El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002

http://slidepdf.com/reader/full/el-amante-cine-no-125-septiembre-2002 1/68

CINE

Las pandillas salvajesSABES NADAR? KAPLAN LLEGA TARDE (PERO SEGURO)

SEÑALES J UGANDO EN LOS CAMPOS DEL SEÑOR

LUGARES COMUNES UN LARGO CAMINO A CASA

CODIGOS DE GUERRA J OHN WOO AL FILO DE LOS NAVAJ OS



Crít ica de Cine



Dir ect or es

Eduardo Antln (Quintln)Flavia de la FuenteG u s t av o N o r ieg a

Con se j o d e r e dacc ión

Los arr i ba m en c io n a d o s

y Gustavo J . C astagna

Col aboraro n en es te n úm er o

Tomás Abraham, S antiagoGarcla, Eduardo A. Russo,

J orge Garcia, Silvia Schwarz-béick,Alejandro Lingenti,Marcela Gamberim, Lisandrode la Fuente, Oiego Brodersen,

2 Correo

Estrenos 3 El B onaerense + Entrevista a Trapero

10 Polémica: Batal la real

16 Sabés nadar ? + Entrev ista a Kaplan

20 Códigos de guerr a

22 Lugares comunes

24 Polém ica: Señales

26 Camino a la per dición

27 Noches b lancas

28 Amigas para s iempre

29 Retratos de una obsesión

30 El r einado del f uego

Enemigo en casa

No sabe I no contesta

La co sa más dulce

Corazón de f ueg o

31 Nada es imposib le

El mundo está loco, loco

Pac to de lobos

Fr ío de perros

32 De uno a diez

33 Más polémica sobre el mainst ream

34 Festival de L ima

36 Festival de Karlovy Vary

39 El AmanTV

42 Alexander Kluge

46 Rainer Werner Fassbinder

48 Para leer a Jean-Louis Comoll i

52 El inqui l ino

Gu ía de El Am an te 54 Video

58 Cine en TV

63 Pi cad o

Leonardo M. O 'Espósito, J avierPorta Fouz, J uan Villegas, HugoSalas, Oiego Trerotola, MarceloPanozzo, Eduardo Ro jas,Sergio Wolf, Federico Karstulo-vich, Marta Almeida, HayrabetAlacahan y Norma Pastel

Correspon d enc ia a

Esmeralda 779 6' A(l007) Buenos Aires,ArgentinaTeléfo no s

(541) 4326-4471 /4326-5090Fax (541) 4322-7518E-mailam a nt ec i ne @in t e r l i nk .c om .ar E n i n te rnet

http://www.elamante.com

Gen te d e c ierre

Marcela Gamberini, NataliaLardiés, Santiago G arcla,M arc elo Pa n o z zo, Dieg o

Trerotola, J avier Porta Fouz.

Di se ño gráf ico

Lucas O'Amore

Hernán de la Fuente

Dando vuelta esta página, hay cartas de lec-

tores o, en algunos casos, de ex lectores. Uno

de ellos abandona El Amante porque no

coincide con las cr íticas de los estr enos, otro

porque deriva una serie de apr eciaciones des-

de un punto de partida, para él, indiscutible:

q ue Sábado, dirigida por Juan Villegas, es pé-

sima. La valoración y el gusto son válidos.

Per o no de jan de ser discutibles. Finalmente,

la película de Villegas se estrenó y poca gen-

te fue a verla. Y tuvimos que escuchar críti-

cas radiales q ue se mofaban del cine

ar gentino joven a pura chicana. Y tuvimos

q ue leer a Paraná Sendr ós, en el diario mene-

mista Ambito Financiero, decir que la película

era "delarruica" o algo por el estilo. Ese mis-

mo cr ítico el año pasado def enestr ó La liber -

tad e hizo una crítica positiva de El lado

oscur o del corazón 2. Mientras conquista pre-

mio tras premio en f estival tr as f estival, mu-

cho de este nuevo cine argentino podrá no

gustar les a varios críticos y periodistas loca-

les. Per o llegó la hora de discutir más y me-

jor . Tal vez por eso en estas páginas hacemos

varias referencias a otros discur sos críticos.

Quizá necesitemos volver a agitar el am-

biente, recuperar vie jas discusiones y plan-

tear otras nuevas, incluso sobr e nuestr a

propia revista ( bienvenidas todas las cartas

de lectores).En este númer o hemos aumentado sensi-

blemente la cantidad de texto y, cr eemos,

sin af ectar la legi bilidad ni el diseño. En eso

estamos, pero también en intentar elevar el

nivel de nuestras disputas inter nas (hay va-

r ias en estas páginas) y en renovar el inter-

cambio de ideas con otros.

Mientras hacíamos estas cosas, el 1 CAA

pasó a ser autárquico. Una buena noticia

per o q ue incluye otras novedades q ue exce-

den la independencia presu puestaria. De

ese tema nos ocuparemos seguramente en

el númer o que viene. ".,

El Amante es propiedad deEd ic iones Tat an ka SA .

De r e c h o s r e s er v a d o s ,p r o h ib id a s u r epr o d u c c ió n

total o parcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399

Pr eimpr esi ón , i mpr es ión

digital e I mprentaLatin Gráf ica. Rocamora 4161,

Buenos Aires. Tel 4867-4777

Distr ibución en Cap ita l

Vaccaro, S ánchez y C ia. SAMoreno 794 9' piso. Bs. As.Distr ib uci ón en el in ter ior

OISA SA. Tel 4304-9377 /4306-6347

mailto:[email protected]






http://www.elamante.com/
















Escribanos a Esmeralda 779 6° A

(l007) Buenos Aires, Repúbl ica Argent ina

por e-mail amantec ine@inte r l ink .com .ar

por f ax (011) 4322-7518

Licencia para matar

(a propósi to de Sábado )

Cuando Gauguin conoció a Malraux le dijo:

-¿Sabe que yo tengo muy buenas ideas para

escr i bir una novela?

yMalraux le contestó:

-¡Qué pena! Por que las novelas se escr iben

con palabras y no con ideas.

Está clar o q ue Gauguin era un pintor y no

un escritor, y que tuvo la suerte de ta par se a

tiempo con uno para poder aprender algo

f undamental antes de caer en el error . Al

crítico Juan Villegas, menos af ortunado que

Gauguin, también par ece haberle llegado el

momento de a pr ender que las películas no

se hacen de la mater ia que las cr íticas sue-

len su poner que las constituyen, aunq ue

para ello haya tenido que llegar a someter a

los espectadores al sufrimiento inevitable

de su ó pera pr ima.

Per o no es por esto q ue siento el im pulso de

escri bir les. Al final de cuentas, películas va-

cías, a burridas, mal actuadas y peor dirigi-

das ha habido siem pre. Pero q ue ustedes le

hayan dedicado una tapa y diez páginas

(¡diez páginas!) a Juan Villegas en la edición

de octubr e de 2001 porq ue es un querido

amigo de la r evi?ta ha bla muy bien de uste-

des como amigos per o pésimo de la revista

como el medio que todos sus lectores creía-

mos que er a. En el peor de los casos los

equipar a a lo más ba jo del per iodismo de

es pectáculos, que cifr a sus opiniones en al-

gún ti po de interés pr o pio, y en el me jor , a

la sim ple falta de ob jetividad cr ítica a la ho-

r a de o pinar so br e alguien cer cano.

La justif icación esgrimida desde la mismatapa de aquella edición ("La primer a pelícu-

la dirigida por un amante") es sagaz pero

inacepta ble. El Amante es una r evista de

opinión y no una pr oductora de cine, del

mismo modo q ue las gacetillas de pr ensa

no son lo que estábamos acostum br ados a

ver transcr i pto en sus páginas. Que argu-

menten que le encargaron la crítica "a una

per sona que no escr ibe r egularmente en E l

Amante" como sos pechosa eximición de

cul pa es dir ectamente bochornoso, sa bien-

do q ue se trata de Rafael Fili p pelli, otr o

buen amigo de la redacción, q ue por esosca pr ichos del azar (q ue Sábado muestra tan

pobr emente) r esultó ser tan mal dir ector de

cine q ue pref ir ió continuar discur seando

teóricamente para ocultar su falta de inter és

como artista. ¿Tal vez un antici po de lo que

podr ía sucederle a Villegas también?

¿Alguna vez se preguntaron por las pelícu-

las q ue destrozaron desde sus páginas y que

sin duda tienen muchísimos más méritos

que la oper eta sin sentido q ue es Sábado? Y

aclaro q ue digo "sin duda" porq ue no veo

ningún mér ito en Sábado, más allá de que

un crítico se haya animado a experimentar

con la tar ea so br e la q ue se la pasa opinan-

do. Está bien q ue lo hayan hecho si van a

ser igual de ecuánimes con sus opiniones

so bre los miembros de la redacción, en vez

de llamar a un tercero para que le pase la

franela por el lomo. "El último representan-

te de la Nouvelle Vague" se tituló la nota.

¡Por favor ! ¿No se les cae la cara de vergüen-

za? ¿Acaso no les parece ofensivo comparar

el lengua je inver tebrado de los actores de

Villegas con la or iginalidad expresiva del

ritmo de los de R e jtman en Silvia Prieto, q ue

en última instancia estaba señalando el te-

ma de la película como hacen los artistas

cuando son buenos (en este caso, el proble-

ma de la identidad)?

Me da pena por Juan Villegas, que tiene ca-

r a de ser un buen tipo. La tapa y toda esa

atención desmesurada pOi parte de El

Amante con segur idad lo daña en las posibi-

lidades f utur as que tenga (si es q ue tiene al-

guna) de dejar de ser un cinéf ilo para

apr ender a hacer cine. Hay una br echa tan

gr ande entre la actitud de la revista y la pe-

lícula como la hay entre los políticos argen-

tinos y la sociedad, una desconexión q ue

r oza lo esquizof r énico si se la ve desde el punto de vista de la gente, o una misera ble

mani pulación de la realidad si se toma la

per spectiva de los que tienen el poder de

hablar y opinar . Es indignante leer lo que

ustedes escri ben después de ver en el cine a

la gente levantándose de las butacas para ir -

se antes de que termine la película o bur -

lándose sonoramente del ingenio repetitivo

e infantil de los diálogos de Sábado, ingenio

que a ustedes par ece haber les molestado

mucho menos que sus equivalentes en la

odiosa Amélie.

Compr o El Amante desde su primer númer oy he sabido suscr ibir o discrepar ef usiva-

mente con sus o piniones. Per o está vez se

les vio la hilacha, muchachos. Y he decidi-
















do definitivamente dejar de comprar la re-vista porque pienso que hay cosas que nose hacen. No creo que les vaya a importar mucho este hecho trascendente de la vida

de un lector , per o igual tenía q ue decírselos.Ingenuamente siento que les debo una ex- plicación. Hace tantos años q ue los acom- paño que de alguna maner a yo también mesiento un poco amigo de la casa. Per o ojo:de esos amigos que siem pre cr eyer on en us-tedes y a los que esta vez les f altar on el r es-

peto desconsideradamente. Nunca preten-der ía ser de aquellos elegidos que integr anel gr upo a bsuelto de toda culpa y cargo co-mo Juan Villegas.Hasta siempr e.Octav io Scope ll i t i

¡¡¡Felic i taciones !! !

¡Hola! Mi nom bre es Alvaro Pacheco y soyconductor de un pr ograma que se emite por el lOS.1 de Radio Estudio Uno, que pertene-ce a la Universidad Católica de Santiago delEstero. Mi pr ograma se llama Primer plano,

y está dedicado pur a y exclusivamente alcine. Hago notas a los r ealizador es de pelí-culas y pasamos todo tipo de música q uetenga que ver con el cine. Yaestuvieron An-tonio Banderas, K im Au br ey, Bertrand Ta-ver nier , Luis Ortega, Graciela Bor ges, Diego

Gachasin, Lucr ecia Martel, Taylor Hackf ord,etc. Quier o felicitar a Mar cela Gamber ini por la nota sobr e Juan Villegas. Está es pec-tacular el modo en q ue realizó el texto y lasvivencias que destaca en el artículo. Nueva-mente, felicidades y espero que siga así. Enun momento de la nota pensé que yo cono-cía verdader amente a Juan, por lo bien ela-

bor ada y r edactada que está la nota. A lv ar o Pache co

Señores directores de la revis ta

El Am ant e / Cine:No es por la p lat a ...

Soy aficionado al cine desde niño. Tengo 63años. Soy actualmente alumno de la escuelade cine Film College. Y uno de mis profeso-res es Diego Cuarterolo (¿se escr ibe así o esees un tipo de queso?). Por él conocí vuestrar evista. Tendr é coleccionados unos tr es años.Compr é la última este mes y como decidí nohacerla más, quiero que se pan por qué. Noes por el aumento. Que me parece razonabley justificable. La de jo de comprar porque nome aguanto más a vuestr os analistas. De ca-

da cien cr íticas sólo coincido en menos deun 10%. Espoco. Lo que significa que uste-des tienen otr os puntos de vista muy dife-r entes al mío. No me par ece mal disentir, pe-

ro no puedo "juntar me con gente que piensaen el polo opuesto al mío", no digo que es-tén errados o no, sólo que no coincidimos.Señor es dir ector es, sólo q uer ía que supier an

que no es por la plata .....Mis respetuosos saludos.Benjamín

¡Hola a todos los in tegrantes de la revis ta!

Simplemente escribo para f elicitar por lomaravillosa que es la revista y la inmensaalegría de que sigan estando a pesar de lodifícil que está todo.Quier o f elicitar es pecialmente a Marcelo Pa-nozzo, que es uno de mis preferidos, sin dejar de gustarme el resto, cuyos comentariosson, por supuesto, excelentes.¡No de jen de estar nunca!Sara, Pr ov incia de Buenos A ir es

Señor es d ir ect or es

Algo cambió con el tiempo y f ue El Amante.

El Amante cambió. Cam bió su tapa (nuncalo pude su perar ). Cambió su gente. Cambiósu estilo. Cambió yeso no es malo. Pura vi-da. Un homenaje a las posibilidades. Un de-safío. Ysería injusto q ue, aunq ue sea r emo-tamente, alguien vincule el cambio con eldeterior o. No es el cam bio lo q ue los aman-tes de El Amante cuestionamos. El Amante

"bajó el nivel", yeso no tiene q ue ver con elcambio. Tiene q ue ver con las pr ofundida-des, con las capacidades, con las sensi bilida-des. Ba jar el nivel no es cambiar . Es sencilla-

mente ser menos. Nosotros per dimos. Yo perdí. El Amante ya no vale lo mismo. Valemenos, vaya par ado ja. Yani siquiera meenoja. Yani siquiera me defr auda. Sólo meconfirma, cada vez, la sospecha de q ue ya noes lo que er a. Compr o la r evista, de testarudanomás, y lo primer o que leo es el corr eo allado del editorial. Por un momento vuelvo a

sintonizar . Con Fernanda, que ex pr esa mi pesar y mi o pinión. Con El Amante, porq uees capaz de publicar esa carta. Sintonizo. Mealegro. Sospecho una me jor ía. Me entusias-mo. Vaya leer la critica de El último día. Yotr a vez, la decepción. ¡PorDios! Esa cr ítica

no merece ni un comentario. Amé El Amante

por su inteligencia, por su sensibilidad, por

su capacidad de análisis, por su audacia, por su talento. Por constr uir peq ueñas obr as detexto sobr e el o bjeto de su amor, las pelícu-las, que valían por sí mismas. Aveces ha ber visto la película era sólo un detalle. Lo inte-

resante er a leer a esa gente (ustedes), pen-sando, opinando, disintiendo, buscando, sa-

biendo. Pensa ba no escri birles. ¿Para q ué?¿Para criticar los? ¿Par a decirles q ue en mi

opinión no son ni un cuarto de lo que eran?¿Por qué habría de hacer les doler a ustedesq ue tanto placer me dieron? ¿Por qué no dejar los, callada como cuando uno deja a al-

guien q ue cambió y que ya no nos conmue-ve? ¿Por q ué devolverles una cr ítica tan du-r a? Yencontré el porqué. Porque ustedes selo merecen. Semer ecen el esf uer zo q ue implica mandarles una carta llena de cr íticas.Se merecen el dolor que causa escribirla, sa-

biendo que El Amante no es un papel y tinta,un o bjeto. Esgente. Gente que escr i be, gen-te que decide, elige, siente. Gente q ue a pues-ta. Ahor a q ue todo parece deshacerse, tal vezEl Amante r eencuentre su lugar . Por él y paranosotr os. Par a mí, que los echo de menos.

