Ediciones y libros de autor en Monterrey

1

Monterrey, Nuevo León, México.

Primavera 2009

EDICIONES Y LIBROS DE AUTOR EN MONTERREY.

HISTORIA, DOCUMENTACIÓN Y REGISTRO.

PRIMERA REVISIÓN.

Verónica Arredondo Morán

Cecilia García Arreola

EDICIONES Y LIBROS DE AUTOR EN MONTERREY

2

C O N T E N I D O

1. Introducción

2. Marco Teórico

3. Ediciones y Libros de autor en Monterrey

3.1 La situación del arte en esa época

3.2 Ediciones y libros de autor en Monterrey

3.2.1. Talleres de Comunicación Haltos/2/Ornos (H2O)

3.2.2. La época de los Ochentas

3.2.2.1 La Casa Ediciones

3.2.2.2 La Palma

3.2.2.3 Sergio de Osio

3.2.2.4 Ediciones el hilo y la aguja

3.2.3 De los Noventas a la actualidad

3.2.3.1 Fobia

3.2.3.2 Ismael Merla

3.2.3.3 Gerardo Monsiváis

3.2.3.4 Cecilia García

3.2.4 Libros Hechos a mano – Encuadernación de arte

3.2.4.1 Lucía Farías

3.2.4.2 Cora Díaz


3

3.2.5 Encuentro Internacional de Grabado No Tóxico 2009

3.2.5.1 Taller de producción y edición de libros de artista

por Antonio Damián y Jim Lorena

4. Conclusiones

5. Referencias

6. Anexos


4

1. INTRODUCCIÓN

La presente investigación contiene una primera búsqueda de los libros y ediciones de

autor producidos en Monterrey, a partir de la década de los ochenta. Gracias a una

tarea específicamente documental, hemos podido registrar piezas importantes del

desarrollo y la promoción de la cultura en Monterrey, que responden a momentos y

situaciones específicas del contexto local y nacional, dando como resultado una

pequeña aportación a la memoria cultural regional. Dicha labor de investigación y

registro fue posible gracias a la asesoría de Xavier Moyssén Lechuga, crítico e

historiador de arte, así como a la colaboración de los productores de las obras

incluidas.

Haciendo un rápido recorrido por la historia recuperada, encontramos como

punto de partida los talleres de Comunicación Haltos/2/Ornos (H2O), que comenzaron

como talleres de labor editorial con impresión en mimeógrafo, se impartieron en toda

la república y fueron coordinados por el neólogo Felipe Ehrenberg. En esa misma

época situamos el desarrollo de La Casa Ediciones, taller múltiple con un esquema

editorial donde confluían varios artistas, escritores, fotógrafos, diseñadores,

arquitectos, etc., donde Adolfo Patiño y Gabriel Macotela imparten cursos de

producción de obra gráfica y editorial, con ayuda del mimeógrafo y otras técnicas de

impresión con herramientas elementales, influyendo a varios artistas de “La Casa” en

la creación de editoriales independientes: Sergio de Osio, Diamantina González, Juan

Alberto Mancilla y Adriana Margáin.

En los años noventa, aparece Fobia (edición de autor que inicia como

publicación de la Facultad de Artes Visuales de Nuevo León) con una influencia muy

directa de la revista alternativa: La Palma. Siguiendo en el tiempo, encontramos los

fanzines y cuadernos de autor producidos por Ismael Merla, combinando varias

influencias y técnicas tanto gráficas como tecnológicas y ya un poco más reciente, en el

2003, el libro serigráfico de Gerardo Monsiváis, producido en una residencia en

Marsella, Francia y expuesto en el Museo Metropolitano de Monterrey en ese mismo

año. En el 2007, encontramos el libro Amalgama producido por Cecilia García como


5

proyecto de evaluación final de la licenciatura en Artes de la Universidad de

Monterrey. Finalmente, en un campo que no sale del mismo círculo de las artes

impresas o artes del libro, se ubican los libros hechos a mano (encuadernación de arte

– bookbinding) por Lucía Farías y Cora Díaz, quienes se han dedicado especialmente al

estudio y realización de éstos, exponiéndolos en varios centros culturales tanto

nacionales como internacionales.

Realizamos esta primera revisión de libros y ediciones de autor a través de

entrevistas con los mismos productores de las obras incluidas, registrando información

de las piezas (fecha, técnica, material, tiraje, distribución, influencias), detalles de las

intenciones personales y modo de creación de los artistas y comentarios importantes

que surgieron en el camino.

Tuvimos también la fortuna de platicar con Felipe Ehrenberg, en su visita a

Monterrey para el Congreso de Grabado No Tóxico, y con Eduardo Ramírez,

Coordinador General del proyecto editorial Velocidadcrítica, ambos marcando un parte

aguas trascendente en nuestra manera de concebir los libros y ediciones recuperadas

y reafirmando la importancia de ubicarlas dentro de un contexto histórico más amplio,

donde se comprende a tales obras en un marco de comunicación y producción

autogestiva, siendo parte importante del desarrollo cultural contemporáneo.

Muy probablemente habrá libros y ediciones de autor que quedaron fuera de

nuestro alcance, mas esperamos que la lectura y difusión de la información aquí

presentada, contribuya a la recuperación de la memoria cultural de Monterrey y

despierte la inquietud de continuarla.


6

2. MARCO TEÓRICO

Las ediciones y los libros de autor, pertenecen a lo que el Museo de Arte Moderno

(MOMA) de Nueva York denomina “Printed Matter”, prácticas impresas o artes del

libro. Dichas prácticas tienen una multitud de posibilidades de construcción donde

confluyen distintas disciplinas en un mismo soporte, cualidad que las hace difíciles de

abarcar y clasificar. Algunas veces se trata de objetos intermedios entre arte, diseño,

comunicación y literatura, otras son lo que se llamaría poesía o narrativa visual, libros

en blanco y libros hechos a mano o encuadernación de arte. Puede encontrarse

también como intervenciones sobre materiales ya editados y alterados, creaciones

espaciales o libros objeto. Existen de formas tan diversas como el productor lo decida,

ya que cada uno responde a sus propias necesidades e influencias.

En el blog electrónico hispanoamericano www.artesdellibro.com, dedicado a

las artes del libro en español, encontramos el siguiente esquema que puede ayudar a

una mejor comprensión del campo que abarca este fenómeno de las prácticas

impresas (printed matter). El autor de dicho esquema, Rodrigo Ortega, lo explica de

este modo: “En la periferia giran los elementos que dan vida al libro [Narrativa,

Imagen, Encuadernación] y su interacción da lugar a productos que nos son más

familiares [Libro comercial, Álbum, Libro ilustrado] quedando en el núcleo las

actividades donde las artes del libro [Papel, Tipografía, Grabado e Ilustración, Edición

e Imprenta, Encuadernación] alcanzan su mayor expresión” (2009).


7

Enfocaremos nuestra investigación en el núcleo del esquema, donde se sitúan

los libros y las ediciones de artista (o autor), los libros objeto y la encuadernación de

arte. Como características esenciales de este tipo de prácticas encontramos:

-El medio es parte esencial del mensaje de la obra

-El artista puede ocupar diversos materiales, técnicas y herramientas.

-La construcción corre por cuenta del propio artista.

-Puede o no contener textos.

-Es una unidad conceptual con una secuencia espacio temporal.

-El artista establece la lectura que el lector debe llevar.

-El artista invita al espectador, mediante su obra, a experimentar aspectos visuales,

táctiles, espaciales, etc.

A continuación, se hará una conceptualización un poco más específica de los

términos: ediciones y libros de autor (donde incluimos la encuadernación de arte),

para tener una mejor percepción de los mismos.

Ediciones de autor.

Se tomará el nombre “Ediciones de autor” para definir las publicaciones realizadas de

manera artesanal y autogestiva, impresas en serigrafía, mimeógrafo, fotocopiadora,

impresora y/o offset, distribuidas mano a mano, generalmente en galerías y otros

espacios culturales, variando su tiraje de 1 a 500 ejemplares. En el caso de Monterrey,

como productos de este tipo encontramos revistas como La Palma y Fobia, y los

fanzines producidos por Ismael Merla.

La organización Printed Matter de Nueva York, las define como libros u otras

publicaciones concebidas por los artistas como obras de arte, o más preciso, como

"obra de arte/arte para la página/hoja", las cuales son vistas como publicaciones

producidas en largas y económicas ediciones, por lo que no tienen mucho que ver con

los libros de artista o libros objeto, que son normalmente producidos en pequeñas y

más costosas ediciones debido a la destreza y labor que se requieren al fabricarlos

(2009).


8

Son llamadas también prácticas impresas (o impresiones) independientes,

publicaciones independientes, publicaciones de autor y publicaciones (o revistas)

alternativas. Chris Atton las denomina “alternative & radical media” y argumenta que

no se limitan a material de resistencia sino que incluyen nuevas formas culturales

como los zines (impresos) y cualquier tipo de híbridos de comunicación electrónica

(2002). Su característica primordial es la comunicación de manera artesanal, así como

la distribución que utilizan, casi personalizada, donde se hace evidente que “el medio

es el mensaje, al privilegiar la distribución sobre el contenido de ésta, el nodo, cada

punto en la red de comunicación es el elemento formal del fenómeno artístico”

(Ramírez, 2005).

Buscan comunicarse con el público y son autogestivas, creando un espacio de

diálogo y confrontación desde sus propias posibilidades. Tanto los materiales como las

opciones de formato son infinitos, siendo más comunes los fanzines y las revistas

artesanales creadas como bolsas, cajas, carpetas, etc. Dando como resultado una

unidad conceptual que no es solamente leída como revista, sino también apreciada

como objeto artístico. Por lo general son producciones colectivas donde confluyen

varios campos: diseño, narrativa, arte, comunicación, etc. Un papel primordial en la

historia de dichas producciones de comunicación artesanal, “lo ocupa el desarrollo de

la tecnología informática. El desarrollo tecnológico centrado en el procesamiento de

texto e imagen (grabado > imprenta > máquina de escribir > fotografía > máquina

eléctrica > copias xerox > computadora) no sólo facilitó la producción sino que la

democratizó, al hacer más accesible la posibilidad de que cada lector pasara a

productor” (Ramírez, 2005).

Libros de autor.

Lucy Lippard en su ensayo The Artists' Book Goes Public (1977), percibe los libros de

autor como un trabajo de arte en sí mismo concebido especialmente para tener forma

de libro y generalmente publicado por el mismo artista, puede ser visual, verbal o

visual/verbal. Con pocas expectativas, es toda en una pieza, consistente en un trabajo

serial o una serie de ideas y/o imágenes muy relacionadas entre sí, las cuales se


9

vuelven una exposición portátil. Es usualmente de bajo costo y formato modesto, pero

ambiciosos en libertad y oportunidades, es un vehículo frágil con una carga llena de

esperanzas e ideales, donde el aspecto más importante reside en su adaptabilidad

como instrumento para extenderse a un público mucho más amplio (Lyons, 1985).

Poco tiempo después con The New Art of Making Books, Ulises Carrión, artista

mexicano, capta la atención de artistas y productores de dicho medio, dando una

definición que resulta muy útil: “Los libros de artista son aquellos que están

concebidos como una unidad expresiva, donde el mensaje es la suma de todos los

materiales y elementos que lo forman” (Hubert, 1999).

Hoy en día, los creadores de los libros de autor acuden tanto a antiguas

manualidades como a nuevas tecnologías, igual que aprovechan técnicas gráficas,

plásticas, digitales, espaciales y audiovisuales, logrando una obra con un lenguaje

particular, ya sea hecho de imágenes, recortes, objetos, ilustraciones, piezas de metal,

madera, vidrio, hojas de papel, libros reciclados y/o elementos perecederos.

Se distinguen por la libertad en el empleo de materiales, elección de tamaños,

formas y vías expresivas. Nada está prohibido, nada es uniforme, todo es permitido y

dispar, salvo el hecho artístico por sí y en sí que constituye el libro de autor o libro

alternativo. Existen libros que combinan imagen y texto, libros-objeto, libros que son

esculturas, libros con ruedas, libros desplegables, libros-maleta, libros en los que el

texto no lo ocupa todo y no es la causa de su existencia. Libros que exploran las

posibilidades del libro considerado como objeto, como secuencia y como espacio

físico. Libros realizados manual o artesanalmente, en casa o en un taller

(encuadernación de arte – bookbinding).

Debido a esta diversidad de materiales y técnicas de producción, lo único que

parece esencial a los libros de artista es que son publicaciones –de todos tipos–

concebidas por artistas, con la intención –y esto es lo importante– de funcionar como

obras de arte.


10

Clasificación

La clasificación más sencilla, pero importante por su clara diferencia, es por el número

de ejemplares realizados de cada obra:

LIBRO DE EJEMPLAR ÚNICO

Toda obra de un solo ejemplar que normalmente va firmado por el autor. Esta

categoría podría subdividirse en:

-Libro original.- Manteniendo una estructura formal semejante a algunos de los

soportes tradicionales literarios, el artista realiza una pieza única por cualquier

procedimiento.

-Libro objeto.- La obra se realiza con vocación tridimensional, percibiéndose como una

totalidad en su forma. Los artistas no se limitan a las definiciones tradicionales de éste,

sino que llegan a incluir instalaciones, videos, fotos de procesos y cualquier soporte o

pretexto para invitar al espectador a ser parte de su propuesta.

-Libro Montaje.- Las obras que situadas en un espacio, actúan sobre éste o que sus

dimensiones tridimensionales sobrepasan el formato tradicional del libro,

condicionando al espectador en su relación con el entorno.

-Libro reciclado.- Partiendo de un libro ya realizado, el artista lo manipula hasta

convertirlo en una obra propia.

LIBRO SERIADO

El libro seriado (varios ejemplares), está realizado en su mayor parte o en su totalidad

por un artista, utilizando las más diversas técnicas de reproducción, desde la repetición

manual a la serigrafía, litografía, linografía, aguafuerte, xilografía, mimeógrafo, offset,

electrografía, impresoras de computadora, etc., siempre controladas por el artista.

Otra posibilidad es la edición e impresión por una editorial especializada en

libros de artista, para poder denominarlos así la edición tendría que estar pensada,

diseñada, realizadas sus pantallas o sus prototipos, por el artista, quedando la editorial

encargada de poner los medios para su reproducción exacta, bajo la supervisión del

artista. El tiraje de los libros de artista seriados, tendría que estar limitado y los


11

ejemplares deberían estar firmados y numerados por el artista, lo mismo que una

obra gráfica.

