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Dirección: Federico Irazábal

Fundadora: Ana Durán

Producción: Andrea Hanna

Colaboradores: Mónica Berman, Maximiliano de la Puente, Malala González, Mauricio Kartun, Natalia Laube, Julia Laurent, Thomas Ostermeier, Verónica Pagés

Diseño: Hugo Salas

Corrección: Graciela Daleo

Marketing y publicidad: Andrea Hanna

Prensa: Duche Zárateprensa@duchezarate.com.ar

Redacción: Arengreen 1247 PB 5 (1405)Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Propietaria: Ana Cecilia Rodríguez DuránRNPI: 153636 // ISSN: 1666-1486www.funambulos.com.ar

Las opiniones expresadas en los artículos son exclu-siva responsabilidad de sus autores y no necesaria-mente reflejan los puntos de vista de Funámbulos.

Funámbulos cuenta con el auspicio de la Secretaríade Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.Registro nº 4060-SC-2001.

Revista realizada con el apoyo de Proteatro y el

Instituto Nacional del Teatro

03 Editorial. Federico Irazábal

04 Entre el número y la calidad. Federico Irazábal

08 Un par de bufones al servicio de la sociedad. Thomas Ostermeier

15 La muerte del teatro y otras buenas noticias. Mauricio Kartun

20 El fin del arte en tiempos posmodernos. Maximiliano de la Puente

27 A buen entendedor. Entrevista con Rubén Szuchmacher

36 La parodia, notas y apuntes. Mónica Berman

42 La parodia... Entrevista con Lisandro Rodríguez y Martín Seijo

49 Performance y musical. Natalia Laube y María Laura González

51 La parodia está de moda y las salas independientes fomentan

el amateurismo. Martín Seijo, Lisandro Rodríguez y otros

63 Boyscout (yosoyo). Dennis Smith

AÑO 18 Nº 42: otoño 2015

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Como cada inicio de año,cuando me veo escribiendoeste editorial, no puedo creerque estemos enfrentando unnuevo período de sumarios,fotos de tapa, persecución a los colaboradores y discusiones con la imprenta. Todos temasque hacen al trabajo cotidiano de hacer una revista, y más aun si esa revista se hace puray exclusivamente desde el esfuerzo y con el único beneficio de saberla útil. Cada año queFunámbulos sobrevive a todas sus condiciones adversas, no puedo sino sentir agradecimien-to. Agradecimiento a todos aquellos que han hecho de esta revista un clásico del teatro por-teño, que tienen el hábito de leerla semestralmente y discutir con ella. Funámbulos tiene elorgullo de saber que sus lectores no la leen acríticamente. Cada uno de ellos –es decir, deustedes– hace lecturas críticas y discute con estas páginas. Y eso es lo que nosotros quere-mos hacer. No somos una revista que considere que el teatro porteño está atravesando porningún período de “oro”. No vendemos mercancías que solo nos posicionarían a nosotrosmismos. Lo que hacemos, desde siempre, es mirar críticamente lo que está pasando en laescena sin importarnos cuan “exitoso” sea. Y lo hacemos siempre con el evidente objetivode ir más allá. Este número probablemente sea el que de manera más obvia parte del pre-supuesto de la crisis; el número que piensa en qué medida seguimos haciendo teatro y esoes una gran noticia (Boyscout), pero también con la certeza de que es momento de frenarla pelota y ponernos a pensar, todos juntos, acerca de lo que estamos haciendo (La parodiaestá de moda y las salas independientes fomentan el amateurismo). Pero junto con esa cri-sis también entendemos que hay que ir para adelante. Y este año nuestro ir hacia adelanteconsiste en un dato meramente técnico, de poca relevancia probablemente, pero paranosotros fundamental en términos de recuperación del terreno perdido por aquella crisisque nos dejó a todos los argentinos tirados. La tapa a cuatro colores fue una pérdida quesentimos desde el inicio y ahora, recién ahora, podemos volver a ella y de ese modo tam-bién jerarquizar y homenajear las obras que en cada número publicamos. ¨

Editorial

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Hace ya muchos años que ciertosector, minoritario, del teatroviene sosteniendo que la esce-na porteña no está atravesando

su mejor momento. Está más que claroque si miramos el fenómeno desde elpunto de vista cuantitativo estamos, comodicen ciertos sectores, en la “edad de oro”.Y es cierto: pocas ciudades en el mundoregistran tal nivel de actividad, tanto por-centaje de la población dedicado a hacerteatro y con tanta y tan buena llegada a lapoblación (la que tal vez no crece en pro-porción a como lo hace el grupo de los cre-adores). Entonces, la cantidad no estaríaratificando algo que ciertos agentes invo-lucrados con el quehacer teatral venimossosteniendo y que es exactamente lo con-trario. Y por lo tanto, si desde lo cuantita-tivo no podemos afirmarlo, tendremosque recurrir inevitablemente al nivel cua-litativo. Y allí ni las matemáticas ni las

ciencias duras nos ayudarán. En ese nivelquedará cada uno con su opinión, atrave-sado por su subjetividad desnuda y tratan-do de sostener algo que sin problemasalguien podrá refutar, con tanto convenci-miento y veracidad como el que sostengalo contrario.

Pero más allá de esa arbitrariedadpropia de toda opinión, sostengo y sos-tendré dicha afirmación. En lo personal,las 3.000 obras que Szuchmacher men-ciona según rastreó en el sitio alternati-vateatral.com no me alegra. A él tampoco.¿De qué se conforma el panorama teatralporteño? ¿Cuánta diversidad hay en loque respecta a las estéticas? ¿Qué ocurrecon esa misma diversidad cuando pasa-mos a lo temático/argumental? ¿Estomismo que se señala para la escena inde-pendiente, ocurre en los otros circuitos?No voy a ahondar en algo que Funámbulosya ha hecho, y mucho, como es el poner

Entre el númeroy la calidad

El teatro porteño es visto como uno de los más importantes de habla hispana.

Se vende como un teatro innovador y pleno de energía. Sin embargo, algunos

de sus creadores comienzan a ver un desgaste que se explicita en la perfor-

mance La parodia está de moda, por Federico Irazábal

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en duda la existencia hoy de estos ámbitosdiferenciados. Actores televisivos en elteatro oficial, obras estrenadas en el sec-tor independiente que pasan al circuitocomercial y figuras absolutamentemediáticas que de pronto sienten la nece-sidad (o aceptan, ignoro las negociacio-nes) de pasar al circuito independiente yen un horario marginal: tal es el caso deMoria Casán que está por ser dirigida porMariano Dossena. El público acompañacon desenfreno a sus figuras televisivas(el caso de Susana Giménez y su vuelta alteatro en el Lola Membrives, con corte dela Avenida Corrientes cada noche y unasala colmada de espectadores, o el de CasaFantasma, que en su estreno en BuenosAires cautivó a gran parte del público tea-tral). El teatro oficial viene un tanto vapu-leado dadas las reformas edilicias, pero seconoce claramente una tendencia que vamodificando el modo de producir y degestionar esas salas. Pero también hayque destacar el caso de El loco y la camisa ysu permanente éxito, o el del traspaso debarrio y de escena de Timbre 4 al Paseo LaPlaza, o la relación que el teatro ElPicadero viene estableciendo con elestreno de teatro independiente en susala (la intimista La mujer puerca, deLisandro Rodríguez, probablemente seael mejor caso). Todo esto indicaría queestamos en un momento de auge. Y esprobable que pueda defendérselo desdeese lugar.

En tanto periodista, prefiero siempreel lugar de crítica. Es decir, no estableceruna identificación plena con nadie ycuestionarlo absolutamente todo. Desdeel cuestionamiento se puede llegar a un

lugar distinto. Desde la identificación nohay movimiento.

Porque esto que puede ser tan bueno selo puede mirar, en realidad, desde otrolugar: ¿no destacamos todos, en sumomento, que el trabajo de Valeria Lois yla dirección y puesta en escena deLisandro Rodríguez en La mujer puerca deSantiago Loza era uno de los grandesaciertos, y que esto se debía en buenamedida a la sensación que producía laestrechez del espacio, la cercanía de laplatea con todos y cada uno de los múscu-los faciales de la actriz? ¿No habíamoshecho lo mismo muchos años antes,cuando aplaudimos el uso arquitectónicodel espacio ficcional en La omisión de lafamilia Coleman y su famoso PH? Puesaparentemente todo eso no era más queuna situación coyuntural que fue conver-tida por la crítica en fenómeno estético.

¿Esto significa que las obras no pue-den moverse de su espacio? No, en lo másmínimo. Pero sí pueden hacerlo con elnivel de conciencia tanto de las pérdidascomo de las ganancias. En tal sentido fuemuy bueno el debate que se dio –ficticia-mente– en la red social Facebook entre eldirector de La mujer puerca y uno de suscompañeros, Martín Seijo. Las interven-ciones giraban todas en torno a esto: ¿escrecimiento?, ¿es pervertir una estética?,¿la escena independiente es solamenteproducir sin plata o es algo más?

Y como no quiero caer en el subjetivis-mo me interesa simplemente cerrar estanota apelando a la historia, y a los núme-ros que vendrán a protegerme, parcial-mente, de esa subjetividad valorativa ycrítica. ¿Qué es hoy el teatro indepen-

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diente y cuál es su estado de salud? Esasería la pregunta que recorre toda estaedición de Funámbulos. Pero yo quisieraresponderla con un dato por demás signi-ficativo –al menos para mí– que nos per-mitirá comprender de una manera másprecisa su ubicación. Enrique Agilda ensu famoso libro El alma del teatro indepen-diente, en una nota al pie, nos ofrece comodato el valor de las entradas en unmomento dado del teatro porteño. Diceque el teatro independiente (el Teatro delPueblo puntualmente) cobraba 0,20 cen-tavos la entrada, mientras que el TeatroSan Martín cobraba 0,50 y el teatrocomercial un promedio de 2,50. Elnúmero dice y mucho cuando se lo piensacomparativamente. Se iba diez veces alteatro independiente por el valor del tea-tro comercial; y se iba dos veces y media alindependiente por cada ida al oficial.¿Cómo son esos números hoy en día?,¿Qué relación hay entre un precio comer-cial y un independiente o un oficial? Hoyse puede ir tres veces al teatro indepen-diente por cada ida al teatro comercial. Ycasi no se percibe diferencia entre el tea-tro independiente y el oficial (el SanMartín es un poco más caro, pero elCervantes más barato).

Es decir, algún movimiento ha habido.¿Cómo puede ser valorado ese cambio?Una hipótesis, solo una, es que tal vez elpúblico que consume teatro fue mejoran-do su situación económica. Pero tambiénpodríamos decir que gradualmente elteatro independiente se fue alejando delos sectores populares, o los sectorespopulares se fueron alejando del teatro.En fin, que es un tema vasto y lo plantean

con mayor eficacia Ostermeier, Kartun,Szuchmacher, Seijo y Rodríguez. Lasvoces protagonistas de esta nueva ediciónde una revista que no necesita ensalzar loque vende. ¨

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Todas las pretendidas democra-cias occidentales tienen encomún un principio sencillo:para sostener la vida en comuni-

dad, el Estado debe recaudar impuestos.Esta riqueza extraída a la sociedad es des-tinada, a través de instituciones democrá-ticas, a los fines que cada sociedad percibecomo justas e importantes.

Cierto, es una aclaración de perogru-llo, pero me parece importante no perderde vista en qué medida nuestras socieda-des parten de la premisa de que existenfunciones públicas que permiten al indi-viduo o a los grupos que la conforman...¿qué cosa, en realidad? ¿Ser felices?¿Alcanzar el éxito? ¿Aprender? ¿Conocernuevas ideas y personas?

Está claro que cualquier emplaza-miento económico necesita de infraes-tructura para hacer crecer sus ganancias.Del mismo modo, cualquier sociedad

necesita contar con un sector dedicado ala educación para fomentar la apariciónde nuevas generaciones calificadas quepuedan sostenerla. La cuestión acerca dela financiación de instituciones culturalesy su sentido es, siempre, de respuestamás complicada.

La pregunta por cómo se organiza odebería organizarse una sociedad bur-guesa ha dejado de formularse, poco apoco. El neoliberalismo de los ChicagoBoys comenzó su marcha triunfal en ladécada de 1980; sus mayores conquistasfueron la desregulación de los mercadosfinancieros y la privatización de servicioshasta entonces públicos. Esta ideologíaparte de una premisa básica: cuantomenores sean los impuestos que los ciu-dadanos y las empresas deban pagar alEstado, mayor será el monto que quedeen sus bolsillos para poder dedicarlo alconsumo.

Un par de bufonesal servicio de la sociedad

De la mano del neoliberalismo que tanto marcó a los países occidentales, la

pregunta por la organización del Estado burgués y el financiamiento de las

instituciones culturales ha sido silenciada; y más aun en lo que

concierne al teatro, económicamente improductivo, por Thomas Ostermeier

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Menciono este fenómeno de la histo-ria económica porque creo encontraraquí, al menos en parte, el origen de lacrisis de legitimación del teatro: con eltriunfo del neoliberalismo se extendió elpensamiento de que aquello que no pro-duce rédito económico no vale la pena.

Utopías, patrimonio social y la objetivi-

dad de los números. Por desgracia, lavieja izquierda de la Europa occidentalsiempre fue un poco escéptica respectode las instituciones estatales (por nodecir, directamente, antiestatista). Poreso, en más de una oportunidad le haresultado engorrosa la situación dedefender al Estado contra los ataques delos fervorosos creyentes en la religión delmercado. Por mi parte, puedo reconocer-le alguna verdad a la típica concepciónidealista de que el patrimonio de unasociedad debe ser repartido de manerajusta entre todos los actores de ese siste-ma social, incluso admitiendo que la ideaes extremadamente utópica.

De esa utopía estamos, hoy, enorme-mente distanciados. La ideología delmercado se ocupó de poner bajo sospechade totalitarismo cualquier pensamientoque se oriente en esa dirección. Hoy,hasta la repartición de la riqueza socialpracticada tradicionalmente por la bur-guesía corre riesgo. Poco tiempo despuésde la fundación del Imperio alemán(1870-71) y el alcance de la prosperidadde los llamados años fundantes, se creó ose institucionalizó todo aquello que hoy seencuentra bajo amenaza: los medios detransporte, las escuelas, las universida-des, las bibliotecas, los parque públicos y,

por supuesto, también las institucionesculturales. En ese entonces, la burguesía,devenida en clase poderosa e influyente,buscaba imponer su supremacía median-te instituciones que pudieran ser aprove-chadas por todos. El Estado se forjó comoexpresión de la autoconciencia burguesa.

Para muchos portavoces del neolibe-ralismo, en cambio, el Estado es entendi-do tan solo como un ente que impidealcanzar la prosperidad económica.Durante los últimos veinte años enAlemania se dio una reducción masiva dela cultura. En lo que respecta al teatro, porejemplo, se cerraron o se fusionaron 18establecimientos teatrales desde 1992. Lograve no es tanto el dato en sí mismo sinoel hecho de que en la discusión siemprese presuponga que el gasto público desti-nado a cultura se devora una gran partedel gasto público total. Los números, encambio, indican otra cosa: en Berlín, elgasto destinado a la cultura implica un 2%del presupuesto total de la ciudad; el des-tinado a las artes escénicas, incluyendo laópera, implica un 1,1%, de los cuales ape-nas el 0,5% va a los teatros. La realidad deotras grandes ciudades en los países veci-nos no es demasiado diferente. Viena,conocida por su fuerte fomento a la cultu-ra, destina apenas un 2,1% del presu-puesto municipal a ese sector. Y un vista-zo hacia Francia demuestra que la culturarecibió en 2013 un 2,53% del presupues-to gubernamental total, lo que implica un3,2% menos que en 2012.

Parásitos subvencionados, catadores de

champán. Pero a pesar de lo que losnúmeros puedan decir, el fomento a la

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cultura suele estar siempre amenazado,bajo el pretexto de la necesidad de aho-rrar. Incluso aquella vieja concepciónburguesa de la cultura como una “activi-dad no inmediatamente lucrativa peroútil para la construcción de la legitima-ción de clase” ha sido descartada.

Hace algunos años, fui invitado a par-ticipar de una mesa redonda junto a undiputado del Partido Democrático Liberalalemán. Antes de subir al escenario adisertar, el político (de mi misma edad)me había saludado socarronamente:“¿Cómo anda eso, parásito catador dechampán?”. Esa parece ser la percepciónsobre los artistas que se expande porEuropa en estos días.

Hay otra tendencia que se viene dandohace alrededor de una década en el medioteatral y me resulta especialmente decep-cionante: con el pretexto de estar “a favorde las estructuras independientes”, los

integrantes de las distintas escenas tea-trales se atacan y difaman unos a otros.Los defensores del teatro independientey del teatro off aseguran que administra-rían de manera mucho más eficiente eldinero que “suelen derrochar las institu-ciones”, y por lo tanto, que estas ya no tie-nen sentido. No son conscientes de que

con esa actitud enaltecen el Zeitgeist neo-liberal: “Nosotros podemos darles másarte por menos dinero”. Que los funcio-narios de la cultura y los tesoreros estata-les finalmente se apropien de esta idea noparece sorprendente.

Las estructuras y los proyectos inde-pendientes dan la impresión de ser algomás joven, más salvaje, más romántico,sencillamente más atractivo que los elen-cos estables de los teatros estatales. Perohay un riesgo: en un modelo orientado alos proyectos, los fondos que el sectorpolítico decida poner a disposición de unemprendimiento teatral pueden ser can-celados discrecionalmente para ser usa-dos con otros fines. Ese ideal neoliberalde apostar a la flexibilidad implica tam-bién que los proyectos deban ser exitososen el corto plazo para seguir existiendo. Eldesarrollo de búsquedas a largo plazo(que tan importantes resultan para el len-guaje teatral) se vuelve insostenible bajoesta ideología. Eso sin mencionar que lascondiciones de trabajo en este modelosiempre son más precarias que las con-trataciones por parte de elencos estables,y que casi nunca contemplan las cargassociales o una cobertura médica. El traba-jo artístico es el principal perjudicadocuando hay que buscar otras fuentes desustento para poder subsistir.