Saludos.Vanesa K. Quadri

Señor es d irecto r es

Leí r e petidas veces, para no fallar , la nota deGustavo Castagna r especto de La habitación

del hijo (EA 116), Ysigo sin entender, discul- pen mi ignorancia, a q ué se refier e con aque-llo de "Mor etti cae en la falsedad de un cinedemocr ático recurriendo a la trampa y lavulgaridad". Más adelante, se r e pite, tachan-do al f ilm de "gr oseramente democrático".Lapelícula me gustó, lo reconozco, y esperoque esto no sea un crimen contra el buengusto, pero no pasa por allí la discusión. Megustar ía me explicaran qué se entiende por

un film democrático, y cómo es que la de-mocracia, llevada al extr emo, r esulta ya "gr o-

sera". Me par ece, humildemente, q ue en úl-tima instancia todo se r educe a la preguntade "a quién va dirigida la crítica", o más aun" par a qué se escríbe crítica", es decir, conqué ob jeto. Sicr iticamos par a aportar clari-dad a un asunto q ue q uizás el vulgo no al-canza a com prender , en cuyo caso la cr íticaadopta una f unción pedagógica, o si, como

pienso yo, la crítica es una de las tantas for -mas que adopta el arte, y el crítico escr i be para satisfacer una necesidad interna de ex- poner sus propias ideas, combinado esto conuna dosis de saludable narcisismo. Esto es,una suerte de crítica-catarsis. En cualquier caso, no creo que la crítica o los críticos sedeban arrogar una posición elitista respectodel r esto de los mortales, y tam poco me pa-r ece q ue la crítica de ba estar dirigida sólo aaquel reducido grupo de personas que sabede q ué esta ha blando quien la escr ibe. En cu-yo caso, tachar de "groser amente democráti-

ca" a una película me parece, cuando me-nos, un esnobismo poco f eliz ( porque loshay felices). Un a br azo a todos.Nicolás Doughman



ARGENTINA

2002,105'

OIRECC ION Pablo Trapero

PROOUCC ION Pablo Trapero

GUION Pablo Trapero

FOTOGRAFIA Guillermo Nieto

SON IDO Catriel Vildosola

MON TAJ E Nicolás Golbart

DIRECCION ART lS TICA Sebastián Roses

IN TER PR ETE S J orge Roman, Mimi Ardu, Darío Levy, Victor HugoCarrizo, Hugo Anganuzzi, Graciana Chironi, Luis Viscat.

C am b io s d e v id a

Creo que fue en 1997 cuando vi N egocios,

cortometraje de un tal Pa blo Tr a per o, en ese

momento estudiante o ex estudiante de la

FUe. El corto me pareció extr aordinar io, in-

cluso dentro de los parámetr os de una gene-

ración que empezaba a cumplir sus pr ome-sas. R ecuerdo que Trapero estaba pr eocupa-

do e incluso desmoralizado: no lograba que

el film se viera en ninguna parte y nadie le

daba demasiado crédito. Era el típico caso de

un director en el comienzo de su carr er a

q ue, ante cierta falta de r es puesta en torno

de su obra, duda sobre sus posibilidades f u-

turas. Unos meses más tarde, la suerte empe-

zó a cambiar . Negocios ganó un par de pr e-

mios en festivales locales y el cineasta adqui-

rió la confianza necesaria par a lanzar se sin

diner o ni r es paldo hacia su primer largo. La

historia de M und o grúa es más conocida: dur-mió en un cassette durante algún tiem po pe-

r o se terminó justo a tiem po par a la pr imera

edición del Festival de Buenos Air es y, a par-

tir de allí, encadenó un estr eno local pr omi-

sorio y una fantástica sucesión de premios

en festivales inter nacionales. Tra per o dio la

vuelta al mundo varias veces y, tr as más de

un año dedicado a disfrutar de un ex plosivo

r econocimiento, terminó convirtiéndose en

un cineasta que despierta expectativas tanto

en el país como en el extr anjer o. Esta posi-

ción privilegiada vino acompañada de un

apr endizaje: de ignor arlo todo so br e los en-

granajes del mundo del cine, Tr a per o pasó a

ser casi un experto para negociar la r ealiza-

ción de sus futur as películas, a tal punto que



se convir tió en productor de sus films y defilms a jenos (La libertad, Ciudad de María). El

director de San Justo pasó así a ser un ciuda-dano del planeta del cine internacional. Loq ue se dice, un cambio de vida.

Este tipo de mutaciones genera, sin embar -go, un peligr o. Conseguir dinero par a r odar y estrenar una película es muy complicado, per o mucho más lo es saber que es tan complicado. Sobre todo si el que se dedica a esastareas tiene, además, la responsa bilidad dehacer la película. Un segundo film es, mu-cho más q ue el primero, un salto hacia ela bismo, hacia una situación donde la sorpre-sa, la sim patía o la condescendencia q ue puede despertar son sensiblemente inferioresal debut, donde un fracaso es una promesade angustia grave, donde todo lo ganado

puede perderse. El aprendiza je de Tr a pero lohace consciente de ese dilema y de una si-tuación q ue es letal para la li bertad cr eativa:el renombre de los nuevos director es es un

bien frágil y temporar io, amenazado por laconstante renovación de car as que imponeel mer cado. Por eso es que hay tan pocos di-r ectores en el mundo que hayan construidouna carrera en los últimos años. Para aq ue-llos que em piezan a hacer películas se plan-tea muy r ápidamente una opción de hierr o.Lagran mayoría decide convertir se (si pue-de) en f abricantes de films, enhe brando la

mayor cantidad posi ble de productos cine-matográficos, tal vez mezclados con trabajos publicitar ios o televisivos. Estos pueden ser más o menos hábiles, más o menos ingenio-

sos o exitosos, per o difícilmente super en lamedianía im puesta por las circunstancias yla necesidad de complacer . De Jusid a Cam- pan ella, por nombr ar a dos locales, la histo-ria se r e pite a tr avés de las generaciones. Per o

también hay unos pocos que apuestan a ser considerados artistas, a falta de una palabrame jor . Per o el ar te es también un mercado yse suele calcular tanto para reventar la bole-ter ía como para com petir en Cannes. Par aseguir un camino pr o pio hace falta, ademásde un gran talento, una dosis salvaje de obs-tinación ante las presiones y las tentaciones,la más im portante de las cuales es la de enga-ñar se a sí mismo y a los exper tos haciendo loq ue estos quier en. En el mundo del cine, haymuy poca gente como BélaTarr o Pedro Cos-

ta, por nombrar a dos visitantes.

No sé si Pablo Trapero es un ar tista. Perocr eo dos cosas. La primera es que tiene unavisión, una concepción per sonal del cinecomo pocos director es han tenido en nues-tr o medio. La segunda es que su manera deencar ar la pr of esión se parece poco a la desus contemporáneos. Ambas cuestiones es-tán conectadas porque Tra per o hace pelícu-las sobre pr ocesos de a pr endizaje que remi-ten al suyo. E l Bonaer ense , como Mundo

gr úa, trata so bre alguien que a prende. Enambos films, el pr otagonista se despier ta a

una r ealidad desconocida y se interna enella. Tanto el R ulo como el Za pa tienen unavida anterior cuando em piezan a ser o bser -vados por la cámar a. Uno es un ex músico

que deviene o brer o; el otr o un cer rajer o q uese convierte en policía. Tienen per sonalida-

des e historias disjuntas, per o siempre hayun vacío y un renacimiento, una suerte dereencarnación en vida, un nuevo comien-

zo. Cuesta evitar un paralelismo con la vidadel director , en la que su tr a ba jo de cineastalo condujo tanto hacia la adquisición dedestr ezas como a un cambio de medio. Tr a- per o ocupa el lugar de sus pr otagonistas pe-ro esta identif icación no tiene nada de psi-cológica. Se tr ata, por el contr ario, de un lu-gar abstr acto, for mal: de la aventur a f r entea un mundo nuevo que se pr esenta de ma-nera abrupta y el ef ecto de descentramientoque esa circunstancia impone. Lo q ue Tra- per o busca es lo que les ocur r e a sus per so-najes: una oportunidad de mirar la realidad

desde el punto de vista del extraño que, a lavez, es un participante.Al mismo tiempo, lo que ocurre en ambosf ilms es ra biosamente concreto. La desocupa-ción y las grúas, el unif orme y la corru pciónson cuestiones precisas, cuidadosamente ob-ser vadas, ale jadas de toda simplificación ale-górica. En esta doble a pr oximación, en este juego entr e lo abstr acto y lo concr eto, entr elo f amiliar y el abismo reside la singularidaddel cine de Trapero. Alguna cr ítica, sobre to-

do extr anjera, ha querido ver en Mund o grúa

una aparición tardía del neorrealismo, mien-

tras que El Bonaer ense puede par ecer una in-cur sión en el alegato político. Ambos f ilmsson mucho más originales, más libr es quesus pretendidas f iliaciones, más encamina- I~



dos hacia lo imprevisible que a la enuncia-ción de verdades sabidas de antemano. Los

personajes de Trapero no representan a un

gr upo social, ni a los policías ni a los músi-

cos ni a los cerrajer os, ni a la clase media em-

pobr ecida del suburbio ni a los artesanos del

campo. El Rulo se interpretaba casi a sí mis-

mo mientras que el Zapa no es ninguno de

los policías que la ficción nos ha hecho co-

nocer . De hecho, el Zapa es un doble en ne-

gativo del Rulo. Este era un bohemio que

respetaba sus valores, un adulto entrañable

con alma de niño que se obstinaba en elegir

su destino. El otro es un joven duro y ambi-cioso, casi sin escrúpulos, que acepta incon-

dicionalmente lo que las circunstancias le

imponen. Uno es padre, el otro busca per-

manentemente un protector que le permita

ser hi jo. El Rulo sueña con una pobreza dig-

na mientras que el Zapa disf r uta de un poder

mal habido. El pasaje de un protagonista an-

gelical a otr o que trafica con el infierno es

un desafío buscado y asumido por Trapero.

Es una puesta a pr ue ba de su cine, como si

quisier a testear su sistema cinematográfico

sin ningún elemento que pr edisponga al pú-

blico en su f avor . Per o tam bién es una apues-

ta a que se puede ser crudo sin caer en el

cinismo. Este es un movimiento que acom-

paña el pasa je del propio realizador de estu-

diante a cineasta establecido, del papel de in-

genuo al de avisado y que incluye un inte-

rrogante oculto sobre si hay humanidad en

el carnaval de las máscaras profesionales.

Trapero (tal vez junto con Lisandro Alonso)

es el único cineasta de su generación cuyas

películas se for mulan pr eguntas, que se sitúa

voluntariamente en una esf era de misterio y,

de incer tidumbr e. La espera atenta de unaseñal, de la aparición de un camino es el hi-

lo conductor de sus películas. Es notable que

esa falta de certeza esté acompañada por una

confianza absoluta en el desenlace o, mejor

dicho, en la evolución de la narrativa, como

si siempre hubiera una estrella que guía tan-to a los protagonistas como al director .

En el caso de El Bonaer ense, esta forma cine-

matogr áfica del misticismo es el arma que le

permite al cineasta adentr arse en el mundo

de la maldita policía y salir ileso. La Bonae-

rense de Trapero se par ece mucho a la que

tr istemente estamos conociendo. Per o el

punto no es ese. Lo difícil es evitar , al mismo

tiempo, dos trampas: la corr ección política y

la vista gor da, el despr ecio de clase y la com-

plicidad. Cinematográficamente este dilema

se traduce en un problema narrativo: cómo

construir un relato en el que las anécdotas

no den lugar a las generalizaciones fáciles. El

Bonaer ense lo r esuelve mediante un doble

dis positivo: por un lado, introduce una at-

mósfera de locura parcialmente controlada

donde todo lo que ocurre es singular per o

cabe en las reglas de juego. Por el otro, indu-

ce en el espectador la sospecha de que él po-

dría ser el Za pa. No precisamente un agente

de la Bonaerense, per o sí un practicante de

la obediencia y la búsqueda de ventajas; al

fin y al cabo la conducta de todo integrante

de una institución burocrática. El horror dela policía pasa a ser algo muy distinto del

horror a la policía para conver tirse en el fan-

tasma del tra ba jo como fuente de seguridad

y alienación. Ser policía, par ece decir la pelí-

cula, es perfectamente normal y aprender aserio tiene su inter és. Al mismo tiempo, la

película tr anscurre en una especie de bruma,

como en una borr osa pesadilla. Hay en el

film un delicado vaivén entr e las acciones y

su trasfondo, entr e una claridad meridiana

sobr e los objetivos inmediatos del Zapa (el

dinero, la mujer , la carrera, la venganza),

que se guía por intuiciones pr ecisas, y la a b-

surda vaguedad de la institución a la que

pertenece, cuyo funcionamiento carece de

orden y de propósito. El Za pa, como el Rulo,

no se confunde nunca pero intuye una con-

fusión de otra naturaleza.A Trapero le pasa lo mismo, tal vez porque

es un practicante cabal del r ealismo cinema-

tográfico (que de ningún modo de be con-

fundirse con el naturalismo o el costumbris-

mo). Desde Rossellini (y desde Bazin) ser

realista en el cine q uiere decir ser fiel a la

experiencia pero saber que el mundo no se

agota en ella. La fidelidad con lo real, el re-

chazo a su manipulación mediante las imá-

genes no están r eñidos con la certidumbre

de su ambigüedad. Es cierto que esa concep-

ción estética encubr e una cr eencia muy pró-

xima a la r eligiosidad y que Trapero es, des-

pués de Favio, lo más cercano a un cineasta

r eligioso en nuestro medio. Pero el r ealismo

es también un arma contra la mediocridad

que impera en el mundo audiovisual por -

que fija un límite y traza un camino que

evita la fabricación arbitraria de imágenes,

los golpes de efecto, la demagogia y las ex-

plicaciones. Frente a la tentación del ar tifi-

cio sin forma, la elección de Trapero apunta

a un elemento cuya presencia se extraña ca-

da vez más en el cine contemporáneo: la

claridad. Esa claridad permite que a veces,como en Mundo grúa, se cuele una emoción

legítima. Y otras, como en El Bonaer ense,

que la canallesca microfísica del mundo se

pueda mirar a la cara. P 1 l



E s t i l o , r ea l i smo y s uperv i venc ia¿Creésque El Bonaerense es más estilizada

que Mund o grúa?