Otra posibilidad de catalogación es el libro híbrido, el cual reúne diversas

características de las ya mencionadas, ya sea en su totalidad o parcialmente, por lo

que éstos pueden ser una combinación, por ejemplo, de libro único, libro objeto y

libro reciclado. Lo interesante de cada una de estas piezas, independientemente de la

clasificación que reciba o la técnica que utilice, es el grado de interacción y

comunicación que provoca, tanto con la obra, como con distintos medios, formatos,

contenidos y espacios.


12

3. EDICIONES Y LIBROS DE AUTOR EN MONTERREY

A continuación se hará un breve recorrido por el contexto sociocultural de finales del

siglo XX, a nivel local, para tratar de contextualizar las obras recuperadas.

3.1 La situación del arte en esa época

A partir de la década de los setenta, “Monterrey estableció un diálogo mucho más

activo con la vida cultural de otras ciudades, con críticos, historiadores del arte y con

artistas plásticos de diversas nacionalidades” (Rubio, 2000). Es en dicha época donde

aparecen las primeras galerías e instituciones culturales, se produce fotografía,

pintura y escultura, a la par de arte sonoro, performance y video instalación, hay

quienes producen varias cosas. La apertura de instituciones y museos facilitó el

contagio de un entusiasmo por el arte, así como la posibilidad de llevarlo a más

personas.

El arte cobra una fuerza inusitada en la ciudad y se crea un ambiente propicio

para la integración de colecciones de arte particulares. Monterrey como ejemplo de

burguesía, comienza también con una galería, la de Guillermo Sepúlveda (Arte Actual

Mexicano, antes Miró), paralelo a un museo que se nutre del coleccionismo, Museo

Monterrey (que comienza operaciones formalmente el 7 de noviembre de 1977)

ambos avalados por familias solventes. Dicho museo, fue el primer museo de arte con

que se contó en la ciudad y el primer museo en el país de carácter totalmente privado.

(Rubio, 2000).

Poco más tarde, a partir de la creación del museo Marco, en los ochenta -

noventa, la ciudad se convierte en foco de atención del país. Pierre Raine es uno de los

mayores promotores del arte joven local, se abren varias galerías y cierra el Museo

Monterrey; se da cierta apertura hacia nuevos soportes por parte de instituciones,

galeristas y lugares alternativos locales. Surge una generación de artistas locales que

comienzan con la difusión del arte y la cultura por medios experimentales-subversivos

y con una búsqueda de identidad, tal como lo es el arte de su época (Moyssén, 2000).


13

Se crea un ambiente de juego irreverente que busca lo alternativo, se accede a

una nueva figuración que implica una gama muy amplia de niveles de iconicidad, por lo

que en muchos de los productos que se realizan en ese momento, lo que se ha de

detectar es la intención del artista. Las obras que se producen bajo esta influencia, en

su mayoría, no exaltan la expresividad del producto ni develan mundos interiores,

pueden o no contar una historia y se vinculan con el neoconceptualismo, cuando el

tema aparece cifrado y el título de la obra alude de algún modo a la forma como ésta

debe ser leída (Teresa del Conde citada por Moyssén, 2000).

Uno de los grandes problemas de este arte joven es el individualismo, otro es la

falta de unión entre instituciones, críticos, galeristas y curadores. Así, el arte local es un

entramado de ideales, intereses, competencias y condiciones económicas, del cual

participan varios individuos e instituciones, atravesando por planos sociales,

individuales y temporales (Molina citado por Sierra, 2004).

Es en esta época de experimentación donde las editoriales mimeográficas

tienen su auge, más específicamente gracias a los talleres de Comunicación

Haltos/2/Ornos (H2O) y a las confluencias suscitadas en La Casa Ediciones.

3.2 Ediciones de autor y libros de artista en Monterrey (Recolección de información)

3.2.1. Talleres de Comunicación Haltos/2/Ornos (H2O)

Coordinados por Felipe Ehrenberg, con la ayuda de Maribel Rotondo, ceramista y

escritora peruana, como coordinadora y administradora general, se impartieron en

toda la república mexicana. Comenzaron como talleres de labor editorial con

impresión en mimeógrafo y siguieron con el cartel, el mural y otros temas, incluyendo

la salud. Iban por todo México con el objetivo de compartir los conocimientos

requeridos para convertirse en editores y hacer editoriales independientes. En una

semana enseñaban a la gente a ser editores, a distribuir conocimiento.


14

Dichos talleres se impartían en escuelas normales, casas de la cultura, zonas

rurales, etc. Siempre buscando generar repetidores, es decir, que de cada taller saliera

alguien que pudiera continuar por su cuenta en cada lugar. Eran talleres teórico-

prácticos, para poder enseñarles a los participantes ‘con las manos en la masa’

recurrieron al mimeógrafo, ya que era una máquina que estaba en todas las escuelas.

Si no había lo hacían ellos mismos, era de madera y le decían ‘el pinocho’. Era el

recurso más sencillo y accesible.

La dinámica fue la siguiente: llegaban daban un taller, fundaban una editorial

y se iban. De primera generación, a lo largo de 6 o 7 años, fundaron 185 editoriales,

de segunda se elevó a casi 700 editoriales y de tercera llegaron casi a 900 editoriales

en todo el país. Publicaban todo tipo de cosas, casi todas eran mimeográficas,

utilizaron los esténciles de la Gestetner, abriendo un mercado muy grande, más allá

del sistema. Se pintaron 1066 murales colectivos,

aproximadamente. “Al igual que la BGP, construir

y sostener el H2O, fue un evento 100%

performático” (Ehrenberg citado por Llanos,

2007).

El pinocho

El equipo de instructores, que llegó a ser hasta de 26 personas, estaba formado

principalmente por Gabriel Macotela, Flor Minor, Santiago Rebolledo, Nicolás de Jesús,

Ernesto Molina y Marcos Límenes (fueron los primeros). Macotela fue quien impartió

el curso en Monterrey, a causa de una invitación de la dirección general de promoción

cultural, de la Secretaría de Educación Pública. En dichos talleres se utilizaba y repartía

el manual “El editor con huaraches” (emulando el libro “El arquitecto descalzo” de

Iohan Van Lengen) de la autoría de Felipe Ehrenberg, con la ilustración de portada de

Marcos Límenes. “Lo tomaba toda la gente no solamente los artistas, fue posterior a


15

los grupos. Casi todas estas editoriales de artista, muestras, los grupos de Macotela, la

galería El archivero, son el espíritu de la época” (Ramírez, 2009).

Arnold Belkin cuando dirigió el Museo del Chopo, fundó la librería Marginalia,

una librería que distribuía libros de artista, porque se necesitaba la distribución. Todo

fue muriendo por la industria y el mercado del arte, pero era el principio del

posmodernismo y había muchas tendencias. Esa balcanización le costó al mercado

acostumbrarse, todo valía, no había nada dominante y se crearon circuitos, es cuando

nace el Curador (Ehrenberg, 2009).

Nunca se exhibieron porque había una división general de bibliotecas en la SEP.

Lo que importaba a nivel conceptual, era cubrir la necesidad que todo ser humano

tiene de comunicarse, de registrar y compartir lo que es efímero. Y que se tuviera la

oportunidad de vivir de eso, construyendo su propia máquina y sabiendo distribuir y

cobrar (no regalar) por su propia producción editorial. “Eso es lo que nosotros

enseñábamos, cómo ser editores” (Ehrenberg, 2009). Lo cual va de la mano con las

ideas que Felipe propone en su libro El arte de vivir del arte donde defiende el arte

como una profesión de la cual se debe poder vivir.

Ehrenberg propone el libro de artista no sólo como forma, sino ante todo,

como palabra y como fenómeno socioartístico, como lenguaje que se impone y

constriñe, donde la semántica es cosa de carne viva. El creador es ecléctico, no sólo

en sus fuentes, sino en la manera como opta por hacerlas evidentes, el resultado

significa un orden de su diversidad, pero un orden también arbitrario, una

declaración visual (Tibol, 2001).

16

Talleres de Comunicación Haltos/2/Ornos (H2O)

Catálogo Manchuria: Visión Periférica. 2007.

3.2.2. La época de los Ochentas

La década de los ochenta es un momento muy particular del arte en Monterrey, que

podemos llamar ‘momento de madurez’ donde confluyen varias cosas: la relación con

México D.F. es más directa, la cultura tiene más espacios –orquestada también por el

estado–, se comienzan a generar circuitos y ocurre un cambio en el esquema del

artista. Una de las cosas que es importante, es que esto se da alrededor de La Casa

Ediciones, un lugar poco atípico para este tiempo, que no era un colectivo, sino una

serie de estudios o talleres comunes, que se convertía en una especie de red social o

lugar donde confluían diferentes gentes, gente que escribía, arquitectos, promotores,

etc., era muy raro el esquema porque gente que venía de otros lados llegaban ahí a

dar cursos o a tomar unas cervezas (Ramírez, 2009).

Adolfo Patiño y Gabriel Macotela dan algunos cursos en La Casa Ediciones,

paralelos a los talleres del grupo H2O, impulsando la producción de la neográfica y las

ediciones autogestivas en la localidad. Sergio de Osio lo explica de este modo, “Adolfo

Patiño, era de México, dio un curso en La Casa Ediciones de ‘Técnicas de grabado para

libro’. […] Yo acomodaría la influencia de ellos en el siguiente orden, por el éxito que

tuvieron sus cursos: primero Adolfo Patiño, luego Gabriel Macotela y al final Felipe


17

Ehrenberg. […] Todos utilizando la neográfica, con papeles de estraza, quemados,

periódicos, etc.” (2009).

3.2.2.1 La Casa Ediciones

Tuvo lugar de 1984 a 1990-91, fue una especie de taller múltiple iniciado por

Rosalinda Bulnes y seguido por Roberto Ortiz, Óscar Estrada, Sergio de Osio, Xavier

Moyssén, Juan Alberto Mancilla, Lupina Flores, Marcos Méndez, Graciela González y

otros que se fueron agregando poco a poco al proyecto. Nació con la idea de

solucionar el problema de que los artistas no tenían espacios adecuados para trabajar.

Es una referencia importante en la historia local porque es privilegiada para

ese momento. En palabras de Eduardo Ramírez, “fue un espacio de contacto y de

imaginación aglutinante de muchos factores, que la gente que participó ahí no tiene

idea del fenómeno que estaba sucediendo. Todo pasaba sin plan definido, era estás ahí

y pasan las cosas. Imagínate tener una página completa del periódico El Porvenir (la

sección cultural a cargo de Xavier Moyssén), y ahí publicaba Mancilla, de Osio, Canales,

estás hablando de 100 mil ejemplares. Todos los actos que hacían estaban cubiertos

por los reporteros. No sé si fue importante a nivel de contribución, creo que no

hicieron cosas a nivel de colectivo. Sólo se juntaron de repente para hacer cosas, como

la gráfica sensible” (2009). La Gráfica Sensible fue una aportación de Sergio de Osio,

donde se trabajó con papel fotográfico en un modo totalmente experimental, sin

revelación ni cuarto oscuro. Después se hizo una exposición de las piezas logradas (De

Osio, 2009).

Hicieron dos cosas importantes: Los Negros, en una reseña de la plástica

nuevoleonesa decidieron poner una obra totalmente negra en protesta a las políticas

culturales (esto en un esquema de Monterrey donde son individualistas, que 6 gentes

se pongan de acuerdo, sí genera resultado, todo reseñado en los medios, tienen

repercusión), y una protesta en contra de la fuente del Neptuno (decidieron quemar

obra inédita en el jardín de La Casa Ediciones), un reportero hizo la nota y también se

cubrió la inauguración de la fuente; ambas noticias salieron en El Porvenir; la protesta


18

ocupaba el doble del espacio que tenía la inauguración. Todo lo que hacían en La Casa

Ediciones repercutía en el periódico El Porvenir y por lo tanto en la sociedad, aunque

quizá no siempre pasaba de la nota periodística. Además, tenían un día que eran “los

lunes panteoneros”, en donde se juntaban para tomar y platicar, casi siempre de ahí

salían los proyectos.

“Fue un momento muy particular, lo que provoca es que se genera una

conciencia como productor en los artistas. […] Esta idea sí cambia el concepto de

productor, ya no es el concepto del productor que está en su taller, sino que le da una

relación con la sociedad, con lo social. Luego eso los madura, todos ellos se van a la

Universidad de Monterrey (UDEM) y son el departamento de arte de la UDEM, así que

ahora tienen una universidad. Es cuando se institucionaliza todo, se van a Nueva York a

estudiar, regresan y forman la nueva generación de artistas de la UDEM con estas

ideas, lo cual se me hace bueno” (Ramírez, 2009).

En Artes Plásticas de Nuevo León, 100 Años de Historia Siglo XX, Diamantina

González cuenta su experiencia dentro de La Casa del siguiente modo: “La Casa

Ediciones empezó en el 84. Éramos un grupo de artistas que básicamente lo que

queríamos era un espacio para trabajar, la posibilidad de trabajar en equipo, exponer,

hacer arte alternativo, independientemente de que algunos de los que estaban ahí ya

estaban en galerías y otros no. Había gente más reconocida y otros estaban en el

teatro. Los que empezamos fuimos Roberto Ortiz, que era fotógrafo, Rosalinda Bulnes,

que hacía papel; Sergio de Osio, serígrafo; Lupina Flores, pintora. Muy cercano a

nosotros estaba Xavier Moyssén (Lechuga), que era crítico de arte, pero no era parte

del grupo. Hubo otras personas pero finalmente quedó así el grupo. Básicamente

teníamos un espacio cada quien, privado, para trabajar y teníamos áreas en común.

Esto se hizo el punto de reunión de mucha gente. Hubo colaboradores no nada más

plásticos, sino que hubo músicos, escritores, gente de teatro, actores, directores. Lo

primero que hicimos fue un calendario, que lo imprimió Sergio de Osio y colaboraron

Alberto Mancilla, Javier Sánchez (Venny), Roberto Ortiz y Félix Zapata. Creo que fuimos

muy buenos para producir y menos buenos para promovernos. Empezamos a hacer

gráfica alternativa con mimeógrafo manual. Teníamos relaciones con algunos artistas


19

de México que estaban trabajando con mimeógrafo: Gabriel Macotela, Felipe

Ehrenberg, Adolfo Patiño. En agosto del 85 empezamos otro proyecto que fue La

Palma” (González citada por Vázquez, en Ruiz, 2000).