Otra manera de narrar la sociedad. JohanSimons, quien dirigió durante muchosaños Hollandia, el mayor grupo teatralindependiente de los Países Bajos, contóen una mesa redonda que compartimoshace un tiempo que, tras su retiro de lacompañía, los subsidios que esta recibía

Parásito catador de champán:

esa parece ser la percepción

sobre los artistas

que se expande por Europa

en estos días

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fueron cancelados y tampoco se asigna-ron, por ello, a otro proyecto teatral. Esoes como si, ante el retiro de Peter Stein, elfundador de la Schaubühne, esta institu-ción hubiera dejado de ser subsidiada porcompleto.

No todos los artistas alcanzan a ver lasventajas de una financiación estatal sos-tenida durante generaciones. Para mí, nose trata solamente de la posibilidad certe-ra de trabajo, sino de la posibilidad de

acceder a los medios de producción nece-sarios para narrar de maneras novedosasnuestra sociedad. Sería una fatalidad quelos propios artistas resignaran y entrega-sen estos espacios: si nosotros no losdefendemos, seremos las primeras vícti-mas ante la próxima crisis económica.Obviamente, en esta situación de inesta-bilidad, en la que nuestras posibilidadesmateriales están continuamente puestasen riesgo, se nos hace más difícil atrave-sar además la crisis estética o de conteni-dos en la que nos encontramos.

La estética afirmativa del realismo capita-

lista. El quehacer teatral se vio dominadoen los últimos años por el discurso pos-dramático. Las nuevas formas teatralessurgidas en los 70 y los 80 exponen ese

credo estético en teatros y festivales par-tiendo de diferentes supuestos, entreellos: la acción dramática perdió actuali-dad; el hombre ya no puede concebirse así mismo como un sujeto capaz de accio-nar ante la sociedad; existen tantasmaneras de entender la realidad comoespectadores haya en la sala; no hay unaverdad objetivable detrás de los aconteci-mientos manifestados; nuestra percep-ción de la realidad está completamentefragmentada y busca expresarse en elescenario. Un mundo complejo, expe-riencias de múltiples capas que puedenexpresarse a través de medios igualmentemúltiples: cuerpo, danza, dibujo, video,música, proyecciones, documentos, ele-mentos autobiográficos, palabras. Estesampleo de fragmentos no hace más queconfirmar que la complejidad delmundo es insondable y que, por lo tanto,la responsabilidad política sobre losacontecimientos se vuelve imposible dedeterminar. A esta propuesta estética lallamo realismo capitalista. Y retomo elconcepto de realismo socialista porqueaquel movimiento también fue la estéticaafirmativa del socialismo real. No puedodejar de pensar en el realismo capitalistacomo una estética también afirmativa: aquienes sacan provecho de la doctrinaneoliberal nada les viene mejor que laafirmación de que no existen culpablesunívocos y de que el sistema es tan com-plejo e interconectado que no hay lugarpara encontrar culpables individuales.

Crisis de la representación tradicional.

Con esto no quiero decir, de ningunamanera, que esta última afirmación valga

En esta situación inestable,

se nos hace más difícil

atravesar además la crisis

estética o de contenidos

en la que nos encontramos

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para todos los artistas posdramáticos.Sobre todo en el teatro documental (en laspuestas, por ejemplo, del grupo RiminiProtokoll y de Milo Rau) puede encontrar-se el efecto contrario: trabajos de investi-gación que rozan lo periodístico y sonmucho más iluminadores que la granmayoría de las puestas teatrales que suelenverse. Este surgimiento del teatro docu-mental es, sin embargo, una manifesta-ción más de la crisis de las formas derepresentación tradicional. Las artesescénicas tradicionales y el mandato deinterpretar repertorios clásicos han per-dido, en muchos casos, su vínculo con larealidad social. Actores y espectadores yano ven reflejada su realidad cotidiana en elescenario. La razón puede encontrarse enque muchos actores ya no buscan inspira-ción en sus propias vidas y experiencias,sino que buscan a sus personajes afuera,en grandes actores reconocidos por todos.De esta manera, otros “expertos en coti-dianeidad” parecen tener mucho más paradecir sobre la “vida real” que los propiosactores, a pesar de que la característicaintrínseca del oficio de un actor deberíaconsistir en la capacidad de representar loreal. Mientras estuvo al mando delBerliner Ensemble, Brecht estimuló a susactores a observar la realidad, conocertalleres, empresas, tribunales: al entrar encontacto con el funcionamiento de esasinstituciones, creía, los actores estaríanmás preparados para poder narrar suépoca.

De qué se puede hablar. Cada vez quepuedo, exhorto a mis actores a hablar desí mismos, de sus historias, a contar sus

observaciones respecto de la sociedad.¿Cómo influye el miedo al descensosocial que recorre nuestra época en elcomportamiento de las personas? ¿Có-mo opera la presión por el rendimiento ennuestras relaciones y nuestros sentimien-tos? ¿Cómo subordinamos nuestra vidaprivada ante estas exigencias? ¿Con cuán-ta frecuencia las relaciones se quiebranpor esa realidad social del sujeto flexibili-zado? ¿Qué es lo que hace que tengamosun vocabulario tan elevado para contarnuestros vínculos y nuestros estados psi-cológicos y uno tan elemental a la hora denarrar nuestras verdades políticas? (“Este

sistema es una mierda”, como única res-puesta).

¿Por qué los terribles desarrollospolíticos y sociales de los últimos veinteaños no nos convocan de la mismamanera, aunque todos ellos hayan ejerci-do una influencia sobre nuestra psicolo-gía y nuestros vínculos? Las jornadaslaborales cada vez más flexibles, la digi-talización de la vida cotidiana, la exigen-cia de la disponibilidad sin límites en unmundo de contratos laborales endebles,signado por la amenaza continua de per-der nuestro trabajo de la noche a lamañana. Estas realidades sociales modi-

El profundo arraigamiento

del pensamiento económico

se evidencia en las

deformaciones físicas y

psíquicas del hombre moderno

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fican nuestro comportamiento muy pro-fundamente y quedan inscriptas en elcuerpo: la proliferación en los medios deartículos sobre problemas como el can-sancio, la depresión y los picos de estrésno hacen más que evidenciar este proce-so paulatino.

El profundo arraigamiento del pensa-miento económico hasta en los capilaresmás delgados del tejido social se evidenciaen las deformaciones físicas y psíquicasdel hombre moderno.

De todo esto podría hablarse sobre unescenario, y no hay duda de que las obrastendrían mayor impacto si se nutriesen delo real.

Un gran sueño. El “teatro ideal” aún guar-da la promesa secreta de hacerse cargo dela realidad y de sus consecuencias. Por elmomento, los teatros públicos no depen-den del éxito económico. En ellos perviveun gran sueño para nuestra sociedad: el depoder solventar a un par de bufones toma-dos del teatro cortesano con la libertad dereflejar y cuestionar la vida social, burlán-dose sin límites de ella. Un gesto deinmenso poder catártico y sanador.

Son muchos los espectadores, en espe-cial los jóvenes, que siguen teniendo lasensación de que la Schaubühne repre-senta algo de eso: un lugar en el que sepuede pensar y hacer teatro de maneralibre, independiente y donde se puede verreflejado el rechazo del hombre flexibili-zado a sus condiciones de vida actuales. Alo que se suma, también, el lenguaje pro-pio del teatro, un arte que se configura enel momento, in situ, mediante los cuerpospresentes de los actores. No hay nada que

pueda retocarse ni manipularse mástarde, como en el cine. En un mundo digi-talizado y donde casi todo acontece enpantallas, la tarea y el desafío del teatrosiguen siendo ofrecernos la virtual posibi-lidad de pensar y de accionar por fuera dela realidad virtual. ¨

Publicado en Text+Kritik, Munich, Alemania,

2013. Volumen especial: El futuro de la literatura.

Traducción de Natalia Laube, supervisada por

Cecilia Pavón. Agradecemos a Elisa Leroy (Teatro

Schaubühne), Ulrike Brandt (Text+Kritik) y Th

omas Ostermeier por haber autorizado su publica-

ción en Funámbulos, y muy especialmente a

Harmut Becher por las gestiones que contribuye-

ron a ello.

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“Se creía imprescindible. Einmortal”. No estaría malpara ponérselo en la lápida.Al fin y al cabo, el diagnósti-

co de cualquier infartado vulgar. Soberbioe inalcanzable, se mantuvo en la cúspidedurante dos mil trescientos años. Nadieque quisiese ver frente a sus ojos un cuen-to podía prescindir de él. Servía para todoy como creía, omnipotente, que hacía todobien no le decía a nada que no. Cómo noiba a reventar al final. Para divertir, paraeducar, para convencer, para emocionar,para elevar. Se arremangaba y lo hacía. Elteatro fue la herramienta preferida delespectador. Su victorinox de múltiple fun-ción. Poco importaba que para cumplir lospedidos debiera alejarse cada vez más deaquel ritual sagrado que le había dado ori-gen (y que había dado origen ya que estabaa buena parte de los formatos literarios).Pero cuando más convencido estaba de su

eternidad al adminículo se le vino lanoche. El siglo XX en la sucesión increíblede soportes que inauguró uno atrás de otrofue volviendo obsoleto cada uno de susfilos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil.Ha dejado al fin de ser un utensilio. Paracontar una historia por medio de imáge-nes al cine no hay con qué darle. La tevéencima te la sirve gratis y en la mesa juntoa las milanesas de la noche. Para mensajesmucho más claro y mejor el messenger.Para conocer el mundo un teclazo deGoogle. Para alegorías proselitistas la igle-sia ya no lo necesita: ha descubierto en loscanales el horario de trasnoche que ade-más de barato le asegura un ansioso reba-ño de desvelados –que por algo lo esta-rán–, clientela cautiva si las hay. Paraentretenerse, del tetris para acá han flore-cido multitud de jueguitos que –valiéndo-se como el teatro de la acción y la expecta-tiva– te tienen alegremente descerebrado

La muerte del teatroy otras buenas noticias

Ante los nuevos soportes tecnológicos de reproducción y medios

de entretenimiento, el teatro parece haberse librado de una vieja mochila:

su necesidad de ser útil. De esta forma, se encuentra

en condiciones de volver a su esencia, por Mauricio Kartun

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durante horas (los juegos de consola son laquimera de cualquier comediógrafocomercial: tener sentado a un espectadortres horas sin que le tiemblen las rodillas).Es así: ya no es entretenido y para el fletede ideas ya nadie confía demasiado en esteviejo rastrojero modelo 400 a. C. Ha deja-do de servir. Y esa es una de las cosas másextraordinarias que le han pasado en suhistoria. Inútil ahora –como todo lo sagra-do– y sin esa compulsión sirviente que lovulgarizaba, el teatro ha podido reencon-trarse con su esencia para seguir vivo. Nole hace falta ya cumplir con la bajeza delretrato costumbrista que la televisiónenvasa engolosinada a cambio de unossegundos de publicidad de detergente.Nadie le exige ya nada práctico. Y ahorapor fin inservible –jubilado: en estado dejúbilo– puede volver a dedicarse a lo quemejor hace: reciclando los residuos delhabla coloquial, condensar el mundo poé-

ticamente en un cuerpo iluminado y enestado de emoción. Acabada su condiciónpráctica gana al fin –literalmente– lamágica condición teórica (del griego theo-reo, “contemplar”, la palabra teoría–nombre dado a las procesiones religiosasgriegas– es la auténtica hermana de san-gre del theáomai del que deriva el teatro).

No hay mejor manera de entender larenovada vigencia de este lenguaje indes-tructible que a través (y como resultado)de la efímera y trágica vida de sus compe-tidores. El último siglo ha sido el imperio–y su cementerio– de centenares desoportes obsolescentes de la ficción.Sonido e imagen fueron milagrosamenteatrapados en mecanismos de registro quefascinaron y decepcionaron con la mismaintensidad y rapidez. La fotografía, elceluloide: 35 milímetros, 16, 8, supero-cho. Cinerama, Cinemascope, Pana-visión. Ultrapanavisión, Superpanavisión70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO.Superscope, 3-D. Imax. Los diarios yahablan de nuevas salas 4D que agreganolores y efectos táctiles. El cine para celu-lares ya tiene hasta su festival en elPompidou de París. Video, video ocho, laenorme saga de casetes a cinta: Betacam,VHS con su multitud de normas: SECAM,PAL B, PAL N, NTSC. Discos de pasta, devinilo, 78 revoluciones, 33 revoluciones,16 revoluciones. Magazines, casetes,cedés, emepetrés, emepecuatro, devedés(divididos a su vez en múltiples formatosde audio digital: AU, AIFF, AIFC, MPEG,MOD, VOC, WAVE, MIDI). Sería inter-minable nombrar aquí todos y ninguno separece demasiado al anterior salvo en doscosas: en su vertiginosa condición ana-crónica y en el ingenuo entusiasmoinfantil con que cada uno de nosotros hacreído en ellos como en el definitivo.Pasamos a DVD los videos, que antesdigitalizamos frente al deterioro de lacinta, antes de que palme el disco rígidoque está alcanzando su vida útil. Algunossuperocho familiares de los setenta ya

El teatro ya no es

entretenido y para el flete

de ideas ya nadie confía

demasiado en este viejo

rastrojero modelo 400 a. C.

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han pasado por cuatro sucesivos formatosen aras de conservar algo que se deterioramás rápido aun que el recuerdo vivo deesas propias imágenes (¿no convenía máscerrar los ojos y acordarse?). Hasta elmismísimo Bill Gates lo declara haceunos días con inimputable desfachatez:“Me sorprende que no se den cuenta deque en cinco años la gente se va a reír delo que se está utilizando hoy”.

¿Y qué es lo que verdaderamente vieneal caso de todo esto?: que cada uno de esosnuevos soportes agrega a la vez renovadoselementos a su poder narrador que vuel-ven vetusto no solo al soporte anteriorsino a aquel sistema narrativo. Así comoda risa pensar en los reproductores demagazines tras usar sonido en devedé,resulta ridículo pensar en editar en celu-loide –por ejemplo– teniendo a la manolos extraordinarios programas digitales.En esa saga patética de fracasos le exigi-mos cada vez más a cada nuevo lenguaje(insisto: cada soporte genera el suyo) ynada novedoso que generen ya nos sor-prende. Y así sin sorpresa (sin ser-presapor seguir entendiendo desde la raíz), leexigimos a la ficción una perfección quecuando finalmente la alcanza ya no nosalcanza a nosotros. Y es así como en esa

condena a caducidad que han instalado, elsoporte original: el cuerpo vivo y emocio-nado emitiendo sentido desde su inequí-voca condición material, tocable, el viejocuerpo del actor sobre el escenario, vuel-ve a ser paradójicamente el material máspreciado y milagroso. El original. Aquelmás allá del cual no hay nada.

Nada garantiza más que esta saga desoportes obsolescentes la perdurabilidaddel teatro. Porque la diferencia con cual-quier novedad tecnológica, es justamentesu condición inestable lo que lo vuelveespecialmente atrayente. Lo que valorizade tal manera el instante irrepetible en elque se profiere con perfección. Y es pre-cisamente su imposibilidad de ser regis-trado en soporte alguno lo que lo vuelveliteralmente insoportable. Incómodo.Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esacondición imperfecta que es justamentelo que lo humaniza. Los titiriteros quehacen teatro de sombras se preocupanbien de hacerlo lo suficientemente malcomo para que nadie sospeche que setrata de una retroproyección de video. Loschicos lo miran al principio aburridospensando en qué podría tener de intere-sante esa pantalla paupérrima al lado delhome theatre de casa, hasta que descu-bren deslumbrados que alguien ocultoatrás con unos cartones y una lucecita estácreando para ellos allí esa mágica ilusión.No los sorprende tanto lo espectacular delresultado como la precariedad del medioen relación a aquel. De la misma manerael cuerpo del actor sobre –y dentro de– untexto literario, el prodigio de su voz lle-gando a cada rincón de la platea, su emo-ción sostenida durante una hora o más en

Nada garantiza

más que esta saga

de soportes obsolescentes

la perdurabilidad

del teatro.

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la ficción maravillosa de la actuación envivo, configuran el renovado privilegioque el teatro le proporciona cada vez acada individuo. Nadie ignora desde laplatea el riesgo por el que atraviesa laexpresión del actor en el escenario. Sufragilidad. Y es esa falibilidad expuesta–frente a la infalibilidad digital– lo quevuelve emoción circense al teatro. Ycuanto más expuesta esa debilidad másrédito a la dialéctica entre ella y su sol-vencia. Un amigo equilibrista me cuentaque cuando el público está muy frío acos-tumbra simular una caída desde la cuerdafloja. Ese fracaso levanta a la platea:¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingircaer y a intentarlo el público ahora ruge. Ycuando al fin lo consigue, se desgañita. Elteatro –la actuación– en su aspereza bru-tal trabaja sin red. Y eso siempre apasio-nará. Saber que no hace falta ninguna tec-nología inalcanzable, que hacerlo está alalcance de cualquier espectador y sinembargo ninguno podría hacerlo tanbien, que no se trata de un montaje, deuna edición artificial de gestos, sino quesucede allí, para cada uno de los especta-dores, resulta cuando se toma conciencia,un verdadero prodigio. Convengamos: elcine y la televisión son la pornografía delteatro. Su maravillosa versión ilusoria eidealizada. Cuando un adolescente llega alsexo después del paso epistemológico porel porno, la realidad, ese cuerpo que allíconoce, le parece fuera de escala, de pro-porción: las medidas, la duración, ciertabelleza coreográfica –resultado de la edi-ción– que tenía aquello en pantalla, ver-sus la torpeza de ese codo metido siempreen algún lugar incómodo... Algo fue idea-

lizado y su realidad es mucho más torpe,más chica, más seca, y dura menos (¿seráque es solo esto, se pregunta, o será queno lo estamos haciendo bien?). Pero malque le pese la realidad es la realidad y laperplejidad no dura demasiado. Cuandoel cuerpo impone al final sus razones y susvirtudes aquella piel virtual queda solo

como otra posibilidad. Deliciosa, ocasio-nal y alternativa.

¿Y dónde queda en todo esto la litera-tura dramática? Sabido es aquello de “arío revuelto”, y cualquiera puede darsecuenta de que en eso el teatro es ducho entirar redes en las aguas más impensadas.Esta proliferación de competidores le hapermitido al teatro tercerizar un cachoaquellas cosas que ya le pesaban por laedad. El sainete, por ejemplo, que fue–más allá de escasísimas y honrosasexcepciones– su peste del siglo XX le havenido como anillo al dedo a la tevé que loagradeció como a tecnología de punta. Daregocijo ver como juega con ese génerodecadente y desgastado con la alegría deun chico con sonajero nuevo. El melodra-ma se lo vendió a las telenovelas que locompraron entusiasmadas sin mirarlesiquiera el cuentakilómetros. Ciertaszonas del naturalismo realista –y las de su

El texto dramático ha

ganado hoy una libertad, una

capacidad de experimentación

y una posibilidad poética

que no sospechaba.

