Ecos del 2010

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La dirección de actores

Actores naturales, actores profesionales: una decisión estética

Imágenes de la página anterior:

Fotografía superior: Gloria Montoya y Frank Ramírez. Ejercicio de puesta en escena en el auditorio Fundadores de la Universidad Eafit.Fotografía del medio, izq.: Frank Ramírez, Luis Mesa y John Álex Toro en uno de los diálogos ante el público.Fotografía del medio, der.: El actor español Guillermo Toledo, los mexicanos Giovanna Zacarías y Damián Alcázar y el colombiano Rodrigo Vélez en el Jardín Botánico de Medellín.Fotografía inferior: El director Lisandro Duque y los actores Frank Ramírez, Gloria Montoya y Álvaro Rodríguez durante el ejercicio de puesta en escena ante el público.

En agosto de 2010, durante el 8° Festival de Cine Colombiano, hincamos el diente al tema de la actuación en nuestro cine. Diversas actividades tuvieron lugar en los escenarios del Festival, con la participación de actores, directores y críticos. Aquí, para la memoria, traemos un par de aquellas conversaciones que aquí se dieron.

Agosto 22 al 26 de 2011

9° Festival de Cine Colombiano de Medellín

LA DIRECCIÓN DE ACTORES

El 26 de agosto de 2010 tuvo lugar esta mesa redonda. Con un público que llenó la sala Fundadores de la Universidad Eafit, el Festival reunió a los directores José Luis

Rugeles, Luis Alberto Restrepo y Rubén Mendoza y al director y actor Víctor Mallarino. El diálogo fue moderado por el profesor de cine Carlos Mario Pineda.

El diálogo entre ellos

Carlos Mario Pineda: Lo primero que les pido que le cuenten al público es cómo es la experiencia de establecer un nexo con el actor; cuáles son las estrategias, si las hay, y qué piensan de lo que decía Vicky Hernández en una de las charlas de este Festival, que a veces el director tiene mayor responsabilidad que el actor cuando no sabe para dónde quiere ir y el actor es el que tiene que proponer.

Luis Alberto Restrepo: La dirección de actores es básicamente un problema de comunicación entre el director y los actores alrededor del trabajo que se está haciendo. Yo creo que no hay fórmulas claras para dirigir un actor, marcar una escena o definir el tono de un personaje, sino que son cosas que van variando según el tipo de historia y de actores. Es un ejercicio de intuición, por un lado, y por el otro de ir descubriendo qué es lo que mejor funciona; además, es una cosa que comienza desde el casting. Algún director famoso decía que el casting es el cincuenta por ciento del producto final de la actuación, y eso tiene que ver con que el que actúa es el actor. El director tiene que tratar de guiar, de acompañar, de marcar un tono que funcione globalmente, porque la mayoría de las historias pueden tener diferentes tonos actorales, pero tiene que haber una unión entre ellos para que la película fluya. Lo otro es que uno, por

más que prepare mucho lo que va a hacer, está descubriendo cosas todo el tiempo, y esa es una de las cosas hasta frustrantes del trabajo, que a veces en la última escena encuentra el tono ideal para todo. Nunca es tan claro realmente lo que uno está tratando de lograr, ni de parte del actor ni de parte del director, entonces hay una simbiosis ahí que se está buscando permanentemente.

Víctor Mallarino: El punto de partida para afrontar un trabajo de ficción audiovisual es, creo, el primer derecho por excelencia del director: la elección de distintas posibilidades en todos sus departamentos; y ese es un proceso que para mí no es racional, sino visceral, intuitivo. El director ve una pieza y dice: “ésta me hace intuir que va a ser una unión feliz en el momento de la puesta en escena”, porque tiene claro su método, sea cual sea. Como dice Luis Alberto, no es una ciencia precisa, no es como fabricar edificios. Cuando se habla de actuación, de estado de ánimo, de emocionalidad, vaya uno a saber. Porque, claro, el trabajo del actor tiene que ser interior, pero lo que no se ha preparado previamente no aparece por arte de magia en la escena. Uno dice: “éste va a ser el protagonista de mi historia”, y el mecanismo mediante el cual llegó allá no importa, ni tiene uno que rendirle cuentas a nadie como director.

Carlos Mario Pineda, Víctor Mallarino, Luis Alberto Restrepo, José Luis Rugeles y Rubén Mendoza

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La forma como estamos enfrentando la actuación lo primero que nos dice a gritos es que tenemos que revisar cómo nos estamos preparando, y cómo estamos escribiendo. Porque así como hay directores buscando desesperadamente gente para realizar películas que realmente le entreguen al público un hecho de vida, y no una actuación manida como esas de las cuales estamos rodeados por una mala preparación actoral, hay muchos actores esperando leer un texto que les haga pensar: “yo quiero decir esto ya”. Ayer alguien nos preguntaba si estaríamos dispuestos a apoyar, nosotros los que somos ya profesionales del oficio, proyectos universitarios. Yo siempre lo hago, y siempre que puedo construyo con universitarios, pero cuando a mí me llega un guion y pareciera escrito por un niño de cuarto elemental, me preocupo porque digo: ¿quién les está enseñando a escribir?, y eso no lo voy a respaldar. Hay que revisar cómo nos estamos preparando directores, actores y escritores.

José Luis Rugeles: Yo creo que la responsabilidad de la actuación es netamente del director, que está dirigiendo desde que escoge el casting. Cuando yo hago la primera, segunda, tercera lectura de guion, ya empiezo a intuir lo que debe ser la actuación y a ver los personajes participando en ella. Lo que uno tiene que hacer como director es darle todos los elementos al actor para que esté cómodo

en el set. Y todos los elementos pueden ser incomodidad, o todas las artimañas de las que se vale un director para que el actor haga lo que él quiere. Muchas veces actor y director tienen una pésima relación, y eso está justificado en una gran actuación y en una gran película. Eso está bien, pero para mí tener una buena relación con el actor es muy importante. Tener muy buena información, una idea muy clara, le debe ayudar a un actor, y él lo agradece; o también si uno no tiene algo muy claro y lo comparte con ellos. Yo tenía una escena en García en la que no pasaba nada, y no sabía cómo iba a poner la cámara, no sabía nada, y en los mismos ensayos empezamos a trabajar. Los actores se pararon, se movieron, se sentaron, y yo pensé: “solucionamos esta escena”. La solución salió de la manera en que los dos actores abordaron la escena, entonces yo pienso que si tú escoges un buen casting puedes empezar a investigar cada personaje, a cambiar diálogos. Hace poco hablábamos de Confesión a Laura y de que la guionista no dejaba cambiar una coma. Si yo estoy trabajando con gente inteligente, ¿cómo no voy a dejar cambiar una coma, una frase o todo un texto? A mí me interesa la intención del texto dentro del orden de la película, y dejar que fluya y vaya cogiendo su propia vida es muy importante. Uno empieza a descubrir cosas mucho mejores que lo que está en el guion, e incluso puede equivocarse y con esa equivocación va a aprender qué no hacer en otras películas, porque el cine también es prueba-error. Respecto a la intuición que mencionábamos ahora, uno muchas veces no sabe qué hacer pero se acerca a la escena bajo algo que uno intuye como director, y a lo mejor uno está muerto del susto y nadie se da cuenta, y dice: “mierda, yo voy para acá, pero todo está diciendo que vaya para otro lado”, y esa terquedad es la que hace que pasen cosas buenas; también que pasen cosas malas y que uno se equivoque, pero ahí está uno como director, para bien o para mal. Ese es un principio de lo que yo pienso que es la dirección de actores: darle comodidad al actor y llevarlo por un camino.

