Eduard Hanslick

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    09-Sep-2015
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Hanslick

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    co~zE

    EN LA MOSICA.

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  • DE LA BELLEZA EN LA MSICA

  • Impreuta y Fundicin de la Viuda Hijos de Garcia, Gampomanes. 6.

  • DE LA BELLEZAEN LA MSICA.

    E N S A O OS R E F O R M A E N LA E S T T I C A M U S I C A LPOE

    EDUARDO HANSLICK

    Profesor en la U niversidad de V iena.

    T R A D U C C IO N

    POE LA

    SEORA DOA ELISA DE LXN DE GARCA DANA.

    MADRID:GASA EDITORIAL DE MEDINA

    CampomaneSj 8.

    TVEHSITilIi'^o

  • PROLOGO DE L A QUINTA EDICION.

    Esta quinta edicin no se diferencia de la tercera (1865), ni de la cuarta (1876), por ninguna modificacin importante: solo ha recibido algunas adiciones y cambios de pura forma. Mis convicciones son siempre las mismas; la situacin de los partidos musicales no ha variado, aunque ahora se miran con mayor encono. As, pues, el lector me permitir que repita aqu las observaciones que hice en la tercera edicin. En primer lugar quiero hacer constar que conozco claramente los defectos de este libro, pero que encierra la manifestacin de ideas que han llegado ser mi continua preocupacin, y que dimanan naturalmente del principio en que se funda mi f esttica. Esas ideas

  • sn cada vez ms difciles de modificar. Por otra parte ^la favorable acogida (que ha sobrepujado todas mis esperanzas) obtenida por las precedentes ediciones, y el inters tan lisonjero para m con que lian sealado su xito bombres comoiTis- cher, Straus, Lotze, Lazarus, etc., y sobre todo ltimamente Hemholtz, me prueban que mis ideas, aun en la ligereza inconexin de su expresin primitiva^ han cai- do en buena tierra.

    Adversarios apasionados me hn atribuido la intencin d hacer guerra cuanto concierne al sentimiento; pero el lector desinteresado se convencer fcilmente, y solo fijando nn poco la atencin, de que me limito protestar contra la mezcla abnsiv del sentimiento con la ciencia; es decir, que combato los soadores que blasonando de instruir los msicos, solo les hacen ver sus desvarios. Es mi opinin, que en ltimo anlisis la belleza consistir siempre en la evidencia inmediata del seiltimiento, pero estoy tambin firmemente persuadido de que por ms que se apele l sentimiento ca

    VIIIda instante, nunca saldr de tan banales recursos ninguna verdadera ley musical.

    Esta conviccin reasume en el presente ensayo la parte que pudiramos llamar negativa, y que se dirige sobre todo y ante todo contra la generalizada opinin de que la msica debe expresar sentimientos. No hay, por otra parte, medio de examinar cmo se puede deducir de eso la negacin absoluta del sentimiento en la msica. La rosa exbala su aroma, pero la ex^oresion de la idea del aroma no le es inherente; el bosque difunde umbra frescura, pero no expresa el sentimiento de la sombra ni el fresco. Y esto no es una ociosa polmica de lexicologa; el sentido que se da generalmente la palabra en cuestin, ba introducido gravsimos errores enla esttica musical. Expresar una cosa, implica siempre dos factores diversos y separados, de los cuales el uno se aplica ocasionalmente al otro por nn acto particular.

    Emmanuel Geibel expresa tal idea con una preciosa imgen, y del modo ms claro y concluyente que puede hacerlo el

    IX

  • lenguaje filosfico, en estos versos de sus Nuevas'goesias (1857).

    Por qu no consigues nunca pintar la msica con palabras?Porque como elemento pursimo desdea las frases y el pincel.El sentimiento es como el fondo tranquilo y trasparente de un rio;Sobre l se precipita henchido y rpido el sonoro torrente de la msica (1).

    Si adems esta hermosa cuarteta ha sido escrita, como creo poder suponerlo, bajo la impresin producida por mi modesta obra, me parece que mi opinin, acusada de hereja principalmente por los espritus poticos, no se aviene del todo mal, con la verdadera poesa.

    A la proposicin negativa corresponde otra positiva que formulo as: La belleza de una obra musical, es especfica la

    (1) Warum glckt ea dir nie, Musik mit Wor- tem zu schildern'?

    Weil sie, ein rein Clement, Bild und Gedan- ken versclimht.

    Selbst das Geflit ist nur wie ein sanfb durcbscheinender Flussgrund,

    Drauf ihr klingender Strom sehwellend und sinkend entrollt.

    X I

    msica', es decir, que reside en la relacin de los sonidos, sm que tenga nada de comn con otro rden de ideas extraas extramusicales.

    Mi objeto ha sido llevar sin pasin, en conciencia, el convencimiento al nimo de mis lectores, de un modo completo en la cuestin de La belleza en la msica, que es la verdadera cuestin de vida en nuestro arte, y donde se halla la regla superior de su esttica. Si veces en mi lenguaje toma preponderancia la polmica, espero que se me perdone, teniendo en cuenta las circunstancias en que han sido escritas estas pginas. Fue en los momentos en que ms alto clamaban los corifos de la msica del porvenir, y naturalmente arrastraron la reaccin los hombres de mi religin artstica. Al publicar la segunda edicin, acababan de aparecer las sinfonas con programa de Liszt como ltimo grito de guerra; la msica se hallaba despojada ms completamente que nunca de toda importancia propia, de todo valor intrnseco y exclusivo, y ya no se la presentaba al oyente

  • ms que como medio de evocar visiones en su imaginacin. Despus han aparecido tambin Trisan Isela, El Anillo de los Niebelungen y la doctrina de la Meloda infinita; es decir, la carencia de forma erigida en principio; la embriaguez del pio en el canto y en la orquesta, para cuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth.

    Que se me perdone, pues, si ante tales hechos y tales sntomas, no he juzgado que dehia atenuar ni abreviar la parte de polmica en mi libro; si he insistido con ms fuerza sobre la nica cosa imperecedera en nuestro arte, sobre la belleza musical tal como nos la han enseado nuestros grandes maestros; tal como los verdaderos artistas, los creadores {de gnio, la sostendrn siempre.

    XII

    Ed: H.

    Viena Junio ITO-

  • DE LA B E L L E Z H N LA MSICA.

    ENSAYO DE REPORSA EN LA ESTTICA MUSICAL.

    CAPTULO L

    La esttica del sentimiento.

    Cuanto se ha dicho hasta el dia de la esttica musical, est, casi por completo, basado en un sistema falso, saber: que esta ciencia debe tratar mnos de profundizar lo que hay de hermoso en la msica en s propia, que de retratar los sentimientos que despierta en el que escucha. Tal direccin dada al estudio corresponde en un todo los antiguos sistemas estticos, que solo consideraban la belleza en su relacin con el efecto producido por sus manifestaciones, y por consiguiente la denominaban la filosofa de la belleza, segn el origen que le atribuan, es decir, el sentimiento. [o/^ cn

  • se la dominacin misteriosa y vaga del sentimiento, y no estar (como sucede en casi todos los tratados) teniendo cada instante que apelar ese mismo sentimiento, como la nica razn de todo.

    La tendencia conocer las cosas del modo ms objetivo posible, sea separndose completamente del yo y considerndolas en s mismas, se hace sentir en nuestros dias en todos los ramos del saber humano, y debe necesariamente influir tambin en el estudio de lo bello. Pero estudio y tendencia no estarn realmente de acuerdo hasta que el esttico moderno renuncie un mtodo que empieza en el sentimiento sM&/e/ro del yo, y despus de dar un potico paseo al rededor de laina- teria que se propone tratar, viielve finalmente al punto de partida; al sentimiento. Para que el estudio de lo bello no conduzc un resultado ilusorio, es fuerza que se aproxime al mtodo cientfico natural, lo bastante al mnos para apreciar esencialmente la obra artstica y encontrar en ella la parte objetiva que queda, despus de eliminadas las mil formas contingentes la impresin recibida.

    La esttica de la poesa la pintura est mucho ms adelantada que la de la msica. Para tal progr eso hay dos causas.

    En primer lugar, la mayor parte de los que la estudian no incurren en el error de creer que la esttica de un arte determinado puede sacarse fcilmente de principios generales y de la idea metafsica de lo bello, sin tener en cuenta para nada las nuniei*sas modificacio

    nes que esta idea primordial debe recibir, segn el arte que se aplica. Las estticas especiales han dependido servilmente hasta ahora en muchos autores, del principio meta- fsico supremo de una esttica general; pero esta apreciacin est en vas de ceder el puesto una conviccin ms sana, que considera cada arte como digno de ser estudiado en su destino tcnico, propio; de ser comprendido en s y por s mismo. El sistema se va reemplazando lentamente por el estadio, y ste toma por punto de partida el axioma de que las leyes de lo bello en un arte, son inseparables clel carcter propio y mateiial del mismo en su parte tcnica.

    En segundo lugar, los estticos de la poesa la pintura, as como los crticos de arte, que puede decirse lo practican, han establecido ya y aplican regularmente el principio de que en los estudios estticos hay que preocuparse ante todo del objetivo artsticamente bello y no del sujeto que siente la impresin.

    Tal es la direccin, positiva que parece seguir casi generalmente la conciencia artstica en las artes no musicales. El poeta, el pintor, ya no se persuade de que se ha dado cuenta del gnero de belleza particular de su arte, porque ha tratado de preveer-qu sentimientos despertara su drama su cuadro, si no que se esfuerza en descubrir por qu poder ineludible agrada su obraj- la razn que la hace agradar de este modo y no de otro.

    Solo nuestro arte no le ba sido dado aun colocarse en tan ventajosa situacin. La m

  • sica separa rigorosamente sus reglas gramaticales y tericas de las investigaciones estticas, y trata de sostener las primeras en el dominio, pura y secamente intelectual, mientras impulsa las segundas hacia el lirismo y el sentimentalismo. Colocarse clara y resueltamente frente los elementos que constituyen la belleza en la msica, y que existen en ella por s misma, es un esfuerzo que la esttica musical no se ha atrevido hacer todava. Entre tanto el sentimiento contina descaradamente haciendo de las suyas, como en otros tiempos. Ahora, como antes, la belleza musical se aprecia exclusivamente por el efecto que produce, y libros, crticos y conversaciones confirman de continuo el antiguo error de que la pasin la emocin constituyen la nica base esttica de la msica, y solo ellas deben fijar el limite en que puede juzgarse una obra.

    Nos dicen; pues que la msica no interesa la inteligencia con pensamientos, como la poesa, ni la vista con formas visibles, como la pintura, debe tener por misin obrar sobre los sentimientos del gnero humano. La msica es solo asunto de sentimiento, afirman los tratados de esttica. Dnde est la correlacin de la msica con el sentimiento? La de ciertas obras musicales con ciertos sentimientos? Qu leyes de la naturaleza la rigen? Segn qu ley del arte hay que darle forma? Todo esto lo han dejado completamente en sombra los' que han tratado este asunto.