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primo tonto, el costumbrismo– fueron aparar allí y al cine. Liberado por fin de laszonas más insidiosas de la economía demercado el texto dramático ha ganado hoyuna libertad, una capacidad de experi-mentación y una posibilidad poética queno sospechaba. Y todo parece garantizarque no haya reflujo: la especificidad delenguajes es tan clara en cada medio quees impensable hoy que algún texto más omenos Benvenutto pueda ser soportadopor los oídos de un espectador teatral. Asícomo el teatro filmado o grabado eshorroroso –acostumbrados al lenguajepor corte, el punto de vista único nosresulta en pantalla un balbuceo–, a cual-quier texto de poética televisiva puestohoy en el escenario no se lo aguantaría enla oreja (salvedad hecha, claro, de las dosgrandes excepciones a la vista: ese girochusco que de los 90 para acá los autoresmás jóvenes le han encontrado: el reci-clado paródico. Y ese honroso parquenacional que conserva con amor a ciertasespecies definitivamente berretas: lainefable temporada teatral de Mar delPlata).

¿Qué media para que todo este opti-mismo mío de vermouth no resulte resa-ca?: que los dramaturgos lo hagan múscu-lo. Que así como el cine llegó a séptimoarte cuando pudo de dejar de mirarse a símismo como teatro filmado, el teatroabandone definitivamente esa barata yresignada ambición de ser la alternativa yse reencuentre simplemente con lo quefue: rito subversivo y vital. Perturbadorapoesía encarnada. Puesta en carne. Lapresentación más sanguínea y más huma-na de la literatura.

Anacrónico, obsoleto, anticuado,arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gra-cias a eso irremplazable. Original en susdos sentidos: diferente y primigenio.Agotado. Terminado. Caduco. Extin-guido. Y resurrecto. Bien podría ponersesobre su tumba vacía: “Se creía imprescin-dible. E inmortal. Y terminó siéndolo”. ¨

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“El arte ha muerto. Sus movi-mientos actuales no refle-jan la menor vitalidad; nisiquiera muestran las agó-

nicas convulsiones que preceden a lamuerte; no son más que las mecánicasacciones reflejas de un cadáver sometido auna fuerza galvánica”, sostiene el presti-gioso crítico de arte y profesor de filosofíaArthur Danto. Y sin embargo, pese a estapartida de defunción tantas veces anun-ciada, el arte sobrevive, perdura, se man-tiene ante todo y contra todos. Casi desdesu mismo nacimiento como disciplinaautónoma, en el origen del proyectomoderno, el arte se las arregla para sobre-vivir, para camuflarse, invadir todos losterrenos de la vida cotidiana y resistir. Y esque tampoco andamos por la vida creyen-do que el arte se ha terminado, aún vamosa ver películas, obras de teatro, muestrasde artes visuales, o de ese híbrido inclasi-

ficable que es el arte contemporáneo(basta con ver la enorme cantidad de ofer-ta artística y cultural que hay todos los díasen la ciudad de Buenos Aires), pero sí escierto que el arte enfrenta permanente-mente dificultades que lo arrinconan

Desde distintas visiones filosóficas,especialmente a partir de aquellas vincu-ladas a los discursos posmodernos y aldenominado “fin de la historia” neolibe-ral, la especulación sobre el futuro y elfinal del arte se encuentra a la orden deldía. Una especulación que se preguntasobre si el arte efectivamente tiene futuroo si se encuentra en realidad completa-mente agotado, destinado a repetirinexorablemente fórmulas pasadas(resignificadas o no tanto), que remiten amomentos revolucionarios de la historiadel arte, y que deviene ahora entonces enun tipo de arte que supone la apelación aprocedimientos intertextuales, citas,

El fin del arteen tiempos posmodernos

Ya sea con posturas conservadoras o progresistas, mucho se ha dicho

sobre el fin del arte. Una mirada a esa perspectiva permite entender sus

relaciones con una práctica que al jugar con la parodia se siente en condiciones

de referir únicamente a sí misma, por Maximiliano de la Puente

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“homenajes” y collages propios del pasti-che posmoderno. Y es que, como diceArthur Danto, nada parece pertenecertanto a su tiempo como “la incursión deuna época en su futuro”, y también, agre-garíamos, en su pasado, o en la resignifi-cación del mismo. Este parece ser enton-ces uno de los sesgos más destacados de laépoca del fin del arte: la búsqueda haciaatrás de aquellas experiencias que handejado huellas profundas en la historiadel arte, para, en el mejor de los casos,poder reelaborarlas, lo cual constituye unauténtico signo de estos tiempos postutópicos.

En esta época signada por tantos fina-les, el fin del arte no significa para el pro-fesor y escritor Daniel Mundo que el artevaya a desaparecer, sino que, por el con-trario, “se masifica hasta el punto de per-der la exclusividad que tuvo durante suépoca de oro, el reinado de la burguesía.Para la burguesía el arte y el artista siem-pre contaron con un valor exclusivo, unexcedente de valor. Solo que cuando laburguesía cedió su lugar hegemónico a lasclases medias, es decir cuando se aban-donó la Época Moderna y se ingresóauténticamente en la era de las masas, laexclusividad y la singularidad se convir-tieron en mercancías que se compran enel cibermercado digital”. La obra de arteque rompe con este esquema “normaliza-dor”, vale decir aquella que adquiere unvalor “único”, es precisamente esa obraque resulta ininteligible. Esto es así debi-do a que, para Mundo, “lo ininteligible nocotiza ya. Por ello, solo se puede escaparde esta contradicción produciendo unaobra que sea al mismo tiempo una genia-

lidad y una bazofia. Como sea, finalmenteobra y existencia deberán terminar sola-padas una sobre otra. Ahora bien, si paraque haya fama tiene que haber algo infa-me (como para que haya luz tiene quehaber sombra), ahora que lo infameasume el mismo valor que algo famoso, lafama dura un promedio de treinta segun-dos (según una investigación francesa,los turistas se detienen treinta segundosfrente a cada obra de arte que contem-plan, en promedio. Sería como leer elUlises de Joyce al ritmo del video clip, o deuna serie norteamericana)”.

Como sostiene el teórico de medios,crítico cultural y filósofo, Boris Groys, laposmodernidad propone la autodisolu-ción del sujeto (en nuestro caso particu-lar, el autor o el artista), en un flujo infi-

nito, anónimo y “libre” de energía, juegoy deseo de significantes. El posmodernis-mo como horizonte estético ubica a lareproducción como el procedimiento sinequa non a través de la cual se verifica lacompleta pérdida de identidad del artista.El arte en la época del fin del arte sería asíuna actividad que prescinde del aura deWalter Benjamin, ya que los conceptos deautenticidad, originalidad y presencia,que caracterizaron al arte moderno, se

El posmodernismo

como horizonte estético

ubica a la reproducción

como el procedimiento

sine qua non.

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ven severamente afectados gracias a latecnología de reproducción. El parafraseoo el plagio directo, y la acumulación y larepetición de imágenes ya existentes,constituyen los recursos estéticos centra-les de la obra de arte en la época de la pos-reproductibilidad técnica, destruyendo laficción propia de la modernidad del suje-to creador. Esta lógica de la disolución detodas las identidades individuales (y porende del final del genio creador), en eljuego infinito de los significantes, alcan-za su punto culminante en la arena públi-ca que se juega todos los días y a todas lashoras en Internet. El rizoma globalizado,sostiene Groys, ocupa ahora el lugar de lahumanidad comunista, el proyecto utópi-co por excelencia de la modernidad.

Esta era del fin del arte coincide nocasualmente también con la de la produc-ción artística a una escala masiva, de pro-porciones impensables hace poco tiempoatrás, por un lado debido al surgimiento

de nuevos dispositivos tecnológicos quepermiten producir y distribuir imágenesde una forma radicalmente distinta, ytambién gracias a una modificación sus-tancial de lo que entendemos por arte,dada por obras fragmentadas, conceptua-les e “inorgánicas”, que devienen máqui-

nas y/u objetos producidos industrial-mente, y en donde el artista produce estasobras de una forma alienada como cual-quier trabajador que participa del cicloeconómico.

Los medios masivos de comunicacióny las redes sociales como Facebook,Youtube y Twitter asumen un lugar pre-ponderante en esta nueva concepción delarte, sostiene Boris Groys, por la cualcualquiera puede ser un artista, ya quepermiten que sus usuarios puedan subir yeditar sus fotografías, textos, videos, grá-ficos y todo tipo de imágenes, de manerasque no se diferencien de una obra de artepost conceptual. “Y el diseño contempo-ráneo ofrece a esa misma población unmodo de modelar y experimentar suscasas o lugares de trabajo como instala-ciones artísticas”, agrega. Así, cientos demillones de personas en todo el mundohan comenzado a usar los medios de lamisma forma que los artistas. Esta des-mesurada producción digital de conteni-dos tiene el mismo carácter industrial yfragmentado que las obras contemporá-neas, de manera que puede ser sencilla-mente reutilizado en un contexto com-pletamente diferente, a través de, porejemplo, procedimientos como el “copiary pegar”, una de las prácticas más exten-didas en Internet, “un espacio dondeincluso aquellos que no conocen o noaprecian las instalaciones artísticas con-temporáneas, las performances o losentornos utilizan las mismas formas desampleo que aquellos cuyas prácticasestéticas se basan en esto”, concluyeGroys.

Arte contemporáneo, medios de

El rizoma globalizado

ocupa ahora el lugar de la

humanidad comunista,

proyecto utópico por excelencia

de la modernidad

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comunicación y agentes de prensa con-fluyen en un mismo ámbito, y el primerose torna en esta época subsidiario de lossegundos, según sostiene Daniel Mundo.“Idealmente sigue bajo la presión de serdisruptivo, subversivo, originario. Perocomo la capacidad de difundir la obra o elartista se vuelve más importante que laobra misma, es ineludible que hasta loúnico e irrepetible se convierta en un ele-mento de la serie”, agrega. El crítico de

arte o el crítico literario constituyen lasfiguras que continúan validando lasobras, “pero a la larga estas figurasmodernas desaparecerán aglutinadas enla figura universal del periodista en elmejor de los casos, y en el agente de pren-sa, el sponsor o el manager en el caso másprobable”, concluye Mundo.

El autor y director teatral Luis Canoubica esta posibilidad de construccióndramatúrgica fragmentaria, deconstruc-tiva e intertextual a partir del surgimientode las nuevas tecnologías digitales en losaños 90 del siglo pasado, que motivó quelos dramaturgos escribieran sus obras enprocesadores de textos no lineales, aso-ciados a la mencionada cultura del“copiar y pegar”. “La cuestión es que sellamó ‘Nueva Dramaturgia’ a (entre otras

cosas) la consecuencia de escribir enCPU. ¡Esa herramienta cambió la escritu-ra...! ¿Era lo mismo la obra creada enRemington que la que empezábamos aescribir en WordStar? No. Luego, enton-ces, ya que la práctica (luego tan despoli-tizada) de ‘cortar y pegar’ se mecaniza apartir del Word, en 1998 decido escribirun texto hecho con citas, casi sin palabrasmías, saturando la posibilidad de colla-ge”. Cano se refiere aquí a Los murmullos,una obra elaborada y “montada” a partirde otros textos, en donde conviven dis-cursos de Videla, Hitler y el subcoman-dante Marcos entre muchos otros. Comosostiene Federico Irazábal, “la lista quefigura al finalizar el texto permite recono-cer la diversidad de las fuentes, así comotambién la extensión y la falta de señala-mientos no nos permiten establecercuándo y por qué habla un texto del pasa-do”. Los textos citados en esta obra son entotal 224, sin ningún tipo de datos quebrinden mayores precisiones, y que per-mitan establecer cuándo están siendoutilizados, qué parte de los mismos y porqué. Similares procedimientos decons-tructivos, fragmentarios e intertextualesocupan también un lugar destacado en lasobras de las nuevas generaciones de dra-maturgos y directores, como es el caso dedos jóvenes promesas como PabloRamírez y Amalia Tercelán, en sus obrasOrestíada. Un tratado sobre el silencio(2014) y Niño en estado adulto, nieve quearde o lo que quedó de Hamlet (2014) res-pectivamente, que abordan las clásicaspiezas de Esquilo y Shakespeare de unaforma totalmente desprejuiciada, conespíritu crítico, lúdico y revulsivo, inte-

Arte contemporáneo,

medios de comunicación y

agentes de prensa confluyen

en un mismo ámbito,

sostiene Daniel Mundo

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rrogándose por la búsqueda de rasgos decontemporaneidad en las mismas.

“¿Es que ya no hay una posibilidadhistórica de que el arte continúe sor-prendiéndonos? ¿Es posible que la sal-vaje efervescencia del mundo del arte enlas últimas siete u ocho décadas haya sidola fermentación terminal de algo cuyaquímica histórica requiere todavía unaexplicación?”, nos pregunta reflexiva yprovocadoramente Danto. Quizás, aun-que continúen produciéndose obras eneste período post histórico, sea posibleaventurar que el arte en sí mismo ya notiene futuro, puesto que ha pasado aconstituir un engranaje más de la maqui-naria que conforma la estructura masifi-cada, extendida prácticamente a todos losámbitos de nuestras vidas, incluyendo lasredes sociales, los medios de comunica-ción y la cultura digital. Esta tesis, quepuede rastrearse desde Hegel en adelan-te, ocupa hoy un lugar preponderante.Para el filósofo alemán la plasmación máselevada del arte había llegado a su fin, lasobras venideras lo dejarían mudo y atóni-to, ya que aquellas se producirían demaneras que él no podía prever y se dis-frutarían de formas incomprensibles.Historia y arte se habían separado,tomando direcciones diferentes, sosteníaHegel, luego de haber coincidido duranteun largo período. Y es que no existe nin-guna razón de peso para pensar que elarte, en tanto forma histórica moderna,deba ser eterno.

Desde ya que, como afirma Danto, lateoría hegeliana del fin del arte suponeimplícitamente una concepción lineal desu historia, e inclusive una forma de pro-

greso cognitivo y no a través de saltos dis-continuos. Una evolución por la cual sesupone que el arte se aproximaría, desdeesta perspectiva, a este tipo de cognición.“Cuando se logra dicha cognición, el artedeja de ser necesario. El arte es un estadiotransitorio en el advenimiento de ciertotipo de sabiduría”, afirma categórica-mente Danto. La pregunta clave en estepunto es en qué consistiría esta “cogni-ción”. La respuesta del crítico norteame-ricano es muy sugerente: la sabiduría queposibilita el fin del arte consistiría justa-mente en el conocimiento de lo que es elarte. De esta forma, el arte finaliza surecorrido histórico en el momento en queadquiere su autoconciencia o su autoco-nocimiento. O dicho en otras palabras,cuando adquiere su propia filosofía, afir-ma Danto, el arte se termina. La filosofíaes justamente aquella disciplina que esbásicamente autorreflexiva, es decir que

la interrogación sobre su identidad formaparte de la misma. Es en este sentido enque podemos pensar a la mayoría de lasobras de arte contemporáneo como “filo-sóficas”, en la medida en que dependencada vez más de una teoría que las susten-te para existir como arte. “Al final, vir-tualmente, lo único que hay es teoría: el

En las obras contemporáneas,

imbuidas de autoconciencia

teórica, pareciera anularse

la distinción y la separación

entre sujeto y objeto

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arte se ha volatilizado en un resplandor demera auto-reflexión, convertido en elobjeto de su propia conciencia teórica”,sostiene el crítico norteamericano. Sonentonces los filósofos quienes toman ellugar de los artistas, concluyendo así elestadio histórico del arte, justo en el pre-ciso instante en que se lograr saber lo quees y lo que significa el arte. En las obrascontemporáneas, imbuidas de autocon-ciencia teórica (gracias en parte tambiéna la figura del curador a la que nos hemosreferido en otro número de Funámbulos),pareciera anularse la distinción y la sepa-ración entre sujeto y objeto de conoci-miento, así el arte deviene una puesta enpráctica de la filosofía o esta última cons-tituye arte en pensamiento.

Quizá sea como sostiene Danto, meinterrogo a mí mismo al intentar elaboraralgún tipo de conclusión para estas pági-nas, quizás el arte tenga aún un papel des-tacado y significativo que jugar si losartistas así lo desean. Quizás el arte, comodecíamos al comienzo, siga sobrevivien-do en los experimentos estéticos quepueden verse en Facebook, Twitter,Youtube, etc., asumiendo nuevos modos,invadiendo todas las esferas de la vidacotidiana, posibilitando un “diseño de sí”en cada uno de nosotros, pero también enel teatro, en el cine y en las ya aparente-mente anacrónicas artes plásticas. Oquizá no, quizá ya el arte haya llegadosimplemente a su fin, y estemos viviendoalegremente (o no tanto) los coletazospost históricos, gracias a los cuales emer-gen nuevas obras que aún no comprende-mos, que quizá nunca comprendamos.Obras que le hablan al futuro, que inter-

pelan a las generaciones por venir y quepor eso mismo, en este sentido, no nospertenecen. Lo cierto es que apenas ter-mine esta nota seguramente me irécorriendo a ver una película, una obra deteatro o alguna exposición post concep-tual de arte contemporáneo, que me per-mita seguir pensando, reconociéndome einterrogándome a mí mismo y al mundoque me rodea, para ver si alguna vez soycapaz de comprender algo de lo que me ynos ocurre.¨

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Actor, director de teatro, regis-seur, docente teatral: RubénSzuchmacher es una de lasvoces más autorizadas de

nuestro país para reflexionar sobre laactividad teatral de nuestro presente. Esdirector y miembro fundador delEspacio Teatral ElKafka con más de diezaños de existencia, y ahora también seencuentra a cargo del Teatro Payródonde trabaja en equipo para volver areingresar la sala al circuito obligado delteatro en la ciudad. Y no es una de lasmentes más lúcidas solo por su trayecto-ria, en la que cuenta con más de 70espectáculos en su haber y la participa-ción permanente en festivales interna-cionales y locales, sino fundamental-mente porque además de creador de laescena es un pensador activo sobre ella.