Rubén Mendoza: Para mí, cada ejercicio con actores ha implicado sobre todo un ejercicio de vida, y eso rige la manera en que trabajo. En todos los cortos, y ahorita con La Sociedad del Semáforo, esa ha sido la premisa. Yo tengo una aproximación particular, en el sentido de que si lo que hago no se parece a la vida, pues no me interesa. La química es mi termómetro fundamental para escoger a alguien o

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para decidir qué camino tomar. Yo solo he tenido la oportunidad de trabajar una vez con un actor profesional, en La cerca, mezclado con uno natural, o que llaman natural, aunque yo en realidad creo que cualquier persona que se ponga frente a una cámara es un actor, aun en documental. La cámara implica inmediatamente otra manera de enfrentarse a un tema, a la vida, a una persona; tener conciencia de una cámara, por lo menos, salvo las cámaras escondidas, las de seguridad, y etc. Yo me siento, más que director, cómplice. Primero echo una amistad, o una enemistad, o un vínculo, y trato de preguntarme al mínimo otras cosas; pienso que por eso ha sido delicioso hacer. Creo también que no existen fórmulas, que el método es la misma búsqueda y lo exige cada película, y que tener oídos y ojos abiertos, estar atentos, es lo que le permite a uno quedar satisfecho con una actuación, por muchos riesgos que se tomen. A veces esto se lo toman demasiado en serio, y nadie se va a morir, en realidad. Yo siempre pienso eso como para tranquilizarme en la búsqueda y para regocijarme también en el fracaso. Además trato de que no haya un mito con la perfección, sino que el trabajo que haga con un actor, con un guion, con una cámara, tenga un rango amplio de enseñanzas. Las opciones son infinitas –lo ha demostrado gente gigante–, desde la opresión absoluta hacia un actor hasta una amistad abierta totalmente. Como Nicholas Ray, por ejemplo, que atravesó Estados Unidos de lado a lado como único método de preparación para Rebelde sin causa; o Herzog, que consideraba la humillación parte de su fórmula para encontrar lo mejor de Kinski; o Fellini, que ignoraba completamente, en la mayoría de los casos, las discusiones con actores sobre la preparación de un personaje, como también lo hacía despectivamente Buñuel. Y pienso que de todo eso se debe uno nutrir mientras camina, sin ninguna fórmula fija.

Carlos Mario Pineda: Ya tenemos un panorama amplio, un consenso, y es que debe haber química entre actor y director. Quisiera entonces entrar en cosas puntuales. Cuando Luis Alberto Restrepo le propone a John Álex Toro o a Carolina Lizarazo hacer La primera noche, ahí hay una decisión muy fuerte porque son los que van a abrir la película y nos van a proponer el tema central. En esa decisión, de escoger dos actores de televisión de esa categoría, y ponerlos a interactuar con otros actores que van a ser figurantes, ¿cuál es la postura que Luis Alberto toma? Y lo segundo, porque creo que hablar de las dos películas es valioso: supe por las notas de producción que Juan Pablo Félix te propuso que vieras el casting de Andrés Parra, que no coincidía para nada con el personaje descrito en las páginas del guion; ¿cómo te aproximaste a un casting desde un personaje que, entre comillas, no correspondía al que el guion proponía?

Luis Alberto Restrepo: Cuando uno va a escoger un actor no tiene mucho en cuenta cuál es su perfil, porque de alguna manera todos los actores son iguales, tengan o no experiencia. Si tú estás buscando un personaje, y crees que ese es, pues no importa si ha hecho teatro o televisión, o nunca ha actuado, sino que tú sentiste que era el indicado para ese personaje; en ese sentido, aunque los trabajos difieren con cada persona, da lo mismo de dónde venga o para dónde va. Cuando filmamos La primera noche, John Álex nunca había trabajado en televisión y Carolina había hecho una aparición pequeña, pero la película se demoró tres años en terminarse y cuando salió ellos ya tenían una trayectoria que se había dado posterior a la filmación.Evidentemente un actor que se ha formado en el teatro tiene que aprender a manejarse delante de las cámaras, porque es muy distinta la manera en que el actor debe comportarse para mantener la tensión en el escenario, a la actuación frente a una cámara que muchas veces está en un plano muy cerrado. Andrés Parra había tenido una participación pequeña en Satanás, y creo que en un par

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de cortos, pero básicamente había hecho toda su carrera en el teatro, entonces mientras hacíamos la película él estaba también aprendiendo a manejarse delante de las cámaras.La pasión de Gabriel es una película que está inspirada en una historia real, y el personaje era un tipo mestizo, deportista, que se mantenía en buena forma, entonces cuando empecé el casting pensé que necesitaba una persona con esas características. Para mí lo más importante era que tuviera ternura y demencia, porque esas eran las dos condiciones vitales del personaje de Gabriel. El que me recomendó a Andrés fue John Álex, porque acababa de hacer un casting con él, y me dijo: “vi un tipo que es muy interesante, pero es rubio y es gordo”. Él sabía lo que yo estaba buscando, pero me dijo: “tienes que verlo”. Y la verdad fue una cosa muy fuerte, porque no fue sino verlo una escena e inmediatamente sentí que Andrés tenía la ternura y la demencia que necesitaba yo para ese personaje. Me tocó hacer un clic en la cabeza e incluso terminé cambiando algunos otros personajes de la historia para buscar un equilibrio. Porque hay una cosa que es curiosa en esto, y es que uno dice: “no hacen buena pareja”, no en términos de hombre y mujer, sino en términos de dos actores frente a una cámara. Los dos pueden ser grandes actores, pero no generan una química creíble, entonces yo prefiero siempre escoger los actores más importantes, y en función de ellos hacer el resto del casting. Hay una cosa con la conexión, que es como física pero que también tiene que ver con el aura que tiene la gente, y que le ayuda a uno a sentir que las historias van a fluir mejor.

Carlos Mario Pineda: Rubén, vos mencionaste que has trabajado con un solo actor profesional, que no creés en eso de “actores naturales”. Sin embargo, cuando uno ve tus trabajos siente que hay una elaboración del personaje, que ese que está ahí no es el ciudadano del común. Hay una unidad en actuación que no le permite a uno determinar si el actor es o no un actor con una formación previa, académica o de experiencia. ¿Cómo te aproximás a la actuación, la dirección y la puesta en escena de un trabajo en el cual tu actor va a ser el eje de todo el sentido?

Rubén Mendoza: Voy a tratar de resumir rápido algunos casos. En La cerca está un actor que está en La primera noche, Hernán Méndez, además una súper personota, porque para mí sí es clave la armonía y la reducción al mínimo de las jerarquías en el rodaje. El otro actor era Daniel Páez, que nunca había hecho nada en cine. Como era una película del reencuentro entre un padre y un hijo en el campo colombiano, yo quería que estuviera muy claro su vínculo, así que trabajé con cada uno técnicas clásicas de teatro, otras improvisadas, y lo que se nos fuera ocurriendo. Faltando una semana para rodar yo decidí que se unieran, pero como personajes; se conocieron actuando, digamos. Cada uno había preparado su personaje encerrado, y ese día hicieron una improvisación poderosísima de 26 minutos, sin haberse visto jamás la cara previamente porque yo había sido muy radical en ese sentido. Ese día fue tan intensa la cosa que hasta se pelearon y se sacaron sangre sin conocerse, y era una película un poco de sangre, por lo de padre e hijo y porque tenía que ver con el machete, así que fue una primera cosa preciosa, conocerse como con un pacto de sangre.Lo siguiente fue un corto que hice en Argentina, que fue un