    Pero la vista, ya acostumbrada tanta os

    curidad, llega descubrir que el sentimiento desempea dos papeles en las reglas generalmente adoptadas para juzgar la msica. O bien se da este arte por misin despertar sentimientos, hermosos sentimientos, se entiende; bien se representan los sentimientos como inherentes la msica, y expresados por la obra artstica. Las dos definiciones son Igualmente falsas.

    No perderemos mucho tiempo en refutar la primera, que sirve de introduccin la mayor parte de los manuales de msica. Generalmente la belleza no se propone nada, por que no es ms que una forma, la cual, si bien es cierto que puede emplearse para los ms diversos fines, segn la naturaleza de lo que encierra, en cuanto s, no tiene otro fin que ella propia. Si se producen sentimientos agradables en quien contempla la belleza, estos sentimientos no tienen nada que ver con la belleza abstractamente considerada en si misma. Yo puedo presentar una obra hermosa ante el espectador, con la intencin de que encuentre placer en el espectculo; pero la belleza misma de la obra es independiente del fin que me propongo. Aun cuando no despierte ningn sentimiento, y aun cuando con nadie est en contacto, lo bello es, y sigue siendo bello. Existe para causar placer en quien lo contempla, y no por ser causa de ese mismo placer.

    As pues, no h.2jjf in propsito en la msica, en el sentido que acabamos de examinar; y el hecho de que est en la ms intima corre-

  • lacion con nuestros sentimientos, no nos autoriza encontrar en tal correlacin su significado esttico.

    Para estudiar esta fase de la cuestin, es pVeciso establecer desde luego la diferencia capital que existe entre el sentimiento y la sensacin; diferencia que suele desatenderse con frecuencia en la conversacin usual.

    La sensacin es la percepcin de una cualidad material; por ejemplo, un sonido un color, por medio de nuestros sentidos. El sentimiento es la conciencia adquirida de una modificacin en el estado del alma, sea por un movimiento de ensanche, sea al contrario por uno de compresin, es decir, saber que se siente agrado malestar. Cuando apercibo sencillamente por medio de mis sentidos la forma, el color, el sonido, el gusto el olor de una cosa, tengo la sensacin de esas cualidades; cuando la tristeza, la esperanza, la alegra el odio me elevan me abaten, sobre bajo el nivel habitual de mi alma de modo que me es dado conocerlo, pruebo un sentimiento (1).

    La belleza hiere nuestros sentidos directamente, que en eso es igual cuanto tiene manifestacin ostensible. La sensacin es principio y condicin del placer esttico, y forma la base del sentimiento, con quien supone siem-

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    (1) Los aisofos antig'uos esta de acuerdo con los flsi- logos modernos en este modo de definir la sensacin y el sentimiento, y lo liemos preferido la clasificacin de la escuela de Heg-el, que, como es sabido, distingue sensaciones interiores y exteriores.

    pre relacin, y aveces relaciones, complicadas. Para provocar sensaciones no se necesita del arte; solo un sonido un color pueden prodiq cirlas. Como hemos dicho ya, las dos expresiones se toman veces indiferentemente una por otra: en las obras antiguas sobre todo, se llama generalmente sensacin a lo que hoy llamamos sentimiento. La msica deberia> por lo tanto, segn esos escritores, excitar en nos" otros sentimientos, y llenarnos unas veces de alegra, otras de tristeza, piedad, etc.

    Pero ni el arte musical, ni ningn otro, tienen en realidad semejante misin. El arte debe ante todo expresar la belleza. La facultad por cuyo medio nos impresiona lo bello, no es oi sentimiento, si no la imaginacin, es decir, el estado activo de pura contemplacin. Es riota- bleque ni Jos msicos, ni los estticos antiguos, funden sus teoras en el contraste entre el sentimiento y la inteligencia, como si el lazo de la cuestin no estuviese precisamente entre los trminos de ese pretendido dilema. La obra musical emana de la imaginacin del artista, para dirigirse la del oyente. Bajo el punto de vista de lo bello, la imaginacin no es solo (hablando con propiedad) simple contemplacin, sino contemplacin inteligente, es decir, la re" unin de la imgen presentada, la inteligencia y al juicio; ste se emite naturalmente con tal rapidez, que nos deja inconscientes de las diversas fases del fenmeno, y creemos innie" diato instantneo lo que necesita en realidad una operacin complexa del espritu. La palabra contemplacin (anschaunng), que ha

    KVERSlTARlOE

    '& . A - a a - A

  • pasado hace tiempo desde el dominio de la divisin material al de los fenmenos espirituales, se aplica peifectamente al acto de la atenta audicin, que no es ms que la consideracin sucesiva de los colores sonoros. La imaginacin no es entonces campo estrecho y cerrado, pues si saca de las sensaciones la chis" pa que le d vida, fecunda al instante con sus rayos la inteligencia y al sentimiento, que han entrado en actividad.

    El oyente goza en pura contemplacin de la obra musical. Todo encanto material (como lo es la tendencia provocar emociones en s mismo) debe serle extrao. La accin que ejerce la belleza sobre la inteligencia sola, es lgica, no esttica; para estudiarla sobre el sentimiento solo, seria preciso alejarse aun ms, y recurrir la patologa.

    Estos principios, desenvueltos h tiempo para la esttica en general, son aplicables todas las artes. As, pues, si se trata dla msica como arte, hay que reconocer que la imaginacin y no el sentimiento es su terreno esttico. Nos parece justo sentar estas premisas porque se habla tan enrgicamente y tan sin tregua de dulcificar las humanas pasiones con la msica, que veces es realmente difcil averiguar si se trata del arte de los sonidos, de reglas de polica, pedagoga medicina.

    Los msicos no suelen incurrir en el error de considerar todas las artes como derivadas del sentimiento, en el cual se inclinan ms bien ver algo especial la msica. El poder producir emociones gratas, y la tendencia ne-

    cosaria ese fin, caracteriza para ellos por consiguiente, la msica, y no las dems artes (1).

    Pero nosotros no podemos asignar tal misin la msica, as como tampoco la hemos admitido para las artes en general.

    La imaginacin, lo hemos dicho, es el nico rgano que percibe lo bello: despus de herida por la belleza, ejerce su vez accin sobre el sentimiento, y as en todas las artes. Un gran cuadro de historia, no nos conmueve tanto como un suceso? Las Madonas de Rafael, no nos inspiran devocin? Los paisajes del Poussino, no nos hacen desear las delicias del campo? La vista de la catedral de Stras- bourg, no hace efecto en nuestra alma? No es dudosa la respuesta. Lo mismo sucede con la poesa, y lo mismo con otras manifestaciones dla actividad intelectual, que no son del dominio de la esttica, tales como la elocuencia, la emocin producida en un auditorio por un orador sagrado, etc. Todas las artes tienen, pues, la misma poderosa influencia sobre el sentimiento, y en la gradacin variable de esa influencia es donde podida fundarse la supues-

    (1) En todas las obras donde la sensacin no se distingue del sentimiento, no puede bacerae un estudio profundo de los caractres especiales de ste: los sentimientos sensuales intelectuales, la fuerza crnica da la disposicin del espritu, la forma aguda de la emocin, la inclinacin y la pasin, asi como los diversos matices que lleva en s au toda la extensin del sentido dado al patJios de los griegos y la passio de los neo-latinos, todo se ba nivelado confusamente. No es as como ba podido decirse da la msica que es el arte de hacer nacer sentimientos.

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  • ta diferencia que existe entre ellas y la msica. Pero semejante subterfugio es anticientfico, sin contar con que es adems muy cmodo dejar cada uno decidir si conmueve ms fuerte y profundamente una sinfona de Mozart que una tragedia de Shakespeare; una poesa de Uhland, que un rond de Hummel. Y si nos dicen que la msica obra directamente sobre el sentimiento, mientras las dems artes necesitan que medie la inteligencia, responderemos que es el mismo error en distintas palabras; porque, como liemos probado ya, los sentimientos no sufren la influencia de la belleza musical ms que en segundo trmino, y solo se derivan inmediatamente de | la imaginacin. En las obras de esttica se lia hablado mil veces de la analoga que existe entre la msica y la arquitectura. Ha pasado nunca por la imaginacin de un arquitecto razonable, el decir que su arte tiene la misin de excitar sentimientos, que los sentimientos son inherentes l, forman parte integrante de la arquitec, tura?

    La verdadera obra artstica se impone nuestra facultad de sentir, pero solo bajo cierto aspecto, y nunca completa y exclusivamente. Resulta, pues, que apreciar la msica segn su efecto sobre el sentimiento, no significa nada para la determinacin de su principio esttico. .

    Y sin embargo, siempre se colocan bajo ese punto de vista cuando tratan de penetrar en la esencia de la msica; describiendo la sensacin que ha producido, es por donde se empie

    10za siempre dar noticia de una obra musical, por su propia impresin, impresin subjetiva, la juzga el crtico y la elogia la censura. jComo si se debiera juzgar del vino por la faci-' lidad con que se sube la cabeza! El efecto que la belleza de cualquier gnero que sea produce en nuestros sentimientos, conviene la psicologa ms que la esttica. Que sea pequeo grande el efecto de la 'msica, si se quiere profundizar su naturaleza hay que atenerse ella, hay que permanecer en sus dominios. Hegel ha demostrado de un modo perentorio que el estudio de las sensaciones producidas por una obra de arte, carece por compleio de precisin, no tiene punto objetivo concreto y especial. Lo que se siente, dice, queda envuelto en la sombra de la individualidad ms abstracta; por eso los caractres de la sensacin son puras abstraciones, y no los de la cosa misma. (Esttica, I, 42.)

    Si la msica posee poder especfico sobre nuestras impresiones (cosa que luego examinaremos detenidamente), es fuerza precaverse contra su encanto para llegar comprender la causa: pero hasta tantb que se impone ese mtodo, mezclamos de continuo la impresin sentimental y la belleza musical, en vez de considerarla cientfica y aisladamente. Juzgar por un efecto incierto y variable en vez de penetrar en el fondo de la misma obra, y tratar de explicar segn las leyes de su particular organismo lo que realmente contiene; en qu consiste la belleza que en ella reside; in terrogar la naturaleza del arte, partiendo de

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  • la impresin subjetiva: tanto valdra sacar una conclusin de lo dependiente lo independiente; de lo condicional lo incondicional.