En esta entrevista comparte algunasideas a partir del texto de Ostermeier

publicado en este número de Funámbulos,en la que aporta una postura absoluta-mente sincera y necesaria,

Ostermeier sostiene que no puede haber tea-tro sin inversión pública a largo plazo y quelas instituciones culturales con financia-miento público son las primeras que se venafectadas. ¿En Argentina existe una inver-sión a largo plazo?Lo que hay son políticas generales de asis-tencialismo que mantienen vivas ciertascosas a partir de presupuestos miserables.Digo miserables en relación a otras cosas:el fútbol tiene un presupuesto que no tie-nen los teatros. No digo que el teatro tieneque tener el mismo presupuesto que elfútbol, pero no tienen relación.

En el campo de la ciudad hay otrascosas en términos culturales que impli-can el deporte o el entretenimiento que sellevan una tajada muy importante, mien-

A buen entendedormuchas ideas

La complejidad del sistema teatral porteño solo puede entenderse

a partir de una seria indagación de su relación con el financiamiento público,

el rigor estético, la formación actoral y el espacio lindero que constituye la

performance, entrevista con Rubén Szuchmacher por Julia Laurent

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tras lo teatral tanto en el ámbito precisa-mente propio que podrían ser los teatrosde la ciudad, sacando el Teatro Colón…,que es una especie de máquina de gastarplata que no sirve para la comunidad, nohay un apoyo concreto.

Esta cuestión tiene que ver tambiéncon Proteatro, donde los doce millones depesos no dan cuenta de la cantidad de tea-tro que hay; además la carencia y laausencia de políticas propias de Estado alargo plazo.

Hay que pensar que de acá a un tiempohay una cantidad de espacios que se van aperder precisamente porque comodependen de la vida de las personas segu-ramente van a dejar de existir cuando esaspersonas dejen de vivir o sus herederosdecidan venderlo para otros fines; esosespacios característicos del teatro de laciudad se van a perder.

¿Cuál creés que es el vínculo entre financia-miento público (subsidios) y estética? Yo creo que en definitiva se está propo-niendo una especie de pauperización dela expresión teatral. No hay una visiónestratégica, una mirada sobre las proble-máticas estéticas a la hora de dar subsi-dios, aunque desde lo económico ya apa-rece una idea de cuál es la concepción deestética posible. Es una que siempre va aestar, por lo menos desde lo visual, tra-tando de ahorrar lo más posible, nopudiendo largarse a propuestas que seanmás abarcativas desde el punto de vista dela complejidad.

La política teatral de la ciudad que selleva adelante se aprovecha del deseo de lagente de hacer obras de teatro, y esta

situación de no parar en ningún momen-to a reflexionar qué es lo que está pasan-do, a la corta o a larga es una encerrona.

El monto que recibe un teatro por partede Proteatro no es algo que le sirva parasobrevivir y para pagar los gastos mínimos,porque por otra parte se está resignando lacapacidad técnica de las salas, los mismospropietarios o responsables de sala estánresignando. Cada vez menos tachos, cadavez menos consolas. O sea, hay una reno-vación tecnológica en el mundo y acá escomo que seguimos haciendo un teatro apedal y eso lo vivimos como algo bueno, y amí me parece que está mal.

¿Es una decisión política?Yo creo que sí porque además no hayresistencia, a mí me parece relevante,relacionada con políticas públicas, lasituación de vaciamiento del Teatro SanMartín por parte de las autoridades. Queestés de acuerdo o no con la estética que serealizaba ahí adentro, era un referentedentro de la ciudad. Hoy es un teatrodesaparecido, es un teatro al que se lo hainvisibilizado en la ciudad muy rápida-mente por los ciudadanos, y básicamentelos artistas, que han sido incapaces deprotestar frente a esta invisibilización.

“No hay una visión

estratégica, una mirada

sobre las problemáticas

estéticas

a la hora de dar subsidios”

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Invisibilización que significa el vacia-miento que ha tenido la instituciónComplejo Teatral de Buenos Aires. Hay unteatro como el Alvear que está cerradoaparentemente por las obras de refac-ción, pero en ningún lugar del mundo losespectáculos se dejan de hacer, se losproduce en otro lugar mientras se arreglael edificio.

Acá se optó porque no haya nada y quelos teatros estén cerrados, que las salasestén cerradas. Apenas se abrió la cine-mateca, funciona la Cunnill, el Regio paraun espectáculo privado y el Ribera no sesabe bien qué van hacer. Con lo cual seestá diciendo a la comunidad: esto es tea-tro, esto no sirve para nada.

¿Y cuál creés que es la postura de la comuni-dad teatral? La comunidad teatral decidió abrirse degambas frente al gobierno y aceptar quecomo está el Centro Cultural y tienenalguna cosa, no protestar, les dan unamigaja de estrenar algún espectáculo.

No ha habido ninguna protesta ni delas Asociaciones ni de Autores niArgentores. Ni los propios creadoresestán protestando frente al vaciamientoporque consideran que es hasta reaccio-nario defenderlo, cuando no se dan cuen-ta de que con esa caída se produce como lacaída de la Casa Usher, que todo se cae,todo el sistema entra en colisión.

A la misma gente de teatro indepen-diente ya no le importa el teatro público,su recorrido es del teatro independienteal teatro privado, esto se esta viendo en lasexperiencias Coleman o El Loco y la cami-sa, donde van del teatro independiente al

teatro comercial o la industria cultural. Elpasaje por el teatro público no les pareceimportante, cuando la idea de teatropúblico daba unas posibilidades derepertorio y de formación que no las tieneninguna otra instancia de producción. Elteatro público era importante pero aquíse decidió que no lo fuera más.

Y en este pasaje del teatro independiente alcomercial, ¿cómo creés que se legitima el tea-tro independiente?El teatro independiente contienemuchas formaciones adentro, es muydifícil decir ya qué es el teatro indepen-diente. En una época era un modo deproducción desligado del teatro comer-cial y además una ideología. Hoy por hoyel teatro independiente son formas pau-perizadas de realizar. Alguna gente toda-vía está en el teatro independiente por loartístico y por lo que significa la inde-

pendencia artística y otra gente está allíporque no tiene otra forma de acceder aningún otro sistema de producción quele garantice su mantenimiento.

En términos artísticos hay gente muyvaliosa pero hay otra gente que lo quehace es teatro comercial pauperizado,teatro comercial donde paradójicamente

“A la misma gente de teatro

independiente ya no le importa

el teatro público, su recorrido

es del teatro independiente

al teatro privado”

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no gana plata, pero el producto es absolu-tamente comercial.

Es muy difícil catalogar lo que unodiría teatro independiente. Aparece legi-timizado a partir de la academia o dondelos popes de la academia pongan el dedo.Ya ni siquiera la crítica, yo creo que la crí-tica de diario ya no es un valor, porque esuna crítica que habitualmente pone lo quele gusta y no es capaz de poner una críticaque señale también lo negativo. Yo escu-ché a varios críticos decir que escribensobre lo que les gusta, entonces es unacrítica que solamente alaba.

Antes había una crítica que decía “no,esto está mal”, que uno podía estar deacuerdo o no pero aún lo que aparecía erauna ubicación para el lector y para losartistas. No quiere decir que la crítica sea lafuente de la verdad pero sí es una posición

importante. Y también como el Teatro SanMartín, aquella crítica que orientaba odesorientaba al público hoy ya no existe.

¿Cómo definirías este momento del teatro?Es un momento raro el que está pasando,quizá sea un momento previo a algunaotra cosa que va a pasar y yo no sé cuál, ypuede ser que aparezca algo que modifi-que todo este estado de las cosas.

Según Alternativa Teatral el año pasadohubo entre estrenos y reposiciones en elámbito independiente 3.070 espectáculosen la Capital. Es una cifra para alarmarse,no para ponerse contento, porque no hayreflexión. En una ciudad de 3 millones dehabitantes que haya 3.070 espectáculosquiere decir que hay algo que está raro.Una especie de elefantiasis productiva queno está respondiendo a necesidades artís-ticas o de público, ni siquiera a cuestionesestéticas. Está respondiendo a alguna otracosa que no sabemos cuál es y que meparece que todavía le falta reflexión.

Hoy por hoy en el sistema no hay gru-pos, la gente corre de un elenco a otro, losmismos actores están en cinco espectácu-los al mismo tiempo, no hay dónde ensa-yar. Es muy difícil que si un actor está encinco espectáculos al mismo tiempopueda profundizar en uno, porque hayalgo de superficialidad. Es algo muy irra-diado pero no hay una cosa que ancle ver-daderamente. El compromiso por partede la gente tampoco es extremo.

¿Y cuál sería la solución?Si la tuviera la diría, pero la solución enchiste es lo que vengo diciendo en twitter,hace tiempo escribí que es como decíaLuis Barrionuevo “deberíamos (los polí-ticos) dejar de robar por lo menos por dosaños”; parafraseando al filósofoBarrionuevo: dejemos de hacer teatro pordos años.

¿Qué verdad se esconde detrás de ese chiste?A ver, si paramos un poco todos la pro-ducción para reflexionar sobre lo queestamos haciendo, si paramos un poco la

“El año pasado

hubo 3.070 espectáculos

en la Capital. Es una cifra

para alarmarse, no para

ponerse contento”

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compulsión. ¿Es necesario que esta ciu-dad tenga 300 salas? ¿Es necesario quehaya los 3.070 espectáculos?

Paremos un poco, yo mismo decidíeste año no hacer nada para no meterpolución, porque además no sé quéhacer, tenía proyectos pero queríahacerlos en un teatro público porqueeran muy grandes, pero finalmente nolos voy hacer. Si tuviera que vivir de eso,bueno, uno va y lo hace, pero prefiero

esperar, hasta que no me aparezca unimpulso y un profundo deseo de haceralgo no lo haré. Pero mi situación esdiferente, yo tengo 70 espectáculos diri-gidos y un montón de tiempo, hay genteque por ahí siente que tiene que estarhaciendo y haciendo.

Yo creo que es un momento muy com-plejo de analizar para no parecer un reac-cionario. Hay un factor que viene de lejospero que la época del neoliberalismo lo haprofundizado y es que la pérdida de lostrabajos genuinos ha hecho que muchagente se vuelque a una actividad que enotras circunstancias históricas no sehubiera volcado porque habría encontra-do trabajos mejores.

Frente a la falta de trabajo aparece enmucha gente la necesidad de crear cursos,

escuelas, hay muchos laburos que segeneran que son muestras de los trabajosde los alumnos. De esos alumnos queantes solamente hacían su actividad por-que tenían ganas de tener un pasatiempoy eso hoy pareciera que tiene legalidadartística. Ese borde entre el amateurismoy lo artístico está perdido, está muyconfundido.

Antes el que quería ser actor iba ytomaba su curso privado con tal maestro,pero además hacía su clase de trabajo cor-poral y hacía su clase de trabajo vocal. Hoyese mismo alumno que va a ese curso tresveces por semana ya está pensando cómoarmar un grupo de teatro independiente.

Las instituciones públicas tambiénpromueven eso, el IUNA promueve ciertaliviandad donde la formación misma noes importante. Hace un tiempo yo pre-guntaba por qué querían cuatrimestrali-zar las materias de los alumnos y el argu-mento era este: por si a un alumno le salela posibilidad de una gira, que pueda irsey no pierda la cursada cuando vuelva.

Y yo les dije: “¿Pero ustedes están per-mitiendo que el alumno que no se recibiósalga a trabajar?”, y me miraron como siyo hubiera dicho una barbaridad. Ojalá teatienda un médico que no terminó lacarrera que se fue por ahí de viaje y noterminó de cursar cirugía.

¿Lo que está ocurriendo responde a una crisisde contenidos? ¿Qué pensás de las obras quetrabajan la autorreferencialidad? ¿Viste Laparodia está de moda y las salas alternati-vas fomentan el amateurismo?Son muy pocas las expresiones que unodice “bueno, ahí hay una instancia de cla-

“La pérdida de los trabajos

genuinos ha hecho que

mucha gente se vuelque

a una actividad a la que

no se hubiera volcado”

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ridad de qué es lo que se pretende”, todoes como una especie de pasatiempogeneralizado.

A mí me parece que La parodia escomo una especie de parodia o de refle-xión sobre estas cosas; más que una obrade teatro es un espacio de reflexión queestá a mitad de camino entre espectáculoy debate. De alguna manera puso en ten-sión una serie de cosas, quedó ahí lamen-tablemente, pienso que debería seguirprofundizando ciertas cosas.

Me parece que lo que está pasando esque la idea de la autorreferencia a lo tea-tral es un poco como la traslación de lasredes sociales sobre el arte. Antes parapublicar una foto o para publicar algo queestaba en el campo de lo privado, parapoder hacerlo público, había que haceruna serie de procedimientos muy com-plejos, por lo tanto en ese camino ibaquedando todo aquello que no teníamucha calidad. Mucha gente se podíapresentar a un concurso de poesía peroseguramente si el jurado era ecuánime yde calidad los seleccionados iban a ser losmejores. Hoy cualquiera publica su poe-sía, tampoco es necesario un concurso depoesía porque la publicación ni siquieranecesita de un libro.

Para ser director de teatro había quecumplir una serie de requisitos impor-tantes porque no era tan fácil. Había quetrabajar bastante, al menos para mí el actode dirigir era una responsabilidad, ade-más sabiendo que ni con uno ni dos o tresespectáculos a uno lo iban a consagrar,sino que la trayectoria iba a ser lo que auno lo iba a constituir; hoy me parece quefunciona al revés.

Se podría pensar este momento tambiéncomo una suerte de democratización, unacceso donde todos los que quieran puedanhacer teatro sin restricciones.

Esa es una idea reaccionaria para mí, quetodos podemos hacer todo o que nadiequiere estar en el lugar del espectador, yno es cierto que todos podamos hacertodo. El arte no es el lugar. No es ciertoque todos tenemos la posibilidad de serun buen pianista o un buen médico o elmejor actor. No todos, eso es una inven-ción de los que quieren justificar la faltade trabajo y la falta de un pensamientoestricto respecto de lo que son las artes.Ser un artista requiere mucho trabajo.

La idea de todos es una idea reacciona-ria, no es una idea revolucionaria, el artepara todos. La idea de la vanguardiadonde todo el mundo proclamaba el findel arte era porque se exigía un cambiopolítico. Hoy ese cambio político no estáasociado al arte. Además las tecnologíasvienen a confundirlo más. Si todos somosfotógrafos porque podemos sacar una fotocon el celular... No es cierto, la fotografíacomo arte funciona de otra manera aunusando el dispositivo del teléfono.

Yo me niego a ese pensamiento que meparece que es devastador para la cultura y

“No es cierto que todos

tenemos la posibilidad

de ser un buen pianista

o un buen médico

o el mejor actor”

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el pensamiento artístico y lo que hace esatacar al arte.

Yo creo que la mayoría que hoy estádentro no se da cuenta del mal y el dañoque le hace al arte. Es en realidad genteque odia el arte.

Quien padece más es el teatro, porquela música, como la danza, si no lo hacésbien te expulsa. El teatro es el lugar de losque justifican cualquier cosa; parecieraque lo puede hacer cualquiera y no. En elmomento que se te pasa por la cabeza quelo podés hacer masomenos, en esemomento empezaste a destruir el mundo,a tirar papelitos a la calle, que no teimporta nada lo social.

Cada uno que sea intenso, verdadera-mente responsable y riguroso con su acti-vidad. Hoy uno permite la falta de rigor;uno debería levantarse e irse; los especta-dores deberían gritar, tirar tomates y nolo hacen.

Pensando en las estéticas teatrales que circu-lan hoy en la ciudad, ¿hay una especie decredo estético donde es aceptada cualquiercreación teatral que tenga un aspectoperformático?Yo creo que todo este resurgimiento delhappening, porque decir de la perfor-mance es una tautología, todo arte que espresencial es performático, de los griegoshasta acá, la palabra performance dacuenta de esto. La idea de happening meparece mejor porque señala que esto estásucediendo ahora.

Me parece que en un momento en elcual hay una maestría en teatro y artesperformáticas, o va a haber una bienal, yocreo que hay una cosa muy reaccionaria

que tiene que ver con la domesticacióndel performer.

Este resurgimiento del uso de la per-formance es una nostalgia de la políticaporque el performer en los años 60 era enrealidad alguien que luchaba contra elsistema, el sistema teatral, el sistemapolítico, entonces en ese momento haceruna performance era un acto riesgoso quese conectaba con la política de la época,con el riesgo de hacer política y la idea detransformar el mundo. Eran actos querompían con lo establecido, la perfor-mance venía a ocupar una calle que notenía permiso de ser ocupada. La mayoroposición de la performance era la policíaque obviamente iba a salir a perseguir.

Hoy la performance no solamentetiene una maestría, una bienal en lamisma línea, sino que hoy también esprotegida por la policía.

La performance está vaciada de sucondición transgresora porque está per-mitida y en realidad la performance va aser performance nuevamente cuando loque se haga sea precisamente contrario aalgo que está establecido.

Pero insisto, es la nostalgia de la políti-ca en un momento en el cual la gente creeque porque hay una especie de discursiva

“Tanto la música,

como la danza, si no lo hacés

bien te expulsa.

El teatro es el lugar de los que

justifican cualquier cosa”

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aparentemente política hay más política.No la hay, es una nostalgia de la política

¿De qué debería ocuparse el teatro?El teatro tiene una condición propia quees un arte del presente, entonces el teatrotiene que seguir indagando sobre esarelación. Lo que ha venido haciendo elteatro en Argentina es achicar esa rela-ción, poniendo en el uno a uno, y ahírecordaría el último artículo de GriseldaGambaro, “Sobre argucias y procedi-mientos”, en el libro Teatro Vulnerable,donde aparece una muy lúcida crítica aesta idea de Matías Umpierrez de obraspara un solo espectador. De ahí se llega ala desaparición de lo teatral.

El teatro debería volver a reflexionaracerca de las cantidades, de estar en colec-tivo. Y lo que está haciendo cada vez más esachicar las salas, cada vez es más pequeño,cada vez más privado, cada vez más pareci-do a nosotros mismos y a nuestro ámbito.El teatro debería volver a reflexionar acer-ca de su formato, hay uno que no lo va per-der nunca que es la presencia, volver apensar por qué resigna los grandes espa-cios. Donde las ideas estéticas de achicar-se cada vez más en realidad son una fuga,un temor a estar en el espacio.

