El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001

http://slidepdf.com/reader/full/el-amante-cine-no-110-mayo-2001 1/68



reciben gratuitamente un comentario

sobre los estrenos, más una breve

reseña con las recomendaciones de

.

··~ ·".···..·'.

·····

las películas en cartel, cuyos horarios

y salas pueden consultarse en la

cartelera virtual que ofrece el site .

Correo, links, artículos y polémicas

alimentan la trama semanal de esta

.....·

··... ..···~

página que, además, ofrece la colección

de libros de la Biblioteca de El Amante.

.....····.....··~

.'.·..·..·,'.·..··

.....··..........«,·...........

~ ... ..

.......... ..... \ « ,

.....- ~

"~. . • ...~ .

•• .+ ••••. . . . . .

." ( f r •••• .+ - ••

. . . .

...' ~

..

.. . . .

•••• +. .-•. . . . . •.... ~• • • • •

.....~............~'" .......·.......

~.+.••.•

···.....····

~ ........···....... .. ~

'4. . . .

··..·.'.'··..

~• a ••.... . . . .····.

~ ··......··.. . . e .

.···.'.·······' ..

'4.'···

····..'.,..

~.+.••.•

·

·••• +

.····

...,.",

··..,·'..



DirectoresEduardo Antin (Quintí n)

Flavia de la FuenteGustavo Noriega

Conse jo de redacciónlos arriba mencionados

y Gustavo J. Castagna

Colaboraron en este número Tomás A braham, SantiagoGarcía, Eduardo A. Russo, J orge García, Silvia Schwarz-bOck, Ale jandro Lingenti, Mar-

cela Gamberini, Lísandro de laFuente, Diego Brodersen, Leo-

Cr íticas 2

4

5

6

Festival de Buenos Aires 1012

14

16

20

22

26

30

32

34

36

39

42

4648

50

52

62

nardo M. D'Espósito, J avierPorta Fouz, J uan Villegas, Hu-go Salas, Eduardo Rojas, Fede-rico Karstulovich, AdrianMartin, Carolina Giudici,Valerí a Bellusci, Federico

Marioni, J orge Blanc, EdgardoCabrer, Marta Alvarez, y Tino

y Norma Pastel

Secretaria

Natasha Alimova,

Miss SimpatiaCadeteGustavo Requena J ohnson,el mariscal ChuckyUn f estival de delicias

Norma Pastel,se lleva todos los premios

La li bertad

El círculo

Nubes de mayo

El idiotaGir lf ight

La mexicana

Prueba de vida

Leyendas de vida

Trece días

Miss Simpatía

Snatch, cerdos y diamantes

Monkeybone

Rodrigo, la película

Los invitados VIPHabla el doble director

Habla el director simple

Sociales y relato angelical

Las entrevistas y yo

Entr evista a David Walsh

Entrevista a Volker Schlondorff

Entrevista a Maggie Cheung

Entrevista a Béla Tarr

Entrevista a Nicole Brenez

Entrevista a José Luis Guerín

Cine español maldito

Canon 2000

El noticieroEl diario

Polémica: Michael Haneke

Unas cuantas películas

Los documentales

Tortillas sin riesgo paísEstherCorrectora capitanaGabriela Girlf ight Ventureira,

The lron LadyMeritorio de corrección J orge Guerí n García,maldito español

Traducción y sombrade Maggie CheungLisandro de la Fuente,

la vida soñada de los ángeles

Gente de cierre J avier Porta Fouz y HugoSalas: con el último aliento,

Santiago 1mJ uli Garcla,Mariela "Fes!ifal" Sexer

y Natalia " Terciopelo azul"Lardiés.

Diseño gráficoArau jo D'Amore, dgEl loco [email protected]

Correspondencia aEsmeralda 779 6" A(1007) Buenos Aires,Argentina Teléf onos

(541) 4326-4471/4326-5090Fax (541) 4322-7518

E-mailamantecine@interlí nk.com.arEn Internethttp J Iwww.elamante.com

Las nuevas ediciones de los f estivales de

Mar del Plata y Buenos Air es r esultar on bas-

tante difer entes. Tuvieron en común pocas

cosas: algunas películas y el último viernes por la noche de pesadilla. ¿El pr eestr eno de

alguna película de terr or ? No era exacta-

mente una película per o el ter ror se apode-

r ó de muchos de nosotr os cuando el viernes

27 de a br il, justo antes de terminar el Festi-

val de Buenos Air es, Cavallo anunció la ex-

tensión dellVA a todo bicho que camine.

Los memor iosos r ecor dar on q ue el viernes

23 de marzo, cuando terminaba el Festival

de Mar del Plata, Ló pez Murphy anuncia ba

el fin de la educación en la Ar gentina por

im per io de la necesidad de equilibr ar el pr e-

su puesto. A esta gente no le gusta q ue losf estivales terminen con cier ta calma.

La medida nos af ecta por todos los costa-

dos. La extensión dellVA a las entr adas de

cine pr ovocar á un descenso en la cantidad

de público en las salas; el fondo para el cine

ar gentino corr e nuevamente peligr o y la es-

ta bilidad de los f estivales ser á motivo de es-

tudio par a nuevos r ecor tes. Par alelamente,

tam bién las r evistas pasan a pagar ese im-

puesto, con lo cual nuestr a supervivencia

par ticular q ueda tam bién en tela de juicio.

No somos economistas (¡vade r etro!) per o hay

una cuenta clar a. Si desapar ece el cine argen-tino, si desapar ece la r evista El Amante y todas

las demás r evistas culturales, la r ecaudación

por estos r u br os ser á de cer o pesos, q ue es lo

q ue pagan ahor a. O sea, q ue lo q ue se está de-

cidiendo es si, con la misma r ecaudación tri-

butaría, la cultur a argentina va a so br evivir o

q uedar á r educida a su mínima ex pr esión.

La despr o por ción entr e lo que se pone en jue-

go y lo q ue se convierte en plata par a la DGI

es monstr uosa per o tiene el def ecto de que

nuestr o a por te no puede mensurar se en una

planilla de cálculos. ¿Estar emos condenados

por esa inmaterialidad de nuestr os bienes? ",

El Amante es propiedad de

Ediciones Tatanka SA.Derechos reservados,prohibida su reproduccióntotal o parcial sin autorización.

Preimpresión, impresióndigital e Imprenta

Latin Gráf ica. R ocamora 4161,Buenos Aires. Tel 4867 -4777

Distribución en CapitalVac car o, Sánchez y Cia. SA.

Moreno 794 9' piso. Bs. As.

Distribución en el interior

DISA SA. Tel 4304-9377 /4306-6347

mailto:[email protected]











http://httpjiwww.elamante.com/



















ARGENTINA

2001,73'

DIRECCION lIsandro Alonso

P RO DUCC ION Hugo Alberto Alonso

GUION Lisandro Alonso

FOTOGRAFIA Cobi Migliora

MUSICA J uan Montecchla

MONTAJE lIsandro Alonso y Martí n Mainoli

DIRECCION ARTI S TICA Lisandro Alonso

IN TER PR ETE S Misael Saavedra, Humberto Estrada, Raf ael Estrada,Omar Didino, J avier Didino.

U n d í a e n l a l i b e r t a d

E l cine siente hoy hambre de dignidad . Las

más delica da s i d eas, las más osadas, las más

locas quimeras, los más violent os pro blemas

d eben trasladarse a la pantalla como al t eatr o

yallibro.

Horacio Quiroga, 28 de febrer o d e 1920

Una mañana de noviembre de 1997, en

Mar del Plata, comenzó a vislumbrar se una

nueva etapa para el cine argentino, Se ha-

bía proyectado, en com petencia, Pi zza , bi-

r ra , faso. Si bien ya la pr imera ed ición de

His tori as bre ves ha bía a bier to el camino,

existían d udas sobre los resultados q ue po-

dían obtenerse en el salto allargometraje

de los jóvenes director es q ue ha bían apare-

cido. P izza, bir ra , faso colmaba las ex pecta-

tivas y marcaba el inicio d e otras nuevas.

Fue en a bril de 1999, en el pr imer Festival

d e Buenos Aires, cuand o se pr esentaron ofi-

cialmente Si/via Pr iet o y Mundo gr úa. En ese

momento, ya se pod ía ha blar d e algunos

signos d e cierto afianzamiento: tres pelícu-

las impor tantes, entre algunas otr as, que

permitían hablar de una noved ad. Eran tr es

film s urbanos y bonaerenses (Pizza , birra ,

fas o y Silvia P rieto sobre la ciudad d e Bue-

nos Aires, y M undo grúa so br e el conurba-

no), aunq ue en Mu nd o g rú a el via je d e El

Rulo al sur ind icaba que el país enter o po-

d ía convertirse en escenario. Per o el otro

gran hito para el cine ar gentino -superar el

millón de es pectadores con una buena pelí-

cula- se llamó N ueve reinas, y volvimos así

de lleno a la ciudad d e Buenos Aires. Había

una pr omesa que llegaba, un rumor que se

repetía, se ha bla ba con bastante antelación

d e una película que venía d e Salta. Y La

cié naga colmó, y re basó, las ex pectativas

d e muchos d e nosotros, y fue el logro de

una dir ectora que también se hizo notar en las primeras H istorias breves.

Si el cine argentino no ofrecía una sola co-

sa buena más en el año, la temporada 2001

ya estaba justif icad a. Per o apar eció inopi-

nadamente La liber tad, una película pam-

peana. Y no inter esa d emasiado si su direc-

tor es o no pampeano. La libertad existe

más allá de Buenos Air es, y ratif ica que hay

otros mundos cinematogr áficos que no tie-

nen por qué tener en cuenta este centro.

De hecho, apar eció una película que, a pe-

sar de su aparente sencillez y d e su cuali-

dad de "película chiquita", es d e una segu-

ridad apabullante, una de esas que parecen

no necesitar de ninguna otra para presen-

tarse. Si en el llamado cine independiente

norteamer icano cada film tiene una textu-

ra con r ugosidades que da cuenta de la his-

toria d el cine popular (o, en pocos casos,

d e alguna otra cosa), la llanura de La liber-

tad no tiene referencias cinéfilas. Tam poco

había d emasiadas en Mundo grúa o en Si/-

via Prieto , pero en estos dos f ilms sí se pr e-

sentaban oportunidades de reconocimien-

to, y quizá d e id entificación, a partir de los

escenarios o d e los diálogos. En La libertad

la cantidad d e d iálogos es mínima, y estos

son de una simplicidad tal que se vuelven

comprensible s -aun sin promover la id en-

tificación- aunque no se entiend a castella-

no. Solo d os momentos no encuadran en

esta d escri pción, q!!e son cuand o el hache-

ro le pr egunta al encar gad o d e la estación

d e ser vicio si "hay minitas" y cuand o habla

por teléfono y r e pite su "¿q ué era lo que yo

te iba a d ecir ?". Quizás esos dos sean los

únicos f ragmentos en los que el film deje

d e ser univer sal y se haga más reconocible

par a el es pectad or ar gentino (o por teño).

Todo lo d emás es extr añamiento, una sen-

sación d e estar viendo algo por primer a

vez, como si se tr atara d e la vid a de un ex-

traterrestr e, Lisandr o Alonso (25 años)

muestra un día en la vid a d e este hachero y

lo hace sin opinar , en un nivel que no pa-

r ecía posible; d escribe, nos muestra en qué

consiste una jor nad a d e un hacher o en un

lugar de La Pam pa pero no nos indica q ué

es lo que piensan, ni el r ealizad or ni el per -

sonaje, de esa vida.

En la primera parte de la película o bser va-

mos a un experto, alguien que hace su tr a-



ba jo c o n una pr ecisión que asom bra. Sin

embargo, solo se nos ofr ece como infor ma-

ción la seguridad de los movimientos del

hacher o, y a par tir de esa segur idad sabe-

mos, inferimos, q ue es pr eciso y pr of esio-

nal. Así pr ocede La libert ad, muestr a una

caracter ística q ue guía, con poco énf asis, loq ue podr á conver tirse en la interpr etación

de cada espectador . Es una película de ar -

gumento mínimo, per o en eso no radica su

or iginalidad. Hay algo más, que es el uso

de información mínima para descri bir esa

jornada en la q ue el hacher o (interpr etado

por el hacher o Misael Saavedra) hace su

tr aba jo con los árboles, almuer za, duerme

una siesta, continúa con su tr a ba jo, pasan

a buscar lo en camioneta, luego él va con la

camioneta a negociar el pr ecio de su mer -

cader ía, compr a algunas provisiones en

una estación de servicio, vuelve a su casa ycome una mulita. No se trata de un f ilm

con reta ceo de datos, sino más bien de una

descripción que s e a br e a la contem pla-

ción, que no pr ocura gener ar em patía con

el per sona je sino q ue busca presentarlo,

indagar so bre su vida, tan ir r esoluble co-

mo la de cualquiera. En su juego contem-

por áneo so br e la irr econoci ble línea que

se par a el documental de la f icción, La li-bert ad r e posiciona los de bates so br e la r e-

pr esentación en el cine argentino. Cuando

par ecía que esa discusión podía cir cunscri-

bir se, de maner a sim plista, al r ealismo me-

diante el ef ecto de r ealidad y la inmediatez

(Pi zza, bir r a, faso, M und o gr úa), y al r ealis-

mo mediante el ef ecto caligr áfico y las om-

ni pr esentes mar cas de quien mueve los hi-

los ( La cié naga), irrum pe un f ilm en el que

el efecto r ealismo sur ge al pr esentar un

mundo extr año, un univer so del q ue nos

es dif ícil encontr ar las ref er encias, y que

mantiene una fuer te coher encia estilística(la exacta continuidad f otogr áfica, la ca-

dencia en la duración de los planos en to-

do el metr a je, el sonido nada sucio ni

amateur y una textur a de 3S mm). Es de-

cir , un film q ue r om pe con unas cuantas

convenciones del r ealismo típicas de los

últimos años, y que a la vez actualiza algo

de lo que decía R ohmer en C ine de poesía

cont r a cine d e pr osa (en el que sus ideas de-

batían con las de Pasolini): "Par a mí, existe

una f orma moderna de cine de pr osa y de

cine 'nar r ativo', donde la poesía está pre-

sente, per o no buscada de antemano: apa-r ece por añadidura, sin que se la solicite

expr esamente". El lir ismo de La libert ad

-f ilm sin a puros, ni ansiedad, ni tensión,

per o que nunca se detiene- se hace presen-

te de manera no forzada. Tal como decía

R ohmer , como un añadido no buscado y,

en este caso, también inevitable.

De f ér r ea coherencia, La libert ad es una

obr a q ue se ar ma en un continuo necesa-r io, en un enlazado cerr ado so br e sí mis-

mo q ue u bica lo que vendr á a continua-

ción como lo único que puede es perarse

(en lugar de ser una apr oximación frag-

mentaria al lenguaje y a la histor ia cine-

matogr áfica en la que cada plano es la op-

ción tomada de una serie de posibilidades

externas). La cadena que for man los pla-

nos de La liber tad f lota sobre una necesa-

riedad casi anormal, con l a salvedad de un

momento en el que aparece una decisión

del director que se muestra como eviden-

te: cuando f r ente a la pr eparación culina-r ia de la mulita se escucha por r adio un r e-

lato fr ívolo so bre ejecuciones humanas

que f i ja la comparación.

Hemos conocido La liber tad, q ue en su de-

safiante originalidad estética presenta un

univer so, de tan pegado a la tierra, casi ex-

tr ater r eno, y q ue describe un cír culo q ue

comienza con música electrónica en los tí-

tulos, y vuelve, al f inal del día, a sonidos y

so plidos similares en los ruidos del clima

que s e avecina. En el medio, la vida del ha-

cher o, una rutina con detalles susurrados.

Sin embargo, en la mirada del pr otagonis-ta, sabemos con certeza q ue en esa liber tad

(¿en la libertad?) nada asegur a el más míni-

mo destello de f elicidad. "-'



2000,90'

DIR ECCION J alar P anahi

PRO DU CC ION J alar Panahi

GU IO N Kambozia Partovi

FOTOGRAFIA Bahram Badajshani

SONIDO Mehdi De jbodi

M ONTAJE J alar Panahi

DIRECC I ON A RT ISTI CA Ira j Raminlar

I NTE R PR ETE S Fereshleh Sadr Oralai, Maryiam Parvin Almani,Nargess Mamizadeh, Elham Saboklakin.

L a c iu d a d d e las m ujeres

El secr eto me jor guardado del cine iraní es

cómo logr a conjugar la sim plicidad con lo

com ple jo. Me gustaría ahondar más en es-

ta a par ente contr adicción per o no me

queda mucho más q ue declarar su miste-

r io y dar algún e jemplo. Tomemos la ante-rior película de ]af ar Panahi: E l es pe jo. Era

la historia de una niña per dida q ue atr a-

viesa Teher án. Punto. Ahor a bien, a la mi-

tad de la película la nena decía: "Esta pelí-

cula me tiene podr ida" y se saca ba el

micr óf ono y un f also yeso q ue le cubr ía el

br azo. Y el r esto de la película er a igual a

la pr imer a mitad solo que la cámara, en

vez de seguir al per sona je, seguía a la ac-

tr iz q ue hacía ese per sona je. ¿O ese tam-

bién er a un per sona je? La es pecularidad

de las escenas nos hacía entr ar en un jue-

go inf inito de pr eguntas q ue le daban unhalo f antasmagórico a la ex per iencia su-

mamente pedestr e de ver a una niña cru-

zando una ciudad. Además, la nena er a

extraordinar ia.

El cír culo tiene la misma mar avillosa mez-

cla entr e lo simple y lo comple jo. Ahor a

no se tr ata de niños como en las dos pelí-

culas anter ior es de Panahi sino de mujer es.

Aquí se pr oduce una nueva sor pr esa, como

la que nos provoca ba la niñita cascar r a-

bias. Lo q ue nos de ja con la boca abier ta,

esta vez, es el contenido temático de la pe-

lícula, centrada en el mundo de las mu je-

res. Mu jer es q ue escapan de la pr isión, q ue

q uier en fumar en público, que q uier en

abor tar , a bandonar a sus hijos en la calle,

q ue e jer cen la pr ostitución. Todo eso en

Teherán, una ciudad q ue uno suponía tan

li br e de esas soltur as f emeninas como R ey-

k iavik de moscas. Todas se to pan con al-

gún límite, con alguna bar r er a infr anq uea-

ble. Las limitaciones son dif er entes per oPanahi, con elegancia, les hace com partir

una a todas las mujer es de la película: la de

fumar en pú blico. y el r emate es glorioso,

con una de las pr otagonistas al final fu-

mando sensualmente su cigar rillo sin

pr eocu par se por una posi ble r e pr esión ...

porque está pr esa.

El segundo secr eto del cine ir aní tiene en El

cír culo un ex ponente de pr imer or den. Se

puede definir con una palabra inglesa: "un-

der statement" q ue alguna vez vi tr aducido

como" atenuación". Es la capacidad de

contar algo con elementos mínimos, sinr ecar gar , de dar el es bozo de una historia

par a que el es pectador la com plete. En El

cír culo, una película cuya estructur a nos lle-

va de per sona je en per sona je a lo lar go de

un día inf ernal en Teher án, hay muchas

más historias de las que uno puede per cibir

a sim ple vista. Sumer gir se en ellas es de jar -

se invadir por un mundo extraño y, al mis-

mo tiempo, absolutamente r econoci ble.

En una entr evista que le hizo David

Walsh, Panahi afirmó: "En mi o pinión,

todo el mundo vive dentr o de un cír culo,

ya sea económico, político, cultural, de

problemas f amiliar es o por la tr adición. El

radio del círculo puede ser más gr ande o

más pequeño. Deseo q ue si este film tiene

algún ef ecto so br e las per sonas, sea el de

ex pandir el r adio de su cír culo". Es casi

milagr oso q ue la cir cular idad de la pelícu-

la, que sin q ue lo se pamos comienza en

una prisión y termina en otr a (o en la

misma) se haya extendido a la r ealidad.]afar Panahi, q ue tuvo pr o blemas par a es-

tr enar El cír culo en Ir án, i ba a venir a pr e-

sentarla al Festival de Buenos Air es par a

luego ir a Montevideo. Su via je pasa ba

por Nueva York . Se le asegur ó desde todos

los ám bitos oficiales y pr ivados que no er a

necesaria una visa en tránsito par a su mí-

nima estadía en Estados Unidos (el tiem-

po de ba jar de un avión, es perar y subir a

otro). Per o, a pesar de lo anunciado, en

Nueva Yor k le pidier on la visa. Al no te-

ner la, le di jer on q ue de bía ser r egistr ado,

par a lo cual tenía q ue de jar una impr e-sión de sus huellas digitales. Panahi se ne-

gó a esa pr áctica policial, lo q ue le costó

estar toda una noche en el cala bozo, en-

gr illado junto con otr os pr esos. Finalmen-

te fue liber ado y volvió a Ir án. El cír culo

que le ponía límites se hizo mínimo, del

mismo diámetr o de los grilletes que le

apr etaban las muñecas. Y al mismo tiem-

po, extendió el nuestr o, al hacemos cono-

cer q ue su película simple r e pr esentaba

una r ealidad comple ja y extendida, que

no se r educía a la vida de las mu jer es de

su país. Conocer su calvar io nos pone tr is-

tes per o puede hacemos un poq uito más

li br es, como nos lo hizo esta, su última,

extr aordinar ia película. rn



Mayís Síkíntísí

TURQUIA

2000, 130'

DIRECCION Nuri Bilge Ceylan

PRODUCCION NBC AJ ANS I Nuri Bilge Ceylan

GUION Nuri Bilge Ceylan

FO TOGRAFIA Nuri Bilge Ceylan

SONIDO Ismail K aradas

MON TAJE Nuri Bilge Ceylan y Ayhan Ergürsel

INTERPRETES M. Emin Ceylan, Muzzafer Ozdemir, FatmaCeylan, M. Emin Toprak, Muhammed Zimbaoglu,

Sadik Incesu

M a y o e s e lm e s m á s c r u e l

Antes de hablar de Nubes d e mayo , la pelícu-

la tur ca que apar ecía, a pr ior i, como una de

las favoritas del Festival de Buenos Air es-y

que finalmente se llevó el pr emio a la me jor

dir ección-, cabe ale jar se del modelo eviden-

te so br e el que se constr uye el film: el cinede Abbas Kiarostami. Debo confesar q ue la

primera visión de la película, incluso si el

sentimiento no se ha desvanecido del todo,

me r ecorda ba constantemente a don Ab bas,

de quien toma varios procedimientos for-

males y narrativas (el cine dentro del cine,

el per sonaje infantil, el dilema moral de to-

do cineasta, la naturaleza, la lucha entr e tr a-

dición y modernidad, la recur rencia al regis-

tr o documental y la par adó jica -o no tanto-

belleza formal de los encuadr es). Con esta

enumer ación, puede decirse tranquilamente

que esta película, aun tur ca, r esume todauna tendencia del cine iraní. Pero no es del

todo así, y sus dif er encias son mucho más

inter esantes q ue sus similitudes.

El mismo día en el q ue terminó el festival,

por esas agradables casualidades del meeting

point , Jor ge Gar cía me pr esenta a Rafael Fi-

lippelli, a q uien no conocía. os pusimos a

hablar de cine en gener al, y en algún mo-

mento pasamos por el iraní. Fili ppelli dice

algo r es pecto de las películas de K iarostami

que no de ja de ser verdad -o por lo menos

lo es hasta El viento nos llevar á-: q ue elmundo que pintan es de gente invariable-

mente buena, invar ia blemente solidar ia.

Más allá de que el der echo del cineasta a

cr ear el mundo q ue me jor le par ezca es ina-

liena ble (uno sólo debería juzgar o bjetiva-

mente su consistencia y subjetiva mente la

emoción q ue le pr oduzca el contacto con

ese mundo), no deja de tener algo de razón

el hombr e. A partir de esa línea de diálogo perdida en una charla algo más extensa,

volví a pensar N ubes d e mayo.

Lo que descu br í, segunda visión mediante,

f ue q ue es una película q ue esconde en su

melancolía y dulzur a f ormal una f or ma de

cr ueldad bastante ale jada del modelo Kia-

r ostami. Muzzaf er , el cineasta, es un verda-

der o villano, alguien q ue convence a su pa-

dr e y a su madr e de ser los actor es de su

película -que son en r ealidad los padr es

verdader os del verdader o dir ector , Nuri Bil-

ge Ceylan, tam bién pr otagonistas de su pr i-mer largometra je, K asaba- , o bligando a su

padr e a distraer se de su conflicto con auto-

ridades del Estado por los árboles que tiene

en el fondo de su casa. Además, también

convence con el ar gumento de ayudarlo a

encontr ar tr a ba jo en Estambul a un o br er o

q ue abandona su tra ba jo. Por su puesto que

una vez ter minada la película, le advierte

que no lo va a llevar a ninguna parte, y

que no se pr eocupe porque ya va a conse-

guir otra cosa.

Esta actitud tr amposa de Muzzaf er se refle jaen algunas peq ueñas crueldades y tram pas

del chico q ue, por un r elo j musical-señal

de la tecnología en un mundo perif érico-,

de be mostrar paciencia y cuidado llevando

un huevo en su bolsillo durante cuarenta

días. Lo que a par ece en la película es ese

mundo que el sistema K iar ostami a veces es-

boza y muchas de ja de lado, el mundo de la

crueldad, la dimensión autoritaria del artis-ta, el doble discur so. N ubes d e ma yo se tr ans-

f orma entonces en una meditación sobr e la

soledad no del ar tista, sino de los instr u-

mentos del ar te.

Fr ente a todo esto, la natur aleza no perma-

nece im pasi ble. El Estado apar ece como una

amenaza invisible y omni pr esente, también

como una manif estación de poder q ue se

a proxima y se une al poder de manipula-

ción del cineasta. En ese punto, la película

alcanza una verdadera dimensión política

en un discur so no so br e los límites del po-der , sino de cómo el poder logr a rebasar sus

pr o pios límites par a salirse con la suya. El

pequeño triunf o del chico no de ja de ser

tam bién el triunf o de la mani pulación, la

evidencia de q ue el peor de los males es no

cr eer en la posi bilidad de alguna gente de

q ue br ar las r eglas.

La belleza que rodea el f ilm no es, pues, ac-

cesor ia. La película la descu br e, la guarda, la

documenta, per o solo como quien atesor a

algo que ha de perderse definitivamente,

como los ár boles y la vida del padr e deMuzzaf er . Nubes d e ma yo es el testimonio de

esa pérdida y de la crueldad q ue se esconde

detr ás de ella. rJ



Un b u e n m u c h a c h o

Navrat Idiota

REPUBLlCA CHECA

1999, 100'

D1RECCION Sasa G edeon

PROOUCCION Yvetta J anousková, Cestmir

K opecky, Petr üukropec y

Daniel Tucek

GUION Sasa Gedeon, basado en el

personaje principal de la

novela de Dostoievski

MUSICA Vladimir Godar

MONTAJE Petr Turyna

DISEÑO DE PRODUCCION Petr Fort

INTERPRETES Pavel Liska, Anna Geislero-

vá, Tatiana Vilhelmová, J in

Langmajer, J iri Machácek.

Fr antisek es un buen ti po, ingenuo, adoles-

cente, habla muy poco y o bser va demasiado

al mundo que lo r odea. Su mirada diseccio-

na un contexto f amiliar su puestamente sin

conf lictos, pero que oculta más de un enig-

ma y varias cuentas pendientes del pasado.

Fr antisek es el idiota de Dostoievski pero las

seme janzas con la novela ter minan ahí. Ge-

deon, más allá de las licencias per tinentes,

narra la clásica historia de un persona je ino-

cente que invade un mundo ordenado solo

en apar iencia. Pero E l id iota no es (ni pr eten-

de ser) el análisis de una sociedad en vías de

autodestr ucción (Teorema de Pasolini) ni

una lección de vida im puesta por un perso-

na je atípico dentr o de un contexto determi-

nado (Respla nd or e n la noche de Billy Bo b

Thornton). En todo caso, Frantisek no repre-

senta al ángel exterminador de la película

de Pasolini ni al tonto en overol que baja lí-

neas en un pue blito sureño de Estados Uni-

dos. Fr antisek observa -como los otros dos-

las peleas, inf idelidades y rupturas f amilia-

r es, la soledad de los lugar eños, la falta de

traba jo y las diversas conver saciones que se

L o s 400 g o lp es

ES TADO S U NIDOS

2000,106'

DIRECCION K aryn K usama

PRODUCCION Sarah Green

GUION K aryn Kusama

FO TOGRAFIA Patrick Cady

MUSICA Theodore Shapiro

MONTAJ E Plummy Tucker

DISEÑO DE PRODUCCION Luca Mosca y Marco

Cattoretti

INTERPRETES Michelle Rodríguez, J aime

1irelli, Paul Calderón,

Santiago Douglas, Ray

Santiago, Elisa Bocanegra,

Shannon Walker Williams.

La vie ja historia del persona je q ue tiene pr o-

blemas para integrarse, vive en un entorno

hostil y solo logra su perar los o bstáculos a

través del depor te ha dado muchos films pe-

ro sin duda los más po pular es de las últimas

décadas han sido Rock y (1976) Y E l Karate

Kid (1984), cur iosamente los dos dirigidos

por John G. Avildsen. En ambas películas, el

de por te (kar ate en un caso, boxeo en elotr o) es solo una excusa y la ver dader a lu-

cha de los protagonistas es contra su propia

insatisfacción. Gir l f ight se inscri be en la lí-

nea de esos dos films, per o como la pr otago-

nista es una chica, su pr esu puesto y su espa-

cio comercial son más limitados y queda

enmarcada dentr o del cine independiente.

La pr opuesta de la dir ectora es sin duda atre-

vida, y la reducción de sus posibilidades co-

merciales así lo conf irma. La protagonista,

Michelle Rodríguez, es una d e las revelacio-

nes actor ales del año y su car isma podría

sostener cualquier clase de historia. La pelí-

cula logr a combatir pre juicios y lugar es co-

munes en lo q ue a género respecta, per o en

lo cinematográf ico siem pr e opta por una es-

tr aslucen en su rostro sorpr endido. Pero no

necesita actuar, solo mira.

Gedeon r ecurr e a una lectura diáfana y ve-

r ista del contexto, narrando la historia

desde el punto de vista de Frantisek. La cá-

mara, por lo tanto, es él, ya través de varias

su bjetivas de su personaje, el director des-

menuza a una sociedad desapasionada,

cruel e hipócrita.

El sistema narrativo de Gedeon, clásico y ru-

tinario, sir ve par a evitar el golpe ba jo y la lá-

gr ima complaciente. Algunos momentos en

que la película parece desbarrancar se hacia

los lugares comunes (los sueños de Frantisek ,

la sangr e que le sale de la nariz, la golpiza

que recibe cerca del final) se neutralizan por

la ligereza del relato y por el tono menor que

el director imprime a su historia. Eso sí, la

f alta de pr etensiones de E l idiota -que hace

r ecordar a los me jores exponentes de aque-

llas historias cotidianas del cine checo de los

60- poco puede hacer frente a una música

insoporta ble y machacona, una patética cru-

za de Ray Conniff con el pianísimo de Ri-

chard Claydermann. Gustavo J . Castag na

tr uctura tradicional. Yeso es bueno, porque

al contar la historia de esa f orma puede con-

vencer a un público más amplio. Girlfight no

busca nunca altos picos dramáticos y cuan-

do se enfrenta a situaciones dramáticas no

a bandona el tono asor dinado y poco triun-

falista que es uno de sus mayor es aciertos, y

que la aleja, además, del cine industrial ac-

tual. Tampoco es industrial el guión, que de-cide no cerrar todos y cada uno de los' ele-

mentos de la trama. Quizá, por lo dicho

anteriormente, la película termine no gus-

tándole a ningún tipo de público, ya que no

es del todo inde pendiente ni del todo indus-

tr ial. Pero q uienes en el 84 saltaron de la bu-

taca con E l Karat e Kid y ahora están un poco

grandes para tales arrebatos, encontrarán en

Girl fight una película que se encarga de bo-

r rar algunos prejuicios y al mismo tiempo

entretener y emocionar. Una propuesta me-

nos demagógica, más original y mucho más

interesante que otros films de este tipo. Eso

sí, luego de ver la película el ef ecto es inevi-

table: uno sale del cine con ganas de pr acti-

car algún depor te. S an t i ago G ar cía



The Mexican

ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGIDA POR Gore Verbinskir,

CON J ulia Roberts, Brad P itt, J ames Gandolfini.

Ya en las primer as escenas r esulta evidente

que los guionistas y el realizador de La

me xicana intentaron darle al film el tono

de las comedias alocadas de la década del

40, en par ticular el de las así llamadas co-

medias de "rematrimonio". Y lo lograr on,

aunq ue solo en una escasa pr o porción.

Br ad y Julia gritan y hacen gestos ostento-

sos todo el tiempo -en otr as palabr as, so-

breactúan-, la puesta en escena es poco

.ingeniosa y la tensión a penas si está con-

seguida. Pero el tono liger o y lo vertigino-

so de la tr ama hacen q ue la primer a mitad

de La mexicana se disfrute como un entr e-

tenimiento poco pr etencioso.

Per o, ay, la muer te de un persona je clave

hace que la situación cambie radicalmen-

te, y los últimos cuarenta minutos de pelí-

cula se tr ansf orman en un drama edulco-

r ado en el que nuevamente se nos intenta

dictar cátedr a so br e temas "pr ofundos"

como la lealtad y el amor . Es fácil imagi-

nar a los pr oductor es pensando "ahor a lle-

gó el momento de conmover ", y el r esul-

tado es cercano al desastr e. Vueltas de

tuer ca innecesarias, momentos for zados y

una br eve aparición de Gene Hackmanque no logr a ocultar el papelón. Maldita

sea: ¿acaso no pueden de jar a la gente di-

ver tir se en paz? Diego Brodersen

PRUEBA DE VIDAPr oo f o f Life

ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Taylor Hackford,

CON Russell C rowe, Meg Ryan y David Morse.