3.2.2.2 La Palma

Estando en La Casa Ediciones, en 1985, Juan Alberto Mancilla, Diamantina González y

Margarito Cuellar inician el proyecto editorial autogestivo, La Palma. Mezclando la

gráfica con herramientas elementales como el mimeógrafo, la fotocopia, la serigrafía

modificada con otro tipo de tintas y en algunos casos el offset, los cuales les

facilitaban en algunas imprentas escolares, o los llamados maduros, con terminados a

mano cosidos, quemados o rasgados. Se invitaban poetas, fotógrafos, periodistas,

críticos, pintores, artistas y se incluía poesía, partituras de música original, reportajes,

críticas y fotografía. Su publicación era bimestral, comenzó con un tiraje de 50, luego

100, 150, con altibajos en cuanto a su fortuna crítica, pero sobre todo con una gran

carga de trabajo para sus productores, quienes tenían que dividirse entre ser

editores, coordinadores, promotores, artistas, administradores, etc.

Se hicieron seis números clasificados con letras, de forma muy casera,

manipulando los masters y jugando con los espacios de las hojas. Se utilizó papel kraft

linex de 120 kilos, por su inmediatez y bajo costo, se vendía como a $50.00 de ahora. El

consejo editorial estaba formado por Diamantina González, Alberto Mancilla y

Margarito Cuellar. Entre los tres hicieron el concepto y la edición de la revista. Alicia

Olivares fue parte trascendental del proyecto ya que era la encargada de la

distribución de la revista.

En el primer número (letra A) invitaron a Adriana Margáin, Marco Méndez,

fotógrafo que después fue parte de la Casa Ediciones y Refugio de la Rosa. “Otros

participantes después fueron Erick Estrada, Patricia Laborde, María Belmonte, Cecilia

Páez, Eduardo Ramírez, artistas que eran muy jóvenes; Román Garza, Sandra Treviño,

Osvaldo Muñiz, Raúl Oscar Martínez, Blanca Ruiz. Hubo varios periodistas que

colaboraron también como Silvino Jaramillo, después estuvo colaborando con nosotros


20

también Alicia Olivares y Gerardo Dávila de teatro” (Gonzáles citada por Vázquez en

Ruiz, 2000). En la parte de producción e impresión, colaboraron Maldonado Espejo,

Gabriel Contreras y Sergio de Osio, éste último como principal encargado de imprimir

la revista (De Osio, 2009).

Se presentaba cada número como un evento, hubo presentaciones en La Casa

Ediciones, el Museo Monterrey, el Teatro de la Ciudad, el Centro Cultural Plaza Fátima

y Arkali Espacio Cultural. Montaban escenografías, hacían lecturas de textos y alguna

vez hubo performance. En una ocasión les prestaron un piano de cola, para otra

presentación cantó una soprano, etc. “Se presentó también en Los Talleres, este era

otro espacio alternativo. Estaba en lo que ahora es el Barrio Antiguo. Me acuerdo de

otro proyecto que se hizo en Los Talleres que le llamamos gráfica sensible” (Gonzáles

citada por Vázquez en Ruiz, 2000). Llegaron a colaborar hasta cuarenta y tantos

artistas, entre músicos, bailarines, pintores, arte objeto. En una edición se incluyó una

composición original de música de René Abrego, pianista dedicado a la música

ambiental (De Osio, 2009).

Dichos artistas se interesaron por este medio, después de tomar cursos de

impresión en mimeógrafo (pinocho) con Gabriel Macotela en la Escuela Normal y en La

Casa Ediciones. Dejaron de hacerlo porque era mucho trabajo, tenían que dedicarle

todo el tiempo a la gráfica, ya que la impresión era un trabajo muy lento. Luego se

fueron a estudiar a Estados Unidos y se dejó de producir.


21

La Palma, Revista de comunicación

alternativa. 1985–86

• La Palma (6 números)

Revista de comunicación alternativa.

1985–86.

Impresión en mimeógrafo, serigrafía, fotocopia.

Papel craft, linex de 120 kilos.

Tiraje: 50, 100, 150.

Después de La Palma, imprimieron otras ediciones alternativas, tanto como obra

individual como para otros artistas:

• Librito de Diamantina

Nov. 2 1987

Librito La Palma. Junio 1987

• La Palma


22

Librito de J. Mancilla

Junio 12 1987

Sí existo. Diciembre 1987

• Sí existo

Patricia Villarreal

50 ejemplares

Diciembre 30 1987

La hora feliz 2 x 1. Febrero 1989


23

• La hora feliz 2x1

130 ejemplares

Febrero 1989

Poesía de José Jaime Ruiz y Diego de Jesús

Gráfica de Alberto Mancilla y Diamantina González

Alfonso Reyes a cien años. Mayo 1989

• Alfonso Reyes a cien años

Carpetas en Offset realizadas en la Escuela Normal

Talleres gráficos de la Escuela Normal “Miguel F. Martínez”

300 ejemplares

Papel kraft - 120 kilos

Gráficas papel Bristol 70 kilos

Impresión Aristeo Delgado y Guadalupe Silva

Mayo 1989

Además de estas ediciones, distintas gentes les mandaban a hacer libros o se hacían

para cumpleaños y fiestas. Margarito Cuellar escribía y ellos ponían la gráfica. Se

hicieron también varios libros para una asociación civil, para regalar. Se produjeron

también unas cajas, como libro objeto:


24

• La caja del cajita Panchito Villa

Material del Archivo del estado.

Tuvo una mención.

Nunca ganaban con ese tipo de obras porque era “muy atrevido”.

Confrontaban lo tradicional.

• La caja, la casa y el cielo falso

A la hora de presentarse colgaron las obras que estaban dentro de la caja

Hicieron también unas siluetas de ellos y las pusieron en el evento

Se presentó en el Instituto de Arte y Diseño de Monterrey

Se vendió.

Diamantina Gonzáles está ahora más interesada en el arte y el espacio público. En el

hecho como arte, más que en el objeto como obra.

3.2.2.3 Sergio de Osio

En ese tiempo, el taller de serigrafía de Sergio de Osio era el único lugar que contaba

con todo el material serigráfico necesario para imprimir ediciones alternativas y otras

cosas gráficas, fue ahí donde se imprimió La Palma. Para el segundo número de ésta,

Sergio empezó a colaborar con ellos porque se les estaba complicando mucho el

trabajo, ya que tenían poca experiencia en impresión. Sergio imprimía la revista en

mimeógrafo y algunas cosas se hacían en offset (por el tiempo), los demás del consejo

le decían qué se debía incluir en cada número. La aportación más importante de Sergio

de Osio en la revista, fue que combinó mimeografía con serigrafía para agilizar el

proceso de producción (era muy lento con el pinocho).

A finales de los setentas, antes de La Casa Ediciones, los escritores recurrían a

los artistas en sus talleres o casas, por ejemplo Minerva Margarita Villarreal a quien se

le hicieron dos publicaciones en serigrafía, o el caso de Abraham Nuncio con Recetas

para nada edición serigráfica con ilustraciones de Raymundo Aviña, ambas impresas

en el taller de serigrafía de Sergio de Osio. Hubo más casos de este tipo, que están


25

pendientes de investigar. También se hizo serigrafía a algunas revistas e incluso libros

artesanales, todos hechos a mano. Pasaba lo mismo en el TAP (Taller de Artes

Plásticas), donde los escritores buscaban a los artistas para ilustrar y hacer ediciones

económicas. Hace falta registrar todo ese tipo de producciones, así como documentar

la producción del grabado y toda la gráfica en Monterrey (De Osio, 2009).

La contribución de Sergio de Osio en este tema de las ediciones artesanales es

fundamental para el contexto local, ya que como él mismo lo mencionó, su taller era

el único que tenía los materiales necesarios para la producción neográfica en ese

tiempo, además que él mismo ha sido de mucha ayuda, ya que tiene conocimiento de

infinidad de técnicas de impresión, así como una mente bastante creativa, siempre

inventando y combinando materiales, formas, conceptos y oficios. Podemos notar su

influencia en las obras de La Casa Ediciones, Gerardo Monsiváis y Cecilia García.

Actualmente es vocal de CONARTE y recientemente fue el pilar de la organización del

congreso internacional de grabado No Tóxico, que reseñaremos más adelante.

3.2.2.4 Ediciones el hilo y la aguja

Todavía en el ambiente editorial de La Casa Ediciones e influidas por un curso de

impresión en mimeógrafo con Gabriel Macotela, Adriana Margáin y Miriam Medrez,

se juntan y fundan la editorial El hilo y la aguja.

Miriam Medrez, escultora egresada de Artes Plásticas de la UNAM, llegó a

Monterrey hace veinte años. Perteneció a La Casa Ediciones, conecta su obra más

directamente con lo artesanal y defiende el trabajo manual, pues cree pertenecer a

una generación en la que hay un placer en el tejer, sentir el material, romper, pegar,

dibujar, crear. Piensa que es triste que ahora las nuevas tecnologías se hayan

convertido en el único medio para transmitir ideas. Fue compañera de Adriana

Margáin en la editorial El hilo y la aguja, pero sigue su propia trayectoria envuelta en

la producción de cerámica, siempre haciendo una transformación de su cotidiano –

doméstico–, que la lleva hacia una declaración de su mundo femenino en forma

pública y plástica (Sierra, 2004).


26

Adriana Margáin va de la pintura a la gráfica y al collage, hasta llegar al arte-

objeto. En este camino incursiona también en las ediciones de autor, la creación

cerámica y la producción de carteles para prensa. Cada una de sus piezas responde a

una investigación de su propio trabajo, de interrelaciones con el marco y la maría luisa,

volviéndolos parte de la obra, dando como resultado un objeto tridimensional con

posibilidades de manipulación, transitando entre el objeto, la escultura y la instalación.

Tiene un interés personal en el trabajo en conjunto, la gráfica y la manufactura, Gabriel

Macotela es su punto de partida para desarrollar objetos editoriales. Aprende la

impresión en mimeógrafo en un taller con él y más tarde participa en exposiciones en

El Archivero.

Ediciones el hilo y la aguja

Editorial artesanal independiente creada por Adriana Margáin y Miriam Medrez. El

nombre era una manera de representar una actividad totalmente manual en sus

creaciones. La inmediatez no era importante, ya que se privilegiaba el hacer las cosas

con paciencia. Inicia como un proyecto colectivo con la intención de resolver libros de

artista en conjunto, mas después de algunas ediciones, sigue Adriana por su parte, en

colaboración con escritores y artistas. Bajo el nombre de esta editorial se realizaron los

siguientes trabajos:

Adriana Margáin en conjunto con Miriam Medrez:

Ediciones el hilo y la aguja y Cecilia Páez. Septiembre 1986


27

1. Caja en serie con 4 cuentos de Cecilia Páez

50 ejemplares

Septiembre 1986

Se hizo presentación, se vendieron algunos.

Hubo gente que les dijo que estaban mal hechos, pero era parte de su búsqueda,

ya que eran hechos a mano. Fue “un trabajal, de locos” (Margáin, 2009).

Cecilia solamente puso los cuentos, no participó en el libro.

Lo interesante era resolverlo completo, en conjunto y jugar con todo. Abordar la

gráfica como objeto y que el contacto con la obra fuera a través de las manos.

Adriana Margáin sólo guarda 2 de los 4 libros.

2. Carpeta de grabados

Adriana Margáin por su cuenta:

Ediciones el hilo y la aguja y Alfredo Gracia Vicente. Marzo 1987

3. Libro con Don Alfredo Gracia Vicente

50 ejemplares

Marzo 1987


28

Se hizo el libro y el empaque

Don Alfredo se involucró en el proceso de creación haciendo una interpretación de

un texto de García Lorca. Luego Adriana hizo el libro con impresión en mimeógrafo

y grabado, en papel de algodón, reciclado.

Hubo una presentación, se vendieron algunos, pero pocos, porque “¿quién te los

compra?, la verdad” (Margáin, 2009).

Don Alfredo se quedó con unos y ella con otros.

Ediciones el hilo y la aguja y María Belmonte. Noviembre 1987

4. Proyecto con María Belmonte

3 cajas y un librito. Una cajita es para oler, otra para escuchar y otra para ver.

Noviembre 1987

Impresión en mimeógrafo

Primero Adriana hizo los libros (tres cajitas) y luego se los dio a María, ella a partir

de su experiencia con las cajitas escribió un texto –a mano– en un cuadernito, el

cual Adriana rehizo para formar otro pequeño librito.

Ediciones el hilo y la aguja y Eduardo Ramírez. 1989

29

Ediciones el hilo y la aguja y Eduardo Ramírez. 1989


30

5. Libro en conjunto con Eduardo Ramírez

Placa de cerámica sobre la que se colocaron diferentes tipos de papel, de colores,

transparentes, etc., así como imágenes, fotografías y texto de Eduardo Ramírez. El

objetivo era simular un álbum de fotografías con cosas que se le van agregando

con el tiempo.

Impresión en mimeógrafo y algunos textos con una máquina de escribir.

25 ejemplares (se armaron sólo 5, aprox.)

Año 1989

Se incluyó en una exposición de Adriana Margáin y Miriam Medrez en Arte Actual

con Memo Sepúlveda.

Eduardo Ramírez colaboró con el texto y Adriana con el conocimiento técnico,

resolviéndolo totalmente en conjunto. En ese tiempo Eduardo regresaba de trabajar

en San Luis Potosí y este medio le pareció interesante para publicar: “Yo regresé de

San Luis y no quería publicar, mas éste fue un medio que me interesó, como una salida

[…] A medida que avanzamos en el proyecto fue mejorando” (Ramírez, 2009).