En ese sentido el deporte precisamen-te por su factor económico sigue mante-niendo esa idea, a nadie se le ocurre hacerun partido de fútbol con cuatro personasen el público. Las cincuenta mil personasque entran en River están bramando y ahíaparece una idea más fuerte.

Yo hice espectáculos donde había 1.100personas en cada función, cinco veces porsemana durante dos años. No es lo mismo

la vibración que tiene el público al ver unespectáculo de esas características concuarenta personas metidas en un lugarcuando esa relación no está justificada,sino simplemente estamos ahí adentroporque no tenemos otro espacio mejor.

Y retomando a Griselda, creo quepodemos estar hablando de las cosas quenos pasan a cada uno pero de eso hay quebuscar la excepcionalidad, cuando apare-ce lo excepcional puede aparecer lo artís-tico y entonces el teatro tiene que volver abuscar eso. Y no tiene que ver con elitis-mo ni con ninguna otra cosa que se lopueda acusar; el espectáculo más populares una excepción y a veces tiene más con-tenido de excepcionalidad que muchasobras que se proponen artísticas.¨

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“Las convenciones artísti-cas pueden ser jubiladas,subvertidas, trascendi-das, transformadas e

incluso azuzadas contra sí mismas contal de generar obras nuevas y vivas”pero eso no significa que “a los escri-tores contemporáneos no les quedenada por hacer salvo parodiar y tra-vestir a nuestros grandes predeceso-res (…)”. John Barth sintetiza así suartículo “La literatura del agotamien-to” en el que analiza entre otras cues-tiones la obra de Jorge Luis Borges yreflexiona sobre la imposibilidad delo original.

Lo interesante es que la contrapartidade la literatura del agotamiento es la paro-dia (o el travestismo) entendida como unasolución a lo original-imposible.

Dos cuestiones: la primera es que elplanteo de base borgiano es que lo origi-

nal, así entendido, no existió nunca, no esque se acabaron las posibilidades deserlo. La segunda, hay parodia desde quehay literatura (y teatro). Ambas cosas nospermiten salir de la idea de la parodiacomo una respuesta “pobre”, “de última”,un recurso al que se acude cuando el restode los recursos se acaban. “No se puedecrear algo nuevo, se recrea lo anterior,parodiándolo”, no, no es el caso.

Empezamos in media res, casi en unacto de defensa de la parodia. Pero la pre-gunta que sigue es de qué hablamos cuan-do hablamos de parodia. Alan Pauls en su“Tres aproximaciones al concepto deparodia” inicia la disquisición haciendoesa pregunta: “¿La parodia es defini-ble?”. Abandonemos al teórico y empe-cemos desde otro lugar: en términosgenerales, el lector de a pie, el espectadorcomún, el nativo, para decirlo de algúnmodo, conoce el término y lo asocia sin

La parodianotas y apuntes

Hay diversos modos de abordar el discurso paródico en los productos artísticos.

Muchos de ellos explicitan el carácter de desgaste, de violencia, de disidencia

que implica este tipo de práctica que se ha vuelto, en los últimos años,

más que dominante en los escenarios porteños, por Mónica Berman

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dudar demasiado a un tipo de discurso.Entonces viene la pregunta del millón, sila gente en general sabe qué es, ¿para quénos vamos a ocupar de definir, categori-zar, interrogar…? Digamos, además, quesiempre es más fácil preguntarse por lascosas innombrables o por las categoríasherméticas o por las palabras de capillas.Porque cuando nos metemos con un tér-mino que todos entienden y utilizan, senos multiplican los problemas. La idea,entonces, no será decir qué es la parodia(al menos de un modo definitivo) puestoque todos asocian el vocablo “parodia” aun objeto discursivo, sino observar lectu-ras que sean pertinentes para reflexionaracerca del modo de funcionamiento de laparodia.

Volviendo a Pauls podemos aprovecharpara hacer un poquito de historia quenunca viene mal. Para Juri Tinianov, unformalista ruso, el concepto de parodiaremite a la tradición literaria, siempre.Para que se produzca una ruptura en laserie literaria, para que la transformacióntenga lugar, para eso, justamente, entraen juego la parodia. El autor plantea quehay dos etapas en este momento paródico:por un lado, la saturación de una escuela,de un autor, una instancia en que se ago-tan los códigos estéticos, las formasdevienen autónomas; y por otro lado, unanueva escuela/autor que se “apropia de” ycon esa apropiación surge lo nuevo. Y enesta constitución de la novedad o, justa-mente, para que la novedad se produzca,en ese proceso de relevo se articula unacto de violencia. Tinianov afirma que larelación paródica “reside en la mecaniza-ción de un determinado procedimiento y

esta mecanización solo puede ser percibi-da, evidentemente, si el procedimientoque se mecaniza es reconocible, de estemodo, la parodia obedece a un doble pro-pósito: 1) mecanizar un procedimientodeterminado; y 2) organizar un nuevomaterial”. En el marco de la explicaciónde Tinianov, Alan Pauls se formula unaobservación clave: “¿y qué es la parodiasino esta prodigiosa facultad de poner aldesnudo lo que se roba de otro?”. Esteconcepto, entonces, remite a una seriefuera de la cual no puede ser entendido.

Otra lectura de parodia la proporcionaMihail Bajtin, en este caso, plantea que la“parodia requiere que el poder afinque enuna lengua (…) convirtiéndola en objetode su representación, se sitúa necesaria-mente fuera de ella (…) La parodia es unhíbrido bilingüe premeditado: exterior allenguaje que cita, al poder que supuesta-mente socava, sin embargo, pone enescena el conflicto que la anima”. Es, ensíntesis, el “enfrentamiento de dos pun-tos de vista lingüísticos concretos”.

La parodia, en esta perspectiva, ins-taura la distancia porque se constituyedesde la representación de un discursoajeno. Ahora bien, no hay una repeticiónacompañada de un cambio de marco, sinola “acción del discurso que representasobre el discurso representado que llevasiempre el signo del rechazo”. En conse-cuencia, el discurso paródico “dice más,agrega nuevas voces”. Desde la perspecti-va bajtiniana el discurso paródico es un“discurso disidente”, su lugar se definerespecto del poder, de la clase que sea.Por esa razón “no ocupa un lugar propiosino el que la sitúa frente al objeto de

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rechazo”. Alan Pauls que analiza esteplanteo dirá que en este marco hay unacorrespondencia entre dos ideologías ydos lenguajes y que esto, al menos, debequedar en suspenso.

El último recorrido que realiza Paulses a partir de lo sostenido por JuliaKristeva (que continúa, en cierta medida,la línea bajtiniana), en la parodia se ins-cribe “la vocación por el rechazo”, el dis-curso carnavalesco (del que la parodia esuna variante) “consuma la ilusión de que-dar fuera de toda ley; radicalmente hete-rodoxo, resistente a toda sistematicidad(…) es un discurso-anti: se constituye enla inversión del tipo de discurso cuyamuerte parece autorizado a decretar”.Nuevamente el autor reflexiona sobre loslímites de esta perspectiva ya que nueva-mente queda capturada en los límites dela serie de oposiciones.

Desde la lingüística también se for-mulan lecturas sobre los discursos paró-

dicos, a los que se coloca en un conjuntocon la sátira y la ironía. Linda Hutcheon,en “Ironía, sátira y parodia. Una aproxi-mación pragmática”, se propone expli-carlo desde una aproximación pragmática(para decirlo de modo económico, desdela lengua en uso).

La parodia, como otras formas inter-textuales, realiza una superposición detextos. A nivel de su estructura formal, untexto paródico es la articulación de unasíntesis de la incorporación de un textoparodiado en un texto parodiante, ysegún Hutcheon, la parodia tiene unaespecificidad literaria y textual; con estaperspectiva la parodia no puede tenercomo blanco nada que no sea un texto ouna convención literaria (por supuesto,que en las artes escénicas puede presu-ponerse la idea de puesta como un textono-verbal únicamente y fundamental-mente, mantiene las convenciones delmismo modo que lo hace lo literario). Adiferencia de la sátira, la parodia no tieneuna intención correctiva. El dato impor-tante de la diferencia es que para propo-ner una corrección hay que centrarse enuna evaluación negativa para asegurarque el ataque es válido. Esto no sucedecon la parodia.

Es importante tener en cuenta quepara el acto de interpretación entra enjuego una triple competencia por partedel lector (espectador): la lingüística, lagenérica y la ideológica. En el caso de lasartes escénicas no hay una restricción a lolingüístico, aunque por supuesto lo inclu-ye, pero además se ponen en juego elresto de los sistemas de signos: la ilumi-nación, el vestuario, los gestos, la esceno-grafía, etc., y sobre cada uno de ellos sepuede plantear la competencia; en gene-ral funciona de manera adecuada si seplantea un sistema como totalidad o si sepropone un contraste fuerte entre un sis-tema y otro: un modo de actuación realis-ta enmarcado en todo un universo sígnico

La parodia puede pensarse

como una respuesta frente a

la literatura del agotamiento,

como una ruptura en

el marco de una tradición

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que responde a otras reglas, lo verbalincluido. Esto, de todos modos, es delorden de la teoría, cada propuesta especí-fica necesita su propia lectura. Incluso, eneste contexto podría pensarse lo siguien-te: si Eugéne Ionesco plantea una obrasuya remitiéndose a la convención de unaclase de idiomas (un género) y lo que hacees cambiar ese marco, que no es la clasesino la ficción teatral (otro género), no esimpensable suponer que un discursoparodia al otro, y aquí el subrayado estápuesto en el género.

La parodia, entonces, puede pensarsecomo una respuesta frente a la literaturadel agotamiento (léase puestas en escena,también), como una ruptura que se pro-duce en el marco de una tradición, apro-piándose de lo previo para constituir otracosa y permitir que la serie literaria (tea-tral/escénica) se modifique, una puestaen escena de un discurso ajeno, que nece-sariamente “dialoga” con otro discurso(no hay otro modo posible de percibir la“ajenidad”), un discurso-anti, un inter-texto (aunque todo el resto de las posibi-lidades previas anticipa este concepto)que hace dialogar el texto parodiante y elparodiado, que prevé un lector/especta-dor que puede interpretar/que poseecompetencias lingüísticas, genéricas eideológicas que permiten reconocer a laparodia como tal. ¨

Occidente sostiene una relación ambigua con lo único, lo singular, lo original

y lo instantáneo. No solo se piensa a partir de estas categorías;

necesita, además, explicitarlas en sus consumos culturales como gesto

de autoafirmación. ¿Será que lo único y lo singular son pura construcción

ideológica, la ilusión de lo nuevo allí donde solo hay repetición?

La cuestión no atañe solo a lo simbólico, sino también a lo material.

Si Occidente, modernidad, capitalismo, consumo y democracia

van de la mano, ¿qué consecuencias tiene la serialización de la mercancía

aplicada a los productos culturales, la vieja obra de arte?

¿Hacia qué realidad señala esa iteración de lo singular en un mundo que se

presenta como irrepetible? Teatro anaurático plantea al lector una hipótesis

provocadora: en las tablas, la necesidad de ocultar la repetición obedece

a cuestiones ideológicas que llevan al sujeto social a consumir siempre lo

mismo bajo la ilusión (certeza, de ser eficaz la ideología) de lo variado.

Federico Irazábal presenta su nuevo libro

Ediciones DocumentA/Escénicas

Teatro Anaurático

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La idea de hacer un taller de teatropolítico les resultaba buena. Unolo dictaba y el otro ponía la sala…,pero también se anotó como

alumno. Así, Lisandro Rodríguez –actor,director, autor, productor y dueño delElefante Club de Teatro– se convertía enalumno de Martín Seijo –director de laCompañía de Funciones Patrióticas–.Nunca se imaginaron jugando esos rolesentre ellos, pero así se dio y aceptaron lasreglas… hasta que la deserción del tallerfue masiva (parece que la parte teórica fuedecisiva en este punto) y quedaron cara acara. Las clases continuaron pero Martínya no pagaba el alquiler del lugar yLisandro tampoco las cuotas. “A mí megusta pensar que La parodia… fue nuestramuestra del taller”, dice –y se ríe–Lisandro Rodríguez.

Y un poco así fue, ya que La parodia estáde moda y las salas alternativas fomentan el

amateurismo fue el resultado de un taller“destinado al fracaso”, según las palabrasdel propio Martín Seijo.

Frente a los textos que llevaba Seijo alas clases (páginas y páginas que ya noquería hacer con su grupo y que tampocohabía registrado) y con el objetivo dededicarse a pensar la relación entre elpúblico y la escena desde distintos ante-cedentes, esta dupla de creadores pasó deanalizar el teatro de Brecht o el anarquis-ta, a reflexionar sobre el teatro en gene-ral, sobre ellos y el teatro, sobre el modode producción actual, sobre qué progra-mar, para quién programar, qué escribir,sobre qué escribir… Se les amontonabanlos temas sobre los que discutir. “Lo queprimero surgió es que los dos estábamosen una etapa de crisis, de necesidad deduelo; yo con mi grupo…” –arrancaSeijo–, “…y yo con lo que venía haciendo–le pisa los talones Rodríguez–. Se fue

La parodia...su génesis, sus razones

Los responsables de La parodia... cuentan de qué modo surgió el proyecto,

cuáles fueron las necesidades motoras y las derivas que, noche tras noche,

fueron encontrando en el diálogo con un público de creadores, entrevista

con Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, por Verónica Pagés

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gente con la que trabajaba en la sala ytenía necesidad de reordenar, redirec-cionar todo. Es que a veces el trabajo sevuelve un poco bobo; uno entra en unavorágine de producción y viene bienparar. Y ese taller y esos materiales quetrajo Martín me abrieron muchas puer-tas; fueron para mí un parar y ponerse apensar”.

En ese barruntar de pensamientos,Seijo y Rodríguez se dieron cuenta de quepodían hacer y probar lo que quisieran. Ysí, querían hacer algo: tenían textos, tení-an sala, tenían decenas de preguntas; y laposibilidad de dejar de lado (lo más lejosposible) las convenciones que rodean alteatro y que eran las que más les estabanhaciendo ruido.

“A mí me empezó a surgir la idea de iren contra de todas las convenciones en lasque nos metemos y de las cuales termina-mos siendo víctimas: hacer una obra,pensar en el estreno, invitar gente, deci-dir cuánto cobrar una entrada, pensar enla prensa. Me gusta cuestionarme, siem-pre estar sospechando de lo que hago, memoviliza este descontento porque si no elteatro se instala sobre sí mismo. Unocomo creador necesita repreguntarseconstantemente para no repetirse, parano volverse poco singular”, sigueLisandro.

Y así es que La parodia… antes y des-pués del estreno (sobre todo después) seconvirtió en un espacio de reflexión parala gente de teatro (bien segmentado era elconvite) en donde las convenciones que-daron atrás: no había que pagar entrada,pero sí llevar una botella de agua mineral;no había texto, ya que se “escribía” cada

función con la gente que aparecía; nohabía escenografía, ni puesta de luces, niun claro final: cada vez era cada vez y cuan-do ya estaba bien con lo que había sucedi-do, simplemente se terminaba. Sí inten-taron revertir (literalmente) lo del esce-nario a la italiana, pero no resultó. Todo elpúblico en el espacio escénico y los dos¿intérpretes? en las gradas no era viable. Ydecidieron sucumbir a la primera conven-ción del teatro: unos acá, otros allá.

¿De dónde surgió el nombre?MS: La parte del amateurismo es deRubén Szuchmacher, aunque no es tanasí. Cuando él vino a ver la obra aclaró queno dijo exactamente eso, pero que sí losactores han perdido relación con losespacios grandes. Eso, desde el punto devista de la técnica, hace que muchos acto-res no les den valor a cosas para las queotros actores se formaron especialmente.Él entiende que el trabajo del actor ahoraes más amateur que profesional; igual, éllo puede explicar mucho mejor que yo…

Algo del agotamiento que Rodríguez ySeijo venían sintiendo –para uno resultabamovilizador, pero para el otro devenía cla-ridad sobre lo que ya no le interesaba (paraSeijo lo representativo dejó de tener valor yla curiosidad empezó a pasar por estable-cer un vínculo más político con el especta-dor)– se tradujo en preguntas que ibandirectamente al público de La parodia…

Y ese era el germen de la obra, el ger-men de cada nueva función, literalmenteescrita bastante más que a cuatro manos.“¿Alguien escribió algo?”, llegaba desde elescenario y la lista de oradores, defensores

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o detractores engordaba. Estaban los quesumaban al descontento, los que lo cues-tionaban, los que no adherían a las gene-ralizaciones y también estaban los que lapasaban fatal, a los que la luz (no demasia-do fuerte, pero luz al fin) en la platea deja-ba demasiado expuestos. “Estoy conven-cido de que era gente a la que le estabapasando lo mismo que a nosotros, quetenía los mismos cuestionamientos peroque todavía no había tomado la decisiónde hacerse cargo: no quiero cuestionarmeporque tengo que ensayar mañana, por-que tengo que enfrentar a un grupo y darclases, porque tengo que estrenar en un

mes, porque pedí un subsidio, porque meanoté en tal festival… Molestaba, sobretodo, porque el cuestionamiento venía departe de un par, desde adentro, desde labase…”, dice Martín. “Somos como elPoder Judicial, nos pedimos justicia anosotros mismos”, remata Lisandro.

¿Y empezaron a descubrir algo?, ¿hubo algu-na respuesta a las preguntas que se hacían?LR: Después de la primera función hubouna cura… Fue decir “¡Uh! Esto está bue-nísimo”. No por el resultado sino por cier-to afloje. Para mí la primera función sellevó algo de ese malestar, era posiblereflexionar con el otro.

¿Disfrutaban? ¿No tenían miedo al vacío?,¿de que esa platea fuera una roca y no lesdevolviera nada?LR: Esa nada es aparente, siempre hay algo.Siempre que hay dos personas circula algo.MS: Me parece que ese era el miedo alque menos le prestábamos atención. Noteníamos miedo de no saber cómo íba-mos a avanzar o llegar a algún lado. Dehecho todas las funciones fuimos pro-bando cosas distintas. Para mí ese no erael temor; al contrario, la apuesta era quepase eso. No tener que estar ya con algodemasiado armado y tener que venir amostrarlo. LR: En una función pasó algo muy lindo, enla que se nos cumplió uno de los objetivos,una de las ideas… De repente en unmomento desaparecimos y la gente sequedó sola, hablando entre ella. Así nopodía haber miedo al vacío, siempre apa-recía algo… si no era el tema del subsidio,era Argentores, o el vínculo con el público,o por qué actuábamos, o por qué hacíamosteatro…

¿Qué feedback tuvieron?MS: Las críticas que aparecieron fuerondesde otro lado. Los críticos también seempezaron a cuestionar su rol, el delperiodista, el de los medios… los movili-zaba por ese lado.LR: Cuando vino Natalia Laube le pregun-tamos cuántas estrellitas nos iba a poner. Yque ella pudiese hablar de la crítica, decómo la hacía, de cómo calificaba estabamuy bien… ¿Cuándo un actor le iba a pre-guntar a un crítico cuántas estrellitas le ibaa poner? Había algo de eso que generabauna ruptura y cierto alivio.