Cualq uier película necesita una forma deestilización. Incluso cuando hay ausenciade una pr eocupación por el estilo, eso seconvierte en su pr o pia f orma de ser estili-zada. Lo q ue no me gusta es la estilización

como pr emisa. Quier o decir con esto quela estilización me inter esa per o no empie-zo al r evés. No es que primer o pienso encómo ser ía la estética de la película y des- pués la f ilmo, sino que a medida que voy pensando la película voy pensando en la

imagen. Ycr eo que la imagen es r e presen-tativa de lo que es la película. Cuando mu-cha gente decía que Mund o gr úa er a una

película que ha bía salido de casualidad, te-nía que ponerme a explicar que yo teníauna idea estética de esa película, q ue todaesa apar ente ausencia de guión f ormaba parte de una constr ucción. En El Bonaer en-

se pasa 10mismo. Eltítulo remite dir ecta-mente al lugar donde transcurr e la pelícu-la y no tanto a que el pr otagonista es poli-cía. Es la película sobr e un tipo que

pertenece a un lugar que es el Gran Bue-

nos Air es.Yese lugar , visualmente, tieneuna entidad que es muy violenta, muyf uerte. Uno, por culpa de la televisión, tie-ne asociado al Gr an Buenos Air es con unaimagen tur ística. Lo que yo q uería encon-tr ar era la imagen de la cotidianidad de eselugar . De ahí el tra bajo con la imagen, q uefue el resultado de una búsqueda muy in-tensa. ElGran Buenos Air es tiene una granso br edosis de color . Cuando vos ves una

avenida no ves el fosf or escente del car telde chori pán, ves una cosa q ue se convierteen una textur a, donde los color es, que tie-

nen unos valor es altísimos, en el conjuntof orman parte de un entr amado y pier denlas pr opiedades que tenían cuando los

veías aislados. Vos te par ás frente a ese car-

tel de choripán y el fosf or escente, con losaños, ya no es más fosf or escente, es ma-rr ón. Tiene un color pr o pio del lugar . Laestilización de esta película, en ese senti-

do, tiene que ver con todo esto.Esta es también una forma de responder a

cierto lugar común acerca del realismo.

Es q ue el realismo es una her r amienta deconstr ucción, pero yo no cr eo en el realis-mo como géner o. Hay un montón de cosasen las dos películas que surgen de propiasnecesidades narr ativas. No son documenta-les q ue tienen que reconstruir las r eglasdela r ealidad. Si El Bonaer ense fuera de verdadr ealista, sería una película mucho más terri-

ble de lo que es. Basta con pr ender la tele para darte cuenta de q ue acá hay una cons-

tr ucción del mundo de la policía. Inclusohay cuestiones técnicas que no tienen q uever con la r ealidad. El Zapa, por el grado

que tiene, hay cosas q ue no podría hacer ,

lugaIes que no podr ía ocu par, aun en unam biente de corrupción como este.

Aunque en apariencia Mundo grúa y El Bo-

naer ense sean dos películas muy distintas,

en lo esencial son muy similares. E l recorridode los dos protagonistas es casi el mismo.

Sí, alguien al que le van pasando cosas a pesar de sí mismo per o que en un mo-mento determinado hace una elección. Yen ambos casos esas elecciones son lasque desencadenan el final. Per o en unsentido El Bonaer ense es más alegór ica.Porque todos los pro blemas que el Zapava teniendo se traducen en algo visual, enacciones. Yotenía la idea de evitar, dentr ode lo posi ble, la enunciación de los pro-

blemas y los distintos estados de ánimo

del Zapa. Las escenas de sexo, en ese sen-tido, eran una buena forma de mostrar laevolución del per sona je dentro de la

película. Pero no es que vos las ves y ese I~



descubrimiento lo hacés consciente. Perosi pr estás atención, a partir de esas esce-nas podés conocer muy bien al personaje, podés entender cómo el Zapa va atr ave-sando los cambios que tiene en su vida.Por otro lado, siempr e vi un montón deescenas de sexo que er an simple decora-ción, que estaban ahí por un montón derazones que no tenían nada que ver conuna f unción interna en la película. Ylas

pocas veces que vi escenas de sexo que síme gustar on era por que r eplantea ban to-do. Además, q uería hacer escenas de sexorealistas, más cr udas, des pr oli jas, de ca-lentur a. Son escenas de sexo de gente ca-liente, que además la está pasando bien.

Aunque en la segunda hay un nivel mayor de

ambigüedad, porque hay mucho placer y a la

vez mucha violencia.

Eso tiene que ver con lo que le va pasan-do al Za pa. El nivel de violencia que vaacumulando le sale por ahí. Yeso les ge-ner a placer a los dos. Eso es lo que com-

plica la visión que se puede tener de losdos personajes. o sólo cogen y la pasan

bien sino que cogen de una forma no tanor todoxa, no tan r omántica. Ysin embar -go, lo q ue se ve en ese momento de la pe-lícula es una intensidad entre los dos queno la ha bías visto ni la podrías ver de otrafor ma. Yno es que sean sadomasoquistaso f etichistas; es sim plemente la f orma enque se comunican a través del sexo.

Otra dif erencia grande con Mundo grúa es que

Zapa es más cí nico, menos puro que el Rulo.

Sí, totalmente. En ese sentido, El Bonaer ensees un poco más oscur a. Porq ue es la histo-ria de un tipo que al pr incipio no sabe loque está haciendo pero cuando sí sa be,continúa haciéndolo. Lo único que le poneun f reno es la visión cercana de la muerte,lo único fr ente a lo cual se sensibiliza.

Porque ni siquiera la mujer lo hace cambiar,

que es la única que trata de hacerle ver que

está yendo para cualquier lado.

Con r especto a eso quier o decir que Ma- bel no r e pr esenta el discurso mor al, sinoel discur so de alguien que quier e una pa-

r e ja que le dé tranquilidad. Yun tipo queestá metido en las cosas en que está meti-do el Za pa no se le da. Mabel siente queun día va a apar ecer con un tiro en la ca-

beza, y no porque se vaya a enfrentar conun chor ro sino porque se está metiendoen una mafia que es muy peligrosa. Loque le está r eclamando es que par a su vi-da quier e alguien que la acompañe en có-mo ella ve las cosas.

La pelí cula tiene un punto de vista ideológico

claro con respecto a la policía, pero aunque

hay un rechazo evidente de tu parte, tratás

de no juzgar. ¿En ningún momento sentisteque existí a el peligro de comprender dema-

siado ese mundo y por eso terminar siendo

complaciente?

unca sentí que la película pudiera ser condescendiente porque no es esa mi vi-sión. Aunque yo pueda compr ender todolo que le pasa al Zapa, hay un punto enque una persona es libr e de tomar deci-siones; y él, que es cierto que llega de ca-sualidad a la policía, después decide que-darse, cuando podría haberse ido y empe-zar una vida en otro lado. Eso está todo eltiempo en la película: cosas que a primeravista par ecen casualidad en r ealidad suce-den porq ue Zapa construye las cosas par aque todo suceda de esa forma. De hecho,que él sea cerrajer o tampoco es casual. Eltraba jo de cerra jero tiene mucho en co-mún con lo que después él es como poli-cía. Por q ue cuando vos llamás a un cerrajer o par a que te abra la puerta de tu casa,no te pide la escritura para ver si sos eldueño. Tal vez está cometiendo un delito,

pero no pregunta y hace lo que vos le pe-dís. Esa es la misma actitud q ue él tomadespués como policía. Quiere decir que

hay una necesidad mía pr evia de comprender ese mundo. Porque hay muchascosas que desde afuera se ven distor siona-das y que estando cer ca les ves una cohe-r encia, y aunque o bviamente no lo aprue-

bes, entendés cómo puede ser que lleguea pasar lo q ue pasa.

¿Porqué hacia el final del f estejo de Navidad

focalizás tanto en el comisario? Incluso hacés

un primer plano muy cerrado, algo que sepa-

ra ese momento del resto de la película.

Molinari es un per sona je q ue, aunque no par ezca, es muy importante porq ue es el

tipo que arma todo par a. que la realidadlo excluya. El ya está af uer a de ese esque-ma, no q uier e ser más parte de eso, noq uier e convertirse en Gallo, el segundocomisar io. Todo ese clima de extraña-miento tiene q ue ver con que de algunamanera su cansancio es premonitorio delo q ue va a pasar con Zapa después. Se vay la cámara lo sigue pr ecisamente por quese está ale jando de esa r ealidad. Y ahí hayun clima más constr uido, casi grotesco,que tiene que ver con q ue es un quie bredentro de la película, sobr e todo en la

historia del Zapa, que a partir de ese mo-mento es testigo y cómplice de una situa-ción que nadie podría imaginar que iba asuceder . Par a mí es el momento más vio-

lento de la película. Por que está esa situa-ción de todos tir ando tir os al aire, q ue

podría leer se como una denuncia de lalocur a de esta gente, cuando en r ealidades la descripción de una ceremonia ge-nuina. Toda esa escena es muy contradic-toria, porque es una situación violenta per o a la vez está clar o que están jugan-do. Es uno de los pocos momentos don-de los ves disfr utando entr e ellos sin jo-der la vida de nadie.

¿Porqué elegiste un personaje que se con-

vierte en policía de repente, sin una voca-

ción previa?

Esque casualmente (o no tan casualmen-te) es un cuadr o muy f recuente, porqueno mucha gente quier e ser policía por vo-cación. Casi nadie tiene la ilusión de ser policía para servir al bien público. Lo cu-rioso es que después de mostrar la pelícu-la af uera, descubrí que casi en ningún la-do existe esa vocación. Esmás, en Franciael pr oblema es que la poca gente que tie-

ne una ideología acorde con la pr of esiónson directamente nazis, ti pos que quierenconvertir se en policías para hacer legal-mente lo que antes hacían ilegalmente.

Muchos, frente a El Bonaerense, pueden es-

perar encontrarse con un políciai. Sin embar-

go, la película está muy alejada de toda idea

de género.

El cine de género es una tradición que seconstruyó básicamente en Hollywood.De pende de una cultur a que lo genera,no nace de la nada. Si vos quer és trasla-dar esos códigos a la r ealidad de Argenti-

na, no te va a salir . Yno es por una cues-tión de presu puestos, es que siempre va aser una imitación de una película ameri-cana, porque el código en q ue se basa esegénero depende de una cultura que no esla nuestra.

¿Peroqué pasa cuando el gusto por el géne-

ro es genuino y no simplemente para aprove-

char una fórmula previa? Por ejemplo, ¿con

Nueve reinas qué te pasó?

Esque Nueve r einas me gusta, pero medeja de interesar pr ecisamente cuando seconvierte en una película de género, que

es lo que pasa en el final. El resto es lahistoria de dos tipos que no sé si se pue-de encuadrar dentr o de un géner o. El

pr o blema es tratar de meter algo a la



fuerza dentro de una estructura previa. Amí me parece que el género es una tram-

pa, porque te obliga a tomar ciertas deci-siones de acuerdo con una receta.

Hablemos del tem a de l p úb l ico y el nu evo c i-

ne ar ge ntino. Por un la do, u no sabe q u e no

hay q u e h acer las pelíc u las pensando en có -

mo g u star le a l p úb l ico, pe r o por ot ro lado,

hay muchas pelícu las q u e u no desear ía qu e

las v iera mucha m ás gente.

Yoestoy convencido de q ue no va a exis-tir un nuevo cine argentino hasta que noexista un nuevo público. y lo que hacefalta es una nueva política con respecto aeso. Por que no depende solamente de losdirectores. Es responsabilidad del Estadogenerar las condiciones para acompañar todo esto nuevo que está pasando. Conlas películas solas no pasa nada. Y las po-líticas que hacen falta tienen necesaria-mente que ser proteccionistas. Es ridículoque estas películas estén expuestas a lasmismas condiciones de mer cado q ue E l

Hombre Araña. Es o bvio q ue un exhibidor,si tiene que elegir entre una película ar -gentina independiente y un tanque q uele va a llenar las salas, va a elegir siempreel tanque. Y es razonable que sea así, por -que ese es su negocio. Mientras no hayaun esquema de protección, esto va a se-guir así. Por algo existía la cuota de pan-talla, por algo existía la media de conti-nuidad. Ahora, muchas películas, sin ser grandes éxitos, podrían mantener se mástiem po si se r espetaran esas medias. Por -que no todas las películas tienen que ser gr andes éxitos de taq uilla, pero todas tie-nen un público, q ue aunq ue sea muchomenor que el de una muy taquiller a,siempre puede ser una buena cantidad. El

problema grave es cuando no se da laoportunidad para que ese público llegue aver la película.

En el ú lt im o núm ero de El Amante, Mari an o

L1inás hace una descr ipción mu y pr ec isa de l

nuevo cine argent ino, pero term in a m e n o s-

preciando al movimiento d ic iend o q u e no ha

dado obras maest ras n i h a r ev oluc ionado el

lenguaje del cine. ¿Qué pensás?

Es muy difícil descubr ir una obra maestrasiendo par te del mismo medio. Además,creo que no es la función de un cineastaintentar hacer una obra maestra, porqueesa ambición excede la voluntad de un di-rector . Su trabajo debe ser hacer las pelícu-las que necesita hacer, porque al fin y alcabo se trata de eso, de tipos que necesitancontar una historia y que le encuentran laforma de película. Si no hay obras maes-tras, realmente no me preocupa. Lo que síme preocupa es que todos podamos seguir haciendo películas y que estas películastengan un movimiento, que se provo-quen, que haya un diálogo interno entreellas. Todo eso ayuda a darle una entidad aesto del nuevo cine argentino. Porque creoque las películas están buenas, que tienenméritos verdaderos para haber logrado el

prestigio que consiguieron. rl 1



Battle Royale

J APO N

2000,113'OIRECCION Kinji Fukasaku

PROOUCCION Akio Kamatani, Tetsu Kayama, Masumi Okada, Masao Sato

GUION Kenta Fukasaku

FOTOGRAFIA Katsumi Y anagishima

MUSICA Masamichi Amano

MONTAJE Hirohide Abe

OIR ECCION ARTlSTICA Kyoko Heya

INTERPR E TES Tatsuya Fujiwara, Aki Maeda, Taro Yamamoto, Masanobu

Ando, Kou Shibasaki, Chiaki K uriyama, Takako Baba, Shirou

Gou, Satomi Hanamura, Takeshi K itano.

Teen K i l ler



y entonces reconocier on la presencia de la

Mu erte Roja. Había venido como un ladrón en

la noche. Y uno por uno caye r on los convidados

en las sal as de or gía manchadas d e sangre, y

cada uno murió en la desesperada actit ud d e su

caída. Y la vida d el r eloj d e é bano se apagó con

la del último de aquellos alegres ser es. Y las

llama s d e los trípod es e xpir ar on . Y las tinie-

blas , y la corrupción , y la Muert e Ro ja lo domi-nar on t od o.