Eduardo cuenta su experiencia de este modo: “Para mí lo importante fue que

Adriana me invitó al proceso, para ver y aprender lo que ella iba haciendo,

trabajábamos sobre ideas. Yo con ideas y ella con la técnica. El libro literalmente es

una lápida, con una loza de cerámica abajo. Fuimos abordándolo hoja por hoja, el

texto era algo poético, para mí fue muy padre por estar involucrado en el proceso. Lo

chistoso es que se planteó una serie de 25, se mandó uno a la galería El Archivero de

Macotela, otro a no se dónde y yo me quedé con dos. […] Ahora sólo tengo uno que

acabo de recuperar hace 6 meses. Es lo que me parece absurdo de estas cosas, creo

que se hicieron 5 y no sabemos dónde están. Es muy chistoso y es un poco lo que ayer

estaba pensando, que el problema de los libros de artista es que están a la mitad de

muchos campos, son para ser leídos y deben estar en una biblioteca o son para ser

expuestos y deben estar en un museo o en un espacio de exposición y es un espacio

muy chistoso. Tú llegas a la galería y no te vas a poner a leer un libro, tú vas a la galería

y vas a ver algo visual, te piden otra lectura y están a medio camino de la lectura y las

artes. […] O los ponen en capelos, que es horrible, se vuelven objetos de admiración y


31

la lectura que se buscaba está totalmente descontextualizada, se vuelven arte, siendo

que eran comunicación artesanal, comunicación rápida, se convierten en arte y esto se

vuelve decepcionante. Yo prefiero algo como Velocidadcrítica que tiene un fin muy

claro y que hay 50 mil, a algo artesanal, porque se vuelven únicos y nadie los conoce.

Por ejemplo de este libro, Adriana no tiene ninguno y es absurdo. Fue muy padre el

proceso de producción en el que me vi involucrado y creo que estuvo a medio camino

entre lo visual y lo textual, pero me decepcionó mucho el proceso de lectura porque

nadie lo conoce, literalmente lo haces “para mi mamá”. Se vuelven sarcófagos”

(Ramírez, 2009).

Ediciones el hilo y la aguja “Regalos navideños familiares” 1988

32

6. Cajitas para regalos navideños familiares

Se realizó en conjunto con sus hijos (los dibujos eran de ellos, tenían como 4 y 9

años). Una de las cajitas se llama “Tiempo”. La idea era que estaban regalando

tiempo, para amar, sonreír, etc. Está hecha del modo en que tienes que pasar

tiempo jugando con ella. La otra es como una televisión manual, con dibujitos y

cositas. Las dejaron de hacer cuando crecieron los niños.

Año 1988

Invitación a exposición Un secreto recuerdo. 1986

Un secreto recuerdo. Septiembre 1986

7. Un secreto recuerdo

Septiembre 1986

Catálogo para exposición. Hizo también las invitaciones.

Ella participa en las pastas. Lo tiene Diamantina González.

La exposición fue de unas cajitas que ahora están en la Pinacoteca del Centro de las

Artes. Se presentó en La Casa de la Cultura y luego en Gómez Palacio, Durango.

Adriana participó una vez en La Palma, en la letra A, jugando con los espacios, con el

adentro y afuera de la edición. Luego hizo una carpeta (caja de madera) de grabados

con una beca de FINANCIARTE, como retribución de este proyecto, dio un taller de

grabado en Doctor Arroyo y al final de éste hizo una carpeta con los grabados de los

alumnos. Tiempo después impartió otro taller en Ensenada y también hizo una


33

carpeta. Siempre que ha tenido estas oportunidades de dar talleres, ha buscado

concluirlos con algo material y este tipo de objetos le han servido para eso.

Después, por su afición a la gráfica, empezó a hacer registros de plantas en

cerámica, obteniendo un proyecto de beca por tres años. Ahora hace jabones con las

plantas, realizando una profunda investigación a su alrededor y resolviéndolos como

objetos en los que fomenta la confianza y la paciencia.

3.2.3 De los Noventas a la actualidad

El auge de la neográfica y las ediciones artesanales con métodos simples terminó en

esa misma década, parece que fue un momento de mucha producción experimental,

artesanal y subversiva, seguido de la institucionalización de los espacios de

producción y enseñanza del arte. Es dentro de tales instituciones donde encontramos

la siguiente publicación de autor.

3.2.3.1 Fobia

Comienza como una revista de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de

Nuevo León (FAV), para posteriormente pasar a ser una revista independiente de

edición limitada. La Palma es un antecedente muy directo y relacionado con ésta,

aunque el sentido de cada una es muy distinto: La Palma tenía el objeto de hacer algo

de lectura crítica, mientras que los productores de Fobia sólo querían hacer algo

“punk”, hacer algo que a la gente le molestara, sin ningún ánimo de lucro. La impresión

se hacía en mimeógrafo y serigrafía, se produjo de 1991 al 2000. Marco Granados era

el coordinador general del proyecto y la definía como una “publicación de autor”. La

historia que se cuenta a continuación fue aportada por Marco Granados en una

reciente entrevista:

“Éramos un grupo de estudiantes de la FAV, entre 4º y 7º semestre, yo era de

los más chicos. La escuela como por proceso natural siempre ha tenido una revista,

pero en ese momento no existía, había un presupuesto asignado, entonces decidimos


34

tomarlo. Lo que acordamos como consejo grupal, fue hacer una revista no tan

ortodoxa y que resultara interesante en el contexto de la FAV, por lo cual decidimos

hacer esto. […] Nace impresa en hojas de papel revolución, en mimeógrafo. Porque

había uno ahí olvidado, casi perdido, nos parecía interesante recobrar esa idea de una

impresión decadente, así que lo hicimos funcionar nuevamente, produciendo entre

300 y 500 ejemplares. Pensamos cuál tendría que ser la presentación de la revista, si

era una cosa entre oficio y arte, y decidimos hacer una portada serigrafiada, luego a

alguien se le ocurrió hacer un paquetito que fuera el que representara este oficio y así

lo hicimos. No era exactamente una revista sino un paquete de hojas, una serie de

hojas que contaban historias, más parecida a la historieta mexicana que al “manga” o

al cómic gringo, eso no nos interesaba. El grupo se dividía las labores y cada mes o

cada dos meses, a uno de los integrantes le tocaba diseñar la portada, luego cada uno

la imprimía. Se volvió algo artesanal, grupal, muy vivo, interesante y muy gozoso. La

revista tenía un sentido de grupo […] Lo que pasó primero fue que imprimimos una

serie de revistas en papel estraza con un paquete diseñado especialmente por

nosotros, con su respectivo suaje, todo cortado a mano, artesanal. Hacíamos el sobre y

las distintas portadas. En cada revista se morían como 100 personas, todo era muy de

muerte y destrucción, odiábamos a todos. Estaba divertido. Era una friega imprimir

tanto. Sacamos 4 números como de sobrecito especial, después nos ganó el pensar

que era mucho trabajo y no lo queríamos mandar maquilar, así que decidimos comprar

bolsas de papel, como las que se usan para el lonche. El número ocho fue el último

que salió como historieta” (Granados, 2009).

Inicialmente la repartían en las distintas partes de la facultad de artes, luego la

mandaron a diferentes partes de México, museos, galerías, etc. Más tarde les resultó

muy difícil poder mantener esa dinámica grupal y decidieron dejar el proyecto por un

tiempo. No se les había ocurrido que podía tener continuidad, hasta que después a

Marco Granados le interesó retomarlo como algo independiente. Es en ese momento

cuando surge la Fobia en el paquete blanco y donde deciden reinventarse.

Con el número 8 terminó la revista punk y lo recuperaron en la siguiente, una

bolsita del mismo tipo pero de color blanco; para ese tiempo hacían las reuniones en


35

una oficina o un café. Retomaron el proyecto pensando en una edición muy limitada

de 100 o 150 ejemplares, cada una debía ser como un objeto, como una aportación

específica, cajetillas de cerillos, etc. Cada uno llegaba con su propuesta y entre todos

decidían si les gustaba o no. Uno hacía la portada y los demás se adecuaban a eso. En

el momento en que estaban creándola, decidieron cambiar el formato de la bolsa por

una caja para el segundo número, lo cual daba el permiso de que las colaboraciones

tuvieran volumen: fotografías, objetitos, papeles. Era una especie de paquete objeto o

libro objeto, o de artista. Lo dirigían más a los museos, ya no a las escuelas, para que se

empezara a apreciar como un objeto de arte y no como un objeto editorial. Ese fue un

cambio radical (Granados, 2009).

Posteriormente hicieron un Fobia 3 que fue una bolsita de tela y en bodega se

quedaron otros en proceso, Fobia 4 era un bote de dulces de plástico y Fobia 5 era un

fólder que consiguieron con los chino. Ya para ese entonces les llegaban

colaboraciones de otras gentes, por ejemplo de Adolfo Patiño. La respuesta era cada

vez mejor, los empezaban a invitar a festivales de arte y congresos de diseño, porque

lo interesante era que el producto siempre estuvo en el límite entre diseño, arte y

comunicación (Granados, 2009).

Se distribuían de manera personal, con sus contactos y unos cuantos dirigidos

al museo Carrillo Gil en México, el MAM, investigaciones estéticas e la UNAM, etc. Era

elitista, no era para la gente. No se vendía. De cada número se hacían presentaciones,

fiestas, etc. El grupo dio para muchas cosas, de ahí se hicieron un grupo de rock,

cabrito vudú, luego entes aparentes. Era un grupo muy orgánico. Actualmente en la

FAV no existe nada parecido, nadie retomó el proyecto. Ellos lo retomaron de un

anterior llamado Sin cómic, pues tenía la pretensión del cómic gringo, que estaba ya

muerto y ellos lo revolvieron y replantearon como algo muy mexicano. Tiene como una

historia negra porque nadie lo ha hecho tan evidente, siempre ha estado guardado. Sin

embargo, Marco Granados en una exposición sobre lo que ha pasado en el aparato de

arte local entre 95 y 2005, lo incluyó como proyecto o archivo de cosas, como un

objeto, para complementar un objeto de estudio y es la única vez que se ha exhibido.


36

No se pudo salir jamás del underground, porque eso no les interesaba, lo hacían por

gusto, sin pensar en el receptor (Granados, 2009).

Fobia. Publicación de autor. 1991-2000

Fobia. Publicación de la FAV. 1991

• Fobia. Publicación de la FAV. 1991.

“Forma de expresión social y de alternativas libertarias”...

(Autodefinición de la revista en dicho número).


37

Colaboradores:

Benjamín

Chucho

Enrique

Herrera

Gil

Mache

Jaime

Malacara

Marco

Memo

Sergio

Polo

Tavitas

Rodolfo

Créditos:

Lic. Salvador Aburto Morales

Director de la FAV

Lic. Imelda Rodríguez

Secretaria Académica

Lic. Jaime Rodríguez

Secretario administrativo

(Se asume que es octubre)

38

Fobia no.5. Publicación de la FAV

• Fobia no.5. Publicación de la FAV.

¡Aún se pueden conseguir!

Historietas

“los fobios”

Fobia no.8. Publicación de la FAV

• Fobia no.8. Publicación de la FAV

Revista de historietas.

“Hartos ya de tanto tiempo dedicado a la visceralidad colectiva...”


39

(Fragmento de la editorial de dicho número).

Colaboradores:

Benjamín

Chucho

Enrique

Felipe

Jaime

Gil

Marcela

Malacara

Marco

Memo

Rodolfo

Polo

Créditos:

Lic. Salvador Aburto Morales

Director de la FAV

Lic. Imelda Rodríguez

Secretaria Académica

Lic. Jaime Rodríguez

Secretario administrativo

40

Fobia. Publicación cultural del inconsciente colectivo

• Fobia. Publicación cultural del inconsciente colectivo.

“Lograr ser independientes como publicación” … “Modificar, replantear, libertad

expresiva” (Fragmentos de la editorial de dicho número).

Tiraje limitado, 100 ejemplares.

Colaboradores:

Benjamín Sierra

Guillermo Osorio

Enrique Ruiz

Gilberto Hernández

Rodolfo Robledo

José Juan Travitas

Lorena Estrada

Jesús Lozano

Hasta aquí podemos rastrear la influencia directa de La Casa Ediciones y las

editoriales mimeográficas; sin embargo, los siguientes productores fueron

estudiantes de la UDEM y/o alumnos/amigos de los artistas antes mencionados.


41

3.2.3.2 Ismael Merla

Desde chico experimenta con diversas técnicas como pintura, acuarela, arte objeto,

escultura, fotografía, serigrafía, etc. Aunque en menor cantidad, también ha realizado

algunas ediciones de autor (fanzines) y desde 1995 ha hecho un trabajo de cuadernos

o libretas personales más o menos constante. Sus incursiones en este medio son:

Libros Zerox. Ismael Merla. 1999

• Libros Zerox

Proyecto individual

Año 1999

2 ediciones distintas

40 ejemplares c/u

Papel bond, computadora, impresora y fotocopiadora

Blanco y negro

Distribución mano a mano

Contienen imágenes y texto, propios y ajenos, todos sin referencia. La única

influencia que hace evidente (sin mencionar autor) es la de la llamada “xerografía”

del libro Culturas Hibridas de Néstor García Canclini, incluyendo en la parte posterior

del fanzine la siguiente cita: “la xerografía –selector de cerebros que puede usar todo

el mundo– anuncia los tiempos de la edición instantánea, cualquiera puede ser

escritor y editor, tome unos cuantos libros sobre cualquier tema y hágase un libro a


42

su medida, copiando simplemente un capítulo de uno, un capítulo de otro… ¡un robo

instantáneo!” (Canclini, 1990). Haciendo juego de derechos de autor e inspirado en

dicha cita, decide titular a la edición Zerox, utilizando el nombre de la marca Xerox

con un error ortográfico.

Los dejó de hacer porque comenzó realizando la distribución él mismo en

pequeños lugares a los que tenía acceso y al final le pareció muy problemático. Esto

aunado al hecho de que el público interesado en este tipo de publicaciones era muy

poco y a que se dedicó a realizar otros proyectos (Merla, 2009).

AA. Ismael Merla y Velocidadcrítica. Noviembre 2005

• Fanzine AA (Arte y Alcohol)

Proyecto en conjunto con Velocidadcrítica

Noviembre 2005

Tiraje 2500

Papel bond, offset en blanco y negro

Producida para distribuir en la bienal de FEMSA, 2005

Tiempo de realización: 1 semana y media, aprox.

Con motivo de la Bienal FEMSA, Ismael Merla trabaja en conjunto con

Velocidadcrítica para comentar, y un poco también criticar, la relación entre el arte y el

alcohol tanto en el aspecto personal como institucional, por esto el nombre del Librillo


43

AA, como ellos lo llamaban. Para Merla, esta edición fue en la que más se adentró a

trabajar con el diseño en computadora, después de haber hecho pequeñas

aportaciones con Velocidadcrítica. El fanzine está conformado en su mayoría por

imágenes sobre las que se yuxtapone un poco de texto, trabajando sobre símbolos

como los de la cerveza Tecate, la lata Campbells de Andy Warhol, el escudo de

Alcohólicos Anónimos en la portada, etc.