“Somos como

el Poder Judicial,

nos pedimos justicia

a nosotros mismos”

Lisandro Rodríguez

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MS: Daba cierto alivio no tener que avanzarpor ciertos lados, como tener que difundirla obra para que vaya más público, o quedarbien con tal…

Lo de hacer doce funciones, más el bonustrack de El derecho está de moda… ¿estu-vo pensado desde el principio?MS: No, pensábamos que íbamos a haceruna sola y que no iba a funcionar… Bueno,quizá sí pensamos en hacer dos meses. Nosé, estábamos tranquilos porque no tenía-mos que armar una gran estructura.LR: Una vez vinieron tres o cuatro perso-nas, una noche que llovió un montón, y sehizo igual. Estaban Roberto Perinelli y sumujer...

MS: Y lo de la mujer de Perinelli fue muyinteresante. Fue muy bueno poder escu-char a esta mujer que está hace años allado de un hombre de teatro, era muchomás interesante que lo que podíamosdecir cualquiera de nosotros. La visiónque ella tenía después de haberse fuma-do todo el teatro argentino durante déca-das fue buenísima. Tenía una miradapura, genuina, sin prejuicios, sin atadu-ras, sin querer cuidarse; de una sinceri-dad con la que queríamos conectarnostambién.

Bendito bonus track. Una de las conven-ciones de las que trataron de escaparseRodríguez-Seijo fue de la de Argentores,esta institución centenaria que protege losderechos del autor reteniendo el diez porciento de las ganancias de boletería. Peroesta parodia no era un hueso fácil de roer.Era una obra escrita y reescrita por dece-nas de “autores” que cambiaban en cadafunción. Entonces, ¿los derechos dequién proteger?, ¿a quién iba a ir el diezpor ciento de lo recaudado? A saber:treinta botellas de litro y medio de aguaVillavicencio sin gas. Frente a la intima-ción de pago, Rodríguez, Seijo y un grupoaleatorio de “autores” de La parodia… sepresentaron en Argentores con estastreinta botellas de agua, y se encontraroncon la realidad de que el gerente adminis-trativo que los recibía no podía aceptaragua por pago… Un dilema no resueltoque todavía circula por los pasillos de lacasona de Pacheco de Melo, pero que diolugar a un bendito bonus track de La paro-dia…que se llamó El derecho está de moda ylas salas alternativas fomentan el autorita-rismo, la última función de esta dupla(anarquista sin duda) en la que se mostróel video que resultó de la visita aArgentores y que no hizo más que desnu-dar el anquilosamiento de esta instituciónfrente a los nuevos sistemas de producciónescénica. “No descubrimos la pólvora conlo que hicimos en Argentores (llevar elagua como porcentaje de las ganancias),pero por ahí nadie se había animado ahacerlo. Lo real es que nos sigue enfren-tando a cuestionamientos (¡podría haberParodia… para rato!) como el rol delEstado en el arte, qué función debe cum-

“Molestaba, sobre todo,

porque el cuestionamiento

venía de parte de un par,

desde adentro, desde la base”

Martín Seijo

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plir… Hay algo ahí que no está hablado,que no está discutido, que no está revisa-do”, sigue Martín Seijo.

Después de este tiempo, ¿hay una nuevaamorosa cercanía hacia lo teatral?MS: A lo teatro, no; para mí sirvió para decirhasta luego. Lo teatral entendido como fun-ciones, cuarta pared, convenciones…; sísigue lo vinculado a lo performático. Meterminó de confirmar lo que sentía. LR: A mí se me vuelve todo muy circular,me hace repensar la actuación. Me habilitómucho aprendizaje, poder pensar otraspoéticas, conocer otras dinámicas, otrascabezas que piensan diferente y que meayudaron a repensar mis talleres. No meagarra una forma de nostalgia ni de algoradical de confirmación sobre el teatro.Porque también lo radical frente al teatrose vuelve convención. Es algo más circulary me vuelvo a preguntar cosas…

Quizá lo que encontrás son nuevas respuestas…LR: Exactamente.¨

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textos dramáticosPerformance y musicalpor Natalia Laube y María Laura González

En este número, las páginas de dramaturgia de Funámbulos estándedicadas a dos materiales muy diversos en sus objetivos y particu-laridades: una obra de teatro musical, Boyscout de Dennis Smith, yuna propuesta performática, La parodia está de moda y las salasalternativas fomentan el amateurismo.

Caso singular, La parodia... no solo fue un evento único y efíme-ro, como siempre es una función teatral o una performance, sinoque se armó en base a los elementos coyunturales y circunstancia-les de cada función: las notas y críticas que iban apareciendo sobreel trabajo entre un encuentro y otro, alguna anécdota ocurridadurante esa semana y, sobre todo, las opiniones de los concurrentesa cada función que, mucho más que espectadores, fueron conside-rados por sus realizadores como autores que ofrecieron su voz (y enalgunos casos, su voto) para construir la obra.

Lo que invitamos a leer a continuación es una selección capri-chosa de algunas de todas las cosas que se escucharon a lo largo delas doce funciones del espectáculo, gracias al trabajo de edición,selección y composición de Natalia Laube y María Laura González.Ante la imposibilidad de reponer el nombre de todos los participan-tes, se tomó la decisión de referenciar exclusivamente las interven-ciones de Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, sin nombrar a otrosespectadores-autores.

Esperamos que este collage arbitrario funcione, en el mejor delos casos, como un disparador de ideas sobre el estado del teatroindependiente pensado por muchos de sus protagonistas o simple-mente ayude a dar un pantallazo sobre lo que, durante tres meses,sucedió cada lunes en el Club de Teatro Elefante. ¨

50 Breve nota sobre la transcripción: el número romano entre corchetes al final de cada frag-mento indica la función en que el mismo se produjo. Salvo en el caso de Lisandro y Martín, losinterlocutores han sido designados con letras arbitrarias (de la A a la D para diálogos, X paraintervenciones aquí aisladas de contexto); la reiteración de las mismas no indica que se tratede los mismos interlocutores.

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La parodia está de moda y las salasalternativas fomentan el amateurismo

Martín Seijo, Lisandro Rodríguez y otros

Los participantes ingresan a la sala con sus botellas de 1,5 litros de agua Villavicencio singas. Sobre algunas sillas, se encuentran revistas de juegos de ingenio que han sido inter-venidas con textos e imágenes. Al frente, se proyecta el logo del sponsor de la obra.Completan la escena una grada con dos sillas, hojas, cuadernos, libros, carpetas, cables,un grabador, una notebook, un proyector, una consola de luces, dos parlantes, una gui-tarra, tres apuntes para un manifiesto enmarcados, objetos varios.

Los participantes permanecen iluminados. Lisandro opera la consola de luces y enciende losfrentes que están dirigidos hacia la grada. Martín toma asiento en una de las sillas.Lisandro se ubica a un costado.

***

Lisandro: Esperá, Martín, que termino con esto y ya arrancamos. (Tomando con ímpetu la birome) Este…, ¿quién va a querer hablar?

Silencio incómodo.A: ¿De qué?Martín: Hablar.Lisandro: Hablar.B: Yo.Lisandro (Mientras anota en el cuaderno): Diego Starosta va primero.

¿Quién más va a querer hablar? Maruja, ¿vos querés hablar?A: ¿Querés que hable?Lisandro: No, si vos querés hablar…

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A (Desafiante): Hablo si querés que hable.Risas. Silencio prolongado.Martín: Bueno, hablo.Lisandro: Como quieras.Martín: Arrancamos nosotros primero.Lisandro: ¿Por dónde?Martín: ¿Vemos el listado que teníamos preparado? Este listado es lo único que teníamos preparado.Lisandro: Son treinta y tres puntos.Martín: 1a) Si hay gente que no es del teatro o que no se considera del teatro, le pedimos que se siente en

este costado. (Señala el sector)1b) ¿Por qué el agua? (En referencia a las botellas de agua Villavicencio de 1,5 litros que se pidióque llevaran los autores-espectadores, a modo de entrada) ¿Querés explicar vos, Lisandro?

Lisandro: Bueno, es porque el agua limpia… necesito ordenarme, limpiar, empezar de nuevo, estuve variosaños haciendo lo mismo y es hora de dar de nuevo. Eso es un poco lo que me pasó a mí, pero tampocoes todo. [̈I]

***

X: Conozco algunas cosas de otros lugares, pero conozco más el teatro de Buenos Aires. Y mi crítica en rela-ción al teatro de Buenos Aires tiene que ver con la pérdida de la forma, que es lo que (me parece) haproducido la pérdida del sentido político de nuestro teatro. Es verdad que en los sesenta, en los setenta,el concepto “teatro político” estaba referido a un lugar claramente asociado con la ideología, y está muybien, porque tiene que ver con ese contexto histórico. Pero la posibilidad del teatro político existe todo eltiempo… [I]

***

X: “Al comenzar, Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, sus creadores, toman lista. No hay ‘extranjeros’, no hay‘infiltrados’, no hay público anónimo. La consigna de la obra, con su cuota irónica y paródica, alcanza suradicalización extrema” [Fragmento de la crítica al espectáculo firmada por Alejandro Cruz para LaNación, leída en II]

***

Lisandro: ¿Por qué Villavicencio, litro y medio?Martín: Villavicencio, en realidad, porque era la marca que más te gustaba a vos. Y después, por otro lado,

nos parecía interesante proponer esta situación en la cual nosotros estamos usando la marca y en algúnmomento supongo que Don Villavicencio vendrá y nos dirá que no se puede hacer más esto y nuestracontraoferta será: “Lunes tras lunes estamos logrando vender treinta, treinta y cinco botellas”. (Risas) Y

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ahí entonces empezará una negociación bastante…Lisandro: Yo voy separando las aguas para Argentores mientras vos explicás.Risas.Martín: Bueno, en fin. Y nos parecía un objeto interesante. Fantaseamos con la idea de hacer un ecodra-

ma… [II]

***

Lisandro: Esta obra nace de la necesidad de cambiar, de volver a abrir, de empezar de cero. Tiene que vercon cosas que a mí me pasaron en lo personal en este espacio y, de alguna forma, mi encuentro conMartín me dio la posibilidad de hacer eso. [II]

***

X: Entonces, ¿es negativo o positivo esto del amateurismo? [II]

***

X: Como que en el mundo hay lugar para todos y está bueno no estar tan pendiente de eso que hace otro…Hay mucho prejuicio sobre lo que está bien, sobre lo que está mal, el teatro bueno, el teatro malo, la mier-da, lo que está bien. Y no sé si la mierda es tan mierda y si lo cultural es tan cultural, como que tododepende, ¿no? [II]

***

X: A mí la gente que bastardea esta profesión y que hace cualquier cosa, y me dice “es laburo, vení a verme,soy un amigo”, y me clavo una hora y media viendo una basura, a mí me parece falta de respeto. Y nome cae bien, y no me gusta que se haga eso, y no me cae bien que tengan un subsidio para hacer esabosta. [II]

***

X: ¿Quizás esta obra se constituya en una especie de caballo de Troya que puede ser una nueva estrategiapara producir una reflexión en el medio? Es una pregunta. [II]

***

Lisandro: ¿Cuántas aguas tenemos?Martín: Una, dos, tres, cuatro, cinco.Lisandro: ¿El diez por ciento cuántas botellas serían?

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Martín: ¿Una?Lisandro: ¿Estamos redondeado para arriba o para abajo? Una es el veinte por ciento. Martín: Está Roberto… (por Roberto Perinelli) Lisandro: Roberto, ¿qué podemos hacer con el agua?Martín: Como tiene relación con Argentores, que se lleve una botella… [III]

***

Lisandro: ¿Quién es el propietario de esta obra?Martín: ¿Es justa esa propiedad? Digo, ante esas concepciones del teatro en las cuales se dice que el tea-

tro solo existe cuando está el público, ¿cuánto de esta botella le pertenece al público? ¿Cuánto de unaentrada o de un ticket le pertenece, en realidad, al público si uno sostiene que el público es el que com-pleta el hecho teatral? Sin público no hay teatro. Entonces, el público también tiene derecho. ¿No lecorresponde aunque sea un vasito de agua, un sorbito?

A: Sí, el agua es una moneda de cambio.Lisandro: ¿Quién es el dueño de esta obra? ¿Tiene propietario esta obra de hoy?B: De algún modo, sí. Ustedes. [III]

***

X: Me parece que el Estado se tiene que hacer cargo de montones de cosas vinculadas con políticas cultu-rales y educativas. Y que en ese sentido es una construcción importante pensar qué subsidiar. [IV]

***

Lisandro: ¿Ustedes van a ver arte cuando van al teatro?A: Sí.Lisandro: ¿Y cuando van al museo?A: Ahora que lo pienso, yo quiero encontrarme con el arte, no voy a ver arte.Martín: El arte, ¿está en el museo?Lisandro: No lo sé. [V]

***

Martín: El título de la obra habla sobre el amateurismo. ¿Qué opinan sobre el amateurismo? ¿Debería estarsubsidiado?

A: ¿Cómo es el título de esta obra?B: ¿A qué se refieren con amateurismo? ¿A la cantidad de actores no profesionales que actúan en el teatro?C: Existe cierta aristocracia dentro del mundo teatral alternativo, que indica algo así como que “cualquiera

hace teatro y esa es la peor de las noticias”, que insiste con que hay demasiada democratización en ese

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sentido, como si hubiera gente que sí puede hacer teatro y gente que no puede hacer teatro. Y la quesostiene esto es casualmente la gente de teatro que hace obras para otra gente de teatro. Bueno, estees un ejemplo. No es casual que la mayoría de los que estamos debatiendo acá seamos gente de teatro,por ejemplo.

Lisandro: Pero este es un espectáculo que está orientado a gente de teatro, específicamente.A: ¿Esto es un espectáculo?Lisandro: Sí.Risas. [V]

***

X: Me parece que la obra es un debate sobre las problemáticas, por lo menos llegar a algún punto donde seentienda dónde estamos parados con respecto al teatro independiente... [VI]

***

Lisandro: Lo político se produce entre las personas, no en cada persona (…) ¿Ustedes están de acuerdocon esta postura, que la política se construye en relación? [VI]

***

X: El teatro es un hecho social, el teatro es político en tanto es social. [VI]

***

X: Bartis y Spregelburd opinan que todo teatro es político, y sin embargo ambos hacen cosas muy diferen-tes. [VI]

***

Varios: Las palabras que están de moda en el teatro: resignificar, performático, dispositivo, orgánico, con-vención, procedimiento, registro, performers… [VI]

***

X: ¿No creen que la formación nos lleva al mismo lugar a todos? [VI]

***

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A: Hoy, ¿el teatro rompe algo?B: Yo creo que intenta todo el tiempo.C: Yo creo que no lo intenta.D: Yo tampoco, pero no voy mucho, no tengo mucho dinero.E: Yo fui cinco veces al teatro en esta semana que pasó y gasté $ 60…, no es excusa el dinero… [VI]

***

Martín: El de la fotocopiadora me preguntó: ¿Performance?, ¿quién escribió esto, Moria Casán? [VI]

***

A: Tinelli es parte de la cultura de masas.Martín: Consideran que él es el maestro de la improvisación del minuto a minuto… ¿Ustedes tomarían cla-

ses con él?C: ¿Clases de qué? ¿De clown?D: Yo tomaría clases de presentador de circo, de variedades… [VI]

***

X: ¡Córdoba es el epicentro del teatro espontáneo! [VI]

***

X: ¿Alguien tiene alguna certeza de por qué hace teatro? [VI]

***

X: ¿Quiénes somos nosotros para decir si está bien o mal usado el término obra de arte en un diario? [VII]

***

Lisandro: Le preguntamos a una serie de referentes por qué hacían teatro y si creían que estaba todo hecho.Emilio García Wehbi nos contestó: “No hago teatro. La gente que hace teatro es la que va de los escena-rios a la televisión y/o a los teatros comerciales de la calle Corrientes. Considero que debido a la situa-ción actual del teatro, no hay nada hecho”.

A: Elude muy inteligentemente la definición de lo que hace él. Que no haga teatro... bueno, puede ser, perohay un montón de cosas que hace que estaría bueno saber qué son.

