Ejercicios de actuacin

Ejercicios de actuacin.

Actors Studio. Uta Hagen.

1.- Destinos fsicos.

Lo primero es la concentracin. Tomo el concepto de la celda del actor del trabajo con mscaras. La celda es ese espacio personal e intransferible en el que los actores entran en comunin consigo mismos, se relajan, se concentran y de este modo, a partir del silencio, de la respiracin, emerge el personaje.

Los nervios no nos pueden dominar. Si la ambicin de triunfar es ms grande que el deseo de llenar al personaje de la obra, si el actor no tiene la confianza necesaria en s mismo o si el miedo de fracasar es mayor que el placer de actuar, los nervios nos destrozarn. Un acrbata se cae si se pone a alardear o se cuestiona su sentido del equilibrio o mira hacia abajo en vez de concentrarse en su tarea y confiar en sus capacidades.

Yo simplemente he aprendido a aceptar mi nerviosismo, me agudiza el ingenio y eleva mi energa. El reto mismo de una nueva actuacin hace que el placer de hacerlo sea mayor. Si he ensayado lo suficiente, los nervios no tienen por que destruirme.

NUNCA TRATES DE LLEVARTE A UN ESTADO EMOCIONAL GENERAL. La emocin es el resultado de una suma de acciones generales ejecutadas en circunstancias especficas.El actor no ha aprendido en QUE realmente debe concentrarse. Qu debe pensar para llenarse de la vida del personaje antes de salir a escena?En la vida siempre que tenemos un destino, sabemos de dnde y de qu venimos. Asimismo los personajes saben la respuesta a esas preguntas. El momento de concentracin del que hablaba sirve, pues, para responder todas las preguntas necesarias. Si nos concentramos en ellas no tenemos por qu sentirnos nerviosos. La vida del personaje o la ejecucin de un ejercicio no pueden comenzar con el ejercicio mismo, sino antes, en el momento de concentrarnos.

Las respuestas a las preguntas que debemos hacernos antes de entrar al escenario tienen que estar lgicamente relacionadas con la accin principal que se va a realizar al comenzar la actuacin. Nos debe ayudar la vida previa que nos creemos y no complicarnos sin razn. Ms que ayudarnos, las acciones precedentes que creemos deben justificar las acciones que ejecutemos en escena. El nivel de detalles va de imaginar cmo es el lugar de donde vengo hasta qu accin especfica estaba realizando all.

DE DONDE VENGO Y QUE HACIA ALLI?

DONDE ESTOY AHORA Y QUE HAGO AQU?

A DONDE VOY Y QUE QUIERO ALLI?

Son estas las tres preguntas bsicas.

La nica cosa que aado a mis tres pasos de preparacin es conectarme con inocencia infantil de que estoy viviendo aqu y ahora, que lo que me esta pasando, me pas y me pasara nunca antes me ha ocurrido de la misma manera.Ejercicio.Explorar en un ejercicio una tarea simple que deba realizarse en el escenario segn la cual podamos aplicar lo siguiente:1 -QUIEN SOY?

CUL ES MI ESTADO ACTUAL?

QUE TENGO PUESTO?

2- CUALES SON LAS CIRCUNSTANCIAS?-

Qu hora es? Qu ao? Qu da? Qu estacin?

CUANDO EMPIEZA LA VIDA DE MI PERSONAJE?

Dnde estoy? (ciudad, barrio, edificio, cuarto especifico o paisaje) Qu me rodea? Qu temperatura hay? La condicin del lugar y la naturaleza de los objetos all. Cules son las circunstancias inmediatas? Qu pas ahorita? Qu pasa ahora? Qu espero que pase dentro de un rato?

3-CUALES SON MIS RELACIONES?

Mi relacin con la circunstancia, el lugar, los objetos y las otras personas relacionadas a mis circunstancias?

4- QUE QUIERO?

Cul es mi objetivo principal? Mi necesidad inmediata u objetiva?

5- CUAL ES MI OBSTACULO?

Qu se interpone en mi camino hacia lo que quiero? Como lo venzo?

6- COMO CONSIGO LO QUE QUIERO?

Cmo logro mi objetivo? Cmo me comporto? Qu acciones hago?

Para el propsito de los problemas tcnicos dados, elige circunstancias que exijan una entrada de las patas hacia el lugar de representacin y eventualmente, una salida hacia las patas.