homenaje personal a una época súper bella y súper delirante allá en Buenos Aires. Acababa de conocer, mientras terminaba allá La cerca, un personaje fantástico. Era un hombre que vivía encerrado con cinco animales, le fascinaban las putas, se había divorciado cinco veces. Hicimos una amistad súper íntima, y casualmente todo empezó a mostrar un submundo, que ya no funcionaba oficialmente como submundo, de ex prostitutas y etc. Él incluso debía aparecer como coguionista, porque yo hice una ficción, pero con su vida. La película se hizo de una, y tanto se confundía la realidad con la cinta, que él, un poco en el plan de estrellato, al tercer día se fue donde las putas a fanfarronear de actor, y esa noche se estrelló y acabó con un carro que tenía. Hubo que esperar mucho tiempo a que cicatrizara, y mientras tanto otras cosas de la historia fueron madurando.La casa por la ventana es sobre dos niñitas que conocí en el campo colombiano. A una la vi con una paleta en una mano y en la otra una rata seca, y para mí fue una visión súper poderosa. Escribí la historia para esa chiquitina, y cuando volví a los tres meses a contarle qué quería hacer, conocí a su hermanita y cambié un personaje que era un niño por una niña. El papá era pésimo actor, pero era muy bonito compartir con ellos, y al final él me dijo que se llevaba un gran recuerdo de hacer la peli juntos. Fueron como tres meses de ensayos en un bosque donde los enfrentaba a muchas cosas. A veces amarrábamos a las niñas veinte minutos a un árbol, a ver qué, y una vez yo llevé a Fagua, “el persiguelocos”, y lo tiramos en una carretera para ver qué hacían ellas cuando se encontraban un muerto. Porque estábamos con el papá y la madurez de las chiquitinas lo pedía, y porque no había contratos, ni esas cosas horribles; había era un divertimento, y yo pensé pues que nadie se iba a morir, que lo intentáramos.El corazón de la mancha tenía unas demandas de texto súper fuertes para un personaje que yo quería que se viera casi falso y teatral, y lo hice con una mujer que resultó arrolladora, Amparito, que hizo de prostituta. Apenas empecé a ensayar con ella, abrió la boca y me contó una historia, y yo dije: “qué ensayo, lo que hay es que oír a esta chica todo lo que se pueda”, y así nutrí su personaje. Su primer ensayo fue pelear con ella misma en un espejo, con un cuchillo, y yo estaba muy emocionado de ver lo que podía hacerse. Después hizo de panadera en La Sociedad del Semáforo, un papel bellísimo. Y bueno, pues así como que cada cosa ha tenido su método.

La sociedad del semáforo

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Carlos Mario Pineda: Víctor, por tu experiencia podrías ilustrarnos la situación que Luis Alberto mencionaba ahora. Un actor de teatro tiene la preparación, la experiencia, puede ser gran actor, pero pasar de un medio a otro realmente no es sencillo. Es muy distinto tener el actor en el escenario que frente a la cámara: un primer plano donde el encuadre debe mostrar un objeto es irreal en la corporeidad para el actor, pero es real para la pantalla. En esa medida, ¿qué podés contar de ese paso inicial que diste vos, y cómo abordaste esa diferencia de un medio y otro?

Víctor Mallarino: Depende del método actoral que tú escojas. Yo soy actor fundamentalmente de formación teatral, y la discusión sobre volumen versus género me parece que son peras y manzanas.Aceptar que el actor tiene un mecanismo de comunicación más ampuloso sobre un escenario de teatro, y tiene que ser más discreto porque tiene una cámara en la cara, es aceptar que la fórmula actoral debe ser formal, gestual, que hay escuelas y métodos que lo piden. Lo que yo he propuesto siempre, y creo que me da algún resultado, es, precisamente, que en el teatro el hecho de vida tiene que ser tan creíble, que aun con un gesto muy discreto trascienda toda la sala. Para mí, por ejemplo, decir actor natural es como decir corredor veloz, porque es inherente a la función del actor ser natural. ¿Cuántos actores realmente saben manejar un rigor en el set y al mismo tiempo entregar un hecho de vida genuino? ¿Cómo se están formando y dónde están? Muchas veces cuando uno le pide a un actor naturalidad se pierde energía, pero hay estados de ánimo que siendo poderosísimos siguen siendo naturales, creíbles. Otra cosa que también rondaba el tema es la relación con el director. Como actor echo de menos los directores con los cuales he establecido una complicidad, y como director creo que uno tiene que conocer ciertas cosas para establecer códigos de comunicación. Uno de esos códigos es qué es atesorable. A mí me destroza un director que para hacer el plano detalle del vaso vuelve a montar otra vez toda la escena. Eso en televisión está pasando mucho, porque

ahora hacemos televisión a dos, cuatro unidades, y de repente aparece un asistente que uno ni ha visto en la vida, ni sabe de dónde viene, ni tiene con uno establecida esa complicidad. Si uno hace un plano y va donde el director a decirle “qué tal”, ya va mal. Debe haber una cosa que te dice “esto salió bien”, y una conexión directa con el director en cuanto a qué se debe guardar. No es que los actores no podamos hacer cinco veces lo mismo, pero las escenas tienden a aplanarse, a achatarse, tienden a perderse la energía.Y respondiendo a la pregunta concreta, en el cambio de medio el principio debería ser siempre el mismo, aunque depende, claro, del tipo de ejercicio, y de si uno quiere ir construyendo el proyecto, o quiere partir de un texto y elaborar una cosa previamente establecida. Ahí podemos entrar en la discusión sobre Confesión a Laura, que me parece un principio de total torpeza –y lo digo respetuosamente–, porque este es un arte por excelencia colaborativo. La gente que hace cine muchas veces tiene el guionista en el set, pero está allí para percibir lo que va y viene todos los días. El director es el único que realmente te puede decir qué tonalidad va a tener tu actuación, porque el ritmo emocional de una película es delicadísimo, aunque tiene el derecho a que ni el actor se entere de las maravillas que hace a veces. Pero, concretamente, en el teatro, la televisión y el cine para mí el principio es el mismo. No por ser un actor de teatro puedo confiar en que llego y con un cero estado de ánimo voy a hacer cosas con mi cuerpo y voy a convencer. Hay que tener disciplinas diferentes, pero son cosas más inherentes a la mecánica de trabajo que a la construcción de un personaje.

Confesión a Laura

El público interviene

Un amigo: Quisiera dirigirle esta pregunta a Víctor: desde lo actoral, en un contexto que no privilegia el trabajo de guion y preproducción, ¿cuáles son los retos más urgentes y las oportunidades y peligros para, primero, los nuevos guionistas, y segundo, los que están empezando su formación actoral?

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Víctor Mallarino: No quiero que suene a otra cosa distinta a la frase exacta: prefiero hacer una telenovela digna, o una serie de televisión bien hecha, que una película pretenciosa y mal escrita. Yo voy al cine y el diálogo se parece más a una cosa de letras que a un diálogo de vida, estamos escribiendo en forma muy literaria. Creo que la disciplina de crear el diálogo no es tan difícil, y es allí donde se necesita una tradición, una escuela. Que la hay en las letras, en Colombia, y gente que todos los días está escribiendo y haciendo intentos. Con una cámara y una laptop tú puedes hacer ejercicios todos los días. Los escritores de televisión escriben alimentando su realidad de la televisión, y el proceso de realización es tan acelerado que todos los departamentos se encuentran en el set y el único punto de encuentro necesariamente es un cliché; por eso estamos haciendo la misma telenovela hace quince años, y eso permea al cine, querámoslo o no. Hay que trabajar, hay que vivir, hay que leer. Lo único que tú puedes revertir en un hecho audiovisual es lo que vives, lo que percibes, pero hay que tratar de que eso tenga un proceso que esté basado en la pura vida.

Una amiga: Ésta es para Víctor también: teniendo en cuenta que puede haber una diferencia en los niveles de formación de los actores, como actor y director, ¿cómo has manejado la experiencia de preparación de actores, para conciliar esas diferencias y llegar a una química que se pueda apreciar en pantalla?

Víctor Mallarino: Normalmente lo que pasa, si tú hiciste una elección inteligente como director, es que el actor bueno se lleva al otro para arriba. Yo les decía ayer que contra lo único que no puedo –contando mis propias limitaciones de talento– es un actor que está ahí con un vidrio negro delante de sus ojos, esperando que yo termine mi texto para tirar el suyo e irse a hacer la portada de la revista. La única verdad sobre la escena es el compañero que uno tiene, así sea el actor natural o la persona que menos experiencia tenga, porque eso no cambia en nada el hecho dramático que tú estás ahí habitando por primera vez. Lo único que te salva es esa búsqueda del objetivo, y dejarte modificar por la realidad de la ficción escénica emocional. Todo el mundo tiene un objetivo cuando habla. Yo aquí espero que tú me creas lo que estoy diciendo, y estamos todos en la vida ante la posibilidad de sentirnos frustrados o favorecidos en la consecución de un objetivo. Eso es idéntico en el cine, sea quien sea el que está en la escena. Por eso uno como director agarra la gente, le entrega los elementos, y la deja.

Carlos Mario Pineda: Le piden a José Luis que les cuente si un director debe saber actuar para poder guiar a un actor en su trabajo de actuación.