Edgar AlJan Poe, La máscara de la Muer te Ro ja

Puede sonar algo tr emebundo, per o Batalla

r eal se estr ena en Argentina -luego de un

extenso período de reposo en los depósitos

de la distri buidora local- en momentos en

los cuales el futuro de nuestr a car teler a

tiende al grado cero del eclecticismo bien

entendido que supimos conseguir . En ese

contexto, y más allá de atendi bles opinio-

nes y gustos personales, una frase como

"contri buye bastante la dificultad de establecer diferencias entre los integrantes del

juego: todos orientales, todos jóvenes y, pa-

ra colmo, todos vestidos con el mismo uni-

forme", pu blicada en el diario La Nación el

día de su estreno, evidencia una profunda

irr esponsabilidad para con el oficio de la

crítica, además de manif estar un avanzado

grado de miopía. Sin ánimos incendiar ios,

en última instancia estériles, incapaces de

generar el menor cambio en los ámbitos de

la escr itura o la distr i bución cinematogr áfi-

cas, lo cierto es que el estr eno del film de

Fukasaku marca el f inal de una efímera era

en la cual el r iesgo estético-comer cial era, si

no moneda cor r iente, al menos una sana

costumbr e practicada con cier ta r egulari-

dad. De aquí en más, veremos muy pocos

or ientales en pantalla. Alguna gente se ale-

grará: al f in y al cabo, son todos iguales y

difíciles de identificar .

Ahora volvamos unos años atrás. ¿Alguien

recuerda las discusiones en tor no a Babe 2:

un chanchito en la ciudad? Er a una película

destinada a los chicos, per o demasiado os-

cura par a los cánones en vigencia. Se sal-

taba la cerca, acercándose incluso a terre-

nos consider ados peligr osos. Echaron a un

par de e jecutivos de la Universal, saltar on

los tapones. Af ortunadamente, esto noocurre en todas par tes. La industr ia japo-

nesa, por e jemplo, mane ja otra tabla de

valores: sus productos más comerciales

pueden a veces contener mensa jes deses-

ta bilizador es y los códigos genér icos ser

manipulados aun a riesgo de no satisfacer

las expectativas de esa entelequia conoci-

da como "espectador medio".

Entonces es cierto: Bat alla r eal puede r esul-

tar, es pecialmente para los estómagos débi-

les, un entr etenimiento de dif ícil digestión.

Contradicción en los tér minos si la hay, al

menos para mentalidades algo ador meci-das. Se la acusó de hi per violenta, y en su

país de or igen desató una oleada de indig-

nadas ofensivas por parte de las plumas

más suscepti bles y el odio de muchos pa-

dres pr eocu pados por el "efecto imitación",

lo q ue irónicamente generó a su vez pu bli-

cidad gratuita y el posterior reestreno del

film en una ver sión extendida menos san-

grienta (aunq ue no hu bo censura: las dos

versiones compar tían car tel con dif er entes

calificaciones). Se dijo de ella que era pura y

sim ple ex plotación disfr azada de crítica ha-

cia la violencia en la sociedad contempor á-nea. Incluso alguien, sonriendo ir ónica-

mente, pr onunció por lo ba jo: " basur a f as-

cista" (volviendo a la cita del comienzo, en

su momento se decía de Poe que escr i bía

exclusivamente par a almas morbosas). Por

todo esto v a en camino de conver tir se en

un verdader o film de culto, a la vez que ga-

na fama de maldito. Lo merece con cr eces.

La idea misma de una cuar entena de ado-

lescentes reventándose mutuamente a tir os,

machetazos o con cualquier medio al alcan-

ce en una isla diseñada exclusivamente pa-

ra tal fin escandaliza a más de un especta-

dor; la enor me cantidad de sangr e que por

momentos parece chorr ear desde la panta-

lla molesta e incomoda a algún otr o, per o

es evidente que la comezón más virulenta

pr oviene de la confluencia de dos registr os

consider ados moral y artísticamente inad-

misibles. No se le perdona a BR el hecho de

ser , al mismo tiem po y por par tes iguales,

una inteligente sátira y un f ilm de género

dirigido a estimular los instintos más bási-

cos. Se escribió bastante, y erróneamente

muchas veces, respecto de su afiliación con

los reality shows, al punto de desear f er vo-

rosa mente q ue la historia se transfor mar a

en una par odia de ese for mato televisivo,

algo que hubier a sido muy bien r ecibido e

incluso celebrado. El pro blema sur ge cuan-do y por que la película no condena nada y

nunca se toma a sí misma demasiado en se-

rio; apenas (so br e) expone la violencia in-

her ente al retor cido juego que es su e je y f in

último, su esencia y único sentido. "No se

puede demonizar y disfrutar a la vez de esos

demonios", claman las voces enr onqueci-

das y exaltadas. Aparece así, ba jo un nuevo

r ostr o, el vie jo discur so de la violencia en el

cine como origen de otras violencias r eales,

la consecuencia transfor mada en la causa.

Sucede que Batt le Ro yale también se salta lacer ca. El veterano Kinji Fukasak u, uno de

los más exitoso s y renta bles realizadores ni-

pones de los últimos cuar enta años, cuya

filmografía ronda los sesenta títulos de las

más var iadas categorías y r egistros, sabe por

vie jo y no por diablo. Es lógico, entonces,

que con un o jo puesto en la car r er a comer -

cial de su último hi jo f ílmico, jamás pierda

de vista el f lanco más espectacular de todo

el asunto. Sin mayores preámbulos y con

una placa cuya estadística de desem pleo ha-

ce estallar de risa por estas comar cas, plan-

tea inmediatamente el conf licto central yutiliza metódicamente la capacidad de

shockear al espectador como el eje nar r ati-

vo de toda la pr imera mitad de la película.

Los dos pr imeros adolescentes mueren rá pi-

da y fastuosamente, mientr as en u n televi-

sor una chica ultr a pop ex plica al contin-

gente, cual via je de egresados, las reglas del

juego q ue están a punto de jugar .

BR es una comedia. Negrísima. Ahí está el

pr ofesor Kitano, ale jado del r ol de cineasta

ser io y cerca de la faceta más conocida en

su Japón natal : el comediante algo sádico

que golpea en la cabeza a los invitados de

su pr ograma de tevé. K itano ríe, pinta un

cuadr o y la juega de inmor tal; odia a los

alumnos porque estos le han hecho daño I~



y encarna la fur ibunda rebelión adulta de

un mundo excesivamente adolescente, una

guerra del cerdo invertida. La auto con cien-

cia es clave en cada una d e las secuencias

en las que apar ece, melancólico y solitario,

soñado incluso a la orilla de un río por una

d e las participantes-víctimas, musa inspira-

dora del arte más descerebrado. En una es-

cena clave y sorprendente, con su tic ner-

vioso a cuestas, aparece bajo un paraguas

en una remozada versión d el deus ex machi-

na clásico, r ompiendo las r eglas que él mis-

mo debe vigilar y quebrando la lógica para

que la lógica no se desvíe de su curso. BRes

una comedia de costumbres. Como es ade-

más una teen movie furiosamente disparata-

da, el grupo adolescente atrapado en la isla

remite a todo el abanico d e estereotipos y

situaciones cor rientes que ese cine ha gene-

r ado a lo largo de los años: alianzas y trai-

ciones, intentos de salvación y sabotaje,

amor es nunca conf esados y odios inconfe-

sables, envidias, adoraciones, momentos de

esperanza seguidos del consiguiente bajón.

Una explosión hormonal armada hasta los

dientes, sin futur o y con un pasado dema-

siado breve. La ironía tampoco escasea: en

un universo donde la acción más común es

el asesinato a sangre fría, el film se hace un

lugarcito para r eírse un poco de la ola d e

suicidios ad olescentes que azota a Japóndesd e hace unos años. BR es una comedia

d e costumbres que refleja al espectador si

este se deja y le devuelve una imagen ex-

trema y enajenada, sin límites ni miedo al

absurdo. Es, también, uno de los estrenos

más divertidos del año y un f ilm absoluta-

mente inclasif icable.

Uno de los momentos más entraña bles tie-

ne como pr otagonista al líder de un grupo

de chicos que, virus de por med io, logra

momentáneamente desbar atar el sistema

informático de los militares que monito-

rean el normal desenvolvimiento de los

acontecimientos. Explicando a sus compa-

ñeros el método para constr uir bombas de

fabricación casera, recuer d a: "Mi tío fue un

activista en los años sesenta. Me enseñó

cosas que nunca te enseñarían en la escue-

la. Todavía está luchando en algún lugar

del mundo. ¡Es hora de que empecemos

nuestra propia batalla!". La línea resulta su-

tilmente reveladora. El propio Fukasaku f ue

un joven de los sesenta y formó parte de la

camada d e cine astas de la "nueva ola" ja-

ponesa que logró alterar sustancialmente el

sistema de estudios que imperaba desde la

década del 30. Si r ealizadores como Shohei

Imamura, Masahiro Shinoda y, fundamen-

talmente, Nagisa Oshima fueron la cara vi-

sible y pública de la renovación, otros co-

mo Fukasaku traba jaban desde las sombras,

inyectando subrepticiamente en sus ficcio-

nes lecturas y subtextos que escapaban al

mero hecho genérico. Sus películas de eseentonces, notablemente influenciadas des-

de lo estético por la Nouvelle Vague pero

modeladas en gran medida sobre una es-

tructura de repetición comercial -funda-

mentalmente cine de gángsters contempo-

ráneo-, comenzaron a cabalgar sobre un

ácido discurso de crítica social que reflejaba

de soslayo la situación d e una juventud di-

ferente, hija de la impresionante recupera-

ción económica posterior a la clausura de

la Segunda Guerra Mundial. Recién deste-

tados de las f érreas tradiciones milenarias

que de todas formas seguirían rigiendo

gran parte de sus vidas, zarandeados por

una nueva estructura de país industrializa-

do, los "jóvenes enojados" del nuevo cine

japonés -como sus pares británicos- se re-

velaban contra sus mayores de todas las

maneras imaginables. Para Fukasaku una

película de yakuzas nunca es solamente una

película de yakuzas.

El hombre cumplió hace unos meses 72

años, y ya no es precisamente joven. Pero

en Battle Royale los teens finalmente triun-

fan, logran r omper el círculo que los con-

tenía, aunque el futuro se adivine cierta-

mente incierto. El final es abierto y ambi-

guo y, como el resto de la película, resulta

un cóctel de ideas atr evidas y diálogos ab-

surdamente banales, completamente ado-

lescentes. "Adolescente viene de adolecer ",

decía una profesora que me tocó en gracia

hace ya unos cuantos años. Estaba equivo-

cada. El diccionario dice que el término

"adolescencia" d eriva d el latín "adolesce-re", que significa cr ecimiento, cambio, ma-

duración. La dif erencia no es mínima, co-

mo lo atestigua la última película de un

verdadero viejo- joven. rl 1



C o n f e s i o n e sd e u n a m a s c a r i t a

Los adolescentes son iguales en cualquier lu-

gar del mundo: alocados, promiscuos, diverti-

dos, como los que durante años vimos en los

inolvidables Domingos p ar a la juvent ud . Pero

también manipuladores, y hasta siniestros,

víctimas o victimarios como en tanto film deasesino serial de jóvenes. Batalla r eal es una

estudiantina que exhibe todos esos caracteres,

mezclados, sumados y manipulados -como

corr esponde a todo film que esconde la mora-

lina detrás del petardismo visual- por un de-

miur go adulto, señor de la vida y de la muer -

te, aun de la propia: el prof esor Kitano, padre

del aula, Tak eshi inmor tal. El viaje de egresa-

dos es en cualquier latitud un breve y último

período de desenfr eno adolescente pautado

por astutos empresarios adultos, un módico

r emedo bur gués del viaje iniciático del héroe

mitológico. Ba t alla r eal es una versión de eseviaje, contada desde el exceso y la par odia, pe-

r o nunca como r ecursos resultantes de una

elección estética que los validen, sino como el

subpr oducto de un desequilibrio hormonal,

un inevitable accidente biológico brotado de

acné y celebr ado con masturbaciones gr upa-

les. Que el responsable de esta ordalía prima-

veral, desbordante de sangr e y truculencia, sea

un se ptuagenario es, a f alta de otros datos bio-

gr áficos, la consecuencia de un mero acciden-

te del almanaque. En ef ecto, estos jóvenes,

encerrados contra su voluntad en una isla,

o bligados al autoexterminio como f orma desu pervivencia, sometidos al sadismo de un

adulto, el pr ofesor Kitano, que se sustenta en

una equívoca pr otoideología q ue mezcla el

dar winismo con alguna apresurada lectura

nietzscheana, r e piten con sus conductas -ylo

que es peor , con la estética del film-, una vez

liberados a sus propias f uer zas, las modalida-

des del mundo adulto q ue conf usamente la

película parece q uerer cuestionar . Entonces las

muer tes se suceden, cada una más cruel y gra-tuita q ue la otra, producto de un ingenio apli-

cado a sor prender con el gol pe bajo; la lógica

de la muerte como ef ecto especial que gobier-

na a los Jasones, M art es 13 y sus secuelas, el

desprecio de la vida y de la muerte en su eter -

na ma jestad, la subestimación de la adoles-

cencia como etapa de apr endizaje, la exalta-

ción torpe e interesada de las pulsiones más

primarias que buscan acomodarse en esos

cuerpos en tránsito. Una manipulación, en

suma, la de unos adultos inescrupulosos que

tratan de vender barati jas como si f ueran oro

y terminan compr ándolas ellos mismos, pr e-suntos cínicos condenados a onanismo perpe-

tuo. Claro que un momento, una escena -aun

surgidos de la ins piración oblicua de un actor

y no de la puesta en escena del director - pue-

den iluminar aunque sea par cialmente cual-

quier historia; y por ahí anda Kitano Tak eshi

-el maestr o, no el pr ofesor- hadéndose la pe-

lícula, la pr o pia, no la del vejete Fukasaku, mi-

diendo con r es peto a la muer te, su compadr e

-magnífica escena con su sello, resucitando para liquidar sus últimos equívocos con la vi-

da, volviendo a morir , más allá del mal y del

mal-, evocando la sombra terrible de Mishi-

ma, a la que convoca inútilmente el dir ector

durante todo el film. Par ece que Fuk asaku hu-

bier a querido r evivir metafór icamente el mar-

tirologio ridículo de aquel, su cuer po lacerado

como un mensa je último a una sociedad más

frívola a medida q ue cr ecía en pr os peridad.