    As pues, el sentimiento en general no puede servir de base leyes estticas; adems de que hay mucho que decir sobre su inseguridad en punto msica. La relacin de una obra musical con los sentimientos que excita, lio es necesariamente causal, como se dice en filosofa. Segn las nacionalidades, temperamentos, edades y circunstancias, y hasta en igualdad de condiciones, en diversos individuos, la misma msica producir diferentes efectos. No es preciso recurrir los indios y caribes, que son generalmente los ejrcitos de reserva del esttico que batalla sobre la diversidad de gustos: nos basta para probar nuestro aserto, el pblico habitual de los conciertos en Europa. La mitad de ese pblico encontrar en los ltimos cuartetos de Beethoven, en las cantatas de Bach, el manantial de sus ms vivas emociones. La otra mitad solo ver en ella msica difcil de comprender. Esas obras no le dirn nada. Una pieza har hoy brotar lgrimas de nuestros ojos, y maana nos dejar perfectamonte tranquilos. Mil causas exteriores pueden modificar de distintos modos el efecto que en nosotros produjo, y hasta anularlo por completo. La correlacin de las obras musicales con ciertas disposiciones del espritu, no existe por lo tanto, siempre, y en todas partes.

    Donde nos limitamos considerar el efecto actualmente producido, descubrimos veces

    12que sus elementos son convencionales y no necesarios. No solo en los usos y en la forma, hasta en la manera de sentir y de pensar, se establece con el tiempo algo de uniforme, de comn todos; por medio de esas nociones adquiridas por rutina, creemos penetrar en la naturaleza de cosas que, como las letras del alfabeto, ignoran el significado que para nosotros tienen. En ese caso estn principalmente los diversos gneros de msica apropiados usos que podramos llamar externos, como las composiciones guerreras y teatrales. En stas hay una verdadera terminologa pralos ms distintos sentimientos; terminologa que llega hacerse tan familiar los compositores y al pblico de una poca, que el uno y los otros exclusivamente, no abrigan sobre su significado la menor duda. Estas se quedan para las generaciones siguientes. Cuntas veces hemos extraado que nuestros padres hayan podido aceptar tal frmula musical, como la exacta expresin de tal sentimiento!

    El modo de escuchar, el de sentir, cambian con el tiempo y las costumbres. La msica queda la misma, pero su efecto se modifica segn la educacin las convenciones de que el espritu llega ser esclavo. Una de las muchas pruebas que podramos aducir de la facilidad con que nuestros sentimientos se dejan sorprender por los ms mezquinos artificios, nos la dan las piezas de msica instrumental que van provistas de un epgrafe ttulo des- . criptivo. En las ms insignificantes elucubraciones para piano, en que el mejor microsco-

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  • pi no podria descubrir absolutamente nada, nos encontramos inmediatamente dispuestos ver nna Noche antes de la batalla un Dia de esto en Noruega una Aspiracin al mar cualquier otro absurdo por el estilo, si la cubierta tiene la audacia de afirmar que tal es el argumento de la pieza. Los ttulos descriptivos dan la imaginacin y al sentimiento una direccin, que atribuimos con demasiada frecuencia la misma msica. Lo mejor que podemos hacer contra tal credulidad, es recomendar la excelente broma de un cambio de ttulo.

    De modo que el efecto de la msica sobre el sentimiento, carece de estos tres caractres: necesidad, constancia, exclusivismo: solo un fenmeno puede drselos, y solo tenindolos podria constituir un principio esttico.

    Lejos de nosotros la idea de desdear los poderosos sentimientos que despierta la msica; esas emociones dulces tristes; esos xtasis deliciosos en que nos mece. Uno de los ms hermosos y admirables privilegios del arte es el de poder provocar esos estados del alma, sin ningn mvil terrestre y como por la gracia de Dios. Solo alzamos la voz contra la trasformacion abusiva y anticientfica de tales hechos en principios estticos. La msica puede excitar en alto grado el placer y el dolor: es incontestable. Pero no excita tambin, y aun con mayor intensidad quiz, el placer, la ganancia de un gran premio lalotera; el dolor, la enfermedad mortal de un amigo? Mientras se dude en poner en la misma lnea

    14un billete de lotera y una obertura; una junta de mdicos y una sinfona, no hay derecho para calificar de especiales de la msica, de una obra musical determinada, las emociones de que hablamos. En ltimo anlisis, llegaremos sencillamente considerar cmo se excitan especficamente tales emociones por la msica. En los captulos 4. y 5. estudiaremos detalladamente sus efectos sobre el sentimiento, y buscaremos la parte positiva de esta notable relacin esttica. En cuanto la parte negativa, debamos insistir en ella con todas nuestras fuerzas, desde luego, en este ensayo, como protesta contra un principio reprobado por la ciencia.

    1.5

    N ota. N o nos parece preciso para el fin que acabamos de exponer, mencionar al mismo tiempo que las teoras que combatimos, los nombres de sus autores (ellos se apellidan legin). Adems, estas teoras son mnos producidas por convicciones personales que como reproduccin de un modo de ver que se ha hecho general. Citaremos, con todo, aqu algunos musicgrafos antiguos y modernos, aunque solo sea para dar idea del imperio que ha llegado ejercer la opinin en esta cuestin erigida en axioma.

    Mattheson: En una meloda debemos proponernos como fin principal una emocin del alma ( muchas si la situacin se presta ello).Vollkomm. Capellmeister, pg. 143.

    Neidhardt: El fin principal de la msica es excitar todas las pasiones con el ritmo y

  • simples sonidos, tan bien como el mejor orador.Prlogo de la Temperatur.

    J . N". Forkel: Las figuras en la msica son lo mismo que en retrica en poesa, diversas formas para expresar los sentimientos y las pasiones.Fe&er die Theorie der Musik. Goitingen, 1777, pg. 26.

    J. M osel define la msica: El arte de expresar determinados sentimientos con sonidos arreglados.

    C. F. Micliaelis: La msica es el arte de expresar sentimientos por la modulacin de los sonidos. Es el lenguaje de las pasiones, eia.yyVber den Getst der Tonkunt, 2. ensayo, 1800, pg. 29.

    Marpurg: El fin que lia de proponerse el compositor en su obra es imitar la naturaleza... excitar su antojo las pasiones... copiar de la vida los movimientos del alma, las tendencias del corazn.Arz Msf/cns, 1650, ttulo I, 40.

    W . Heinse: El fin de la msica es imitar, ms bien excitar las pasiones.AfuscnZ Dialoge, 1805, pg. 30.

    J . J. E ngel: Una sinfona, una sonata, etc., deben encerrar la expresin continuada de una pasin derivndose en mil sentimientos diversos.Ue&er musikalisehe Ma- lerei, 1780, pg. 29.

    J. Ph.. Kirnberger: Una meloda (tema) es una frase inteligible en el idioma del sentimiento, que provoca en el oyente sensible el estado del alma que la misma meloda est

    16apropiada. K unstder reinen Saes, 2.^ parte, pgina 152.

    Pierer: La msica es el arte de expresar con hermosos sonidos los sentimientos y el estado del alma. Es superior la poesa, porque sta no es apta ms que para expresar lo que solo la inteligencia puede comprender (!), en tanto que la msica expresa sentimientos y disposiciones del alma, que las palabras no pueden expresar.Unwersallexikon, 2.^ edicin.

    G. Sehilling, da la misma explicacin en el artculo Musik de su Unioersallexikon der Tonkunst.

    Kooh, define la msica: El arte de expresar con sonidos un juego agradable de sensaciones. ikfsdc Lescikon, en la palabra (^Musik.yy

    A. Andr; La msica es el arte de producir sonidos que pintan, provocan y sostienen sentimientos y pasiones.Lehrbueh der Tonkunst, tomo I.

    Sulzer: La msica es el arte de expresar nuestras pasiones con sonidos, como se expresan en un discurso con palabras.Theorie der Sehnen Kiinste.

    J. W . Bohm: Ni la inteligencia, ni la razn; solo nuestras facultades sensitivas, es quien se dirigen los sonidos de las cuerdas armoniosas.Analyse des Sehnen der- Musik, Viena, 1830, pg. 62.

    G ottfried W eber; La msica es el arte de expresar sentimientos con sonidos.T/ieo-

    3

    17

  • He der Tonsetzkiinst, 2.- edicin, tomo I, pagina 15.

    I*. Hand: La msica expresa sentimientos. Cualquier sentimiento estado del alma, tiene en s, y por consiguiente tambin en la msica, su sonido y su ritmo particulares. Aesthek der Tonkunsf, tomo I, 24.

    Amadeus Autodidactus: La msica no nace ni se arraiga ms que en el mundo de los sentimientos y sensaciones. Sonidos musicalmente melodiosos (!) no resuenan para la inteligencia que solo describe y diseca los sentimientos... ellos hablan solo al alma, etc. Aphorismen ber Musik, Leipzig, 1847, pgina 329. j

    Eermo Bellini: La msica es el arte de expresar sentimientos y pasiones por medio de sonidos.ManitaZe di msica, Miln Ri- cordi, 1854.

    Priedrieb Thierseh: La msica es el arte do expresar excitar sentimientos disposiciones del alma por la eleccin y la reunin de los sonidos.Allgemeine Aesthetik, Berlin, 1846, 18, pg. 101.

    A. von Dommer: El fin de la msica es hacer nacer en nosotros sentimientos, y por estos sentimientos, imgenes.Elemente der Musik, Leipzig, 1862, pg. 174.

    18

    CAPTULO II.

    La expresin de los sentimientos no se encierra en la msica.

    Como consecuencia, al par que como correctivo de la teora que asigna la msica el sentimiento por resultado final, se formula este aforismo: La msica expresa los sentimientos que contiene, en trminos ms rigorosamente exactos: Los sentimientos son el contenido de s propia, que la msica debe expresar.

    El estudio filosfico de un arte, conduce desde luego la investigacin de lo que encierra, dlo que constituye su esencia. A cada una de las artes se adapta un crculo de ideas que s hacen perceptibles por medios especiales; el sonido, la palabra, el color, la piedra, etc. La obra de arte da, pues la idea determinada una forma particular que rene los caractres de lo bello: esta idea, la forma que la hace sentir y la unidad, gracias la cual constituye un todo, son condiciones indispensables para que se comprenda su belleza; condiciones que deben ser base del estudio verdaderamente filosfico de cualquiera de las artes.

    El argumento (el contenido, inhalt) de una obra potica, pictrica escultural, puede ex

  • presarse fcilmente con palabras; ellas darn la inteligencia idea suficiente y precisa. Decimos: Esta estfua, representa un gladiador: este cuadro, una ramilletera; este poema,, canta las proezas de Rolando. Despus formamos juicio sobre la belleza de la obra; juicio que establece para nosotros la aclaracin ms mnos perfecta de la manifestacin artstica del contenido as determinado.