Martín: ¿Y para vos qué hace?Lisandro: No sé, pero me parece bastante mala leche su respuesta. [VII]

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***

X: Cuando uno quiere encontrar modelos que combatan los estereotipos, muchas veces termina cayendo enotros estereotipos. [VII]

***

Lisandro: El otro día una persona me dijo que habría que parar de hacer teatro por dos años. A: Es una frase mía. La puse en twitter, parafraseando a Barrionuevo. Lisandro: Qué suerte entonces que no dije que la había pensado yo. Levanten la mano quiénes no están de

acuerdo con que habría que parar de hacer teatro por dos años… ¡Está muy dividida la platea! ¡Hay inde-cisos! [IX]

***

X: Cuando dentro de cien años se estudie este momento histórico, los nietos o bisnietos se van a encontrarcon obras de cincuenta minutos, tres o cuatro personajes a lo sumo, sin cambios escenográficos en susplanteos dramatúrgicos. El canon, hoy, está regulado por las condiciones de producción. (IX)

***

X: “Hay banalidad en el mal, y la también en el bien, y en todo aquello que no hace ni bien ni mal. El altruis-mo puede ser banal, la indiferencia y la neutralidad, por supuesto. El silencio, ni hablar. Nuestro teatro, ¿esbanal? ¿Será que este afán por quitarle solemnidad a la escena terminó siendo algo contraproducente alpunto de despojar a aquella de toda su ritualidad intrínseca? Si una era se define por su arte, ¿cuál esnuestro aporte a esta definición? Alegar incompetencia para responder esta pregunta representa toda unaactitud banal. Delegarla en el futuro también. El teatro es aquí y ahora, algo que necesita definirse en sumismo hacer. Es lo efímero que deja huella. Entonces: el terreno de nuestra realidad, ¿ya fue arado? Sí, yquedó casi sin relieves en una chatura que abruma. Bienvenidos a una nueva época. ¡Bienvenidos al tea-tro comercial de arte!” [Extraído de los “Apuntes para un Manifiesto”, de Martín Seijo, leído en IX]

***

X: La propiedad no se discute. [X]

***

X: Un texto no es una idea, es un material, una materialidad que tiene valor. [X]

***

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X: Yo no tengo público para lo que quiero decir… Para qué voy a escribir, si lo que escribo no tiene el públi-co que yo quisiera. [X]

***

X: Algunos hacemos esto porque, como dice Ure, somos cuerpos destinados a la actuación. [X]

***

X: Pero a mí no me queda claro, ¿cuál sería el malestar? Hoy en día no hay una línea muy determinada; sehace de todo o no está claro cuál es el norte en la producción estética, no hay una línea como antes podíaser “el teatro tiene que ser crítico”. [X]

***

X: Hay una idea de nomenclaturas todo el tiempo. [X]

***

X: (En relación con dejar de hacer teatro por dos años o no) No creo que haya que dejar de hacer, deúltima hacé desde la crisis, ¡rockeala bien! [X]

***

X: A veces surgen nuevos nombres para llamar a las actividades, pero uno llega al mundo, hay cosas y las tieneque ordenar. Siempre fue así. El programador de una sala de teatro comercial, ¿también es un curador? [XI]

***

Lisandro: El teatro independiente, ¿es solamente un lugar para pasar a otro lugar? Todos: (Unánimemente) ¡No! [XI]

***

X: Vos querés hacer lo que te gusta, pero también querés hacer plata, y a veces es difícil compatibilizar. [XI]

***

X: ¿Leyeron lo que dijo Esteban Lamothe sobre el teatro independiente? Dijo que era un nido de lauchas.¿Están de acuerdo con él? [XI]

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***

X: En la televisión, al menos, están más dispuestos a aceptar su deseo de ser famosos. [XI]

***

Martín: ¿Quién decide qué trasciende y qué no? ¿Cómo se construye el canon de las artes escénicas hoy?(…) ¿Alguien tiene alguna hipótesis sobre esto y ya tiene decidido cómo quiere trascender en la histo-ria del teatro argentino?

A: Seguir haciendo teatro, creo que eso es poder trascender. [XII]

***

Durante la última función de La parodia… estuvieron presentes varios integrantes del TIT (Taller deInvestigación Teatral), grupo de teatro que tuvo su actividad en plena dictadura militar, desde 1977hasta los 80. En esa charla, narraron sus experiencias, las prácticas y actos realizados, desde untipo de teatro llevado adelante como resistencia artístico-política. De la posibilidad de “tirar pie-dras para mover el agua, porque el agua si no, no se movía (...) Nosotros éramos más jóvenes quelos de Teatro Abierto. En el 77 nosotros sentíamos que si no hacíamos algo nos íbamos a morir noya reprimidos sino de tristeza”.

B: ¿Por qué creés que recién en 2014 aparecen los reconocimientos al TIT?A: Por lo general pasa que las instituciones no están hechas para ver lo que pasa (…) no están prepara-

das. Yo no vi ninguna institución que explique lo que están haciendo ustedes. [XII]

***

X: Todo hecho tiene ideología de base, no hay ningún hecho teatral que no tenga una base ideológica. [XII]

***

X: Yo pienso al espectador como un ser sensible, con su inteligencia, como un factor indispensable para quesuceda algo. [XII]

***

X: Cuando digo “teatro político” quiero decir presencia social, que además provoca y transforma. [XII]

***

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X: Para mí sí hay teatro político en Buenos Aires hoy a partir de las formas de producción. [XII]

***

X: A veces hay artistas que se quedan en el regocijo del hecho mismo de provocar, y no ven más allá o pen-sando el para qué. [XII]

***

A: Hay mucho de careta en el teatro independiente, no sé si todo.B: Bueno, pero me parece que ahí está la clave: en el no todo. No caigamos en la generalización. C: Como si fuésemos una “salita de espera”, cuando en realidad no lo somos. Porque somos un espacio de

producción de contenidos. [XII]

Aplausos. Lisandro y Martín salen.

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Escena 1

Un bosque de sogas que cuelgan del cielo. Es un rectángulo grande.Fuera del rectángulo, dos músicos, vestidos de scouts, modernos, los MUSICSCOUTS.Se oyen sonidos de bosque, de noche.Se huele el bosque.Entra BOYSCOUT, adulto, lleva zapatillas camufladas, buzo verde con capucha y bermudas verdes

militares.Se para delante de los MUSICSCOUTS.

BoyScout: Año 2012. La fui a ver a Gaby, mi psicóloga. La fui a ver porque estaba con muchas cosas en lacabeza, y si bien habíamos discontinuado nuestros encuentros, la puerta estaba abierta así que la llaméy combinamos.Me senté y le conté lo orgulloso que estaba de mí mismo. Las semanas previas había sido expuesto a infi-nita cantidad de presiones e incluso a escarnio público. Pero lo soporté y sonreí y respiré y puse en pers-pectiva. Acepté y seguí funcionando; parafraseándola, podría decir que “incorporé a mi psique tamañasexperiencias en forma constructiva”.Gaby sacó un lápiz rojo. Me preguntó qué veía, y le respondí: un lápiz rojo. Empezó a llevarlo de unaesquina a la otra, pidiéndome que fijase la vista en la punta.Me pasó lo que a Alicia. Solo que en vez de maravillas, medio que caí en medio de la mierda...

Entra música

BoyScout: Tres palabras apuntalaron el viaje sin fondo.Tres palabras.Y al vacío.

Boyscout (yosoyo)Dennis Smith

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El BOYSCOUT saca una soga de su buzo. Está armado un NUDO DE LA HORCA. La mira, piensa. Un ins-tante. Se la lleva al cuello, dejando el nudo por delante, ajustándosela un poco.

Mira el bosque, a su lado, piensa, y repentinamente ingresa. Se para en el centro, de espaldas a públi-co. Gira el nudo de la soga hacia atrás, y estira. FIN DE MÚSICA.

Cae desmayado.

VolverYo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno.

Son las mismas que alumbraron con sus pálidos reflejos hondas horas de dolor.

Y aunque no quise el regreso siempre se vuelve al primer amor.

La vieja calle donde el eco dijo tuya es mi vida tuyo es mi querer.

Bajo el burlón mirar de las estrellas que con indiferencia hoy me ven volver.

Volver con la frente marchita las nieves del tiempo platearon mi sien.

Sentir que es un soplo la vida que veinte años no es nada que febril la mirada errante en las sombras te busca y te nombra.

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Vivir con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez.

Escena 2

Suena corneta. Entra Mr. CAMPLEADER. Usa anteojos espejados y sombrero de 4 pozos. Usa bermu-das y remera de camuflaje militar, al igual que sus botas. Al asentarse, asusta al BOYSCOUT.

Mr. CampLeader: Un scout es alegre y cordial, ama la naturaleza y en ella descubre a Dios.

Mr. CAMPLEADER se va corriendo, como un recuerdo. BOYSCOUT lo sigue, pero se le escapa. Intentaencontrar una salida, pero no puede. Se saca el nudo.

BoyScout: Una día, no sé, como que alguien me hizo un agujero, me taladró la cabeza y se me quedó abier-to… y desde entonces es como que… no sé… que se me sale todo por ahí… No metafóricamente, no,no… de verdad… hay un agujero, y se me escapa todo por ahí… A los doce años… estaba en el gal-pón, el cielo estaba raro, como medio violeta, medio rosa, medio azul… Ya había estrellas, bastantes…el parque era grande y en el galpón estaban los cachorros recién nacidos de mi perra… era casi vera-no, las clases estaban a punto de terminar, había olor a cachorros recién nacidos… Yo estaba ahí, en lapuerta, y me acuerdo perfecto, perfecto… escuché una palabra que se me repitió mil veces entre loshuesos del cráneo y sentí un ruido, un crac crac, y me empecé a ver a mí mismo como asomándome porsobre mí mismo, sobre el agujerito… y de a poco me fui alejando y empecé a verme a mí mismo desdearriba, como desde las estrellas… sí… desde las estrellas.

Yo no sé qué me han hecho tus ojosYo no sé si es cariño el que siento,yo no sé si será una pasión,solo sé que al no verte, una penava rondando por mi corazón...Yo no sé qué me han hecho tus ojosque al mirarme me matan de amor,yo no sé qué me han hecho tus labiosque al besar mis labios, se olvida el dolor.

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Escena 3

BoyScout: Año 1993.

Entra Mr. CAMPLEADER marchando a su propio ritmo.

BoyScout: Viene a la escuela Mr. CampLeader (lo señala). Yo ya tengo la cabeza abierta. Hace un día queme miro a mí mismo desde afuera. Es raro, me miro como desde un satélite. Mr. CampLeader habla entu-siasta sobre el nuevo proyecto de la escuela. Los chicos que queramos, podremos ser parte del movi-miento scout. Una experiencia formidable, dice. Todo el verano viviendo en carpa, en medio de la natura-leza. Una confraternidad cuyos valores son el respeto, el amor al prójimo, la igualdad y el trabajo en equipo.Todo eso dice, y sonríe tanto que me encandila. Yo no entiendo mucho y si bien me atrae lo que vende, un poquito no le creo. Quizás un verano fuera demi casa me suelde el agujero.Me quedan algunas dudas, así que levanto la mano.

BoyScout: ¿Qué hace falta para ser un buen scout?

Mr. CampLeader: Ser fuerte, valiente y digno de respeto...

El BoyScout se desalienta.

BoyScout: Ah... pero yo de todo eso no tengo nada…

Mr. CampLeader: ¡No se desanime! Al sumarse a nuestras filas, usted tendrá todo eso y más, mucho más...¡Ja, ja, ja!

BoyScout: ¿En serio?

Mr. CampLeader: ¿Acaso no ve esas cualidades en mí? Yo era un alfeñique despreciable igual que usted. Yahora soy lo que ve. Dígame, con confianza, cuando me ve, ¿qué ve?

BoyScout: A un señor... Alto.

Mr. CampLeader: No sea estúpido. Ve a un señor normal, eso ve.

El BoyScout se queda pensando. Levanta los hombros.

BoyScout: ... ¿Normal?

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Mr. CampLeader: Bah... normal… Yo soy más que normal... Hay tres tipos de normalidad... Usted - subnor-mal. Ese chico de ahí - normal. Yo - supra normal. A usted con esfuerzo lo convertiremos en normal.Venga con nosotros: un solo veranito y su vida será otra.

Bailan Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT un vals señorial.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Reprise)Tus ojos para míson luces de ilusión,que alumbra la pasiónque albergo para ti.Tus ojos son destellosque van reflejandoternura y amor.Tus ojos son divinosy me tienen presoen su alrededor.Tus ojos para míson el reflejo fielde un alma que al quererquerrá con frenesí.Tus ojos para mí seránla luz de mi caminoque con fe me guiaránpor un senderode esperanzas y esplendorporque tus ojos son, mi amor.

Escena 4

Mr. CAMPLEADER le saca el buzo a BOYSCOUT y descubrimos su camisita de BOYSCOUT de cuando erachico. Le queda un poco apretada. Él se asombra… y de repente descubre algo.

BoyScout: Aparecés vos. Estás en un asiento, enfrente de mí. La mesa es grande y de madera y debemosser ciento veinte chicos. El techo es alto y alrededor solo hay barullo. Todos gritan y se hacen amigos. Voshacés algo muy raro: llenás la copa de agua con gas y agua sin gas, al mismo tiempo. Hacés eso y enci-ma te la pasás mirándome. Tenemos trece años, bah, vos trece y yo doce en realidad. Los ojos grandesy la nariz te empiezan a crecer. Y estás con cara seria casi todo el tiempo. Tus papás se separaron hacepoco, así que creo que eso te hace así. En la mesa hay un montón de scouts sobreexcitados, pero creo

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que los dos nos miramos sin parar con cierta impunidad: nadie nos mira, todavía. Por esas cosas de lavida nos ponen en la misma carpa.No me acuerdo de qué hablamos en la carpa... De hecho no me acuerdo mucho de nada. Sí que me mos-traste tus manchas de psoriasis, y como te dije que me gustaba Michael Jackson, me regalaste tu álbumde figuritas de Moonwalker, la película de Michael. Me contás que no pudiste tocar a nadie hasta los 8años, porque sufrías de sudoración extrema. Me suena chistoso, pero a vos no. Te levantás la remera yme mostrás la cicatriz de la operación que te dejó apto para empezar a tocar y te salvó de la tortura detener manos chorreantes. Me contás que a los nueve años te acostumbraste a darle la mano a tu herma-na, que antes te agarraba de la muñeca.Aceptación. Je. De eso se trata, ¿no?Entra chiflete por las cuatro esquinas de la carpa, y me decís que hace frío y que mejor me acerque conla bolsa de dormir. Te escucho. Me acerco. Dejamos de hablar, y si bien cierro los ojos, no me duermo. Noduermo hasta que te escucho roncar.

Al otro lado del ríoClavo mi remo en el agua �Llevo tu remo en el mío �Creo que he visto una luz al otro lado del río ��El día le irá pudiendo poco a poco al frío �Creo que he visto una luz al otro lado del río ��

Sobre todo creo que no todo está perdido �Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío ��Oigo una voz que me llama casi un suspiro �

Rema, rema, rema Rema, rema, rema ��

Escena 5

Entra Mr. CAMPLEADER al son de una corneta, trotando.

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Mr. CampLeader: El honor de un scout es digno de confianza y lealtad. ¿Jura?

BoyScout: Mmm…

MUSICSCOUTS: ¡Sanguchitooooo!

Entra música.

MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO.

Mr. CAMPLEADER se para en medio de la escena y cierra el CÁNTICO con un ademán. Saca 4 cuerdasde su bolsillo.

BoyScout: Aceptación. Esa es la palabra.Nos enseñan a hacer nudos. Para los boyscouts es importantísimo. Nos llevan al kiosco a todos. Hace yaun par de semanas que somos un grupo de scouts con las más diversas tareas. Todavía no se ha corri-do la voz con mis señas particulares. Podría decirse que transito levemente invisible. A diferencia del cole-gio, todavía soy uno más. El kiosco es un lugar en medio del cerrito. Una especie de claro de bosque… no entiendo por qué ledicen “claro de bosque” si en realidad está todo tapado por las ramas de los árboles de alrededor. Vosme explicás, experto scout que le dicen claro de bosque porque no hay troncos. Creo que te creo.Yo no pego una con los nudos. Hay muchos: Barrilito, Ocho, Vuelta de Escota, Balles… Balles… Ballesalgo, en fin..., un montón de nudos. Cada uno tiene una función. Algunos más relativos a su nombre yotros cuyo uso y descripción me resultan incomprensibles, como Ballestrinque… eso, Ballestrinque.Nuestro CampLeader está loco, sin dudas. Y es un sádico, ya lo descubrí. Alienta comportamientos misó-ginos, xenófobos y todos los fobos juntos. Nos enseña a hacer la horca, aparentemente el nudo más estú-pido. Nos explica:

Mr. CampLeader (fonomímica): La Horca forma un nudo deslizante muy fuerte que se mantiene inclusocon sacudidas o cargas inesperadas. Se desliza sin deshacerse, pero no siempre fácilmente, por lo queconviene ajustarlo al tamaño requerido. Existen leyendas y supersticiones alrededor del Nudo de laHorca. El nombre revela su uso, y su otro nombre “nudo de Jack Ketch” proviene del notable verdugoy ejecutor. Debe hacerse al menos con un número comprendido entre siete y trece vueltas. El nudo dela HORCA.

BoyScout: A la tarde nos dejan explorar libremente. Nos dividen en equipos de a dos y a nosotros, por com-partir carpa, nos toca juntos. Caminamos la tarde entera buscando ramas, haciendo anotaciones. Meseguís contando cosas. Me doy cuenta de que te gusta hablar mucho. Yo no hablo tanto. Una vez la fono-audióloga me dijo que mi laringe estaba tan alta que por eso producía un sonido tan asqueroso. Así queen lo posible prefiero no hablar… al menos en voz alta. Me gusta más hablar conmigo mismo. Eso sirve,

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porque de repente aparecen personas como vos y me hablan y les gusta ser escuchados. Escucho, perono porque quiera escuchar, sino porque no quiero que me escuchen a mí.Hace un lindo clima. Los árboles tapan el sol un poco y corre viento. Vos tenés un walkman Sony subacuá-tico a prueba de agua amarillo que te compraron en Miami y compartimos los auriculares sentados. Meaclarás que lo tenés hace poco, que no tiene nada que ver con tus manos sudorosas de la infancia.Hubiera sido un lindo detalle, un detalle colorido: le sudan las manos tanto que tiene que usar un walk-man subacuático a prueba de agua. Me contás que sos hijo único y que como tus papás se están sepa-rando te regalan todo el tiempo cosas. Yo te envidio un poco y me dan ganas de que mis papás se sepa-ren también. No te causa gracia. Sos medio chinchudo me doy cuenta. Escuchamos Michael Jackson y unacosa lleva a la otra y me preguntás, sin que nada lo justifique, si alguna vez le di un beso a alguien. Conmi laringe alta y mi voz horrible decido no emitir sonido. Solo muevo la cara, de un lado a otro. Y vos merespondés: yo tampoco.

Al otro lado del río (reprise)En esta orilla del mundo lo que no es presa es baldío �Creo que he visto una luz al otro lado del río ��

Yo muy serio voy remando muy adentro sonrío �Creo que he visto una luz al otro lado del río ��Sobre todo creo que no todo está perdido �Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío ��Oigo una voz que me llama casi un suspiro �

Rema, rema, rema Rema, rema, rema ��

Escena 6

Entra Mr. CAMPLEADER corriendo. Se detiene frente a la carpa estupefacto. Todo sucede en cámaralenta.