Platicando sobre esta misma edición con Eduardo Ramírez, éste opina que Arte

y Alcohol “es un rollo fanzinesco, lo que quiere decir que es un rollo adolescente, la

gente le llamaría una publicación editorial con recursos tecnológicos. Hicimos 2500 y

se repartió en todo México con la vía de Velocidadcrítica. Era en el afán de cuestionar

la política artística de FEMSA, de hecho ya antes había hecho editoriales de Velocidad

muy críticas, lo hicimos más como en un afán de juego, con esta idea de que en

Monterrey no hay ideología, que todo el mundo está a favor de los corporativos, pero

que no es cierto, los únicos ricos son unos cuantos, un poco la idea era eso, es lo

mínimo que puedes hacer, señalar las ganancias de FEMSA comparadas con lo que

invierte en el Arte. […] Yo no lo sacaría del contexto de Velocidad, Velocidad sí hacía

proyectos de este tipo, todo el proyecto de Velocidad, que para mí no es arte, es un

proyecto editorial que manejaba propuestas de diseño distintas en cada número. […]

Podría ser el único fanzine con muy buena calidad de impresión” (Ramírez, 2009).

Cuadernos de autor 1995 – 1998

44

Hojas como piezas individuales. 2006

• Cuadernos de autor

Su incursión en los cuadernos y libretas es accidental, a pesar de su ya presente

atracción por los medios impresos en serie. Los primeros que realizó (1995) eran

agendas o libretas viejas que encontraba en su casa, las llenaba con collages de

imágenes recolectadas al azar, billetes pegados, barajas de cómics o súper héroes,

recortes de periódico, sobrantes de pintura, notas a mano, etc. No hay sentido alguno

en su contenido, ni en el orden en que los coloca. Era un trabajo que realizaba para

satisfacción personal, nunca para mostrar, por lo que cumplía la función de un diario o

un cuaderno de apuntes. Poco a poco este trabajo fue cambiando, las libretas sobre las

que trabajaba, eran elegidas por tener cierta calidad en el papel y una portada más

estética que ayudara a que se fuera dando la composición total del cuaderno. En el

2006 los retoma con una aproximación y contenido más planeado y mejor trabajado,

utilizando materiales y formatos pequeños que le permiten combinar acuarela, dibujo,

tinta china, etc.; algunos de estos cuadernos los ha deshojado, para que sus hojas

puedan funcionar como piezas individuales.

“Siempre he tenido la oportunidad de trabajar en diferentes medios y mi

aprendizaje fue más empírico. Hice desde figuritas en plastilina, en barro, en vidrio,

serigrafía sobre fotografía, etc. Y con el paso del tiempo me di cuenta que hay ideas,


45

proyectos o experiencias que tienen más sentido en un medio que en otro. Al empezar

con los libros me di cuenta que lo que podía resultar era muy diferente a lo que podía

resultar con la misma idea en otro medio. Por esto es que los seguí haciendo, porque

me da resultados que no me dan ni el dibujo, ni la pintura, ni la fotografía ni ningún

otro medio. Hay periodos en los que se enfría y ahí están las libretas, pero no porque

lo haya descartado sino seguramente porque en ese momento tiene prioridad otro

proyecto […] No están hechos con la idea, ni estoy pensando venderlos,

definitivamente no están hechos con la idea de exponerse pero no está descartada la

idea de exponer. Normalmente las cosas se hacen para exponerse o para venderse o

cualquier otra cosa, pero ésas no. Al estarlo pensando me di cuenta que sólo las hago

desde hace tiempo porque los resultados me dan satisfacciones que no me da

cualquier otro medio. […] Una vez vino el galerista y los vio porque los tenía en el

librero junto a mis carpetas de fotografía, los vio y no dijo mucho porque tal vez no les

vio mucho potencial, le gustaron y nada más. El galerista busca un mercado y no hay

mucha gente que compre este tipo de cosas” (Merla, 2009).

Además de estas piezas, alguna vez estuvo planeando con Gerardo Monsiváis

hacer un libro de autor en serigrafía, pero nunca llegaron a concretar el proyecto.

3.2.3.3 Gerardo Monsiváis

Tomó clases de serigrafía con Sergio de Osio en la UDEM y en el 2001, por

circunstancias de trabajo -tenía que producir unas banderas para un proyecto de

exposición del colectivo los lichis- se acercó al taller de serigrafía comercial de Sergio

de Osio Pérez, hijo de Sergio de Osio y comenzó a trabajar con él. “Lo interesante era

reproducir con cierta fidelidad la soltura de los trazos de un dibujo a mano y poder

tener suficientes copias para poder ofrecerlos a precios accesibles, además de las

cualidades de color y textura y las posibilidades de experimentar con las tintas”

(Monsiváis, 2009).

En el 2002 hizo ilustraciones para tres libritos de rimas infantiles de Juan

Antonio Lozano que se publicaron con el título, Animales entre versos por Editorial


46

Castillo. De 1999 al 2001 estuvo involucrado tanto individualmente como con el

colectivo los lichis en la galería bf15 manejada por Pierre Raine, de quien se hizo

amigo, es este mismo quien le recomienda contactar a Pakito Bolino, director de Le

Dernier Cri, para realizar algún proyecto juntos. De esta forma, en el 2003, Gerardo

viaja a Marsella a realizar una residencia de 5 semanas, con el apoyo de CONARTE y

CONACULTA, en Le Dernier Cri. Éstos se encuentran establecidos en una mega fábrica

abandonada, la cual está ocupada por grupos artísticos de danza, cine, artes visuales,

etc., apoyados por programas de gobierno para sustentar los espacios de los talleres.

Le Dernier Cri además de publicar libros de artista, también produce películas

de animación y en ese momento invitan a Gerardo a participar en un filme que estaba

en proceso, éste acepta y trabaja en eso durante 3 semanas; después de ese periodo

comienza a trabajar en la publicación de su libro: pinche pedo. “Fue una experiencia

increíble ya que todo ese tiempo vi muchísimos libros de artista, tanto publicados por

Le Dernier Cri como de otras procedencias, sin embargo cuando regresé de ese viaje,

yo continué con mis dibujos y no volví a producir un libro de esta naturaleza; mas que

pequeños booklets para las grabaciones de los lichis” (Monsiváis, 2009).


47

Pinche Pedo. Gerardo Monsiváis. Febrero 2003

48

• Pinche pedo

Libro en serie impreso en serigrafía con Le Dernier Cri

Libro doblado como acordeón

Tintas de agua colores cyan, magenta y negro, sobre papel de algodón

Febrero 2003

21 x 16 cm (cerrado) 21 x 96 cm (desdoblado)

150 ejemplares

Contiene una selección de 28 imágenes del trabajo de Gerardo Monsiváis entre

dibujos, esculturas y fotomontajes digitales. Son tres pliegos de 96 cm de largo cada

uno, están doblados en secciones de 16 cm como acordeón y grapados en los dobleses

de las últimas páginas, algunas imágenes están impresas en negro y el resto en cyan y

magenta. Las imágenes sacadas de archivos .jpg fueron convertidas en tramas de

puntos e impresas sobre un papel color crema en unas ediciones, en otras se hicieron

sobre un papel celeste y otras más en un papel beige texturizado.

El libro se expuso desdoblado dentro de una vitrina en una exposición oficial que

reabría el espacio del Museo Metropolitano de Monterrey, organizada por Eliseo Garza

en el 2003. El grupo Le Dernier Cri ha tenido múltiples exposiciones en donde exhiben

sus publicaciones, entre ellas el libro de Gerardo Monsiváis. En el 2003 organizaron

una exposición en la galería Track 16, en Santa Mónica, California, para celebrar 10

años de la fundación del grupo, en la que se expusieron tanto el libro como algunos

dibujos y serigrafías de Gerardo. En la actualidad Gerardo está más dedicado al dibujo,

mas no descarta la posibilidad de hacer algún proyecto en forma de libro. (Monsiváis,

2009).

3.2.3.4 Cecilia García Arreola

En el año 2007, para optar por el título de licenciada en Artes de la Universidad de

Monterrey, realicé un proyecto de libro de autor, basado en intervenciones realizadas

por varias personas a la revista Amalgama (publicación de la Universidad de

Monterrey que inicié y coordiné del 2004 al 2008).


49

El proyecto inició con una convocatoria a personas de edades y profesiones

distintas. La propuesta consistió en dos cosas: leer e intervenir la revista. Es decir,

después de leer alguna edición de Amalgama, de acuerdo a lo provocado en cada uno,

una, era necesario alterar, cuestionar, criticar o simplemente subrayar el texto, para

poner en evidencia el proceso de lectura y diálogo con los escritores y escritoras. De

esta forma, la revista se altera, se resignifica y se cuestiona, dando como resultado una

obra de arte hecha en un acto de apropiación/comunicación. Surge una Amalgama

distinta, hecha a partir de que el artista pone su sello en cada hoja intervenida,

convirtiendo al lector en productor.

Obtuve una respuesta de 15 intervenciones, la mayoría de estudiantes de arte

de la UDEM, con tres participaciones de hombres y las demás hechas por mujeres. Los

materiales utilizados en las obras van desde plumas de distintos colores hasta papel

aluminio, plastilina, lentejuelas, bordados, recortes, ilustraciones, materiales

reciclados, pegamento y pintura, hasta el uso de otras revistas recicladas, palitos de

madera, telas y estambres.

Hay algunas intervenciones en las que solamente se alteraron la portada y los

espacios en blanco por respeto al material escrito, como en la realizada por Alfredo

Hernández, quien prefirió completar la composición de las hojas a escribir o invadir los

textos. Sin embargo, hay otras que cambiaron considerablemente su diseño original,

tal es el caso de la Amalgama intervenida por Gabriela Fuentes quien respondiendo a

los textos a través de metáforas y memorias personales, utilizó las páginas como

soportes para la creación artística pegándoles elementos tridimensionales como

botones, cojines, cierres, palos de paleta, telas, diamantina, figuras de plástico,

algodón y estambre.

Distinto es el caso de las producciones de Elizabeth Ontiveros, Carolina

González, Denia Jiménez, Bárbara Cheryl Santos y el colectivo Viernes No Social,

quienes eligen tomar la revista como un todo y desarrollan un solo concepto a través

de sus propuestas. Elizabeth se inspiró en la forma de la edición hexagonal de la

revista, y agregó telas y abejitas realizadas con manta e hilos negros, asemejando la


50

construcción de un panal de abejas, tratando con esto de comunicar su visión de los

pensamientos internos como un panal interior, como un hogar individual donde cada

uno se siente seguro y se refugia. Carolina tomó la edición con el tema de las Mujeres

y en un acto de crítica o reflejo de la realidad, tachó rostros y nombres femeninos; los

cuales son muy pocos, ya que la mayoría de los que escriben en la revista son

hombres. Bárbara, siendo la diseñadora editorial de la revista, decidió agregarle gotas

de color y textura a sus páginas. Paola González, quien desde el inicio ha sido parte del

equipo de producción de Amalgama, utilizó partes de diferentes ediciones para formar

un nuevo objeto con una presentación distinta. Damián Escalante, también

colaborador de la revista, a través de preguntas, comentarios irónicos e ilustraciones,

cuestionó y resignificó algunos textos.

Bajo la influencia de la Caja-Maleta y la Caja Verde de Duchamp, opté por la

modalidad del libro-caja, reciclando e interviniendo una caja de cartón, dentro de la

cual están contenidos los originales de las Amalgamas antes mencionadas. Este

espacio de exposición puede ser visitado en el momento en que se tenga contacto con

el libro-caja, el cual exhibe diferentes piezas creadas por una variedad de personas. El

medio se vuelve parte esencial del mensaje y el resultado logra comunicar, a partir de

un proceso de resignificación que se puede ver y tocar.

Después de realizar dicho libro-caja, seleccioné una hoja de cada revista que

hay en éste con el propósito de formar un libro en serie, el cual se ha quedado en

proceso de producción, ya que actualmente sólo existen las hojas seleccionadas de

cada revista intervenida, en formato digital (scanneadas y pasadas por filtros digitales

para lograr una nueva interpretación de las mismas). Las realicé con la ayuda de Sergio

de Osio, con la intención final de imprimirlas en papel de algodón con impresión tipo

transfer para con éstas formar el librito seriado, obteniendo piezas de mejor calidad y

de materiales menos efímeros.

Ambos libros funcionan como espacios imaginarios de exposición, en el primero

hay la oportunidad de tener contacto con las intervenciones originales y a través del

segundo hay la posibilidad de conservar algunas hojas reintervenidas. Cada libro tiene


51

una presentación y una lectura propia y demanda interpretaciones e interacciones

distintas. Los colaboradores son parte esencial del proyecto, ya que son sus ideas y

aportaciones las que fueron dándole forma.

Libro Amalgama. Cecilia García. 2007.

Libro Amalgama-2 (en proceso). Cecilia García. 2007.


52

3.2.4 Libros hechos a mano – Encuadernación de arte

En la misma línea de los libros de autor, lejos de la influencia de lo antes mencionado,

encontramos la encuadernación de arte o los libros producidos artesanalmente por

Lucía Farías y Cora Díaz. Los cuales por el trabajo que contienen, los materiales que

utilizan y la perfección que sus productoras logran en sus resultados, son

impresionantemente estéticos y llenos de significado –aunque muchas veces estén

en blanco–.

3.2.4.1 Lucía Farías

Lucía Farías es egresada de la Licenciatura en Artes por la Universidad de Monterrey,

su gusto por los libros lo adquiere al realizar un intercambio académico en Austin,

Texas, ya que es ahí donde tiene contacto por primera vez con los libros de artista. Al

volver a Monterrey, la UDEM la invita a impartir un curso a alumnos de la

Licenciatura en Artes sobre libros de artista. Después de titularse, se va a Filadelfia,

Estados Unidos, a estudiar la maestría en Book Arts/Printmaking por la University of

The Arts.

