotan globalmente el

equivalente de una premisa.- Argumentos retóricos visuales: Verdaderas concatenaciones sintagmáticas, muñidas

de capacidad argumentativa. Cinematografía, unión de planos que configura complejas significaciones.

Códigos estilísticos: Soluciones originales determinadas o codificadas por la retórica, o realizadas una sola vez, permanecen para connotar un tipo de triunfo estilístico, la marca de un autor, de una realización típica de una situación emotiva o de un ideal estético, técnico, estilístico.

Códigos del inconciente: Estructuran codificaciones determinadas icónicas o iconológicas, retóricas o estilísticas que, por convención pueden permitir algunas identificaciones o proyecciones, estimular reacciones dadas, expresar situaciones psicológicas

ALGUNAS VERIFICACIONES: EL CINE Y EL PROBLEMA DE LA PINTURA CONTEMPORANEA

- Un código de comunicación extralingüístico no necesariamente debe construirse sobre el modelo de la lengua.

- Un código se constituye mediante la sistematización de los rasgos pertinentes elegidos en un nivel macro o micro determinando de las convenciones de la comunicación; momentos mas analíticos, articulaciones mas pequeñas de sus rasgos pertinentes, pueden no concernir a ese código y explicarse mediante un código subyacente.

Código fílmico Código cinematográficoCódigo cinematográfico: codifica la facultad de reproducir la realidad por medio de aparatos cinematográficos. DENOTACIÓN CINEMATOGRAFICACódigo fílmico: codifica una comunicación en el nivel de las reglas determinadas de relato. Se apoya en el primero. CONNOTACIÓN FÍLMICALa denotación cinematográfica es común al cine y a la televisión.

No se puede hablar del cine como una lengua a no ser que se hable de relatos simples como la llegada del tren o el regador regado, sin montaje de planos ni sonido.Toma las contribuciones a la semiología del cine de Christian Metz y P. P Pasolini. Metz: reconoce la existencia de un primum no analizable de otra manera, no reducible a

unidades discretas que lo originen por articulaciones sucesivas, y este primum es la imagen, una especie de anàlogon de la realidad, que no puede ser referido a las convenciones de una «lengua»; por lo cual la semiótica del cine debería ser la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, e incluso la de determinados tipos de palabras.

Pasolini: cree que se puede establecer una lengua del cine y precisamente sostiene que no es necesario que esta lengua posea la doble articulación que los lingüistas atribuyen a la lengua verbal, apta para tener la categoría de lengua. Pero al buscar las unidades de articulación de esta lengua, Pasolini se queda en el límite de una discutible noción de «realidad», según la cual los elementos primarios de un desarrollo cinematográfico (de una lengua audiovisual) habrían de ser los objetos que la cámara nos da en toda su autonomía e integridad, como realidad que precede a la convención. Por ello Pasolini nos habla de una posible «semiótica de la realidad» y del cine como transcripción especular del lenguaje natural de la acción humana.

Eco critica la idea de Pasolini de un cine como semiótica de la realidad y su convencimiento de que los signos elementales del lenguaje cinematográfico sean los objetos reales reproducidos en la pantalla y cataloga sus teorias de ingenuas y anti-semioticas. Para Eco el proceder «gestual» no es «naturaleza» (por lo tanto, no es realidad, en el sentido de naturaleza, irracionalidad, pre-cultura): al contrario, es convención y cultura. Es posible un estudio de este tipo si se tiene en cuenta sintaxis cinésica que descubra la existencia de grandes unidades sintagmáticas codificables entonces todo el universo de la acción que transcribe el cine ya es un universo de signos.Pero una semiótica del cine no puede ser solamente una teoría de la transcripción de la espontaneidad natural; se apoya en una cinésica, estudia las posibilidades de su transcripción iconica y establece la medida en que una gestualidad estilizada, como es la del cine, influye sobre los códigos existentes, modificándolos. El cine aparece como algo más complejo: un lenguaje que habla en un lenguaje preexistente, influyéndose recíprocamente en sus respectivos sistemas de convenciones. Y resulta igualmente claro que la posibilidad de examen semiótico se inserta profundamente a nivel de aquellas unidades gestuales que parecían elementos últimos ya no analizables de la comunicación cinematográfica.