La histor ia tr anscurr e en un país del Ter -

cer Mundo, de modo que la inclusión del

american way o f Tif e no cua ja con la vio-

lencia, la mar ginalidad y la corrupción deestas latitudes. Un país que podría ser Co-

lombia. La guerrilla descontr olada "que

hace 2S años peleaba por el mar xismo pe-

r o ahora trastocó sus fines" (textual). La

par e ja R yan/Morse anclada en tierras vio-

lentas. Simples ciudadanos norteamerica-

nos inmerso s en el subdesarrollo. El Ter -

cer Mundo se cae y lo me jor es escapar deese inf ierno de miseria y corr u pción, in-

siste R yan, pero el buenazo de Mor se

insiste en q uedar se, porq ue vino "para ha-

cer el bien" (es decir, una r e presa hidroe-

léctrica que "da tr aba jo"). Lástima, por-

que los violentos de siempr e lo van a

secuestr ar y van a pedir millones por su

rescate. Tras idas y vueltas, Cr owe se en-

cargar á del asunto par a demostr ar que no

se puede confiar en nadie más que en las

f uer zas de segur idad internacionales, ni

siquier a en el capital inter nacional. Allí

estará el hér oe par a internar se en la selva

y aniq uilar en pocos segundos a una do-

cena de personas sin la menor cul pa, sal-

vando al ciudadano común.

Un r omance tr unco e incomprensible

r ompe el tono de thriller convencional y

provoca una r isita merecida. El derrama-

miento de sangr e en pantalla es arbitra-

rio, tampoco hay una indagación en las

causas de la miser ia que produce los esta-

llidos de violencia. Es una guerra, señor ,

asegur a el duro soldadito Cr owe. Cierto,

una guerra en la q ue son unos o los otros.

Una guerr a sucia, como hace 2S años.

Hollywood, a la vanguardia nuevamente.

Federico K arstu lovich

LEYENDAS DE VIDAThe L eg en d o f Bagge r Vance

ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Roberl Redford,

CON Mall Damon, Will Smilh, C harlize Theron.

Otr o de porte par a Redfor d, ahora el golf . El

tir o sale desviado. Grandilocuente en la

puesta y pobre en las ideas, su mir ada se

extravía en una historia de éxito, caída y

redención por el New Age y amagos de an-gelología. Fracaso y luego triunfo, en ese

orden y como una o bligación. Una histor ia

de Scott Fitzgerald con el sentido moral

cambiado. Es par a Menem que la mir ará en

video. Eduardo Rojas

TRECE DIASThirteen days

ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Roger Donaldson,

CON K evin Coslner, Bruce Greenwood y Steven Culp.

La Tierra sigue existiendo porque en 1962

Kennedy supo impedir la guer r a nuclear

con Rusia. Esto es lo que cuenta T r ece d í as.

Lo hace al estilo de las películas de la Gue-

rr a Fría: sus penso mantenido en base a pIa-

nos gener ales de buques y aviones, música

mar cial, discusiones de ga binete. Vino vie-

jo en odr es vie jos. La buena intención de

narrar otr a ver sión de una historia a pasio-

nante, achatada por un relato convencio-

nal. Eduardo Rojas

MISS SIMPATIAMiss Congenia lity

ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA P OR Donald Pelrie,

CON Sandra Bullock, Michael Caine y Benjamín Bratt.

Comienza como una divertida comedia

q ue ex pone los siniestros mecanismos que

obligan a la mujer a seguir un único mo-

delo de belleza sometiéndose a procedi-

mientos antinaturales para conseguir el r e-

sultado deseado. Como el film parte de la

caricatura, no sería correcto tomar se lascosas literalmente, pero aun así, la película

tiene una ideología marcada y la simpatía

por la encantadora Sandra Bullock nos co-



loca de su lado. Más adelante la historia

intenta ser tolerante y mostrar que hay al-

go más detr ás de las participantes de un

concur so de belleza.Pero aun en esos pasa jes se mantiene la

idea original de un ú nico y siniestro ( por

único, entr e otras cosas) modelo de belle-

za. La tolerancia se vuelve confusión en la

última escena del f ilm y, aunque yo lo in-

terprete como un br oche ambiguo par a

una película inteligente, de ja una sensa-

ción extr aña en el es pectador . El clímax

del f ilm r ecuerda a Blak e Edwards.

Santiago García

SNATCH, CERDOS Y DIAMANTES

Snatch

ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGiDA P OR Guy Ritchie,

CON Brad Pitt, Benicio Del Toro, Dennis Farina.

Guy Ritchie volvió al ataque con m ás per -

sonajes de caricatura, más movimientos de

cámara ver tiginosos y las mismas pocas

pr etensiones que en su anterior e jer cicio,

fl/ egos , trampas)' d os armas humeant es. An-

te todo, S natch confirma que las compara-

ciones con Tar antino son una franca ton-

tería: el r ealizador británico no posee ni la

inteligencia nar r ativa ni el sentido de

puesta en escena de su par nor teamer ica-

no, y las ideas visuales están siem pr e por

encima de lo que se está narrando. Sin ha-

ber visto el video q ue filmó para su mu jer

-del cual todos hablan maravillas-, no me

caben dudas de q ue debe ser mucho más

inter esante -y de seguro más breve- q ue

esta interminable sucesión de monerías.Eso sí, hay que admitir que Brad Pitt está

muy simpático como el boxeador gitano al

que no es posi ble hacerle morder el polvo.

Diego Br oder sen

MONKEYBONE

ES TADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P OR Henry Selick,

CON Brendan Fraser, Bridget Fonda, Dave Foley.

Quien decidió q ue Monk eybone (título por

demás explícito en inglés) se estrenar a do-

blada al castellano no de be ha ber visto la

película, ya que el do bla je sugiere q ue setrata de una película destinada exclusiva-

mente al público infantil. El protagonista

(el gr an Brendan Fraser) es un histor ietista

que, víctima de su creación -Monk eybo-

ne-, cae en estado de coma y solo r egr esa

al mundo consciente a través de un cadá-

ver a punto de donar sus órganos. Mon-

key bone es una mezcla entr e Mr . Hyde y

Buddy Lave (Amigo Amor ): solo se guía

por el instinto animal, vive o bsesionado

por el sexo, la fama y el poder, y se adue-

ña del cuer po del no ble joven de jándolo

en el mundo de las pesadillas. El humor

adulto, las muchas r ef er encias sexuales y

la negrur a de la historia mer ecían su exhi-

bición en idioma original y que se le pres-

tar a más atención. Henr y Selick (el mismo

dir ector de E l e xtraño mund o d e f ack ) no

termina de encontrar un estilo para la pe-lícula, yeso r esiente la calidad del film.

Per o la ambigüedad del r elato está muy

bien lograda y hasta los títulos del final

r evelan que todos llevamos dentr o un

Monkey bone es perando por salir .

Santia go García

RODRIGO, LA PELlCULA

ARGENTINA, 2001, DIRIGIDA POR J uan Pablo Laplace,

CON Agustina C herri, Lucas C respi, Guillermo Pfnlng.

Hacer algo a las apuradas para incr ementar un negocio es cínico. Hacerla sobr e un ca-

dáver es terrorífico. Hacerla de la manera

descuidada, vulgar , pr ecaria, indecor osa y

des preocupada con la que se ha hecho Ro-

d riga, la pelí cula carece de calificativo. Ni

siquiera puede decir se, con humor negro o

irónico o air e de superioridad, "la r elación

q ue la película guarda con el cine es la

misma que la obr a de R odr iga guardaba

con la música".

El cuarteto r odrigueño tenía al menos la

dimensión participativa que es inherente

a cualquier ar te o intento de arte. La pelí-cula tiene la misma r elación con el cine

que un saq ueador de tumbas con su botín.

Si este comentar io car ece de una perspec-

tiva estética es porq ue el film car ece de es-

tética: es apenas una ser ie de clips en mal

video hilvanados por el paupérrimo traba-

jo de Agustina Cher r i y una ser ie de car as

televisivas. Por muy malo que sea un artis-

ta (estoy convencido de que R odriga era

un ar tista muy malo), ninguna per sona se

mer ece esta falta d e r es peto. El es pectador ,

por menos asiduo que sea del cine, tam-

poco. Su fr acaso -ba jó r á pidamente

su cantidad de es pectador eses es peran-

zador . Leon ardo M. D'Espósito

El C.I.C en Canal (á)

Idea y Producción generalMarcelo Trotta - Vivián Imar

Un p r o g r a m a d e la Escu el a d e Cin e y Telev is ió n d e lCENTRO DE IN VEST IGAC ION CINEM A TOGRAFICA

e nc uen Irosdeci ne@ cinecic.com.ar

Historias y anécdotas

de nuestro cine

contadas por

sus protagonistas

F jTodos los

Jueves 21.00 hs.

y Domingos 14.00 hs.












v <V 0 '? -0 ~

" ,'< " '0 '<" '

~ < v "v C :) '? - < vQ ;-i : : ' Y : ;

" ? - " " < v " v

«:-~ ~o(j ~ q ¡ .