La encuadernación que realiza es artística, sin embargo ella no se considera

una artista. Ha hecho trabajos con otras técnicas artísticas pero encuentra un

especial interés en la fabricación de libros. Ha trabajado libros con contenido tanto

propio como colectivo compuestos por imágenes y texto, casi siempre cuidando que

el texto sea ilegible. Actualmente se enfoca totalmente en el exterior, es decir, en la

encuadernación.

Ha impartido talleres de libros hechos a mano en la Universidad de

Pennsylvania, The University of the Arts en Filadelfia, el Museo MARCO de

Monterrey y la UDEM. Sus producciones más importantes son:


53

• 3+3+1

Serie de 3 libros que trabajó en colaboración con otros artistas. Cada libro tenía un

tema diferente: amor, amistad, verdad.

El exterior de los libros era realizado por ella sola. La realización del contenido

consistía en que cada artista trabajara 3 páginas de un libro por 3 días y después

intercambiara el libro con otro artista para que hiciera lo mismo. La idea era que cada

uno participara en los tres libros con un trabajo libre.

7+7+1. 06. Lucía Farías. 2006.

• 7+7+1

Proyecto para tesis de maestría. Serie de 7 obras junto a la presentación de 7

videoperformances de la realización de cada obra, realizadas por 1, ella misma.

Una de las intenciones principales en esta exposición era provocar la interacción

física entre el espectador y la obra, así como experimentar con el give and take. Para

la presentación de la tesis hizo un librito como guía para el público, una especie de

hoja de sala. Libros que formaron el proyecto:

1. Miedo a mis Temores

Libro hecho a mano. En el interior tiene pequeños sobres abiertos, los cuales

tienen escritas palabras que hacen referencia a sus miedos. Dentro de éstos

encontramos frases como: “Thanks to all the people who have filled me up

with fears. Thanks to all the people who have taken them away.” La intención

era que el espectador tomará un papelito del libro y se llevara alguno de sus

miedos.

2. 7


54

Caja hecha a mano con pequeñas bolsas que contienen uñas humanas.

Siete personas entraron a su vida y se llevaron cosas significantes para ella, en

nombre de estas personas, cortó y guardó sus uñas 7 veces. Las uñas

crecerán pero no serán exactamente iguales. Intentaba ver si la gente tomaba

cosas insignificantes de ella, como sus uñas. Casi nadie lo hizo.

3. 123

Tarjetas con cabello humano en una caja hecha a mano.

Cabello guardado por 123 días –sólo cabello que caía solo–, las tarjetas

incluían la fecha de cada cabello. El cabello se perdía sin que ella se diera

cuenta, del mismo modo en que la gente ha tomado cosas de ella, sin darse

cuenta. En la caja había otras tarjetas en blanco para uso libre del público, con

la intención de ver qué hacían con ellas. Del mismo modo que con las uñas,

Lucía buscaba ver si la gente tomaba el cabello como tomaba otra cosa más

importante.

4. 06

Caja hecha a mano con relojes de papel.

178 relojes que representan días en los que dio su tiempo y no recibió nada a

cambio. Invitaba a la gente a tomar un reloj de la caja.

5. 247

Caja hecha a mano con pequeños sobres vacíos que representaban 247 veces

que tuvo esperanza.

6. El Charco

Libro hecho a mano en proceso.

Libro incompleto que representa su proceso de llorar por alguien, puesto que

nunca se deja de llorar, éste aún no ha terminado.

7. Tú y Yo

Instalación de 4 bolsas y un tazón de acero.

Hay frases donde escribe cosas que han tomado de ella y en el video se

muestra como éstas la van envolviendo.

Lucía Farías cuenta además, con una amplia y diversa producción de libros

elaborados con distintas técnicas de encuadernación que aprendió en la maestría:


55

libros miniatura, libros en serie, libros únicos, pastas con papel pintado a mano,

forros con piel, libros hechos con la técnica registro (donde se pueden ver las

costuras en el exterior), libros como acordeón, libros con estuche, libros con

diferentes tipos de costuras, libros objeto, etc. Su obra ha participado en varias

exposiciones y en la actualidad se dedica a la encuadernación exclusiva, mayormente

bajo pedido.

Encuadernación expuesta.

Encuadernación tradicional.

Encuadernación suave con costura expuesta.

Encuadernación en piel

Exposiciones:

• Miniature Book Arts Show. The Printing Museum, Carson, CA (2008)

• Miniature Book Sale and Show. Island Palms Hotel, San Diego, CA.

• Soporte/Papel. Arte, A.C. Monterrey Nuevo León, México.

• sma11. Galería Alternativa Once, Monterrey, Nuevo León, México.

• Books from UArts. Penn State University (2007)

• 7 + 7 +1 MFA Thesis Show. Rosenwald-Wolf Gallery. Philadelphia, PA (2006)

• 2 Inch or Smaller. The University of the Arts, Philadelphia, PA.


56

• Crossovers: Crafts, Art, Design. Delaware Center for the Contemporary Arts.

• Turning Pages II. Wardman Library, Whittier College, Whittier, CA.

• “Algunas Sugerencias”. Monterrey, México (2005)

• Romania Redrawn. Photo West Gallery, Philadelphia, PA.

• Excerpt. The University of the Arts Hamilton and Arronson Galleries,

Philadelphia, PA.

• Artists Books from Philadelphia and Timisoara. Traveling exchange exhibition.

Algonquin Hotel, NYC; University of the West, Timisoara, Romania; The

University of the Arts, Philadelphia, PA.

• Book Arts from UArts. Selecciones del Master en Book Arts Printmaking de The

University of the Arts (1989-2005)

• Kamin Gallery, Van Pelt Library, University of Pennsylvania.

• ne nf. Porpoisefest 2005, Esquina Amarilla, Garza García, Nuevo León, México.

• Passage. University of the Arts, Philadelphia, PA.

• Turning Pages. Wardman Library, Whittier College, Whittier, CA.

• umav 04. Casa de Cultura de Nuevo León. Monterrey, Nuevo León, México

(2000)

• Tables. K-17 Nightclub, Monterrey, Nuevo León, México.

• Contradicciones ne nf nff ns nc. Galería La Mesa, San Pedro Garza García,

Nuevo León, México.

• Percepción de la Vida. Taller-Galería Gabriela Villarreal, Monterrey, Nuevo

León, México (1999)

3.2.4.2 Cora Díaz

Originaria de Perú, Cora Díaz es egresada de la Licenciatura en Artes Visuales con

especialidad en Pintura por la Universidad de Montemorelos. Además de la pintura

trabaja también con el grabado, fue al estar estudiando un taller de dibujo en el

Instituto Superior de Artes Visuales de La Cambre en Bruselas, que se interesó por el

mundo de los libros. Así terminó sus estudios de grabado e ilustración de libros en el

Máster en Artes Plásticas y del Espacio, en dicha institución.


57

Cora Díaz es una artista multifacética que expone y vende pintura, arte objeto

y dibujo. Su gusto particular por el arte de la manufactura de un libro está en el

cuidado extremo de los detalles y la búsqueda por la perfección en cada una de sus

obras, las cuales requieren de un proceso meticuloso y lento, pero necesario para

alcanzar el resultado perfecto que la satisface.

Sus libros son únicamente obra de museo, están hechos para exponerse y no

para venderse. Todos los ejemplares son únicos, escoge cuidadosamente el material

y las herramientas de acuerdo al concepto total que se le quiere dar al libro, siempre

buscando calidad y coherencia entre portada y contraportada, entre continuo y

discontinuo. El montaje de hojas y pliegues son experimentos de configuración

plástica, creados a base de papeles plegados, telas e impresos, utilizando distintas

técnicas en su manufactura y motivando al espectador a recordar las artes antiguas

de la encuadernación.

“Los resultados son variados. Hay piezas que responden al clásico empleo de

las técnicas de estampación como atractivas neográficas en las que, en algunos casos,

la artista nos deja ver el proceso de realización al presentar la serie de resultados con

la adición/sustracción de alguna tinta o ácido. Particularmente en litografía, la autora

logra aciertos importantes. [...] Los libros de esta autora son trabajos intimistas,

cuidadosamente manufacturados, y responden al tema que demanda ser expresado:

la naturaleza, la silueta femenina, el color; obras delicadas estos libros únicos que

destilan poesía, invitándonos a la reflexión y a la contemplación” (García Murillo,

2008). La mayoría de sus libros están en blanco, excepto los que ha realizado para

interpretar la obra de Jean-Luc Nancy, autor muy querido por la artista.

Hace tiempo impartió un curso de una semana en la Universidad de

Monterrey sobre realización de libros con costura estilo japonesa. Actualmente se

exhibe uno de éstos en la exposición de Grabado No Tóxico en la Nave Generadores

del Centro de las Artes de Nuevo León, hasta junio del 2009.


58

Sus libros han sido expuestos en los siguientes centros:

• Biblioteca Rangel de Escobedo, Monterrey, NL (55 libros)

• Museo PAPE de Monclova (40 libros)

• Galería de Montemorelos (15 libros)

• Museo Real de Morimont, Bélgica

• Museo Leopoldo Zeud en Francia

• Octava Bienal de Relieur de Art

Técnicas que utiliza para hacer libros:

• Costura japonesa

• Estructura trenzada

• Azulejos

• Estructura alemana

• Estructura de Pappaband

• Libro de registro (se abre 180°)

Otras técnicas utilizadas:

• Linografía

• Litografía

• Xilografía

• Encáustica

En Septiembre del 2008, la Universidad Autónoma de Nuevo León realizó la

exposición “El viaje del libro. Cora Díaz”, mostrando 55 libros de la artista en la

Biblioteca Rangel de Escobedo. Estuvo a cargo del Dr. Porfirio Tamez Solis, director

general de bibliotecas. Las imágenes que a continuación presentamos son parte del

catálogo de dicha exposición:

59

3.2.5 Encuentro Internacional de Grabado No Tóxico 2009

Se celebró en la Nave Generadores del Centro de las Artes de la ciudad de Monterrey,

Nuevo León del 11 al 20 de marzo 2009. Fue un evento dedicado a la producción de

obra gráfica contemporánea realizada por medio de técnicas y procedimientos que

no dañan la salud ni el medio ambiente. Estuvo compuesto por tres eventos que se

realizaron de forma simultánea, una muestra Internacional de grabado y obra gráfica,

un congreso internacional sobre grabado contemporáneo no tóxico y cinco talleres

para la difusión y práctica de las técnicas no tóxicas, a cargo de los más destacados

maestros en esta materia a nivel internacional.


60

El comité organizador estuvo compuesto por: Romeo Flores Caballero

(Presidente Honorario), Sergio de Osio Salinas (Presidente Ejecutivo), Xavier Moyssén

Lechuga (Coordinador Ejecutivo) y Alberto Luna Leal (Secretario Técnico). En el

congreso participaron artistas como Graciela Buratti (Argentina), Felipe Ehrenberg

(México, Brasil), Paco Mora (España), Keith Howard (Estados Unidos), Antonio Damián

(España), Jan Hendrix (Holanda), Eva Figueras (España) y Sergio de Osio (México).

La exposición contó con 258 trabajos de 86 artistas provenientes de 24 países

en una muestra de cómo los artistas están plasmando sus imágenes a través de

técnicas de grabado menos tóxicas. “Había impresiones de tamaños monumentales

desde China, obras que utilizaron la técnica Intaglio inversión a cuatro colores y hasta

impresiones hechas con bacterias que alguna vez estuvieron vivas. Los mejores artistas

de México, Irlanda, España, Argentina, Grecia, Polonia, Brasil, Estados Unidos, Chile,

Perú, Canadá, Italia, Colombia, Rusia, Francia, Holanda, Cuba, China Bélgica, Nueva

Zelanda, El Salvador, Costa Rica y Puerto Rico estuvieron representados en esta

exposición. La exposición constó de más de 300 obras que abarcaban un amplio rango

de técnicas de grabado, todas bellamente enmarcadas y expuestas en una gigantesca

galería que alguna vez albergó una gran fábrica de acero y que le hace competencia al

Tate Modern en Londres, Inglaterra. El Congreso y la Exposición fueron una gran

introducción al mundo del grabado contemporáneo no tóxico en México y lo que fue

igualmente importante fueron los 5 días de talleres prácticos que le sucedieron.

Aproximadamente 100 artistas tuvieron el privilegio de asistir a estos talleres con

maestros principalmente de España, una de Argentina y dos de los Estados Unidos.

Esta serie de talleres también introdujo a los grabadores participantes a la tinta soluble

en agua Akua Intaglio la que también fue utilizada de manera exitosa en serigrafía y en

impresión en relieve” (Howard, 2009).


61

3.2.5.2 Taller de Producción y Edición de Libros de Artista, impartido por Antonio

Damián y Jim Lorena

Se impartió como parte del programa de talleres con técnicas menos tóxicas, tuvo una

duración de una semana, durante la cual se impartió teoría y práctica sobre los libros

de artista, desde la visión, conocimiento y desarrollo de los artistas españoles Antonio

Damián y Jim Lorena, creadores de la red virtual www.librodeartista.info (muy

importante por su contenido teórico y de registro de obras y eventos producidos sobre

el libro de artista, alrededor del mundo) e instructores de cursos sobre producción de

libros de artista en Sevilla, España.

El taller contó con una asistencia de 20 alumnos aproximadamente y la

dinámica fue la siguiente: primero se mostró y explicó el comisariado de la exposición

virtual ellibroysuslecturas.azul (www.librodeartista.info/ellibroysuslecturas.azul) a

cargo de Jim Lorena, con el fin de que aquellos que supieran poco de este soporte

comprobaran sus características y diversidad de posibilidades. Posteriormente se

realizó un arte-acción con la obra expuesta de Felipe Ehrenberg, en la que cada

alumno actuaba y creaba a través de la estampación en la arena. Finalmente, para

realizar el trabajo del taller, se decidió en consenso con los alumnos que el tema del

libro de artista a realizar sería: La Fundidora, homenaje al sufrimiento, muerte y vida

que simboliza el lugar. Se pidió que se aproximaran al tema con dibujos, tipos, texto,

caligrafías y fotos, para después ver que técnica utilizar. Se crearon grupos no

herméticos, tanto para el diseño del libro como para la parte de serigrafía, pronto

plate (litografía en poliester), producción y preparación de materiales.

Cada alumno trabajó su obra con una dimensión de 31 X 31 centímetros,

algunos con dibujos, otros con fotos, textos y a veces mezclando algunos elementos.