Cuando examines las acciones que has seleccionado, coloca tus DESTINOS bajo un microscopio para descubrir cuales son conscientemente motivados, cuantas ocurren por puro reflejo y cual han sido instigadas inconscientemente.

2.- La Cuarta Pared.

Para completar el ambiente donde vive nuestro personaje, si queremos mantener una fe ininterrumpida con nuestra existencia, debemos rodearnos de cuatro paredes, colocando una en el sitio donde el pblico se encuentra. De este modo estaremos completamente solos y nuestra actuacin ser ms real y verdadera.

La comunicacin ideal entre el actor y l publico ocurre cuando el actor esta intensamente vivo, comprometido fsica y psicolgicamente en llenar las necesidades de su personaje en accin--- dentro del circulo mgico donde acta.

Entonces la atencin ser atrada hacia su circulo mgico como un imn, y el espectador podr involucrarse en la vida que se le esta revelando, simpatizar con ella, sorprenderse con ella y quien sabe si iluminarse por ella.

(Evidentemente, no podemos enajenarnos. El pblico est ah y nosotros somos actores sobre un escenario. Nunca podemos perder de vista esta idea, ni confundir estos ejercicios con la locura, la prdida del sentido o el trance.)Yo establezco mi 4to lado desde ensayos tempranos, completo mi cuarto ubicando no menos de 6 objetos que me sean familiares y lgicamente consistentes con el resto del set, proyectndolo hacia cosas que existen sin lugar a dudas enfrente, en el exterior del escenario.

En el caso de los paisajes los elige el ojo de mi mente y los ubico donde me parezca y el resto de lo que va en el espacio entre uno y otro objeto, se arma solo.

ASEGURATE DE COLOCAR TU CUADRO EN EL CARTEL DE EXIT.

NO TRATES DE CONVERTIR EL CARTEL DE EXIT EN CUADRO!Ejercicio.

Para experimentar con la tcnica del uso subliminal del 4to lado, me gustara que usaran como premisa una llamada telefnica de 2 minutos.

Por unos das, cuando estn en casa y hablen por telfono, observen qu cosas captan sus ojos cuando tu atencin principal esta solamente en lo que estas hablando. Te dars cuenta que tu ojo aterriza siempre en 2 o3 objetos, una y otra vez. Colquense en una posicin desde la cual se pueda utilizar la cuarta pared porque si lo hacen acostados, evidentemente, la mirada va a ir a dar al techo.

Luego, una vez descubierta la naturaleza de la llamada telefnica, incluyan todos los aspectos de un ejercicio bsico: hora. Lugar, circunstancias, objetivos y obstculos.

Ensayen la llamada telefnica, no la improvisen cuando la presenten porque as fallara el uso subliminal correcto del 4to lado. Por otro lado, no escriban el dialogo, sino que sepan exactamente con quien y de que estn hablando, as como lo que te estn diciendo. Y si ensayan al menos 10 veces esta llamada telefnica, las palabras tomaran su rumbo de espontnea inevitabilidad.

Cuando ests actuando nunca dictes en que punto de la conversacin vas a mirar a que punto. Tampoco cheques si realmente lo estas viendo porque inmediatamente pasara a ser un objeto de atencin primaria.

PARA MANEJAR LIBREMENTE ESTE EJERCICIO, TIENES QUE REPETIRLO MUCHAS VECES, USANDO DIFERENTES CIRCUNSTANCIAS Y DIFERENTES LLAMADAS TELEFONICAS.

3.- Cambios de personalidad.

(Est relacionado con los cambios de intencin, de matices, con las transiciones)Encuentra circunstancias bajo las cuales haras una o varias llamadas telefnicas durante las cuales tengas que hablar a dos o tres personas. Asegrate de que tu relacin con cada una de esas personas sea notablemente diferente una de otra.

El cambio en tu sentido de ti mismo y la diferencia de comportamiento ante cada persona se manifiesta en el momento en que estas lidiando con la conversacin, en el tono de voz, la forma de hablar y uso del idioma, y hasta en el ajuste corporal.

Y esto ocurrir espontneamente cuando las relaciones tienen REALIDAD, cuando la otra persona esta en le ojo de tu mente, cuando realmente crees que estas en contacto con la persona del otro lado de la lnea.Ejercicio 1.Carece de importancia si hablas con 2 o 3 personas en el curso de una misma llamada. Puedes hacer 3 llamadas diferentes, si te parece o puede que te entren llamadas en espera. Recuerda definir tus circunstancias, necesidades, el lugar, los objetos primarios y secundarios requeridos.