    En cuanto la msica, hasta ahora todos han dicho de comn acuerdo que lo que esencialmente encierra es la escala completa dlos sentimientos humanos; y esto porque se creia encontrar en el sentimiento lo opuesto la percepcin intelectual definida y precisa, y por consiguiente, la verdadera diferencia entre el ideal de la msica, y el de la poesa y la pintura. De aqu se deduce que los sonidos no son ms que el material, sea, los medios exteriores con que cuenta el compositor para expresar el amor, la clera, la piedad, el x tasis. Los sentimientos en su diversidad infinita, representan en tal caso la idea encarnndose en el sonido para habitar la tierra bajola/orm a de obra-artstica musical. Lo que nos trasporta y nos embelesa en una hermosa meloda, en una armona potente ingeniosa, no seria entonces la meloda ni la armona mismas, sino lo que significan; el dulce murmullo de la ternura; el mpetu del valor.

    Para establecer con solidez nuestro sistema, debemos desde luego separar atrevidamente estas metforas que se unen por un

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    lazo, cuya nica fuerza consiste en ser antiguo: el murmullo s, pero no la ternura; el mpetu s, pero no el valor. Porque en realidad, la msica carece de medios para expresar en estos dos casos otra cosa que el murmullo la impetuosidad, y solo nuestro propio corazn le presta con liberalidad suma la ternura y el valor.

    Nunca se insistir demasiado en este punto: la expresin del sentimiento determinado de tal cual pasin, est fuera del alcance de la msica. Los sentimientos no existen tan aislados en el alma que se dejen extraer solos por decirlo as, por medio de un arte que no puede expresar ninguno de los dems estados activos del espritu. Por el contrario, ellos dependen de condiciones fisiolgicas y patolgicas; de nociones, de ideas preconcebidas, en fin, de cuanto constituye el dominio de la inteligencia y la razn, frente las cuales se los coloca veces sin embargo, como una anttesis, como una oposicin inconciliable.

    Qu ser pues, lo que del sentimiento en general haga un sentimiento determinado; el deseo, la esperanza, el amor? Es sencillamente su intensidad? Su grado de agitacin interior? Seguramente no. La intensidad puede ser la misma en mil sentimientos diversos, como puede diferir en el mismo sentimiento, segn los tiempos y los individuos. Solo sobre la base de ciertas ideas y juicios prviamente adquiridos (de que el individuo no se da cuenta en el momento en que est profundamente afectado), es cuando nuestra alma se conden

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  • sa en un determinado sentimiento. El de la esperanza, es inseparable de la idea de un esestado futuro ms dichoso, comparado con el presente. El de la tristeza, pone en paralelo la dicha pasada y la presente desgracia. Estas son concepciones claras, definidas. Sin este material intelectual preexistente, lo que se siente no puede llamarse esperanza tristeza; solo l imprime los movimientos del alma direccin carcter; sin l solo queda una vaga agitacin, la sensacin de bienestar - desagrado general. El amor no se concibe sin la idea de la persona amada, sin desear y buscar su felicidad, su gloria, su posesin. No es solo por la manera que afecta al alma por lo que se le puede llamar amor, sino por el elemento intelectual activo objetivo que se une al sencillo principio sensitivo. Lo mismo puede ser dulce que violento; tanto puede ser satisfecho como doloroso, y no dejar por eso de ser amor.

    Estas consideraciones demuestran evidentemente que la msica no es apta para expresar ms que los adjetivos que pueden acompaar al sustantivo: el sustantivo mismo (el amor), est fuera de su alcance. Un sentimiento definido, una pasin, no existen bajo este nombre, sin el elemento positivo dependiente de la inteligencia, que los localiza, les presta actividad, les da una historia. Si la msica no puede traducir ideas porque es idioma indefinido, no ser incontestable que es tambin incapaz de expresar sentimientos definidos, si este carcter de determinacin

    en los sentimientos reside precisamente en .un principio intelectual?

    Ya veremos ms adelante, cuando tratemos de la impresin subjetiva producida por la msica, que ciertos sentimientos, tales como el dolor, la alegra, etc., pueden (pero no deben) ser provocados por ella. Hasta aqu solo hemos querido examinar tericamente, si la msica tiene el poder de expresar un sentimiento definido. La respuesta ha sido negativa, por que el carcter definido de los sentimientos no puede separarse de ideas concretas que son inaccesibles la msica.

    Pero hay un rden de ideas en que puede revindicar sus ventajas sobre la pintura, por medios que le son propios, y en las ms amplias proporciones. Desde luego es en cuanto se relaciona con las variaciones perceptibles al oido, de fuerza, movimiento y proporcin, as como en las ideas de aumento, disminucin, celeridad, lentitud, enlace, etc. La expresin esttica de la msica puede tambin llamarse graciosa, dulce, violenta, enrgica, elegante, fresca, porque las ideas que despiertan tales palabras encuentran en cierta relacin con los sonidos una aplicacin en a lgn modo material, que nada tiene de ficticio. As nos es permitido emplear estos calificativos al hablar de las creaciones musicales, de un modo inmediato, sin pensar en el sentido tico que tienen en la vida moral, y en que una asociacin de ideas, los adapta instantneamente la msica, y veces hasta los sustituye los verdaderos calificativos mu si-

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  • cales. Los pensamientos que expone el compositor sonpuramente musicales ante todo. Cuando una bella meloda de cierto carcter se presenta sn imaginacin, no debe ser nada ms que ella misma. El exmen de un fenmeno concreto, nos hace pensar en su carcter genrico, en el pensamiento que lo constituye, primero; despus, y elevndonos ms an, en la idea en absoluto. Lo mismo sucede con los pensamientos musicales. Por ejemplo, el inmediato efecto de un adagio de sonoridad dulce y armoniosa, ser sencillamente el de dar carcter de belleza la idea de lo armonioso y dulce, despus de lo cual la imaginacin, que relaciona fcilmente las cosas de arte con las
  • porque las otras artes no tienen ms poder que ella en este sentido. En la realizacin de la obra de arte no hay ms que ideas, es decir, nociones que han pasado al estado activo; esto se cae de su peso. Pero las ideas de amor, de clera, de miedo, no pueden llegar ser fenmeno artstico en una obra instrumental, porque no hay ninguna conexin forzosa entre ellas y la ms hermosa combinacin de sonidos. Cul es, pues, la parte constitutiva de las ideas, que la msica se asimila con ms eficacia? Es el movimiento. (Naturalmente esta palabra se aplica aqu en su sentido ms lato, y comprende tambin la variacin en la intensidad de los sonidos.) El movimiento es lo que la msica tiene de comn con el sentimiento; es el elemento que, como verdadera creadora, puede dar mil formas diversas, con infinitos matices y contrastes.

    La idea del movimiento se ha desatendido de un modo que sorprende, por cuantos emprendieron el estudio de la esencia y los efectos de la msica, y sin embargo, en nuestro concepto es la ms importante y fecunda de todas.

    Digamos ahora que lo que nos parece que en la msica pinta ciertos y determinados estados del alma, es simblieo. Los sonidos como los colores, poseen natural individualmente

    un significado simblico, cuya influencia se ejerce, fuera y ante toda consideracin artstica. En cada color brilla, por decirlo asi, un carcter que le es propio; en nuestro entender, el color no es una simple cifra que solo

    26el artista puede dar valor colocndola en el sitio que debe ocupar, si no que es una verdadera/uer,sa, que bruta an, y an sin empleo, ya por naturaleza propia posee cierta relacin simptica con algunos estados psicolgicos. Quin no conoce el lenguaje de los colores en toda su sencillez, y en el refinamiento potico que algunos escritores lo han elevado? Todos asociamos sin vacilar la idea de esperanza al color verde, la de f al color celeste. Rosen" kranz llega hasta ver en el rojo la dignidad atemperada por la gracia, en el violeta la ingenuidad vulgar, etc. (Psieologia, 2.edi- cion, p. 102.)

    De igual manera los elementos materiales de la msica; tonalidad, acordes, matices sonoros, son ya earaetres por s propios, para nosotros. Tenemos una verdadera escuela de exegesia, ocupada en inquirir su significado. El simbolismo de as tonalidades de Schubart, es compaero de la interpretacin de los colores de Goethe. Pero estos elementos (sonidos y colores) estn sometidos como materia artstica distintas leyes que las que los rigen como manifestacin natural y aislada. En un cuadro de historia, todo lo que es rojo grana no significa alegra, ni todo lo que es blanco significa inocencia; en una sinfona, todo lo que est en la bemol, no representa tampoco disposiciones novelescas, ni todo lo que est en si menor hostilidad al hombre, ni satisfaccin todo acorde perfecto, ni desesperacin todo acorde de stima disminuida. Trasportados al terreno esttico los elementos independientes de que

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  • hablamos, estn neutralizados y nivelados por leyes superiores. Lo cierto es que en su estado natural este gnero de fenmenos estn muy lejos de poder expresar nada. Los hemos calificado de simblicos, porque no traducen directamente lo que existe enla obra.su tema; la forma en que queda es por el contrario muy diferente. Cuando vemos la maldad en el color amarillo, la alegra en el tono de sol mayor, en el ciprs el luto, nuestra asimilacin tiene una relacin fisiolgica y psicolgica con ciertos caractres de estos sentimientos; pero no existe ms que para nosotros, porque as lo queremos, y no porque el color, el sonido el rbol, la establezcan naturalmente y por s propios. No puede, por lo tanto, decirse de un acorde aislado que expresa un sentimiento, y mnos an si se le considera relativamente s :i sitio en la obra de arte.

    En suma, la msica sola no tiene para llegar al pretendido fin que le han supuesto, ms medio que la analoga del mommiento y del simbolismo de los sonidos.

    Deducida tan fcilmente la impotencia de la msica para expresar sentimientos por la naturaleza misma de los sonidos, casi parece incomprensible que no se haya conocido generalmente esta verdad desde hace mucho tiempo. Que el que sienta vibrar en s la emocin al escuchar una pieza de msica instrumental, trate de explicar de un modo claro y razonable la naturaleza del sentimiento que constituye la esencia misma de la pieza, por las ideas impresiones que ha recibido. Aqu

    28es indispensable hacer la experiencia.Oigamos, por ejemplo, el principio de la obertura de Prometeo, de Beethoven. Lo que la atencin ms sostenida har descubrir al oido musical, es esto, poco ms mnos.

    Las notas del primer comps se suceden ligera y rpidamente como lluvia de perlas, en movimiento casi siempre ascendente: el segundo comps es repeticin exacta del primero: el tercero les es casi semejante; y en el cuarto, las gotas del saltador manantial que acaban de subir algo ms alto, caen, para volver empezar luego su marcha primitiva, con el mismo dibujo, y durante otros cuatro compases. As se establece, para el sentido musical del que escucha, bajo el punto de vista meldico, una simetra entre los dos primeros compases, entre stos y los dos siguientes, y en fin, entre los cuatro primeros compases y los que vienen despus, como entre un gran arco y el que le corresponde. El bajo que marca el ritmo, seala la entrada de los tres primeros compases con un solo acorde fuerte en cada uno: divide el cuarto en dos con otros tantos acordes; y lo mismo se repite en los cuatro compases siguientes. La diferencia rtmica que existe entre el cuarto comps y los otros tres, y que se repite en el segundo perodo, deleita el oido como un nuevo elemento que se introduce en el perfecto equilibrio que precede. Armnicamente considerado el tema, nos muestra tambin la correspondencia de un arco grande y dos pequeos: al acorde perfecto de do mayor que llena los cuatro pri

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  • meros compases, responde el acorde de segundo grado en los compases quinto y sexto, y despus el de quinta menor y sexta en los dos siguientes. De esta correspondencia entre la meloda, el ritmo y la armona, resulta un cuadro simtrico, aunque variado, que se enriquece aun de luces y sombras por la diferencia de timbres de los diversos instrumentos y por los matices de intensidad.