~ < vq ¡. ,.(y ~-0 s ~o ,,< v ~o , ,< v ~

'? - fi - " <v'0 ¡ .< vV

~~~>'j,0 < V c> " 's 00 ~ " ,'< " ' "'"~ " ,'< " ' .t~ v O «:-'0 ~' " 0 " " .f 0 " " .f ~ 0-~,0« :-~ o", ~'< " '0 ~ ,O < v v < : :J ~ v :. : t" " '0 < vv '0 < vv ~ ~'?'

CON ANIMO DE AMAR 9 8 8 10 9 10 8 886

H AR R Y UN AM IG O QUE T E QUIER E BIEN 9 9 6 8 8 8,00

SNATCH, CERDOS y DIAMANTES 7 9 7 767

L AS C ONFESIONES D EL D R. SACHS 7 8 8 7 8 760

TRE CE OlAS 6 7 6 7 650

SUNSHINE 7 6 650

LA NODRIZA 5 6 8 7 6,50

EL IDIOTA 7 5 7 6 7 640

LA TRAICION 6 6 600

YO TU, ELLOS 7 5 6 600

LOS RIOS DE COLOR PURPURA 5 8 5 4 6 560

EL DOCTOR Y LAS MUJERES 6 6 5 4 5,25

LA DUCHA 6 6 3 5 6 5 517

MONKEYBONE 3 6 6 4 4.75

DRACULA 2001 5 4 4,50

SECRETOS 4 6 4 4 4 440

Envíe este cupón y un cheque

o giro postal a la orden

de Ediciones Tatanka S.A.,

Esmeralda 7796' A (l007)

Buenos Aires, o comuníquese

con la redacción de El Amante:

4326-5090/4326-4471.

O por e-mail a:ama ntec [email protected]

TIP O DE SU SC RIP CIO N

O ARGEN TINA: $ 70 O DOS PA GOS DE $ 35

O MER C OSUR: US$ 70 +GAS TOS DE EN VIO (US$ 60)

O RES TO D E AMERICA : US $ 70 +GAS TOS DE EN VIO (US$ 80)

O RESTO DEL MUNDO : U S$ 70 +GAS TOS DE ENVIO (US $ 90)

REGALO

O LIBRO MAR TIN SCORSESE

O LIBRO WIM WENDERS

I

I

I

I

I o~~

I

wf -

Z

«

I: : <«. . . . J

w

.J 9










De izquierda a derecha y de

arriba a abajo: Olivier Assayas,

Chang-Dong Lee, Nicole Brenez,

Yuko Nakamura, Volker

Schlondorff , Peter van Bueren,

J im J armusch, Bong J oon-Ho,

J ee-Woon Kim, Simon Field,

Beatriz Sarlo, Maggie Cheung,

J im Hoberman, Emmanuel

Finkiel, Bruce LaBruce, Béla

Tarr, Steffania Rocca, J onathan

Rosenbaum, Lisandro Alonso,

Misael Saavedra, Naomi Kawase.



2002 m o d e lo p ar a ar m a r

La inauguración: en el fondo las autoridades hablan, y

de este lado, la gente conversa

Después d el Festival de Buenos Air es, Flavia

y yo compartimos una cierta sensación de

f elicidad , de satisfacción por el r esultado y

de placer por el entusiasmo que vimos des-

plegarse a nuestro alrededor d urante once

días q ue serán singulares en nuestras vidas.

Per o d e bo conf esar q ue a cierto cansancio

lógico se agr ega también una carga d e r es-

ponsabilidad por el f uturo, incluso d e incer -

tidumbre, y nuevos ter r ores vuelven a visi-

tarme. Me d es pierto en medio de la noche

pensand o que no llegó una copia o un invi-tado, que los cines están vacíos o que las

películas no gustan. Per o eso no es impor -

tante o, al menos, no lo es par a un f estival

que nació bajo un buen signo y que este

año d emostró un potencial que apenas al-

canzamos a imaginar . Son los problemas

del cr ecimiento los que importan ahora,

son las dificultades para seguir avanzando.

Es cierto que la suma de buenas películas en

las que se mezcló lo consagrado con lo d es-

conocido, invitad os interesantes, activida-

d es paralelas apr o piadas, un clima d e aper -

tura y una or ganización amable y dispuesta

a resolver problemas bastaron para generar

un placer compartido y una experiencia es-

timulante para muchos. Pero esto es lo me-

nos q ue pued e ofrecer un festival. Conver -

tir se en un evento estable y significativo es,

en cambio, más dif ícil. Por eso me gustaría

pensar aquí en voz alta cómo se puede estar

más cerca d e esa meta y, d e paso, ensayar

una especie d e autocrítica.

1. Una distribuidora coreana me dijo du-

rante el festival: "La verdad es que este es

un festival muy divertido. Pero no es para

hacer negocios". En un mundo ideal, las

diez películas coreanas exhibidas hubieran

podido generar una adhesión más sostenida



y algunas ventas a los distribuidor es locales.

En cambio, tuvimos solo una buena concu-

r r encia para la sección y críticas mezcladas.

Car ea es hoy el único país cuyos éxitos de

taquilla ganan también pr emios en los f esti-

vales. Es un caso par a estudiar y para seguir

de cerca. Sin embar go, la asistencia a la

conferencia de pr ensa de la delegación fue

casi nula y no pudimos conseguir siquier a

traductor es eficientes. Este es uno de los

gr andes pr o blemas a los q ue nos enfr enta-

mos desde la pr ogramación: sigue siendo

más fácil vender el cine eur o peo y la r ece p-

ción de las novedades orientales es err ática.

Ha bría q ue lograr pr onto que la cita se tro-

cara por "el f estival es diver tido y también

se hacen negocios". Si no, se corr e el riesgode tener solo una boutique de films.

2. Buena par te del cine cor eano se caracteri-

za por u n tr atamiento novedoso y diverso

de los géner os y un uso particular de cierto

humor agr io y aun nihilista. Son films me-

nor es (con exce pciones como la a mi juicio

exce pcional La vir gen d esnudada por sus pr e-

t end ient es , que pasó sin de jar demasiados

r astr os, o Pe ppermint C andy , que tuvo me jor

suerte) que r e plantean la cuestión de un

cier to placer cinematogr áf ico que no llega a

las grandes alturas estéticas per o nada tieneque ver con las fórmulas y convenciones

holJywoodenses. Películas como Bark ing

Dogs Never Bit e , T he F oul King , At tac k the Gas

Stat ion! o The I sle son e jem plos de un cine

f uertemente original y atr activo (aunque,

posiblemente, no para todo el mundo). El

pro blema es q ue la cir culación de un mate-

r ial que tiene como pocos la impr onta de lo

contem por áneo es fundamental para un

festival que intenta sacudir el pr ovincialis-

mo. Tal vez esta no sea la me jor pr o puesta

para logr ado, per o gener ar una buena dis-

posición par a los f ilms pequeños es una

deuda im por tante. Tengo la impr esión de

que el público se r e parte demasiado entr e la

o bra maestr a y lo bizarr o, de jando una br e-

cha par a la pr oducción más difícil de clasifi-

car antici padamente.

3. Par a agr avar el pro blema, los films argen-

tinos exhibidos entran en este segmento.

Uno de los dir ector es me decía que prácti-

camente ninguno ha bía generado noticias

ni entr evistas durante el f estival y que diez

ó peras primas se ha bían des pachado bajo la

sumar ia sentencia de que no había ningún

film extraor dinar io. Es posible, per o esa no

es una r azón par a no considerados de a

uno, par a no dedicar les tiempo y esfuer zo

de análisis. No me r efiero solo a la pr ensa

local, con sus eternas r estricciones de es pa-

cio para la cobertura. Tal vez ese sea uno de

los riesgos de un festival tan grande, que

cr eció en más de un SO% con respecto al

año anterior . En 210 películas, hay algunas

que se vuelven invisibles. Tal vez como pr e-

mio consuelo, casi todos los films ar genti-

nos recibieron ya invitaciones par a partici-

par en otros f estivales y, además, habrá por

lo menos dos muestras dedicadas a la pro-

ducción nacional en el resto del año. Tal

vez el rebote internacional genere una ree-

valuación de algunas películas.

4. Pero también es cierto que un film que a

mí y a otros críticos locales nos inter esó particularmente como E l d escanso generó

en los visitantes extran jeros una marcada

indif er encia. Ciertas claves, ciertos hallaz-

gos, ciertos intentos novedosos de la pelícu-

la de Mor eno-Rosell-Tambornino pasaron

inadvertidas. Para los distintos jurados, con

exce pción del compuesto exclusivamente

por nativos, fue mucho más fácil dirigir la

atención a la simpática juvenilia uruguaya

25 Watt s que a esta película menos redonda

per o mucho más punzante y ale jada de las

convenciones f estivaleras. Es un pr o blema

a bierto: cómo entr ar en el cir cuito interna-cional con búsquedas que nos dicen mucho

a los locales pero no poseen ese algo marca-

do por la geografía y que genera una apr e-

ciación idéntica y favorable en los países

más dis pares (Est ación Central, Amor es pe-

rros). En definitiva y en cuanto al festival, el

problema argentino no difier e demasiado

del coreano.

5. Para concluir con el capítulo local y con

sus incertidumbres, hay que señalar que la

finalización de al menos siete de los film s

no hubier a sido posible sin la ayuda del

INCAA. Quiero agradecer públicamente a

José Miguel Onaindia y a Tato Miller , que

hicier on todo lo necesario par a que la sec-

ción de nuevos dir ector es del f estival fuer a

tan significativa. (También al labor atorio

Cine color que logró en poco tiempo y con

una sobr ecar ga de trabajo copias excelen-

tes.) Lo que en mi opinión f ue una deci-

sión acertada de política cinematográfica

puede no r e petir se en otras circunstancias

o con otras autoridades. Especialmente en

la Argentina del IVA gener alizado.

6. Si bien cr eo que los documentales f ueron

uno de los puntos más inter esantes del f es-

tival, la costumbre de disfrutados dista de

estar generalizada. Parte de lo más inter e-

sante que pasa en el cine hoy está allí y la

tendencia se consolidar á en el f utur o. Esti-

mular al público con buena inf or mación es

también una deuda y cr eo q ue se impone

hacer algo al r es pecto el año pr óximo.

7. En particular , los documentales brasile-

ños mostrar on q ue aquí nomás están pasan-

do cosas impor tantes. Per o aq uí nomás no

es aquí nomás sino allá le jos. Costó menos

traer críticos austr alianos o canadienses que

brasileños. A pesar de q ue var ios habían

anunciado su pr esencia, ninguno apar eció,

lo mismo q ue los pr ogramador es de f estiva-

les latinoamericanos. Las razones se me es-

capan, per o habr á q ue atr aed os y también pensar cómo se constr uye una nueva red de

contactos cinematogr áficos en la r egión que

sustituya las apolilladas lealtades personales

y políticas de otr a é poca. En cuanto a las pe-

lículas, hay que buscar me jor , empezar a

distinguir , acer car se de otr o modo.

8. Si bien en el f estival par tici pó mucha

gente, fueron pocos los que se involucr ar on

a fondo. Desde la or ganización sentí par ti-

cularmente vacío el lugar de la gente dis-

puesta a encontr ar en el f estival algo más

de lo que vino a buscar . El pú blico, en todocaso, me pareció más a bier to, menos pasivo

que los pr ofesionales. Como en varios pun-

tos anteriores, no se trata aquí de q ue jar se,

sino de mostr ar los obstáculos a vencer , una

r esponsa bilidad del festival.

9. El esf uer zo descomunal de los q ue inter-

vinier on en la organización per mitió su pe-

rar una cr ónica escasez de r ecur sos. En con-

junto, el f estival fue menos un éxito que la

fachada de un éxito. Detr ás se escondier on

los pr o blemas de un país en el q ue solo la

voluntad par ece contar como instr umentode la eficacia. Y aunque las autor idades del

Go bierno de la Ciudad nos facilitaron am-

pliamente la tar ea, una estr uctura más esta-

ble, menos librada a la impr ovisación se ha-

ce necesaria a mediano plazo. Alguna vez

dije que el o bjetivo del Festival de Cine de

Buenos Air es es convertir se en un punto

significativo del calendar io cinematográfico

internacional y en un hecho central de la

temporada cultural porteña. Estamos un

poco más cer ca per o muy le jos. Y la única

estabilidad que cuenta es la de las institu-

ciones, no la de las per sonas.

10. El festival no debe r e petir se, de be rein-

ventar se en cada edición. '"



E l l o s y n o so t ros

"El único defecto de este festival es que los

micr ófonos están muy altos", di jo Ana Po-

liak al r ecibir su pr emio de FIPR ESCI por La

f e del volcán. Fue un buen chiste en una ce-

r emonia f inal car gada de buen humor e in-

formalidad que atenua ba bastante el a burri-miento inevitable de este tipo de feste jos.

Per o además señala ba con cier ta justicia

una sensación general que imperaba en el

balance del f estival: todo ha bía salido bas-

tante bien y la única posi ble fr ustración es-

ta ba dada por las limitaciones físicas, la al-

tura en el caso de Anita (q ue araña con sim-

patía el metr o y medio) y la imposibilidad

de estar en tres eventos al mismo tiem po

como habr ía soñado más de un cinéfilo an-

te la exu ber ante of erta.

Por su puesto que la r ealidad no es tan per -

fecta. El hecho de q ue hu biera tantas cosas par a ver hizo que mucha gente no se ente-

rar a de que, entre otr os pr o blemas, la mues-

tr a de Chris Mar k er no salió muy bien ( pr o-

blemas con las co pias, subtitulados, etc.).

Ambito F inancier o, con su cr ónica malvada y

bizarr a, se ha bría hecho una panzada per o,

como er a de es perar , ni se enteraron. No

o bstante, es indudable q ue, como lo señaló

el r esto de los diarios por teños, el balance

fue enormemente f avor a ble.

Todo el mundo sabe el lugar que ocu par on

en el f estival las dos per sonas que compar -

ten conmigo la dir ección de esta r evista.

Varios r edactor es nuestros cola bor ar on en

muchas tar eas incluyendo el diar io Sin Alient o y el excelente catálogo. Más allá de

que la r evista no tuvo ninguna r elación ins-

titucional con el f estival, par a algunos la

identificación fue tal q ue muchas per sonas

me vinier on a f elicitar por el éxito logr ado.

En todos los casos las ace pté muy gustoso

haciéndome el bur r o con la in justicia q ue

se estaba cometiendo: cola bor é en todo lo

que pude per o me resulta ba o bvio q ue mi

parte era infinitesimal con r es pecto al es-

fuer zo des plegado por mis amigos. Ahor a

bien, ¿cómo hacer la evaluación de un f esti-

val exitoso tan cercano a nuestro corazónsin que suene a autobombo? Lo que vaya

hacer es tr atar de desentr añar qué tuvo el

festival de E l Amant e, más allá de algunos

nombr es compartidos. Es decir , en qué nos

par ecemos, qué cosas compartimos.

Ha blar de la progr amación es una parte, per o

muy menor según mi punto de vista. La

oferta f ue tan variada y gener osa que de jó

pocas cosas af uera, siem pre r es petando esa

vaga y brumosa etiqueta -"inde pendiente"-

que lleva el f estival. Por otra parte, los pr o-

gr amador es Mar celo Panozzo y Mar ía Valdez

no pertenecen a la r evista y tuvieron unaamplia r es ponsa bilidad en las elecciones. Es

verdad q ue siento que hay una gran afinidad

con algunas decisiones arriesgadas. Por e jem-

plo, la cantidad y calidad de los documenta-

les, puestos en igualdad de condiciones con

las f icciones; o la decisión q ue consider o

muy acer tada de programar películas ligeras

en com petencia, un ter r itor io gener almente

vedado a la comedia o, simplemente, a la f e-

licidad. Ambos aciertos no f uer on com parti-

dos ni por el público en el primer caso ni por

la cr ítica ni el jurado en el segundo.

El punto que y o siento como más af ín entr e

nuestr a r evista y el f estival es algo menos

concr eto que la selección de las películas pe-r o mucho más importante: la idea de demo-

cracia aplicada a este tipo de eventos. Una de

las cosas más comentadas de esta edición f ue

q ue la cantidad de películas y de invitados

fue muy su perior a la de los años anterior es.

Per o esta es una evaluación cuantitativa: yo

creo q ue la dif er encia sustancial f ue cualitati-

va, tiene q ue ver con lo que se hizo con esas

películas yesos invitados y se asocia fuerte-

mente con la idea de democracia. Una lista

de las novedades de la ter cer a edición mos-

tr ar á que estas a puntan en esa dir ección.

El catálogo, a dif er encia de todos los que sevienen haciendo en la Ar gentina desde q ue

volvió a funcionar el festival de Mar del Pla-

ta, era una pieza de lectur a valiosa: casi to-

das las películas tenían una r eseña escrita

por per sonas q ue las ha bían visto (poca

gente sa be qué tan novedoso es eso), a lo

que se suman los ar tículos escr itos por espe-

cialistas de todo el mundo, la mayoría, visi-

tantes del f estival. Se vendió a tres pesos y,

natur almente, se agotó. Toda la gente tuvo

la máxima información posi ble de las pelí-

culas exhi bidas que de jar on de ser , en parte,

un la berinto intr incado en el cual solo lle-gaba a la meta el q ue tenía las calificaciones

cinéfilas más elevadas. La información del

catálogo se complementaba con la de S in



Alient o , q ue cr eció en inter és de edición en

edición. Queda en el debe el hecho de que

el daily aparecía demasiado tarde, cuando

buena par te de la información ya no tenía

utilidad. También la pr esentación de la gr i-

lla, en una ti pografía que nos hacía sentir a

todos Mr . Magoo y que no incluía los even-

tos f uer a de las películas.

.El f estival, por pr imera vez, tuvo dos edicio-

nes pr o pias, más allá del catálogo. Las gue-

r r as del cine, el último libr o de ]onathan

Rosen baum, pr esidente del jur ado, y un vo-lumen sobr e el Grupo de los Cinco, compi-

Jado por Néstor Tirri, fuer on un a porte sig-

nif icativo. Las ideas de R osenbaum expr esa-

das en su li br o acerca de la necesidad de dar

canales de exhibición a todo ti po de pelícu-

las, er an una es pecie de sostén ideológico

del festival. Se vendió en los stands del fes-

tival a un precio muy ba jo.

El éxito más rotundo fue el llamado "mee-

ting point", "lugar de encuentros" o más

sencillamente "la burbuja". Era un bar cr ea-

do especialmente en el piso del patio de co-

midas del Abasto, junto a la sala de prensa,al que se podía acceder sin ningún tipo de

acreditación. En ese lugar confluían natu-

ralmente los or ganizador es del f estival con

la pr ensa y los invitados. La consecuencia

er a que todo el mundo estaba al alcance de

todo el mundo: no había más que pasar de

mesa en mesa y tomar contacto con Béla

Tar r , Edward ]ames Olmos, ]onathan R osen-

baum o cualquier otr o que s e encontrar a

por allí. Para los director es argentinos fue

un lugar es pecialísimo ya que allí se daban

las condiciones par a contactar a la prensa

extr anjer a, a los pr ogramadores de otr os

festivales, distr ibuidor es o a otr os colegas.

Fue la novedad más grande del f estival, la

más f eliz y la que mejor r esume ese espíritu

democr ático con el cual la revista siente

una es pecial identificación.

Hubo un par de novedades más r elacionadas

con la misma producción cinematográfica:

el noticiero y la película I nsensat ez, filmada y

editada durante el transcur so del f estival por

el r osarino Gustavo Postiglione. El noticiero

r enunció a la idea de noticia pero la reem-

plazó con una gr an elegancia, textos inteli-

gentes y con el grado exacto de ironía, com-

binado con un m uy buen gusto en las imá-

genes y la música. Y con una actuaciónconsagr atoria de Peter van Bueren, el holan-

dés pícar o. La película de Postiglione no la

pude ver, a br umado por el desafío de las sie-

te horas de Sátánt angó. Per o ambos casos

apuntar on a otra idea, a demostr ar una cier-

ta vitalidad, a convertir el f estival no solo en

un depósito de películas sino en un lugar vi-

vo, creativo. La des bordante ofer ta oscur eció

un poco ambos no bles emprendimientos.

En otras páginas, Quintín, más cir cunspec-

to, toma nota de las dif icultades y las car en-

cias que tuvo el f estival mirando hacia el fu-

turo. Desde este balance, hecho por alguienque estuvo más cer ca de aquellos que disfru-

tar on de lo que el f estival les ofr ecía, me

permito cele brar el éxito y las coincidencias.

En un país q ue se va cerrando minuto a mi-

nuto hacia una noche oscura y economicis-

ta, existió un evento que a postó a crecer y a

aumentar la par ticipación de la gente. No

solo salió airoso sino que su peró las expec-

tativas. Tanto nuestra r evista como el f esti-

val son dos intentos de ampliar los horizon-

tes cultur ales de nuestro país. Ambos tr atan

de hacerlo sin caer en un elitismo cerrado y

excluyente. La voluntad de crear y la capaci-

dad de hacerlo están demostradas. Desde la

economía se decide q ue am bos sean una

posibilidad r eal o una q uimera. ",

LOS PREMIOS DE LA

COMPETENCIA OFICIAL

Me jor pelí cula: Platform (Zhan taJ), dirigida por J ia

Zhangke. China, 2000.

Mejor director: Nuri Bilge Ceylan por Nubes de mayo

(Mayis SikintisJ). Turquia, 2000.

Premio especial: The Mad Songs of Fernanda Hussein,

dirigida por J ohn Gianvito. Estados Unidos, 2000

Me jor actor: Daniel Hendler, J orge Temponi y Alfonso

Tort por 25 Watts, dirigida por J uan P Rebella y Pablo

Stol!. Uruguay, 2001

Mejor actriz: Yuko Nakamura por Hotaru, dirigida por

Naomi Kawase. J apón, 2000.

Mención especial: Pizar rones, dirigida por Samira MaJ -

malba!. Irán, 2000.

FIPRESCI. La Federación Internacional de la Prensa CI-

nematográf ica otorgó el premio de la crítica internacional

a la pelí cula 25 Watts, de J uan Pablo Rebella y Pablo

Stol!. La mer¡ción especial recayó en La fe del volcán, de

Ana Poliak. Los miembros del jurado f ueron Dennis

West, J annike Ahlund, Isaac León Frias, Andrei Plakhov

y Leonardo M. D'Espósito.

ITALIA CINEMA. El jurado conf ormado por David Oubi-

ña, Martín Rejtman y Pablo Scholz decidió entregar el

premio Italia Cinema al mejor lar gometraje argentino a la

película El descanso.

OCIC. Olivier Rayahel, Stella Maris Floris, Rubén Bellan-te, Maria Gabriela Valinoti y Marisol Tropea, el J urado en

representación de la Organización Católica Internacional

del Cine, entregaron el gran premio OCIC a Thomas est

amoureux, de Pierre-Paul Renders, y una mención

espeCial a Pizarrones, de Samira Majmalbaf.

AGRADECIMIENTOS

Culpables de buena voluntad y mucha amabilidad con-

denamos a nuestro agradecimiento a la gente de prensa

del f estival, especialmente a J orge Bernárdez y el equipo

de Raquel Flotta ( Teresa, Vero, Martina y el gran Ricar-do) y también a la producción del festival con Liliana

Mazure a la cabeza y una lista de nombres demasiado

larga. Queriamos poner fotos de todos ellos pero el Mal

se interpuso en el camino. Un beso para Iodos.



CRONICAS PORTEÑAS

Arriba: Olivier Assayas y Maggie Cheung rodean a su angelito: Lisandro

de la Fuente. Abajo: Liliana Mazure entregando los premios de "De 14 a 16";

Shu Lea Cheang: Pascale Ramonda de Celulloid Dreams y Ricardo Manetti;

Marianne Ballotra, Quintin e IIse Hughan; Gustavo Noriega, Guylainne Dionne

y Mariela Sexer; Mark Peranson de Cinemascope, Sarah y J im J armusch.



TODA LA VIDA SOCIA L EN UNAS CUANTAS FOTOS Y EN EL RELATO DEL ANGEL DE M AGG IE

Fe l ices ju n t o s

"Estuve a punto de no venir ", solía r e petir

Maggie Cheung. Cansada de pasear su con-

sensuada belleza por decenas de festivales,

lo único que ella realmente buscaba er a co-

nocer Buenos Air es. A mí me es pera ba la

tarea nada sencilla de enfrentada con una

ciudad de la q ue Maggie tenía pocas -aun-

que muy potentes- imágenes: la Buenos Ai-

r es de H a pp y Tog ether y de los r elatos de

viaje de su amigo Wong Kar -wai.

Los escenar ios eran básicamente San Tel-

mo y La Boca, o me jor dicho, el Bar Sur y

algún conventillo en el q ue Fai y Wing, los

amantes hongkoneses, de bier on sufrir de

mil maner as la agonía de una r elación.

Nos encaminamos hacia esos lugares. La

f achada del bar de Estados Unidos y Bal-

car ce era, según comunicó dece pcionada a

su marido ülivier Assayas, mucho más pe-

queña de lo q ue ella cr eía. La desilusión

dio paso a un r eclamo y a un r otundo

cam bio de r egistr o: "Me estoy muriendo

de hambr e, ¿el restaurante del q ue me ha-

blaste queda muy le jos?".

El r estaurante en cuestión era la Vie ja R oti-

ser ía de la calle Def ensa. Ella q uer ía comer

algo r ealmente por teño y que a su vez f ue-

r a delicioso. Dudé mucho al tomar la deci-

sión. En pr incipio por que no cr eo en lo

"realmente porteño" y también porq ue

pensé -estúpidamente, lo admito- q ue algo

demasiado "r eal" podr ía intimidar a una

estr ella del celuloide. La cautela que mostr é

a la hor a de ordenar al mozo lo q ue come-

r íamos f ue excesiva, puesto q ue contr a to-dos mis pronósticos la muy poco new age

Maggie Cheung me señaló unos chor izos

que se q uemaban en la par r illa, acompa-

ñando el gesto con un contundente "¡que-

remos eso!".

Tras el coup d e (oud r e con la tir a de asado y

el chimichurr i nos dir igimos a un antiguo

caserón dentr o del cual Maggie dio un in-

dicio de qué esta ba buscando en Buenos

Air es. Sacó su Leica y r etr ató una y otra vez

una pila gigante de sillas oxidadas. Al igual

que Wong K ar -wai, par ecía r eparar cons-

tantemente en los as pectos más r esiduales

del paisa je urbano par a demostr ar que la

belleza de una ciudad no se impone ni se

descubr e, es una invención deliber ada de

quien o bser va.

Es curioso que una persona tan acostum-

brada a atr avesar meridianos (Maggie vive

en Francia y suele tr abajar en Hong Kong)

sufra intensamente los ef ectos del jet lag.

Nunca consiguió ordenar del todo el sueño

y el cambio de temperatura se materializó

en u n r esfrío que cada día parecía más mo-

lesto. Esto no nos impidió continuar la ru-

tina turística q ue se ha bía pr ogr amado mi-

nuciosa y casi o bsesivamente.

El sá bado fue el turno del Tigr e, un subur -

bio q ue confieso desconocer ; por tal moti-

vo se hizo necesar ia la ayuda ex perta, en-

carnada en este caso por un ex cola borador

de E l Ama nt e , el verbal Ale jandr o R icagno.

Las condiciones del tiempo (el f río, las nu-

bes, la llovizna) se encargar on de convertir

el delta del Par aná en un lugar insos pecha-

do por lo gr is, silencioso y vacío. Maggie y

ülivier obser va ban la extr aña combinaciónde construcciones de la Belle E poque con

los bosques inundados. Consecuentes con

la nueva adicción de Maggie, volvimos a

comer tir a de asado, esta vez en un sitio

bastante más paq uete. Antes de r egresar hi-

cimos un breve paseo por la isla en la que

nos encontr á bamos. Tal vez sea por la om-

ni pr esencia (dir ía f antasmal) de Jim Jar -

musch en el Festival de Buenos Air es, per o

la imagen de la par e ja paseándose abr azada

por los pantanos en u n día tan gr is par ecía

un raro collage de Les r end ez-vous d e Par is y

Down b y Law.

Mis entusiastas explicaciones acerca de

una ver sión subtr opical de los Jardines de

Luxembur go provocar on q ue hacia el día

domingo ülivier y Maggie ya estuvier an

totalmente per suadidos de conocer el Bo-

tánico. Aquellos r elatos sobre el diseño

cumbr e de Car los Thays no contemplar on

que la atención de Maggie se desviaría

nuevamente hacia lo ines perado: los ga-

tos. Antes de ingr esar , el estómago de

Maggie había exigido un pancho con ket-

chu p que a duras penas pudo ser degusta-

do ya que, a los pocos metros de iniciado

el paseo, alrededor de diez f elinos ham-

brientos peleaban por unos bocados de

salchicha. Maggie se enamor ó de uno que,

un poco más ale jado y desinter esado de la

comida, guiñaba un o jo con gesto sa bi-

hondo. Volvió a desenfundar la Leica,

dándole al animal el privilegio de ser una

de las pocas imágenes ( junto con las sillas

oxidadas) q ue Maggie y ülivier conserva-

r án de Buenos Air es.

Ese mismo día nos enter amos de q ue Mag-

gie ha bía ganado por q uinta vez el pr emio

a la me jor actr iz que otor ga la academia

de cine de Hong K ong por su actuación en

C on ánimo d e ama r . Nos conf esó q ue ese

era el motivo por el cual su via je a Buenos

Air es corría el r iesgo de no concr etarse y

q ue, pese a todo, esta ba muy f eliz de ha-

ber venido. Me volví a preguntar q ué vioen esta ciudad. Habrá que esperar sus f o-

tos par a develar un poco el misterio.

Lisandro de la Fuente



Alan Franey; Fernando Trueba; Rafael Filippelli y

Beatriz Sarlo; Eugenia Varas, el querido ángel de Peter

van Bueren; Amir Bar-Lev; J ohn Gianvito; Gustavo

Postiglione; Athina Rachel Tsangari; Marcos Loayza;

Roel van Dalen; Doo-Yong Lee; J osé Carlos Avellar;

J osé Miguel Onaindia y Michel Demopoulos.



Gabriela Ventureira, el retorno triunfal de Alejandro

Ricagno, Lisandro de la Fuente y Marcela Gamberini;

Maggie C heung y Marcelo Panozzo, para la mesita de

luz; Celina Murga, el gran J uan Villegas y Gastón Pauls;

la conexión italiana: Franco Bronzini, Giorgio Gosetti,

Quintín (infiltrado) y Steffania Rocca; los ganadores del

premio de Italia Cinema: Andrés Tambornino, Rodrigo

Moreno y Ulises Rosell; Peter Lynch y P eter Wintonick,

canadienses cerveceros; Edward J ames Olmos y J udithBrandwaiman; Adrian "Smiling Boy" Martí n de Senses

of Cinema y su ángel Daniela; J orge Telerman, Q y

J imbo; Atahualpa Lichy y Eduard Waintrop de Libéra-

tion; Deborah Young de Variety y Gustavo Noriega de

El Amante; Q y Maggie; F y Chang-Dong Lee.



P r eg un tas

y r esp ues t asLos f estivales de cine tienen una cara visi-

ble y otra q ue n o es exactamente invisible,

per o que permanece oculta para el públi-

co. Lo que se ve es lo q ue vemos todos: las

películas. Lo que queda restr ingido es el

acceso a los invitados, q ue pr esentan las

películas en las q ue traba jaron y r es pon-

den pr eguntas después de la f unción, per o

solo los entrevista la prensa. En gener al,

esas entrevistas forman par te de la com-

ple ja trama de las r elaciones públicas de

un festival y sir ven para promocionar una

película. Por eso los invitados cum plen

con ellas más o menos amablemente, se-

gún el caso. Pero cuando son amables es

porq ue aceptan que dar entrevistas es par-

te de su trabajo.

Algunos deben pensar q ue, si se tr ata de

una revista de cine, el entr evistador y el en-

tr evistado establecen otro pacto q ue el de

la amabilidad entre profesionales. Sin em-

bar go, no siempre es así, más bien esto su-cede excepcionalmente. No toda la gente

q ue se dedica al cine -sea en el rubro que

sea, aun los directores- tiene un discurso

inter esante sobre el cine o, en el peor de

los casos, un discurso sobr e el cine. 0, si lo

tiene, puede no ref le jarse en las entr evistas,

sino estar aplicado solamente a los pr o ble-

mas de la puesta en escena. Este último f ue

el caso de Sy berber g, a q uien entr evistamos

con Quintín hace dos años. Un caso par eci-

do, pero por razones difer entes, es el de

Emmanuel Finkiel, a quien entrevistamos

el año pasado, también con Quintín. Fin-kiel solo puede decir cosas inter esantes so-

br e su propia película (Voyages) o so br e los

temas vinculados a ella (la diáspora, la

shoah, las historias de sus sobrevivientes y

las de sus descendientes, el idioma yiddish,

la memoria o el silencio de las ex periencias

tr aumáticas). Es decir, el es pectro de cues-

tiones que domina Fink iel es mucho más

amplio que el de un cineasta. Se par ece

más al de un intelectual que al de un hom-

bre de cine. Per o -como lo confirmó Javier

Porta Fouz, al entr evistar lo para el diario

del festival- Finkiel sólo va al cine exce p-

cionalmente. Carece no solo de cultura ci-

néf ila, sino de una a pr oximación discur siva

al cine actual.

Parece ser, entonces, que a las r evistas de

cine no les basta con la calidad del tr aba jo

de los entr evistados, sino que necesitan de

ellos un discur so q ue esté a la altura de su

traba jo. Si tienen el don de la char la, mu-

cho me jor . Aunq ue dentr o de los buenos

charlistas se pueden hacer dif er encias.

Eduardo Montes Bradley y Fernando True-

ba son los dos buenos charlista s, per o sóloel dir ector español ha bla estrictamente de

cine. Es más, a True ba no le gusta ha blar

de sus pr o pias películas, sino escuchar lo

que uno opina de ellas. Su charla sobre ci-

ne es la de un cinéf ilo, no la de un r ealiza-

dor. Montes Bradley, en cam bio, es buen

char lista por q ue tiene una capacidad ad-

mirable par a pasar de un tema a otr o, ha-

ciendo que uno se olvide del punto de par -

tida de la char la y no le importe si se está

hablando todavía de cine.

Esta necesidad de un discur so sobr e el ci-

ne, o de un gran talento par a la charla, ode am bas cosas a la vez, r evela que las en-

tr evistas no tienen por ob jeto la curiosi-

dad, sino el conocimiento. Nadie entr e-

vista par a sa ber qué tal es el entr evistado,

sino para conocer lo que piensa. Por eso

los q ue tenemos tan alta estima por el gé-

ner o de la entrevista siempr e nos senti-

mos estafados con los f amosos r e por tajes

novelados. Porque hay que def ender la

entr evista como un géner o de conoci-

miento, en lugar de quer er agregar le ele-

mentos novelescos para que par ezca lite-

ratura (sobre todo si quienes se los agr e-

gan carecen de talento literario, como

generalmente sucede). Uno sufr e leyendo

las pr esuntas im presiones per sonales del

entrevistador , aun cuando sabe que son

falsas, y espera en vano que le devuelvan

en limpio la palabra del que de bería estar

siendo escuchado.

Cualquier a que haya leído las entr evistas-

libr o de Hor acio González (o las que él pu-

blica en El O jo Mocho) sa be de qué se tr ata

el conocimiento que busca este género. Y

eso que González suele hacer preguntastan largas como las r es puestas q ue espera.

o se trata de un pr o blema de extensión.

En el reportaje novelado hay estafa no por

la extensión de lo que pone el entr evista-

dor , sino por la destrucción del sistema de

preguntas y r es puestas en nombre de un

pastiche autobiográfico que suele terminar

en la peor cursilería. Nadie va a discutir

que Tom Wolfe o Martin Amis (e incluso

Roberto Pettinato, en la é poca en que diri-

gía El Expr eso Imaginario) escribier on muy

buenos reporta jes novela dos, per o las ex-

ce pciones siem pre confirman la r egla.Otr o buen e jemplo del género bien enten-

dido son las entrevistas que hizo Andr ew

Sarris a los grandes dir ector es del cine clá-



sico, con la do ble venta ja de tenerlos toda-

vía vivos (entre el 60 y el 70) y en posición

de evaluar r etr ospectivamente el per íodo

al q ue pertenecieron. Sar r is, desde ya, er a

más económico que González en sus pre-

guntas, per o su economía sir ve para mos-

tr ar lo mismo que la extensión de las pr e-

guntas de aquel: q ue la entrevista es un gé-

ner o literar io sólo si logra r e pr oducir otra

voz, la del entrevistado, y no si logr a sub-

sumir la dentro del pr esunto monólogo in-

terior del entr evistador .

Una buena pr egunta puede ocu par un ren-

glón y otr a intrascendente, ocho. La cali-

dad de una pr egunta se mide por la r es-

puesta. Lo que no q uier e decir q ue todas

las buenas preguntas tengan buenas r es-

puestas, sino sim plemente que no hay pr e-

guntas q ue sean en sí mismas buenas, in-

de pendientemente de la r espuesta. En una

entr evista, la r elación entr e pr eguntas y

r es puestas es terrible y dolor osa mente dia-

léctica. Justamente por eso es tan dif ícil 10-

gr ar una buena entr evista.

La entr evista a Schl bndorff , por e jem plo,

no es tan afín al gusto cinéf ilo como la de

Fernando True ba (que saldrá en otr Q nú-

mer o de EA, cuando se estr ene Calle 54).

Per o el dir ector alemán de ja per f ectamen-

te al descubierto el lugar desde el q ue

piensa el cine, aunq ue sin llegar a dar se

cuenta de que lo q ue él cr ee q ue es un lu-

gar gener acional, mar cado por el compro-

miso político con la r ealidad, se par ece

más al itinerar io personal de la mayor ía de

los dir ectores eur opeos que pasar on por

Hollywood y volvieron a hacer cine en sus

países de or igen. Schl bndor ff está más cer -

ca de Frears que d e cualquier r e presentan-

te -vivo o muerto- del Nuevo Cine Ale-

mán. Sin embargo, su voluntad de ha blar

desde su per tenencia generacional y voca-

cional al gru po del Manifiesto de Ober -

hausen lo r evela como un antagonista delo q ue dio en llamar se el cine joven ale-

mán, q ue r eniega del pasado no por q ue

odie la política o q uiera negar el peso de la

historia -como él cr ee-, sino porque está

cansado de que el Nuevo Cine Alemán ha-

ya sucedido hace más de 30 años y se siga

llamando nuevo. Es interesante escuchar

cómo alguien pr esume sostenerse de bue-

na fe desde un lugar q ue ya no existe. Y lo

hace en nom br e de r ecuperar un estandar -

te que ya estaba perdido desde el momen-

to en que él podía ace ptar sin complejos

dirigir Palmetto para financiar La leyenda

de Rit a. Estas comple jas o per aciones de au-

topr esentación de los vie jos autor es en un

escenar io que ha cambiado r adicalmente

de pr otagonistas de berían ser también ma-

terial de estudio de las r evistas de cine. De

hecho, r evelan que el r etorno desde Holly-

wood hacia Eur opa, aunque no siempre si-

ga el camino defectuoso de Wender s, ne-

cesita de r azones teóricas de peso par a au-

tojustificar se. Schl6ndorff nos vuelve a

hacer acordar a un Nuevo Cine Alemán