Pero lo hace desde el lugar equivocado: desde

la trivialidad que el escr itor quiso combatir ,

quitándole sacralidad a la muerte y a la vida,

rindiendo sus escasas armas ante el talentodesatado de Kitano, el único que desde la son-

risa que brada de su r ostr o es ca paz de jugar se

el r esto a una sola carta. ~



Cu án to t iem p o m ás l levará1. NO EXISTES. El jueves 22 de agosto se es-

trenaron cinco películas. Una sola de ellas

logró figurar entre las diez más vistas de ese

"fin de semana" (se considera de jueves a

domingo). Fue la superproducción francesa

Pacto de lobos, q ue tuvo una f uerte campa-

ña pu blicitaria, y alcanzó 29.075 especta-

dores en 24 salas ( pr omedio: 1.211 especta-

dores por copia). En orden decreciente de

pr omedio por copia, siguió mucho más

abajo Corazón de fuego, más de 8.000 espec-

tadores repartidos en 23 salas (promedio,348). Luego Crossroads - Amigas para siem-

pr e, 20 copias para aproximadamente 6.500

entr adas vendidas (325). Después apareció

Sábado, q ue c on 1.878 espectadores y 6 co-

pias (313) no le anduvo le jos en el prome-

dio a la película de Britney Spears. Cerró el

cuadro Batalla r eal, un estr uendoso fracaso

de taquilla: con 29 copias (la mayor canti-

dad de todos los estrenos de la semana),

llevó solamente 4.388 espectadores, lo que

da un promedio de 151.

11.LA FORMULA DEL EXITO. Como los lec-tores podr án apr eciar en el despliegue de

páginas que le dedicamos, Batalla r eal es

para la mayoría de El Amante una película

importante (y formó parte de nuestro ciclo

de preestr enos del incendiado diciem bre

del año pasado). La distribuidora del film

eligió lanzar la de manera atropellada y a

los apuran es. Las privadas con f echa defini-

tiva de estr eno fueron el martes 20 y la pe-

lícula se lanzó -nunca me jor usado el tér -

mino- el jueves 22. Además, el estreno se

había anunciado y atrasado un par de ve-

ces. Es cierto que el momento del país no

es el me jor para estr enar esta película (y

quizá casi ninguna otra), pero eso no borra

los groseros error es en el momento de co-

mercializarla. En primer lugar , la elevadísi-

ma cantidad de copias, que si bien permite

que más gente pueda ver una película, tam-

bién puede hacer que un pú blico que es "f i-

jo" se r e parta en más salas y haga que el

film desapar ezca de cartel r ápidamente de-

bido a su bajo promedio de entradas vendi-

das por cada cine. Se sabe que las co pias de

Batalla r eal estaban hechas en el "1 al",

por lo que el disparate suena menor . Per o

eso no alcanza para justificar el lanzamien-

to. Si hu biera habido pr eestr enos par a tar-gets es pecíf icos (el ámbito de la educación

ha bría sido ideal) ... si se hubiera hecho no-

ticia su calificación "Sólo apta para mayo-

res de 18 años" y la eliminación del posi-

ble público de colegios secundarios (un

target ideal) ... si al menos se hubiera inten-

tado generar polémica ...

111.QUE VIDA CRUEL. Yo tenía gr andes,

enormes expectativas puestas en el estr eno

de Batalla r eal, dado que era la primera pelí-

cula "no autoral" (es decir , no K itano, no

Yimou, no Imamur a) pr oveniente de Extr e-mo Oriente que se estrenaba en Ar gentina,

y porque podía ser el punta pié inicial par a

más estr enos de ese estilo. Esto lo pensa ba

yo por diciembre. Con el corr er del contex-

to, mis es per anzas fueron ba jando, pero el

grosero fracaso fue mucho peor que mi

peor pesadilla. La variedad cinematográf ica

argentina se perdió una gran o portunidad,

y los espectadores también. Batalla r eal no

signif icará ningún puntapié inicial, más

bien fue una patada en la cabeza. A desper -

tar, que no se puede cuidar una película. La

distribuidora le dio la es palda (esta r evista

ni siquiera pudo pr ever el estr eno y cubrirla

antes de su lanzamiento), el público tam-

bién, y buena parte de la cr ítica.



IV. UNO, DOS, ULTRAVIOLENTO. Un texto

de los presentados como crítica de cine de

Batalla real fue particularmente irritante

por su combinación de superficialidad

analítica con otras groserías. Es el mencio-

nado por mi compañero Diego Brodersen

en el artículo que abre estas páginas. El

texto en cuestión lo escribió Fernando Ló-

pez en el diario La Nación. Brodersen ya ci-

tó el fragmento más ignominioso. Pero ci-

témoslo otra vez: "contribuye bastante la

dificultad de establecer diferencias entrelos integrantes del juego: todos orientales,

todos jóvenes y, para colmo, todos vesti-

dos con el mismo uniforme". Lo de "todos

vestidos con el mismo uniforme" es, lisa y

llanamente, una mentira. Lo de "todos

orientales" es directamente increíble. Sí,

son todos orientales ... ¿¿y?? Que el ojo de

López no esté entrenado para distinguir

gente que no pertenece a su hemisferio es

un problema de él. Y decir eso de "todos

orientales" es de una violencia cultural

-quiero creer que involuntaria- tan pero

tan grande que provoca repulsión (y pro-vocaría mucha más si no estuviéramos ya

acostumbrados a leer otras bar baridades de

algunos otros críticos jueves a jueves).Y to-

do esto en una crítica que se queja todo el

tiempo de la violencia del film e incluso

hace una ref erencia socarrona a la violen-

cia del cine japonés de los últimos años. Y,

cuándo no, hay una referencia a los video-

games sin mayor análisis. La calificación

de "Regular" obtenida por Batalla real en

La Nación seguramente hizo que fuera a

verla un poco menos de público, pero es

obvio que la película iba a fracasar de cual-

quier manera, excepto tal vez por una

aclamación crítica unánime. Cosa q ue no

ocurrió ni de lejos.

V. IMAGENES PAGANAS. Bat all a r eal es par a

muchos de los integrantes de esta revista

una gran película, un gr an ex ponente de un

cine industrial que combina una originali-

dad y un juego con los límites que nos inte-

r esan sobr emaner a. Y para algunos se plan-

tea, además, como una alternativa a un ci-

ne de "entr etenimiento" (digo, par a que

entiendan los que hacen ese ti po de distin-

ciones y dicen también" cine d e arte") de

Hollywood que en su ver tiente gr andota a

mí, en particular , me tiene cansado. Per omás allá de estos detalles so bre una frustra-

ción q ue no termino de diger ir, el f racaso

de Batalla r eal de jó a mucha gente sin ver

un tipo d e imágenes cr ucial par a entender

de qué va el cine actual más allá de la dieta

de Hollywood y algunos exitosos estr enos

europeos avinagrados (las espantosas 8 mu-

jer es y E l último d ía). Las imágenes y los so-

nidos de Batalla r eal , de extr ema crudeza y

de un lirismo tan brutal como alucinado,

que agr eden en emociones arr emolinadas,

son demasiado punk par a algunos espíritus.

Son guitarras punk , guitarras que se escalo-

nan per o nunca al cielo, sino que se enca-

minan de manera her oica a infiernos en-

cantador es y em br iagador es.

VI. LOS VIEJOS VINAGRES. Discutir so br e

las "intenciones" de los r ealizador es de Ba-

talla r eal es un poco bizantino. Pero per der

de vista su salva je crítica social es no ver la

pa ja en ningún ojo. Claro que son los adul-

tos los que reciben el mayor maltrato en el

punto de vista del film. Son ellos los q ue

obligan a los adolescentes a matarse (y no

los video juegos o las películas como Batalla

real), son ellos los q ue imponen las r eglas

de juego, y son ellos los clar amente ridiculi-

zados por la película. Cada vez que K itano

(el nombre del personaje, ya que Kitano,

por más que la juegue de ícono, no se inter-

pr eta a sí mismo) está por decir las noveda-

des -los muertos, las zonas peligrosas-, lo

antecede un fragmento trillado de música

de la llamada clásica o de alguna ópera. La

"cultura" y su definición importante por

parte de los adultos -o peor, de los adultos

que se ven a sí mismos como maduros- es

la antesala del discurso represivo, insertado

en la idea de la su pervivencia del más fuerte

planteada justamente -injustamente- por

los adultos alrededor del mundo.

VII. EL MOMENTO EN QUE E STAS

(PRESENTE). En cuanto a los adolescentes,

no hay distancia cínica ni irónica ni satírica

ni sar cástica sobre ellos. Los chicos y las

chicas sufr en de verdad; claro que para en-

tender sus maneras, siempre hiperbólicas y

larger than life, hay que conocerlos. No hay

parodia en el tratamiento de sus sentimien-

tos por parte de la película. Batalla real

muestr a dos mundos claramente opuestos:

el de los adultos es un mundo pretencioso,

hipócrita y asesino. El de los adolescentes

podr á llegar a ser br utal en sus emociones a

f lor de piel y extr emas, pero la hipocresía

no es su fuer te. "Tir á las palabras f inas que

no sir ven más, guar dá las sabias, son las de

ver dad", decían Los Abuelos de la Nada,

aunque tal vez este sea un tiempo de nietos

e hi jos de la nada (o de muy poco).

VIII. SI TUVIERAMOS ALAS. En su ineludible

Perseverancia, el crítico francés Serge Daneyafirmaba que para él su vida de crítico había

significado ser "como un barquero", que con

su voz comenzó "a pasar pequeños mensa-

jes, orales y escritos, para llevar noticias de

una orilla a la otr a sin pertenecer a ningu-

na". Con las orillas, Daney se refiere, de un

lado, a "la gente normal que consume pelí-

culas por pura diversión" y, del otro, a los

creador es, los ar tistas. Ante el abandono y el

vacío que se le hizo a Batalla real, la tarea de

los defensor es de esa película y de los que

cr eímos q ue podía ser una novedad inter e-

sante es intentar que no sea la última de las

películas or ientales novedosas y "de entrete-

nimiento" que podamos ver (aunque para la

suer te del film en las salas ya sea tarde, debe-

mos lograr que en video se le dé importan-

cia, al menos par a q ue haya otra oportuni-

dad de que más gente conozca este cine y pi-

da repetir). Este arte no puede quedar

reducido a los festivales y a los videos y DVD

malabareados. Suicide Club, The Foul King y

The Ha p piness ofthe Katakuris, por poner sólo

tres e jem plos, deben estrenarse. La propuesta

es casi utó pica de tan ingenua, pero debe-

mos seguir a Daney y pasar los mensajes. Ya

no tenemos tiempo de transportarlos por el

agua, más bien debemos agitarlos en el aire.

Claro, si tuviéramos alas ... rn



AR GE NTINA

1997

DI RECCI ON Diego Kaplan

PRODUCCI ON Claudia Ferrero y Gustavo Viau

GUI ON Constanza Novick

FOTOGRAFIA Ramiro Aisenson

MUSI CA Andrés Calamaro, Daniel Melero y Gillespie

MO NTAJ E Diego K aplan y J avier Puebla

DIR ECC ION ART ISTICA Ale jandra Tomas

I NTE RP R ETE S Leticia Brédice, J uan Cruz Bordeu, Antonio Birabent,Iván González, Patricia Etchegoyen, Mariana Briski,

Rita Cortese, Damián Dreizik, Sergio Boris, Gabriel Lobianco,

Rolo Puente, Aldana Miró, Graciela Borges

L a im p or tanc iad e s ab er n ad ar

Nadar implica dos momentos: mantenerse a

f lote y avanzar . La acción de flotar su pone la

posibilidad de alcanzar un deter minado

equili brio en un medio que no es el acos-

tum br ado, eq uilibr io que -ironías de la vi-

da- debe per mitir sucesivos desequilibrio s

par a q ue se pr oduzca el avance. Nadar supo-

ne una constante violencia contr a los o bjeti-

vos que se pr o pone (equilibrarse y avanzar)

en pos de un o bjetivo mayor (el nadar en sí

mismo). Saber nadar es, paradó jicamente,

olvidar que se sa be. Así, dif ícilmente una pe-

lícula que se llame Sabés nadar? pueda versar

so br e alguna otra cosa con más énfasis que

acer ca de la cultura; ya no dudarlo: la fór -

mula interpelativa supone la r edefinición de

un modelo.

Par a la crítica, Sabés nad ar ? es contemporá-

nea de S ilv ia Prieto y de Mu ndo gr úa. Las tr esse exhibier on en el primer Festival de Bue-

nos Aires y forman parte de lo que se llamó

"nuevo cine ar gentino" (como la Gener a-

ción del 60). El r etr aso con que se estr ena el

f ilm de Ka plan (r ealizado en 1997), si bien

beneficia su lectura, lo pone en una perspec-

tiva par adó jica: las películas ar gentinas de

los últimos cinco años se han vuelto sus an-

tecesor as, y el efecto q ue ese paso del tiempo

tiene so bre la o bra es el de una acentuación

de su difer encia r especto del que ahor a es su

pasado. La cámar a en mano, el f uera de foco,

los saltos de e je, la fotogr afía con grano, ladespr olijidad en general, han de jado de te-

ner r ango estético: son mer as mar cas de la

época de producción sin que r e pr esenten por

sí mismas el espír itu de la época. Defender las

como parte de un credo estético contribuye

a interpr etaciones tan irr elevantes como las

que se basan en la idea de que la factura téc-

nica impecable de E l hijo de la novia se de be a

algo más que a un cr iterio industrial.

Si Sabés nad ar ? so brevive a la f echa que dela-ta su hechura es porque esa des proli jidad no

era una declaración de pr incipios, sino antes

bien una serie de principios (por así llamar-

los, agrestianos) contra y a partir de los cua-

les la película se er igía como declaración,

mediante otros materiales y procedimientos

por entonces inusuales, inusualidad acen-

tuada por el paso del tiempo. Por decirlo r á-

pidamente, Sab és nad ar ? se enfrenta a Agr es-

ti en el punto en q ue r etor na su proyecto de

"liberación" del cine nacional de dos o tr es

pr e juicios f uertemente arraigados, señalán-

dole los puntos en que su cine aún caía en parte de esos mismos pr e juicios característi-

cos de la producción nacional de los ochen-

ta entendida como colectivo (como colecti-

va demonizado, además: el "cine de la vuel-

ta a la democr acia" como un cine culposo y

conciliador ). Así, la nueva gener ación se

apropia del proyecto de Agr esti de jándolo en

el lugar de la transición entr e uno y otr o

momento histórico, como f enómeno aislado

y, a la vez que adelantado, ir remedia blemen-

te atrasado. Uno de los escenarios del con-

f licto es la conce pción del intelectual ar gen-

tino, ya partir de ella un r eplanteamiento

de las funciones del cineasid y del cine. Al

intelectual r omántico, af ectado, ligado siem-

pre a la alta cultura (o, al menos, a su noción

de alta cultur a, como Subiela) y casi siempr e

ligeramente inclinado a una izq uier da libres-

ca y cafetinera de los ochenta (satirizado a

esta altura incluso por Gas oleras) , se opone

ahora una conce pción anti r romántica, "es-

pontánea", de fluido contacto con la cultura popular y que admite dos variantes políticas:

o un esce pticismo generalizado que r e plan-

tea lo privado como escena por excelencia

de lo político o la preocu pación por "lo so-

cial" desde una postura "a política" (que ex-

plicaría por qué el r ealismo social argentino

no se volcó a la calle con el cacerolazo, y por

qué el cacerolazo exigió la aparición de una

nueva generación de cineastas --en video-

mientras el nuevo cine argentino ex plicaba

desde los suplementos de es pectáculos cómo

"a pesar de la crisis" logr a ba ter minar sus pe-

lículas so bre "lo social").Lo primero que salta a la vista de Sab és na-

d ar ? es la popularidad del elenco, que hoyes

incluso mucho mayor que en su é poca. La



popular idad, aplicada a la representación de

sujetos sin im por tancia, for talece doblemen-

te la idea de q ue la vida imita a la televisión.