    No es imposible encontrar en este tema ms que lo que acabamos de explicar, y ni aun podemos designar el sentimiento que expresa, el que deba despertar en el auditorio.

    Semejante desmembracin destru3e toda belleza, y hace, es cierto, un esqueleto de lo que antes era cuerpo floreciente; pero no deja subsistir interpretaciones fantsticas.

    Hemos tomado este tema la casualidad: la demostracin seria igual con cualquier otro tema. Hay cierta clase de aficionados msica (y en verdad no la ninos numerosa), que considera como defecto caracterstico de la que llaman clsica, su poca propensin expresar las pasiones, empezando por convenir en que nadie podria indicar, ni siquiera en uno de ios 48 preludios y fugas de J. S. Bach, un sentimiento que pueda considerarse como tema. Tienen razn,y eso es ya una prueba de que la msica no tiene por fin necesario excitar sentimientos, y de que stos no residen en ella. As viene completamente tierra la msica figurativa. Y si es fuerza desconocer las grandes manifestaciones del arte, reconocidas ya histrica y estticamente para tratar de

    30dar como por sorpresa solidez una teora, tal teora debe ser falsa. Por una sola va de agua se va pique un navio. Aquel quien no satisfaga este ejemplo, puede ensanchar el campo. Abrir el casco del navio. Que se escuche el tema de cualquiera de las sinfonas de Mozart de Haydn, el de un adagio de Beetho- ven, el de un scherzo de Mendelssohn, el de una pieza de piano de Schumann Chopin, do las obras que constituyen cuanto de ms sustancial existe en msica instrumental, y lo mismo los temas ms populares de las oberturas de Auber, de Donizetti, de Flotow, y el que tenga ms confianza en su propio criterio que diga qu sentimiento puede encerrarse en ellos. Quiz uno responda: el amor; es posible.Otro: el deseo; puede ser.El tercero; el sentimiento religioso; no lo contradecimos: y as consecutivamente. Pero puede juzgarse expresado un sentimiento, cuando nadie sabe de cierto lo que se expresa? Sobre la belleza y las bellezas de la obra musical, todos sin duda pensarn lo mismo: las opiniones solo sern distintas cuando se trate de caracterizar el sentimiento. Expresar es poner una cosa ostensiblemente al alcance de nuestras facultades, haciendo que stas perciban claramente su naturaleza. Cmo, pues, se podr presentar como expresado por un arte, el ms incierto, el ms ambiguo dess elementos, aquel sobre el cual nadie est de acuerdo?

    A propsito hemos tornado nuestros ejemplos de la msica instrumental, porque cuanto se diga de esta, puede aplicar.se toda la m

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  • sica en general. Si se quiere penetrar de un modo amplio y preciso en la esencia de la msica; si se trata de determinar sus lmites, su direccin, es fuerza hablar de la msica instrumental. Lo que ella no alcance, no lo alcanzar nunca la msica en general, porque solo ella es msica pura en absoluto. Que se prefiera como valor como efecto la msica instrumental la vocal, esta aquella (comparacin que, sea dicho de paso, manifiesta la estrechez de miras bastante habitual en los que se designa con el nombre de aficionados): hay que reconocer que la idea de msica en su sentido absoluto no se aplica bien una pieza compuesta para ciertas palabras. La parte que corresponde los sonidos en el general efecto de una obra lrica no puede separarse tanto de la que toca al texto, la accin escnica, las decoraciones, que la cuenta de cada una de las artes pueda hacerse aisladamente con exactitud.

    Cuando se trate de determinar el contenido de la msica, hay que eliminar hasta las piezas que llevan ttulos descriptivos programas. Su unin con la poesa aumenta su poder, pero no sus lmites (1).

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    (!) Gervinus en su libro JlancL&l y Shakespeare (186S), (lebationdo la preferencia entre la msica de canto y la instrumental, no reconoco como verdadera y natural ms msica que el arte vocal. y hace del arte instrumental esta definicin: es un producto artstico que tiene origen en lo que hay de ms ntimo, y ha caido en lo ms externo (sin von alien innerlichen anf das Aeusserlichste neraige- kommenes Kunslwerh), es decir, un medio fsico de provocar un placer fisiolgico. Es hacer gran gala de sutileza

    La msica vocal es un compuesto, cuyos elementos se confunden de tal modo que seria imposible evaluar la importancia de cada uno. Cuando se trate de apreciar el poder del arte potico, de fijo nadie se le ocurrir hacer la demostracin en una pera: pues bien; fijndose en los principios fundamentales de la esttica musical, basta con hacer el mismo razonamiento (aunque con alguna mayor independencia de espritu), para adquirir la conviccin anloga, en cuanto al valor de la obra en msica.

    La msica vocal sirve para dar color al dibujo de la poesa (1). Hemos reconocido en los elementos de la msica colores de gran brillo y delicadeza, que adems tienen significado simblico. Estos colores quiz lleguen hacer de una poesa mediana el ms hermoso lenguaje del corazn; pues sin embargo, en una meloda vocal, la expresin no est en los sonidos, sino en las palabras. El dibujo, no l color, determina el tema que se desarrolla ante nosotros. Apelamos la facultad de abstraccin del lector, y le rogamos que recuerde alguna bella meloda dramtica cuyo efecto haya sentido, haciendo el esfuerzo de no consi-

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    para probar que se puede ser m uy admirador de Handel, y sbio Imusicgrafo, cometiendo graves errores respecto la naturaleza de la msica.

    (1) Esta frase tcnica encuentra aqu precisamente su lugar, porque todava no se trata ms que de consideraciones estticas, de la relacin abstracta y general de la msica con el texto, y de atribuir esta aquella el privilegio de encerrar en s regularmente y por naturale-

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  • dorarla ms que bajo el punto de vista puramente musical, separndola del preciso significado que ha podido tener para l en la escena del drama en que el compositor la coloc. Entonces ver que una meloda destinada, por ejemplo, expresar la clera, no encierra cuando se la examina aislada intrnsecamente ms sentido psicolgico, que el de nn movimiento rpido y apasionado. Y aun quiz la misma meloda se adapte bien un

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    za la esencia de la olma musical, Pero desde que e l exmeu no recae sobre el que, sino sobre el como, la frase deja da ser exacta. Solo en un sentido lgico (casi diramos/wm- dico), es donde el texto tieno el principal papel, y la msica e l papel accesorio pero en esttica se exige del compositor mucho ms; es preciso que llegue la belleza musical oxisteute por s misma, aunque sin separarse de las otras partes de la obra. Preguntmonos abora, no ya en abstracto lo que hace la msica unida las palabras, sino como lo har realmente: reconoceremos que es imposible encerrar su independencia respecto la poesa, en los estrechos lm ites que e l dibujante deja al colorista. Desde que Gluck inaugur la famosa y necesaria reaccin contra las usurpaciones meldicas de los italianos, reaccin en la cual, lejos de traspasar el justo lm ite, por el contrario, no lleg l (exactamente lo mismo que hoy Ricardo W ag- ner), se repite siempre la clebre frase de la dedicatoria de Aloeses, donde dice que el texto es el dibujo correcto y bien trazado y la misin de la msica se lim ita darle colorido. Si la msica respecto la poesa no tiene otro papel ms importante que e l de darle colorido; si siendo ella la vez dibujo y color, no aade alguna cosa completamente nueva cuya belleza original le pertenezca por completo y que florezca y fructifique ayudada de las palabras y e l texto, entonces no es ms que un ejercicio de escuela una diversin de dilettante, y las altas cimas del arte le estn vedadas.

    texto .diferente, palabras de amor, siempre que puedan ser dichas con cierto fuego.

    Cuando el ria de OrfeoJai perdu mon Eurydice, ren negale mon malheur! (2)

    hacia derramar lgrimas millones de espectadores (y entre ellos hombres como Rousseau), un contemporneo de Gluck, Boy, hizo observar que la meloda podria convenir tan bien, y aun quiz mejor, las siguientes palabras, que dicen todo lo contrario:

    Jai trouv mon Eurydice, rien negale mon bonheurl (3)

    Este es, por si el lector no lo recuerda, el principio del ria.

    No es nuestra opinin en modo alguno que el compositor necesite absolucin porque la msica carezca de acentos que se adapten mejor .la expresin del dolor. Pero hemos elegido este ejemplo entre mil, en primer lugar, por ser del maestro quien se atribuye ms verdad en la expresin dramtica; y en segundo, porque varias generaciones han admirado en esta meloda el sentimiento de dolor profundo, que en realidad solo existe en las palabras.

    Por otra parte, determinar el sentimiento que el autor se propone en melodas vocales aun mucho ms precisas y expresivas que sta, nos obligara hacer verdaderos esfuer-

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    (2) He perdido mi Euridice, no hay desgracia como la m ia !

    (3) He encontrado mi Euridice, no hay dicha como 1 a mia!

  • zos ele adivinacin. Sucede con esto como cow los perfiles sacados de la sombra en la pared, cuyo original jams reconocemos hasta que nos dicen de quin es.

    Hemos hecho la demostracin en un caso particular, pero que se reproduce hasta lo infinito y en proporciones inmensas. Mil veces se ha modificado del principio al fin y en sentido diferente el texto de una pieza de canto. Cuando se representa Los Hugonotes, de Me- yerbeer, con el ttulo de los Gibelinos de Pisa, cambiando el argumento, la poca, el lugar, los personajes y las palabras, si bien es cierto que la trasformacion hecha con poco acierto causa extraeza al espectador que conoce la obra original, no lo es mnos que la expresin puramente musical no tiene alteracin alguna. Y sin embargo, el fanatismo religioso, resorte de la accin en Los Hugonotes, desaparece por completo en Los Gibelinos. El coral de Lutero, que aqu no encuentra racional empleo, solo figura como cita en esta pera: como msica, conviene todos los cultos. El lector (aleman) debe haber oido el allegro fu- gato de la obertura de il Flauto mgico, convertido en cuarteto vocal con una disputa entre chalanes judos por texto. La msica de Mozart, en la que no se ha alterado ni una nota, se adapta de un modo que sorprende aquellas palabras de una gracia cmica, que de todo tiene mnos de elegante, y no es posible que agrade ms la composicin oyndola en la pera en su cuadro srio, que lo que de

    36leita con los equvocos que la acompaan en la parodia de que hablamos.