del q ue él mismo se había olvidado volun-

tariamente.

El caso de David Walsh es todavía más in-

ter esante, sobr e todo porque se trata de un

crítico y no de un cineasta. Su lucidez ex-

tr ema convoca al f antasma de los grandes

discursos ex plicativos de la r ealidad y al

fantasma todavía mayor de la é poca en que

la mayoría de los intelectuales se ha bían

alineado detrás de ellos. Lo más pertur ba-

dor para cualquier colega -pr of esional o

ideológico- que lo lea es q ue Walsh no pa-

rece un dinosaurio. Ni él, ni su mujer , ni su

pensamiento so br e el cine son nostálgicos.

Sigue siendo tr otskista no porque no se

adapte al presente, sino por q ue confía en

que sus ideas tendr án r azón en el futuro.

Ha br ía que pr eguntar se seriamente si frente

a tanto canon de la nueva crítica y a tanta

def ensa de un cine inde pendiente que libr a

batallas por la distribución con las peores

armas del ca pitalismo, la libertad de pensar

por izquierda no ha quedado r educida auna minor ía de intelectuales que se han

puesto a leer los libros cor r ectos y a pensar

por sí mismos. ~



El pa r a í s o d e l a

gen te i n te l ¡gen te

La entr evista a Walsh r evela un pr o blema del

pr esente y pone al descu bier to la cr isis gene-

ral de la crítica de cine. A comienzos del si-

glo XXI, un trotskista hace lectur as tanto o

más inter esantes q ue los críticos ideológica-

mente desencantados o políticamente escép-

ticos. Es posible que ese inter és no r es ponda

a una vir tud intr ínseca del tr otskismo, sino

al modo inteligente en q ue Walsh lo a plica,

per o lo cierto es que el valor ex plicativo de

sus interpr etaciones no necesita ser ace ptado

como una pieza de museo. La realidad del ci-

ne se a justa perf ectamente a su pensamien-

to. Como a la mayor ía de la cr ítica se le esca-

pa el pr o blema de las condiciones mater ialesdel ar te, y el tema ha quedado infinitamente

bastardeado por el per iodismo -que lo r edu-

ce a una cuestión de cif ras o a un capítulo de

los negocios-, el mar xismo bien instr umen-

tado a par ece como una her r amienta de aná-

lisis q ue ha r eactualizado su valor . Lo q ue en

el pasado f ue estándar , hoy par ece original,

aunque pocos com par tan ya su hor izonte de

expectativas. Este es el pr o blema con la f asci-

nación que pr ovocan Walsh y Laur ier como

personas y como intelectuales: en el f ondo,

son admirados por su inteligencia, más q ue

por la doctrina que siguen. Por inteligentesson originales, aun cuando su pensamiento

se mueve dentro de un corpus teórico y pr ác-

tico ya codif icado. Per o ese cor pus les da una

seguridad a sus análisis de la q ue car ece la

mayor ía de sus colegas. Cuando Walsh dice

que hoy hay muy pocos cr íticos en condi-

ciones de analizar las r elaciones entr e la his-

tor ia del arte y la histor ia social, está hacien-

do mucho más que un juicio sobre la f orma-

ción per sonal de su gr emio o una apelación

sentimental a la banalidad del pr esente. Se

tr ata de la incapacidad actual de discriminar

ya no la calidad de las películas, sino lo que

tienen de es pecíf ica mente contempor áneo.

La crítica no es una justif icación del gusto,

sino una forma de conocimiento. El ef ecto

de este olvido es que los cr íticos se ocu pen

de descu brir películas o autores, un cometi-do q ue termina en la f abricación de modas

o tendencias, per o pocas veces en el pensa-

miento so br e cine. La f ascinación q ue pr o-

voca el matrimonio Walsh es la que siempr e

ins pir a la gente q ue ha pensado al margen

de la corriente pr incipal, cor riente q ue suele

gestar se ba jo las luces de los grandes y pe-

queños f estivales del mundo. Pero esa f asci-

nación también se extiende a la magnificen-

cia de unas ideas q ue hu bier an podido cam-

biar el mundo, per o no lo hicier on.

SS: ¿Cuáles su opinión general sobre los

festivales de cine?DW: Es una pr egunta complicada, porq ue

uno se encuentr a con una situación con-

tradictor ia y polarizada. En un f estival

uno no solo se confr onta con el ar te, sino

también con una industr ia, donde hay as-

pectos guiados por el r édito comer cial. Es-

to suceder ía a nivel general, ba jo cual-

q uier ti po de condiciones. Per o hoy, es pe-

cíf icamente, uno se encuentr a con

algunas de las dificultades sociales, inte-

lectuales y morales q ue se han acumulado

en los últimos veinte o tr einta años. Vos

ves una minoría de f ilms serios y muy

buenos, y una gr an mayoría de f ilms no

tan buenos, que son mediocr es o compla-

cientes. Y esta r ealidad vale tanto par a

Buenos Air es como para Tor onto, San

Fr ancisco o Vancouver . Cuando participode estos eventos, siempr e me pr egunto

por qué es tan difícil hacer una buena pe-

lícula o escri bir una buena cr ítica.

SS: ¿Estáconectada la crisis tanto del cine

industrial como del independiente con la cri-

sis de la crí tica?

DW: Sí, aunque este tema tiene dif er entes

as pectos. Hay q ue tener cuidado con el

término "inde pendiente". En Estados

Unidos, "cine inde pendiente" signif ica

"cine que aún no hizo mucho diner o".

Un director independiente es simplemen-

te alguien q ue no tiene una gr an carr er a,y gener almente estos son los jóvenes que

acaban de reci bir se y están pr acticando

par a llenar se de diner o en el f uturo. Son



muy pocos los r ealizadores que yo consi-

der aría r ealmente independientes por

una única r azón, por no de pender del

apar ato industrial. Como ves, soy bastan-

te cr ítico.

La conexión por la que pr egunta bas existe

porq ue hay cier ta decadencia general, un

malestar intelectual ligado a los pr o ble-

mas históricos y sociales del siglo XX,

par ticularmente al desvanecimiento del

socialismo, la caída de la Unión Soviética

y los proyectos socialistas del siglo XX.

Cien años atrás ha bía una gran f e en el

f utur o, la justicia y la libertad. ¿Por qué

hoy no tenemos esa f e? Por las dif iculta-

des, los r etr ocesos y las desilusiones. Y es-

to tiene una influencia dir ecta en el arte,

porque el arte está inevita blemente r ela-

cionado con la vida social. Lo que inspira

al artista, sea un poeta lírico o un r ealista

social, es la es peranza de un f uturo li bera-

dor . ¿Qué ins pira hayal artista? ¿El mer -

cado?, ¿el nuevo orden mundial? No cr eo

q ue un ar tista encuentr e motivos de ins-

pir ación. En consecuencia, tam bién tene-

mos toda una generación de intelectuales

que una vez f uer on de izquier da, y luego

se volvieron conservador es, conformistas

y ya son parte del sistema. Por e jemplo, vi

el film de la es posa de jean-Luc Godard,

Anne-Marie Miéville, Des pués d e la r econci-

liación. Es sobr e una reconciliación per so-

nal, per o cr eo que el título es totalmente

apropiado. Porque se tr ata de una genera-

ción q ue se ha reconciliado con el siste-

ma. Lo digo ir ónicamente, pero es como

si Godard, entr e otros, hubiera firmado

un contrato con Dios por el que se com-

pr ometía a ser marxista por solo cinco

años, para después de eso pasar el r esto de

su vida q uejándose, sintiéndose desilusio-

nado, cul pando a los traba jador es y al so-

cialismo porq ue el pr oyecto no funcionó.

La realidad hoyes q ue uno viene a un

país como este y ve el enorme crecimien-

to de la pobr eza, la miseria social, la in jus-

ticia, estos son temas que de berían ins pi-

rar al artista. A veces, uno ve películas q ue

tratan seriamente la realidad social, como

Du rian Dur ian , Plat form , Pe ppermint C andy ,

La fe del volcán, E l cír culo. El r esto, en su

gr an mayor ía, no son buenos films. Son

triviales, muy pagados de sí mismos. A mí

no me inter esan las meditaciones de

tr eintañer os de clase media de Buenos Ai-

r es o de Nueva Yor k, por q ue francamente

no tienen nada en la cabeza. Y no se trata

de hacer un film es pecífica mente social o

político, no es eso lo que pido. Por ejem-

plo, imaginemos un film sobre un ar gen-

tino de 55 años que hoyes banq uer o y

hace tr einta años pertenecía a la izq uier -

da, o lo contr ario, era amigo de los milita-

r es, ¿cuáles son las consecuencias? ¿Cómo

se puede hacer un retrato psicológico sin

la historia? Sin historia no hay nada. Por

eso pienso que una obra como Pe ppermint

Candy , de Chang-Dong Lee, es inter esante

porq ue, si bien no es per fecta, intenta ex-

plicar la psicología de una per sona a par -

tir de sus eventos históricos, y descubr ir

su interior desde el ambiente exterior .

SS: ¿Qué piensa de una figura como Jim Jar-

musch, que es considerado por muchos críti-

cos como un representante absoluto del cine

independiente?

DW: No tengo una gran opinión sobre él,no me gustan sus películas. Creo q ue son

nar cisistas, conformistas. Obviamente tie-

ne talento, per o a mí no me interesa mu-

cho. Ghost Dog, su último film, me pare-

ció simplemente tonto. Tengo una lista

completa de dir ectores so br evalor ados,

que tienen r e putaciones f alsas. Además

de jar musch, están Wong Kar -wai, Lars

van Trier , Olivier Assayas, Tak eshi K itano,

Bruno Dumont, Raúl Ruiz, Atom Egoyan,

Fran<;:ois Ozon, Aki Kaurismaki. No tengo

nada per sonal contra ellos, per o cr eo que

sus r e putaciones son producto de estaé poca difícil y estancada de la que estába-

mos hablando.

CG: ¿Se siente aislado en su posición de I~



crí tico marxista?

DW: Sí y no. Me siento aislado en cier tos

ambientes, per o eso no me molesta por-

que me consider o conectado a f uer zas po-

líticas e histór icas q ue son muy poder o-sas. Al mismo tiempo hay una gran r es-

puesta a tu pr egunta: estoy en este

f estival. Puede ser un tanto contradicto-

rio, porque hay personas en una posición

intelectual inter media que nos r es petan

aunq ue no coinciden del todo con noso-

tr os. Y sin embargo me invitar on, porque

en el sitio tenemos una buena r es puesta

por parte de los lector es.

El pr o blema de la mayor ía de los cr íticos, y

también los r ealizador es, es q ue no tienen

ninguna idea o b jetiva q ue los guíe. Sus cr í-

ticas son simples con jetur as, "dispar os enla oscuridad". Intentan adivinar cuál es la

nueva tendencia, la nueva moda. Y fr ente a

eso, es necesario tener una compr ensión

clar a de la historia. Br eton decía que uno

de be coor dinar dos líneas de hechos: la his-

toria de la sociedad y la historia del ar te (se-

gún sea el ti po de arte en q ue uno tr a ba je).

Existe una falta de conocimiento de am bas

materias, y este es un pr o blema mayor .

De todas maner as, cr eo que es impor tante

q ue a veces los individuos estén pr e para-

dos par a sentir se solos y poco popular es,

ya q ue el pr o blema de hoyes q ue todos

quier en ser cele bridades y estar ba jo los f a-

r oles. Cualquier artista o figur a política

que alguna vez logró algo im portante su-

po pr e par ar se par a estar aislado por un de-

terminado período de tiempo. Van Gogh

sabía que no iba a vender muchos cuadr os

en su vida, per o también sa bía que cam-

biaría el f utur o de la pintura. O jo, no me

com par o con Van Gogh, porq ue tampoco

estamos tan solos. Tenemos una cantidad

cada vez mayor de lector es del sitio, q ue

además se edita en ocho idiomas.

CG: ¿Consideraque internet tiene un poder

real para conectar a personas de todo el mun-

do con estos intereses?

DW: Internet tiene un potencial enor me,

y tiene una cualidad democr ática y sub-

ver siva, ya q ue equilibr a las posi bilidades

de llegar al pú blico. Nosotr os somos una

organización r elativamente peq ueña, y

sin embar go en inter net tenemos las mis-

mas posibilidades de o btener lector es que

una empr esa gr ande como T he N ew York

Tim es. Por su puesto, hay muchísimas per-

sonas en el mundo q ue no tienen compu-tador as, y otr as tantas q ue ni siquier a sa-

ben leer . Nuestr o o bjetivo es construir un

nuevo air e, una nueva atmósf er a de inte-

lectuales y tra ba jador es q ue finalmente

llegar á a muchos más individuos.

SS: ¿Cuálesson los directores que entroncan

con las fuerzas sociales de las que usted se

siente parte?DW: En princi pio, no existe ningún dir ec-

tor tr otsk ista que conozcamos. Per o la idea

no es esa, no estamos buscando a per sonas

q ue tengan una visión política absoluta-

mente cor r ecta. El arte y la política no pr e-

cisamente o per an de la misma maner a. La

conciencia artística siem pre está más co-

nectada al inconsciente, a lo irracional, a la

intuición. Por eso el arte y la política no

siempr e se sincr onizan, tienen dif er entes

r elojes. A veces el arte va detr ás de la políti-

ca, per o otr as veces la su per a y se adelanta.

Ni siquier a ba jo las me jor es condiciones elarte y la política podrían ser idénticos o es-

tar en per fecta sincr onía. Y por supuesto,

hoy no estamos en las me jor es condicio-

nes. Cr eo que hay dir ector es q ue han he-

cho un tr a bajo ser io en la última década,

como los q ue todos conocen de Ir án, o de

Taiwán. Por e jemplo, los films de K iar osta-

mi: Pr imer plano y Det r ás d e los olivos; A M o-

ment of Innocence y Salaam C inema, d e

Mohsen Majmal baf , los dos me jor es films

de toda la familia. Las películas de Hou

Hsiao Hsien, de Taiwán: Go od M en , Good

W omen , Go od b ye S out h , Goodb ye , A Tim e t o

Live, a T ime t o Die , Dust in the Wind . Todos

estos son buenos films. Hay otr as películas

inter esantes, y per sonas serias en el medio,

per o son una minor ía muy reducida. Me

gustan algunos films chinos, como T he

Postrnan de He Nianjun, los dos f ilms de

Fruit Chan, Litt le C heung y Durian Dur ian , y

también el dir ector Ber tr and Taver nier .

Existen algunos buenos r ealizadores, per o

es muy difícil encontr ar los. El cine nar r a-

tivo inevita blemente discute las r elacio-

nes entr e la gente. ¿Y cómo se pueden

discutir esas r elaciones sin considerar la

histor ia? ¿Cómo evolucionan estas r ela-

ciones? Incluso el aspecto psicológico tie-

ne un elemento histórico, porque los

tr aumas que sufr e un individuo también

af ectan a po blaciones enteras. Mir á este

país: ¿cómo se puede discutir algo sin

consider ar los tr aumas de los últimos

veinte años? Esto pasa en todos lados, en

mayor o menor medida. Por eso digo que

las cuestiones histór icas y políticas, parti-

cularmente la caída de la URSS, son muy

importantes. Si uno cr ee que el sistemaactual es el me jor de los mundos posi bles,

y que la historia ha llegado a un final sin

un futur o me jor , ¿qué hacemos? O uno se

q ueda par alizado, o se vuelve pesimista, o

pasa a ser par te del sistema. Entonces de-

bemos tener una mir ada histórica inde-

pendiente par a encontrar una alter nativa

tanto al capitalismo como al estalinismo.SS: ¿Quéopina del cine clásico de Holly-

wood, donde -tal como lo leyó Cahiers du Ci-

néma- la condición de autor podía manifes-

tarse en condiciones adversas para la expre-

sión de lo personal?

DW: Es una pr egunta tan com plicada q ue

necesitaría escri bir un libro par a contestar -

la. Yo no estoy satisf echo con la posición

de C ahier s d u C iné ma, pr ecisamente por-

q ue cr eo q ue en cier ta medida la política

de los autor es era una idea demasiado f á-

cil, cr eada por pr o pia conveniencia. Se hi-

cier on her mosas películas, tanto en Holly-wood como en el cine de arte de Eur o pa,

Sudamér ica y Asia. Per o todavía cr eo, a ve-

ces, q ue los me jor es films están en el futu-

r o. Coincido con una idea de Walter Ben-

jamin, q uien señaló q ue el cine encontr ar á

su esencia y f lor ecer á ver dader amente

cuando de je de ser un negocio. Los únicos

individuos que com binar on arte y público

masivo fuer on Char les Cha plin y Or son

Welles. Hicier on f ilms de ar te q ue las ma-

sas podían apr eciar , y ambos tuvier on ca-

r r er as muy dif íciles, q ue fuer on abortadas.

¿Cómo se pueden discutir las carr er as ar tís-

ticas del siglo XX sin consider ar los trau-

mas de este siglo? El siglo XIX, por e jem-

plo, f ue un poco más pacífico, más ar mo-

nioso. Tolstoi, Flau ber t, Verdi, Eliot, por

e jem plo, tuvieron car reras q ue dur aron S O

ó 60 años, y f uer on más o menos or gáni-

cas, un poco más natur ales. ¿Qué vemos

en el siglo XX? I.;aguer r a, el fascismo, el

estalinismo, hechos que gener ar on la

muerte de muchos hombr es, o cor tar on

sus carr er as, o los censur ar on y desmor ali-

zar on. Es un per íodo más explosivo, más

dif ícil. Y pasó lo mismo con las tendencias

ar tísticas, como el cubismo, el dadaísmo,

el sur r ealismo, el ex pr esionismo, que f ue-

r on movimientos tan cor tos q ue no llega-

r on a desar r ollar se plenamente. Los dir ec-

tor es del Hollywood clásico podrían ser un

e jemplo de per sonas q ue tuvieron carr eras

r elativamente prolongadas, per o a un pr e-

cio. El pr ecio significaba mir ar dentr o de

un encuadr e limitado, q ue no alcanza ba a

a bar car todo. Alfr ed Hitchcock , Howar d

Hawk s, Raoul Walsh, John For d, Michael

Curtiz, Anthony Mann f uer on r ealizador es brillantes, per o limitados histór ica y social-

mente, y no del todo satisf actor ios, aun-

q ue hicier on películas her mosas.



JL: Ellos de bier on ex presarse a través de las

reglas q ue Hollywood les dictaba y, aunque

algunos de ellos intentaron pr otestar , tu-

vieron que hacerla dentro de esas formas.

DW: El viejo ar gumento es que eran su b-versivos, per o no subver sivos consciente-

mente. Er a una subversión a despecho de

la forma. Antes podía llegar a convencer-

me esta idea, per o ya no. Cr eo que las co-

sas tienen que ser conscientemente su b-

versivas. Si uno piensa en el cine de fines

de los 50, f ilms como V é r tigo , I mit ation of

Life de Douglas Sir k , Some C ame Running

de Vincente Minnelli, Bonjour tr ist esse de

atto Pr eminger , o The S ear cher s de John

Ford, son r ealmente obras enormes, he-

chas con dolor , ansiedad, e inquietudes.

Son películas que demuestran una com- prensión cr eciente de que las promesas

americanas de posguer ra eran falsas y no

se cumplirían. Con sus anhelos pr ofun-

dos estos film s se antici par on a la radica-

lización política que ex plotar ía más abier-

tamente en los 60. Pero ese también fue

el fin. En mi opinión, después de Vé rtigo,

las inq uietudes de Hitchcock alcanzaron

cierto punto que él no pudo controlar, y

tuvo que mir ar para otr o lado. Continuar

en ese camino implicaba empezar a sacar

conclusiones políticas y sociales, y esto

er a algo q ue no quer ía o no podía hacer .

Por otr o lado están los directores eur o-

peos de izq uier da, como Godard, Pasoli-

ni, Fassbinder , que tam bién hicier on

films muy bellos, per o no me satisfacen

com pletamente. En algunos casos no fue

toda su culpa. Por razones histór icas y po-

líticas ellos no alcanzaron un pú blico ma-

sivo, aunque tampoco confiaban dema-

siado en las masas. Si uno observa la ca-

r r er a de Pasolini encuentra films

maravillosos como Acattone y Mamma Ro-

ma , per o hacia el final de su vida el direc-

tor se desorientó totalmente. Saló es una

película horrible. También Fass binder se

desmor alizó des pués de 1975.En el futuro, tenemos q ue tr atar de unir

estas dos tendencias en el cine: el arte y el

pú blico masivo. Para eso necesitamos un

sistema social difer ente, por q ue hay mu-

chísimas personas que necesitan hacer

películas y cuyas voces no podemos oír .

Francamente, al ver tantas películas ma-

las pienso que cualq uier a de nosotros po-

dría salir con una cámar a y lograr un film

me jor en una hora. Y lo digo en ser io.

Porq ue r ealmente cr eo q ue uno debe te-

ner cierta compasión por el suf rimiento

de la humanidad. Si no se tiene ese senti-miento, a mí no me inter esa. Tal vez sea

un pr e juicio, per o es lo que pienso. De to-

das maneras tengo f e, y lo q ue la ins pir a

es esa pequeña cantidad de films muy

buenos que demuestr an que es posible

ver las cosas más clar as. Ahora, ¿ por q ué

hay tantos q ue no logr an ver esto? Hace

poco alguien me pr eguntó por qué las pe-

lículas de Taiwán son tan especiales. Y pa-

ra mí no es q ue sean es peciales, sino que

todas de berían ser así. Es obvio, si tomás

en serio el ar te, la historia y la gente, todo

el cine de bería ser de ese tipo. De bería ser

la regla y no la excepción.

S S : ¿Cuál es s on l os v e rd ad er os d i r ec t o r es i n -

depend ie nt es n o r te am er i ca n os ? ¿ Qu é p i en s a

d e Joh n Wa te rs ?

DW: John Water s no es un director perf ec-

to, per o me gustó Cecil B. De Ment ed . Cr eo

que es una película absolutamente necesa-

ria, que da justo en el blanco. Podría de-

cirse que Water s tiene un es pír itu inde-

pendiente. Otr o puede ser Richard Linkla-

ter, so br e todo por sus primeros films.

Desde The N ewton Boys ha tenido muchos

pro blemas para conseguir dinero. Hace

poco lo encontr é y lo vi muy frustrado. Sé

q ue hizo dos f ilms de bajo pr esupuestoq ue se exhibier on en Sundance. También

me gustó mucho H amlet 2001 , de Michael

Almer eyda. El caso opuesto a ellos es Ste-

ven Soderber gh. Cuando lo entr evistamos

en 1995, por el estr eno de S chi zo polis , de-

clar ó que odiaba a Hollywood, que no

quer ía sa ber nada de ellos. Y sin embargo,

lo vimos el 27 de mar zo en la entrega del

Oscar . No lo cul po por ganar un premio,

per o o bviamente ya es parte del sistema.

Traffic no es una buena película.

La cuestión es ¿ por qué? Bueno, la gente

dice "el diner o, las grandes cor por aciones".Pero eso no es suficiente ex plicación, no es

solamente el dinero. En Estados Unidos

hay muchos realizador es con una cámara y

poco dinero q ue también hacen films ma-

los y triviales. Entonces la cuestión no está

en las nominaciones de Hollywood, sino

en un pr o blema intelectual. Lo que noso-

tr os llamamos una crisis de per s pectiva. De

hecho, Hollywood no es un monolito, y

me atrevo a aventurar algo peligr oso: pro-

ba blemente en Estados Unidos hay perso-

nas más ser ias en Hollywood que en el au-

todenominado cine independiente. En el

futur o, cuando se comiencen a hacer pelí-

culas realmente ser ias, veremos q ue algu-

nas de esas personas (técnicos, actor es) van

a gener ar tra ba jos interesantes. Pero como

predomina esta crisis de perspectiva en las

ideas, lo q ue de bemos hacer es combatirla

creando una atmósfera nueva y más críti-

ca. Esa es nuestr a responsabilidad. rn

••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

NEW CINE M A S D E CINE Y FOTOGRAFIA :

7000 TITULOS SERVICIO C U R S OS P A R A V E R

FILMCLA51CO DE CONSULT A LO QUE OTROS

A L QU IL ER / VE NT A NOVENy DE CINEM A NI A

VID EO C LU B A UTOROPERAS E N C D-RO M DVD

C IN E A RT E DOCUMENTALES ZONA 4

O'HIGGINS 2172 • CAPITAL fEDERAL. TEL.: 4784-0820

L U NE S A V IE RN ES : 1 0 A 1 3 Y 1 6 A 2 2/ S A BA D O, D OM IN GO y F ER IA D OS : 1 1 A 2 2



E NTR E V IS T A A VOLKER SCHLONDORFF

El v iejo Nuevo

C i n e A l e m á nVolker Schlbndorff presentó

durante el festival La leyenda de

Rita , un gran f ilm sobre Alemania

y sobre la lucha armada de los

70, que se estrenará próxima-

mente. Vuelto a Berlí n después

de su experiencia en Estados

Unidos, aparece en este reporta je

como un testigo lúcido del Nuevo

Cine Alemán, del que formó

parte, aunque su f igura no

haya trascendido de la misma

Sus años de formación f ueron en Francia.

Usted hizo allí la universidad y después tra-

ba jó como asistente de J ean-Pierre Melville,

Alain Resnais y Louis Malle. ¿Cómofue esa

experiencia?

Yo tuve la suer te extraor dinar ia de estar

en el momento adecuado en el lugar ade-

cuado. El 26 de abr il fue el 60° cumplea-

ños de mi amigo Ber trand Tavernier . No-

sotros estuvimos juntos en el liceo, enPar ís, cuando teníamos 16 Ó 17 años. Ber -

trand hacía un tra bajo después de la es-

cuela en la r evista Positi f El iba siem pr e a

las entrevistas con los director es, por

e jem plo, con ]ean-Pier re Melville. Enton-

ces, una vez me lleva a mí con él y me

pr esenta como un muy buen asistente

par a Melville. Bertrand er a como mi

agente. En el caso de Louis Malle, el con-

tacto fue la familia Tavernier . El padr e de

Ber trand era escritor y conocía al autor

de Ascensor par a el cadalso, y a través de él

tuve la posibilidad de traba jar con Malle.Yo era un don nadie venido de Alemania

como estudiante de inter cambio, y tuve

la suerte de entr ar en contacto con Malle



y de tr a ba jar como asistente de guión en

Za zie en el met r o y en la pr e par ación de

H ace un año en Mar ienbad , con R esnais,

como asistente de diálogos. Lo me jor de

ha ber tr a ba jado con estos tr es dir ector es

es q ue tenían tr es temper amentos distin-

tos, tr es maner as dif er entes de tr atar con

los actor es, de pensar los movimientos

de cámar a, de escr i bir los guiones. Yo te-

nía entonces veintiún años y a lo lar go

de cinco años pude o bservar cómo ha-

cían cada cosa. Aun hoy saco pr ovecho

de aq uella ex periencia. Yo pude ver có-

mo Melville traba jaba en los guiones, r e-

cor tando con una tijera los pedazos de la

novela y pegándolos so br e papel... O la

paciencia o bsesiva de R esnais par a volver

siempr e de nuevo so br e los pliegues de

H ace un año en Marienbad . Para mí no

f uer on un modelo, porque los tr es er an

muy dif er entes entre sí, pr imer o tr a ba jé

con uno, des pués con el otr o, y así, per of ue un pr ivilegio ver los en actividad y

básicamente todo lo q ue hice des pués

f ue una a plicación de lo q ue ha bía

a pr endido de ellos.

Si yo tuviera q ue aclar ar en q ué consis-

tían los r asgos difer enciales de cada uno

de los tr es, no sabría bien qué decir .

Louis Malle f ue mi amigo a lo lar go de

toda su vida, prácticamente un herma-

no. Nuestra amistad comenzó des pués de

que de jamos de tr a bajar juntos. Estuve

seis meses con él en México, cuando fil-

mó V iva Mar í a , y un día, al f inal del tr a- ba jo en Guana juato, se vuelve hacia mí y

me dice: "En lugar de tener un asistente,

siento que tengo un juez". Des pués de

esto decidimos no tr a ba jar más juntos y

pasar directamente a la ver dader a amis-

tad. Para mí f ue como un her mano, un

hermano muy amado. Con él discutía-

mos si hacer films alemanes o fr anceses

o films amer icanos. El se f ue a Estados

Unidos en el 81 u 82 y yo lo sigo en el

84-85. Estuvimos juntos en ueva York .

Ese f ue un momento en el que estuvimos

unidos en la convicción de q ue el cine

eur o peo no se podía hacer y q ue el cine

amer icano nosotr os no ér amos ca paces

de hacerla. Es una contr adicción q ue pa-

r a mí aún hoy existe. Ciertamente, el ci-

ne alemán o f rancés de los años 60 y 70

no existe más, porq ue no hay público

para ese cine, per o también porque no

hay más cr eatividad en Eur o pa. No pue-

do entender por q ué no hay más Fellinis,

Viscontis, Buñuel... Hay películas más o

menos inter esantes, talentos, talentitos,

pero como hace tr einta años, no hay

más esa cr eatividad. Fue una lar ga r es-

puesta a una cor ta pr egunta, porq ue par a

mí el punto de r ef er encia son siempr e

los años entr e el 59 y el 65 en París, el

momento de la ouvelle Vague, q ue f ue

la última vez en q ue el cine fue r einven-

tado y des pués, nunca más. Lo siento así.

Es el sentimiento de una gener ación. o

sé si los histor iador es del cine estar án deacuerdo conmigo.

y el Nuevo Cine Alemán, ¿noquiso reinven-

tar nada?

En esa é poca, el uevo Cine Alemán fue

una consecuencia de París. Her zog,

Fleischmann, yo, todos los pr imer os, ha-

bíamos empezado un poco en París, to-

má bamos el cine fr ancés como modelo.

Incluso Kluge, q ue solo ha bía estado en

Alemania. Fue un momento muy satis-

factorio este de llevar la r evolución fran-

cesa a Alemania y de cr ear el gr upo, el

manif iesto, estar juntos, casi más juntosque los fr anceses entr e sí, porq ue el clan

Tr uff aut excluye al clan Malle, y excluye

al clan R esnais ... Lo nuestr o f ue un poco

menos, per o estuvimos más juntos. No-

sotr os también q uer íamos r einventar el

cine, el cine alemán, en el sentido de r e-

ligar el cine alemán con la r ealidad ale-

mana. Antes ha bía un cine alemán co-

mer cial, r ecortado de la r ealidad. La idea

er a hacer un par de f ilms alemanes sobr e

la r ealidad alemana, algo q ue hoy en Ale-

mania r esulta totalmente super ado y pa-

sado de moda. atur almente, ninguno

de los director es jóvenes alemanes se in-

ter esa ni por nuestr o tr aba jo ni por nues-

tr a ex per iencia. Para ellos es a bsoluta-

mente terr i ble la así llamada "catástr of e

de los autor es", e intentan hacer f ilms

sin tomar en cuenta la r ealidad. Cómo se

puede hacer eso, no sé.

¿Quéopina del éxito de TomTykwercon Co-

rre, Lola, corre?

C orr e, Lola , cor r e no es una película inte-

r esante. Su éxito es un malentendido. Yo

encuentr o mucho más inter esantes sus

dos películas,anterior es, Die t Od liche M a-

r ia y Wint er schlii fer. C orr e, Lola , corr e es

un f ilm totalmente vacío. Ella cor r e, corr e

y corr e, y no va a ningún lado. Es un f ilm

sin dir ección.

Lo curioso es que un film tan pesimista (tan

pesimista como los dos anteriores de Tykwer)

hayatenido tanto éxito...

Tom Tyk wer es uno de los dir ector es conmenos sentimientos. Hay algo que le fal-

ta ... No puede avanzar sin la r ealidad ...

Hay dir ector es q ue ya se han dado cuen-

ta, como Oskar R oehler o Chr istian Pet-

zold. Pero ellos no apr enden de noso-

tr os, a pr enden de Jim Jarmusch o de los

dir ector es americanos. No existe en abso-

luto una continuidad dentr o de la cine-

matografía nacional. Quizá pasa lo mis-

mo con el nuevo cine ar gentino. No

aprenden de los vie jos f ilms ar gentinos,

sino de los fr anceses o de los daneses ...

De be ser ef ecto de la glo balización (r i-

sas). Este nuevo cine alemán de hoy para

mí no existe muy clar amente y en el

f ondo no tiene ningún punto de con- I~



tacto con el nuestro. Yo no me intereso

mucho en sus films, porque el suyo es

otro mundo.

La leyenda de Rifa tiene la misma estética

de los films de la DDR (la ex República De-mocrática Alemana).

Sí, un poco. En principio, lo f undamen-

tal es cómo se logra ese efecto. El cama-

rógrafo era de la DDR , pero tenía 20

años cuando la DDR dejó de existir . Hoy

tiene 30 años. Naturalmente, él ha cr eci-

do dentr o de esa tradición, q ue es la tra-

dición del r ealismo socialista. La estética

proviene tam bién de Wolfgang Kohlhaa-

se, el autor del guión, de cómo descr i be

los personajes. Es un mundo proletario,

con roles menores típicos, donde cada

personaje tiene alguna buena frase, don-

de el diálogo define el carácter, y el ca-

!ácter es un carácter pr oletar io, social-

mente determinado. Esta autenticidad es

producto de mi traba jo en común con

un equipo completo q ue per tenecía a la

DDR , que diseñaron la escenogr af ía, el

vestuario. Y desde ya, los actores, q ue

pr ovienen todos de la DDR, aunque en

esa é poca er an muy jóvenes ... Los roles

del f ilm están r e partidos de una manera

racista: todos los personajes de alemanes

del Este están interpretados por actores

de Alemania del Este, todos los per sona-

jes de Alemania occidental están repr e-

sentados por alemanes occidentales. La

única exce pción es Martin Wuttk e, que

hace de oficial de la Stasi, y q ue no es de

Alemania oriental, sino d e Alemania oc-

cidental. Pero yo n o me pr opuse q ue La

leyenda de Rita se viera como los vie jos

films de la DEFA (el ente oficial de cine de

la ex DDR). Los film s de la DEFA eran

mor talmente a burr idos. El parecido con

la estética de aquella época no fue un

efecto consciente; se dio tal vez comoresultado de la influencia del traba jo

conjunto con un equipo de la DDR .

Ahor a me gustaría r odar un film con ese

mismo equipo en Munich, para ver si

vuelve a par ecerse en la estética a los

f ilm s de la DEFA. Pero yo creo q ue es

más la estética de E l honor perdido de Kat -

harina Blu¡n o de mis pr imeros films. No

es solamente la estética de los f ilms ger -

mano-orientales.

Usted dice que no le interesa el cine alemán

actual, realizado mayormente por jóvenes.

¿Quépiensa de un director como MichaelHaneke, nacido en Alemania, pero que vive

en Austria?

Me interesa mucho, pero no tengo lo q ue

se dice un acceso a sus f ilms. No he visto

Benn y's V ideo ni E l sé ptimo cont inent e. Sí vi

Funny Cames, per o es como q ue no acce-

do a sus films. No es mi mundo.

Pero Haneke es muy diferente de todo el cine

actual, incluso de los directores europeos...

Sí, es muy dif er ente, pero n o sé si es que

no tiene nada que ver con mi genera-

ción, o q ué, pero él tiene otro cine en su

ca beza. Yo me intereso más que nada por

el cine narr ativo, en la tradición del cine

americano de los años SO, y Haneke se

basa en pr inci pios estéticos q ue no tie-

nen nada q ue ver con el cine normal. A

mí su cine me r esulta extraño, como me

r esultaba extr año el cine de R esnais. Tra-

bajé con él, o bser vé sus métodos, pero

siempr e me sentí más cerca del cine na-rrativo de Melville o de Louis Malle. Ten-

go 'dificultades con el ar te (risas). La lite-

ratura, el teatro, la ópera, son arte, pero

el cine, no. Esto que digo es irónico, pero

el cine es algo popular . Yo intento escon-

der el arte en mis películas.

¿Quépiensa de sus pelí culas americanas?

Me gustan mucho, no tengo pr oblemas

con ellas. Salvo el caso de The Handmaid ' s

Tale, que tuve pro blemas con la novela

de Margar et Atwood. Esa película no era

para mí, con esa historia de la amenaza

de los pur itanos en Estados Unidos. Mar -gar ethe van Tr otta hubiera hecho The

H andmaid 's Tale mucho me jor q ue yo.

Curiosamente, yo me identificaba con el

persona je de Ro bert Duvall, pero no con

la protagonista, Natasha R ichardson. Pe-

ro era una falsa opción. En los años que

estuve en Estados Unidos tuve muchos

proyectos de films per sonales, todos ame-

ricanos, que los pr e par é durante mucho

tiempo, pero ninguno llegó a f ilmarse.

Pero ¿qué puede saber u n a lemán sobr e

un mormón en Utah, sobr e el f undamen-

talismo, la poligamia, yesos temas que

ins pir aron la novela de Atwood? Res pec-

to de Palmett o, siempr e r epito una fr ase

que decía Fritz Lang: "Los director es de

cine necesitan tr a bajar par a pagar el al-

quiler". Y con Palmet t o gané más diner o

que con E l tambor , y me sir vió par a f inan-

ciar La leyenda d e Rita. Yo no me aver-

güenzo de ella, pero para mí no vale enabsoluto como un film mío, aunque me

divertí mucho con los actores. Hay que

olvidar ese film. Después me volví a Ber-

lín, pero no porque tenga pr o blemas

ideológicos con el cine americano. Yo me

he sentido muy bien en Estados Unidos,

solo que me he dado cuenta de que no

puedo hacer más films americanos. Al

mismo tiempo, es muy dif ícil filmar en

Europa. Uno siente q ue hace películas sin

público, solo para los festivales. A La le-

yenda d e Rit a le f ue muy bien con la críti-

ca y en los f estivales, per o ni en Alema-nia ni en el extranjero hay ya más públi-

co para estos films.

¿Quédirectores americanos de los actuales



son inter esantes par a usted?

Scor sese. Sus primer os f ilms más que los

últimos. El par ece ser alguien que sa be lo

que q uier e. La últ ima t entación d e C rist o o

K und um no me inter esan tanto, per o C a-sino , aunque no es totalmente buena, si-

gue siendo inter esante. Esa relación de

par e ja incr eí blemente autodestr uctiva me

parece fantásticamente lograda. Otr o

nombr e q ue me inter esa es Sam Mendes,

el de American Beaut y, que es un dir ector

de teatr o inglés. Me siento bastante celo-

so de cómo logr ó mostr ar a los america-

nos. Los dir ector es alemanes, en cambio,

par ecen haber se despedido de la historia.

Es un pr o blema cultur al de la Alemania

actual. No se da solo en el cine, también

en la liter atur a.En r elación con su pesimismo, ¿qué opina

del diagnóstico de Godard de que el cine ya

ha muer to?

Sé lo q ue quiso decir con eso, per o en to-

do caso el cine ya había muer to a f ines de

los 60. Si tomamos por encarnaciones del

cine a los gigantes, desde los dir ector es

de la Nouvelle Vague hasta Antonioni,

Visconti, Ber gman, Buñuel, el cine está

ef ectivamente muerto. Yo veo con triste-