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BoyScout: Despertamos y están todos mirándonos. Se ve que el agotamiento de una experiencia seme-jante hizo que no nos demos cuenta cuando sonó el aviso matinal del desayuno. Tampoco aparente-mente escuchamos los gritos de llamada. Ni las palmas frente a la carpa, ni los llamados por nombrey apellido. Nada de nada. Como si algo de otro mundo nos hubiese sumido en el más profundo de lossueños. Está Mr. CampLeader mirándonos. A su alrededor todos nuestros compañeros. Algunos se ríen y otrosseñalan. Vos estás más despierto y salís al grito de Mr. CampLeader. Yo no reacciono. Me habla y mepide respuesta pero como no me gusta hablar solo lo escucho y empiezo a vestirme dentro de la bolsade dormir. Mr. CampLeader te dice que agarres tus cosas. Empezás a meter todo en tu bolso y me pedísque salga de tu bolsa de dormir. Por suerte ya estoy vestido, así que enrollás el plástico inflado quetiene escrito tu nombre en una esquina y te vas. Todos siguen a Mr. CampLeader y algunos se dan vuel-ta y me señalan riéndose.

Mr. CAMPLEADER se va. BOYSCOUT lo sigue, y queda de espaldas. Durante la canción, se retuerce unpoco…

Paloma negraYa me canso de llorar y no amaneceYa no sé si maldecirte o por ti rezarTengo miedo de buscarte y de encontrarteDonde me aseguran mis amigos que te vasHay momentos en que quisiera mejor rajarme Y arrancarme ya los clavos de mi penarPero mis ojos se mueren sin mirar tus ojosY mi cariño con la aurora te vuelve a esperar

Y agarraste por tu cuenta la parrandaPaloma negra paloma negra, ¿dónde, dónde andarás?Ya no juegues con mi honra parranderaSi tus caricias han de ser mías, de nadie más

Y aunque te amo con locura ya no vuelvasPaloma negra eres la reja de un penarQuiero ser libre vivir mi vida con quien yo quieraDios dame fuerza que me estoy muriendo por irla abuscar

Y agarraste por tu cuenta las parrandas

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Escena 7

BoyScout: Nos llevó la psicopedagoga, porque alguien hizo un dibujo de vos y de mí, como si fuésemos mari-do y mujer. Lo curioso de todo es que el dibujo no lo hiciste ni vos ni yo… Alguien lo hizo, y los que tuvi-mos que ir a la psicopedagoga por lo que nos quedó de campamento, fuimos nosotros, como si fuésemosen efecto, marido y mujer. Vos pediste que fuésemos separados, así que cuando vos salías yo entraba. Y fuimos a la psicopedagoga, y yo nunca llegué a rogarle pero internamente rogaba que no les contasea mis papás, eso era todo lo que hacía… hablarle de cosas, pero sobre todo decirle “no les cuentes, porfavor, no les cuentes”.Un día me pide que le cuente cómo me llevo con mis compañeros y por qué creo que me hicieron esedibujo. Le respondo. Me parece una vieja inútil y pelotuda, francamente. Me pregunta si soy delicadito, yme sugiere que sea más fuerte. Le cuento que yo me aguanto todos los juegos, incluso cuando no quie-ro jugar. Me pide que le cuente cuáles son los juegos. Y entonces le explico los juegos a los que jugamoso mejor dicho, me hacen jugar mientras ella sigue tomando un cafecito en la sala de profesores.

Entra Mr. CAMPLEADER.

Mr. CampLeader: Cuénteme, entonces.

Todo se pone festivo, como si fuese un juego de circo macabro.

BoyScout: Juego Número Uno. Consiste en ubicarme (y por ubicarme quiero decir, ser ubicado por otros) enel centro de un grupo de chicos. A mi alrededor se ubican todos y cada uno de mis compañeros. El grupoentonces, empieza a moverse a mi alrededor, frotando sus partes íntimas contra mis partes íntimas. Porsupuesto, el número de compañeros en acción excede el máximo de 4 que pueden entrar en contacto conmi cuerpo, así que el sistema de frotación de partes no solo me compromete a mí, sino a ellos entre ellosmismos.El juego sucede sin previo aviso, generalmente en los descansos, al grito de “Sanguchito”. Por supuesto,yo no avalo la práctica. La práctica sucede, naturalmente, por sobre mi voluntad, mientras usted toma sucafecito pensando qué me va a decir en nuestro próximo encuentro.A veces el juego sufre variantes, como ser: que me bajen los pantalones y empiecen a tocarme el pito yel culo, y otras veces, que ellos se bajen también los pantalones y me froten con sus pitos.

Mr. CAMPLEADER, en posición espejada a la del BOYSCOUT.

Mr. CampLeader: El scout sirve sin esperar recompensa y comparte con todos. Es amigo de sus compañe-ros scout y sabe obedecer órdenes.

Redoble. El bosque se pone más tenebroso. Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT se cruzan corriendo, inter-cambiando lugares.

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BoyScout: Juego Número Dos. Sucede en el micro con el que nos transportamos semana a semana pararealizar actividad física. En el campo deportivo no solo estamos nosotros, sino cientos de adolescentesscout en la misma condición que mis compañeros. Durante el viaje, entonces, las canciones se sucedenuna tras otra; canciones populares con letras adaptadas creativamente para resaltar mis señas particu-lares. Estas composiciones se vuelven poco a poco en himnos que en mayor o menor medida, funcionancomo banda de sonido de mi actividad deportiva. Son canciones tan pegajosas y de rimas tan fáciles queen pleno entrenamiento, mis compañeros, encantados por el carisma de sus propias composiciones, notardan en contagiar su entusiasmo al resto de los adolescentes que nos acompañan. Promediando la jor-nada, un repertorio de canciones exclusivamente compuestas en mi honor, son interpretadas con dudo-sa afinación por una cantidad indeterminada de adolescentes entusiastas.

Mr. CAMPLEADER se da vuelta y como si dirigiese un coro, ordena el cántico de los MUSICSCOUTS.

MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO.

Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT caminan hacia el fondo, y se cruzan. Mr. CAMPLEADER se va.

BoyScout: Termino de explicarle los juegos.Se excusa y como si hiciese falta me aclara que no toma café.Intenta hacerme sentir bien. Es tan estúpida que me dan ganas de clavarle un lápiz en cada ojo. Me dicehuevadas como “sos especial, no sos igual a ellos”. Le pido por favor, no verbalmente, pero tácitamente,y le queda bien claro, que no le cuente a mis padres. A veces tengo ideas delirantes. Como ser, por ejem-plo, que se amotinen frente a la puerta de mi casa con pancartas en una especie de manifestación sinprecedentes gritando lo que esta imbécil me dice: que yo no soy como ellos.

Soy Pan, Soy Paz, Soy MásYo so-o-oy, yo so-o-oy, yo so-o-oy �soy agua, playa, cielo, casa, planta, �soy mar, Atlántico, viento y América, �soy un montón de cosas santas �mezcladas con cosas humanas �como te explico ... cosas mundanas. ��Fui niño, cuna, teta, techo, manta, �más miedo, cuco, grito, llanto, raza, �después mezclaron las palabras �o se escapaban las miradas �algo pasó ... no entendí nada. ��

Vamos, decime, contame �todo lo que a vos te está pasando ahora, �

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porque si no cuando está el alma sola llorahay que sacarlo todo afuera, como la primavera �nadie quiere que adentro algo se muera �hablar mirándose a los ojos �sacar lo que se puede afuera �para que adentro nazcan cosas nuevas. ��

Escena 8

Fuera del bosque, el BOYSCOUT.

BoyScout: Año 2012. Voy a verla a Gaby, mi psicóloga, a quien no veo hace mucho, y le hablo de vos. Entoncesagarra un lápiz y me dice que mire la punta. Y lo empieza a mover, y me pregunta, cuando para: “¿quévino?”. Le cuento: Estoy sentado sobre un camello. No en cualquier parte, sobre una de las jorobas.Adelante está Michael Jackson, sentado, naturalmente, sobre la otra joroba. Le digo: Es uno de los prime-ros recuerdos que tengo de la vida. Anota. Vuelve a mover el lápiz, lo sigo con la mirada. “¿Qué ves?”...Le digo y anota. Así muchas veces. Paramos, de a poco se me va agobiando el pecho. Ordenamos crono-lógicamente lo que vino. Retomamos el primer evento, y anotamos lo que viene, del inconsciente, supongo.Gaby me pregunta por qué no le conté a nadie. Usa palabras como “contención”. Me pregunta cómo sien-to que se vio afectada mi personalidad. Le cuento que a los 6 años iba caminando por la calle, volviendodel kiosco con mi hermano. De chicos teníamos una relación difícil. Mientras caminamos me pregunta pormi novela favorita, Topacio. Me pregunta quién me gusta. Le respondo que nadie. Me pregunta: ¿si fue-ses mujer, quién te gustaría? Le respondo entonces que Carlos Mata, el galán. Los días pasan y me ente-ro de que se lo cuenta a mi papá.Gaby me pregunta cosas. No sé qué responder. El lápiz multiuso sigue yendo de una esquina a otra y des-pués anota. Tengo 7 años, estoy en un departamento. Todo es levemente borroso porque siempre fui deacostarme temprano. Escucho por entre las puertas, el bochorno de una reunión de grandes. Mis tíos,mis abuelos, mis padres. Uno de mis tíos habla de mí. Y verbaliza lo que nadie verbaliza en toda la fami-lia. Verbaliza su preocupación por mis señas particulares. Lo escucho y me voy a dormir. Me acuerdo de una vez, en el galpón. Los cachorros recién nacidos de mi perra. Era verano, el cielo mediovioleta, medio azul, medio naranja y medio celeste. Me acuerdo que le conté a una prima mía algo que nodebía contar. Me acuerdo que mi mamá se enojó, y me dijo que se lo conté porque era puto. Ahí se merompió la cabeza. Se me hizo crac crac y me empecé a ver desde afuera, Gaby, todo el tiempo. Mi mamávino y me pidió disculpas, y yo la disculpé por supuesto, pero lo que se me rompió en la cabeza no se mevolvió a pegar nunca más.Y me acuerdo de mi papá. Mi papá enojado. Enojado con mi hermano por hacerme la pregunta de CarlosMata. Me acuerdo de mi papá, que esa vez me sentó y mientras yo lloraba me dijo: “vos tenés que ser loque quieras ser”. Tres palabras me vienen a la cabeza… Aceptación, concreción y rechazo.

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Soy Pan, Soy Paz, Soy Más (Reprise)Soy pan, soy paz, sos más, soy el que está por acá �no quiero más de lo que me puedas dar, uuuuuuh �hoy se te da, hoy se te quita, �igual que con la margarita ... igual al mar, �igual la vida, la vida, la vida, la vida...��

Vamos, decime, contame �todo lo que a vos te está pasando ahora, �porque si no cuando está el alma sola llora �hay que sacarlo todo afuera, como la primavera �nadie quiere que adentro algo se muera �hablar mirándose a los ojos �sacar lo que se puede afuera �para que adentro nazcan cosas nuevas. ��

Escena 9

Suena poco a poco más a una batalla. El Redoblante suena compenetrado. Mr. CAMPLEADER se sacapor única vez, sus anteojos.

Mr. CampLeader: Jovencito, este es el momento. Ingresando a esta institución usted será parte de un ordensuperior. Al obedecer la Ley Scout usted se convertirá en un ciudadano respetable y de alto valor. Ustedserá normal.

BoyScout: De entender, de eso se trata. O de aceptar. Quizás entender desde el corpus vulnerado no sea lasolución, y haya que aceptar y observar desde afuera, desde otra cabeza.De reprocesar, de eso se trata. Busqué la palabra en mi mente. Gaby me la dijo ochenta veces, pero poresas cosas del destino, se me borra, una y otra vez, se me borra. Re-procesar. Hacer que las cosas queviste y sentiste y archivaste de una forma se procesen, sean vistas, sean sentidas y archivadas de otraforma. Es medio mágico. Es creer o reventar.Reproceso. Reproceso una vez que iba caminando por la calle, saliendo del colegio, con la mochila en laespalda… Yo 13 años, abusado verbal y psicológicamente por una horda de adolescentes repelotudos,que después serán adultos más pelotudos y “todas sus maldades, señalamientos y forradas me hicieronmás fuerte y ahora ustedes siguen siendo los mismos repelotudos de siempre”. “¡No!” Gaby me dice no,no le parece una buena forma de reprocesar. Es verdad, muy negativo, muy negativo.Reproceso, entonces. Voy caminando, me grita uno. Me asusto, me grita “¡eh!”. Me doy vuelta. Espero. Lomiro: es de cuarto. Me mira: “Tenés algo pegado en la mochila”. La doy vuelta, la miro. Entre avergonza-do y agradecido, le sonrío, me doy vuelta, y despego un cartel horrible, sí, lo despego, no lo arranco, por-

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que arrancar tiene una connotación más belicosa, más virulenta… simplemente lo despego y camino, endirección opuesta al chico de cuarto. Leo el cartel. No importa lo que dice, porque es algo que me dicena diario. No lloro ni mucho menos. Reproceso, Gaby, reproceso: por esa época debí haber dejado de llo-rar. Simplemente lo miro y potencio mis razonamientos paranoicos: veo pintadas en la casa de enfrentede casa… bah, en la de enfrente no porque tiene ligustrina, pero la que está en diagonal, sí, en diago-nal. De repente todo se vuelve cinematográfico y me imagino hordas de adolescentes pelotudos agitan-do, sí, agitando, porque agitar tiene una connotación belicosa, virulenta, agitando carteles que dicen loque me dicen todos los días, frente a mi casa. También veo algunas antorchas, sí, falta la letra escarlatay estoy frito. Después pienso, reproceso, Gaby, reproceso, la LETRA ESCARLATA… Eso explica todo, quesepa qué es la letra escarlata a los 13 años explica por qué la llevo puesta.La letra escarlata, llevo puesta, Gaby. Y me río, porque la letra escarlata pesa, pero me parece que tam-bién es un escudo.

MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4).

MUSICSCOUTS & BoyScout: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO.

Escena 10

BoyScout: Ellos saben cómo abrir la carpa desde afuera. Lo hacen. Me sacan a la noche y me dicen que cie-rre el pico si no quiero que me rompan los dientes. Me arrastran agarrándome del pelo y de los brazos.Me dicen “ahora vas a ver lo que es el germany”… Me acuerdo que todo el día se la pasaron diciendo“se viene el germany”. Mientras vamos subiendo el cerrito ya tengo toda la espalda rayada y me di tan-tos golpes que no me importa el germany ni nada… quiero que me dejen quieto en algún lugar. Me dejanbien claro otra vez que no grite porque si no me quedo sin dientes, y como les creo prefiero no gritar yver qué me depara el destino scout. Me preguntan si sé lo que es el “germany” y les digo que no… Medicen entonces mientras me raspo con las ramas secas del cerrito “ponés un panqueque y arribajamón… otro panqueque y arriba mayonesa, otro panqueque y arriba palmitos… así hasta hacer unatorre de panqueques y todas las mierdas que sobran en la heladera”…No entiendo muy bien qué viene a ser el germany, pero mientras me llevaban, entredormido por la horay adormecido por los golpes y el miedo, como si fuese una epifanía, me voy dando cuenta de qué es loque tengo que hacer cuando pase todo. De a ratos me patean y me escupen y ahí de a poco voy enten-diendo de qué va el germany. Llegamos al kiosco en medio del cerrito y ahí te veo a vos, parado, miran-do todo. Me doy cuenta que no querés estar ahí, y por dentro te agradezco porque al menos vos no mehacés nada. Entonces mientras me patean y me vuelven a patear y me escupen, el germany empieza asuceder. Es algo bastante asqueroso. Termino empapado y pegoteado. No lloro Gaby, perdón. Me dueletanto todo que ya ni lloro.Me cantan, entonces, cuando terminan el germany, la canción de Xuxa adaptada especialmente para mis

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señas particulares. Entonces mientras voy perdiendo noción de dónde estoy y de lo que me están hacien-do, veo bien claro, bien claro, qué es lo que tengo que hacer cuando se termine todo.

Gracias a la vidaGracias a la vida que me ha dado tantoMe dio dos luceros que cuando los abroPerfecto distingo lo negro del blancoY en el alto cielo su fondo estrelladoY en las multitudes el hombre que yo amo

Gracias a la vida que me ha dado tantoMe dio el corazón que agita su marcoCuando miro el fruto del cerebro humanoCuando miro el bueno tan lejos del maloCuando miro el fondo de tus ojos claros

Escena 11

La música sigue sonando.

BoyScout: Se terminó. Vos te moriste, yo también. Vos a los 13 y yo ahora, recién. Un día te conocí, nos hici-mos amigos. Te hiciste mi amigo en un mundo lleno de enemigos. Me mostraste tus manchas de psoria-sis, me mostraste tu cicatriz antitranspirante. Dormimos juntos, me morí. Me morí porque te maté, en micorazón y en el tuyo, te maté, perdón. Te pegué un tiro en el corazón, te maté y después, me maté yo…pero los dos ya estábamos muertos, vos de vergüenza y yo de desconsuelo. Vos de vergüenza porquetodos sabían que me querías, y no hay nada más feo que sentir vergüenza de querer a alguien y que esealguien querido se entere de esa vergüenza. De eso me mataste vos, de desconsuelo.Yo te maté y no sé de quién es la culpa, si es mía o es tuya o es de ellos o es de Dios que nos hizo atodos tan distintos, pero de todo lo distintos que somos todos, a ellos los hizo menos distintos entre sí ya mí, el más distinto de todos.Los dormí de noche. A todos y cada uno de mis compañeros. Cada vez que me dieron ganas de arrepen-tirme, me acordé de cada cosa estúpida que hicieron. Entonces los dormí, uno a uno. Aprendí que hayque dejar 30 minutos que hagan efecto las drogas. Esperé y en orden marcial, fui tirando un chorrito denafta a las esquinas de cada carpita. Siguiendo el mismo orden le fui prendiendo un fósforo a cada una.Estaban todos bien dormidos. No se dio cuenta nadie de nada. Ni yo me di cuenta.Después me fui a tu nueva carpa, la que te dieron cuando nos separaron, y abrí el cierre como me ense-ñaste. Estabas durmiendo y no te enterabas de nada. Te miré un rato y me dieron ganas de despertar-te, para decirte de vuelta lo que te dije la última vez que te vi, a ver si esta vez cambiaba algo, pero nolo hice. Te miré un rato más y mientras se te prendía fuego la piel, te lo dije todo, pero calladito.

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Gracias a la vida (Reprise)Gracias a la vida que me ha dado tantoMe ha dado la risa y me ha dado el llantoAsí yo distingo dicha de quebrantoLos dos materiales que forman mi cantoY el canto de ustedes que es el mismo cantoY el canto de todos que es mi propio canto

Gracias a la vida, gracias a la vida

Apagón

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