Se debe usar la cuarta pared.

Ejercicio 2.

Selecciona circunstancias especficas para un evento de 2-3 minutos durante el cual te vistes para una ocasin en particular.

Hay algunas cosas que hay que tener en mente.

En la privacidad de tu casa, sabiendo que nadie te mira, eres libre de seguir cambios de percepcin propia.

Cuando ests actuando, asegrate de recrear esta privacidad.

No caigas en la trampa de querer demostrar la diferencia entre una accin y otra.

Cuando ejecutes este ejercicio con verdad, las acciones se probaran por s solas.

Descubrirs que has presentado nuevos aspectos de ti mismo en escena, que esta es una de las tantas maneras de escapar del clich de tu propia imagen que tantas veces es presentada con el deseo de sentirse NATURAL.

El aspecto sugerente de una prenda es lo que mas instiga la actuacin, como consecuentemente te imaginas a ti mismo.

Eso es lo que quiero explorar. A no ser que ests consciente de tu actuacin, mirarte en el espejo puede destruir esta imagen de ti mismo.

4.- Espontaneidad.Cmo repetir las acciones seleccionadas, instante a instante, como si fuera por primera vez?

Asegrate de que esto no sea una contradiccin en trminos de pedir que una accin sea cuidadosamente seleccionada y ensayada una y otra vez y al mismo tiempo insistir en que sea ejecutada con espontaneidad. Esto se logra olvidando todo excepto lo que es necesario en el preciso instante con la profunda inocencia que hay en el alma de un actor.

Recuerda que en la vida, lo que hacemos siempre esta acompaado por lo que esperamos como consecuencia de nuestra accin, lo que pensamos que va a ocurrir DESPUES. Sin embargo no tenemos jams certeza de lo que ser.

Como recibimos lo que realmente ocurre es lo que provocara nuestra prxima accin, la cual esta nuevamente llena de esperanzas, especulaciones, suposiciones respecto a su consecuencia. NUNCA SABEMOS SI VAMOS A LOGRAR NUESTROS DESEOS HASTA DESPUES DEL HECHO. Obviamente, este proceso es totalmente diferente al que tantas veces ocurre en escena , en el cual un actor, mientras dice un texto, ya esta pensando en el prximo, anticipando su propio texto , accin y los de su compaero. Cuando esto ocurre, le seguirn acciones y reacciones mecnicas que harn un efecto externo debemos procurar estar vivo cada instante, en cada fibra de nuestro ser, sorprendindonos a nosotros mismos cada vez que repetimos una actuacin.

Ejercicio.

Elijan una situacin para este ejercicio, durante el cual debern encontrar un objeto que esta perdido o que creemos que esta perdido (esto es algo que nos ocurre a diario).

En nuestro primer ensayo sabemos donde esta el objeto ya que nosotros mismos lo hemos puesto all. Durante los ensayos, mientras descubrimos s y definimos s cada paso de la bsqueda, nos familiarizamos con la consecuencia de cada accin. Por tanto, la ltima representacin de este ejercicio deber probar nuestra habilidad para dirigir la atencin a una sola necesidad a la vez.

Tiene que obligarte a creer en la existencia de cada momento. Si estas buscando la llave, realmente examina el contenido de tu bolsa hasta que te asegures de que no est ah. Registra el escritorio y las gavetas REALMENTE, convncete de que debe estar ah antes de ir a revirar tu chaqueta suponiendo que est en un bolsillo. Suspendiendo todo conocimiento del paradero real de la llave, intensificaras la necesidad inmediata de encontrarla.

Asegrate que el objeto perdido signifique algo para ti para que tu inters se mantenga alto en la bsqueda. Un prendedor que quieras, reloj; un arete; una carta de amor; dinero; etc.

La eleccin de las circunstancias puede tambin determinar la importancia de un objeto que en otra situacin no seria ms que un objeto ordinario.Mientras buscamos un objeto que nos hace falta desesperadamente, una variedad de emociones van a aparecer inevitablemente en el camino. Aunque nos esforcemos, nunca vamos a estar serenos y medidos bajo tales circunstancias. Muchos actores cometen el error de preconcebir el desarrollo de sus repuestas psicolgicas, asumiendo que van a manejar las emociones, comenzando por unas ms leves hasta ir gradualmente intensificndolas durante la bsqueda.Ese mismo error lo cometemos cuando estamos armando un personaje que tiene una crisis.