José Luis Rugeles: Yo pienso que no. En el proceso de casting yo hacía de sparring de todos los actores, y ellos se enfrentaban a mí en cierto momento, pero yo soy muy malo, entonces era una cosa que para los actores no era tan buena. Fassbinder era un gran actor y les mostraba a todos sus actores cómo hacer cada escena, pero a mí realmente no me parece necesario. Los actores deben, en su búsqueda, encontrar el cómo y el qué con el director, pero yo creo que no necesitamos actuar, sino tener una idea muy clara de lo que queremos contar.

Una amiga: Ayer Vicky Hernández nos decía, hablando de la actuación de Andrés Parra en La pasión de Gabriel, que él a veces parecía como subido un poco, pero que ella reflexionó y lo que pasaba era que él se había apropiado de la película, la había atravesado, y los otros actores transitaban por ella y daban lo que era, ni más ni menos; quería saber qué piensas de eso, porque uno cuando ve la película siente como si él llevara la batuta.

Luis Alberto Restrepo: Pues esa es la opinión de Vicky, no sé muy bien en qué contexto lo dijo. Cuando yo le dije a Andrés que había tomado la decisión de que él fuera el protagonista, le dije que esa era una película que de alguna manera estaba en sus manos. Aunque tiene muchos personajes, está centrada en la historia de un hombre, entonces dependía mucho de lo que él lograra. Podía ser muy bien hecha en otros sentidos, podía ser incluso muy bien actuada por todos los actores, pero si el personaje central no llevaba la batuta, no iba a funcionar.Por otro lado, ese personaje tiene una característica que de pronto responde un poco a eso que dijo Vicky, y es que es la historia de una persona que es intensa, en el sentido que se utiliza ahora esa palabra. Yo le decía a Andrés: “ese es un personaje que no tiene instinto de conservación, es demasiado pasional”. Es la historia de un hombre con el que toda la gente fue sacando cierta distancia, por mucho que lo quisiera, porque en la vida real era sobreactuado. En ese sentido Andrés lo hizo de una manera maravillosa. Yo decía antes que ese es un personaje que tenía demencia y ternura al mismo tiempo, porque fue un tipo que vivió la vida sin medir las consecuencias.

Un tercer amigo: ¿Peores vicios y mejores atributos de un actor?

Luis Alberto Restrepo: No sé, esas preguntas tan puntuales son difíciles. Para mí el mejor atributo de un actor es que tengamos buena comunicación. Cuando estoy escogiendo un actor, lo primero que trato de entender en el casting es qué tanto nos entendemos. Hay métodos de todos los estilos, Rubén mencionaba algunos, pero para mí lo importante es la comunicación y, sobre todo, el goce de divertirse mientras uno hace las cosas. A mí me gusta hacer cine únicamente con mis amigos, porque para mí es un juego. Un juego en el cual uno pone la vida, pero un juego al fin y al cabo, y un juego debe

La pasión de Gabriel

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ser divertido. En televisión, que es un proceso más industrial, también trato de trabajar con gente cuya inteligencia de alguna manera se corresponde con la mía, en el sentido que nos divertimos estando juntos, más allá del trabajo mismo, porque ahí es donde realmente se genera un respeto que puede producir cosas interesantes.Y los vicios, pues no sé… Yo creo que es muy importante una cosa que dijo Víctor, y es que esto es un trabajo comunitario. Hay una persona que tiene el título de director, pero la realidad es que todo el que trabaja en este proceso es supremamente importante, y muchas veces las soluciones más interesantes provienen de gente que está haciendo otra cosa. Por eso es que digo que el cine me gusta hacerlo con amigos, porque es un acto colectivo. Yo cuando hablo con mis amigos de las cosas que hicimos, casi nunca hablamos de cómo quedó la película, sino de qué tanto nos divertimos haciéndola.

Carlos Mario Pineda: Como esta pregunta que viene no tiene un destinatario específico, creo que el más pertinente, por lo que ha dicho aquí, es Rubén: preguntan qué técnicas específicas has empleado vos para que el actor llegue al personaje que buscás.

Rubén Mendoza: Pues de pronto yo tengo una visión bastante egoísta de todo el oficio, pero bien dicen los taoístas que la mejor forma de ser altruista es ser lo más egoísta posible. A mí sí me parece secundario lo de la formación académica actoral, mientras no sea el interés de uno como director trabajar con actores. Por fortuna, o por infortunio, uno en cine trabaja es para pedacitos, y se hace mucha exégesis a veces, se habla demasiada tontería, sobre algo que se necesita muy concretamente en un punto.Lo de técnicas que he usado ya lo resumí lo mejor que pude. Para La sociedad del semáforo, que es donde pienso que todo lo que había practicado se encontró, probé todo. Yo tampoco soy amigo de los castings, pero hicimos uno gigantesco que decía “actores de la televisión colombiana, a metros. Buscamos putas, hijueputas, bazuqueros, golfistas, corredores de bolsa…”. Lo de los actores era una cosa más humorística, nada personal, como se lo tomaron, y contrario a lo que ellos decían fue incluyente porque le abrió la puerta a una cantidad de gente –ochocientas personas– que finalmente fue a las pruebas. Ese casting fue un día así de leyenda, poderosísimo, y de ahí salió como el sesenta por ciento de gente de la película. El resto lo buscamos caminando, y corriendo riesgos, pues por fortuna uno tiene cómplices que se arriesgan.Yo pienso que sería muy largo ponerme a contar, pero probábamos cosas… Es gente de la calle, deliciosa, sin miedo a entenderse de tú a tú con quien sea, no entienden de eso ni les importa, y cuando uno tiene abierta la cámara a la vida eso se agradece. Yo dejé de usar claqueta, sabiendo eso cómo me complicaba la posproducción, porque era completamente inorgánico para mí decirles: “bueno, ya ahora sí empezó la imitación de la realidad, y corte”. Y la edición de la película, que fueron varios meses súper intensos de montaje, en muchas ocasiones se salvó por cosas que estaban antes de acción y después del corte, y algunas de las mejores escenas los actores nunca supieron que se rodaron. Por otro lado yo decidí que no conocieran la historia, para ir sorprendiéndolos con los eventos, y pienso que funcionó muy bien. Por fortuna la película se empezó a montar desde

la primera semana, y se identificó rápido quién la estaba cagando, qué había qué refilmar, y etc. Como método, probé todo: con quien tenía memoria de pollo redactábamos todas las noches lo que se iba a hacer al otro día hasta que lo procesara en su coloquio, con otros hubo ejercicios de memoria completa para los textos más jodidos, de meses trabajando, así fuera alguien que tuviera una aparición muy específica o muy corta. Y con la mayoría se compartía la escena casi en caliente, después de haber pasado por ejercicios que nos permitieran tener, digamos, memoria colectiva, como grupo, como familia, como “mafilia”.Ensayábamos en un teatro, y había un actor al que se la estaban montando; era el de pegarle y el de saludarlo feo, y organizamos con él un acto. Le dijimos: “bueno, si su mercé está muy salsa, va a meter hoy un revólver al ensayo y vamos a ver qué hace la gente”. Entonces empiezan a ofenderlo y él responde y saca el arma, y pues ya todo el mundo ahí sí se súper paniquió. Por fortuna eso por ahí está filmado… Y lo que les digo, que eso se vuelve memoria colectiva entre los actores y uno. Yo no quería llegar a la burla con ellos, pero todo ese pánico, y la forma como las fuerzas de ellos se entendían, en realidad se volvían el método. En la peli de Argentina esa fue la clave. El actor, Ramón, es ingeniero agrónomo y habla guaraní, y en una escena donde tenía que pelear con una prostituta yo le dije: “hágale una crítica al cuerpo y use una de esas enfermedades de las yeguas a ver qué sale”; y muchas veces nos tocaba parar a reír, para poder retomar con calma una segunda toma. Y bueno, los métodos son infinitos, como películas, casi como escenas y personajes.

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Otra amiga: ¿Dónde se encuentra la inspiración?