za el divor cio q ue existe entre el cine eú-

r o peo y el pú blico. En los sesenta la cr ea-

tividad er a mayor porque el público eratam bién más diver so. Hoy los film s eur o-

peos solo tienen un público nacional. No

se ven f ilms alemanes en Fr ancia o en Ita-

lia, como no se ven films f r anceses o ita-

lianos en Alemania. Y en Alemania no

hay r evistas de cine ni de bates y los nue-

vos r ealizador es, a su vez, no se inter esan

por lo q ue hacen otr os r ealizador es de

otr os países de su misma generación.

Fr ente a esta situación, se imponen los

films glo bales. Y el cine no de be ser glo-

bal, sino univer sal. Lo que hoy existe es

un cine nacional, en el sentido de pr o-

vincial, y f r ente a él, un cine glo bal.

¿Cómo ve usted hoy la ex periencia política

de los gru pos armados alemanes, como Baa-

der -Meinhoff o Die Rote Armee?

Lamentablemente, estos temas ya no le

inter esan a nadie. Las nuevas gener acio-

nes se lamentan por los inter eses políti-cos que tuvier on sus padr es. El pasado

a parece como una car ga, como algo q ue

no r esulta inter esante. La lucha armada

se entiende ba jo la categoría de "err or es

del pasado". El su btítulo de la escena fi-

nal de La leyenda d e Rita , cuando le dis-

paran, de bería ser: "Ella mur ió por tomar

el mal camino alemán" (juega con el d oble

sentido d e la e xpr esión " equivocar se de ca-

mino" y "seguir el mal camino"). La Repú-

blica Feder al de Alemania está r econs-

truida so br e la ficción de la "hor a cer o"

-una idea q ue apar ece en las o bras deBol! o de Grass-, como si no hu bier a

continuidad entr e el presente y el pasado

del nazismo y la guer r a. Esta descone-

xión de las nuevas generaciones con el

pasado hace pensar en una nueva "hor a

cer o". La m uerte de Fass binder podría to-

mar se como el f in de una é poca. La suya

es una muerte metafórica. Si él siguier a

vivo, y filmar a, ya no s er ía el mismo de

sus últimos f ilms.

El año pasado entrevisté a Osk ar Roehler y

él dijo q ue Fassbinder er a para su genera-

ción una figura paterna, pero que eso signif i-ca ba un problema, porque se veían obliga-

dos a filmar contra esa figur a, en lugar de

sentirse amparados por ella. ¿Ve usted a

Fassbinder como una figura paterna par a el

cine alemán actual?

Nunca podría pensar a Fassbinder como

f igura paterna, porque siempr e lo vi co-

mo un compañer o, un compañer o de ge-

neración. He tr a ba jado con él y no lo

. puedo ver de esa maner a. Par a mí, en to-

do caso, es un dinosaur io, un cocodrilo

(risas). Tengo muchas difer encias con

Fass binder . En principio, diez o quince

años de dif er encia de edad. Yo nací a f i-

nales de los tr einta. Tengo un r ecuer do

consciente de la guerra. Aún hoy para mí

la Segunda Guer r a es un punto de r ef e-

r encia. Fass binder , en cam bio, nació con

la guer r a terminada, es otr a ex periencia.

Nos conocíamos bien, per o no puedo de-cir q ue f uér amos amigos. Eramos muy

distintos, aunque traba jábamos juntos.

Mar gar ethe van Tr otta er a r ealmente

amiga de él. O Alexander K luge. K luge

er a como un padr e par a Fass binder . Su

inf luencia fue totalmente determinante.

K luge le pr opor cionó su teoría del melo-

drama par a lo q ue después él hizo sin

teor ía. Fassbinder hacía algo y Kluge

siem pr e le ex plica ba por qué. Rainer es-

ta ba totalmente fascinado con él. Fass-

binder tenía una extr aordinar ia intui-

ción, per o aunque era totalmente intuiti-vo, podía captar muy rá pido cier tas

posiciones intelectuales, por e jem plo, las

de ]ean-Marie Str au b, que era un su pe-

rintelectual, mucho más que Kluge. Si

bien esa dir ección melodramática que

tomó el cine de Fassbinder , esa idea del

melodrama como forma ar tística, no ha-

bía sido pr evista por las teorías ni de

Strau b ni de K luge, K luge era un gran

amante de la óper a, y definía al mundo

como una usina de los sentimientos, co-

mo un gran melodrama. Y ese er a el

punto de contacto entr e Fass binder yK luge. No era ni la histor ia alemana, ni

el antifascismo. Su tema en común er a el

melodrama. Ellos ha blaban de por q ué

Tosca es una ó per a política y de por qué

Las lágrimas amar gas d e Pet r a van K ant es

un f ilm político. Ahor a bien, estos de ba-

tes se pueden sostener en Buenos Air es,

porque en Ber lín -no sé si Oskar R oehler

es una excepción, no lo conozco per so-

nalmente- nadie q uier e hablar sobr e es-

to. Todos están sumer gidos en el mundo

audiovisual pur o, sin categorías políticas

y sin categorías estéticas. rn

H A C E T U P E L IC U L A

T A L L E R D E C IN E P A R A C H IC O S Y A D O L E S C E N T E S

¿Sabés cómo se hace una pel ícu la? ¿Te gustar ía ver una pel ícu la hecha por vos?



La re i n a

en Buen o s A iresDada la doble condición del entrevistador (en el momento de la entrevista representando

a Sin Aliento, pero a la vez redactor de El Amante), la siguiente nota retoma casi

todo lo publicado en Sin Aliento más algunas otras cosas. El entrevistador confiesa

que, en el momento de la entrevista, todavía no había visto Con ánimo de amar , lo que

fue una suerte: hubiera sido un problema quedarse mudo contemplando a Maggie.

En el ambiente del cine de la Argentina sos

más bien un mito, y tenés muchos f anáticos.

¿Cómo fue tu carrera hasta ahora?

Hice setenta y cinco películas. Em pecé a

actuar hace dieciséis años, no tuve entr e-

namiento actor al, no estudié par a ser ac-

tr iz, esa no era mi ambición. Apr endí so-

bre el cine haciéndolo, por eso pienso que

solo en las últimas veinticinco películas

empecé a traba jar seriamente como actriz.

¿V qué clase de pelí culas fueron esas primeras

cincuenta?

De acción, comedias, películas de f antas-

mas, thr iller s, historias de amor tontas.

¿Cuál fue esa primera pelí cula en la que ac-

tuaste, la número cincuenta y uno?

La pr imera película en la que sentí que tu-

ve un pa pel como actriz f ue en una que

q uizás hoy esté un poco pasada de moda:

As T ear s Go By, el primer film de Wong

Kar -wai.

Creo que Wong no tuvo una muy buena expe-

riencia en la Argentina.

Quizá no lo conocían y no le dier on apo-

yo, per o creo q ue se volvió como algo sig-

nificativo para los ar gentinos. Pero no lle-



gan muchas películas asiáticas a la Ar gen-

tina, ¿verdad?

No, no muchas, y muchas de las que se estre-

nan no son las más interesantes. ¿Trabajaste

con J ackie Chan?

Sí, cinco veces, per o eso f ue antes dellegar al f ilm númer o cincuenta, en el

pasado (no se la ve con ganas de hablar de

esa etapa).

Bueno, hablemos de Irma Vep, tu primera ex-

periencia cinematográfica en Francia.

Bueno, en r ealidad en esa eta pa en Hong

Kong no pasaba por un buen momento;

estaba viviendo una eta pa de tr ansición

por q ue quería conver tir me en una actr iz

más ser ia. Entonces, no hice películas du-

rante dos años, y ahí apareció Olivier con

este guión fr ente a mis ojos.

¿Viajó a Hong Kong?

Sí, nos pr esentó Chris Doyle, el camar ó-

grafo de Wong Kar -wai, q ue lo conocía a

Olivier de París. Yo estaba tr a bajando con

Chris, y él nos puso en contacto. Leí el

guión, bueno ... para mí, el no traba jar du-

rante dos años no er a algo horrible, esta-

ba como disfrutando de mi vida ...

¿Cómo describirí as el cine de Hong Kong?

¿Cómo está cambiando hoy?

Está cam biando, per o en aq uellos días

de los q ue estamos ha blando, hace seis

años, todavía er a en su mayoría ]ackie

Chan, películas de acción, comedias, co-

sas por el estilo.

¿Y cómo era el ritmo de trabajo? ¿C uántas pe-

lículas podías llegar a hacer en un año?

Mi r écor d fue hacer once películas en un

año. Esa er a la maner a en la que esta ba

acostumbrada a trabajar y realmente ne-

cesita ba par ar, y antes de Jrma Vep de jé to-

do, aprendí a jugar al tenis, vi a mis ami-

gos, a mi familia, ellos estaban contentos

de ha berme r ecuper ado, me f ui de vaca-

ciones, hacía la mía.

Y en esas pelí culas de acción, ¿hací as real-mente esas escenas de saltos y de peleas?

Un poco, había dobles pero siem pre tenía

q ue hacer algo de eso yo misma, porq ue

aunque el do ble estuviera volando desde

el noveno piso, yo tenía q ue hacer el pla-

no de continuidad desde el pr imer piso

par a q ue se me vier a aterr izar , así q ue al-

gunas de esas cosas las tenía q ue hacer .

Per o odio pelear.En Irma Vep, tu doble es un personaje y cum-

ple ese papel. Pero si no hubiera sido así ,

creo que vos podrías haber hecho las partes

"peligrosas" .

Sí, las podr ía haber hecho, pero en Fr an-

cia cuidan al actor princi pal más q ue en

Hong K ong. Si no se ha br ían tr atado de

cine dentr o del cine y si hubier a sido un

film hongk onés cr eo que hubier an insisti-

do par a q ue yo hicier a esos planos. Per o

en Occidente tienen una mentalidad dife-

r ente, no de jan a los actor es princi pales

hacer nada arriesgado porque se puede

detener el r oda je, que suele más compli-

cado que los r odajes en Hong Kong.

¿P referís trabajar en Occidente?

No necesariamente. Par a mí ahora no se

trata de Or iente u Occidente por q ue los

dos mundos se han vuelto uno. En mi

pr o pia vida per sonal estoy via jando de un

lado a otr o. El del cine es un solo mundo

para mí y tiene que ver con pr oyectos q ue

me gustan y con la gente con la q ue quie-

r o trabajar . No me im por ta demasiado si

las pr óximas tr es películas son ha bladas

en chino o en inglés.

¿Cómo fue trabajar con J ean-Pierre Léaud en

Irma Vep?

Es un per sonaje muy es pecial tam bién en

la vida r eal, no solo en las películas. Per o

como actor me par eció muy novedoso pa-

r a mí en aq uel momento. En Hong K ong

los actor es no actúan de esa maner a y yo

no estaba acostum br ada. Ahor a estoy un

poco más ha bituada a ser más es pontánea

cuando actúo, y puede salir una chis pa en

cier ta toma cuando no tenés un plan o

una f órmula so br e cómo vas a hacer loq ue vas a hacer , y ]PL es de esa maner a.

Nunca sa bés qué es lo que va a hacer en la

pr óxima toma. Puede ser el mismo plano

per o en cada toma él hace algo dif erente,

siem pre está lleno de sor pr esas, en una to-

ma puede decir las tr es líneas q ue tiene

q ue decir seguidas, en la siguiente puede

decir una de las líneas, levantar se a buscar

algo por ahí, después dice la segunda, ydes pués dice la ter cer a sin mir arte. Cam-

bia constantemente y tenés que adaptar te.

¿E n Hong Kong la actuación es planificada,

rígida, hay menos libertad para los actores?

Sí, aunq ue no dir ía q ue son los dir ecto-

r es los que controlan eso, cr eo q ue tam-

poco los actor es se dan cuenta de q ue

pueden hacer cosas distintas. A mí me

costó cambiar y r ecién en los últimos

años me di cuenta de q ue a los dir ecto-

r es les gusta q ue uno tenga r eacciones

es pontáneas; es bueno para todo el equi-

po ver algo que no f ue ensayado veinte

veces, y cr eo que ser espontáneo tiene

q ue ver con la actuación de hoy. Puedo

decir q ue en Hong Kong son un poco

más conser vador es en ese sentido, aun-

q ue estoy hablando sobr e todo de hace

unos años, cr eo que hoy los nuevos di-

r ector es y los nuevos actor es son más

natur ales y más es pontáneos en lo r ef eri-

do a la actuación. Además, el tiempo ha

cambiado la industr ia, las películas q ue

vemos hoy, o por lo menos las que a mí

más m e gustan, son las más ... dir ía r ea-

listas, ves algo así como "gente r eal" y

no tanto "actor es" q ue están entr enados

para hacer algo.

Y dejando de lado el cine de Hong Kong,

¿cuáles son las películas que más te gustan

como espectadora?

De las últimas, me gustó mucho El cí r culo.

¿Ves pelí culas de Hollywood?

Sí, a veces, per o no soy tan fanática como

Olivier .

¿Olivier ve muchas películas de Hollywood, es

el típico director francés cinéf ilo?

Sí, él ador a ver todas las películas. Per o yoveo aquellas que me atraen por algo, por

los actor es, el dir ector , o aunq ue sea por

el af iche. rn



" T r a t o d e m o s t r a r

la v id a en la p a n t a Ila"Esta entr evista parte de una limitación

fundamental: cuando la hice todavía no

había visto Sátántangó , la o br a magna del

r ealizador , de siete hor as y cuarto de dura-

ción. La ulterior visión de ese f ilm me per -

mitió com pr ender de una manera más ca-

bal varios de los conce ptos vertidos por

Béla Tar r , q ue en la entr evista se mostr ó

bastante más lacónico q ue como director .

¿Cómo fueron sus comienzos dentro

del cine?

Comencé r ealizando una película ama-

teur de 8 mm a los 16 años, que era un

f ilm so br e trabajador es de la constr uc-

ción gitanos. Ellos escribieron una carta

al secr etario del Partido Comunista, ]a-

nos K adar, solicitando que los de jaran ir

a Austria a trabajar porque lo que gana-

ban en Hungría no les alcanzaba par a vi-

vir . La carta tenía un estilo parecido al

que los mu jiks (campesinos r usos) utiliza-

ban cuando se dirigían al Zar . Ese era el

tema de la película y yo cometí el pecado

de pr oyectarla en campamentos de traba-

jador es. Des pués me pr esenté a la facul-

tad par a ingr esar en la carrera de filoso-

fía, per o al ver mis antecedentes no me

permitieron ingr esar, por lo q ue nunca

f ui univer sitar io. Quise hacer otr a pelícu-

la, también en 8 mm, so br e una f amilia

obr er a que ocu pa un de par tamento

a bandonado del que son desalojados, pe-

r o no la pude realizar porque primer o me

detuvier on a mí y luego desalo jar on a laf amilia. Más tarde ingr esé en el estudio

de Béla Balász y a los 22 años dirigí mi

primera película. A esa edad pensaba q ue

todo lo q ue se veía en cine er a mentira y

quería enf áticamente llevar a la pantalla

a hom br es verdader os.

¿Cree que su obra tiene relación con la de

directores húngaros de cierta fama como Mi-

klos Jancsó, Zoltan Fabri o Ferenc Kosa?

Cuando er a joven vi bastantes películas

de ]ancsó, que me gustar on mucho.

Con los otr os dir ectores no tengo ningu-

na r elación.

Jonathan Rosenbaum ha dicho que sus pri-

mer as películas estaban influenciadas por el

cine de John Cassavetes. ¿Es así?

Este es un concepto de ]onathan lamen-

tablemente equivocado ya q ue yo recién

vi una película de ]ohn Cassavetes en

1985 y ya ha bía realizado las tr es pelícu-

las que él r elaciona con este dir ector .

¿Su versión f ílmica de Macbeth respeta la

obra original o está adaptada a la sociedad

húngara?

A mí siempr e me gustar on las tragedias

shakespeareanas y esta es una ver sión

condensada que r es peta el texto original.

¿Su relación con el escritor László Kraszna-

horkai comenzó con Sátántangó?

Yo leí el libr o de Krasznahor k ai, y como

me gustó mucho, decidí que iba a hacer

una película sobr e él, pero las cosas su-

cedieron de otra manera ya q ue el estu-

dio donde tr aba ja ba f ue clausurado por

r azones políticas. Eso pasó en 1985 y

durante var ios años tuve que olvidar me

de Sátánt angó; en el ínterin dirigí Dam-

nation , basado en otra novela del escr i-tor . Así f ue que tuve que es perar nueve

años par a poder r odar Sát ántangó. Lo

que hay q ue sa ber es q ue K rasznahorkai

es un escritor muy difícil de trasladar al

cine. La única maner a de hacerla es co-

nociéndolo a fondo, yendo a los lugar es

donde escribió sus obr as y r elacionán-

dose con la gente so br e la que escr ibió.

Es casi como hacer una investigación

sociológica.

¿Originalmente Sátántangó f ue planteada

con esa duración?

La había planificado con u n a duración

de seis horas per o luego en el rodaje se

fue extendiendo.

Desde Von Stroheim no se hacían películas

tan largas ...

No cr ea, ]acq ues R ivette ha hecho una

película de trece horas.

¿En toda su obr a se manif iesta, como en

Werckmeister Har,,!onies, ese estilo de pocos

planos de gran extensión?

Al princi pio de mi o bra los planos de

mis películas eran más cortos, pero a

medida que voy enve jeciendo se han ido

alar gando.

En esta película hay otra característica que

es la intemporalidad de los sucesos. ¿Eso

también ocur re en sus otros f ilms?

A mí el tiempo me pr eocupa mucho.

Mis películas para mí tr anscurren maña-

na, no en un momento histórico deter-

minado.

Una cosa que me llamó la atención en

Werckmeister Harmonies es la violencia

contenida que en determinado momento

estalla.

La violencia manifestada de ese modo so-lo apar ece en esta película. En todos mis

f ilm s hay algún ti po de violencia, per o

de estas car acterísticas solo en este.



P O R J O R G E G A R C I A

¿Trabajacon un guión minucioso o improvi-

sando a medida que rueda?

Nunca utilicé guiones r igur osos y me en-

canta improvisar situaciones durante el

roda je de mis films.

En esta película actúa Hanna Schygulla, unaactriz con un estilo interpretativo muy parti-

cular. ¿ Lefue fácil trabajar con ella?

Fue fácil porque nosotr os cuando f ilma-

mos no estamos traba jando, sino que

tratamos de vivir , el actor delante de la

cámara y nosotros detr ás. Lo q ue trata-

mos de hacer es mostrar la vida sobre

la pantalla.

En este film es muy importante la utilización

de la música...

La música es para mí tan importante que

siempr e tra bajo en ella antes de la filma-

ción. La película r ealmente empieza

cuando el compositor entra al estudio

y decidimos q ué temas vamos a utilizar

en el film.

En Werckmeister ... noté cierta influencia

de los pintores flamencos en la composiciónvisual.

A mí me gusta mucho Brueghel. R eco-

nozco más influencias en Brueghel que

en otr os cineastas.

¿Su reconocimiento como director fue prime-

ro en Hungría o fuera de su país?

Fuera de mi país, ya que gané con mi

primera película el Gr an Pr emio del Fes-

tival de Mannheim y en Hungr ía no era

conocido. Además, todas mis películas

fuer on pr oyectadas en el exterior antes

que en m i país.

¿Hayen este momento en Hungría algún mo-

vimiento importante de directores jóvenes?

Lamentablemente no, porque los dir ec-

tor es jóvenes han sido ar rastrados por el

mainstr eam. Lo que r ealmente me im-

pacta es que, a medida que envejezco,

me siento más radical q ue los veinteañe-

r os y esto es muy triste, ya que el orden

de la vida indicaría lo contr ario.

Esto es algo que ocurre en la cinematografía

mundial, donde los directores más radicales

son maduros.

Es cierto, per o yo fui radical también de

joven. Vea, hay dos maner as de entr ar en

una habitación: gol pear la puer ta con los

nudillos o der ri bada de una patada. A mí

me gustaría que los jóvenes der ri basen la

puerta, per o par ece que no q uier en.

Cr een q ue van a ganar algo si son bien

educados, per o no es así.

¿Legusta el cine de Angelopoulos?

Lo de r elacionar me con Angelopoulos es

otr o err or , y a q ue algunas de sus pelícu-

las solo las conocí hace poco tiempo. Me

gustar on, per o no creo que tengan nada

que ver conmigo.

¿Cuáles su próximo proyecto?

En princi pio, f ilmar una novela de Geor-

ges Simenon escrita en la década del

tr einta.

Finalmente, ¿aqué directores admira?

Créame q ue hace mucho tiempo q ue no

voy al cine. ~



De experimentaciones

y descubrimientos¿Quérelación tiene la muestra de cine expe-

rimental que curaste para el BAFICI con tu

actividad de enseñanza?

Enseño historia y teor ía cinematogr áfica

en la Universidad Par ís 1, y desde hace

cinco años desarr ollo un pr ogr ama so br e

cine ex per imental. La r elación que veo

entr e ambas cosas es que el ex perimental

es el cine más teórico. Lo que me interesa

es que sus imágenes son las que piensan

más dir ectamente el cine. Y al descubrir

los films de las vanguar dias, los encontré

atravesados de sentidos políticos. En ese

aspecto, no hay dif erencia entr e discursos

políticos e imágenes políticas. Comencé a

enseñar so bre esta histor ia del cine expe-

r imental, y cuanto más descubr o films es

más f ascinante, por q ue un montón per-

manecían desconocidos -ellos y sus auto-

r es- y me asom bró que ningún historia-

dor hiciera ese tra bajo antes. Por supues-

to, hubo histor ias del cine exper imental,

por e jemplo las de jean Mitr y, o la de Do-

miniq ue Noguez, q ue llegaron hasta los

SO o los 80. Pero comencé a buscar por

todas par tes, todo ti po de films: científ i-

cos, políticos, de todas las vanguardias. Y

bueno ... llevo cinco años, per o ... ¡Podría

llevarme diez, o toda la vida!

Entu aproximación se destaca la idea de que

el traba jo teórico implica una tarea de descu-

brimiento, que veo ligada a otra propuesta: la

de una instancia oral en la teoría. El hecho

de que a veces solo una palabra hablada cir-

cula y hace ver todo distinto. Se tiende a verla teorí a como un gran aparato, establecido y

resistente. Peroesta instancia oral funciona

como una posibilidad de apertura.

Hay una lar ga tr adición en Francia so br e

esto ...

Uno piensa, por ejemplo, en unJ ean Douchet...

Incluso mucho antes. En los años 20, te-

nemos el movimiento de los cineclubes,

con aquellos primeros animador es q ue

f uer on Louis Delluc y lean E pstein. Acaso

los más grandes teóricos de la histor ia del

cine, en mi opinión. Hacían teoría intr o-

duciendo las películas. R ecientemente el

Ar chive du Film de Par ís descubrió una

edición de las confer encias que Mar cel

L'Her bier dio en el Vieux Colombier en

los 20, agrupadas con el tít ulo. Le ciné ma -

tographe et le s pace. Si las leés hoy, son

exactamente la pr efiguración de las His-

toir e(s) du ciné ma de Godar d; el mismo

pr opósito: el cine hablando de sí mismo,

por sí mismo. Tenemos una doble tradi-

ción, en Fr ancia, per o q uizás en todo el

mundo. Películas que hablan de películas,

aunque no de modo ficcional, como los

documentales o el cine político. También

hay otr a tr adición po pular izando el análi-

sis de films desde los SO, pero tam bién es

verdad, y siempr e lo ha sido, que en París

cada noche uno ve dir ector es, f r anceses o

extranjer os como Br ian De Palma, intr o-

duciendo sus pr opias películas. Y en

cuanto a la tradición del cine exper imen-

tal, siempr e ha sido una o bligación del ar -

tista pr esentar en vivo su o br a

Es como experimentar la teoría a la par de

hacer cine experimental. Poner a la teorí a en

un estado casi socrático.Exactamente; incluso es algo que artistas

como Maya Der en, en los Estados Uni-

dos, han institucionalizado.

En tus escritos sorprende ver a teóricos pio-

neros como Vachel Lindsay o Meyerhold, en

una lectura actualizada que recuerda, por

e jemplo, al modo en que J acques Aumont re-

cupera a Béla Balász en L'oeil interminable.

Es q ue son autor es muy modernos. Si leés

a Meyerhold hoy, es tan pr eciso, agudo y

poder oso, como a jeno a toda f órmula. En

r ealidad, cr eo que Meyer hold es más in-

ventiva que unos cuantos exponentes del

actual pensamiento sobr e el cine.

Puede decirse que destacás en tu traba jo la

conexión con el presente.

Hasta ocuparme de películas que no fue-

r on ter minadas. Estuve dos años tra ba jan-

do en un libr o so br e cine exper imental

f r ancés, que se publicó hace dos semanas.

y pude com pr o bar q ue el cine siem pr e se

está pr oyectando hacia adelante. Godard

tenía una fórmula for mida ble para esto:

el cine no muestr a, sino q ue pr evé. Cuan-

do es industr ial, está tr es o cuatr o años

adelantado a las ideas o a las imágenes de

su tiem po. Per o cuando es artístico, ade-

lanta diez o veinte años.

En tus trabajos de comienzos de los 90 se

nota un fuerte impacto de las Histoire(s) du

cinéma. ¿Sigue hasta ahora?

Entonces había un par de e pisodios. Pero

'ahor a , con su s seis horas, es como un mo-

numento. Es fascinante ver cómo las imá-

genes pueden hablar sobr e ellas mismas.

Parecerían achicar la distancia entre la escri-

tura, la palabra hablada y la imagen... como

poniendo a prueba eso de pensar con la ima-gen y hablar la teoría.

Su invención seminal es la de ha ber toma-

do a las imágenes tan seriamente. No co-



mo algo decorativo, no son solo lengua je ...

ellas tienen una acción es pecífica so br e no-

sotros, y es lo q ue tenemos q ue inter rogar .

J onathan Rosenbaum te presentó en El

Amante 104 así: "Nicole Brenez es un fenó-

meno... Está interesada en todo tipo de cine

y en el uso del cuerpo humano en la panta-lla... Nicole tiene una enorme inf luencia en

sus estudiantes. Para mí tiene algunos gustos

disparatados. Pore jemplo, es una f anática

absoluta de Abel Ferrara, sobre el que dicta

un seminario anual, imagí nense". ¿Cómoes

esto de Ferrara en la Sorbona?

Es q ue es uno de los dir ector es más im por -

tantes y fascinantes de hoy. Hace cinco

años que dicto el seminar io so br e Fer r ara y

cuanto más lo analizo, más veo ideas pr o-

fundas e intuitivas sobr e los más pr ofanos

pr o blemas humanos. Lo que estoy estu-

diando ahor a como una de sus cuestiones

f undamentales es q ué significa una expe-

r iencia psíq uica. Qué es un r ecuerdo, q ué

es un trauma, o una exper iencia tr aumáti-

ca, como en T he Add ict ion , q ué es una

emoción, o qué es la angustia, como en

T he Blackout . Puede que el pr o blema de la

experiencia psíquica sea el campo natur al

del cine, o al menos el del cine de ficción.

¿Porqueel cine mismo es una experienciapsí quica?

Se tr ata de eso. Y la principal pr eocu pa-

ción de Ferrara en toda su trayector ia,

desde sus pr imer os pornofilms o el gor e

como Dr iller K iller -una verdader a o br a

maestra- lo ha llevado más y más a la

vanguardia. T he Black out es un film total-

mente deconstructivo y moderno. Quizás

ha perdido sus pr imer os admirador es, es-

pecialmente los de su período pomo ...

per o tiene cosas f ascinantes, por e jemplo

la r elación con los guionistas. Traba jó con

Nicholas Sto]ohn, un integr ista r eaccio-

nar io, o con Zoe Lund, q ue es totalmente

experimental, arr aigada en la vanguardia

de Nueva York , o con Chris Zois, un psi-

coanalista realmente estúpido -leí un li-

br o suyo r ecientemente- y pudo moldear -

los en sus pr opias pr eocu paciones.

Parece progresivamente más preocupado en

demorarse en imágenes o situaciones, que ennarrar una historia.

Ferr ara se pr egunta cuánto nos af ecta una

imagen. Cuánto vivimos en la imagen.

Per o no hay clichés, lo que sí ocur r e con

otr o dir ector excelente, como David

Lynch o -en menor medida- tam bién en

Cr onenber g. El problema en Ferr ara tiene

más que ver con las pulsiones, los com-

ple jos. Por e jemplo, el comple jo de aban-

dono, q ue pr ovoca la mayor angustia. O

el de cul pa bilidad. T he Ad d ict ion gir a en

torno a eso. Par ece ser muy r eligioso, por -

que la cul pa ha sido a pr opiada por el dis-cur so de la r eligión, per o esto es solo un

punto de encuentr o con otra cosa.

En relación con esto, también te interesás

por lo que en el cine sale de la norma. Por

ejemplo, lo monstruoso.

Cr eo que lo monstr uoso es una f or ma cla-

ve en la que el cine s e enfrenta con el

pr o blema más general de la des figur ación.

Es q ue el cine desfigura, antes q ue figurar .

El monstr uo es la exacer bación de esto, y

cr eo que es una de las f ormas más pur as

con las que el cine ti pif ica la ex per iencia

humana. Muchas veces, los monstr uos

son solo per sonas, afectadas de diver sas

maner as ... Conquistar la figur ación es

una cosa muy dificultosa.

Oírte hablar sobre Ferrara me lleva a una últi-

ma pregunta. ¿Aqué distancia te ubicarías

de la cinefilia, que en algunos ámbitos aca-

démicos locales suele verse como una condi-

ción perniciosa? ¿Lejos, cerca...?

Bueno ... ¡yo ha blo de cine todo el tiem-

po! La r eacción contra la cinefilia er a co-

mún en los 70, aunq ue todo pasa. Per o

agr egaría algo; en París, ahor a, puede es-

tar surgiendo la más espléndida genera-

ción de cinéfilos y r ealizador es, y muchas

veces son las mismas per sonas. ~



" El c i n e es u n a v en ta n a

p a r a v e r la r ea l idad¿Cuando hiciste Los motivos de 8erta tenías

solo 22 años?

Sí. Sin r enegar de ella, para mí es una ex-

periencia muy dura tener que presentar

aq uí una película que hice hace veinte

años. Es un film q u e n o me r e pr esenta en

la actualidad, pero q ue refle ja lo que yo

era hace dos décadas. Es como r eleer un

diario de la adolescencia; se necesitan

muchas tripas para volver a veda.

Sin embargo es una película sorprendente ya

que está totalmente ale jada de los vicios ha-

bituales del cine español, como el costum-

brismo, el sentimentalismo, el psicologismo y

varios "ismos" más.

Esa es una apreciación muy lúcida. Mu-

chas veces en las pr imeras películas hay

una r eacción como en "contra" del cine

que se hace. Yo desde el pr inci pio he

buscado im camino solitar io par a abor-

dar el cine, tratando de encontrar mi

propia senda, y en esta película ya se en-

cuentr a algo de mi manera de ver y en-

tender el cine, que estaba a contrapelo

de lo que se hacía en España en los años

ochenta. Fue una r eacción que, si quie-

res, podía tener algo de esnob en la utili-

zación del blanco y negr o, en la r enuncia

a trucos y gol pes de ef ecto. A mí me pa-

r ece que el cine de las últimas décadas es

más enfático, necesita más de subraya-

dos, probablemente de bido a su masifi-

cación a través de la TV. Una película ne-

cesita llamar la atención por medio de

golpes de efecto y mi primera película secolocaba deli beradamente en la oposi-

ción de esa postura.

Da la sensación de que en este film las rela-

ciones de los personajes se establecen más

con el tiempo y el espacio que entre ellos

mismos.

Es una apr eciación muy pr ecisa, Los mot i-

vos d e Ber t a es absolutamente así. Yo me

la planteé como una tensión entr e dos es-

pacios: el es pacio donde está la niña en-

claustrada y otro en "of f ", fuera de cam-

po, pr ovocado por los persona jes q ue vie-

nen de afuer a. De todos modos cr eo que

hoy la película debe tener algunos ele-

mentos muy ingenuos y chirriantes como

todo lo que tiene que ver con el eq uipo

de filmación que llega al lugar .

¿Cómo la encontraste a Arielle Dombasle?

Ella venía de r odar dos películas con Roh-

mer y de hacer otr os dos films en blanco

y negro, y yo le estoy muy agr adecido ya

que, como el r esto del personal, no cobró.

Cr eo que, lamenta blemente, ella luego si-

guió una trayectoria muy ale jada de la

q ue pr ometían sus comienzos.

También el trabajo sobre la banda de sonido

es muy elaborado.

Bueno, así me lo planteé. Tanto en la

imagen como en el sonido la película

parte de algo real: los pueblos abandona-

dos de Castilla. Mi intención era crear

un espacio mítico, yel tra ba jo visual,

que trataba de dotar de significación al

paisaje, tenía un correlato con el tr a bajo

en el sonido, con el que trataba de "so-

nor izar" los espacios. Yo en esa época es-

ta ba muy im pactado por el tra ba jo del

sonido en las películas de Br esson y]ac-ques Tati, en ambos casos cineastas que

hacían un segundo r oda je para crear los

ambientes sonor os.



¿Dentro del cine español con quién sentís

af inidad?

Con Víctor Erice, q ue es el cineasta que

más aprecio, con el que me siento más

identif icado y el único con quien man-

tengo una r elación periódica. Creo q ue

una de las cosas q ue caracter izan a los ci-

neastas en este momento es que somos

cada vez más solitarios. Así como en los

años sesenta se formaban gru pos colecti-

vos (Fr ee Cinema, Nouvelle Vague, Cine-

ma Nava, Cinéma Vér ité, etc.), ahora no

existe nada de eso y ni siq uiera se puede

hablar de nacionalidades. Hoy solo hay

francotir ador es en distintos lugar es.¿Vos te sentís como un marginal dentro del

cine español?

La verdad es q ue si es así no me causa nin-

guna gr acia, pero soy consciente de q ue lo

q ue a mí me inter esa se sitúa en los már -

genes de la industr ia. Hay un cine q ue pa-

sa por las gr andes auto pistas, los automó-

viles, y otr o que toma sender os estr echos

y solitarios; allí me siento yo y ese es mi

estímulo. No me diver tir ía nada hacer pe-

lículas que puede hacer otr a per sona.

¿Dónde está rodada Los motivos de 8erta?

En una aldea de Segovia que tiene un pai-

sa je que par ece dibu jado por un niño pe-

q ueño, con todos sus elementos muy or -

denados y muy nítidos. Eso per mitía va-

ciar el encuadr e, r etirando todo aq uello

q ue no era significante, ese princi pia queDr eyer llevó a límites de so ber bia estiliza-

ción: de jar en el encuadr e solo aq uello

q ue es esencial.

¿La pelí cula tiene que ver con recuerdos tu-

yos de infancia o es puramente f iccional?

Yo sería incapaz de pr oceder como Tar -

k ovski (a quien admir o mucho) o ]odo-

r owski (a quien no admir o nada) que no

f ilman es pacios y tiempos existentes sinosolo conce ptos. Este es un terr eno muy

delicado y yo cr eo en el pr incipio bazinia-

no del cine como r e pr oducción f otogr áf i-

ca de la realidad y necesito par tir de una

r ealidad concr eta. Por eso tr até de otor -

garle a la película intempor alidad, inten-

tando q ue pr evaleciera por so br e los ele-

mentos auto biogr áf icos la r ealidad ob jeti-

va de esos pue blos.

¿P articipaste en City Life, una película en

episodios con varios directores f amosos?

Fue una ex per iencia muy fallida, con un

pr oyecto muy ambicioso acer ca de la no-

ción de la vida ur bana. Yo f ui el pr imer o

en r odar y cuando me llamar on par a el

monta je no podía ir , por lo q ue no me

siento r e pr esentado en ese film.

¿Cómo te surgió la idea de Innisf r ee?

(E st e film , d e paso f uga z en nuestr o paí s y

casi d esconocido , tr anscurr e en el pueblo ir -

land é s d onde se r odó El hombr e q uieto, la

obr a maest ra d e J ohn For <1.)

Al conocer ese pue blito ir landés y en el

contacto humano con los per sonajes de

ese pue blo, que en muchos casos r onda-

ban los ochenta años y que me parecían

una etnia ir r epeti ble a la que, por r azones

tem por ales, había q ue f ilmar con ur gen-

cia. Era una gener ación q ue ha bía vivido

sin TV, que se dedica ba a transmitir sus

tradiciones por vía oral y que hacía un

culto de las baladas f olklóricas, el whisk y

y los pon ys salva jes. Como el imaginar io

de mi infancia y el géner o que me vinculó

con el cine f ue el wester n, allí encontr é

una serie de elementos que me er an fami-

liar es. Esos per sonajes, sin ha blar de ]ohn

Ford, me evoca ban el univer so de este di-r ector , la vida rur al ir landesa y el mundo

del wester n. Allí vi q ue había una r eali-

dad por recu per ar , apasionante y muy I~



Innisfree: una película

que visíta al pueblo

irlandés donde J ohn Ford

f ilmó El hombr e quieto.

cinematográfica, porque era un pueblo

que permitía una a pr oximación docu-

mental y que, aparte de las colonizaciones

de diver so tipo que arrastraba en su histo-

ria, tenía una adicional que era la de

Hollywood, con el cine como un legado,de tal modo que hasta los niños sa bían

los diálogos de El hombr e quiet o de memo-

ria. Esto me inter esa ba más q ue desde una

per s pectiva cinéfila, como un legado muy

r omántico de un hecho que cambió sus

vidas. Al mismo tiempo, yo q uería r ecu-

per ar algunos elementos del documental

cinematogr áfico en la tr adición de Fla-

herty y en ese momento, 1988, eso er a

muy difícil, ya que en esa é poca se subes-

tima ba el cine documental. El encuentr o

de ese pue blo ("Innisfr ee" es un nombr e

imaginario) me da ba también la posibili-

dad de hacer una aproximación docu-

mental a John Wayne.

¿Cómo ves hoy esa película?

La verdad es que me gusta mucho. Ade-

más cr eo que sus per sona jes trascienden

mi tr a ba jo.

¿Volviste al pueblo después de la película?

Sí, par a proyectar la película, des pués ya

no porque esos per sonajes se iban mu-

riendo y el pue blo se convertía en un lu-

gar lleno de fantasmas. Además siempr e

necesito distanciarme de los lugar es don-

de r odé un film.

¿ Tren de sombr as puede considerarse como

un manifiesto de tu concepción del cine?

Manif iesto suena un poco exagerado, per o

sí quer ía hacer mi pequeña celebración al

centenario del cine. Hay muchas películas

que a bordan el mundo del cine y sus per-

sona jes, per o son muy pocas las que se r e-

fier en a as pectos que para mí son esencia-

les, como la luz, el tiempo y el espacio.

Tus películas dan siempre la sensación de

que están hablando de esas cosas.