Facundo auan Cruz Bordeu) no es una paro-

dia de un concheto im bécil que se cree sensi-

ble, sino una inter pretación -en el sentido de

una puesta en escena- del modo en q ue la

gente común se piensa a sí misma en f un-

ción de sus elecciones. Facundo cree que un

director de cine -lo que él q uiere seres al-

guien q ue se presenta pú blicamente como

una per sona sensible. Sólo q ue su idea de la

sensibilidad es profundamente banal, en

concordancia con la banalidad del modelo

de intelectual al q ue se critica y con el q ue

Agr esti aún comulga. Ser conflictuado, creati-

va, enamor adizo, cam biante, frágil, es pontá-

neo, prof undo, son modos de una subjetivi-

dad imaginaria (la del artista) de la que Fa-cundo no r e pr esenta ni una im postación ni

una far sa, sino su variante estereotipada y

apr endida en un registr o po pular . Al igual

que Facundo, ninguno de los demás perso-

najes es paródico. Todos repr esentan sin

afecciones el modo inauténtico en que se vi-

ve la autenticidad. Todos eligen lo que son,

per o ninguna elección de las q ue hacen es

relevante par a el contexto (Mar del Plata en

invierno es el marco ideal para esa intrascen-

dencia). Sólo por la intr ascendencia de sus

acciones los persona jes resultan ridículos o

patéticos. Este es el punto en el cual Sab és na-dar ? se diferencia de SiMa Prieto , la película a

la que más se parece. Kaplan hace una opera-

ción q ue en el univer so de Rejtman ser ía im-

posi ble: conf r ontar la creencia de cada uno

de los personajes con sus condiciones mate-

r iales. Facundo no puede r esultar sino r idícu-

lo, por q ue lo q ue quiere ser sólo sería rele-

vante si él fuera inteligente. Basta escuchar

las ideas q ue registra en su grabador o la si-

nopsis de su película para darse cuenta de

que lo me jor q ue le podr ía pasar es q ue estu-

viera mintiendo para impr esionar . Igual que

el persona je de Leticia Brédice: no es ingenua

por ser vir gen ni es vir gen por ser ingenua;

simplemente cree q ue la f elicidad es casar se

con un campeón de sur f e ir se de luna de

miel a Cam boriú. Cuando Facundo le pr opo-

ne actuar en su película, se interesa sólo por -

que eso le permitir á de jar de traba jar como

camar era y ahorrar para casar se. Su creencia

sobr e el matr imonio es falsa no porq ue sea

anticuada, sino por q ue es ciega a la eviden-cia de que un novio como el que tiene no

puede hacer la feliz ni en los pro pios tér mi-

nos de esa creencia. Igual que ellos, todos los

persona jes son ciegos al conflicto entre su

imaginar io de sí mismos y el escenario en

q ue deben desar r ollado, pero cr een que sólo

están mintiendo para los demás.

La conf rontación entr e lo exter ior y la cr een-

cia -dentr o de la óptica r estr ingida de los per -

sonajes- hace de Sabés nad ar? un film cr ítico

y renuente a toda posi ble conciliación, sobre

todo en un contexto donde el cine ar gentino

puede par ecer inconformista per o nunca dejade ser ama ble. Ese conf licto entre objetividad

y creencia no se le revela a ningún persona je,

es un tr a ba jo que el espectador tiene q ue ha-

cer por su cuenta. Tanta distancia es la que

per mite el humor y, al mismo tiem po, la que

r evela por qué esos persona jes no pueden

distanciarse de sí mismos, no pueden ser lú-

cidos. El pr o blema no es la ideología que los

compensa por ser lo que son, sino el modo

en que los discursos q ue alimentan sus

cr eencias los hacen parecer auténticos. Ahí es

donde la televisión juega un papel de reden-

tor a de almas. Desde la mirada con que se

miran a sí mismos, ellos son car acter es no-

bles e individuos trágicos. La televisión le r o-

bó al cine la capacidad de hacer f elices o des-

graciados a ser es que tienen la densidad de

un pedazo de cartón. La dif er encia entr e una

persona común y otra extraordinaria no exis-

te en términos de la TV actual. El discurso te-

levisivo se ha sincerado tanto r es pecto de los

su puestos que mane ja que invita a los espec-tadores a de jar de seda y a probar suerte con

las q ue cada uno cree que son sus a ptitudes

dormidas. En este contexto, el film de Kaplan

retrata un nuevo tipo de subjetividad, la de

aq uellos que todavia pueden elegir su suerte

pero que por poder elegida a es paldas del

mundo están condenados a pagar el precio

de la intrascendencia, y revela del modo más

crudo un detalle al que la crítica f ue tan ciega

como estos per sona jes: que la r e pr esentación

de la r ealidad que propuso el nuevo cine ar -

gentino era la repr esentación de una realidad

interpretada por y desde la televisión, ya fue-ra en su variante Verda d consecuencia , publici-

taria o, parapetándose en la "r eal realidad",

la de T elef é noticias. ~



¿Nic eto o c ine?-El otr o día esta ba en un bar -cuenta Kaplan-y se me acer ca a ha blar "Baby Echecopar . ..-La bestia que vos creaste.

-El mismo.Ka plan dirigió a esta persona, como actor ,en Dr ácula, aquella miniserie con CarlosAndr és Calvo que daba el vie jo Canal 9, yahora cuenta también que mantuvo un bre-ve intercambio de palabras con él sobreCo ntr a f uego, el programa en el que Echeco-

par juega a ser Baby el S ucio y en el que, laverdad, todo da un poco de miedo y asco.Kaplan no dice de qué habló con Baby perosí dice q ue tiene una copia VHSde Hurnan

Natur e, ¿la q uerés ver ?, es la película del ge-nial Michel Gondr y con guión del mismoK aufman de ¿Q uier es ser J ohn Malk ovich?, ydice que la compr ó los otr os días en Fran-cia, porque fue al Festival de Cannes de pu-

blicidad, ya que _ ahí lo i ban a nombr ar unode los 20 dir ector es del futur o (le da un po-co de vergüenza decirlo, se le nota) y, ade-más, en el cer tamen ganó dos pr emios má-ximos, también conocidos como Or os.Le pr egunto cuántos cor tos publicitariosdir igió y cuándo se decidió a meterse en es-te negocio, y r es ponde sin r e petir y sin so-

plar que hizo unos 40 cortos en un año y

medio, per o q ue por sobr e todas las cosasle da pena no haber hecho la película 41,que i ba a ser para una marca de coches eiba a estar pr otagonizada por Spik e Jonze,el mismo Jonze de ¿Q uier es ser J ohn Malko-

vich? , q ue ya ha bía arr eglado para venir pe-r o que al final no vino porque se pinchó lodel aviso. Acto seguido, me muestr a su of i-cina y dice q ue acá no tiene computador a

porque pr ácticamente no la sabe usar (sal-vo par a lo 100% impr escindible), per o quesí se hizo instalar un sof á cama para dormir la siesta cuando se le dé la gana, lo que

quizá venga a ex plicar su constante cara der ecién me levanté.K aplan relata de un modo muy gracioso lamañana de hoy, la que pasó en la emba jada

de Estados Unidos tramitando la bendita vi-sa, u bicado en la cola justo atr ás de MoriaCasán y el novio. ¿Aqué vas a EE.UU.?,le

pr egunto. A filmar un comer cial con Beniciodel Tor o, r es ponde. Ah, bueno. Después me

pr egunta si lo vi últimamente a Andr és Cala-mar o. Le digo q ue no, ¿por ? Porque le conta-ron algo y q uier e saber si es cierto, dice.Después pongo play +r ec para r egistrar loque parecía ser una entr evista, condiciónque no alcanzó par a detener el zappingconstante en el que toda char la con Kaplandebe convertir se. Hablamos de sus incur sio-nes en la tevé, con el atr evidísimo y vital¿S on o se hacen? y con el f allido Drá cula. Enese punto habló de la culpa q ue todavíahoy le da cr uzár selo a Car los Calvo, que tu-vo ese achaq ue bravo de salud por aquellaé poca. Conversando pasamos por los muy

buenos videoclips q ue hizo para LosVisi-tantes, Calamar o, 2 Minutos, Daniel Meler oy más, y así llegamos a la pu blicidad y a los

pr emios en Cannes (uno de ellos ganado por el cor to de Telecom en el que un neneque viaja en coche y q ue no q uier e tener unher manito vuelca una cajita f eliz en el bol-sillo del respaldo del asiento de su mamá).Hablamos largo de Sab é s nadar? , su lar go

debut, que f ue f ilmado hace largo r ato(unos cinco años), compitió en el Festivalde Buenos Air es hace cuatro años y se estre-na r ecién ahora (la f echa i ba a ser f ines deseptiembr e, y ahora pasó al 3 de octu br e,aunq ue con esta película nunca se sabe).Por razones que aún hoy se me escapan pe-ro que pueden tener que ver con la fatigade los materiales y/o con el desorden de laconversación, mi muy maltr echo y mar ca-damente indócil grabador " per iodístico"Sony decidió no r egistrar una pala br a de lohablado con Kaplan en aquella tarde de llu-

via y viento, por lo que fue necesario r e-construir una suer te de r eporta je por mediodel e-mail, con el resultado que puede leer -se a continuación.



¿Porqué se demoró tanto el estreno de la

pelí cula?Al no poder estrenar S abé s nadar ? cuando

se terminó de filmar ( por cuestiones sindi-

cales), la película se fue volviendo un estre-

no quisquilloso, que r equer ía muchas más

segur idades que en el momento inicial.

Tampoco sé si hoyes el momento más se-

guro, per o es el momento más posible.

Sabés nadar? es, creo, una película particu-

larmente importante, que inauguró una serie

de cosas para el entonces casi inexistente

NuevoCine Argentino. ¿ Cuáles tu relación,

hoy, con la pelí cula?

Es verdad, la película se filmó antes inclu-

so que Pi zza , bir r a, faso. Per o bueno, las

cosas se dier on así. Yo sigo viéndola como

una primer a novia: sin im portar lo que

venga des pués, la intensidad emocional

de ese momento difícilmente se repita.

¿Te imaginás qué podrí a haber pasado de ha-

berse estrenado a tiempo? ¿Creés que tu ca-

rrera se hubiese disparado hacia otro lado? ¿V

si "a tiempo" fuese ahora?

Si se hubiese estr enado a tiempo, no sería

la película que es. Me gusta la posición en

la que me encuentr o hoy con r especto ami carr era como para detenerme a pensar

en q ué podría haber pasado. De todos

modos "ahora" siempre es a tiempo. Es

más a tiempo que mañana o que nunca.

¿Quéte llevó a hacer esta película? ¿Quéco-

sas querí as contar o qué cosas no querí as de-

jar de registrar?

Fue más mi amor por las personas involu-

cradas en el pr oyecto q ue mi enorme amor

por el cine. Está bamos todos los que tenía-

mos que estar en ese momento. Pensá en

una fiesta con todos tus amigos. Per o en lu-

gar de jugar a la botellita, filmamos una pe-

lícula. En lugar de estar en Niceto tomando

algo y hablando, hicimos una película.

¿Creés que algo de ese grupo de gente se

perdió en el camino? ¿Vesque algunas de las

personas del elenco prometían ahí cosas con

las que después no cumplieron?

No, no tengo esa idea. Creo que en aquel

momento se pr odu jo una situación de

gr an intensidad y que después cada uno

de ellos siguió su camino e hizo las cosas

que debía hacer lo me jor q ue pudo. Yo

los q uier o a todos, y cr eo que es genial

que Juan Cr uz Bor deu haya estado en La

C ié naga , que Iván González traba je de

mozo en Es paña o q ue Aldana Miró ya no

sea una nena y tampoco haya seguido en

la actuación. Los veo mejor que nunca.

Todos hacen lo que q uieren con muchos

menos conf lictos.¿Cómorecordás tu paso por la televisión?

Fue como un curso intensivo q ue los de

Canal 9 me pagar on a mí. La tele me en-

señó muchísimo, además de pagar me mi

depar tamento. Pasa ba diez horas por día

conviviendo con actores y con técnicos

que generalmente no disfrutan de su tra-

ba jo. Sin tiempo, sin plata y teniendo que

decidir todo ya mismo. Creo que de ahí

adentro sólo podés salir me jor o peor . Y

todavía no sé cuál es mi caso.

¿Son o se hacen? también fue un programa,

de alguna manera, adelantado en el tiempo,

sólo que, a diferencia de lo que sucedió con

el cine, todavía no apareció una camada de

directores/guionistas que se haya animado a

tanto. ¿Cómofue hacerlo?

Fue una de mis me jor es ex periencias.

Con todas las contr as que te mencioné

antes, me quedó clar o que si estamos to-

dos en la misma f recuencia, en la adecua-

da (situación a la que costó llegar ), todo

f unciona mucho me jor . Acordate que en

esa é poca el canal cam biaba la palomita

por el corazón: todavía no puedo creer

q ue haya salido todo bien.

¿Cómorecordás la experiencia de la serie

Drácula en general ytu relación con Carlos

Calvo en particular?

Drácula también debería haber llevado

signos de interr ogación, ¿no? Hice ese

pr ograma solamente para conocerlo aCalvo. Me par eció entr etenido des pués de

hacer ¿Son o se hacen?

¿Cuánto hace que empezaste a trabajar como

director de publicidad y por qué?

Hace un año y medio, más o menos, y lo

hice porq ue necesitaba traba jar . Podría

decir te que quer ía conocer otr o medio de

expresión, que quería contar historias en

30 segundos, per o la verdad es que nece-

sitaba traba jo.

¿Quéerrores y qué aciertos cosechaste en tu

paso por el cine, la tevé y la publicidad y

cuáles son los que ahora te sirven para enca-rar de otra manera un proyecto de cine?

En r ealidad lo más im por tante es r odear te

de gente q ue te siga en tu visión y q ue

a por te elementos con los que no conta-

bas o con los que no sabías que contabas.

En el cine tenés que convencer a todos,

puer tas adentr o y puertas afuera. Lo mis-

mo en la pu blicidad, lo mismo en televi-

sión, lo mismo en teatr o (supongo). Eso

es dir igir .

Hiciste una película como Sabés nadar? y un

programa de tevé como ¿Son o se hacen?

Ambos tienen signos de interrogación en sus

tí tulos. ¿Sabés por qué?

Pro ba blemente porque tengo más pre-

guntas que r es puestas. ~



Windtalkers

ESTADOS UNIDOS

2002, 132'

J ohn Woo

Terence Chang, Tracie Graham-Rice, Alison R. Rosenzweig,

J ohn Woo

J ohn Rice, J oe Batteer

J ef f rey L. K imball

J ames Horner

Jeff Gullo, Steven K emper, Tom Ralf Halger Gross

Nicalas Cage, Adam Beach, Peter Starmare,

Naah Emmerich, Mark Ruffala, Brian Van Halt,

Martin Hendersan, Rager Willie, Frances O'Cannor,

Christian Slater.