José Luis Rugeles: Yo creo que en cualquier lado. Uno puede contar la historia de una esquina, de una puta, de un perro. En la mutación de historia a historia es donde uno va teniendo una búsqueda y aprendiendo a ser director. Y retomando lo que decía Luis Alberto, a uno lo llaman director porque hay que poner créditos, pero es una tontería. Yo creo que el que tenga una cámara y esté eligiendo un plano, ya es un director. Ahorita la gente puede hacer películas con un teléfono, y está tomando decisiones sobre todo, y eso los hace directores. Eligen con quién hacerla, y esa elección entre actores y no actores es una cosa que le importa solo al que toma la cámara. Dónde encontrar la inspiración, qué contar, con quién contarlo, es elección de una persona, que es la que está detrás de la cámara tomando las decisiones.

De nuevo, el primer amigo: Hablando del qué y del cómo, quiero saber si alguno de ustedes utiliza la técnica de dirigir actores por objetivos, es decir, diciéndoles: “el objetivo de esta línea es seducir, minimizar, o atacar”, para que ya el actor encuentre la forma de llegar a ese objetivo.

Luis Alberto Restrepo: Lo que yo personalmente intento, y creo que es lo que intentamos todos, es ayudarle a entender al actor qué es lo

que está pasando en la escena. Cuando se trabaja un guion ya escrito –porque muchas veces el guion se va inventando a medida que se va haciendo la película–, así lo cambies completamente, hay en la lectura un sentido obvio de lo que sucede en la escena; o sea, el objetivo es que la seduzcas, o que le reclames por tal cosa. Pero, como en cualquier situación de la vida, siempre hay una lectura subjetiva, un subtexto que puede cambiar completamente la situación. Muchas veces alguien está regañando a otro y el subtexto es que se quiere acostar con esa persona, pero es completamente distinto si el subtexto es “usted es un idiota”. Ese subtexto es la esencia de la actuación, y uno trata de ponerse de acuerdo en eso con el actor. Una de las cosas que uno hace en los ensayos es darle distintas lecturas a la misma frase, o sea, buscarle diferentes subtextos a la misma situación, porque eso le ayuda a uno a entender cómo es ese personaje y cómo puede reaccionar ante diferentes cosas. Entonces, más que objetivos, hay que buscar realmente qué hay en cada escena que esté más allá de lo obvio y que pueda alimentarla, porque la vida de alguna manera es así.

Carlos Mario Pineda: Muchas gracias a Rubén Mendoza, a José Luis Rugeles, a “Peto” Restrepo, a Víctor Mallarino, a la Universidad Eafit por acogernos, al Festival por brindarnos la oportunidad de tener un tú a tú, y a ustedes por participar.



ACTORES NATURALES, ACTORES PROFESIONALES: UNA DECISIÓN ESTÉTICA

Augusto Bernal: Buenos días, gracias por su asistencia. Después de ese primer round que tuvimos con actores profesionales, nos vamos a enfrentar a los que están abajo del ring: los actores naturales. Tenemos como invitados a Víctor Gaviria, conocido por todos ustedes; a José Luis Rugeles, con su ópera prima García; a Rodrigo Vélez, protagonista de El vuelco del cangrejo; a Ciro Guerra, director de Los viajes del viento; y a Fabio Restrepo, revelación desde la época de Víctor Gaviria, y ahora también actor de García.Habría que iniciar con la pregunta de hasta dónde hay una tendencia, una necesidad o una obsesión por los actores naturales. Antes de esta charla me puse a recordar escenas del cine colombiano, y realmente nace con actores naturales; en la María, por ejemplo, todos eran actores naturales. Sin embargo, el término viene a tener figuración a partir de la obra de Víctor Gaviria, y de relacionar el neorrealismo italiano con la posibilidad de una nueva forma de actuación y producción. La primera pregunta es: ¿el actor natural existe por método o por necesidad?

Víctor Gaviria: Hacer películas con actores naturales marca un estilo que en mi caso nació por la necesidad. Yo nunca tuve coqueteos con el teatro, me sentí muy alejado siempre del arte de la actuación, pero aun así quería hacer cine. En los años ochenta, cuando ensayé para mis primeros cortos y tuve contacto con grupos de teatro, los actores me asustaron por su sobreactuación. Yo tenía la idea de que el actor de cine era más bien subactuado, de que actuaba a través de su silencio, de su mirada, de una intención que el espectador leía, y de que era eso lo que creaba la ambigüedad. La historia de la actuación en Medellín ha evolucionado, y ahora hay muy buenos actores y grupos, pero en esa época estaban contaminados por una actuación

panfletaria, ideológica. Sufrí durante unos años por los resultados de mis cortos, pensé que usar actores naturales era un camino y empecé a buscarlos; primero con Los habitantes de la noche, que fue un corto de veinte minutos que hicimos en el 83, después con La vieja guardia, otro corto, hasta que de pronto en Rodrigo D. No futuro conseguí un método, con el que quiero experimentar a ver hasta dónde llego. Hicimos Rodrigo D, La vendedora de rosas, Sumas y restas, todo con actores naturales. Nunca ha habido mezcla entre naturales y profesionales, y eso implica una actitud y una búsqueda muy particulares. La idea es que haya una especie de integralidad, y que no haya cambios de un actor a otro sino que todos se entiendan. Ellos están en una realidad que yo llamo “la actuación de la vida cotidiana”, y todos tienen que estar en ese registro.

José Luis Rugeles: Yo soy un director bastante intuitivo en cuanto a la relación con los actores, y trato de tener ideas claras sobre lo que quiero de cada personaje. Al trabajar con Fabio, que no era natural porque ya Víctor lo había descubierto y moldeado, yo ya tenía un actor, un tipo con una energía desbordante y un talento gigantesco, que es lo tú buscas al hacer el casting. No cualquiera puede ser actor, pero sí hay personas que pueden llegar a actuar. La mezcla con Damián [Alcázar] era muy interesante, porque su técnica es hacer que el personaje parezca natural, entonces podíamos tener un García y un Gómez que no se veían raros. Eso obviamente me exigía maneras distintas de hablar con los dos, porque, aunque existan las técnicas, todo depende del tipo de persona y de lo intuitivo que sea uno para hacerlos llegar a lo que quiere. Yo no concebía sentarme con Fabio y aplicar todo un tratado sobre la actuación natural para que él hiciera Gómez, porque ese también era su trabajo personal y actoral. Las charlas que Damián y yo tuvimos por internet antes de que llegara a Colombia, conocernos como personas antes de conocernos como profesionales, también fueron parte de esa cercanía a lo que los dos queríamos, que era encontrar ese García.

Fabio Restrepo y Damián Alcázar en García

José Luis Rugeles y Damián Alcázar



Ciro Guerra: Yo he tenido las dos experiencias. La sombra del caminante fue hecha casi en su totalidad con actores profesionales, y ese fue mi primer acercamiento real con la actuación. Yo era muy joven, era mi primera experiencia, y tuve la fortuna de contar con un equipo de grandes actores. En esa primera etapa los personajes se construyeron con base en referentes, y lo que me pareció interesante es que descubrí el espacio para crear conjuntamente. El actor formado tiene un acervo muy grande de dónde excavar, y eso fue lo que hicimos con los actores: excavar en nuestro acervo cultural para encontrar referentes que nos dieran la semilla para los personajes. El rodaje también es un espacio de creación, pero un actor puede funcionar allí cuando ya las preguntas fundamentales están resueltas. Siempre habrá algún tipo de modificación, y los primeros días de rodaje lo que uno hace es una especie de afinamiento, pero el personaje ya tiene que existir, ya tiene que estar tanto en la mente del actor como en la del director. Hay un momento de iluminación, antes del rodaje, en el que yo digo: “el personaje existe, ya lo vi”. Es un momento muy bello porque el personaje, hasta ese punto, es algo completamente etéreo; una serie de letras, de ideas, de cosas que están en el aire. Pero llega un momento en el que todo hace clic y el personaje existe, está ahí, y ya lo puedes filmar. Antes de eso no vale la pena.¿Por qué la decisión de trabajar con actores no profesionales para Los viajes del viento? Era una película en la que buscábamos un nivel de autenticidad y de verismo que iba más allá de lo que da el rango actoral. Ese rango da para muchísimo, yo diría que para un ochenta por ciento del espectro de emociones humanas, pero hay momentos en los que hay que buscar otro tipo de cosas que no es posible lograr a través de la técnica. El actor profesional es para mí un instrumento –haciendo la analogía con un instrumento musical–, y a través de su formación y experiencia puede llegar a convertirse, digamos, en un violín Stradivarius. Pero si tú buscas un sonido distinto, de tambores, o latas, no lo vas a lograr con un Stradivarius, tienes que buscar otro espectro, y eso para mí es una decisión estética, como pintar con acuarela o con óleo. Un actor puede ser muy bueno, pero no puede llegar a ser un Wayuu, un palenquero, un juglar vallenato, pues eso es