Tr en de sombr as es un caso límite, per o nocr eo que continúe en ese camino ya que

me llevaría a un calle jón sin salida. El cine

debe ser siempr e una ventana par a r ela-

cionarse con la r ealidad y en este caso en-

contr é unos pr oductor es que me dier on li-

bertad total para rodar lo que q uisiera. La

película la imaginé a partir de una conver -

sación con Víctor Erice so br e I nni s f ree, en

la que él percibió algo que yo intuía per oque no había logrado verbalizar : el hecho

de q ue la película estaba or ganizada alr e-

dedor del sentimiento de r ecuperar a los

muertos. En Innisf ree se r ecor daban perso-

na jes que ya no existían. No sé si recor -

dáis q ue en una escena John Wayne lan-

zaba un som br er o al air e q ue era recogido

por una niña; de alguna maner a el fantas-

ma se car pa r izaba y la nueva generación

r ecogía el legado de esa película. Esa fue

una idea q ue siempr e cir culó en mi cabeza

de una manera muy intensa. Por otr a

parte, siempre he sido muy af icionado a

las filmaciones caseras, a las q ue veo casi

como películas de suspenso o de horror .

Es q ue la condena al silencio de algunas

per sonas q ue ya no están tiene algo de te-

r r orífico. Esa er a una idea muy pr imigenia

del cine, que hoy ha sido banalizada por

la televisión y los videos y q ue yo q uer ía

r ecu perar como uno de los sentimientos

más intensos del cine. Eso por una parte,

y por otra el nacimiento del cine y del ci-

neasta a través de la ensoñación con las

sombr as en la infancia. Quer ía rescatar en

esta película esa experiencia.

Tren de sombras es un claro ejemplo de la

inexistencia de la dualidad entre cine antiguo

y moderno ya que, recuperando los elementos

más primitivos del cine, hacés una película

que es absolutamente moderna.

Gracias, me alegro de que la hayáis per ci-

bido así. De hecho, yo me nutr o esencial-

mente del cine clásico y de algunos ci-

neastas de vanguardia y paso por alto el

cine de consumo. Voy poq uísimo al cine,

fuera de la Filmoteca.

Nos gustaría que hablaras de tu última pelí-cula, En construcción, a la que un crítico tan

exigente como Miguel Marías def ine como

una obra maestra.

Miguel Marías es un crítico a q uien yo, a

pesar de que nunca r odó un film, def ino

como un cineasta. Cr eo que viendo la pe-

lícula se la percibe como un work in pr o-

gr ess , de allí el título. La pr opuesta f ue r o-

dar dur ante dos años y medio una seriede situaciones y vivencias que se pr odu-

cían en un barrio po pular en extinción

en Bar celona, que es demolido para cons-

truir una nueva villa, y qué pasa con esa

mutación. Er a un bar rio de prostitutas,

mariner os e inmigrantes y he tratado de

ref le jar la transformación de un paisa je

urbano que se pr oduce en esos dos años y

medio y cómo ella va pr oduciendo cada

vez más ecos y r esonancias más amplias.

El e je de la acción lo marca la construc-

ción de una casa y aca ba con los nuevos

habitantes visitando la vivienda que van

a ocupar . Hay también una multitud de

pequeñas histor ias que van te jiendo esa

transfor mación. Esa es la pr o puesta del

film, se va a estr enar en octubr e y cr eo

que va a ser mi película más popular .

¿No te da miedo ese término?

No, para nada. Po pular no quier e decir

necesariamente comer cial o de consumo,

quier o r escatar del término su origen más

no ble. Para mí la tr agedia es esa. Los que

yo consider o mis maestr os (Chaplin,

Ford, Hitchcock, Lang, Renoir ), todos

ellos hacían cine popular . Hoy se ha bla

de la muerte del cine, que yo no sé si ha

muerto o no, per o lo cierto es q ue con la

aparición del cine moderno se pr oduce

una escisión entr e el cine como escritur a

y su tr adición de gr an ar te po pular . Una

película clásica como Zvenigor a, de Dov-

chenk o, es muy críptica pero a la vez po-

pular ya que se nutr e de leyendas y mitos

de su país. Las películas de James Bond,

que es un cine muy comercial, no tienen

nada de po pulares en el sentido más pr o-

fundo del término.¿Aparte de Víctor Erice hay algún otro direc-

tor español que te interese?

Sí, Luis Buñuel. rn



CINE ESPAÑOL MALDITO

L o b u en o ,

l o r a r o , l o f e oDentr o de un f estival de cine, par a los ciné-

filos siempr e tienen un especial valor las r e-

tr os pectivas, sobr e todo si hacen hinca pié

en la o br a de r ealizador es poco conocidos

en el país (como la excelente destinada a

Michael Hanek e), en cu br ir determinados

as pectos de la carr er a de un dir ector (la saga

com pleta de Antoine Doinel) o en la exhi-

bición de películas valiosas casi ignotas de

alguna cinematogr af ía que, por diver sas r a-

zones, no tuvier on distr i bución adecuada

en su país y, mucho menos, en el exter ior .

Siem pr e r esulta, además, atractiva par a el

cinéfilo de mar r as la connotación de "mal-

dito" que se le otorga a determinado ciclo,

ya q ue pr ácticamente le garantiza la inclu-

sión de títulos que, casi con segur idad, des-

conoce. Por cier to q ue, en ocasiones, la

mentada denominación encu br e f ilm s que

solo se destacan por su r ar eza, sin que se

puedan encontr ar en ellos auténticos valo-

r es cinematogr áficos. Hay q ue a presurar se a

decir que no f ue este el caso de la muestr a

de cine es pañol maldito curada por Juan Fe-

r r er y Antonio Llor ens, en la q ue se pudo

ver por cier to algún film encuadr ado dentro

de la categor ía antes señalada, per o q ue, en

la mayor ía de sus títulos -salvo un par de

ellos impuestos a último momento-, mos-

tr ó una auténtica calidad, q ue en ocasiones

r ozó la maestr ía, convir tiéndose en uno de

los segmentos más estimulantes y atr activos

of r ecidos en el mar co del f estival. La que si-

gue es una br eve reseña de la casi totalidad

de los títulos exhi bidos, que se completacon la entr evista a José Luis Guerín, cuya

excelente ó per a pr ima, Los motivos de Berta,

se pr oyectó dentr o del ciclo. Jo r ge G ar c ía

L A TOR RE D E L OS S I ET E JOR OB A D OS,

1944, dir ig id a p o r Ed ga r N e v i ll e.

R ealizador muy valor ado por la crítica es-

pañola más inteligente, denostado por

gr an parte de la repr esentación" oficial" de

ese mismo sector y escasamente conocido

f uer a de su país, Edgar Neville es - para mu-

chos- uno de los r ealizador es más inter e-

santes del cine es pañol. Quienes conocen

su o br a coinciden en que el período más

valioso de la misma es el que va de 1944 a

1950, que se iniciaría, justamente, con esta

película. Bizarr a historia que combina ele-

mentos de la comedia po pular es pañola

con un estilo visual que en muchos mo-

mentos r ecuer da al expr esionismo y el cine

gótico, todo ello mechado con un humor

mar cadamente surr eal. Por lo demás mues-

tr a una ambigüedad en los per sona jes y en

determinadas situaciones que per miten ex-

tr aer solapadas alusiones al fr anq uismo im-

perante, por lo que no es de extrañar que

haya sido una obra mar ginada de la distr i-

bución comer cial. J G

VIDA EN SOMBRAS, 1948, d i r ig i d a p o r

Lorenzo L10bet Gr acia.

Unica película del dir ector -"el más desdi-

chado de los cineastas es pañoles", Miguel

Mar ías d i xit - jamás estr enada comer cial-

mente y cuyo roda je lo llevó a la ruina, Vi-

da en sombr as a par ece como una o br a abso-

lutamente insólita dentr o del panor ama del

cine es pañol de esos años. Película de gr an

audacia f ormal -el uso de las eli psis es sor - pr endente-, con movimientos de cámar a

en las escenas de inter ior es de una inusita-

da fluidez, un monta je muy elabor ado en el

q ue s e detectan inf luencias de los maestr os

r usos y una mar cada tendencia al distancia-

miento nar r ativo evitando la identif icación

con los per sonajes (es llamativa la casi total

ausencia de primer os planos). Con un pr o-

tagonista obsesivo que antici pa al que en-carnar ía Hugo del Carr il en Más allá del olvi-

do años des pués, se ale ja totalmente del ci-

ne pr omedio es pañol de la é poca. JG

E L EX TR A Ñ O VI AJE, 1964, d i r ig ida po r

F er n an d o Fer nán GÓmez.

Si bien Fer nando Fer nán Gómez es esencial-

mente conocido por su labor actor al, ha di-

rigido desde f ines de la década del cincuen-

ta var ias películas (algunos de esos primer os

tra ba jos son considerados par ticular mente

valiosos). Segur amente su f ilm más curioso

es este, basado en una idea original de Luis

Gar cía Ber langa, que desde los siempr e ju-

gosos terr enos de la comedia de humor ne-

gro, lanza una lúcida mir ada sobr e la vida

cotidiana ba jo el f r anq uismo en un peque-

ño poblado de pr ovincia, en el q ue, tr as el

tr anquilo humor de los pue bler inos, se es-

conden r e pr esiones de todo tipo, pasiones

a bortadas y la tontería como expr esión nor -

mal de la conducta. Un f ilm con un esplén-

dido elenco de secundar ios, en el q ue tr as

su a par iencia liger a y juguetona subyacen

los ecos de una r ealidad aterr adora. J G

EL DESENCANTO, 1976, d i r ig ida po r Ja ime

Chávarr i .

Radiograf ía f er oz de la f amilia del escr itor

fr anquista Paner o, su es posa y sus tres hi jos,

pero tam bién una o peración sin anestesia a

la Es paña q ue terminó un año antes de la pe-

lícula, el día q ue se murió el Generalísimo.

Los vástagos son simpáticos y siniestr os; uno

es par anoico, el otr o esquizofr énico y el ter -

cero está internado en un loq uer o. La madr e,

pobr e madr e, cree q ue todo le salió bien, pe-

se a q ue el es poso murió a comienzos de ladécada del 60. Per o la cámara de Chávar ri

- jamás se acercar ía a esta obra maestr a en

sus películas siguientes-los deglute y los I~



de ja ha blar . Y cuando los Paner o ha blan apa-

r ecen las r es ponsabilidades de la madr e y el

padr e, las cuentas pendientes del pasado y la

autodestrucción que caracter iza a esta f ami-

lia "muy normal". Había visto tr es o cuatro

veces E l desencanto antes de r eencontrarme

con este extraordinario documental durante

el festival. Afirmo que es una de las me jores

películas que vi en mi vida. Y la volvería a

ver ya, vamos. Gustavo J. Castagna

ARR EBATO, 1980, dirigida por Iván Zulueta.

José Luis Gar ci y Alex de la Iglesia -dos di-

rector es antagónicos en sus pr opuestas- no

dudan en considerar a Arr eba t o como una

de las o bras más importantes de la historia

del cine español. El enigma terminó y por

fin se pudo ver el mítico título de Iván Zu-

lueta, un per sona je maldito como pocos

que, entr e otr as actividades, diseñó los afi-

ches de las primer as películas de Almodó-

var . En r ealidad, es peraba más de Arr ebato ,

una buena película, pero no esencial. La

idea de que una cámar a se devor e al dir ec-

tor del film (acertadísimo Euse bio PonceIa)

es más que atractiva; sin embar go, por mo-

mentos, el film padece de una seriedad bas-

tante d é modée y tiende a r eiter ar situaciones

y diálogos trascendentes. Lo más interesan-

te está en la primer a hor a de película, cuan-

do los climas r esultan inso porta bles y la

voz gangosa que sur ge de un gr a bador par e-

ce provenir de un ataúd de la Casa Ham-

mer . Por ahí anda Cecilia Roth, en la é poca

en q ue Fito Páez tenía menos años que un

adolescente. GJC

CADAVER ES (Cadáveres), 1981, dirigida por

Angel del Val y Angel Beltrán.

Segur amente la r ar eza mayor de la mues-

tra, este f ilm de pr oducción a bsolutamen-

te independiente rodado en Valencia es

una suerte de documental -aunque incor -

por a algún elemento ficcional- acer ca de

un solitar io empleado de la mor gue q ue

tra baja en la pre paración de cadáver es des-

tinados al trabajo de los estudiantes de

medicina. Atentando abiertamente contrael estatuto del " buen gusto" cinematogr á-

f ico, los r ealizadores no se privan de mos-

trar los pr imeros planos más desagr adables

.~.~

~

que se puedan imaginar . Lamentablemen-

te, esa obsesiva pr eocu pación por el im-

pacto inmediato pr oduce un rápido ef ecto

de saturación, a la vez q ue no se profundi-

za en el único pr otagonista vivo del film,

un hombr e q ue dice pasada bien compar-

tiendo cator ce horas diarias de su vida con

cadáveres. JG

LOS MOTIVOS DE BER TA, 1984, dirigida por José Luis Guerín.

En el r eporta je al dir ector que aparece en

estas mismas páginas se ha bla extensamen-

te de este film, su primera película, que ya

anticipa todos los elementos que luego se

desarrollar án en sus siguientes obras y q ue

lo convier ten - junto con su admirado Víc-

tor Er ice- en u no de los r ealizador es más

per sonales y apasionantes, no solo de la ci-

nematografía es pañola, sino del cine mun-

dial. Solo cabe sorpr enderse por la apabu-

liante madur ez de esta ó pera pr ima -r odada

cuando el dir ector tenía 22 años y q ue car e-

ció prácticamente de distr~bución comer -

cial- q ue rompe con las pautas narrativas y

los vicios habituales de la casi totalidad del

cine español de esos años, para colocar el

e je en aq uellos elementos que son absoluta-

mente inher entes al cine: la luz, el tiempo y

el espacio. JG

TRAS EL CRISTAL, 1986, dirigida por Agustí

Villar onga.

La ópera prima de Villar onga es inq uietan-

te, no solo por sus climas asfixiantes, sino

por una puesta en escena difícil de asimilar

de bido a sus múlti ples r e pliegues genéricos,

que van desde la ciencia ficción hasta los

códigos estéticos y temáticos del ex pr esio-

nismo alemán. La historia tam bién resulta

molesta ya que narra la tur bia relación en-

tr e un chico y un of icial alemán que traba-

jó con niños en los campos de concentra-

ción y q ue ahora se encuentra recluido en

un pulmón de acer o. Más allá de la inco-

modidad q ue transmiten sus imágenes,

T r as el cr istal es una película importante,

per sonal y or iginal. Villar onga volver ía are petir ese clima opr esivo en E l mar , tam-

bién presentada en el BAFICl, per o infer ior

a su opus inicial. GJC

DESPUES DE TANTOS AÑOS, 1994, dirigida

por Ricardo Franco.

Mamá Paner o se murió y q uedan los hijos,

o los r estos de ellos. A los dos menor es se

los ve peor que antes, canosos, con la mir a-

da perdida, al borde de la enajenación, con

los pulmones repletos de nicotina y con un

f utur o de cirr osis sin r etorno. El her mano

mayor , menos paranoico que hace dos dé-

cadas, comenta el malestar que le causa hablar de los otr os dos, es decir, del pasado de

la familia. Por momentos, el director Fran-

co intenta sin suerte poetizar, mediante

paisa jes hermosos y una banda de sonido

de toq ues nai f, la crudeza y el sar casmo de

la mayoría de los testimonios. Después de

t ant os años no alcanza ni ahí la gr andeza

suicida de E l desencanto, pero el plano f inal,

con los hermanos visitando las tumbas de

la f amilia, sentaditos en las lápidas, r esulta

un digno desenlace, mortuor io y oscuro,

muy oscur o. Ojalá que haya una ter cer a

parte aunque dudo de que los Paner o de jen

algún her eder o. GJC

PROGRAMA DE CORTOS, varios dir ectores.

Heter ogéneo e inter esante r e junte de cor -

tos de r ealizador es cuando estos aun no er-

an famosos. Bajo Ulloa en E l r eino de V í c-

t or , excesivamente pr etenciosa en su argu-

mento, narra una historia sobr e miedos

inf antiles. Díaz sin lu z de Balaguer ó es ale-

gor ía pura, uter ina y bastante molesta. Me-

t r o de Mañas anuncia ciertas temáticas q ue

apar ecer án en su premiado pr imer lar go, E l

Bola. De jo para el final los cor tos de los

mar ranos del cine español: Segura y De la

Iglesia. En Per tur bado, el creador de Tor rente

cuenta la histor ia de un o bseso sexual -él

mismo- con una estética que r ecuer da a

los film s bizarr os de Gor don Lewis. Pasa ble

e inf antil, Perturbado es solo para f anáticos

del gor do. El otro obeso, más talentoso q ue

aquel, demuestra en Mirindas asesinas q ue

se puede desarrollar una idea gr aciosa en

doce minutos estu pendamente filmados,

con el siniestro Alex Angula matando a la

gente que no entiende sus pr eguntas. Mi-r ind as asesinas es el precedente de Acc ión

mutant e sin sus excesos historietísticos. Por

suerte. GJC



Videoclub El Gatopardo Todas las películas que está buscando las encon-

trará en Videoclub Gatopardo

Piedras 1086, San Telmo Tet. 4300-5139Estac. sin cargo.Consulte nuestra páginawww.puntocine.com.ar

•IlI0ll,COlll

L A V E RD AD P O D R A T E NE R M U C HA S C A R AS

P E R O S E G UR O T IE N E U N A S O LA V O Z

Gloria López Lecube

en "Lo Mejor y lo Peor"

de lunes a viernes de 7 a 11 hs.

~ : " " " ':

LA ISLAFM89.9

Estética del cine

inf ormes al 4823-9270

e-mail: [email protected]

En Rosario, los números atrasadosde El Amante se consiguen en

P IC C A D IL L Y• Alquiler de películas

inconseguibles y rarezas,en video y DVD.

LAM BARE 897(SARMIENTO al 4600)

http://www.puntocine.com.ar/












http://www.puntocine.com.ar/



L i g h t M y F i r e

Cuando en mi país me jacté orgullosamen-

te ante mis amigos de ha ber sido invitado

por el BAFICI, estos me preguntar on: "¿Qué

clase de f estival es ese?". Y r espondí: "Bue-

no, están exhibiendo Sát ántangó de Béla

Tar r , q ue dur a siete hor as, y la comedia in-

glesa K evin and Perr y Go Lar ge , cuyo título,

según pude constatar , f ue muy convenien-

temente traducido par a el público his pano-

hablante como S e xo en I bi za" . Ahor a bien,

de bo decir que en mi país, Austr alia, Sát án-

t angó no se exhi bió nunca, ni siq uier a en

un f estival cinematogr áfico. En r ealidad, to-

davía no se pr oyectó allí ninguna película

de Béla Tarr. K evin and Perr y, por otro lado,

se estr enó comer cialmente en muchos ci-

nes, per o creo que casi todos los cr íticos ci-nematográficos de la pr ensa la votar on co-

mo "la peor película del año" por ser tan

irr emediablemente vulgar , se la mir e por

donde se la mir e. En ef ecto, justo al día si-

guiente de subir me al avión para venir a

Buenos Air es, leí otr a r eseña austr aliana

sencillamente mortal sobr e el f ilm br itáni-

co, calif icándolo de "una de las peor es pelí-

culas jamás vistas", con "cer o pú blico". De-

bo decir que el violento comentar io me r e-

sultó muy conmovedor porq ue S át ánt angó y

K evin and Per r y se enlazar on inmediatamen-

te en mi ca beza, dado que hasta el momen-to se consider ó que am bos f ilms mer ecían

"cer o pú blico" en Austr alia. No es necesar io

agr egar que tam bién me so br evino una

suer te de a pasionada certidum br e, de modo

que me dije: "¡Adrian, de bes ver ambas pelí-

culas!". Unir de esta maner a dos film s a tal

punto dif er entes es algo que asocio con un

cierto ti po de cr ítico cinematogr áfico, con

un cierto ti po de crítica cinematogr áfica y

con un cier to ti po de f estival de cine. Los

críticos r ealmente cinéfilos suelen defender

ambos extr emos. Buscan lo más excelso y lo

más ba jo. A poyan los films más difíciles, se-

ver os, rigur osos, minimalistas y ex perimen-

tales, e igualmente defienden los a menudo

des pr eciados, difamados y soslayados pr o-

ductos de la cultur a po pular , tales como las

comedias vulgar es par a adolescentes, las pe-

lículas tr uculentas, el cine t r ash de ex plota-

ción, la acción ultraviolenta e incluso la pornogr afía. Los cr íticos cinéfilos buscan el

exceso y la intensidad en am bos extr emos.

Su cr edo estético se r esume en las pala br as

del cr ítico Paul Willeman, q uien af ir mó en

una ocasión que "el f r enesí, la locura, la

neur osis, la extr avagancia, la monstr uosi-

dad" constituían "valor es positivos" en to-

da o br a de ar te. A estos críticos les disgusta,

en principio, el cine moder ado, el cine me-

dio pelo o, más exactamente, el cine q ue se

adapta al gusto medio, el cine seguro, pr e-

decible y situado entr e lo más excelso y lo

más ba jo. Como mi madr e solía decirme:"Adrian, de bes elegir siem pr e el camino

centr al y no alejarte demasiado ni a la iz-

quier da ni a la der echa", per o jamás seguí

su conse jo.

Hoy el tema de este panel son los cánones y

lo que signif icar ía pr o poner un nuevo ca-

non. Vaya ha blar entonces de cánones, de

críticos y de listas. Pero pr imero permítan-

me establecer una distinción entr e un ca-

non y una lista.

A simple vista, la dif er encia es bastante o b-

via. Una lista es algo que conf eccionamos

de pr onto y sin necesidad de excusamos: la

lista de nuestr os film s f avoritos, de las diez

me jor es películas de todos los tiempos, de

las me jor es películas de un país, de una dé-

cada o de un géner o. Per sonalmente, me

encantan las listas, me encanta escr i bir las y

me encanta leer las listas que otr os conf ec-cionan. Es una de mis o bsesiones. Y me en-

canta q ue la gente consigne, al princi pio o

al f inal de sus listas: "Si mañana me la pi-

den, mi lista ser á dif er ente". ¿Cuál es la r a-

zón? La lista r esultaría dif erente porque la

per sona sería dif er ente y por q ue su fantasía,

su o pinión, su memoria y sus ex pectativas

con r es pecto al cine induda blemente cam-

biarían. Las listas tienden a ser muy per so-

nales, distintivas, idiosincr ásicas y excéntr i-

cas, per o una vez que se las da a conocer

públicamente pueden tener un ef ecto social

o cultur al. Cuando le escr i bí mi pr imer acarta a ]onathan Rosen baum en calidad de

admir ador -a pr oximadamente hace seis

años- le dije que la lista de sus films y te x-



tos críticos f avoritos, publicada en la revista

Film Comment en 1976, me había ser vido de

guía, a los dieciséis años, par a las películas

que necesita ba ver y dónde era pr eciso leer

acer ca de ellas. En rigor , todavía no vi todas

las películas de la vie ja lista de Jonathan, de

modo que aún tengo algo de lo cual ocu-

par me. Ahor a cuento tam bién con otras lis-

tas, como la de Nicole Br enez so br e los me-

jor es film s del año pasado, los me jor es films

de los 90 y los me jor es films de todos los

tiempos, a par ecidas en Senses ofC inema

(www.sensesofcinema.com). la r evista de in-

temet donde, además, se r egistran películas

tales como As 1 W as M oving Ahead Occasio-

nally 1 Saw BriefGlimpses of Happiness de Jo-

nas Mekas y Baise-moi , junto con éxitos po-

pular es como E l t igr e y el dragón.

Un canon, en cambio, es muy dif er ente de

una lista. Según me lo imagino, tiene el pe-

so de la autoridad imper sonal, colectiva e

institucional, a seme janza de una ley gr a ba-

da en las tablas que Moisés tr a jo desde lo al-

to de la montaña. Un canon es siempr e el

r esultado de una amplia investigación basa-

da en o piniones serias y con fr ecuencia nos

par ece un tanto pomposo, un tanto sumiso

y un tanto muer to. Los cánones santifican y

legitiman solamente los clásicos, perfectos,

"grandes" f ilms. Per o justamente ahí esdonde r eside mi pr o blema con tales cáno-

nes. Algo que pertenece al cuerpo y al alma

del cine, algo de la ex per iencia a pasionada,

de los a pasionados encuentros de cada uno

de nosotros con el cine se pierde irr emisi-

blemente en el canon. El cineasta Bertrand

Taver nier lo ex pr esó muy bien cuando dijo:

" o me gustan mucho esas listas canónicas:

f altan demasiadas películas bellas e impor-

tantes al tiempo que omiten la textur a, la

riqueza y la vida del cine al no incluir todos

aquellos films 'im perfectos', mucho más

significativos y vivos que los congelados yanticuados 'clásicos"'. No o bstante, es pr e-

ciso adver tir algo extr año y cur ioso acerca

de los cánones cinematogr áficos. No hay

un único canon cuyo pr edominio sea abso-

luto en cualquier país en un determinado

momento. Más bien, se pr o pone un canon

de vez en cuando, impulsado por una r evis-

ta, un museo, un f estival, una cinema teca o

por el instituto cinematogr áfico nacional.

Ahora bien, ¿cómo se compati biliza ese ca-

non con su lugar de procedencia? Por cier -

to, normalmente pr oviene de muchas listas

individuales. La for mación del canon (tal

como se denomina en los estudios cultura-

les nor teamericanos) es un pr oceso de vota-

ción, de consenso. Se examinan cuidadosa-

mente muchas r es puestas individuales y di-

fer entes en lo tocante al cine y lo q ue

emerge en la superficie es un canon. El pr o-

blema consiste en que esta lista consensua-

da con fr ecuencia se par ece a una transac-

ción exangüe o -como dice Jonathan en su

libro Las guerr as d el cine- a "una deslucida

lista de éxitos". Examiné alr ededor de diez

dif er entes sondeos de opinión relativos al

canon realizados en diversas partes del

mundo y compr obé q ue, en líneas gener a-

les, el r esultado sigue siendo la misma lista:

E l ciudadano, La r egla del juego, Vé r tigo, His-

t oria de Tokio , Tor o salvaje, Lawrence d e Ara-

bia , etcéter a. Debo aclarar que me encantan

algunos de esos títulos, per o ¿ por qué de be-

r íamos limitamos una y otr a vez a esta lista

de éxitos en particular ? Pienso, en r igor ,que hay tr es tipos principales de cánones

que circulan en la cultura cinematogr áf ica

mundial. Del primer o no hablar é demasia-

do porque f r ancamente me disgusta. Se tra-

ta del pr etendido canon "populista", del ca-

non del pú blico y se basa exclusivamente

en la taq uilla, en el éxito comercial; en

otr as palabras, en el diner o y en los nego-

cios. Natur almente, se inclina en f orma ma-

siva por los productos exitosos y es pectacu-

lar es de Hollywood. Este es el canon en

donde f igur an Star War s, lur assic Park y La

novicia r ebeld e. Luego está, a falta de un tér -mino me jor , el vie jo canon, el de la antigua

vanguar dia, ya pasado de moda. En él apa-

r ecen títulos como Lad r ón d e bicicletas de

De Sica, Rashomon de Kur osawa, El acora za-

do Pot emkin de Eisenstein, La st r ada de Felli-

ni y Pather Panchali de Satyajit R ay, entr e

otr os. Se tr ata de un vie jo canon muy respe-

table que r ef le ja la primer a gr an época de

los descubrimientos en el cir cuito de los f es-

tivales cinematogr áficos en los cincuenta y

luego el gran per íodo de las salas de cine-ar -

te, los años de la ouvelle Vague en los se-

senta. La estética y los valor es políticos de

este canon tienden a adherir al humanis-

mo, al natur alismo y al realismo social. De-

fiende los films "atempor ales", "universa-

les" y nobles, y despr ecia lo que per ci be co-

mo "mer o formalismo" o "estilo sin

sustancia". Por lo tanto, y para tomar un

e jemplo histórico, el canon vener ó siempr e

al neor realismo italiano pero tuvo un gr an

pr o blema con Antonioni. Es difícil evitar la

conclusión de que, en definitiva, hay algo

terriblemente moder ado en el viejo canon,

al cual llamar é el canon C iti zen K ane.

Tengo la esperanza de que un nuevo canon

trate de cor regir algunos de los pr oblemas,

ausencias, tendencias, pr e juicios y exclusio-

nes de los cánones existentes. En suma,

pr o blemas desafortunados como estos: los

cánones favorecen masivamente el formato

del largometra je y excluyen los cor tometr a-

jes; favorecen masivamente las películas na-rrativas y excluyen los documentales; la

mayoría de los cánones muestr an una mar -

cada predilección por los clásicos del cine

norteamericano, por q ue ref le jan un período

pr etérito de la cultur a cinematogr áfica

( princi palmente occidental), antes de que el

cine asiático, indio, iraní, etcétera, ir rum-

pier an finalmente en la conciencia de algu-

nas personas; los cánones pr ef ier en el dr a-

ma a la comedia, al igual que el Oscar d e la

Academia. Buster Keaton siempre cae fuer a

de los cánones establecidos, en tanto que

Chaplin a veces aparece a duras penas co-mo figur a atempor al, univer sal y no ble, y

Jerry Lewis no es sino un pr os cripta total

(un verdader o crimen, ciertamente); los I~



cánones no se muestr an muy interesados

por los logr os y tradiciones de muchos gé-

ner os po pular es. En el me jor de los casos, es

posible encontrar un musical (normalmen-

te Cant ando ba jo la lluvia) , una película deter ror r ealizada por un gr an cineasta (Psico-

sis de Hitchcock ) y un único y exce pcional

clásico de ciencia f icción (2001 de K ubr ick ).

Per o hay muchas cosas más en el anchur o-

so mar de la cultur a po p, desde las series de

Feuillade hasta N i id ea de Amy Heck er ling.

Sin embar go, se han desterr ado de los cáno-

nes pr ácticamente todas las f ormas de la

vanguardia o del cine ex perimental, lo cual

significa, por e jemplo, q ue las me jor es ci-

neastas de la historia del cine, como Maya

Der en y Chantal Ak er man, rar a vez son

honr adas en tales encuestas: a los cánonesles gusta r ef ugiar se en el pasado y escapar

de los desafíos del pr esente. Algunos cáno-

nes se contentan con ha ber llegado a 1980

con Tor o salva je. Los cánones favor ecen la

estética "or gánica"; esto es, valorizan los

film s en su totalidad, como o b jetos perf ec-

tos, yeso no da ca bida a los f ilms imper f ec-

tos, ni a los fr agmentos ni a las partes bri-

llantes de una película. Y todos sa bemos

que algunas películas solamente son "gran-

des" dur ante diez minutos o tal vez en una

única escena; los cánones valoran más las

o br as maestras individuales que los "cuer-

pos" de tr a ba jo. Pero no hay una sola o bra

maestr a q ue se pueda extraer de la carr era

de muchos importantes e inf luyentes dir ec-

tor es, incluidos Fass binder , Pasolini y Pr es-

tan Stu r ges.

En r esumidas cuentas, los cánones de jan de

lado demasiadas películas buenas, im por -

tantes, signif icativas y gr atas. Pero, ¿cuál es

la alter nativa desde un punto de vista r ea-

lista? R ecuerdo un cuento de Borges en el

cual un car tógraf o f anático confecciona unmapamundi tan exacto, verdader o y grande

que abar ca todo el planeta. Ya veces pienso

que el me jor canon de bería ser algo seme-

jante: el cine mismo, en su totalidad. Per o

ciertamente nadie podr ía compr ender ja-

más el cine de esa maner a holística y totali-

zador a. No podemos sim plemente salir y

ver lo todo. Nuestr a compr ensión del cine

de pende, en cada momento, de factor es

mater iales, sociales y políticos: q ué films es-

tán dis ponibles o se han per dido; cuáles es-

tán en cir culación y en qué f or mato (celu-

loide, video, DVD, etc.); qué decisiones hantomado quienes están en el poder en lo to-

cante a las películas dis ponibles que el pú-

blico r ealmente llegar á a ver , dónde la ve-

r án y por cuánto tiem po. Según ]ean-Luc

Godard, su ser ie de TV/video Histoir e(s) d e

cinéma es una investigación so br e lo que él

denomina "la geología y la geogr af ía de la

historia del cine". Ello significa q ue par aGodard el cine no solo se extiende por todo

el mundo sino que también se com prime a

sí mismo en ca pas com ple jas de visi bilidad

e invisi bilidad. En mi o pinión, sería f actible

trazar o escr i bir una histor ia de los cánones

cinematogr áficos ateniéndonos a esos prin-

cipios de geología y geografía. Laur a Mul-

vey, una estudiosa del cine, lo ex pr esa muy

bien: "Ninguna lista puede hacer otra cosa

que no sea ca ptar el nivel de investigación

y el es pír itu estético de su tiempo" (y de su

lugar , agr egaría yo). Cualq uier canon está

indisolublemente vinculado al gusto, al

pr ogr ama cultural de su tiempo y lugar geo-

gráf ico, O al menos eso es lo q ue la cita su-

gier e. A lo lar go de la histor ia de los cáno-

nes cinematográficos vemos constantemen-

te cómo cier tas o br as y ciertos artistas se

ponen y pasan de moda de un modo por

com pleto aleatorio. Algunos cineastas de-

ben es per ar mucho tiempo antes de acudir

a su cita con la historia, como en el caso de

Douglas Sir k o Michael Powell. Incluso hace

veinte años no eran muchos q uienes consi-

deraban q ue V é rt igo era una o bra maestra

inmor tal. Otr os pierden su lugar en la his-

toria del cine y se los condena a un cr uel ol-

vido, como ocurrió con Ingmar Bergman en

algunos países. Si pensamos en términos de

una r evisión histór ica dinámica y constan-

te, no de beríamos desestimar la im portan-

cia de las campañas públicas; esto es, el tipo

de súbita conciencia que puede des pertar ,

en el pú blico o en la comunidad, un crítico,

un maestr o, un festival de cine o un evento

cinematogr áfico r ealmente ins pirador es. El

lengua je de las pr omociones o de la indus-

tria del mark eting no es tan desacertado pa-r a describir el f enómeno: se trata de una

cuestión de "rumores" y "vibraciones", un

pequeño culto en tor no a un film o a un

cuerpo de films.

Consider emos lo que pasó r ecientemente

en la r etros pectiva internacional itiner ante

de R o bert Br esson. Cuando un aconteci-

miento de esa índole consigue el a poyo que

mer ece por parte de los medios, los jóvenes

cinéfilos y cineastas de todas partes" descu-

br en" de pr onto a Br esson como el dir ector

más innovador , extraor dinario y apasionan-te del mundo (y de hecho lo es y siempr e lo

ser á). De modo que he vuelto al r ol desem-

peñado por los cr íticos y a las listas indivi-

duales en cuanto o puestas al canon consen-

suado. Di je antes que nadie puede abr igar

la es peranza de ver o cu br ir todo el cine. Me

r esultan encantador es esos enormes libr os y

sitios de internet conf eccionados por cinéfi-los maniáticos y o bsesos q uienes, evidente-

mente, cr een que pueden esta blecer un ca-

non maestr o y ver cada uno de los gr andes

logr os de la historia del cine. Per o en r igor

no se tr ata sino de la ilusión o bsoleta de

una vie ja escuela de la cinef ilia. Más allá de

las obvias dificultades materiales que nos

impiden ver todas las películas, existe en es-

te dilema una dimensión per sonal y hasta

me atr ever ía a decir existencial. La vida es

cor ta. Ninguno de nosotr os ver á jamás to-

das las películas ni leer á todos los li br os ni

contem plar á todo el arte ni escuchará toda

la música q ue a nuestr o juicio corr es ponde-

r ía ver , leer , contem plar y escuchar . Esta-

mos inundados por la cultur a, pr esionados

y abrumados. Entonces, ¿q ué quer emos y

qué necesitamos? Per sonalmente, q uier o

una lista, un nuevo y dis par atado canon, al-

go que comunique la intensidad y la pasión

implícitas en la ex periencia de otr o, que me

ins pir e y "encienda mi f uego".

Cada uno de nosotr os cr ea, sea escribiendo,

hablando o r eflexionando so br e las pr o pias

ex per iencias como espectador es, nuestr a

única y singular historia del cine. Y en eso

consiste, cr eo yo, la cr ítica cinematográf ica:

en multiplicar esas histor ias, en dar testi-

monio de ellas y en pr of undizar las. R ecuer-

do una anécdota contada por el hermano

de Simone Weil, la gr an fi lósof a mística:

"En cier ta ocasión, cuando ella me esta ba

ex plicando una teor ía histórica o una fanta-

sía histórica, le dije: 'Este es un asunto his-

tór ico y por lo tanto corr es ponde analizarlo

en función de las pr ue bas. ¿Cuáles son las

que f undamentan lo q ue estás diciendo?'.Me contestó: 'No necesito ninguna pr ue ba.

Es hermoso, luego de be ser verdadero"'. Esa

es la clase de belleza y verdad que per sonal-

mente admir o y busco en las historias sal-

vajes, alocadas de otr a gente y en los cáno-

nes y en los ma pas del cine. ¿Cómo ser ía

entonces el nuevo canon, el canon alterna-

tivo (como a veces se lo denomina hoy)?

Pues bien, par a em pezar a bar caría los dos

extr emos del cine que mencioné al princi-

pio: el cine de vanguardia, el cine pobr e, el

cine under gr ound, el cine de explotación.

Además, r eivindicaría lo que se de jó de la-do, se r echazó in justamente o se supr imió.

Ser ía una ininter r um pida dis puta, una lar ga

y sangr ienta batalla con el vie jo canon. Y



puesto q ue denominé S t ar War s al canon

mainstr eam y C it i zen K ane al vie jo, cabe

pr eguntarse a qué film o director pertenece-

r á el nom br e del nuevo. ¿Qué encabezaría

def initivamente la lista, como buq ue insig-

nia? ¿Un film de K iar ostami o de Hou Hsiao

Hsien? ¿De A bel Per rara? ¿De Cassavetes, el

ar quetí pico inconf ormista independiente?

¿De Ser guei Par ad janov o R itwik Ghatak ?

¿De Philippe Garr el o Raúl R uiz? ¿De Stan

Brak hage, Maya Der en, Jan Jost? ¿Rosett a o

Beau tr avai! u Ojos bien cerr ad os? ¿Podría ser

un Welles difer ente, no E l ciudad ano sino

Sed de malo S oberbia? ¿Tal vez de beríamos

poner a un vie jo maestr o a punto de ser ol-

vidado en ciertas par tes del mundo, como