Nuestra ansiedad, pnico, frustracin, desespero, rabia, desilusin, regocijo (elacin) y hasta nuestro sentido de lo ridculo se manifiestan como una fiebre que tiene sus altos y bajos, intercalados con momentos de normalidad aparente.

Es posible entrar en pnico cuando nos damos cuenta de que algo nos falta. Pero podemos retomar control cuando decidimos que lo vamos a buscar y esto, puede destruirse una vez ms ante la frustracin de no encontrarla en el primer lugar lgico.

No pre-juzgues donde y cmo sentir. No chapotees los sentimientos reales que te aparezcan. No planees que sentir en momentos especficos durante los ensayos. Si empiezas a llorar, no trates de volver a llorar la prxima vez que intentes el ejercicio. Si te entra una calma repentina, no la descartes como inapropiada, puede preceder una tormenta. Dale riendas libres a tus reacciones, deja que te lleven por diferentes caminos cada vez.

Recuerda que en la bsqueda debes tener en tu mente la imagen visual del objeto perdido, eso dicta el dnde y como buscarlo.

Trata de que el objeto sea pequeo.

Un zapato perdido nos puede llegar a enloquecer en una casa pero en un estudio, lo veramos al instante.

Y aun cuando tu objeto sea lo suficientemente pequeo como para perderse, recuerda que este ejercicio es mucho ms largo y requiere mas cuidado a la hora de organizar que el resto porque tienes que recrear tu propia casa o lugar elegido en el estudio. Tu fe en la realidad se disolver cuando busques en una gaveta vaca, que en tu casa esta que se revienta realmente de papeles o ropa. Si en tu casa debes arar en montones de basura en tu mesita de la cocina para encontrar un reloj, tu ejercicio de momento a momento puede ser violentamente interrumpida por una mesa vaca del estudio.

No olvides tomar el tiempo cuando prepares el ejercicio en casa. Asegrate de que las acciones sean pertinentes ala bsqueda. Es fcil perderse en irrelevancias bajo estas circunstancias especificas.

Cuando hayas vivido la sensacin de haber estado vivo en el momento a momento, nunca mas en tu vida te conformaras con menos que eso.

Repite este ejercicio bajo diferentes circunstancias hasta que manejes la tcnica. salo como una vara para medir todo tu trabajo en el futuro. Los mismos principios pueden ser aplicados a todos los ejercicios y personajes que hagas en la vida y por supuesto, a la manera en la cual recibes y envas las palabras en una obra.

5.- Recrear las sensaciones fsicas.Suministrar realidades que faltan resuelve recrear sensaciones fsicas y sociolgicas a nuestra voluntad. Cuando domines esta tcnica, tus acciones se hacen ms definidas; traes a escena una realidad elevada y una destilacin de la verdad.

Se trata de dotar a elementos reales de cualidades que no poseen, por exigencias del teatro. Por ejemplo, que cuando tomes agua sea ron, cuando te comas un pan est tostado y caliente, o cuando uses un cuchillo de atrezzo lo manejes como si fuera real y tuviera filo.

Ejercicio 1. Trabajo con objetos.

Selecciona una situacin en la cual debas lidiar con 3 o ms objetos que han sido dotados de sus realidades pertinentes.

Verifica que tus sentidos estn realmente involucrados cuando entres en contacto con estos objetos y que todos sean lgicos a las circunstancias.

Trata de variar los objetos elegidos para que no todos estn conectados con el paladar, por ejemplo, o que no solo tengan que ver con texturas o con herirte.Por supuesto, es imprescindible trazarse un objetivo y no solamente detenerse en dotar a elementos de otras cualidades que necesitamos.Para darles un ejemplo simple: una rosa en el escenario es ms probable que sea plstica o de seda y debe ser dotada de textura, olor; y hasta de espinas para ser tratada con realidad. Tambin tendr diferente tratamiento, segn el motivo de la flor; si es de un enamorado, de un colega que se disculpa o un triste recuerdo de un funeral.Ejercicio 2. Trabajo con las circunstancias.Despertar de un profundo sueo, producir un bostezo, diferentes tipos de dolores de cabeza, sinusitis, tos, fatiga, nuseas, calor sofocante, fro terrible, etc, es un tipo de memoria de los sentidos que es imaginariamente estimulada por las condiciones que forman parte de las circunstancias dadas por el dramaturgo y no iniciadas por objetos tangibles como en la primera parte del ejercicio. Queremos respuestas genuinas para estas condiciones para evitar tener que ilustrarlas. Recuerden que son condiciones de la situacin y no el objetivo principal de la escena.El tiempo es una circunstancia que nos puede influenciar terriblemente. (Ejemplo de la tardanza y cmo tres minutos pueden marcar una gran diferencia.) El silencio es otra. La obligacin de no hacer ruido para no despertar a alguien o por cualquier otra razn.La oscuridad es otra circunstancia.