algo que se tiene que ser desde la médula. Yo ya tenía esa experiencia con actores profesionales, y fue muy provechosa, pero para lograr esa verosimilitud era hora de buscar otra cosa. Por eso decidí empezar un nuevo proceso, que también era atractivo para mí porque era un salto al vacío. La película tenía la particularidad de ser una representación regional, y la gente en el Caribe es muy cuidadosa con eso; ellos se ofenden profundamente cuando ven algo, no sé, como [la telenovela de tema costeño] Chepe Fortuna, y se quejan mucho de ese tipo de representación. Lo que yo buscaba era que una persona del Caribe colombiano profundo viera la película y dijera: “eso es así, yo conozco a ese tipo, sé quiénes son todos esos personajes”. No buscábamos actores, ni siquiera puedo decir que buscáramos talento actoral: buscábamos gente que tuviera historias para contar, cuyo rostro y expresión contaran esas historias. Encontramos muchísima gente con mucho qué contar y empezamos a trabajar. Nos demoramos un año y medio para crear los personajes conjuntamente y convertir esa esencia que había ahí en los personajes que están en la película. Había que partir de lo más básico, lo que también fue un aprendizaje muy grande para mí: de actuación, de juego, de compañerismo, de trabajo en equipo. Siento mucho orgullo porque la gente del Caribe, cuando vio la película, dijo: “eso es así”. Ahorita que fui a Valledupar vi que se saben los diálogos, conocen los personajes. Ellos se vieron ahí y eso era lo que buscábamos.

Rodrigo Vélez: Yo voy a responder desde mi perspectiva de actor formado en teatro, habitante de una ciudad donde solo se hace teatro, y donde el cine ha empezado, hace unos diez años, a resurgir. Yo creo que los actores naturales surgen por necesidad. Entre mis colegas hay un celo hacia ellos, pues se están preguntando: “aquí estoy yo, y yo estudié, entonces por qué no estoy ahí”. En Medellín solo hay escuela de teatro, y no hay ninguna de formación actoral para el audiovisual, que yo he llegado a decir que son diametralmente opuestas. Cuando me ofrecieron el papel protagónico de El vuelco del cangrejo, yo ya había trabajado en varias

Ciro Guerra dirigiendo Los viajes del viento

Rodrigo Vélez y Yisela Álvarez, en El vuelco del cangrejo

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películas pero con personajes muy pequeños. Si no has tenido la oportunidad de protagonizar una película, estás en una ciudad donde difícilmente volverás a protagonizar en los próximos años, y te ofrecen un protagónico, tu primer pensamiento es: “listo, voy a hacer el papel de la vida”. Pero haciéndolo voy a entrar en detrimento de la obra, porque voy a querer hacer un personaje de carácter, y esa idea, si no estoy trabajando continuamente en cine, me lleva a la búsqueda de un reconocimiento, más allá de que la obra pueda ser artística o importante. Entonces yo creo que algunos directores se han dado cuenta de que los actores formados están buscando hacer el papel de su vida. En algún momento yo lo pensé también, hasta que pude leer unas ideas que expone Tarkovsky, en las que dice que los actores que quieren hacer el personaje de su vida le parecen lo más provinciano del mundo, irrespetuosos con la obra. Yo pensé: “está hablando de mí, vivo en la provincia y quiero hacer el personaje de mi vida”, y eso me quitó la arena de los ojos. Yo entiendo que los directores quieran trabajar con actores naturales, puesto que son más sinceros. El actor natural, cuando está haciendo la película –lo digo por los que trabajaron conmigo–, si en algún momento piensa: “huy, qué chévere volver a hacer una”, cuando estrenamos ya no los oigo hablar del tema. Salvo excepciones como Fabio, los actores naturales hacen prácticamente una película; un poco como la vida de ciertos seres, que duran doce horas y perecen, así es la vida del actor natural, casi siempre. Como no tiene ese afán de surgir como actor, es más sincero con la obra; es él mismo, y se le escogió por eso. Lo otro es que le imprimen un nivel de verdad enorme a las películas. En síntesis, creo que surgen por necesidad y me parecen un experimento súper interesante.

Fabio Restrepo: Lo que yo siempre pensé era que no tenía la menor idea de por qué estaba en pantalla. No sé por qué Víctor vio en mí el malo de Sumas y restas, y me preguntaba: “¿será que tengo cara de malo y no me la creo, o qué?”. Cuando llegué a la casa y dije que iba a ser el malo de la película, los hijos no sabían de qué estaba hablando yo. Hay uno que me goza mucho, y me dijo: “papá, usted es Homero Simpson, ¿cómo que malo?”. Ahora en el conversatorio con los otros

Fabio Restrepo, Damián Alcázar y Víctor Gaviria en el preestreno de la película García (agosto 2010)

actores veía que ellos hablan con fluidez, saben de qué están hablando, y yo no tengo idea de qué estoy diciendo. Por eso cuando les digo que no sé de qué estoy hablando, les juro por Cristo lindo que no sé. En alguna entrevistica por ahí me preguntaron: “¿usted dónde se ve en cinco años?”. Y yo dije “en Hollywood”, pero por decir, y resulta que me mandaron un guioncito de por allá. ¿Entonces? ¿Soy yo? Definitivamente no soy yo. A mí me preguntan mucho “usted cómo hace”, y yo no tengo idea cómo hago. Cuando entré la primera vez al set con Víctor Gaviria, y me pusieron esas cosas de Gerardo, las cadenas y esos relojes, pues ahí ya tuve que haber cambiado. Yo me veía en el espejo y decía: “¿Fabio? Quién sabe dónde estará ese pobre güevón”. O sea, ahí había un man nuevo ya. La primera impresión la da el vestuario, te da una fuerza la verraca. Cuando a mí la de vestuario fue a quitarme la ropa, yo le dije: “no, yo me la quito, tranquila”. Y ella: “no, Fabio, déjese”, y yo: “¿Yo acaso soy mocho? Deje yo me quito las cositas”. Y ella me dijo, con un desparpajo: “yo sé cuál es el problema suyo: usted tiene los calzoncillos y las medias rotas”. Y yo: “¡eso es!”, y me dijo: “pero es que así son todos”. Yo pensé en esa época por algo que dijo Vicky Hernández, y con razón sigo con los pantaloncillos y las medias rotas: si esto no paga. Cuando uno hace esto es porque quiere, y yo ya le estoy diciendo a los que me preguntan: “mano, si usted está buscando plata, está en el lugar equivocado”. Al principio yo dije: “jueputa, voy pa' Hollywood. Soy

1actor, Víctor me va a hacer la película del libro que escribí” ; lo normal, un ser humano que se llenó de sueños y después se dio cuenta de que no pasó nada. Muy bacano estar en el extranjero, en alfombras rojas con gente famosa, pero hasta ahí. Cuando se acaba el festival usted mira y no hay nadie, y arranca para donde Víctor: “acuérdese que no tengo pasajes, güevón”. Ustedes se ríen, pero así es. Cuando fui a Costa Rica fue muy bonito, porque como Víctor no fue yo era la estrella. Me dijeron que estaba invitado al festival de cine, y a mí me asustó porque yo ya sé que ahí no hay plata. Víctor hace unos esfuerzos los verracos, y yo no creo que la gente esté consciente de cómo luchan los directores por conseguirse la platica. Y como yo ya me la sé, y aguantar hambre es muy aburridor, dije: “pero ¿y la platica…?”. Y me dijeron: “no, tranquilo, que de aquí a Bogotá nosotros lo carretiamos y en Costa Rica lo va a recibir una señora”. “Ah, bueno. Le quiero explicar bien explicadito porque a mí no me interesa ir por allá a sufrir necesidades”. Me recogieron unos carros de la embajada, y cuando llegué al hotel era hora de almuerzo, entonces le dije al señor: “amigo, es horita de almuerzo”; y él: “señor Restrepo, usted tiene derecho a habitación y desayuno”; y yo: “ay, mano, pero yo no he almorzado, cómo hacemos”. La gente piensa que porque uno ya es conocidito tiene pa' almorzar, y cómo les parece que no. Yo le conté la historia y me dijo: “vea, señor Restrepo, si quiere coja el menú, pero no almuerce acá sino en su habitación”; y yo me cogí un morro pa' almuerzo y comida porque ya sabía que no. Yo estaba con un muchacho que anda con cortos en esos festivales, y él me dijo: “Fabito, usted por qué hace eso, güevón. No le muestre las llagas a nadie, usted es un actor internacional. Eso es indignidad”. Y yo le dije: “ay, mano, yo por dignidad no me acuesto con hambre ni por el putas”. Cuando a mí me llama José Luis me da mucha alegría. Con él me pasó que fue muy tierno conmigo, seguramente me vio el susto cuando me dijo que César Badillo iba a ser uno de los actores. Me cogía y me

1Verdugo de verdugos. Bogotá, Planeta, 2002.