Mur nau; o a un vie jo maestr o aún sin des-

cu brir por la mayor ía de nosotr os, como

Boris Bar net? Cualq uiera de esas elecciones

cumplir ía admir a blemente con los r equisi-

tos de un nuevo canon. De acuerdo, llamé-

moslo el canon K iar ost ami. Per o en esta es-

f er a pienso que es impor tante y saludable

q ue no haya precisamente un consenso, y

q ue se usen lo menos posible los filtros y

los tamices.

En el diálogo or iginal pu blicado ba jo el títu-

lo de Movie Mut ations que mantuve con Jo-

nathan, Nicole y otr os colegas, ex pr esé mis

r eser vas so br e el ti po más r eciente de puris-

mo artístico que a parece de tanto en tanto,

según el cual quienes realmente cuentan,

quienes de ber ser elevados por encima de

todos los demás a cualq uier precio son los

nuevos "grandes", los visionarios como K ia-

r ostami o Tar r o Hou o Malick . Pero el cine

importa tanto por lo que sucede en sus su-

cios valles como en sus altas cumbres. ( Ni-

cole me pr eguntó des pués: "¿Por q ué decir

sucios? Estos valles son oscur os, sombr íos,

no sucios".) Por eso debemos canonizar

films como 1 Spit on Your Gr ave o S tr eet T r ash

o Baise-moi. Un nuevo canon implica una

dis puta con el vie jo canon y por lo tanto es

o bviamente polémico. Anuncia un pr ogr a-

ma, un pr ograma para la acción, incluso un

manifiesto. Proclama: esto es lo que ustedes

soslayaron, esto es lo q ue en definitiva

nuestr a cultura de be enfr entar , estos son los

placeres y terror es que se encuentran más

allá de lo conforta ble y f amiliar . La polémi-

ca es una forma más violenta y acalorada de

la pedagogía. Y pienso q ue los cánones va-

liosos, sean vie jos o nuevos, son pedagógi-

cos, educativos (y nadie de bería aver gonzar -

se por ello, dicho sea de paso). En un ca-

non, los cr íticos y pr ogramador es y el

f estival cinematográf ico y los dir ector es de

las cinematecas cumplen, para el pú blico, la

f unción de maestr os; se ponen de pie y

pontifican: esto es lo que ustedes, el públi-

co, de ben ver , conocer y ex perimentar . El

canon comercial S t ar War s , por el contr ario,

no se ocupa de la pedagogía sino de confir -

mar lo que la mayor ía de la gente ya ve, co-

noce y hace. De modo que tanto el vie jo ca-

non Kane como el nuevo Kiar ostami son pe-

dagógicos, pero tal vez aquí se encuentre la

principal dif erencia entr e ambos. El vie jo

canon moder ado tiende a momificar los

films clásicos. Es demasiado rever ente. To-

dos sabemos q ue cuando los estudiantes se

sientan a ver una película pensando: "Uf ,

este es un vie jo clásico q ue se su pone de be-

mos a pr eciar como una gr an o br a de ar te",

ya están muertos con r es pecto a lo que pue-

de ofrecer les la película; totalmente cer r a-

dos, ciegos, sor dos y aburr idos incluso antes

de que se encienda el pr oyector . A menudo

pienso que la cultur a cinematogr áfica (al

igual que la enseñanza, por e jem plo) de be-

ría ocupar se de r evitalizar estos clásicos

muertos, liber ando la emoción sensaciona-

lista, la car ga er ótica o violenta, la fuer za ra-

dical q ue se hallan en L' At alant e de Vigo, E l

acor a zad o Pot emk in o E l ciud adano. Ello eq ui-

valdr ía a sacar esas vie jas películas de "la

mitad del camino" y, a la vez, lanzarlas si-

multáneamente por muchos caminos a fin

de abar car y compr ender lo que es nuevo en

este pr eciso momento y lo que nos de par a

el futuro del cine. Quintín aca ba de pr egun-

tarme por mi propia lista, por m i nuevo ca-

non. Conf eccionada al azar y de un modo

com pletamente es pontáneo, no es, por cier -

to, la lista de mis diez películas favor itas, ni

siquiera de las diez que consider o "las me jo-

r es" o más significativas o r e pr esentativas

en la historia del cine. Mi lista es simple-

mente mi pr ograma, mi pr opuesta, mi polé-

mica, orientados hacia el pasado r eciente.

Desde luego, viene acompañada con la im-

portantísima salvedad: mañana el canon se-

r á dif er ente. Así pues, aquí está mi nuevo

canon, sólo por hoy:

The Killing of a C hinese Book ie Oohn Cassa-

vetes)

Alone. rif e W astes Andy H ar d y (cor to experi-

mental de Martin Arnold)

L' Atalant e Oean Vigo) El rí o (Tsai Ming-liang)

Alt o , bajo, f rágil Oacques R ivette)

La noche d el cazad or (Charles Laughton)

C r ee per s (Daría Ar gento)

The Em per or ' s N ak ed Arm y Mar ches On (do-

cumental japonés)

El espí ritu d e la colmena (Víctor Erice)

F r aud e (Or son Welles) rn

Más de 1.200 pelí culas subtituladas. Terror y ciencia f icción.

Cine mudo.Francés.

Italiano.

J aponés.

Americano.Vanguardia.

Seriales.

Dibujos animados.

C l e ' p o c a

El hogar d e l o s c l ás i c o s

VENTAS: Av. de Mayo 1365 6° 33 1085. Capital Federal.

e-mail: [email protected] Te!.: 4381-1363y comercios autorizados. SOLICITECATALOGOSIN CARGO











Hacer el noticiero de un festival de cine tie-

ne sus cosas. Desde hace más de cuar enta

años no hay noticier os en los cines y se los

recuerda como un f enómeno levemente r i-

dículo, solemne y per onista. Un noticier o

es algo que nadie es pera, que nadie va a ver .

Es como con los malabaristas de los semáfo-

ros: por más hábiles que sean, la gente solo

quier e volver a casa. Con un noticiero pasa

algo similar . Su vir tud mayor es la br evedad

y, acaso, el silencio.

Ante este panorama, nosotr os o ptamos por

la extravagancia. Nuestr o noticiero no inf or -

maba, no era o bjetivo ni era fiel. Sus diez ca-

pítulos arr o ja ban una visión del cine que na-

die com par tía: el de los cr íticos enojó a los

críticos, el de "La mujer y el cine" a las f emi-

nistas, y el del Dogma a los modernos. Al del

cine inde pendiente, por suerte, no lo vio casi

nadie. Nuestras her ramientas fueron igual-

mente excéntricas: jazz sesentista, bossa na-

va, un holandés imposible, cor eanos, R eyna,

Gastón Pauls. ]armusch, con toda razón, nos

dijo que no. Tuvimos muchas cr íticas: el no-

ticier o er a lar go, agr esivo, malintencionado,

oficia lista, o bsecuente, par cial, mal leído,

a burrido, so berbio, des pectivo, mal escr ito,

incompr ensible, mal filmado, lento, se mir a-

ba el ombligo, poco serio, demasiado serio,

pretencioso. No deja de ser halagador que un

mer o noticiario cinematográfico concite tan-tas opiniones. En cualquier caso, ya nada im-

porta: todo el noticier o, con sus males y sus

momentos de éxito, pertenece, a partir de es-

te pr eciso momento, al olvido.

Dirección general: Mariano L1inásy Agustí n Rolandelll.

Escrito por: Mariano L1inás.Posproducción: Agustín

Rolandellí . Producción general: Gabrí el Lichtmann.

Montaje: Alejo Moguillansky. Asistente de dirección:

Martín Langsam. Fotografía y cámara: Martín Mohadeb.

J efa de producción: Manuela Willimburgh. Asistente de

producción: Gabriel Dí az Córdova.



forma de aproximarse a los diez días del festival en los que editó el diario del evento. Para el públi-

co, esos fueron los días del festival. Para los sujetos firmantes, fueron los diez últimos de un vértigo

Parte del equipo de Sin Aliento: J avier Porta Fouz,

Gabriela Ventureira, Hugo Salas, Flavia de la Fuente

y Marcelo Panozzo

L a ho r a d e

la responsab i l idadO. La vil/e est tranquil/e. Hacer un n úmero

cer o planificado con varios días de anticipa-

ción, sumario distribuido de antemano y

tiem po como para r eclamar extras (o recibir

nuevos pedidos) vale tanto a los efectos de

simulacro de lo que vendr á como a prender

a andar en bicicleta subido a una bicicleta

fija. La edición se desarrolló sin inconve-

nientes y, en nuestra cándida inex periencia

(unos querubines, vea), pensamos que así

sería, apenas un poco más complicado, du-

r ante el f estival. Des pués nos tapó un catá-

logo de realización mesiánica-kafkiana- bor-

gética-diurética, y apenas lo hu bimos termi-

nado ( para ser exactos, veinticuatro hor as

más tarde) recibimos la a pr emiante batilla-

1 1 1 M

mada de Flavia, pidiéndonos urgente que

editemos un ...

0,5. El descanso. El 0,5 fue un paseo: solo

cuatro páginas, mucha data general y los

contenidos habían sido editados por Bebe

Kamin con anticipación. Como no podría

ser de otr a manera, el único punto álgido

fue la lista orientativa: allí esa oscura pasión

entomólogo-fetichista de buena parte de los

par tici pantes de jó br illar sus más depuradas

notas de o bsesividad, al pasar toda una eter -

nidad decidiendo si, por ejemplo, tal pelí-

cula er a de un director prestigioso o de un

dir ector que pr omete, y si las rarezas debían

llamarse rarezas varias o rarezas a secas. La

cinefilia, como cualquier otra patología, se

reconoce por síntoma; esa noche desborda-

mos el cuadro. En solo cuatro días llegó ...

1. La perdición de los hombres (y algunasmujeres). Recibimos nuestro propio ángel

(sí, nosotros también): Marcelo Panozzo,

q ue sin ningún tipo de obligación decidió

acompañamos durante casi todo el festival

en esta tarea diaria. Tras cambiar a último

momento de oficina, imprenta, diagrama-

dar y distribución, y con equi po conforma-

do auan Blanco yJudith Brandwaiman des-

de los cines; Carlos Llabrés en la diagrama-

ción, e n su último traba jo en la Argentina,

antes de viajar para establecerse en España

un día después de terminado el festival; y

nuestra Gabriela Ventureira en la correc-ción), esperá bamos ansiosos la llegada de

las f otos de la f iesta inaugural. Ansiosos pe-

ro lentos y dormidos, lo que sumado a la



demor a de la cer emonia inaugur al (casi dos

horas más tarde de lo pr evisto), hizo que

llegáramos a la imprenta a cantar las maña-

nitas, con la f ir me pr omesa de a justar el

cr onómetr o al día siguiente.

2. Her mosa tarea. Nunca tan fácil, jamás ter -

minamos más tem pr ano. Había notas ya lis-

tas (gr acias Salvador Sammaritano, gr acias

Gustavo Merino). Tal vez el tema de ta pa

nos incentiva ba a volver cor riendo a nues-

tr os hogar es. Y ya que lo mencionamos ...

3. Stand By. A pesar de que er a la hor a de la

merienda, nos desayunamos del desembar -

co de los dir ector es cor eanos, situación que

a última hor a cambió r adicalmente el suma-

rio del día siguiente, que cor r ió a Es paña del pr imer plano a la página 6 (que a pesar de

ser la 6 decía 8). Al día siguiente, en horas

de la mañana, el diario no aparecía por nin-

gún lado, mer ced al excesivo celo del ser eno

de la im pr enta, q ue no permitía el r etir o de

los e jem plar es. Los domingos son así.

4. Animalada. "Su perlunes" ... seamos ho-

nestos: es el númer o más f eo de nuestr a his-

toria. El r esumen del día ter minó en tapa

por q ue la nota q ue iba en ese sitio (Edward

James Olmos) nos llegó luego de haber deci-

dido llenar la tapa, a la manera de una em- panada, con una cuchar ada de molido bien

revuelto. Así nos quedó. El juego estético de

la portada quedó para el día siguiente ...

5. Babilonia 2000. Jonathan Rosenbaum pr e-

sentaba ese día el li br o que durante parte de

ener o y f e br ero (verano, calor , gente de vaca-

ciones) ha bíamos tr aducido en tiempo r é-

i§-·.W='

!2 !!~.....-.-'l !B~uperlunes~~Ri:~;

".~- =---:

cord, y lo mandamos a la tapa. Como si f ue-

r a una traducción más, en la página de socia-

les Pablo R amos (dir ector ar gentino de uno

de los cortos de Hist orias br eves ) se convirtió,

según nuestro e pígraf e, en Mark Per anson

(editor de la r evista canadiense C inemascope).

Ante la enor me cantidad de invitados, Diego

Tr er otola nos da una mano y entr evista a Sa-

r ah Price y Chris Smith; días más tarde har ía

lo mismo con Br uce LaBr uce.

6. Ilusión de movimiento. Entramos en la se-

gunda mitad del f estival con buen augurio:

dur ante el día, tres entr evistas placenter as y

muchos anuncios por hacer llenan nuestr o

sumario f lotante. A la tribu festivaler a le da

el ataque del cuarto menguante: todo el

mundo quier e poner su anuncio. Los celula-r es r evientan con llamadas inver osímiles,

impor tantes y de toda otr a clase imagina ble.

7. Después de tantos años. Hemos vivido

par a este momento, sí, par a sacar el afiche

de R affaella Carr á en Bárbara prácticamente

a página completa. La pr esentación de La li-

bertad, película argentina nueva, en 3S mm,

fuera de toda com petencia y con pasa je a

Cannes asegur ado nos r esuelve la tapa.

8. Eureka o Mirindas asesinas (a elección

porque no se nos ocurre nada). Aunque f ui-mos los ar tífices de una extensa charla a

modo de entr evista entr e ]onathan Rosen-

baum y Béla Tar r, a esta altur a nos dimos

cuenta de que no íbamos a poder desgra-

bar io durante el f estival y le pasamos el cas-

sette a Mark Peranson, que se ofr eció gusto-

samente para cumplir con el cometido en

Canadá. Javier vuelve caminando entr e las

nubes de su entr evista con Olivier Assayas.

La entr evista más extensa de S in Alient o va a

tapa. Siguen llegando noticias de Jarmusch.

9. The Queen. Con Beatriz Sar lo y Simon

Field completamos la tar ea de entr evistar a

todos los jur ados de la competencia oficial. A

la mañana, Javier tiene su segundo éxtasis

místico al enf r entar a la gr aciosa Maggie

Cheung. Mar cela Gamberini se suma a la en-

tr evista a Sarlo, y hay que decir q ue el tr ío la

pasa muy bien hablando de cine cor eano (o

de la dificultad de entenderlo). A esta altur a,

nos tienen podridas las fotos q ue llegan de

innúmer as f iestas a las que no podemos asis-

tir por nuestra abnegada tar ea.

10. Sábado. Confiados en q ue teníamos elnúmer o r esuelto con la entr ega de pr emios

y un largo artículo del cr ítico Adrian Mar -

tin, fue el primer día que cenamos: shawar-

ma, continuando la línea exótica propicia-

da por el f estival. Mientras evitábamos que

el contenido del bendito panqueq ue se ca-

yese del otro lado so br e nuestr as f aldas, per -

catámonos de la hor a. Caos una vez más, a

correr, a cerrar , a la impr enta.

Fin. Nubes de mayo. El domingo f ue el día

final del f estival, no teníamos que pr e par ar

el diario. No sa bíamos bien qué hacer sincomprar cassettes y pilas par a las entr evis-

tas, sin que sonaran seis teléfonos al mismo

tiem po, sin el vér tigo. Terminó el festival,

terminó a bril y comenzó mayo, y en eso

consistier on los dos días luego del fin de la

fiesta. En eso y en una lluvia constante, co-

mo si hasta el tiempo hu bier a es per ado to-

dos esos días par a r etomar su rutina. ",

ió J-.l4iW='Assayas

a f f ••• dea br il



Siet e f r ag m e n to s s o b r e lo s f rag m en to s d e Han ek e

1. Se supone que todo artista cr ea un mun-

do pr o pio, a imagen y seme janza de sus ob-

sesiones per sonales. Solo los filósofos in-

tentan r econstruir la r ealidad como la r eali-

dad misma y no como una aproximación

per sonal y privada a ella. Per o si un artista

actuara como f ilósof o nadie dir ía nada en

su contr a, a lo sumo se r econocería en él

una ambición poco usual. Por eso no es un

pr o blema que Hanek e a borde la sociedad

contem poránea con la ambición de un f iló-

sof o. Su idea es r ef le jar la en sus rasgos

esenciales en lugar de tr atar de volcar su

pr o pio mundo privado como una ver sión

posi ble de esa sociedad.

2. Hanek e busca minuciosamente los ras-

gos esenciales del pr esente, per o para esode be ale jar se del sentido común, que es el

terr eno donde -para desdicha de todos los

apologistas actuales del r ealismo- se mue-

ven los cineastas r ealistas. La distancia

abismal que Hanek e toma r es pecto de la

r ealidad es la misma que lo se par a del r ea-

lismo. La gelidez desesper ante con que se

enf r enta el es pectador pertenece al mun-

do r eal. El dir ector la r e pr esenta como

un f ilósof o.

3. Benn y' s V id eo es una película so br e la

maldad. No r ecuer do un planteo ni más lú-cido ni menos conf or mista so br e el tema.

Per o, curiosamente, Hanek e no muestr a la

maldad, sino la sociedad en la que sucede.

En todas sus películas ocurr e algo par ecido.

No se desarr olla el tema, sino el contexto.

y el público -al igual que la cr ítica- se en-

candila con sus temas.

4. La sociedad, para Hanek e, es algo invisi-

ble, que necesita de una r econstrucción r a-

cional y minuciosa para co br ar existencia

cinematográfica. Sus películas la tr aducen

en comportamientos, yesos compor ta-

mientos son los que la hacen visible. Ahor a

bien, ¿qué es lo que puede ver se de una

a bstr acción ( porque la sociedad es una abs-

tr acción)? La indolencia, que es lo que Ha-

neke hace visi ble. La maldad, en su forma

contem poránea, se genera a partir de ella.

y no al r evés.

5. La indolencia consiste en la calma ab-

soluta de las pasiones. Por ella se renuncia

-so br e todo- al miedo a la muerte, y se

anulan los sentimientos morales. Par a Ha-

nek e, la indolencia está dir ectamente r ela-

cionada con la capacidad de tolerar imá-

genes violentas. Es lo que caracteriza a

Benny, futur o asesino, capaz de ver una y

otra vez la filmación de cómo le dis paran

a un cerdo para des pués carnearlo. Y a sus

padr es, ca paces de ocultar el crimen de su

hi jo sin indignar se mor almente por la ac-

ción. La indolencia está en los católicossuicidas de E l sé pt imo cont inente , que des-

pr ecian esta vida y son tan inmunes al

placer como al dolor porq ue es per an la

vida eter na. También es indolente el fotó-

graf o de Cód igo d esconocido, ca paz de cap-

tar con su cámar a las atr ocidades de la

guer r a sin compr ometerse con ninguna

de las partes, aunq ue no por eso sea res-

ponsa ble de ninguna maldad. Solo que,

cuando su novia le pr egunta si alguna

vez ha hecho f eliz a alguien, él le r es pon-

de que no.

6. Las imágenes violentas que se vuelven

tolerables no pr ovienen de los medios. Es

curioso q ue haya q uienes valoren a Hane-

ke por una pr esunta crítica a los medios.

La violencia q ue r ef le ja su cine está basada

en la muer te de animales. En C ódigo d esco-

nocido , el padr e del f otógraf o vive en el

cam po y carnea animales, como los padr es

de Benny, q ue cada f in de semana pr e pa-

ran ellos mismos su propio tocino. La ma-

tanza artesanal de animales r evela un r as-

go de la sociedad q ue la sociedad se pr ecia

en ocultar . Desde La masacr e de T exas q ue

el cine no r ef lexiona sobr e la naturaleza

del es pectáculo q ue sucede dentr o de un

f r igor ífico. La familia de matarif es de

aquel film vivía carneando gente, por q ue

el tr a ba jo se les ha bía vuelto su pr o pia na-

tur aleza. Los bur gueses de Hanek e, en

cam bio, oper an como exquisitos conoce-

dor es: pr actican artesanalmente un pr oce-

dimiento que la industr ia a plica de mane-

r a masiva e indif er enciada, como q uien se

f abrica su pr o pio pan para comer más sa-

no. Los jóvenes de Funn y Car nes alguna

vez f ueron como Benny, q ue r ebo bina on-

ce mil veces el video de sus padr es car -

neando un cer do. No es casual q ue uno de

ellos esté interpr etado por el mismo actor

que hace de Benny.

7. La sociedad actual es a biertamente o bs-

cena. No hace f alta desenterr ar ningún

fundamento oculto par a que quede ex pli-cada su tr ama. En este contexto, Hanek e

mir a dos veces cada cosa, como en una

película de De Palma o como quien r e bo-

bina una cinta par a dif er enciar lo a par en-

te de lo r eal. La estr uctur a de sus f ilms

tiende a la fragmentación, en la misma

medida en que la maldad q ue r ef le jan se

vuelve cada vez más gr atuita. La fragmen-

tación del r elato y la gratuidad del mal

par ecen ir juntas y en aumento. En una

escena de Cód igo d esconocid o Anne Ouliet-

te Binoche) viaja en subte y dos descono-

cidos la hostigan par a que les hable. Lasuposición de estos hombr es de que por -

que es bella se da el lujo de no ha blarles

lleva la situación a un grado de violencia

inso porta ble, fr ente a la indif er encia de

todo el vagón, menos una per sona. Esa es-

cena se vuelve más deses perante q ue otra

anterior , en la que ella está encerr ada por

un psicó pata que quier e f ilmarla murien-

do por asfixia. Lo que hace la dif er encia es

que ya descubr imos que la f otograf ía con

gr ano de la escena del encier r o se de bía

a q ue f ormaba parte de un film dentr o

del film. Hanek e apela todavía a la capaci-

dad de discernir entre r ealidad y f icción

como el último r ecur so par a la anestesia

emocional. ~



El mora l is ta

Michael Hanek e es uno de esos dir ector es a

q uienes los críticos q ue lo q uier en elogiar lo

califican de "rigur oso". ¿Qué significa esto?

Vaya tr atar de interpr etar a mis colegas. Se

habla de "rigur osidad" cuando la f ormaacompaña perf ectamente a la temática de la

película y, además, el dir ector no hace con-

cesiones q ue lo apartan de la lógica inter na

del film. Una comedia con f inal f eliz so br e

el Holocausto (¿se les ocurr e alguna?) o una

descripción de los ambientes sociales más

sórdidos acom pañada de un videoclip que

nos hace sentir bien un rato son los e jem-

plos q ue se me ocurr en par a caracterizar la

f alta de rigur osidad.

Todas las películas de Hanek e describen una

sociedad fr agmentada, y la forma que utiliza

para mostrar lo es justamente la f ragmenta-ción. E l sé ptim o cont inent e es la historia de

una par e ja austr íaca de clase media que deci-

de encerr ar se en la casa, r omper todo, matar

a la hija y luego suicidar se. Casi todos los en-

cuadres de la película son "incómodos": de-

jan los r ostr os af uer a, con planos detalle de

manos, máquinas automatizadas, a paratos.

71 fragment os de una cronología del a zar y Có-

d igo desconocido están planificadas en f orma

de escenas únicas se paradas por f undidos a

negr o (71 escenas en el primer caso y 50 en

el segundo). En Cód igo d esconocido se da el

caso particular de que las cincuenta escenasson todas planos secuencia. Si en E l sé ptimo

cont inent e la fragmentación se da dentro de

cada plano, en los otr os dos e jemplos la dis-

continuidad se pr oduce de plano a plano;

son películas en algún sentido sin montaje,

piezas apar entemente sueltas que solo armanla gran imagen vista desde muy arriba.

Lo q ue se ve en las películas está de acuerdo

con esa estética. La gente no se ha bla más

que mecánicamente, no hay sentimientos,

nadie es f eliz, n o hay comunicación. Uno

de los 71 fr agment os muestra a un hombr e

mayor conver sando largamente por teléf o-

no con su hija (ambos se detestan); otro (la

escena q ue más me gusta de las cinco pelí-

culas que vi de Haneke) muestr a a un joven

practicando ping pong con una máquina

que despide pelotas incesantemente: la es-

cena dur a var ios minutos sin mover la cá-mar a ni un milímetr o. Cada una de las 121

escenas que suman C ódigo d esconocido y 71

fr agmentos a puntan a la misma idea: la dis-

gr egación, la falta de comunicación, el fra-

caso total de las r elaciones humanas.

Ahora bien, no quedan dudas de que Hane-

k e es un cineasta rigur oso; r esta ver si es un

dir ector interesante. A mí me par ece que

no. El aburrimiento y el malestar que pro-

vocan sus películas son un ef ecto deseado,

es cierto, per o también son consecuencia de

lo pequeña y estrecha que es su mirada so-

br e el mundo, su f alta total de matices. Lafilmografía de Hanek e es otr a ex pr esión del

odio del bur gués por el bur gués. Esa figur a

peq ueña, mediocr e, de ambiciones limita-

das y ex plícitamente materiales, inca paz de

ex pr esar sentimientos, deshumanizada, que

se r e pite de película en película, puede pr o-vocar las iras más f er oces. Per o esas ir as son

las del mor alista car ente de ideología; mejor

dicho, esa fr ustr ación es un f r asco vacío q ue

puede ser llenado por la izq uierda tanto co-

mo por la der echa. Imagino entr e sus ade p-

tos tanto al f ascista her oico enamor ado de

la muerte como al r evolucionario de iz-

quierdas que o bser va la descom posición del

capitalismo. No digo q ue los críticos q ue

gustan del cine de Hanek e ni él mismo sean

una cos a o la otra sino que su f ilmogr afía

no excluye esos dos entusiasmos.

Per o el pr o blema de la r epr esentación de lasociedad moderna con ese monóculo im-

placable es que no puede ser sino monocor -

de y monótona. Allí es donde viene la vio-

lencia salvador a. En Benn y' s Vid eo (una pelí-

cula con un nivel de manipulación

escandaloso), 71 fragment os, E l sé pt imo con-

tinent e y Funn y Carnes la violencia ir rumpe

sorpr esivamente, de la nada. Parte de su

atractivo, por llamarlo de alguna maner a, es

justamente ese: que, luego de descr i bir la

petrificación de las r elaciones, un jovencito

mate de pr onto a su amiga, los padr es a sus

hijos, que vengan unos extraños y porquesí masacren a una f amilia. Uno puede ima-

ginar que es una consecuencia lógica de la

deshumanización de la sociedad que se nos

viene señalando, per o su extr ema austeri-

dad nos permite buscar otr a ex plicación.

Esos actos violentos son casi como una ex-

pr esión de deseos: q ue venga alguien con

una ametr allador a y los mate a todos por

mediocres e hipócritas, o que ellos mismos

elijan la muerte; todo esto tiene algo de cas-

tigo divino. Esos finales violentos no son li-

ber ador es, tienen más bien la tr isteza y el

anticlímax de las mor ale jas. Uno adivina a

Hanek e contemplando la sangr e y los des-

tr ozos y comentando mientr as señala con

un dedo: "Vieron, vier on". "-"



L a g r an t en t ac ió n

A jax er a un documental destinado a ser cele-

bratorio. El famoso clu b holandés cum plía

cien años y Roel van Dalen, un f anático acé-

rr imo, f ue autor izado a entr ar con su cámara

en cada r incón del clu b, desde su estadio en

Amsterdam hasta los potr er os de Ghana,

donde se r eclutan a los nuevos valor es. Per o

el 2000 f ue el peor año del club en muchísi-

mo tiem po. Van Dalen captó el quie br e que

lleva ba de las esperanzas de la gloria de porti-

va al drama per sonal y centró la película en

Chivu, un f utbolista r umano de quien se es-

peraba que f uera una estr ella. Un penal co-

metido por él que se convierte en tarjeta r o-

ja, un to billo hinchado, la dimisión del téc-

nico, la elección de los inf antiles que pasan

de categoría, los futbolista s africanos que no

pasan la prue ba: hay una enorme cantidad

de escenas extraordinarias que muestran el

lado dramático del fútbol. Gustavo Nor iega

Mek as f ilma lo que q uier e: lo q ue quier e f il-

mar y también a sus ser es y o b jetos q ueri-

dos. Su familia, sus amigos, muchos bebés,

plantas y, so br e todo, gatos, verdader os

chispazos de belleza peluda. Mekas filma y

ex pone sus imágenes como quiere y fr ag-

menta cada secuencia aun más q ue Oliver Stone. Mek as ha bla con la voz cascada, les

toma el pelo a los denominador es comunes

de las películas dominantes y coloca al cine

por encima de los hombr es. Pero no logra

exponer del todo esta última idea; aunque

uno vea la totalidad del film o solo un frag-

mento, es muy dif ícil no alegrarse por per -

tenecer a la humanidad q ue, de tanto en

tanto, propone y se permite estas experien-

cias. Javier P o rt a F ouz



Como de costumbre, seleccionamos una buena cantidad de pelícu-

las que nos interesaron especialmente. Dejamos afuera las que se

van a distribuir en Argentina y las retrospectivas. De las que queda-

ron, nos hubiera gustado poner a todas pero ... ¡el espacio es tirano!

Una situación de asalto y r ehenes es un pun-

to de partida par a decenas de film s dramáti-

cos o políticos. Per o acá los cuatro protago-

nistas que asaltan dos veces la misma esta-

ción de ser vicio por a burr imiento han salido

de la historieta y no de la cr ónica diar ia. La

película es una comedia (lo que no quita

q ue haya momentos opr esivos) infantil aun-

que no para chicos. Su violencia es intencio-

nalmente f alsa. Partiendo del dispar ate y pi-

sando tierra solo para contar en f lash back s

las f rustr aciones de los protagonistas, el f ilm

es como sus persona jes: no ha biendo podido

alcanzar la gloria, solo les queda so br evivir

alterando la normalidad y la rutina. Y lo

mismo hace el dir ector al encar ar un pr oyec-

to que lucha a brazo partido para evitar las.

Consigue su cometido y nos entr ega una pe-

lícula divertida, or iginal y con un clímax

inolvida ble. S a n t ia g o G a r c í a

R evulsiva como pocas, mucho más inteli-

gente de lo q ue a parenta en una pr imer a vi-

sión, Baise-moi subvier te por com pleto la es-

tr uctur a del género hardcor e y se transf orma

en la ver sión de Thelma & Louise q ue R idley

Scott nunca se hubier a animado a filmar . La

cámara digital de las realizadoras sigue el pe-riplo de esta pare ja de administradoras de se-

xo destr uctivo de una maner a fr anca y dir ec-

ta, evitando por com pleto la ex posición de

ideas. Es justamente la imposibilidad de o b-

tener una lectura f ácil del accionar de las

muchachas -que son actrices p omo pero no

lo parecen, tan corr ectas son sus actuacio-

nes- el mayor logr o de la película, confr on-

tando sensorialmente al es pectador con lo

que está viendo y derr i bando, de paso, másde una idea preconce bida de lo que es dis-

frutable en el esquemático mundo del sexo

en imágenes. Die g o B r o d e r s e n



La película cuenta la vida solitar ia de var ios

per sona jes de un barr io popular en Cor ea.

Con or iginalidad y algo de dis parate, los

tr es per sona jes se cruzan entr e sí y los pe-

rr os f or man parte de cada una de sus histo-

r ias. Como ya es ha bitual en el cine cor ea-

no q ue venimos viendo en los últimos

años, la puesta en escena es siem pr e imagi-

nativa y muy elabor ada. Tam poco faltan el

humor y la tristeza, porque aunq ue Bar k ing

Dogs par ezca por momentos una película

poco r ealista, cuenta como pocos f ilms -y

de una maner a sutil, inteligente y diverti-

da- la f orma en q ue s e vive hoy en una ciu-

dad. Muestr a la cruda r ealidad per o evita

completamente la sor didez. El boom del ci-

ne cor eano existe y Barking Dogs es una delas prue bas de ello. SG

Una mar avilla li ber ador a f ilmada en digital.

Una película inclasificable con un ritmo fr e-

nético, que r ef lexiona so br e los límites entre

r ealidad y ficción, a bor dando la angustia del

acto cr eativo con una desfachatez y una iro-

nía monumentales. Se par ece a un musicaJ,

per o se torna en comedia absurda y cam bia

el r egistr o con una li bertad q ue cosquillea la

médula. Nunca sa br emos qué es imagina-

ción y qué es "r ealidad" en esta joya que no

cesa de interpelar al espectador , r iéndose de

las convenciones cultur ales de la mu jer en

Ja pón, bur lándose del clasicismo, llegando a

unas instancias de delirio yautoconciencia

inolvida bles que incluyen un diálogo con

Dios, una hecatombe nuclear , un par de ato-

londrados pr etendientes y una segunda

o por tunidad en la vida. Todo en 90 minutos

y con un cortometra je incr eíble en la se-

cuencia de cr éditos. Fed eri c o K ar stu lo vi ch

Un rar o des pr ecio r elegó a E l d escanso al in-

mer ecido lugar de las películas menor es

luego de su pr esentación en este festival.

Tal vez muchos no le per donen que sea

una comedia sin pr etensiones más allá de

la de contar una histor ia de la maner a más

entr etenida posi ble. Todo lo q ue ocurr e en

el r elato solo puede suceder en Argentina

per o per tenece completamente al terr itorio

de la ficción. Esta clásica histor ia sobr e un

hér oe que cr ee r eci bir una señal y decide

hacer se cargo de su destino es, a pesar de

su pr etensión de entr etenimiento pur o,

am biciosa en su pr opuesta narrativa, ya

q ue salta de un géner o a otr o con una li-

bertad inusual en el cine ar gentino. Hay

q ue decir que su ausencia de planteo mor al

y la imposi bilidad de encontr arle un signi-

ficado evidente son pr o por cionales al pla-

cer q ue pr ovoca. Juan Villegas

La caída del socialismo r eal en clave de co-

media negr a. El es píritu del mar iscal Tito se

apar ece en un pue blito de Cr oacia. Per o no

se tr ata de una var iante del r ealismo mági-

co, sino de una f á bula sobr e la necesidad

de cr eer en algo par a vivir , aunq ue sea en

una mentir a. Milagr osamente, el humor deBr esan está tan le jos del cinismo de los des-

cr eídos como de la nostalgia por un pasado

ya irr ecuperable. No o bstante, el film

muestra seriamente cuál había sido el r ol

de Tito en la vie ja Yugoslavia y cuánto se

extr aña su f igura aglutinante y conciliado-

r a. La atmósf era surr ealista es un hallazgo

visual tan inter esante como la monumen-

talidad en r uinas del Museo de la R evolu-

ción. La exhumación de las r eliquias socia-listas par a conver tir el pue blo en atr acción

tur ística es algo más que una metáf or a so-

br e el pr esente. Silvia S ch warzbock



El programa de documentales brasileños f ue

el patito f eo del f estival. Enfrentando un do-

ble pr e juicio -el de ser películas latinoameri-

canas y, par a colmo, del géner o documen-

tal- pasar on algo inadvertidas. Quienes se

acer car on a ver E l llamad o d e Dios -así como

cualquiera de las seis r estantes- pueden dar

f e de lo equivocado de estos pr e juicios. Jus-

tamente de f e se trata este documental en

par ticular . Sigue en par alelo a dos gr upos de

jóvenes que aca ban de decidir consagrar su

vida a Dios. Unos, politizados, van de casa

en casa por los bar rios po br es, con una gui-

tarr a, cantando y pr edicando. Otr os siguen a

un líder del Movimiento Carismático -q ue

mete miedo- y ter minan llenando el Mar a-

caná. Cada gr u po ve las gra baciones del otr o

y las comenta. El r esultado es a pasionante:

una radiogr afía de las diferentes f or mas de

la vocación r eligiosa en América Latina. GN

Desa par ecidas sus gr andes f iguras míticas,

con Bernardo Bertolucci desar rollando una

carr era internacional plagada de altiba jos,

y a penas con Nanni Mor etti como ícono

emblemático, la cinematografía italiana so-

lo es conocida hoy en nuestr o país por es-

por ádicas comedias costumbr istas de se-

gundo orden. Bienvenida sea entonces una

película como esta, difícilmente clasifica-

ble a nivel genérico, poco estructur ada des-

de el punto de vista narrativo, que sin r e-

currir a psicologismos par a explicar la con-

ducta de sus excéntr icos per sona jes, sigue

con una inf recuente libertad f or mal y un

a bsurdo sentido del humor las andanza s de

los pr otagonistas en una R oma sofocada

por el calor y totalmente ale jada de la bella

imagen de tarjeta postal que muestran la

casi totalidad de las películas f ilmadas en

esa ciudad. Jorge García

E ur ek a f ue uno de los f ilms más lar gos del

f estival-de jemos de lado, por su puesto, el

ma jestuoso metraje de Sát ánt ángo-, y si

bien cualquier es pectador estaría en todo

su der echo de pensar que algunas escenas

bien podrían no estar , sus tr es hor as con

cuar enta minutos ofr ecen más de un mo-

mento de gr an inventiva cinematogr áfica.

La película sigue el peri plo de varios per so-

na jes super vivientes de un sangriento e pi-

sodio con toma de r ehenes, que intentan

r ecomponer y dar un nuevo sentido a sus

vidas al mar gen de f amiliar es, amistades y

compr omisos sociales. Aoyama, q ue actual-

mente compite en Cannes con su nueva

pr oducción, Desert Moon , es un cineasta de

los silencios y de los mal llamados tiempos

muertos y utiliza el r ecur so del via je como

motor de cambio con un pr of undo sentido

poético.DB

Fútbol, per onismo y velocidad son las tr es

consignas que grita Evit a ca pit ana, medio-

metra je del muy joven Nicolás Malowicki.

Esta mezcla de documental y ficción se

pregunta quién salió campeón en 1951:

¿Racing o Banf ield? Los q ue conocen un

poco de fútbol ya saben la r es puesta, per otanto ellos como los a bsolutos ignor antes

de la historia de la pelota es perar án ansio-

samente la definición, que se cr uza con fa-

natismos, simpatías y antipatías políticas

al más alto nivel guber namental. Si bien

los fragmentos ficcionales pueden no estar

del todo logr ados, el trabajo so bre el docu-

mental es tan f uerte, y el monta je tan ver -

tiginoso, q ue las posi bles f allas se com pen-

san con cr eces. Y un sus penso inauditoinvade las declar aciones de los entr evista-

dos, incluso las siem pr e cancher as de An-

tonio Cafiero. JP F