DIRECCION

PRODUCCION

GUION

FO TOGRAFIA

MUS ICA

MONTAJ EDIRECCION ARTIS TICA

INTERPRETES

Suen en gu i ta r ras a l v ien to

El viento de la nueva película de ]ohn Woo

sopla donde ]ohn Woo q uiere. Eso es lo q ue

diferencia a este cineasta, excelso contr ola-

dor , de casi todo el resto de los r ealizadores

contempor áneos (y lo que lo eq ui par a con

algunos pasajes de ]ames Camer on). No to-dos los directores saben generar vientos. Y a

algunos, cuando logr an levantar alguna

ventolina, muchas veces se les vuelan los

planos y la película, y q uedan gir ando en

falso ( Ar mageddon , Pear l H ar bor , cualquier

Batm an no propiedad de Burton). Más allá

de su pulsión nar rativa incontenible dentro

de un espectáculo ad-mir a ble, Woo no r e-

busca demasiadas cosas en la tr adición clá-

sica amer icana. Si bien se pueden encontrar

rastrOs guer r eros de Sam Fuller y Raoul

Walsh en C ód igos d e guer ra , Woo se encua-

dra más -encuadre en movimiento- en suirrenuncia ble modernidad oriental y po pu-

lar , en los lazos irr enuncia bles de los seres

de ]ean-Pier r e Melville -vuelve aquí la Leal-

tad- y en la estilización de Sam Peckinpah.

En ciertos aspectos, tal vez La pandilla salva je

era un Woo a futur o, con una enor me dif e-

r encia: en Woo la velocidad es primor dial.

Si bien puede logr ar planos individuales co-

mo estelas de un cometa (río +sangr e +ca-

dáver +tiros, cuando su foco cae sobr e las

acciones par ticulares al princi pio de Códigos

d e guer r a) , el oficio de Woo consiste en tra-

zar líneas ascendentes, descendentes y ar r e-molinadas en la sucesión de los planos. Su

movimiento se da en cada plano per o se

r ealiza en toda su plenitud en el monta je.

Un plano de Woo tiene movimiento, per o

dos planos no equivalen a la suma de sus

movimientos. Es decir, la pr ogresión cinéti-

ca del montaje en Woo es geométrica y no

aritmética. No se tr ata de per ogrullo, todos

sa bemos que ver dos planos seguidos puede

ser más que verlos por se par ado. Lo distinti-vo en Woo es que el movimiento (y el vien-

to) se tr asvasa de un plano a otro y va cons-

tituyendo espir ales, remolinos. Como en

Peckinpah, hay momentos en los q ue se ge-

ner a una r ealidad paralela, en el sentido

más literal: hay una capa invisible de super-

ficie q ue rodea la tierra y se ubica unos me-

tr os por encima del nivel del suelo.

Que Woo es un agitador de la cámar a ya lo

sabíamos. Muchos director es lo hacen. Pero

Woo de ja de lado la planificación del movi-

miento del videoclip no nar r ativo, con su

tendencia a la intermitencia lumínica, y tr a- baja en dir ección al ballet poético. Y, simul-

táneamente, hace pr osa cinematogr áfica sim-

ple y excelsa. Si Woo torilar a un libr o de una

narración oxidada y manca, por e jemplo A

sangre frí a de Truman Ca pote (so brevalorado,

más padecido que disf r utado), lo convertiría

en Desa yuno en T iffan y's. Woo hace planos

complicados y jamás transmite pesadez cali-

gr áfica sino que logra una liviandad digna de

la simplicidad y calidez de películas muchomás crudas e n su factur a (la luz f ísica, inte-

lectual, emocional y estable de Woo se acerca

en ocasiones a la de Nanni Mor etti). Woo

tr ansmite el placer único de los maestr os en

su ar te, como Ca pote en Desayuno en Ti f -

fan y' s. Un tra ba jo de monumental detalle y

elabor ación da como r esultado algo q ue ja-

más es r ecargado. Esa es la parado ja del de-

purado arte de Woo. Sus películas son viento

en la cara, un viento lím pido. Woo de pura su

cine pivoteando sobre el movimiento y la

agitación sin olvidar ni descuidar la cohe-

sión. Woo sigue haciendo cada vez más sóli-da su carr era en Hollywood (mejor q ue sus

años chinos, lo q ue Quintín ya af ir ma ba en

el númer o 67 en su cr ítica de Contracar a).



En Códigos de guerra , Nicolas Cage y Chris-tian Slater (dos actores Woo, que pueden pa-sar de la tranquilidad sin gravedad a explo-siones intermitentes de violencia) deben cui-

dar a dos indios navajos para que codifiqueny decodifiquen mensajes en el frente decombate contra los japoneses en la Segunda

Guerr a Mundial. Woo consigue mantener una unidad monolítica en una película don-de los conflictos individuales del protagonis-ta son latidos de la memoria en los descan-sos y en las batallas ultrafísicas. Joe Enders(Cage) r ecuerda con sus sentidos adormeci-dos que explotan de a ratos, a veces en mo-

mentos de calma antes de las tormentas, yaveces en los combates, menos grises y másverdes que los de Rescatando al soldado Ryan,

y también menos esteticistas y más estéticos.Spielber g, manierista, ponía dos grandes se-cuencias de batalla, las r ecar ga ba hasta el in-finito y golpea ba por exceso. Woo, más bien barr oco -un barr oco extr añamente clásico--, juega con el ornamento como con pompas

de jabón guerreras. Cada secuencia de com- bate, excepto la última, que se planifica (seretrocede para asestar mejor el golpe del re-lato), irrumpe en la película y explota conuna violencia terrible y catártica. Los verdes

de cómic sirven de mar co para alucinados

aviones en vuelo hacia el objetivo de la cá-mara, y los cuerpos vuelan en vectores direc-cionales opuestos a los de los megatrave-llings. Todo se sostiene en un aire denso ydelicado, de emoción lacerante.El viento en John Woo es también el impul-sor de los sonidos de los instrumentos quetocan Ox (Slater ) y su navajo (respectiva-mente, armónica e instrumento indio) enlos interludios explícitamente banales queexplican la comunicación entre dos cultu-

ras. La película apela a la inteligencia físicacon una interpelación tal que necesitamos

descanso. Pero el viento que inunda todo elfilm pedía otros sonidos, tanto desde la mú-sica hecha por los personajes como desde laque proviene de la banda sonora. Armónica,instrumento indio y clasicismo reiterativo ymeloso de James Horner no están a la alturade las imágenes. Se necesitaban, en lugar deestas brisas, otros vientos, como los de lasguitarras de la canción de Sandro, los solosde saxo de John Coltrane en sus conciertosen Japón, o los cables eléctricos que poten-ciaban a Hans Zimmer en Misión: Imposible 2

(en el número 100, Gustavo Noriega titula- ba "Cine como música" a la crítica de esao bra maestra, a la que calificaba de "aérea").Para quienes creen que una mujer tetona es

sinónimo de Fellini y que Woo es sólo uncolombófilo y no puede evitar filmar palo-mas blancas en lucha contra el viento am- biente, en C ódigos d e g uerr a esos bichos ala-dos están ausentes. En un momento, JoeEnders le dice a su navajo que se mueva

porque le tapa la visión de un pá jaro dete-nido, en este caso una gaviota. En esa esce-na autorreferente, Woo dispone todo paraque se trate de uno de los fr agmentos másreposados de su filmografía. ¿Se habr án ter-minado las plumas al viento? En r ealidadno importa, Woo siempr e fue muchísimomás que eso. Fue (y es) una usina de imáge-nes que se magnetizan automáticamente para los mejores raccords de movimiento(solamente Blad e II se aproxima este año a

ese esplendor fr enético, aunque con menoslirismo). Un relator pasional de las histor ias

más simples: los ar gumentos de M isión: I m-

posib le 2 y de Cód igos d e g uerra se resuelvenen un par de líneas y la simplicidad en esteaspecto promueve un cine de fuga hacia

adelante en detrimento de las idas y vueltasde las intrigas (lo que permite esa velocidadarremolinada y a la vez clar a y prístina). Unconvencido de que el romanticismo másexacerbado es todavía posi ble a partir decualquier historia. Un abanderado del gra-do cero de cinismo que puede cerrar su pe-lícula -luego de una elipsis tan seca comomagistral entr e el final y el epílogo- conuna cer emonia ritual filmada a plena luz ya pleno movimiento, en otra de sus imáge-nes que flamean al viento. ",..



ESPAÑA/ARGEN TINA

2002,97'

DIRECCIDN Adolfo Aristarain

PRODUCCION Adolfo Aristarain y Gerardo Herrero

GUION Adolf o Aristarain y Kathy Saavedra

IN TERPRE TES Federico Luppi, Mercedes Sampietro, Arturo Puig,

Carlos Santamarí a, Valentina Bassi, María Fiorentino.

Plega r ias a ten d idas

"No me de jes sola", r uega Liliana a su es poso

Fer nando que duerme una módica borr ache-

ra en el sof á de su hogar pequeño bur gués

luego de una cálida cena con amigos. Antes

lo ha arr opado y acariciado, lo ha mirado con

ter nur a maternal. Cuando Fernando queda

solo, abr e los ojos asustado como un chicoante la oscur idad que lo rodea, ante la enor -

midad del mandato, de la plegar ia de Liliana.

Esa escena breve e intensa r esume lo me jor

del último Aristarain. Lugar es comunes es en

la superficie una película de ideales y men-

sa jes, de aquellos que compartimos a priori,

los que -f r acasadas las utopías del siglo XX-

hay q ue buscar más atr ás: Li bertad, Igual-

dad, Fraternidad, las divisas de la Revolu-

ción Francesa. Volver a empezar desde el

grado cer o de la dignidad. Esos mensajes

son repetidos una y otr a vez por una voz en

off, la de Fer nando que, docente jubilado

de oficio, ya no puede transmitir sus ideales

a sus alumnos y se r efugia en otr o grado ce-

r o -la escritur a- para sostener su uto pía.

Más allá, antes y después, rodeando y a br a-

zando su historia de entrañables per dedor es,

Lugar es ... es una película de sentimientos; de

hombr es y mujer es, sus encuentr os y desen-

cuentr os, el sustento necesario de cualq uier

ideología, de lo íntimo a lo público. Así, la

película está fundada en la historia de Fer -

nando y Liliana, cuar enta años juntos, una

pare ja simbiótica, dir ía cualquier r educcio-nista al uso; en r ealidad, dos personas que se

aman, r odeadas de otr as per sonas que tam-

bién lo intentan con una convicción gastada

por los tiempos, igual que los ideales.

En este univer so de derr otas plurales y so-

ciabilidad refugiada en r euniones de ami-

gos, comida caser a y vino compartido (vino

y pan so bre la mesa, misa laica de sobr evi-

vientes), las mujer es son q uienes todavía sa-

ben lo que quier en. Le jos de las uto pías,

ellas piden lo necesar io para q ue la vida si-

ga: un hijo la joven novia de Car los; Lilia-

na, la com pañía eter na de Fernando; la f u-

gaz Tutti, un hombr e como él. En el otr o

extremo, la nuera de Fernando q uiere man-

tener con Pedr o, el hijo, su mezquino status

de yuppies exiliados en Es paña.

Si en Mart ín ( H ache) la misoginia de Mar tín

padr e era el signo de su f r acaso per sonal y de

la derr ota de sus ideales, si su egoísmo des-

tructivo enmascar a ba su de bilidad y desenca-

dena ba la tragedia sombreada de incesto y

muerte, Lugar es comunes encar a persona jes

en cir cunstancias similar es per o con r es pues-

tas distintas: a la intoler ancia y el sarcasmo,

el compañer ismo y la compr ensión; a la falta

de compr omiso af ectivo, la solidaridad y el

car iño. Otras voces, otr os ámbitos, si Mar tí n

( H ache) se desarr olla ba casi íntegramente en

España, sede de un exilio dor ado y estéril,

Lugar es comunes lo hace en Ar gentina; Es pa-

ña es -más allá de lo q ue diga Fernando, otr o

lugar común: "España es un país en serio"-

una disto pía br eve, colmada de su bur bios

unif or mes, pesadillas conf orta bles como lasde un cuento de Cheever o una imagen de

Tim Bur ton. Fernando, como Martín H, elige

su f atal destino sudamericano, abandona la

ciudad, sube a la montaña desde la que "no

se ve un porongo", por q ue sim plemente tras

ella está la muerte, una muerte sabida y ma-

dur a, en paz, que rescatará la vida muelle y

falsa de Pedro y le transmitirá su legado; q ue

atenderá la plegaria de Liliana: " No me de jes

sola", ruego primario e imposi ble de aman-

tes, de hijos y padr es; hueco de cuerpos que

sólo se llenan con memoria, simetrías que el

guión señala con madurez de artista y de

hombr e: el monólogo del vendedor del cam-

po de lavanda desolado por la muerte de su

mujer, el diálogo entre Fernando y Tutti,

contr apunto de amor imposi ble y sabiduría

al q ue asiste, desde nuestro lugar de es pecta-

dores, el amigo Carlos; la magistr al elusión

de la muer te de Fernando, q ue cambia inad-

ver tidamente el punto de vista narrativo par a

centrar lo en Liliana, la verdadera protagonis-

ta, par a señalar desde la tristeza de la soledad

definitiva que su plegaria ha sido atendida,

que ambos han llevado adelante la otr a uto-

pía: la del amor entre un hombre y una mu-

jer, una for ma de volver a em pezar .

Que toda la película esté impregnada de sensi-

bilidad femenina, que ellas dominen y lleven

adelante este universo ficcional pero cercano,

que lo hagan por pr epotencia de juventud, de

belleza otoñal y de sabiduría, es un bienveni-

do camino alter nativo que toma Ar istar ain.

Her eder o de Walsh, de For d, de Tr uffaut,

Aristarain pr eserva un lugar en el mundodel cine, una celebración agonista de todo

aquello, lo bueno de nosotros, q ue aún per -

vive. Celebr emos con él. ~



E l m u n d o d e lo s l u g a res

Aristarain. Reencontrarse con un bloque sóli-do. Con una o bra. Pensé, mientras salía deveda, en lo que es un cuerpo de obra. Porq uediscutir una película de Aristarain es discutir una película de Aristar ain, no es cualquier cosa. Hay algo placenter o en reencontrar eluniverso, los persona jes, los modos de habla,los temas y hasta los tics del cine de Arista-rain. Elúnico cineasta de su generación q uees capaz de generar ese vínculo de familiari-dad. La sensación de que, en medio del de-rrumbe, hay algo que está ahí, como cuandoal volver de un lar go via je o de una enferme-dad tocamos y miramos las cosas buscandor ecuper adas dentr o nuestr o. Elr eencuentr ocon un mundo compar tido q ue al mismotiempo renueva la expectativa de novedades.Hay, en Lugar es comunes , continuidades y di-

ferencias con las películas anteriores de Aris-tarain. Como siempre, está ese sentido par ahacer funcionar los diálogos gr acias a una precisión notable de la técnica del overlap yde la compr ensión de que el diálogo es tam-

bién un sonido. Asimismo, despliega esamanera de construir narrativamente a travésde una selección del plano justo para q ue la puesta en escena par ezca simple y simplif i-cada. Esto se ve tanto en la manera en q ueun movimiento de cámara deja a los perso-najes fuera de cuadr o para informar algo alespectador , como al poner en escena un mo-

mento tr ágico a través de una conversacióntelefónica oída lejanamente o mostr ar el en-tierr o del pr otagonista en un plano único,general, distante, f ordiano y muy emotivo.