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trataba como a un total ignorante, pero con amor. Por ejemplo, una vez me dijo: “Fabio, ¿qué te pasa que no estás actuando?”. Y yo le dije: “ah, será porque aquel man me dijo que proyectara la voz, aquel que mirara la marquita y llegara hasta allá, y aquel izque: 'vea, Fabio, usted entra por aquí y se mete por aquí, pa' que no enchicharrone esto'”. Y José Luis me dijo: “venga, Fabio, que aquí el que manda soy yo. Dedíquese a actuar”. Si usted tiene que decir su texto no más, sin fijarse en las marquitas ni en la proyección de voz, y toda esas cosas pa' las que yo no tengo técnicas, dedíquese a actuar. Además, todo el tiempo Damián Alcázar me daba consejos, y hasta me invitaba a almorzar. Por eso yo ahora digo que sí soy actor de verdad, porque tengo experiencias con profesionales. Ahora, los actores naturales sí debemos tener un talento por allá metido, que solamente los que tienen intuición se lo pillan, como Víctor. El método de él para hacerlo trabajar a uno bien es decirle: “jueputa, güevón, vos dónde estabas, vos sos un actorazo”. Entonces claro, a uno se le sube el ego, cuando de pronto está uno por ahí y se lo pilla diciéndole lo mismo a otro güevón. Por eso yo les digo a los que me preguntan que eso es lo que pasa conmigo: he tenido la suerte de encontrar directores que saben que yo no tengo idea de dónde estoy parado, pero me dejo moldear.

Augusto Bernal: A ustedes como directores, ¿qué les interesa más de un actor natural? ¿Que se convierta en un personaje, o en un protagonista que el público identifique? Porque se puede decir que esa es la disputa entre el actor dentro de un formato comercial, y la posibilidad de trabajar con un actor natural que no va a exigir como uno profesional.

Víctor Gaviria: Los actores naturales casi siempre son personas que nunca han pensado en actuar, entonces no tienen ese anhelo de ser protagonistas…

Augusto Bernal: Lo digo por Ramiro Meneses, que entró de natural y se ha convertido en protagónico, y a quien ese protagonismo ha vuelto casi un cliché.

Víctor Gaviria: Pero eso es posterior, no tiene que ver con ese momento en el que son naturales y no tienen la perspectiva de convertirse en actores. Lo que a mí me interesa es esa distracción que les da no querer ser protagónicos. Mi método consiste en que desde que los conozco siempre hay una cámara rondándolos. Desde el comienzo de la conversación les doy a entender que eso que están haciendo es actuar, que estamos entrando en una dimensión donde buscamos igualar la vida cotidiana con la actuación. En la medida en que ellos no se salgan de la vida cotidiana aunque una cámara los esté observando, esa condición natural se convierte, por la magia de la cámara, en actuación. Yo nunca les digo: “bueno, vamos a actuar”, sino que estoy todo el tiempo corroborando que actuar es permanecer en la actuación de la vida cotidiana. Y esa actuación siempre está como sucia, y además es un polo a tierra. El personaje está siempre en las cosas de la necesidad, porque en la actuación de la vida cotidiana primero que todo está la necesidad: si tenemos pasaje, cómo nos vamos a ir a la casa, con quién nos vamos a encontrar. Yo voy a hablar con alguien, tengo unos objetivos, pero esos objetivos siempre están sucios por la necesidad, y ese polo a

tierra es fundamental para mí. Yo veía eso en ejercicios que hacíamos con Fabio en Sumas y restas. Estábamos, por ejemplo, elaborando una secuencia en la que él tenía que resolver el problema de que le habían puesto un retén de policía, y no tenía cómo pasar los insumos y la mercancía. Él improvisaba sobre eso, pero todo el tiempo pensaba en dónde estaba: si parado junto a un carro, si sentado en una sala; sin salirse nunca de ese polo a tierra de la necesidad, que yo llamo la situación. El actor natural siempre tiene una situación que le atraviesa el cuerpo y la actuación, pero al mismo tiempo está promovido por mí para estar en la acción. Muchos actores profesionales hacen énfasis en la acción y no en la situación, pero el actor natural está todo el tiempo combinando las dos.

José Luis Rugeles: Yo he visto que los actores naturales se comportan diferente de acuerdo al director. Uno ve unas interpretaciones maravillosas con Víctor, y ve los mismos actores en otras películas, y es real pero no se ve natural. Ahí hay una discusión sobre lo que es real y lo que es natural, y se nota que no solo es la mano del actor, sino también la del director sobre él. Mi experiencia con Fabio fue diferente porque yo no quería que hiciera de Fabio, entonces le di una dirección nueva a su trabajo, pues estaba enfrentado a actores profesionales y tenía que verse natural. Yo pienso que el actor entrenado tiene que verse natural en cualquier situación, y que puede llegar a superar las expectativas del director; ahí es donde está la búsqueda, porque el actor entrenado debe poder dar esa naturalidad. Uno puede pensar que si encuentra un juglar es más fácil llegar a esa realidad, pero tal vez bajo la batuta de Ciro no se vea real; y a lo mejor un actor entrenado, que se vaya a tener el conocimiento de la música y a vivir todo eso de los juglares, pueda llegar a dar la misma realidad. Yo creería que sí. Además, al trabajar con un natural de todas maneras se va a gastar más película, y habrá que tener a los camarógrafos avisados para que lo sigan si se sale de las marcas, porque uno nunca sabe en qué momento va a hacer algo genial.

Víctor Gaviria con los actores de La vendedora de rosas

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Rodrigo Vélez: Nosotros rodamos en el Pacífico vallecaucano y allí la electricidad había llegado hacía cinco años, y con ella la televisión y los estándares televisivos de Jackie Chan, Jean-Claude Van Damme y Chuck Norris, que allá gustan mucho porque son el referente que ha llegado. Ellos son afrodescendientes que han trabajado todo el tiempo a la orilla del mar, y que de un momento a otro se han visto enfrentados a ese mundo. Allí no se buscaba que los actores naturales interpretaran un personaje: si se encuentra un actor natural, que sirve porque es natural, es un poco absurdo pedirle que haga un personaje. Víctor utiliza una palabra que utilizábamos nosotros, y es que los actores naturales están como distraídos, y esa distracción, cuando la tomas con la cámara, no es distracción sino vida cotidiana. Eso era justamente lo que le imprimía el ritmo y el nivel de verdad a ese lenguaje con el que se estaba narrando la historia. Para el actor profesional no era necesario que los actores naturales se igualaran a él, sino que su función era más difícil aún: desaprender su técnica, dejar de responderse todas las preguntas –porque el actor de teatro ha respondido todo el universo antes de hacer un personaje–, y entrar un poco en la vida de esos actores naturales que están allí.