La borrachera.

Si la practica de la memoria emotiva es nueva para ti o si la tcnica te resulta particularmente difcil, prepara este ejercicio de la siguiente manera. Empieza por determinar una situacin, como haras para cualquier otro ejercicio.

Supongamos que quieres crear una atmsfera intima para una cena en tu casa con alguien que quieres. Necesitars, quizs, arreglar las flores, preparar una mesa con velas, chequear lo que se est cocinando, poner el vino en el refrigerador, por ejemplo. Ensayars, como siempre, tratando de particularizarlo todo. Cuando todo te sea real y lo logres repetir con espontaneidad, reptelo aadindole una condicin. Quizs empieces por estar apurada: llegaste a tu casa media hora despus de lo previsto y faltan 20 minutos para que llegue tu invitado, te tienes que preparar, poner preciosa y perfumada. Explora como el elemento tiempo influencia todas las acciones. Cuando esta condicin realmente te afecte y est verdaderamente incorporada, presenta el ejercicio.

Y la prxima vez que prepares el ejercicio, adele ms de una condicin a tus circunstancias. Por ejemplo, durante la situacin que acabo de ponerles, puede que ests apurada, te duela la cabeza, tengas tortcolis y adems, calor porque estamos en pleno julio y no tienes aire acondicionado. Ms adelante puedes aadir la condicin de la oscuridad, etc.

6.- Traer el exterior al escenario.

Este ejercicio est destinado a explorar qu hacemos respecto a nuestras reacciones a la naturaleza, no solamente cmo nos sentimos hacia sus maravillas. Empieza con una situacin que ocurre al aire libre, en algn lugar especfico. Si eliges una experiencia en la playa, primero determina tu objetivo (tomar sol, por ejemplo), que adems ests ah para disfrutar del aire fresco y el panorama no deben ser objetivos primarios. Selecciona todas las cosas que puedas necesitar para semejante ocasin, incluyendo tu vestuario: una toalla o sbana, sombrero, gafas, dorador y otra parafernalia como libros, crucigramas, etc. recrea tu paisaje. Si el mar est espumoso (en la cuarta pared); si las olas chapalean a tus pies, mete un dedo para probar la temperatura del agua

Salta hacia atrs cuando una ola venga hacia ti. Y an si el paisaje completado no afecta tu comportamiento, seguramente te ayudar a tener fe (creer) en el lugar. En la distancia y hacia la derecha pude ser que haya una familia pateando una pelota de playa; a la izquierda, un par de enamorados acurrucados en la arena.

Cuando llegaste a la playa, quizs, al pisar, encontraste la arena muy caliente. Cmo caminas por la arena suave, especialmente si est caliente? Cmo extiendes la toalla, sujetndola por las esquinas con tus cosas para que el viento no se la lleve? Cmo te sacudes la arena de los pies para que no caiga en la toalla? Cmo desempacas tus cosas, cmo untas tu cuerpo de aceite, te comes un sndwich con arena en tu boca?

Es importante el hecho de saber qu tengo bajo mis pies, si es arena, como en el ejemplo anterior, o agua, o hierba o lo que sea. Esto ayuda a la sensacin de realidad.Sabemos que un da gris nos pone melanclicos y un da soleado nos puede llenar de sentimientos de exuberancia. Ya sabes cmo trabajar con condiciones tales como la humedad y el calor; la fra humedad......

Ahora, aplicando la misma tcnica de la memoria de los sentidos y lo que haces al respecto, puedes aadirle a tu ejercicio lluvia, nieve, etc.

Siempre que ests al aire libre, obsrvate. Mantente atento a cules son las reas de tu cuerpo ms susceptibles a las sensaciones trmicas y los ajustes fsicos hechos para protegerte o disfrutar de estas.