Figura mítica dentr o del cine norteamerica-

no, ]ack Smith a penas pudo éompletar este

mediometr a je, quedando el r esto de su o br a

como f r agmentos estáticos e inconclusos

plagados de ideas delir antes. Un visionario

para algunos, un gran ar tista del cine par a

otros -Jonas Mek as lo compar ó con ]osef van Sternber g-, un f ar sante para muchos

(en la exhibición q ue pr esencié, un crítico

local se indignó porque se proyectaba este

film en el f estival), su obr a apar ece como

una rar eza destinada a la polémica. F lamin g

C r eat ur es, un clásico del cine und er gr ound,

sintetiza en apenas 43 minutos las o bsesio-

nes de Smith, el sexo como una auténtica

orgía li ber adora, su ambigua f ascinación por

el glamour hollywood en se, los r ecuerdos delas exóticas películas que veía en su inf ancia

y un tono que oscila per manentemente en-

tre el delirio visual bar r oco y el nai f J G

La com binación de sexo +adolescencia +

inteligencia +velocidad ya había tenido

su ex ponente es pañol con Kr ámp ack y su

e jemplo italiano con Ahor a o nun ca (en

competencia en la segunda edición del

BAFICI y una de las películas más subvalo-

r adas del año pasado). Ahora le toca el tur-

no a Fr ancia con este film sin pelos en la

lengua ni ar ranques de pudor en las imá-

genes. Los adolescentes son unos obsesos

sexuales, y la eléctr ica Roudoudou es la r e-

pr esentante hiperbólica ideal: dice que se

enamor a a cada r ato, cor r e todo el tiempo,

pr esume ridículamente de hazañas er óti-

cas y pide que le cr ezcan las tetas. Entr e

todo esto, sueña cier tamente con imagina-

ción, y en ese momento los dir ector es

apr ovechan para pr esentar muestr as con-

centr adas de la vitalidad que le inyectar on

a esta película. J PF

Ho taru es la historia de una stripper perse-

guida por una inf ancia difícil de abandono y

muerte, y su encuentr o amoroso con un

hombr e que también ha sufrido la orfandad.

De cómo estas dos vidas se cruzan y se en-

cauzan volviendo a lo que tienen en común:

la crianza por sus a buelos, esto es, la tr ans-

misión de una tr adición más histórica que

gen ética, se encar ga de inf ormamos K awase

con un estilo sosegado, milenario se dir ía en

su pr edilección por la oscur idad y sus mati-

ces que apañan el amor f ísico. La luz es el te-

rritorio de lo moderno, el neón, la música es-

tridente q ue acom pañan los br eves esquicios

del ca bar et, incluso el frenético striptease ca-

lle jer o de la amiga de la pr otagonista. Lo que

fluye y per manece es la mir ada f emenina, el

r e poso, el tiempo de la intimidad y la sole-

dad. Una es pecie de pr esente continuo par a

af r ontar el dolor de vivir . E d u a r d o R o j a s

Cualquier documental televisivo actual

puede r e petir algo que par ece obvio pero

no lo es: las comedias, los finales f elices y

la alegría en el cine nunca han tenido pr es-

tigio. Un f estival como este por momentos

es víctima de ese mismo pr e juicio. Esta

road movie y comedia r omántica alemanaes divertida, gr aciosa, delir ante y alegr e.

Los pr otagonistas son simpáticos y el final

f eliz cae como una hermosa lluvia en un

día de verano. La or ación anter ior es cur si

como algunos momentos her mosos de la

película. Sin un pizca de cinismo y con el

deseo imposible de que todo nos salga bi-

en, 1m luli es una de esas comedias alema-

nas que niegan la su puesta f rialdad de di-

cho país. Tam bién es una de esas histor iasq ue nos hacen pensar en una fr ase q ue ci-

tan al pasar en Besos r obados de Truf f aut: la

gente es mar avillosa. SG



J ack y fue una de las r ar ezas del festival. Su

doble lina je la convier te en una película u bi-

cada entr e dos cultur as: la or iental y la eur o-

pea, encarnadas en primer a instancia por la

nacionalidad de los dir ector es. Este dato de ja

de ser superf luo cuando la pr o pia película se

encar ga de tr a ba jar la confluencia de dos

mundos, de dos es pacios sim bólicos: el

or iental yel euro peo, la fuer za de una tr adi-

ción y la modernidad. J ack y es la histor ia de

la estadía de una f amilia china en Holanda.

Conducida por una madre férrea e intransi-

gente, no quiere ni puede olvidar sus tr adi-

ciones en un contexto algo inhóspito, y su

hi jo, ]ack y, ace pta sin cuestionamientos los

arr eglos de la madr e. Contada con un rigor

f ormal q ue deslumbra, con escasísimos diá-

logos y secuencias bellísimas y sutiles, J ack y

f ue una de las me jores y más extrañas pelí-

culas del f estival. Marcela Gamberini

Uno imagina que detr ás de una película co-

mo Les f ant6 mes d es 3 Ma d eleine tiene que

ha ber una persona con una sensi bilidad

muy es pecial. Conocer a Guylainne Dion-

ne, la directora canadiense, f ue una ex pe-

riencia tan gr ata como ver la película: una

per sona dulce y modesta, que ha bla ba un

buen es pañol y no para ba de sonr eír . La pe-

lícula es en blanco y negr o (Guylainne, en

cam bio, es en color es) per o con una f oto-

Se pr esenta como un documental sobre

todo tipo de r ecolector es a lo lar go de

Francia, y aunq ue su realizadora no se ale-

ja nunca de esta premisa, sa be a pr ove-

char se de toda la li ber tad a su dis posición

par a ir de un lado a otro, saltar de perso-

na je en per sona je, de jando escapar co-

mentarios ir ónicos a veces y tier nos casi

siem pre, sorpr endiendo con inteligencia y

sensi bilidad y entr egando placer en cada

gr afía de una belleza infr ecuente. Tres ge-

ner aciones de Madeleine compar ten un

via je en auto, y aunq ue los pr o blemas q ue

se tr atan no son liger os, la f elicidad de la

búsqueda (del pasado, de una relación, del

padr e) se irr adia inevitablemente desde la

pantalla. Hu bo una é poca en la que el cine

canadiense se destacaba por su crueldad y

su cinismo. He aquí el antídoto. GN

plano. La película termina así convir tién-

dose en var ias cosas a la vez: u n diario de

via je conmovedor, el retr ato emotivo de

varios persona jes inolvidables que der ro-

chan humanidad, un testimonio político

original y por encima de todo esto en una

obra so br e la felicidad, aun cuando entr e-

ga una reflexión profunda sobre el paso

del tiempo y la cer canía de la muerte de la

pr o pia r ealizadora. JV

Supuestamente, una película de ter r or que

transcurr e en un secundario de mu jer es.

Más bien se tr ata de la histor ia del amor

entr e dos de ellas y de las cr ueldades, q ue

par ecen ser univer sales, de las q ue es capaz

el adolescente, hombr e o mujer . Per o todo

indica q ue las chicas, además de ser cr ue-les, pueden tam bién ar mar unos f ascinan-

tes collages con sus agendas. Esto es más o

menos lo q ue hacen los dir ectores de la pe-

lícula, un colJage de fragmentos de tiempo

que terminan de armar se al final, luego de

q ue todos los elementos f ueron arro jados

por el air e, mani pulados por un malabaris-

ta y r eubicados con sentido oculto por una

mente o bsesiva, a la que no se le escapa

q ue de jar al espectador atónito es una aspi-r ación más q ue legítima. JPF



La investigación que r ealiza u n integrante de

una familia de clase alta alemana acerca de

las andanzas de su abuelo, un jerarca nazi

acusado de la muer te de miles de pr isione-

ros, es el punto de partida de este documen-

tal, q ue en sus primer os dos tercios, cuando

se entr evista a sus parientes, muestr a concr udeza la inveterada actitud germana de

negar el pasado. Per o es en su último tramo,

cuando el nazi recala en la pr ovincia de Cór -

da ba, y tras los acordes de una insólita ver-

sión de la marcha peronista completa (sobr e

la cual, con insólito simplismo, se mimetiza

en imágenes la figura de Per ón con la de Hi-

tler ), que el film alcanza siniestras r esonan-

cias locales. Cada uno de los entrevistados

muestr a su admiración incondicional por el porte físico del militar (medía dos metr os) y

un r espeto superlativo por su don de mando

y sentido del orden y la disci plina. J G

Chaplin en el Walhalla. Esta podría ser una

síntesis de la película de Sok ur ov. Un Hitler

escapado de E l gran dictador ; una pantomi-ma siniestra en un escenario wagner iano

con una Eva Br aun que par ece escapada de

la lente de Leni R ief enstahl. El título con-

voca a un dios pagano, precr istiano y pr e-

judío. Dios del fuego que devora a los

hom br es. Repr esentación arcaica del poder

a bsoluto. Un Hitler desquiciado, pár kinso-

niano, ridículo como todo su entorno, a

punto de inmolar se a sí mismo como vícti-

ma y victimario del poder que desató. Per otanta monumentalidad, tanta omni poten-

cia en el borde del derrumbe, a bruman. Si

el cine de Sokur ov está pautado por lo oní-

rico, Mo loch es una pesadilla y Sokur ov no

nos permite a bandonarla; el tedio es nues-

tra def ensa y f ue nuestra per sonal for ma de

salir de ella. ER

La r elación contemporánea del cine con el

tango se reducía al brillo tramposo de los

espectáculos a la Car los Sama y la anomalía

de la mirada de Wong Kar-wai en Happy To-

gether . Fili ppelli en Notas d e tango pone las

cosas en su lugar desde la autor idad: hablan

los q ue saben, sin esperanzas, de un género

y una cultura q ue no puede sino persistir en

la decadencia. No es la menor de las innu-

merables parado jas que recorren la película

que lo hagan entre los acordes de una selec-

ción de obras notables (con una pr esenta-

ción completa de Néstor Mar coni par a la

antología) que par ecen inmortales. La dif i-

cultad de hacer una película so br e tango es-

tá incorpor ada a la película misma y pone

en evidencia la temi ble y f atídica interme-

diación de los actor es, que sufren los más

desopilantes im pr o per ios desde que Hitch-

cock los calif icó de "ganado". GN

El film se inicia con un falso clímax. Un ex

policía a punto de suicidarse detiene el tiem-

po para retomar los últimos veinte años de

su vida, mostrados, en un gesto de audacia

nar r ativa, en orden inverso: del pr esente al

pasado. Si bien la película pr esenta algunos

golpes ba jos y cierto esq uematismo en la ju-ventud del protagonista, nunca de ja de ser

lírica. Un hábil mane jo del ritmo permite

q ue el f ilm deambule por tramos de humor

negro y por situaciones abiertamente trági-

cas. El dir ector elige terrenos difíciles, sin

condenar al protagonista, ex poniéndolo a

una variedad de emociones, gener ando así

un extraño sabor agr idulce, entr e la lástima y

el desencanto. El pathos trágico está tan pru-

dentemente traba jado que el falso clímaxinicial no hace más que reacomodar se par a

r ecordamos, como vulnerables es pectador es,

el rigor de lo inevitable. FK



Plat f or m es un film sobr e la moda. Por eso es

tan dif ícil acor dar se de sus per sona jes. A ve-

ces se los r econoce por el peinado ( buena

par te de la tr ama gira en torno de los cam-

bios de peinado). Esta conf usión es inconce-

bi ble dentr o del cine, per o forma par te de la

novedad de Platform. El film comienza en la

é poca de Mao y termina en la China ca pita-

lista actual. Los cambios q ue ocur r ier on en

ese tiem po solo se per ci ben por las variacio-

nes del gusto. Los per sona jes cambian de

peinado, de ropa, de canciones favor itas, y

pasan de la adolescencia a la adultez sin pre-

cipitaciones. La existencia anodina del co-

mienzo y la del f inal no se ve afectada ni por

la política ni por la economía. Solo la músi-

ca que se escucha mar ca el tiem po histór ico.

Uno sabe q ue llegar on los 80 cuando cantan

las horr ibles canciones de Boney-M y q ue se

ter minan, cuando bailan br eak -dance. SS

Estu penda comedia negr a q ue conf irma que

los críticos de cine f r anceses, además de se-

guir siendo r ef er entes en lo suyo, pueden

hacer cine del me jor . El pr otagonista tam-

bién es crítico de cine. Sus inconvenientes

de par e ja lo tienen mal: su novia lo a bando-

na y conocer á a una chica a peteci ble, mor o-

cha y de piel muy blanca. Además, lo atr o-

pellar á un auto y ter minar á en un hos pital.

Muchas cosas más ocurr en per o lo q ue r evela

las vir tudes de la película es la forma en q ue

Bonitzer despliega un tono liger o y nunca

sentencioso para contar una histor ia com-

ple ja e inq uietante. La escena en q ue Didier

es humillado por un gr upo de intelectuales

(con el am biguo Michel Piccoli a la ca beza)

parece un a juste d e cuentas de Bonitzer con-

tr a él mismo o, en todo caso, con aquellos

cahier istas q ue cam biaron la historia del ci-

ne. Gustavo J. Castagna

La voz es de Flor ence Delay, escritora que

supo ser Juana de Ar co par a Br esson. Lee

car tas de un camarógr af o (no otr o q ue Mar -

ker tr as un nombr e f iccional). Y las car tas

hablan de via jes, de impr esiones r ecogidas

par a con jurar la extr añeza de lugar es distan-

tes, para medir las br echas que se par an a ese

sujeto de los otros. Ja pón es princi palmente

el escenario de Sans 50leil. Per o también lo

son Guinea-Bissau, Islandia o San Fr ancisco.

Un film glo bal antes de q ue el término estu-

vier a de moda, ex plor ator io de perce pciones

f ugaces que as pir an a la eternidad. "Lo eter -

no podr ía estar en los pliegues de un vesti-

do, más q ue en una idea", con jeturó alguna

vez Walter Ben jamin. Puede q ue esta sea la

o bra maestr a de Chr is Mark er , el paseante

solitario, q uien aquí más q ue nunca li bera

al es pectador , haciendo de la búsq ueda de

lo r eal una tar ea poética. Eduardo A. Russo

435 minutos de una ex per iencia extr ema y

contundentemente física, entr e la narr ación

y la contem plación, lo sensor ial y la interr o-

gación del sentido. Aunque le encontr emos

lazos a Tarr , muy en especial con su conna-

cional Mik los Jancsó, a quien her eda en su

explor ación política -q ue, como q uier e el presente, adquier e contor nos esotér icos y

maf ioso-bur ocr áticos- S át ánt angó impacta

como u;'; aer olito candente y de ja una mar-

ca en la histor ia de sus espectadores. Con

una mir ada inf ernal, desde a ba jo, y los pla-

nos más r igurosamente sostenidos del cine

contem por áneo, r etr ata devastadoramente

gr upos humanos q ue des pliegan acciones

meticulosas, repetitivas y f atales, en llanur as

y po blaciones desoladas que par ecen a lavez le janas y r econocibles. Con su o per a

magna Béla Tar r se im pone como cineasta

inclasifica ble, genial e impr edeci ble. EA R



Auténtica r ar eza dentr o de un f estival pla-

gado de obras curiosas, esta película f inlan-

desa, la primer a de ficción so br e la comuni-

dad enets (la película está ha blada en ese

idioma y la dir ector a Lapsui es de ese ori-

gen), f usiona elementos del cine documen-

tal, la saga f olklórica, la comedia y el cine político. Rodado en radiante blanco (sobre

todo blanco) y negro en una remota zona

del nor te de Si ber ia, presunto lugar de de-

portación de pr esos políticos del estalinis-

mo, el film muestr a en diver sos episodios,

cada uno comentado por una canción, las

costum br es de una comunidad aislada del

mundo y las r e per cusiones que los cambios

políticos en R usia tuvier on sobr e su vida a

lo largo del siglo pasado. Inevita blementedes par e ja, algo precaria en su r ealización,

la película se ale ja de las pautas habituales

del cine que vemos r egular mente. JG

Más cer ca de la locur a desenf r enada de

Dead or Alive q ue de la pr ogresiva desinte-

gración del relato de Aud ition , este nuevoesf uer zo del r ealizador japonés más desor -

bitado de la historia del cine nar r a las des-

venturas de un brasileño y una china in-

tentando esca par de las gar ras de la Yak uza.

Hay también dr ogas, letales partidos de

ping pong, una niña con poderes extr asen-

soriales y un final en la playa q ue no ter mi-

na como dictan las normas al uso. Ha blada

en cuatr o o cinco idiomas, f elizmente im-

pr evisible, con el inconf undi ble sello auto-r al de su r ealizador, The C ity o f Lost Souls

ofr eció una de las escenas más a plaudidas

del f estival: aquella en la cual dur ante una

riña de gallos los contendientes comienzan

a luchar utilizando técnicas de las ar tes

marciales, f ilmada por Miike con un estilo

a la M atri x. OB

La historia r eal de un eq uipo de vóley tai-

landés casi com pletamente integrado por

d r ag queens , q ue gana el cam peonato na-

cional de ese deporte y se convier te en

una sensación nacional. Si par ece un film

tosco y la histor ia de equi po-en-desventa-

ja-q ue-tr iunf a la contar on los americanos

mil veces, la f r escura y la autenticidad, in-

cluso la ingenuidad de la película, ter mi-

nan conquistando a cualq uier a. Hasta las

f r ases sentenciosas y el pedido de toleran-

cia son par te del mismo juego. El dir ector

Yongyoot Thongk ontoon no es un genio

ni nada por el estilo, per o se toma todas

las li bertades posi bles y tr ansmite al es-

pectador la alegría de los per sona jes. Lo

más incr eíble es cómo este equi po juega al

vóley con uñas lar gas. De esas películas

que nos dan der echo a la diver sión.

Leonardo M. O'Espósito

Una de las películas más bellas, r ománticas

y f uertes del f estival. La historia tr anscurr e

en una locación única: una es pecie de cam-

ping acuático. Allí las per sonas van a pescar ,

tener sexo y/o esconderse. Dentro de ese ex-

tr año paisaje silencioso, la soledad y el aisla-

miento constituyen las car acter ísticas dellu-gar y no se necesitan pala br as par a r efor zar

esa sensación. Los anzuelos tam bién son

pr otagonistas de la histor ia y los anzuelos

-ha blo liter al y metaf óricamente- lastiman

mucho. Entr e uno de los clientes y la due-

ña- prostituta-chof er de lancha surge una

historia de amor loco, extr emo y destr ucti-

vo. La película invita al es pectador a adap-

tar se a sus par ticular es tiempos y lo consi-

gue a la per f ección. La historia se va vol-viendo cada vez más apasionante, per o

también más f uer te. Y la impecable puesta

en escena no se regodea en la cr ueldad. SG



Como si se colocar a en una batidor a a Con-

t ra viento y mar ea y Alicia ya no vive aquí de

Scor sese, el f ilm inventa el paradó jico con-

cepto de "r oad movie de una sola locación"

contando la historia de un desar raigo. Ma-

dre e hijo quedan atrapados por error en las

r edes bur ocr áticas de inmigr ación en un país

a jeno y buscan ayuda para volver a casa.

Hasta ahí la anécdota. La utilización de los

dis positivos cinematogr áf icos logra que nos

enamoremos de los per sona jes y de su histo-

r ia, que contada en un engañoso r egistr o se-

midocumental, nos invita a compar tir su in-

timidad, su búsqueda, su es pera ("la li bertad

de los pr esos es la liber tad del f ilm", di jo Ta-

rruella r es pecto de Down by Law). Por su to-

no ba jito, por la delicadeza de los gestos mí-

nimos ca ptados por el r a billo del o jo, Last

Resort se afirma como la gran película q ue es,

ni cruda ni cocida, tan solo cine a secas. FK

Fue uno de los hallazgos de la competen-

cia. Una película inde pendiente norteame-r icana que r escata el valor del testimonio

político no es algo de todos los días. Reali-

zada en 16 mm, a lo lar go de tr es años, T he

Mad Songs of Fernanda Hussein cuenta tr es

historias r elacionadas con la Guerr a del

Golfo: la de la Fer nanda del título, que su-

f r e las consecuencias de llevar ese apellido;

la de un adolescente que se r esiste a la indi-

f er encia y por último el regr eso de un ex

com batiente, pr o bablemente lo más con-vencional de la película. El cielo muy azul

de Nuevo México, bellamente filmado,

contrasta con el infierno misera ble del ra-

cismo y la vocinglería patrioter a. Original y

lar ga, toma varios momentos documenta-

les y no duda en de jados en pantalla el

tiempo necesar io para hacer sentir su pr e-

sencia f ísica. GN

. THE STATE I AM IN

Otr o clar o e jemplo de que el cine alemán

joven no es solo Frank a Potente corriendo

a ningún lado. La historia de una par e ja

per seguida por la ley por pasadas activida-

des terroristas es narrada desde el punto de

vista de su hija adolescente, en r ealidad

una excusa para que el r ealizador r ef lexio-

ne sobre la imposi bilidad del ser humano

de esca par a la pesada car ga del contexto.

Film intimista y melancólico, estructur ado

en torno del paso a la adultez de la pr ota-

gonista -una excelente actr iz joven llama-

da Julia Hummer-, T he St at e J Am Jn des-

cr ee de los tonos altos y los momentos im-

por tantes, y posee una cualidad casi

hi pnótica que le permite al es pectador co-

nocer a los per sona jes con pr ofundidad.

Un verdader o film en tr es dimensiones. DB

Cuatr o historias so br e per sona jes muy dis-

tintos entr e sí (un of talmólogo, un escultor ,

un car nicer o, un creador cinematogr áf ico)

diseccionados por la cámara invasora del di-

rector . Si la pr imer a de las historias r esulta

dif ícil de ver (o bviamente), y la segunda de-

sarr olla sutilmente los cambios artísticos deun escultor , el br eve e pisodio del carnicero

solo sirve para anunciar el último capítulo

de la película, sin duda el me jor . La sombr a

de Or son Welles es el leitmotiv del r elato,

contado en off por una asistente que cono-

ció al genio en los años 70. Cavalier desen-

tr aña al mito a través de un par de r eflexio-

nes que sugier en un cierto arr epentimiento

por par te del gran omni potente. La cámar a

(siempr e en mano) solo muestra los r ecuer -dos, y hasta se regodea en un vie jo inodoro

en el que Welles posa ba su anatomía. Un

plano asquer oso y hermoso a la vez. GJ C



LOS DOCUMENTALES TUVIERON UN LUGAR DESTACADO EN EL FESTIVAL POR GUSTAVO NORIEGA

U n a d e f e n s a

a p a s i o n a d aEl festival no tuvo una sección dedicada

es pecialmente a los documentales (salvo

una muestr a de películas ar gentinas llama-

da "Huellas de lo r eal" y la r etr ospectiva de

Chris Mark er , que de be ha ber sido lo único

q ue no salió perf ecto) sino que ha bía mu-

chos y esta ban diseminados, es pecialmen-

te en la mastodóntica sección "Panorama".

Ha bía de todo: una ser ie de documentales

brasileños, otr os eur o peos o norteamerica-

nos como A ja x , Mit Bubi , Fight er , C razy ,

Pr omises y dos argentinos que f uer on un

gr an éxito: Evit a capit ana y, dentr o de "Lo

nuevo de lo nuevo", Bonanza. Per o salvo

estos dos, el r esto tuvo una audiencia mu-

cho menor . Para los par ámetr os ha bituales

de la Argentina, el hecho de q ue, por

e jem plo, las salas donde se exhibía Fight er

estuvier an al 50% podía considerar se un

éxito. Per o sería un criterio totalmente

conf ormista. El mismo día que pr esenté

F ight er con media sala llena f ui a la noche

a ver The lr on Ladies , una película tailande-

sa con actor es so br e tr avestis y vóley que

ha bía sido muy maltratada por la crítica.

La sala esta ba colmada de punta a punta.

Lo q ue signif ica clar amente una cosa: ni si-

q uiera con la euf oria que pr ovoca el festi-val, con la máxima pr edis posición a abr ir -

se a cosas nuevas (y q ue dur en, por e jem-

plo, siete horas), ni siq uiera en ese estado

de excitación cinéf ila, los documentales lo-

gr ar on hacer se un lugar al mismo nivel

q ue las f icciones.

Evidentemente hay un prejuicio. Les digo

una cosa: no sa ben lo q ue se pierden. Si

solo hubier a visto los documentales que se

exhibier on en el f estival y ni una sola de

las ficciones, estar ía tan f eliz y saltando en

una pata como lo estoy ahor a. De hecho,

como con tantas otras cosas, lamento ha- berme perdido unos cuantos, no haber

visto ninguno de los ar gentinos, ni ver Bo-

nan za por pr imera vez en pantalla grande,

o poder conocer más de los brasileños. Y

agr ego algo más: de beríamos borr ar de los

catálogos esa calif icación. Lo digo yo, que

cada vez que escribí en el catálogo me

sentí o bligado a aclarar en los casos que

corr es pondía que se tr ata ba de un docu-

mental, no fuer a cosa que alguien se cla-

var a. ¿Clavar se con qué, car amba, si er an

unas películas es pectacular es? La distin-

ción entr e documental y f icción es borr osa

e im pr ecisa. Es o bvio que S hoah es una co-

sa y La guerr a d e las galaxias es otra, per o

en el medio hay un gr adiente q ue no tie-ne un punto clar o en el q ue ter mina una

categor ía y empieza la otr a. Bonan za es un

documental, per o la densidad de sus per-

sona jes y algunos procedimientos cinema-

togr áficos la ponen en igualdad de inter és

con la más f antasiosa de las ficciones. ¿Y

qué decir de La liber t ad , que r elata un día

en la vida de un hacher o? Es una ficción

porque el dir ector así lo def ine per o sería

un documental extr aordinario, de la mis-

ma manera en que es mar avillosa pr esen-

tada como ficción.

El último día, el diario del f estival, S in Alient o, realizó una pequeña encuesta en-

tr e algunos de los cr íticos acr editados acer -

ca de las películas q ue más les habían gus-

tado. Ganó por af ano Les glaneur s et la gla-

neuse , documental de la vener able Agnes

Yarda, una película a bsolutamente ex-

tr aordinaria y luminosa q ue de jó a todo el

mundo en un estado de felicidad q ue las

f icciones solo logr an muy de cuando en

cuando. Yo la vi el primer viernes a la tar -

de tem prano, en el Lorange, en una sala

casi vacía. Clar o, er a un documental. Y

además, según la mayor ía de los especialis-

tas, la me jor película q ue se da ba en todo

el f estival.

Esto va a cambiar . Va a llevar un tiempo, per o si el f estival per siste en esta of erta ex-

tr aor dinaria, la gente va a terminar dándo-

se cuenta de que es un territorio privilegia-

do. Yo, el hombre que ama ba los documen-

tales, caminé junto con Her zog por el

Amazonas, me metí en el vestuar io del

A jax y r ecor r í Europa con dos vie jos casca-

r ra bias so brevivientes del Holocausto. Ven-

dí autos desguazados en las af uer as de La

Plata y entr é en las casas po br es del nordes-

te brasileño pr edicando la pala bra del Se-

ñor mientr as escucha ba cómo Evita tr ataba

de so bor nar al arq uer o de Racing. Yo fuimuchas personas en este festival yeso f ue

posible por los documentales, a los que en

esta sencilla cer emonia les digo: gracias. ",



dom ingo 13ROCKY (1976, J ohn G. Avildsen). The Film

lone , 22 hs.

y L A BANDA SIGUIO TOCANDO, And the Band Pla-

yed On (1993, RogerSpoUiswoode). Cinepla-

neta, 22 hs.

AL FILO D E L A SOSPEC HA, Jagget Edge (1985,

Richard Marquand), con Glenn Close y J eff

Bridges. I-Sat, 22 hs.

EL ENGAÑO , The Beguiled (1971, Don Siegel).

Cinecanal 2, 6.45 Y 16.40 hs.

LA STRADA (1954, Federico Fellini). Film &

Arts, 22 hs.

APOC ALIPSIS AHORA, Apocalypse Now (1979,

Francis Coppola), con Marlon Brando y Martin

Sheen. Cinemax Este, 17.45 hs.

Seguramente no es en la pantalla de TV la

me jor f or ma de ver esta gran película de Cop-

pala, una libr e adaptación de El cor azón de las

tinieblas de Conrad que traslada la acción a

terr itor io vietnamita en los años de la guer ra

con los Estados Unidos. Una película con se-

cuencias inolvida bles, de un virtuosismo for-

mal a pa bullante, y par a los fans de Mar lon

Brando -entr e los q ue por cier to no me cuen-

to- la posi bilidad de ver al actor en su últimogr an papel para el cine hasta la fecha.

EL DORADO (1966, Howard Hawks), Space,

10 hs.

MIS TERIOSO ASESINATO EN MANHAT TAN, Manhattan

Murder Myster y (1993, WoodyAllen). J úpiter,

22 hs.

EL ULTIMO DEBER, The Last Detail (1973, Hal

Ashby), con J ack Nicholson y RandyQuaid.

Cinemax Este, 20.15 hs.

Uno de los dir ectores más representativosde las virtudes y def ectos del cine norteame-

ricano de los años setenta, Hal Ash by cuen-

ta en su ha ber con un escaso puñado de tí-

tulos r ecordables. Uno de ellos es este road

movie, en el cual dos mar iner os deben escol-

tar a un joven ladr ón para entregarlo en

una prisión. Si bien la mir ada crítica en al-

gunos momentos a parece demasiado decla-

mada, la agudeza de algunos diálogos y uno

de los me jor es tra ba jos de Nicholson de su

carrera redimen en par te el film.

BUEN OS AIRE S VICEVERSA (1997, Alejandro

Agresti). I-Sat, 23 hs.

LA ZONA MUERTA, The Dead Zone (1983, David

Cronenberg). The Film lone, 24 hs.

jueves 17DEPREDADOR, Pr edator (1987, J ohn McTier-

nan). Cinecanal 2, 14.05 hs.

RAGTlME (1981, Milos Forman). Film & Arts,

22 hs.EL TELEGRAFIST A, The Telegraphist (1993, Erik

Gustavson), con Bjorn Flobergy Marie Ri-

chardson. The Film lone , 22 hs.

Conocida en el país hace varios años con

un sorpr endentemente r elativo éxito, esta

película del dir ector nor uego adapta un r e-

lato de K nut Hamsun de cur iosa liger eza, en

un escritor conocido por sus sórdidas y dr a-

máticas novelas. Aguda sátir a de costum-

br es, q ue aprovecha con pr o piedad la belle-

za de las locaciones integr ándolas al relato,

cuenta además con la pr esencia del nota ble

]ar l Kulle (actor de Ber gman) en un im por -

tante r ol secundar io.

TRES S ON MULTITUD, Rushmore (1998, WesAn-

derson). HBO Plus, 12.15 hs.

MI EST ACION PREFERIDA, Ma saison pr éférée

(1993, André Téchiné). CinemaxOeste, 13 hs.MA TADOR (1986, PedroAlmodóvar), con As-

sumpta Sernay Nacho Martínez. Space, 24 hs.

Las dificultades narrativas y la incapacidad

par a dotar de ritmo a sus películas fuer on

dos de las car acter ísticas de la pr imer a etapa

de la carr er a de Almodóvar . En Mat ad or ,

uno de sus films más inter esantes, esos r as-

gos af ortunadamente no a parecen y el rela-

to fluye como una cruza de algunos mitos

de la cultura española con la formación ci-

néfila del r ealizador . El resultado es, en sus

mejor es momentos, una película de un casi

desesperado r omanticismo.

sábado 19EL UL TIM O T AN GO EN PARIS, Last Tango in Paris

(1973, Bernardo Bertolucci). The Film lone,

4 hs.

LOLA MONT ES (1955, Max Ophüls). Film &

Arts, 8 y 16 hs.

LOS ULTIMaS OlAS DE LA DISCO, The Last Days of

Disco (1998, Whit Stillman), con Chloe

Sevignyy Kate Beckinsale. HBO, 22 hs.

Si bien no desconozco la ca pacidad de Whit

Stillman par a incur sionar en las costumbr esy conductas de los yu ppies de Manhattan,

su f rialdad narrativa y el escaso compr omi-

so emocional con sus persona jes siempr e



me r esultar on o bstáculos insalva bles en el

momento de ver sus películas. Estos r asgos

se manifiestan una vez más en este f ilm am-

bientado a comienzos de los años ochenta,

q ue intenta r ef le jar el vacío vital de variosintegr antes de aquel grupo social.

dom ingo 20LA ESTACIO N DE N UES TR O AMOR, La stagioni d'il

nostro amore (1966, Florestano Vancini). Ci-

neplaneta, 12 hs.

CAZADOR DE HOMBRES, Manhunter (1985, Mi-

chael Mann). Space, 17.40 hs.

EL HOMBRE QUE QUERIA S ER R EY, The Man Who

Would Be King (1975, J ohn Huston), con

Sean Connery y Michael Caine.

En pocos r ealizador es de la histor ia del cine

se manif iesta con tanta claridad como en

John Huston la r elación entr e la ca]jdad de

los r esultados y el inter és q ue le pr ovoca el

pr oyecto. Af or tunadamente este film - basa-

do en un r elato de R udyard K i pling- acer ca

de las aventur as que cor r en dos soldados in-

gleses en u n r emoto país asiático, con ecos

de E l t esor o d e S ierr a M ad r e, er a un vie jo pro-

yecto del dir ector y los r esultados son am-

pliamente disfrutables. Casi un clásico del

cine de aventuras.

LA OTRA MUJER, Another Woman (1988, Woody

Allen). Cineplaneta, 20.30 hs.

TEMPES TAD SOBRE WASHINGTON, Advise and

Consent (1962, Otto Preminger). Film & Arts,

22 hs.

EL OlA DE LA BES TIA (1995, Alex de la Iglesia),

con Alex Angulo y Santiago Segura. The Film

Zone, 22.05 hs.

La excesiva e injustificada pr omoción de

films como Muer t os d e risa o T orr ent e, el br a-

zo tont o d e la ley pueden hacer perder de vis-ta q ue esta película de Alex de la Iglesia,

con un Santiago Segura más es pontáneo y

el dir ector menos autoconvencido de su r ol

de genio del cine es pañol, es una o br a inte-

r esante. Sátir a chirriante y desmelenada,

mostr a ba a un r ealizador con ideas y a se-

guir , per o sus films posterior es han hecho

perder cualquier ti po de expectativa, salvo

para sus seguidores incondicionales.

VIVIR Y MOR IR EN LOS ANGELES, ToLive and Die in

L.A. (1985, William Friedkin). Space, 22 hs.

L O QUE RES TA DEL OlA, The Remains of the Day

(1993, J ames Ivory). Cinemax Este, 22 hs.

CIERRA TUS OJOS, Close My Eyes (1991, Step-

hen Poliakof f ). Space, 15.40 hs.

PELLE, EL CONQUIS TADOR, Pelle Erobrer en

(1988, Bille August). Film & Arts, 23.30 hs.

EL SEX TO SEN TIDO, The Sixth Sense (1999, M.

Night Shyamalan), con Bruce Willis y Toni

Collette. HBO, 22 hs.

Sor prendente éxito de crítica y pú blico, la se-

gunda película del dir ector de a pellido exóti-

co no of rece nada demasiado novedoso. La

relación entr e un psicólogo infantil con pr o-

blemas con sus pacientes y un niño con pr e-

suntos poder es so br enaturales está narrada

con corr ección per o sin el clima que el r elato

-más allá de su ef ectista final- req uería. Un

típico caso de r ealizador so br evalorado, ante

la ausencia en el cine norteamericano actual

de dir ector es de auténtico inter és.

jueves 24LA DECADENCIA DEL IMPERIO AMERICANO, The De-

cline of American Empire (1986, Denys Ar-

cand). Cineplaneta, 3 hs.

TIERRA Y LIBERTAD, Land and Freedom (1995,

Ken Loach). I-Sat, 21 hs.

EL HOMBRE QUE BURLO A LA MAFIA, Char ley Va-

rrick (1973, Don Siegell, con Walter Matthauy J oe DonBaker. Cinecanal 2, 17.40 hs.

Con el paso del tiempo, el cine físico y vis-

cer al de Don Siegel ha ido cr eciendo consi-

der a blemente. Este poco visto film, q ue na-

rr a el enfr entamiento entr e un peq ueño r u-

fián solitar io (excelente Walter Matthau) y

una organización mafiosa, es un notable r e-

lato cuya primer a media hor a y su secuen-

cia final podrían f igurar en la más exigente

antología del cine de acción.

ESCANDALO, Scandal (1989, Michael Caton- J o-

nes). Cinecanal 2. 11.30 hs.

YO LE DISPARE A ANDY WARHOL, I Shot Andy War-

hol (1996, Mary Harron). Film & Arts, 24 hs.

SOMBR AS Y NIEBLA, Shadows and Fog (1992,

WoodyAllen). Cineplaneta, 10.25 y 20.25 hs.

RONIN (1998, J ohn Frankenheimer). Cineca-

nal, 23.40 hs.

dom ingo 27SERENA TA DE AMOR, Serenade of Love (1996,

Shirley Barrett). J úpiter, 22 hs.

UN TRANVIA LLAMADO DESEO, A Streetcar Named

Desire (1951, Elia Kazan). Film & Arts, 24 hs.

LOS INTOCABLES, The Untouchables (1987,

Brian De Palma). Space, 15.50 hs.

BELLlSIMA, Bellissima (1951, Luchino Viscon-

ti). Film & Arts, 22 hs.

PRESIDENT ES MUERTOS, Dead Presidents (1995,

The Hughes Brothers), con Larenz Tate y

Keith Davis. Cinemax Este, 22 hs.

Con inf luencias estilísticas del cine más vis-

cer al y sanguíneo de Mar tin Scor sese (el de

su primera é poca) al q ue le agr egan la dosis

de ra bia y violencia de la negr itud más r e-

belde, los muy jóvenes her manos Hughes

han construido una o br a que, sin ale jar se

demasiado de la estructur a clásica de los

films de gángster s, muestr a algunos rasgos

per sonales. Una película muy estirada y

des par e ja, per o q ue ofr ece varios momentos

de inter és.

EL PADRINO, The Godfather (1972, Francis

Coppola). Cinecanal 2, 22.30 hs.

ELlGEME, ChooseMe (1984, Alan Rudolph).

Cineplaneta, 23.40 hs.LA BORDADORA, La dentelliere (1977, Claude

Goretta), con Isabelle Huppert e YvesBeney-

ton. Cinemax Este, 18 hs.

Más allá del internacionalmente r econoci-

do talento de algunos dir ector es de ese ori-

gen (Ala in Tanner , Daniel Schmid), el cine

suizo es casi desconocido en estas tier r as.

Esta película del inter esante Claude Gor et-

ta -un dir ector en el que se detectan in-

f luencias de Jean R enoir - es un r elato ascé-

tico y desolado, acerca de la dificultosa r e-

lación entr e dos jóvenes inca paces de

ex pr esar sus sentimientos. Isa belle Hup per tofr ece aquí uno de sus primer os gr andes

tra ba jos par a el cine.

ESCAPE EN TREN, Runaway Train (1985, Andrei

Konchalovsky). Space, 15.30 hs.

ESPERA NDO AL BEBE, The Snapper (1993,

Stephen Frears). I-Sat, 21 hs.

jueves 31AGENDA SECRE TA, Hidden Agenda (1990, KenLoach). Space, 20 hs.

PELO TON, Platoon (1986, Oliver Stone). Film

& Arts, 22 hs.

El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001

Documents

Transcript of El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001