    Segn vemos, un tema musical tiene la manga tan ancha como una pasin humana. No se han agotado nuestras pruebas. El sentimiento religioso pasa, y con razn, por uno de los que mejor se reconocen en la msica: esto no impide que hajm pocas iglesias de pueblo en Alemania donde el organista no halague los oidos de los fieles durante la procesin con El cuerno de los Alpes, de Procli, el ria final de La Sonnmbula, sin omitir el gracioso salto de dcima Ah mabbraccia! algn otro recuerdo mundano por el estilo. Los que han viajado por Italia se han admirado al oir en las iglesias aires de las peras ms conocidas de Rossini, Bellini, Donizetti y Yerdi. Estas piezas, y otras an ms profanas, con tal de que tengan el comps algo tranquilo, no turban lo s buenos feligreses, que, por el contrario, quedan edificados ojmn- dolas. Si la msica tuviese por s misma la facultad de expresar el sentimiento religioso, semejantes qui pro quos serian tan imposibles como que un predicador contase en el plpito en lugar de sermn una novela de Tieck una sesin del Parlamento.

    Nuestros grandes compositores de msica religiosa nos proporcionan pruebas abundantes para apoyar esta tsis. Quiz ningn otro haya procedido con tanto descaro en eso como Hndel. Winterfeld prueba que muchas piezas del Mesas, las ms clebres y en que ms se admira el sentimiento religioso, estn

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  • sacadas de una coleccin de dos profanos, y hasta erticos, compuestos por Handel en 1711 y 1712 para la Princesa Electora Carolina de Hannover, con madrigales de Mauro Or- tensio por texto. La msica del segundo do;

    No, di voi non v fidarmi, cieco Amor, crudel belt; troppo siete meuzognere, lusnghiere Deit (1).

    est sin la menor modificacin en el popular coro del Mesas: For unto us a ehilcl is born (2). El tema de la tercera frase del mismo do;

    So per prova i vostri inganni (3) es el mismo del coro; Alt we like sheep (4), de la segunda parte del Mesas. Poco difiere la msica del madrigal nm. 16 (do de soprano y contralto), y la del do: O death, zhere is thy stincfl (5) de la tercera parte del Mesas: estas son las palabras del madrigal;

    Se tu non lasci amore, mi cor, ti prentirai.

    Lo s ben io! (6).Es por lo tanto notorio que la msica vo

    cal, incapaz de servir en teora para determi-

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    (1) No, no quiero fiarme de vosotros, Amor ciego. Venus cruel; ments demasiado, lisonjeras Deidades.

    (2) Ali! entre nosotros naci el nio. (Traducion annima) Canta, oh Jud, tu divino maestro.(Traduccin de V. Wilder.)

    (3) Por experiencia conozco vuestros engaos.(4) Rebao balador. (Traduccin de V. Wilder.)(5) Oh muerte,! qu has hecho de tu poder? (Tra

    duccin de V. Wilder.)(6) Si no dejas de amar, te arrepentirs, corazn mi

    estoy seguro de ello.

    luir la esttica de la msica en general, tampoco puede en prctica destruir la base que hemos fijado con ayuda de la instrumental.

    El principio que combatimos se ha encarnado de tal modo en las mximas usuales de esttica musical, que todos sus derivados, directos colaterales, han llegado ser inviolables como l. Citaremos entre estos, la teora de la imitacin por la msica de los objetos visibles, perceptibles al oido extra-musicalmente. Los que quieren abordar la cuestin de la pintura musical cuidan siempre de decir que la msica no puede presentar el fenmeno nuestra vista por, que tanto no alcanza, y que solamente es apta para expresar el sentimiento que despierta en nosotros el objeto exterior. Precisamente es la inversa. La msica solo consigue imitar la apariencia exterior, y jams podr expresar el sentimiento suscitado por esa apariencia. No se pintan con la msica los copos de la nieve que caen, los pjaros que revolotean, la salida del sol, ms que produciendo sensaciones acsticas de im orden anlogo, que tienen con aquellos fenmenos cierta afinidad dinmica. La elevacin, la intensidad, la rapidez, el ritmo de los sonidos, constituyen en algn modo una figura para el oido; la impresin que produce tiene con la percepcin visual la analoga que pueden llegar entre s sensaciones materiales de distinta ndole. Fisiolgicamente puede suceder que un sentido se sustituya otro hasta cierto limite; estticamente pasa tambin algo de eso en las sensa

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  • ciones. Pues si existe analoga bien definida entre el movimiento en el espacio j el movimiento en el tiempo, entre el color, lo delgado lo grueso de un objeto, y la altura, el timbre, la fuerza de un sonido, est en lo posible pintar ciertas cosas por medio de la msica; pero querer representar con los sonidos el sentimiento que aquellas cosas excitan en nosotros; lo que sentimos ante la nieve que cae, el gallo que canta el relmpago que brilla, es ridculo, ni ms, ni mnos.

    Aunque todos los tericos musicales, al mnos los que conocemos, continen siempre edificando tranquilamente sobre la base de la expresin de los sentimientos por medio de la msica, con todo hay algunos quien un juicio ms recto impide admitir en absoluto tal principio. Los detiene la falta de precisin intelectual de la msica, y modifican de este modo la formula consagrada; La msica liace nacer y expresa sentimientos ms bien indefinidos, que definidos con claridad. Lo que razonablemente se deduce de esta frase es que el movimiento del sentimiento, separado del tema motivo del mismo sentimiento, de lo que constituye su estado pasivo, es lo que pertenece la msica. Eso justamente es lo que le atribuimos bajo el nombre de parte dinmica de los sentimientos. Pero esta facultad de la msica no consiste en expresar sentimientos indefinidos, porque la idea de expresado y la de indefinido se excluyen una otra. Los movimientos del alma, como simples movimientos, y aparte del motivo de

    40cada uno, no son realizables para la obra artstica, porque esta le falta base fuera de la cuestin; para qu sirve el movimiento?

    Lo que hay de exacto en la frmula modificada, es decir, en la afirmacin de que la msica es impotente para pintar sentinaientos definidos, es ya un progreso en el rden negativo. Cul ser, pues, el elemento positivo, creador de la obra musical? Un sentimiento indefinido no puede por si propio ser motivo de la manifestacin artstica: si el arte se apodera de l, todo va depender del modo en que reciba forma. La actividad artstica consiste en individualizar ideas generales, en sacar lo

    , definido de lo indefinido, lo particular de lo general. En la teora de los sentimientos indefinidos seria preciso proceder al contrario. Con ella se llega un resultado peor an que el de la antigua doctrina, pues nos obliga

    . creer que la msica expresa alguna cosa, condenndonos no saber nunca qu cosa sea. Y sin embargo, desde ah solo falta un paso para llegar la verdad, para reconocer que la msica no expresa sentimientos definidos ni indefinidos. Pero qu msico consentir en renunciar para su arte las prerogativas, al dominio que cree conquistados por l desde tiempo inmemorial? (1).

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    (1) Ea ciertas obras justamente estimadas bajo otros aspectos, ee puede ver basta qu absurdos conduce el falso principio de la msica expresando sentimientos definidos! as como el ms falso todava que asigna cada diferente forma del arte musical un sentimiento especial que le es necesario inherente. Mattheson, cuya inteligencia es

  • Nuestra conclusin da lugar tambin otro sistema que contina presentando la expresin de los sentimientos definidos como ideal de la msica, pero aadiendo que nunca ha conseguido llegar su ideal, y que puede y debe seguir tratando de aproximarse siempre ms l. Las grandes frases, tantas veces alambicadas sobre la tendencia de la msica libertarse de las trabas que hacen de ella un idioma vago, indeterminado, para adquirir la precisin de un lenguaje concreto; los elogios prodigados las composiciones en que se encuentran, se creen encontrar vestigios de im esfuerzo hecho en ese sentido, manifiestan bien claro de cunto favor goza este sistema,

    Pero debemos combatirlo aun ms resueltamente que la doctrina de la expresin efectiva y usual de los sentimientos por la msica, como si tuviera probabilidad de llegar ser nunca el principio esttico de este arte.

    Aun cuando se pudiera llegar precisar la expresin de los sentimientos, la belleza musical no dejarla de ser incompatible con ella. Admitamos por un momento esa posibilidad, para fijar ms aun nuestra conviccin. No cn-

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    ciertamente notable, nos pueda servir de ejemplo. Segn el punto de partida de su teora esttica, en toda meloda debemos proponernos como fin principal una emocin del alma, llega expresar en. serio estos aforismos en su Vollkommener Capellmeister ( pginas 200 y siguientes). La pasin que debe expresarse en la zarabanda, es la ambicin.En el concert grosso debe dominarlo todo la expresin de la voluptuosidad.La chacona debe traducir la saciedad.En la overtura es fuerza que se reconozca la magnanimidad.

    sayarenios tal ficcin en la msica instrumental, pues evidentemente se niega una demostracin que tenga por objeto sentimientos definidos; la haremos en la vocal, que es la nica que puede acentuar los sentimientos ya indicados. En ella, por medio de palabras impuestas al compositor, se determina el objeto que hay que expresar; la msica tiene el poder de vivificar esas palabras, de comentarlas, de comunicarles hasta un grado ms mnos elevado la expresin ntima individual. Lo hace caracterizndolas lo mejor posible por el movimiento, haciendo valer el simbolismo que es atributo de los sonidos. Si toma por principal objetivo el texto y no su propia belleza intrnseca, puede llevar su individualidad ms lejos todava, hasta el punto mismo de parecer que expresa por s sola ei sentimiento que sin embargo existia ya en las palabras, donde est de seguro, aunque susceptible de graduacin. Esta tendencia conduce en realidad un fin que tiene cierta analoga con la pretendida expresin de un sentimiento propuesto como tema la obra musical. Admitiendo que estas dos cualidades de la msica, una efectiva y supuesta la otra, estn acordes entre s; que la expresin de los sentimientos sea posible para la msica, y constituya el objeto de este arte, estamos obligados atribuir el ms alto grado de perfeccin las composiciones cuyo sentido se precise mejor y ms seguramente. Pero quin no conoce gran nmero de obras musicales, cuya belleza resalta, sin necesitar tan expir

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  • citas determinaciones? Por otra parte, hay muchas composiciones vocales en que el autor se ha esforzado en reproducir con exactitud un sentimiento en los trminos que acabamos de exponer, poniendo por cima de todos los principios la verdad de la reproduccin. Pues examinndolas bien, adquirimos la certeza de que el rigor en adaptar un progi*a- ma la pintura musical, est en sentido inverso de su propia belleza, y que la exactitud declamatoria y dramtica, solo va hasta la mitad del camino unida la perfeccin musical; al llegar cierto punto, se separan.