Fjate lo importante que se hace la ropa, cmo la manejas y cmo, por ejemplo, lidias con una sombrilla, una bolsa de papel, un maletn en una tormenta de aire.

Una ltima advertencia para la representacin: si repites las acciones sin causa sensorial, o si te propones mostrarle al pblico las realidades ausentes que ests proporcionando, no importa cun preciso seas al ejecutar tu tarea, se volver vaca y mecnica ilustracin.

7.- Encontrar qu hacer mientras esperamos.

El actor debe dirigirse a las dificultades que surgen en un escenario vaco cuando nada en la accin de la escena le permite una tarea fsica obvia, cuando el director no le da ms que una columna; un rbol, una plataforma o nada. An cuando el actor ha creado una relacin fsica con el espacio imaginado, a veces el actor se queda con una sensacin de vaco que lo lleva a poses y a arreglos artificiales porque no sabe que hacer con su cuerpo mientras trata de perseguir un objetivo psicolgico.

Para solucionar este dilema, busqu circunstancias paralelas en mi propia vida:

Cundo estuve parada, en un lugar sin tarea fsica especifica y aparentemente inactiva?

Normalmente cuando estaba sola, lejos de casa, esperando un taxi; una guagua; esperando a alguien...

Comenc a examinar qu era lo que me ocupaba fsica y psicolgicamente mientras esperaba. Me gustara que ustedes hicieran lo mismo cuando estn en una situacin similar. A travs de la auto-observacin comenzars a entender las cosas que acondicionan tu comportamiento y qu necesitas para recrearlo.Ejercicio.Qu es lo que haces mientras esperas y crees que no haces nada? Encuentra una verdadera ocupacin interna y externa con la menor dependencia posible en objetos tangibles. Cuando selecciones una situacin determinada y la hora y lugar dnde ocurre, scate todo los objetos que no sean esenciales como tu ropa; un bolso o maletn. Evita las circunstancias que demanden una variedad de actividades interesantes como puede ser el regreso de un viaje del que regresas cargada de bolsos y paquetes; as como el regreso de una tienda de la que sales llena de bultos. No incluyas condiciones de clima muy severos porque las acciones y objetos que necesitas para protegerte del clima solucionaran el problema que queremos aprender a resolver ahora. Si en tu lugar de accin hay un lugar donde sentarse cmodamente, estars pasando por alto las dificultades tcnicas el ejercicio.

Aqu esta lo que s debes determinar: una vez ms: tienes que conocer el lugar en detalles (ya sea un parque, una esquina, o el andn del metro), antes de transferirlo al escenario y anclar las marcas de tierra a los 4 costados. Encuentra tu relacin corporal con el espacio como hiciste en el ltimo ejercicio. Conoce el propsito de la espera. Este es el centro de todas tus acciones. Conoce de dnde vienes y a dnde piensas ir, qu ocurri antes y que esperas que ocurra despus.

Esto te servir para tu ocupacin interna.

Conoce la direccin por la cul sea probable que venga el vehculo o persona que esperas. Elige un lugar para buscarlo, el rea exacta donde sea probable que se vea por primera vez, usando marcas de tierra como una sealizacin imaginaria; un cesto de basura a unas cuadras de distancia. Establece el ajuste corporal con esas distancias especficas.

Conoce que tienes puesto, y de qu manera te influencia tu ropa. Para entender por qu enfatizo constantemente la importancia de la ropa, en este ejercicio, mientras esperas, solamente tienes que descubrir el contraste en el comportamiento entre estar vestido para ir a la opera y estar vestido para ir al gimnasio. Y todo lo que te pongas, sea para la ocasin que fuere, tiene una historia personal. Sin atencin consciente tu sabes si algo te gusta o no te gusta, si te avergenza o te enorgullece, si es nuevo o viejo, si exalta tu imagen o no, etc.

Elijan lugares casi desiertos. Tratar de producir respuestas a objetos animados puede ser una trampa mortal para caer en la ilustracin y adems, casi nunca se requiere en una obra legtima. Tampoco esos problemas tienen que ver con lo que quiero que ustedes resuelvan en este ejercicio.

8.- Hablando con uno mismo.Como regla, los monlogos son las palabras que se presentan (surgen, se elevan) audiblemente aunque de manera involuntaria de un ser humano que est en una crisis.Pero antes de enfrentar a los clsicos y sus intenssimas realidades poticas o a los monlogos realistas de nuestros tiempos, debemos aprender a travs de la observacin de uno mismo por qu, cundo, y cmo hablamos solos en alta voz.