Ciro Guerra: Yo busco lo mismo en un actor natural que en uno profesional: una cualidad humana. Existe una cualidad que es intransferible y no se puede fingir, y que debe ser afín a la del personaje. A veces ni siquiera sé exactamente qué estoy buscando, pero encuentro esa cualidad, y eso es algo que supongo viene de mí, de ser muy observador de la gente. Encontrar a través de la conversación eso que está en el fondo, que conecta con el personaje, es como mi primer interés al trabajar con alguien. Yo siento que eso es fácil de ver, y que a pesar de que en la vida normal la gente se ponga muchas máscaras, en el fondo los seres humanos somos muy trasparentes.Hay una cosa que no me gusta del concepto de “actor profesional” –al que le rehúyo–, y que aprendí de un gran actor profesional brasileño, Matheus Nachtergaele, que actuó en Ciudad de Dios. Él decía que los actores naturales muchas veces son más profesionales que los mismos profesionales, en el sentido de que hay que quitarle a la actuación ese concepto de profesión, ese sentido utilitarista que tiene, de hacer un trabajo y cobrar un dinero. Yo he conocido actores que han hecho cincuenta películas, y para ellos es una más, no existe ningún tipo de pasión. Para mí es mucho más profesional el actor que nunca ha actuado en su vida pero es capaz de dejar hasta la piel frente a la cámara. Muchas veces el actor profesional, como lo entendemos en Colombia, es un burócrata de la actuación que tiene como una serie de cosas claras, y las repite una y otra vez para ganarse la platica. Eso es algo que permea demasiado la actuación en este país, y por eso siento que en el trabajo con actores naturales hay más pasión, más energía, más compromiso.

Muchas veces el actor profesional, como lo entendemos en Colombia, es un burócrata de la actuación que tiene como una serie de cosas claras, y las repite una y otra vez para ganarse la platica.

Augusto Bernal: Eso me hace pensar una pregunta en contravía. Voy a hacer de abogado del diablo entre Vicky Hernández y Ciro. ¿Natalia París qué es? ¿Modelo, actor natural o actriz? Y lo digo por la película que vimos en el festival, In fraganti.

Ciro Guerra: No sé, no la conozco. Lo que uno necesita para atravesar ese campo de batalla tan complejo que es una película, es pasión, porque como lo dijo Fabio, aquí no hay plata, muchas veces no hay gloria y el fracaso es mucho más probable. Tampoco funciona si no la estamos pasando bien. Ahí tiene que haber un nivel de confianza absoluto de ellos hacia mí como director, y viceversa, porque de alguna manera yo estoy poniendo todo en riesgo por esa apuesta que hago por ellos, y ellos también están poniendo en riesgo muchas cosas. Eso es lo que a mí me gusta de este oficio, lo que he descubierto con los actores, aunque confieso que la actuación fue lo último a lo que me enfrenté. Yo llegué al cine fascinado por el lenguaje visual, la parte técnica y la narrativa, y entender la actuación como una manera de llegar ahí fue un proceso largo y complejo, pero hoy en día es lo que más disfruto.

Augusto Bernal: Tengo una pregunta del público: ¿por qué no hacer casting para contar historias naturales?

Víctor Gaviria: No sé, pero puedo hablar de algo parecido. Los actores naturales también deben tener mucho talento, y por eso yo hago unos castings muy largos. Ya dejé atrás esa época en la que me guiaba por la fisonomía de una persona, por su color de piel, por su belleza. Nosotros no teníamos una idea muy explícita de la persona que buscábamos para el traqueto de Sumas y restas, y a mí lo único que me interesó de Fabio es que es un tipo con un talento evidente para la improvisación; a eso reduzco yo el talento del actor natural.

Vicky Hernández

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Vicky Hernández: ¿Buscan talento para un personaje? ¿Para una historia? ¿Para qué? ¿Si el personaje es un carnicero hay que buscar entonces a alguien que tenga talento para cortar carne? Si es asesino, ¿que tenga talento para matar? Lo que se volvió la televisión: la prostituta hace de prostituta, el médico de médico, el niño bien de niño bien. ¿O para qué es el talento? ¿Para contar una historia? Lo que importa es la historia que se cuenta y en qué términos, y para eso un actor tiene que ser inteligente, sea natural, profesional, o lo que sea. La máxima expresión de un buen actor es saber improvisar, y eso no significa salir con barrabasadas, sino aportar a la historia hechos que no están ni en el guion ni en la cabeza del director, pero que enriquecen la escena. Uno como actor, para ser natural, necesita un director claro: ustedes lo han dicho. Es necesario tener claridad antes de llegar a la escena, porque de lo contrario ni el mejor natural ni el mejor profesional pueden transmitir algo. A mí me parece que en lo que Ciro dice hay mucha verdad: hay actores que se vuelven unos burócratas de la actuación. Pero también es verdad que hay mucha gente que todavía espera hacer el papel de su vida, y eso no significa hacer un personaje en una película, sino saber que empeñó la vida en un trabajo y que eso vale la pena. ¿A ustedes qué les parece que puede ser esta conversación para una persona que lleva cuarenta años actuando? ¡Es que yo los llevo! Y me rebelo contra esta conversación, sencillamente porque uno cuando conoce a un director no le pregunta: ¿usted es natural o profesional? ¿Dónde estudió, cuántas películas tiene, a quién ha dirigido? Esta es la mesa redonda de ustedes, y no la mía, pero como soy actriz, les planteo la pregunta: ¿qué quieren de los actores, qué quieren de sus historias, qué es lo que quieren? Porque si ustedes hablan con claridad, los profesionales y los naturales lo podemos intentar. Yo soy una actriz, pero los desafío al decirles que mi trabajo es natural.

Víctor Gaviria: Vicky, yo te pongo un problema, a ver cómo lo solucionas. Tú quieres hacer una película sobre Medellín y necesitas un elenco de quince, veinte actores. Quieres entrar en esa verdad que está excluida y oculta; no saber qué pasa en esos barrios, sino qué se piensa, qué mentalidad hay. Porque yo no trabajo haciendo cosas como: “mataron a tal, qué interesante saber cómo lo mataron”, no. Mi pregunta es qué piensan los que mataron, porque eso es lo que

realmente a uno lo atemoriza, lo saca de la ropa: que hay personas que están en otro mundo donde se piensa distinto. ¿Y yo cómo llego a las fuentes de ese pensamiento? Necesito actores, son muchachos, no los puedo conseguir profesionales porque resulta que ésta es una realidad excluida. Si estuviéramos en un país donde no existiera la exclusión sería absurdo trabajar con actores naturales, pero como hay un país oculto tienes que buscar el puente. Yo quiero llegar a esa realidad, y solamente llego con actores naturales. ¿Por qué? Porque es un cine antropológico. Yo no estoy en contra de los actores profesionales, todas las películas a través de las cuales he amado el cine son de actores profesionales. Solo que Colombia es un país donde la realidad está fragmentada. El conflicto mío es tratar de saber qué tantos países somos y qué es lo que piensan un país y el otro, y la única manera que encuentro es a través de actores naturales. Y creo, intuitivamente, que ellos y yo, sin saberlo muy bien y a pesar de que actúen solo en una película, llegamos a una experiencia, yo de director de actores y ellos de actores, muy profunda.

Ciro Guerra: Yo no creo en el talento, y lo decidí muy pronto porque eso es un azar gigantesco. Me parece que es el trabajo el que lo revela, trabajar duramente en los diferentes elementos de la película. Es una cosa que si existe se verá, pero siento que es algo a lo que se le presta demasiada atención, una concepción utilitarista de la vida y del mundo contra la que yo me declaro. Además, talento y éxito son palabras muy afines. Esa idea de que tenemos que ser exitosos, por encima de ser felices o no, ha hecho miserable la vida de mucha gente en el mundo. Un partido de fútbol no es bueno porque lo vean sesenta mil personas o diez. Muchas de las mejores películas de la historia han sido grandes fracasos taquilleros, y la gente hace fila para ver películas que no tienen ningún mérito. Por eso también he tratado de disociarme de ese asunto del éxito.Es importante aclarar que el actor natural no se está interpretando él, sino que tiene un pequeño rango que le da para interpretar más allá de sí mismo: lo que conoce, lo que ha vivido, la gente con la que ha compartido, etc. Yo lo que busco es esa pasión que encienda el trabajo, que lo ilumine, que lo haga placentero. Y eso está tanto en el actor natural como en el profesional.

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Ciro Guerra Fabio Restrepo Rodrigo D. No futuro

Ecos del 2010

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