    La mejor prueba de esto es el recitado, que es la forma musical que ms se ajusta la expresin declamatoria, pues llega hasta dar acento la palabra aislada, sin ms aspiracin que la de fijar como con la fidelidad del molde los estados definidos del alma, que cambian casi siempre con rapidez. Sacando extric- tamente la consecuencia de este punto de partida, el recitado debera ser la manifestacin ms verdica y elevada de la msica, pues en realidad, esta pierde en elrecitado toda su propia importancia, y queda reducida s e r ' humilde servidora del texto. De donde resulta que la expresin de los sentimientos definidos lejos de ser necesaria en la msica, est en completa y absoluta oposicin con ella. Cantad un largo recitado sin palabras, y buscad su significado, su valor musical; el resultado no es dudoso. Por el contraro, la verdadera msica soportar la prueba.

    Y no solamente el recitado corrobora nues

    44 tro razonamiento; las formas ms completas y elevadas del arte, nos ayudan aun mejor, hacer constar que la belleza musical tiende alejarse de cuanto expresa demasiado especialmente; con sobrada precisin; su imperiosa necesidad de libre espansion, no puede convenir tanto servilismo.

    Dejemos pues el principio declamatorio del recitado, y ascendamos al principio esttico de la pera. En las de Mozart, las piezas de msica estn en perfecta armona con el texto. Escuchemos hasta las ms complicadas de dichas piezas, los finales, sin las palabras: sin duda quedar alguna oscuridad en las partes intermedias; pero las principales, as como el conjunto, aparecern en toda su belleza, que por si propia existe. Satisfacer las exigencias dramticas y musicales, equilibrando las unas con las otras, se considera con razn como el bello ideal de la pera. Pero nosotros no creemos que se haya realizado nunca de modo que sea imposible sacar ms partido del i ema; de las condiciones en que se efecta el equilibrio del perptuo combate del principio de la exactitud dramtica con el de la belleza musical; de las concesiones que incesantemente deben hacerse el uno al otro. Lo que hace que el sistema de la pera sea indeciso, difcil de fijar, no es la inverosimilitud de personajes que cantan al mismo tiempo que se agitan, trabajan y hasta mueren (que la imaginacin se amolda fcilmente lo convencional), sino la situacin dependiente en que estn el texto y la msica, quedos obliga] continuas alternativa-

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  • de preeminencia; esto hace la pera sem ejante un estado constitucional, que solo existe por la lucha incesante de dos poderes igualmente autorizados. Esta lucha, en que el arts ta debe dar la victoria tan pronto uno como otro, es origen de cuanto tiene la pera de irracional insuficiente, y causa de la ineficacia de las reglas artsticas, queparece deberan por el contrario decidir favor de su valor esttico. Llevados sus ltimas consecuencias el principio dramtico y el musical, forzosamente llegaran chocar en el plano que tienen trazado; pero como las dos lneas son tan largas, parecen paralelas en toda la extensin del curso en que son perceptibles la mirada humana.

    Lo mismo sucede respecto al baile, como podemos verlo en el primero que nos venga la memoria. Mientras la belleza rtmica se aleja ms de sus formas especiales, tratando de hablar por medio de la msica, ms semejanza toma con la pantomima, que es ms inferior y desnuda de formas. La importancia que el principio dramtico d al baile est en razn inversa de su bellezaplstica y rtmica. En una pera no se puede proceder como en un drama hablado, ni como en una obra instrumental; por eso el verdadero coznpositor lrico se propone por fin la combinacin, la conciliacin perptua de los dos elementos, texto y msica, y no establece como principio .el predominio del uno de la otra. En caso de duda debe dar la preferencia la msica, porque la pera es musical antes de ser dramtica; todos pueden

    46apreciar hasta qu puntcj es as, examinando las diversas disposiciones en que se va ver un drama una pera del mismo argumento. Lo dbil de la parte musical en una pera nos ser siempre mucho ms sensible que la de la parte dramtica (1).

    La niajur importancia que para nosotros iene la famo sa cuestin de Gluckistas y Picci- nistas en la historia del arte, es haber manifestado, y puesto en discusin por vez primero, la ntima lucha de los dos elementos de la pera. Cierto es, que los dos bandos debatan sin tener conciencia cientfica de las inmensas consecuencias que para los principios ])odria tener la solucin. Quien se tome el trabajo de seguir las fases de esta larga contienda (1), ver en ella la polmica francesa

    (1) En sus ltimas obras Ricardo Wagner trata de acentuar la tendencia dramticaen oposicin la musical. No podemos mnos de aplaudir cuantos esfuerzos sa bagan para conseguir la inteligente mejora de la parte dramtica en la obra lrica, sin olvidar por eso que la msica de pera, separada del texto, satisface poco a l sentido esttico. Se adquiere el convencimiento de su insuflciencia cuando sa ve W agner preocuparse en engrandecer y caracterizar un elemento aislado, expensas del conjunto, lo cual en ltL mo resultado hace resaltar la forma general, como la carga desproporcionada de un canon lo hace estallar. Colocndose bajo e l aspecto puramente dramtico W agner debe considerar su obra Tristan Isela como la mejor que ha escrito. Nosotros preferimos el Tannhausser, porque, aunque en esta obra el compositor no haya ciertamente acertado por completo con la belleza musical absoluta, al escribirla no habla repudiado todava #us principios.

    (1) Los documentos ms importantes que pueden consultarse en la cuestin de Gluckistas y Piccinistas estn en la eoleccionde Memoires pour servir 1histoire de la re-

  • con todo su esprit y su habilidad, empleando todos los medios de combate, desde la injuria ms grosei'a hasta la ms na adulacin; pero ver tambin al mismo tiempo razonamientos tan infantiles en sus principios, y tal falta de verdadero saber y reflexin profunda, que pronto sacar la conclusin de que de all no podia resultar nada de provecho parala esttica musical.

    Los ms inteligentes de estos polemistas, Suard y el abate Arnaud de parte de Gluck; Marmontel y La Harpe en contra suya, han querido muchas veces en verdad caracterizar el principio dramtico de la pera, y su modo de ser con respecto al musical; pero han tratado la relacin entre los dos principios, lo mismo que otros muchos atributos, como pertenecientes la pera, en vez de ver en ellos el origen de su misma vida. No sospechaban que la existencia de la pera depende precisamente de determinar esa relacin.

    Cosa notable: los adversarios de Glnck han llegado veces muy cerca del punto en que aparece quiz victoriosamente combatida la falsedad del principio dramtico. Veamos lo que escribe La Harpe en el Journal de poli- que et de litteraiure del 5 de Octubre de 1777. Dicen que no es natural que se cante un ria en una situacin apasionada; que as es

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    volution opere dans la musique par M. leChevalier Gluck. Napias et Pars, 1781.

    La parta histrica de la cuestin est hoy expuesta completa y fielmente en el libro de M. G.Desnoireterres Gluck e t Piccini. Paris, 1872, in 8,

    detiene la escena y se perjudica el efecto. Tales objeciones me parecen completamente ilusorias. En primer lugar, admitido el canto, hay que admitirlo lo ms bello posible, y no es ms natural cantar mal que cantar bien. Todas las artes se fundan en convenciones. Al ir la pera, voy oir msica. No ignoro que Alcestes no se despeda de Admeto cantando un ria; pero como Alcestes est en el teatro para cantar, si encuentro su dolor y su amor en un ria muy melodiosa, gozar con su canto, compadeciendo su infortunio. Y sin embargo, La Harpe no conoca la solidez del terreno que pisaba a! expresarse as, pues que poco despus no duda en criticar duramente el do de Agamenn y Aqiles en Iphigenie, bajo pretesto de que haciendo hablar un tiempo los dos hroes, el autor los despoja de su dignidad. Esto era abandonar la tierra firme, hacer traicin al seguro principio de la belleza puramente musical, y dar implcita inconscientemente razn su adversario.

    Mientras mayor preponderancia quiera drsele al principio dramtico de la pera, quitndole as el aire vital con que la belleza musical lo alimentaba, ms se empequeece la obra lrica, que queda como el pjaro puesto bajo el recipiente de la mquina pneumtica. Asi, por fuerza retrogradaramos hasta el drama hablado; lo que prueba al mnos que la pera es de todo punto imposible si el principio musical no domina en ella con el pleno convencimiento de que su naturaleza es enemiga del realismo. En la prctica artstica

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  • nunca se ha puesto en duda esta verdad: Gluck, el ms rgido de los dramatistas, emite en teora la falsa idea de que la msica de pera no debe ser ms que declamacin intensa, superlativa; pero en la prctica se sobrepone con frecuencia todo, su naturaleza musical, y siempre con gran ventaja para la obra. Otro tanto diremos de Ricardo Wagner. Nos basta aqu para la hilacion de nuestros razonamientos hacer notar la debilidad del punto de partida de Wagner, tal cmo lo establece en el primer tomo de su obra Opera y Drama. El error de la pera, como gnero artstico, consiste en que un medio (la msica) se emplea como fin, y el fin (el drama) como medio. Una pera en que la msica sea constante y verdaderamente empleada como simple medio de llegar la expresin dramtica, es un contrasentido musical.

    Cuanto ms de cerca contemplamos esa unin morgantica contraida entre la belleza musical pura, y un tema definido y determinado, ms ilusorio nos parece que sea indisoluble.

    En qu consiste que en una pieza de canto podramos introducir pequeas modificaciones que en nada alteraran su expresin, y sin embargo destruiran por completo la belleza del tema? Esto seria imposible si la belleza residiera solo en la expresin. En qu consiste que hay piezas de canto que traducn correctamente el texto, y con todo nos parecen intolerablemente malas? Y sin embargo, son inatacables en la teora musical del sentimiento.

    50Qu queda, pues, al principio de belleza en

    la msica, puesto que hemos eliminado el sentimiento como insuficiente para constituirla?

    Queda otro elemento completamente distinto, que existe por s propio, y que vamos examinar con detencin.

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  • LA BELLEZA EN LA MSICA.

    La parte de nuestro trabajo terminada con el precedente captulo, ha sido negativa, pues hemos tratado exclusivamente en ella, de destruir la falsa teora de la belleza musical fundada en la expresin de sentimientos. Hemos hecho el bosquejo que ahora debemos llenar con la parte positiva de la discusin, dando respuesta la pregunta cul es la naturaleza de io bello en msica?

    La espedfiea de la msiea, ya hemos tenido ocasin de decirlo. Por esto entendemos un gnero de belleza independiente que no necesita tomar de fuera su sustancia y existe nicamente en los sonidos y sus combinaciones artsticas. La correlacin bien ordenada de sonoridades llenas de encanto por si propias, que se acoplan, se rechazan, se huyen, se encuentran; su vuelo, su extincin; eso es lo que en formas libres se presenta nuestro espritu, dando la msica el placer esttico de la belleza.