Como hablar solo en alta voz es un acto involuntario, al actor a veces le cuesta mucho trabajo estudiarse en su vida personal, mucha gente ni siquiera se da cuenta de que lo hace.

En mi bsqueda inicial para entender este proceso, fui a ver a un psiclogo quien me explic que la razn inconsciente de verbalizar cuando estamos solos es una necesidad de ganar control de nuestras circunstancias. Esto tuvo sentido para m en cuanto lo relacion con las palabras de las que frecuentemente estaba consciente de pronunciar y estas eran PALABROTAS (groseras).

Ejercicio.

Buscar una situacin en la que uno habla consigo mismo.

9.- Hablar con el pblico.

Cuando la meta es actuar sin la conciencia de ser observado y crear un circulo mgico de accin hacia la cual el publico sea atrado como por un imn, puede parecer una contradiccin que te pidan agujerear ese circulo mgico para hacer contacto directo con el pblico. Me ha tomado aos descubrir cmo reconciliar estos pedidos aparentemente conflictivos entre s.

Primero hay que recordar que cuando un autor le pide al personaje dirigirse al pblico, no est de ninguna manera pidindoles que se salga de su personaje, aunque le pida que momentneamente suspenda y salga de las circunstancias de la obra.

Como mismo hemos aprendido a proyectar un paisaje hacia la 4ta pared, para completar nuestra fe, tambin podemos crear un auditrium y un pblico imaginado que est en armona con las necesidades y acciones de nuestros personajes.

Nuestra relacin con ellos debe ser construida tan precisamente como con cualquier otro personaje de la obra, debemos hacer que pertenezcan al mundo de la obra. Son amigos o enemigos, conocidos familiares o extraos totales, etc.?

Antes de hablar con ellos, debemos saber que queremos de ellos- ganar su simpata; ganrnoslos a ellos; someterlos por la fuerza; iluminarlos- siempre tomando en consideracin e l tiempo y circunstancias del momento en la obra.

Normalmente uno contacta a un miembro del pblico a la vez y se dirige a esa persona. Siempre selecciono 1, 2, 3 o 4 personas cuando mucho, como partners de mi personaje. Determino la relacin psicolgica con cada uno, mis suposiciones sobre quin es y qu quiero de l, y hasta qu creo que l quiere de m.

Los contactos visuales no son recomendables, porque agraden al espectador. Es preferible usarlas tcnicas de la cuarta pared para crear interlocutores imaginarios.He descubierto que cuando me dirijo a mi gente imaginada, el pblico existente se siente incluido y arrastrado hacia la vida ilusoria que comparto con ellos. Sin miedo a que los exponga como individuos, ellos creen que yo, el personaje, estoy de hecho hablando con ellos..

Segn las circunstancias del dramaturgo, tambin podemos imaginar que hablamos con amigos, vecinos, enemigos, extraos que observan la accin, quizs nos dirigimos a alguien que se ha asomado a la ventana.

La cuestin Brechtiana del distanciamiento no implica en modo alguno dejar de creer en el personaje y sus circunstancias. El quera que el pblico se detuviera a pensar, reflexionara y hallara paralelismos entre la historia de la obra y la suya propia, para esto es necesaria la creencia total en el personaje an en los momentos de distanciamiento.Ejercicio.

He descubierto que cuando me dirijo a mi gente imaginada, el pblico existente se siente incluido y arrastrado hacia la vida ilusoria que comparto con ellos. Sin miedo a que los exponga como individuos, ellos creen que yo, el personaje, estoy de hecho hablando con ellos..

Segn las circunstancias del dramaturgo, tambin podemos imaginar que hablamos con amigos, vecinos, enemigos, extraos que observan la accin, quizs nos dirigimos a alguien que se ha asomado a la ventana.

Recuerda que cuando hablamos con alguien, lo miramos intermitentemente, para asegurarnos que escucha, entiende, est de acuerdo o no, etc.-

Recuerda que si los miramos fijo continuamente perdemos nuestros objetivos internos, las fuentes mismas que necesitamos para recrearla situacin que tratamos de recordar. Y recuerda que un minuto en la vida escnica es mucho tiempo.

Enva tus palabras solamente mientras puedan estar substanciadas por su contenido con una continuidad que no requiera respuesta verbal.