Las técnicas utilizadas fueron: serigrafía, pronto plate, xilografía (aunque no con

madera, sino con un material que se utiliza para hacer maquetas y que venían de

protectores en las cajas de papel Hahnemühle), gelatina (se fabricó con gelatina

comestible a granel, eliminando agua de las medidas) y pochoir. Una vez realizadas las

obras, se ordenaron y estructuraron según el diseño previo, para unirlas. Más tarde se


62

fabricó el envase que contenía la estructura de hojas y el resultado obtenido fue un

libro en forma de cubo que se expuso el último día, a última hora (con algunas prisas),

junto a otra pequeña exposición de libros comestibles preparados por los alumnos del

taller (Jim Lorena, 2009).

El último día del evento, Felipe Ehrenberg envió por fax una fotocopia de su

mano tatuada, en una acción poética de imposición de manos, sobre el libro

producido en el taller:

Fax de Felipe Ehrenberg. 2009


63

Taller de trabajo

Clausura del evento

Libro de artista comestible

Libro de artista comestible

Libro de artista producido en el taller


64

4. Conclusiones

a. Respondiendo las preguntas de investigación. El inicio de las ediciones y libros de autor en Monterrey se sitúa en la década de los

ochenta, gracias a los talleres de comunicación del grupo Haltos2ornos (H2O),

coordinados por Felipe Ehrenberg, y a los cursos impartidos por Adolfo Patiño y

Gabriel Macotela en La Casa Ediciones. Dichas acciones –en un acto performático de

descentralización del arte– contagiaron a varios una emoción por la creación editorial

y la experimentación en la neográfica.

La Casa Ediciones influye de manera significante en el desarrollo de este tipo de

obras a nivel local, ya que es un lugar con un esquema editorial que propicia el

conjunto, la confluencia de distintas disciplinas y cambia la propia concepción de los

artistas, convirtiéndolos en productores y conectándolos con la sociedad. De igual

manera, interviene en la creación de editoriales como El hilo y la aguja y revistas como

La Palma, donde se privilegia la manufactura y el trabajo artesanal, así como la

comunicación alternativa, realizada con métodos y herramientas elementales. Dichas

situaciones hacen que las ediciones de autor se vuelvan atractivas como medio de

producción de arte –multidisciplinario– con medios económicos, accesibles y flexibles.

Influyendo en las siguientes generaciones.

Siguiendo la línea histórica, tendríamos la publicación de autor Fobia, la cual

influida por La Palma y con el apoyo de la Facultad de Artes Visuales de Nuevo León;

inició como una revista de la FAV y fue mutando en su forma hasta llegar a ser un

objeto de arte en sí mismo (autogestivo). Después tenemos los cuadernos y fanzines

de Ismael Merla, quien accede a estos medios por experimentación, como lo ha hecho

con muchos otros, inspirado en lo que García Canclini llamaría “xerografía”. Por el

mismo tiempo está el libro Pinche Pedo, producido en Marsella, Francia, por Gerardo

Monsiváis quien trabajó un tiempo en el taller De Osio Serigrafía.


65

Un poco más tarde situamos el libro Amalgama, el cual es una obra colectiva

realizada para concluir tanto un proyecto editorial universitario, Amalgama, como un

ciclo de estudios, la licenciatura en Artes en la UDEM. Finalmente incluimos los libros

hechos a mano (encuadernación de arte - bookbinding) de Lucía Farías y Cora Díaz,

quienes estudiaron encuadernación y se dedican a hacer libros con diferentes técnicas,

herramientas y materiales, en un acto completo, perfeccionista, de construcción

artesanal del libro; diferenciándolas de los demás artistas entrevistados, ya que

aquellos sólo han hecho unos cuantos libros o ediciones de autor, respondiendo a

inquietudes e influencias momentáneas.

Entre las obras documentadas encontramos, revistas de producción artesanal

como La Palma y Fobia, impresas en mimeógrafo y serigrafía, fanzines como los de

Ismael Merla impresos en fotocopiadora (haciendo del lector un productor), libros

únicos y en serie, hechos y cosidos a mano (Lucia Farías y Cora Díaz), libros reciclados e

intervenidos (Cecilia García), cuadernos de artista (Ismael Merla) y libros en serie

impresos en serigrafía (Gerardo Monsiváis) y mimeógrafo (Ediciones el hilo y la aguja).

Algunos fueron producidos en conjunto con varios artistas, o la combinación artista y

escritor (como en el caso de Ediciones el Hilo y la Aguja, La Palma, Fobia, AA y el libro

Amalgama), otros son construidos en su totalidad por un único artista (Ismael Merla,

Gerardo Monsiváis, Lucía Farías, Cora Díaz).

Encontramos una diversidad de tamaños, contenidos y materiales. Lo que

parece reunirlos es el deseo de salir del soporte artístico tradicional, para probar

espacios más íntimos y accesibles, donde la interacción con el público es más cercana y

las posibilidades de creación de la obra más flexibles. También los une el deseo de

realizar productos de comunicación artesanal, mezclando varios campos en una

unidad conceptual, de distribución independiente y casi siempre autogestiva.

La poca producción de ediciones y libros de autor en Monterrey, se debe, muy

probablemente, a que no existe un mercado o coleccionismo del mismo, así como al

poco conocimiento local de este tipo de obras, ya que sigue siendo una ciudad donde

es más común el arte tradicional y poco experimental, donde se produce para vender,


66

ganar concursos, tener menciones, participar en exposiciones… no para comunicar

(principal característica de este tipo de obras, que muy pocas veces ganan menciones

o tienen exposiciones).

Influye, de igual manera, el que la mayoría de los artistas locales (no los aquí

citados) sean poco autogestivos y un tanto individualistas, centrados en el mercado y

con poco tiempo para producir (debido, talvez, a que todavía no se llega a una total

profesionalización del artista y a que pocos han logrado vivir sólo del arte), lo cual

dificulta la realización de este tipo de piezas, que requieren de mucho tiempo tanto en

su producción como en su distribución y que no tienen una remuneración equiparable

al trabajo puesto en su realización, como afirman varios de los entrevistados ‘quién te

los compra’.

b. Breve análisis de las obras recuperadas.

El principal beneficio de dichas obras es su capacidad de ampliar el campo tradicional

del arte, volviéndose objetos de comunicación más que objetos estéticos, donde

confluyen literatura, artes visuales, encuadernación, neográfica, diseño editorial, etc.

Como afirmaba Eduardo Ramírez en una ponencia en el Foro de Arte y Medios, “Entre

las 60 y los 80 las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los

libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias

históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las

formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la

sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida”

(2005).

Se vuelven espacios de diálogo a la vez que rompen con el concepto tradicional

de obra de arte, elitista, centralizado e institucionalizado, estableciendo nuevas

estrategias de comunicación –un tanto más íntimas– y expandiendo el campo de las

artes visuales hacia terrenos de interacción democrática, multidisciplinaria y

autogestiva. Al concebir dichas obras como unidades conceptuales, portadoras de

múltiples significados y procesos de producción, se hace evidente que el medio es


67

parte esencial del mensaje y que el productor responde a una tarea personal de

comunicación artesanal, fuera del ámbito masivo; haciendo del lector un productor y

extendiendo el sentido de arte hacia el terreno de lo social. “Es la falta de un espacio

para la existencia y el diálogo sobre problemáticas y manifestaciones culturales

invisibles lo que genera el surgimiento de estos espacios públicos que son las

publicaciones (autogestivas)” (Ramírez, 2005).

Por otro lado, la problemática principal de las ediciones y los libros de autor

radica en la distribución y el tiempo que se requiere en su manufactura. La dificultad

de la primera, reside en que cada productor debe darse a la tarea de repartir sus

obras, además de producirlas, lo cual hace que muchas veces queden como proyectos

inconclusos o que se queden muchas copias almacenadas en el taller del artista,

provocando que poca gente los conozca, causando desilusión en el artista y en los

involucrados en el proyecto. El tiempo que requiere su producción artesanal, hace que

sus autores se decidan a hacer tirajes limitados, teniendo como consecuencia, otra vez,

la poca difusión de los mismos, faltando así a su principal objetivo, comunicar y

volviéndose objetos de apreciación más que espacios de diálogo y propuesta.

Otro problema es el material efímero del que están hechos, lo cual los hace

perecederos, frágiles y atesorables (se vuelven tesoros que hay que resguardar más

que piezas que hay que a preciar y leer). En el caso de los libros hechos a mano, la

manipulación e interacción con los mismos se vuelve casi imposible debido al extremo

cuidado que debe tenerse al estar en contacto con ellos, ya que la mayoría están

hechos de materiales costosos y/o efímeros. La perfección puesta en su manufactura

es equiparable a la delicadeza que debe tenerse en su exposición, es el caso de los

producidos por Cora Díaz, los cuales como ella misma dice “están hechos para museo”

(2009). Se podría afirmar que dichos libros no han sido realizados por una necesidad

de comunicación, sino por un intento de rescatar la creación artesanal y antigua del

libro, donde es más importante el proceso de creación que su distribución. Lo valioso

de estas obras es el uso y perfeccionamiento de la técnica, no lo que puedan tener

dentro, se busca que se aprecien como objetos no que se lean como libros.


68

c. Caminos por recorrer – lo que falta por estudiar.

1. Es necesaria la realización de una segunda investigación, exhaustiva, para buscar el

registro de lo que haya quedado fuera de esta primera revisión, incluyendo:

- Libros de autor realizados por editoriales e imprentas

- Libros y ediciones producidas antes de la década de los ochentas

- Producciones más recientes

- Ediciones que, por sus posibilidades de distribución y/o exposición, muy pocos

conocemos, como el caso de Muestra gratis/Free sample, única edición de 50

ejemplares producida entre 2001 y 2002 por Tomas Hache, Alfonso Guevara, Francisco

Benítez y otros, utilizando xerografía, fotografía, dibujo, etc., distribuida mano a mano

y como arte correo a varios artistas (dimos con esta poca información hace unos días).

2. Después de realizar un estudio de tipo documental, es evidente que hace falta

profundizar en la lectura y el análisis de cada una de las obras recuperadas. Hemos

hecho un registro de sus características estéticas: fecha de creación, materiales y

técnicas utilizadas, tiraje, distribución e historia; sin embargo la falta de tiempo, nos ha

hecho dejar para después la tarea de analizarlas. Sería importante indagar más en los

contextos y complicaciones de este tipo de obras, lo cual nos haría avanzar de una

investigación basada en entrevistas, con datos casi nostálgicos, a un trabajo de

teorización y crítica de las mismas, que resulta necesario.

3. Al tener contacto con obras como el fanzine AA, producido por Ismael Merla y

Velocidadcrítica, dimos con el campo poco estudiado de las revistas y los proyectos

editoriales independientes. Nombrando algunos más recientes tendríamos a la misma

Velocidadcrítica, los pinzines de los happydesigners (pines –broches – con imágenes y

texto, dentro de una pequeña bolsa de plástico con una etiqueta de cartón),

Mandarina, Amalgama… Dichas producciones han de ser estudiadas por sus

características de comunicación y composición, ya que como argumenta Eduardo

Ramírez, creador de Velocidadcrítica, “Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un

proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de


69

experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular

y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico. Esto

parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que se hacen tomando a las

publicaciones autogestivas, independientes y/o de artista, como base” (2005).

Tal investigación resultaría trascendente, además, por el hecho de que

aportaría pautas importantes para completar el contexto del desarrollo cultural de la

localidad, ya que “mientras no se investigue y se establezca la historicidad y las

aportaciones de la producción editorial de la región el panorama no estará completo,

pues la sola persistencia en años y números no nos asegura la trascendencia”

(Ramírez, 2006).

4. Otro posible camino por estudiar sería el desarrollo local del diseño tanto editorial

como gráfico, donde se conjuntan elementos de comunicación, arte, cultura, crítica

social y literatura. Siendo también un punto de referencia importante en la historia

cultural de la ciudad.

5. En esta tarea iniciada de documentación y registro del arte local, resulta urgente

extender la investigación al estudio de la producción gráfica (grabado, serigrafía, etc.).

Para recuperar la historia y promoción de dichas técnicas en el ambiente

regiomontano.

Después de realizar este trabajo de investigación cultural, encontramos

imprescindible la distribución de la información recuperada, así como la promoción de

la producción de este tipo de obras (por lo cual es muy atinado el taller del congreso

No Tóxico sobre edición y producción de libros de artista) para que Monterrey se sume

al resurgimiento actual que las ediciones y los libros de autor están teniendo en otras

localidades, tanto nacionales como internacionales. Igualmente para contribuir al

registro de la historia y ampliar la visión local del arte.

Dicha concepción actual –estrecha– del campo y la creación artística (enfocada

en el mercado y las menciones honoríficas) ha de ser extendida a un espacio que sea


70

capaz de ver el arte como comunicación, como diálogo directo, creativo, dinámico y

autogestivo; descentralizado, propositivo y democrático, con un interés por promover

la producción de significados culturales en un nivel social–comunitario y con el

compromiso por alcanzar la profesionalización total del artista.

Esperamos que la información aquí presentada provoque la intención de hacer

una segunda revisión y documentación de las artes impresas en Monterrey, para

complementar esta pequeña aportación. Esperamos, también, que despierte la

inquietud de indagar sobre el mismo tema –y sus derivados– en otras localidades,

continuando así con el registro y la gestión cultural en todos los niveles, ámbitos y

lugares posibles.

Gracias una vez más a todos los que colaboraron en la presente investigación:

• Xavier Moyssén Lechuga (asesor)

• Felipe Ehrenberg

• Eduardo Ramírez (entrevista y textos)

• Ismael Merla

• Sergio de Osio

• Adriana Margáin

• Diamantina González

• Gerardo Monsiváis

• Jim Lorena

• Antonio Damián

• Cora Díaz

• Lucía Farías

• Marco Granados

• Roberto Salinas (sinodal)

• Esther Leal (sinodal)


71

5. Referencias

Entrevistas:

• De Osio, S. (2009). Entrevista realizada el 8 de mayo del 2009 a las 8:30 pm en

“La Mecedora”.

• Díaz, C. (2009). Entrevista realizada el 15 de marzo del 2009 a las 7:30 pm en

la casa/taller de la artista.

• Ehrenberg, F. (2009). Entrevista realizada el 11 de marzo del 2009 a las 8:00 am

en la Macro Plaza de Monterrey.