    El elemento primordial de la msica es la eufona; su esencia el ritmo. Ritmo en general, como armona de la construccin simtrica, y ritmo en sentido mnos lato, como movimiento regular de los miembros de frase aislados.

    CAPITULO III.

  • sean los dibujos en la medida. La materia con que el msico crea, y cuya incomparable riqueza no se meditar nunca bastante, son los sonidos con la posibilidad de modificarlos hasta lo infinito, en la meloda, la armona y el ritmo. Inagotada inagotable la meloda, se presenta la primera con su noble carcter de principal elemento de belleza musical; luego viene la armona con sus mil recursos, cuyo fin no se ha encontrado an; despus el ritmo, arteria de la vida musical, que los rene por medio del movimiento; y en fin, los matices que prestan colorido de la manera ms diversa y atractiva.

    Si ahora se nos pregunta qu debe expresarse con esos medios, responderemos: ideas musicales. La idea musical completamente formulada, es ya una belleza independiente de ninguna otra condicin; no tiene ms fin que ella propia, y no es en modo alguno medio materia que sirva para expresar sentimientos ni pensamientos.

    Qu contiene, pues, la msica? Nada ms que form as sonoras y movibles.

    La manera con que puede hacer gala de hermosas formas sin tener por tema un sentimiento determinado, guarda material analoga con un ramo de la arquitectura de ornamentacin: el arabesco. En este se ven lneas que parecen vibrar, aproximndose insensiblemente veces; alejndose otras y levantndose atrevidas, se separan, se encuentran, se juntan en arcos grandes y pequeos; infinitas al parecer, y siempre perfectamente coor

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    dinadas, en todas partes contrastan se corresponden, como reunin de individualidades que forman un todo. Figurmonos ahora un arabesco, no sin vida ni movimiento, sino animndose en una especie de autogenesia continua. Ved las lneas de todos tamaos que se persiguen se lanzan en graciosa curva, subiendo de un salto orgullo sas alturas; despus caen y se alejan bruscamente de sus compaeras, para volver ms lejos reu- nrseles formando un haz con ellas: recreando la vista con lindas alternativas de actividad y reposo, con siempre nuevas sorpresas. El cuadro es ya ms noble y elevado. Pero vamos an ms all, y representmonos el arabesco, vivo cual activo destello de un talento de artista, cuya imaginacin entera pasa en trabajo incesante travs de mil fibras que sienten: la impresin que nos produzca, no tendr algn parecido con la que la msica nos hace sentir?

    El juego de formas y colores en el kalei- dscopo nos ha divertido todos en nuestros primeros aos. La msica es tambin un ka- leidscopo de altura incomparablemente ms elevada en la escala de los fenmenos. Nos presenta continua y variada sucesin de hermosas formas y colores que pasan poco poco contrastan entre s con violencia, aun quedando simtricas y proporcionadas. La principal diferencia consiste en que el kalei- dscopo sonoro aparece como emanacin inmediata de un espritu que crea, en tanto que el que solo sirve para los ojos no pasa de ser

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  • un juguete ingenioso. Si se quiere asimilar el color la msica, no ya con el pensamiento, sino en realidad, y tomar los medios de accin de un arte para dotar otro con ellos, entonces se llega la clave de los colores al rgano ocular, nieras cuya invencin prueba, no obstante, que los dos fenmenos tienen algo de comn entre s.

    Si algn sensible amigo de la msica creyese que se humilla nuestro arte con estas analogas, le responderemos que se trata solo de saber si son no exactas. Ensear conocerla mejor, no es rebajar una cosa. Si el tal campen de la dignidad del arte, quiere dejar un lado la propiedad del movimiento y desarrollo en el tiempo, que hacia tan exacto el ejemplo del kaleidscopo, encontrar ms elevadas analogas con la belleza musical, en la arquitectura, el cuerpo humano, el paisaje, que tambin poseen la belleza primitiva del bosquejo y los colores, haciendo abstraccin del alma, que es la expresin en este armonioso conjunto material.

    Los estticos no han sabido reconocer en toda su plenitud la belleza de la msica pura, y es en gran parte por haber rebajado con exceso lo sensual, enalteciendo lo moral y lo sentimental, como Hegel lo rebaja para enaltecer la idea.

    El arte viene de los sentidos, y se mueve en su esfera: la teora del sentimiento desconoce esta verdad; para ella oir es muy poco, lo desdea, y en seguida llega sentir. Pretende que las creaciones musicales estn

    56hechas para el corazn, y el oido es cosa baja y mezquina.

    Ah! Sin duda tal epteto puede aplicarse lo que esos estticos llaman oreja; un Beethoven no escribe para el laberinto la trompa de Eustaquio; pero la imaginacin, que en cuanto concierne msica est basada en sensaciones auditivas, y para la cual la palabra sentido significa otra cosa que las funciones de un embudo formado por la naturaleza para percibir los fenmenos sonoros; la imaginacin, goza de estos fenmenos, de su ex- tructura, de la arquitectura de los sonidos en una sensibilidad consciente, y obra libremente en su inmediata contemplacin.

    Es muy difcil definir esa belleza independiente exclusivamente musical. La msica no tiene modelo en la naturaleza, ni expresa una concepcin intelectual; por eso no se puede hablar de ella ms que con la sequedad de la terminologa tcnica con la poesa de la ficcin, En verdad que su reino no es de este mundo. Todas las imgenes, todos los comentarios, tan ricos de fantasa algunas veces, que da lugar la obra musical, son, figurados engaosos. Lo que es descripcin en otro arte, llega ser metfora en el nuestro. La msica debe ser comprendida y apreciada como msica, en s y por s propia.

    No debe entenderse la espresion expecifi- co de la msica como si designase un gnero de belleza acstica y proporcionalmente simtrica; esas son cualidades que acompaan la belleza musical; pero son cualidades de

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  • segundo rden: tampoco liay que ver en ella un juego sonoro que lisonjea el oido, ni cosa alguna que carezca de lo que constituye el valor de una manifestacin del talento. Persiguiendo la belleza musical, no excluimos el elemento espiritual; por el contrario, l, en nuestro entender, es condicin indispensable la belleza. Al colocar la de la msica esencialmente en sus formas, se sobreentiende que el elemento espiritual queda con ellas en la ms ntima relacin. La idea de forma se realiza en msica de un modo especial; las formas sonoras estn completamente llenas; no pueden asimilarse simples lneas que limitan un espacio; son el talento tomando cuerpo y sacando de si mismo su corporiflcacion. As la msica, ms que arabesco, es cuadro; pero cuadro cuyo argumento no puede expresarse con palabras ni enceirarse en precisa nocion. Existen en la msica sentido y consecuencia, pero de naturaleza esencialmente musical; es lengua que comprendemos y hablamos, pero que nos es imposible traducir. Hay algo de profundo en el uso de la palabra pensamientos con respecto las obras musicales, y en la distincin que fcilmente ejerce el juicio entre los que son verdaderos pensamientos y los que solo pueden calificarse de flores retricas. Acaso no reconocemos tambin lo que hay de razonablemente perfecto en un grupo sonoro cuando lo llamamos frase? Pues el mismo sentimiento nos hace medir los periodos de un discurso y nos advierte que va concluir.

    58El elemento racional que satisface al esp

    ritu y puede existir por s propio en las formas musicales, se cifra en ciertas leyes fundamentales primitivas que la naturaleza coloca en la organizacin del hombre y en los fenmenos sonoros. Principalmente en la progresin armnica, anloga bajo este concepto la forma circular en el dibujo, es donde se encuentra elgrm en de desarrollo artstico ms importante y la explicacin que desgraciadamente nadie busca, de las diversas relaciones musicales.

    Lazos naturales y afinidades electivas dan conexin todas las partes constitutivas de a msica. Esas afinidades invisibles que gobiernan el ritmo, la meloda y la armona, debe respetarlas el artista que crea, porque cunto trata de resistirles imprimen un estigma de fea arbitrariedad. Esas afinidades existen para los oidos expertos, no sin duda bajo forma consciente, cientfica, pero s instintivamente; el oido apercibe en seguida, gracias ellas, lo que en un grupo sonoro es racional y orgnico, antinatural inconsecuente, sin necesitar que la concepcin intelectual venga decidir como criterio punto de comparacin.

    De este elemento intimo racional, aunque negativo, que leyes naturales han puesto en la msica, nace su aptitud para recibir una suma positiva de belleza.

    La composicin es trabajo del espritu realizado sobre un material apto para recibir ese trabajo: material cuya riqueza hemos

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  • apreciado y que no ofrece menos elasticidad y penetrabilidad la imaginacin del artista. El arquitecto edifica sobre el suelo firme y resistente; la imaginacin sobre el recuerdo de los sonidos, sobre el eco que en nosotros despertaron dejaron. De naturaleza ms delicada, ms espiritual que ninguna otra materia artstica, los sonidos reciben y se asimilan con ms facilidad la idea creadora; y como la relacin sonora en que reside la belleza musical se obtiene, no por combinacin mecnica, sino por libre esfuerzo de imaginacin, la energa espiritual, unida la naturaleza particular y determinada de esa imaginacin, son quien imprime carcter al producto artstico. Creacin de un espritu que piensa y siente, la obra musical est una altura que la hace susceptible de interesar por s propia- al pensamiento y al sentimiento; eso es-lo que le pediremos siempre; pero no hay que buscar esa facultad ms que en la misma constitucin de los sonidos.

    Nuestra propia opinin sobre la importancia del espritu y el sentimiento en una composicin, es la Opinin general lo que la inmanencia la trascendencia, lo finito lo infinito, lo concreto lo abstracto. El fin del arte es hacer perceptible la idea vivificada por la imaginacin del artista; en msica, la sensibilizacin de la idea reside inmediatamente en los sonidos, y no en la inteligencia por su mediacin. No es en el designio de pintar-musicalmente tal cual pasin, sino en la invencin de una meloda de tal cual carc

    60ter, donde empieza el trabajo creador del artista. El tema nace por un poder primitivo misterioso en la mente del compositor, en un laboratorio en que la mirada humana no penetr, ni penetrar jams. No podemos llegar ms all de la produccin de ese primer gr- men, de esa semilla original: hay que aceptarla como un hecho. La imaginacin del artista se apodera de la idea; entonces empieza su elaboracin, que prosigue hasta el fin, utilizando cuantos medios se relacionan con su naturaleza. La belleza de un tema, sencilla independiente, se revela al sentido esttico de un modo inmediato y que solo se explica por la ntima apropiacin del fenmeno, y la armona de sus partes, sin consideracin ningn otro elemento externo. Nos agrada por s propia como un arabesco una columna; como las bellezas de la naturaleza, las hojas, las flores.

    Nada hay tan falso y frecuente, como la distincin que suele hacerse para la msica que se concede carcter de belleza, entre la que tiene argumento y la que no lo tiene. Se representa la forma artsticamente establecida como cosa independiente, y el alma que le d vida, como si desempease por su parte diferente