Pasolini afirma que la lengua cinematográfica tiene una doble articulación propia que no corresponde a la de la lengua. PARA ECO EL CINE TIENE UN CÓDIGO DE TRES ARTICULACIONES.

Dos articulaciones en una lengua: La posibilidad de disponer de un elevado número de signos combinables entre sí, utilizando —para componerlos— un número reducido de unidades, las figuras, que se combinan en distintas unidades significantes, pero que carecen de significado y sólo tienen un valor diferencial.

Tres articulaciones en la lengua: En un código de tres articulaciones tendríamos figuras que se combinan en signos, pero que no forman parte de su significado; signos

que eventualmente se combinan en sintagmas; elementos «x» que nacen de la combinación de los signos y que no forman parte de su significado. Tomado en una sola figura, el signo verbal «perro» no denota una parte del perro; de igual manera, tomado aisladamente, un signo que forma parte del elemento hipersignificante «x» no debería denotar una parte de lo que denota «x».

El código cinematográfico parece ser el único en el que se manifiesta una tercera articulación.Representación tridimensional: Los signos icónicos combinándose en semas y dando origen a fotogramas (siguiendo una línea sincrónica continua) generan a la vez una especie de plano de profundidad, con un espesor diacrónico, que consiste en una porción de movimiento total dentro del encuadre; movimientos que, por combinación diacrónica, generan otro plano, esta vez perpendicular, que consiste en la unidad de gesto significativo.

La cámara descompone los cinemorfemas exactamente en varías unidades discretas que por sí mismas todavía no pueden significar nada, y que tienen un valor diferencial respecto a otras unidades discretas. Por lo tanto, la cámara nos da figuras cinésicas carentes de significado, aislables en el ámbito sincrónico del fotograma, combinables en signos cinésicos los cuales, a su vez, generan sintagmas más amplios y adicionables hasta el infinito.La hipótesis de una tercera dimensión puede conservarse para explicar el efecto de realidad de la comunicación cinematográfica a pesar de que se pongan en juego nuevos factores como el montaje y el sonido.

Una vez dicho esto, la hipótesis de la tercera articulación puede mantenerse para explicar el efecto de realidad especial de la comunicación cinematográfica.

Si el código cinematográfico tiene tres articulaciones, el problema opuesto se plantea en los distintos tipos de arte informal, en el que parece que no exista ningún código subyacente al mensaje.Si los signos icónicos se fundan en procesos de codificación muy sutiles, las configuraciones ana-icónicas no escapan a toda codificación

DE LO INFORMAL A LAS NUEVAS FIGURACIONESPROBLEMA: si la característica de casi todas las obras de arte contemporáneas es la fundación de un código individual de la obra (que no la precede ni constituye una referencia externa, sino que es su propio contenido) la mayor parte de las veces este código no puede ser individualizado sin ayuda exterior y por consiguiente, sin un enunciado de poética. La obra es la fundación de las reglas inéditas que la rigen; pero, en cambio, sólo puede comunicar con los que conocen estas reglas. De ahí la abundancia de explicaciones preliminares que el artista tiene que dar sobre su obra (presentaciones de catálogos, explicaciones sobre la serie musical empleada y de los principios matemáticos que la rigen, notas a pie de página en la poesía). La obra aspira a una tal autonomía respecto a las convenciones vigentes que funda un sistema de comunicación propio; pero sólo llega a comunicar apoyándose en sistemas complementarios de comunicación lingüística (enunciado de la poética), utilizados como metalenguajes respecto a la lengua-código instaurada por la obra.

CINEMORFEMAS

FIGURAS CINESICAS

DIA

CR

ON

IA

SIGNOS ICÓNICOS SEMAS ICÓNICOS FOTOGRAMA

SINCRONÍA

FIGURAS ICÓNICASCINEMORFEMAS

FIGURAS CINESICAS

DIA

CR

ON

IA

SIGNOS ICÓNICOS SEMAS ICÓNICOS FOTOGRAMA

SINCRONÍA

FIGURAS ICÓNICAS