• Farías, L. (2009). Entrevista realizada el 1 de marzo del 2009 a las 7:30 pm en

la casa/taller de la artista.

• González, D. (2009). Entrevista realizada el 18 de febrero del 2009 a las 7:00

pm en la casa/taller de la artista.

• Granados, M. (2009). Entrevista realizada el 13 de marzo del 2009 a las 4:30

pm en la oficina del curador.

• Jim Lorena (2009). Entrevista realizada vía correo electrónico durante el mes

de abril 2009.

• Margáin, A. (2009). Entrevista realizada el 27 de febrero del 2009 a las 4:30

pm en al casa/taller de la artista.

• Merla, I. (2009). Entrevista realizada el 28 de febrero del 2009 a las 10:30 am

en la casa/taller del artista.

• Monsiváis, G. (2009). Entrevista realizada vía correo electrónico durante el

mes de abril 2009.

• Ramírez, E. (2009). Entrevista realizada el 29 de abril del 2009 a las 7:00 pm

en un restaurante local.

Bibliografía:

• Atton, C. (2002). Alternative Media. London. SAGE Publications.

• García Murillo, J. (2008). Un arte en revolución. El viaje del libro. Cora Díaz. Catálogo

de exposición. Universidad Autónoma de Nuevo León.

• Howard, K. (2009) "Notóxico" International Printmaking Convention and Exhibition.


72

Recuperado el 1 de mayo 2009 de:

www.artesvisualesnuevoleon.org/notoxico/index.html

• Hubert, R., Hubert, J. (1999). The Cutting Edge of Reading: Artists' Books. New York.

Granary Books.

• Llanos, F. (2007). Manchuria, Visión Periférica. México. Editorial Diamantina.

• Lyons, J. (1985). Artist Books: A Critical Anthology and Sourcebook. New York. Visual

Studies Workshop Press.

• Moyssén, X. (2000). 16 artistas contemporáneos de Monterrey. Monterrey, México,

Universidad de Monterrey.

• Printed Matter, Inc. (2009). About PM, Inc. Recuperado el 2 de mayo 2009 de:

www.printedmatter.org/

• Ramírez, E. (2006). Los medios alternativos como efecto colateral de la

globalización. Archivo electrónico proporcionado por el escritor el 28 de abril del

2009.

• Ramírez, E. (2005). La publicación y su campo expandido. Ponencia en el Foro de

Arte y Medios, realizada en Claustro de Sor Juana, D.F. el 23 de junio del 2005.

• Rubio, E. (2000). De promotores, instituciones y políticas culturales. Artes plásticas

de Nuevo León: 100 años de historia siglo XX. Museo de Monterrey. Edición

realizada por Xavier Moyssén L.

• Sierra, B, Ruiz, E. y Herrera A. (2004). Transferencias, convenciones y simulacros:

diálogos para una visión y una interpretación de las artes visuales de Monterrey.

Monterrey, México, UANL.

• Tibol, R. (2001). Diversidades en el arte del siglo XX. México, Galileo Ediciones.

Nuevo León, México, Museo de Monterrey.


73

6. Anexos

Felipe Ehrenberg (México-Brasil)

Felipe Ehrenberg se capacitó a muy temprana edad como pintor, escultor y grabador,

bajo la tutela de varios maestros de los cuales los más influyentes fueron acaso

Mathías Goeritz y José Chávez Morado. Ha presentado más de 70 exhibiciones

individuales y participado en no menos de 200 muestras colectivas (casi todas de

carácter experimental) realizadas en las principales capitales del mundo. En México el

Maestro Ehrenberg es mejor conocido como pintor y dibujante. A nivel internacional

es especialmente reconocido como plástico multidisciplinado, libro artista y

performador.

Portal electrónico: http://www.ehrenberg.art.br

Sergio de Osio

Serígrafo y grabador. Director del espacio cultural La Mecedora donde imparte

talleres de Experimentación Gráfica, Serigrafía y Dibujo. Maestro de los talleres de

Serigrafía y Dibujo para la licenciatura en Artes de la Universidad de Monterrey.

Actualmente vocal de CONARTE.

Juan Alberto Mancilla

(1949) Pintor originario de Monterrey, N.L. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de

la UANL. Fue profesor de pintura en la UDEM. En 1985-1986 edito La Palma, revista

de comunicación alternativa. Becario del FONCA, vivió una temporada en Nueva York.

Ha expuesto en diversas ciudades del país y en Estados Unidos (Artes Plásticas de

Nuevo León, 100 Años de Historia Siglo XX).

Diamantina González

(1951) Artista originaria de Monterrey, N.L. Licenciada en Lengua Inglesa por el

Tecnológico de Monterrey, realizó una maestría en Bellas Artes en la State University

of New York, en Stony Brooke. Fue miembro del consejo editorial de La Palma,

revista de comunicación alternativa (1985-1986). Obtuvo un segundo lugar en el

salón de Noviembre de Arte, A.C. En 1997 concursó para ser miembro de la Society of


74

American Graphic Artists. Ha sido maestra y coordinadora de la Licenciatura en Artes,

de la UDEM. Ha trabajado en la docencia por más de 15 años. Ha expuesto su obra en

diversos espacios del país y en Estados Unidos (Artes Plásticas de Nuevo León, 100

Años de Historia Siglo XX).

Contacto: [email protected]

Adriana Margáin

(1952) Pintora, grabadora y ceramista. Originaria de Monterrey, N.L. Estudió en la

Escuela de Artes Plásticas de la UANL. Continuó sus estudios de grabado en el Molino

de Santo Domingo y de tapiz en la Galería Kin, ambas en la ciudad de México. Ha

obtenido los siguientes premios: primer lugar en el II concurso de Escultura, Obra

Gráfica y Originales sobre papel del grupo FIC (1978), primer lugar en el VIII Concurso

de Obra Gráfica de Vitro (1984), segundo lugar en el X Concurso de Otras Expresiones

de Vitro (1986), premio especial en el I Concurso de Piñatas Artísticas del Museo de

Monterrey (1987) y Premio Bernardo Elosúa Farías, en el IV Concurso Estatal de

Cerámica (1993). Ha expuesto en México, Bélgica, Cuba, Estados Unidos, Guatemala,

y Puerto Rico (Artes Plásticas de Nuevo León, 100 Años de Historia Siglo XX).


Miriam Medrez

(1958) Escultora y ceramista, originaria de México, D.F. Estudió en la Escuela Nacional

de Artes Plásticas de la UNAM. Ha sido maestra de los talleres infantiles de MARCO.

En 1985 obtuvo una mención honorífica y en 1986 el segundo lugar en el Concurso de

Arte Vitro. En 1990 ganó el premio de adquisición en la Bienal de Cerámica del Museo

de Arte Moderno (México, D.F.) y en 1998 el de escultura en la Bienal Monterrey. Ha

expuesto en el país y en Estados Unidos (Artes Plásticas de Nuevo León, 100 Años de

Historia Siglo XX).


Eduardo Ramírez Pedrajo

Doctorado en Creación y Teorías de la Cultura, UDLA, Puebla (2006-2008). Ha

trabajado como maestro asociado del departamento de arte y el departamento de


75

ciencias de la comunicación, de la UDEM. Ha dirigido varios proyectos culturales

entre ellos Velocidadcrítica, publicación autogestiva, editada cada 3 semanas, -102

números- Monterrey, (2000-2007). Ha trabajado como editor y autor en varias

publicaciones y periódicos locales. Ha sido distinguido como becario de la

Fundación/Colección Jumex para estudios de posgrado. Mayo del 2007. Ganador en

el área de literatura de Financiarte XXXI y XXI, convocado por Conarte, con el

proyecto de publicación velocidadcrítica, Monterrey, N. L., entre otros.


Marco Granados

(1966) Estudió la Licenciatura en Artes Visuales de la UANL. Investigador y curador

independiente. Ha participado como ponente en diversos foros de México y los

Estados Unidos. Ha colaborado en periódicos y revistas de la localidad como El Norte,

El Diario de Monterrey, Coloquio, Venus, Movimiento Actual y La Máquina, en la

ciudad de México en La Pus Moderna. Fue coordinador del encuentro inter cambio

insite 97. Ese mismo año fue becario por Financiarte Séptima Edición con la

investigación: “Panorama de la Plástica joven a la vuelta del milenio”. En 1998 obtuvo

el premio único en el concurso de instalaciones Vida y Obra de Alfonso Reyes,

convocado por la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Becario del

Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (FONECA 98-99) con el proyecto “El

pachoncito”. Curó la exposición “Desplazamiento, traslado de 926 kilómetro para

presentar 10 obras”, presentada en Ex Teresa Arte Actual de la Ciudad de México.

Como artista ha expuesto en galerías y museos del país, en Estados Unidos, Francia e

Israel (Artes Plásticas de Nuevo León, 100 Años de Historia Siglo XX).


Ismael Merla Cosío

(1976) Pintor, escultor y fotógrafo de Monterrey, N.L. Tiene estudios inconclusos en

la Licenciatura en Artes de la Universidad de Monterrey. Fue colaborador en varios

números de la revista Velocidadcrítica, editada en Monterrey. Ha trabajado como

maestro en el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey CEDIM. Su obra

se ha expuesto en una docena de centros culturales tanto nacionales como


76

internacionales, ha participado en más de 15 exposiciones colectivas y su obra forma

parte de algunas colecciones de museos, como el Museo de Historia Mexicana, y de

otras de carácter privado. En 1998 obtuvo uno de los premios de adquisición de la

Tercera Bienal Regional de Arte Joven, Monterrey, N.L. Ha participado en varias ferias

de arte como: Expo Arte Guadalajara 1998, FIAC, París, Francia 2000 y ARCO, Madrid,

España, 2000. Desde mayo 2005 dirige DigestiónEstética, antes Jazz in Pink, con el

cual busca dar seguimiento a proyectos de carácter visual, hasta el 2009 ha

organizado 6 exposiciones colectivas, la más reciente dentro de la Feria México Arte

Contemporáneo 2008.

Blog: http://www.ismaelmerla.blogspot.com


Gerardo Enrique Monsiváis Flores

(1974) De 1992 al 95 realiza estudios de diseño gráfico y artes en la Universidad de

Monterrey. Continúa estudios como oyente en la Escuela Nacional de Artes Plásticas

de la UNAM en la ciudad de México hasta el 97. Cursa un diplomado de fotografía

digital en el centro multimedia del Centro de las Artes del CONACULTA en México DF

en 1996. Ha sido maestro de taller de dibujo, arte, pintura, música y arte sonoro. En

el 2008 participó como jurado de la XXVII Reseña Anual de la Plástica de Nuevo León,

Salón de multimedia, gráfica digital, fotografía y escultura en la Casa de la Cultura.

Trabajó en el taller de serigrafía De Osio Serigrafía 2001-2005, así como en el estudio

fotográfico de Mario Salinas 1999-2004 y en Bazar Fotográfico de 1997-99.,

Monterrey, N.L. Ha recibido Menciones Honoríficas en la V Bienal Monterrey FEMSA

2002, en el Encuentro Nacional de Arte Joven Aguascalientes, en la Reseña Anual de

la Plástica de Nuevo León y la II Bienal Regional de Arte Joven del Noreste en 1999.

Fue beneficiario del programa Financiarte del Consejo para la Cultura de N.L. 2005.

Ha tenido más de 10 exposiciones individuales y colectivas. Ha incursionado también

en el medio de la música con el colectivo Los Lichis, participando en más de diez

conciertos.



77

Cecilia García Arreola

(1983) Licenciada en Artes (2007) y licenciada en Estudios Humanísticos y Sociales

(2009) por la Universidad de Monterrey. Iniciadora y coordinadora general de la

publicación universitaria Amalgama (2004-2008). En el 2006 realizó estudios de

verano, de fotografía y video digital en Beijing, China. Ha participado en 3

exposiciones colectivas y una individual, a nivel nacional. Ha trabajado en el Museo

de Historia Mexicana de Monterrey y en la Fundación Educativa San José, AC.

Actualmente se encuentra estudiando el Máster Internacional en Economía de la

Cultura: Políticas, Patrimonio y Gestión, en la universidad Tor Vergata de Roma, Italia

(2009-2010).


Lucía Farías Villarreal

Licenciada en Artes por la Universidad de Monterrey (2000). Estudió una maestría en

Book Arts/Printmaking en The University of the Arts, Filadelfia, Estados Unidos

(2006). Actualmente es profesora auxiliar en la UDEM y se dedica a la

encuadernación exclusiva sobre pedido. Ha trabajado como asistente en Cloverleaf

Studio en Austin, Texas, y en varios cursos de las artes del libro en The University of

the Arts, Filadelfia. Ha participado en más de 20 exposiciones, individuales y

colectivas, nacionales e internacionales.

Página web: http://www.ovejaverde.com.mx

Cora Díaz

Cora Díaz se formó en la plástica de manera profesional, primero en México donde

cursó en la Universidad de Montemorelos la Licenciatura en Artes Visuales con

especialidad en Pintura (1996), y luego en Bruselas, Bélgica, donde obtuvo el Diploma

de la especialidad en Dibujo por la Académie Royale des Beaux Arts de Bruselas

(2001) y se gradúo del Master en Arts Plastiques et de Espace del Institut Supérieur

des Arts Visuelles de La cambre (2004). Cursó, además, entre 1996 y 2003 estudios de

carácter técnico e histórico sobre diversos aspectos del arte, en la misma ciudad de

Bruselas y en Valladolid, España. Ha tenido decenas de premios y exposiciones

individuales en México, Bélgica, Italia, China, Francia, Luxemburgo, Holanda, Suecia,


78

Perú, Estados Unidos y Cuba. Ha participado en forma destacada en importantes

Bienales de Arte en Francia, Bélgica, Italia, China y su obra forma parte de

importantes colecciones públicas y privadas.


Antonio Damian Ruiz y Jim Lorena (España)

Coordinadores de la revista digital www.librodeartista.info y del Centro Imaginario

del Papel y las Artes del Libro (CIPAL). Antonio Damián es Licenciado en Bellas Artes

por la Universidad de Sevilla. Actualmente es maestro de taller en la Escuela de Arte

de Almería y codirige el taller Prensa Amansalva.

Página web: http://www.librodeartista.info

Ediciones y libros de autor en Monterrey

Documents

Transcript of Ediciones y libros de autor en Monterrey