Que Aristarain logró dominar los patronesnarrativos de la narr ación literaria y cine-matográfica clásica no es algo q ue vamos adescubrir ahor a, aunque uno tienda a valorar menos aquello a lo que está acostumbr ado, alos lugares comunes de ese saber, y de esotambién habla su nueva película, tan íntimaque se intuye auto biográf ica, casi una decla-r ación de amor a aq uello que lo sostiene to-do. No faltan, como puede imaginar se, lasdiscusiones políticas en la cocina (q ue empe-zaron en Un lugar en el mundo y siguen...),donde los persona jes son más ideas que per-sona jes y donde tro pieza con la pesadilla delos lugar es comunes. Pero también r eencuen-tra la inter r ogación so br e el vínculo entr e te-rritor io y per tenencia, y el tema de la trans-

misión generacional de un pr ograma o idea-

r io. Pero esa tr ansmisión de un pr ogr ama, de padres a hijos, como en T iempo d e r evancha oUn lugar en el mund o , apar ece más interf er iday dificultosa, tensada por las condiciones ma-teriales que rodean a los persona jes y queellos no pueden modificar, haya o no una es-trategia personal (T iem po de r evanch a), o co-lectiva en peq ueña escala (Un lugar en el m un-

do), o menos ortodoxa q ue espur ia ( La ley d e

la fronter a), o materializada por una voluntadde confr ontación autodestructiva (M artín

(Hache)). Efectivamente, cuando Fer nando(Luppi) se entera de que ahora es prescindi-

ble, el profesor "se va del programa" y les ins-tr uye a sus alumnos de liter atura "otr o pr o-grama", apostr ofando muy en el estilo Mar t í n

( Hache), para luego advertir q ue esa lucha

contr a Tulsaco (ahor a, en el negocio inmo bi-liario) es ciclópea y probar con la producciónde per fumes. Justamente, los perfumes y laintrospección sobr e lo q ue signif ica la luz dela imaginación y del arte abren una zonaconf esional antes insos pechada en su cine.Esa dur eza par a plantear una convicción per -sonal, que animaba el enfr entamiento deBengoa con un padre anarquista que le im- puta ba concesiones en Tiempo d e r eva ncha,

mantiene sus persona jes y r oles, aunque aho-ra el hijo es el padre que tuvo un hijo a quienrecr iminar esas agachadas. Pero esa dureza-que orilló su precipicio ideológico en Un lu-

gar en el mund o y Martín ( H ache)- ahora es al-go q ue su héroe no puede sostener sin termi-nar de creer q ue el mundo es el mundo y loque él cr ee es sólo lo que él cree, una posi-

ción q ue sólo puede subsistir en la r eclusión.Lafa br icación de perfumes y la certidumbr edel amor par ecen o bedecer a los latidos de uncorazón más que a una coraza ideológica quefunciona como cár cel. No se trata de que losotros entiendan ni de intentar imponer unavisión, como en Un lugar en el mundo o Mar-

tín ( H ache), sino apenas de confesar esas pr e-cariedades y pr esunciones que se ale jan delos discursos taxativos, como si Lugar es comu-

nes no fuera sino el r esultado de esas notasq ue escribe Fernando, una botella lanzada almar sin destino prefijado, una serie de ideas

cuya única certidumbr e es la de oír la pr o piavoz, y ese f uera el único "R enacimiento". Noes cierto lo que dice Marshall Berman: no to-do lo sólido se desvanece en el air e. ~



5igns

ES TADOS UNIDDS

2002, 110'

M. Night Shyamalan

M. Night Shyamalan, Frank Marshall, Sam Mercer

M. Night Shyamalan

Tak Fujimoto

J ames Newton Howard

Barbara Tulliver

Larry Fulton

Mel Gibson, J oaquin Phoenix, Rory Culkin,

Abigail Breslin, Cherry J ones, Patricla K alember,

J osé L. Rodríguez.

DIRECCION

P RODUCCION

GUION

FOTOGRAFIA

MUSICA

MON TAJ E

DIRECCION ARTISTICA

INTERP RETE S

D iar io d e u n c u r a ru ral

No r ecuerdo muchas películas de la última

década que hablen con tanta ser iedad,

profundidad y melancolía so br e las rela-

ciones entre los ser es humanos como S e xt o

sentido. Una joya en la que la vuelta de

tuer ca era un r ecur so más que no afectaba

en lo más mínimo a un film perf ecto.

Cuando uno vuelve a veda, sólo importan

los per sona jes, su tristeza, su amor y su de-

seo de q ue ese amor los aleje de la soledad

y de la muerte. Todo esto narra ba en el

marco de una histor ia de fantasmas que, a

la vez, descr ibía la construcción de la de-

mocracia amer icana en base a cr ímenes y

violencia. Shyamalan parece destinado a

ser , como dijo alguna vez Godard sobre

Hitchcock , un dir ector maldito que tiene

éxito siempre. Su siguiente film fue más

oscur o, más ambiguo, más inquietante. El pr ot egido era un excelente -quizás el úni-

co- ensayo so br e el sentido del heroísmo

en la cultur a occidental moderna. Lo he-

roico como un invento de los villanos.

Una f amilia en crisis y la relación entre

madr e (del villano) e hijo también le otor-

gaban una mayor humanidad a otro título

im pecable. La película mezcla ba tantos ni-

veles en la histor ia que, vista una y otr a

vez, sigue sorpr endiendo por la inteligen-

cia, la seriedad y la perf ección con las que

está construida. En S eñales todas esas vir -

tudes se repiten y, una vez más, asombran.Sus películas siem pre requier en del esfuer -

zo del espectador , quien debe ir uniendo

las distintas partes que conf orman sus

films. En esta trilogía, Shyamalan brindó

var ios de los me jores momentos del cine

del Hollywood actual y de jó al público

con el aliento contenido ante sus historias

llenas de suspenso y tensión. Señales es,

por un lado, la historia de una invasión

extr ater r estre y, por el otr o, la de una per -

sona q ue a bandonó la f e al per der a un ser

amado. El actor elegido es Mel Gi bson, ca-

si un símbolo del conservadurismo en

Hollywood, quien le sirve al director par a

que su personaje apar ezca como clar amen-

te r eaccionario en su f e o en su falta de

ella. A partir de la tensión perfecta lograda

mediante ideas de puesta en escena, S eña-

les se da el lu jo de poner en off a la inva-

sión alienígena para detenerse más en las

relaciones humanas. A f in de que el cur a

interpr etado por Gibson r ecuper e la fe, senecesita un milagr o. Los críticos no le te-

memos a la religión (al menos no los

ateos) per o parece que sólo se la per dona-

mos a los genios indiscuti bles como Ro-

bert Bresson. Se le cr iticar á a Shyamalan

que el milagro de su f ilm sea ingenioso

(¿se puede calificar de ingenioso un mila-

gr o?, como si alguien hubiera presenciado

alguno) o un tanto cruel. Los milagr os son

milagr os, no tienen por qué ser pudoro-

sos, pequeños o poco ingeniosos, y en to-

do caso el horror más pr ofundo puede te-

ner infinitas consecuencias. Pero más alládel excelente final del film y de lo emocio-

nante que es de punta a punta (Shyama-

lan es un maestro del suspenso y de las

emociones), S eñales encierra algo mucho

más comple jo. ¿Necesitaba r ealmente un

milagro George Bailey en ¡Q ué bello es vi-

vir ! para no suicidarse? ¿Acaso lo que nos

emocionaba no era justamente su invero-

similitud? Algo de eso ocurre en S eñal es. Si

para r ecu perar la f e se necesita lo que dice

esta película, podemos q uedamos tranq ui-

los, nadie r ecu per ará la f e jamás. Las seña-

les q ue necesita el predicador son más

grandes que las que colOCan los invasor es

en los cam pos. o sólo se r equier e una in-

vasión extrater restr e, sino además una

comple ja sucesión de eventos sincr oniza-

dos en un momento de gracia sin prece-

dentes en la historia del cine americano.

El final de S eñal es es como el de ¡Qu é bel lo

es vivir! Funciona por exageración, por -

q ue, como dice Mel Gibson en una escenainquietante, hay quienes se alivian al en-

contrar en todo esto alguna señal. Rendi-

do al ver caer todo lo q ue constr uyó en su

vida, el pr edicador termina por ver todas

las señales juntas y exorciza el dolor por la

pérdida del ser amado. Si eso es una bue-

na noticia o no, el dir ector no lo dice.

Uno podr ía af errar se literalmente a la fra-

se del f inal de Diario d e un cur a rural , de

Robert Bresson, y pensar q ue "todo es gr a-

cia". O al final de Pickpo cket, cuando el

protagonista declara: " para llegar a ti, qué

extraño camino recorrí". El espectador de-cidirá. M. Night Shyamalan construye,

mientras tanto, una de las mejor es filmo-

grafías del cine actual. rl'



O t r o p r ed ic a do r

Los cuadr os de Grant Wood (1891-1942)

sobr e los paisajes de su Iowa natal son de

una belleza naif que a veces bordea lo exas-

perante. Sin embargo, su cuadr o más f amo-

so, American Gothic, es un retrato: una pa-

reja de {armers delante de una casa muy pa-

recida a la del Father (y (armer) Graham

Hess (Mel Gi bson) en Señales, donde M.

Night Shyamalan hace todo lo posible, me-

diante estilo visual e inclusión de pinturas,

por señalar la presencia del pintor . Cuando

Wood retrataba per sonas, el e je par ecía ser

menos la belleza naif que la fascinación

frente al modo de vida del Midwest ameri-

cano, o tal vez un sarcasmo sofisticadísimo

f rente a esos rostros más bien vacíos de in-

teligencia. El estilo representacional de

Wood -fr ente a la preeminencia de la abs-

tr acción en la Europa que le er a contempo-ránea- no necesitaba de {armers reales. De

hecho, el de American Gothic era su dentis-

ta. Shyamalan, en cambio, abandona a su

habitual protagonista Bruce Willis (un con-

servador republicano) por Gibson (un con-

servador puritano), tal vez para obtener

mayor coherencia en la relación actor - per -

sonaje. A pesar de los disfraces y una dis-

tancia que f lor ecía a veces, Wood dedicó su

vida a la pintura regionalista de su home-

land y, en con junto, es muy dif ícil pensar

en un gran arte sarcástico. Más bien su pin-

tura destilaba gr an inter és y respeto por esavida, entr e bucólica y, a la vez, tal vez, be-

llamente aterradora.

No contento con impr egnar de Wood a S e-

ñales, Mister Night prosigue con las ref eren-

cias: perturba al mostrar una ser ie de perso-

najes que, a dif er encia del "hombr e común

en circunstancias extraordinarias" del viejo

Hitchcock, son, en todo caso, retardados.

No se trata de gente "no cultivada" ni anal-

fa beta, se trata de lentos de entendederas,

con el cer e bro dé bil antes q ue poco entre-

nado, y que hablan ba jito. ¿Ha brá hecho

Shyamalan una película olímpica y cínica

so br e tarados? Parece difícil afir mario te-

niendo en cuenta cómo intenta clavar las

gar r as y ar r uinar emocionalmente al espec-

tador (los chantajes lacrimógenos de Seña-

les son de brocha gorda, como los relatos

melgi bsonianos sobr e los alumbramientos

de su pr ole). Y otra vez muestra cómo suce-

den las cosas más inexplicables en ambien-

tes comunes y apacibles. EnSexto sentido

camina ban entr e la gente los muertos, en

El protegido los su perhéroes y los supervilla-

nos, y ahora los extraterr estr es y los mila-

gros. Pero en Señales lo inexplica ble es ex-

plicable. Bah, ahor a es cuestión de fe. Shya-

malan dice, finalmente, lo q ue los pú blicos

glo bales llenos de f r ustraciones quieren es-

cuchar: todas las calamidades que suceden,

tanto individuales como sociales, tienen un

pr o pósito super ior en el plan eterno del

Buen Señor . Todos tranq uilos, y llegamos al

film best-seller de autoayuda contra el

mundo secular . Todos esperen, bien pasivosmirando una película desesperante, que ya

llegarán las señales divinas.

Pero, al mismo tiempo, Señales propone

una actividad nada despreciable sim bólica-

mente: pegarie un batazo de béis bol al alien

(alíen como extraterrestr e pero también co-

mo extranjer o, como se traducía la canción

de Genesis Illegal Alien). Par a llegar a ese

momento, y a que el padre Gibson recu per e

la fe perdida gracias a la interpretación del

mensaje de su mu jer muerta cuando estaba

moribunda, Shyamalan continúa jugando

con el fuera de campo y el sus penso. A ve-

ces rutinar iamente bien, a veces no tanto,como en la persecución en la que Gibson

putea en actuación tiesa y envarada, q ue no

hierática. La mano que le habíamos visto al

director para sugerir se corta en Señales,

aquí las cosas son obvias desde que enmar -

ca con luces de evidencia la "conver sación

importante" so bre los que cr een en el desti-

no pr edeterminado por plan divino y los

q ue se rigen por las leyes del azar . Y no le

alcanza cierta destr eza -que necesita cada

vez más del ef ectismo- para que no se le de-

sarme la película. Porque si este indiana me-

rican va a ser compar ado con Hitchcock ycon Spielberg de ber ía exigírsele, por lo me-

nos, que en la tétrica secuencia final de en-

frentamiento con el alien no use tr es f lash-

backs que explican cosas ya sa bidas. 1) Que

el ET que invade a la sagrada familia es jus-

to aquel al que Mel le cortó los dedos (esto

no tiene ninguna importancia, más allá de

seguir esculpiendo un cine americano al

que le pr eocupa hacer hincapié en q ue to-

das las cuestiones son individuales y nunca

sociales). 2) Que la mujer a punto de morir

fue la que le dijo q ué hacer en ese momen-

to; desde ya, uno de los momentos más ho-

rribles y patéticos del año. 3) Que en ese

momento se resuelve el sentido de la con-

versación del destino divino y el azar .

Shyamalan ex plota al final y aúna verdade-

ra ver güenza narrativa con bochornosa

monserga. La necesidad de de jar en claro

sus berridos ideológico-religiosos le destru-

ye el cuento porque Señales, a diferencia de

Sexto sentido o El pr otegido, se decide desde

el principio por ser didáctica. Toda esta pe-

lícula lenta y r edundante como un viejo

manual de la primaria bien podría ser una

gran jada y la mirada del dir ector tal vez sea

de un sar casmo campante y la de un humo-

rista secreto, aunque malo y car ente de ti-

ming. Per o su absoluta solemnidad y su in-

sistencia en de jar en claro que él cree en esa

vida y en ex pulsar todo lo extr año es un

motivo r e petido, aunque con el grado justo

de ba ja intensidad para jamás caer en el ex-

ceso y ser siempr e un puritano. Shyamalan

es como Grant Wood, pero sin su capacidad

para la belleza, ni la síntesis, ni la inci pien-

te ambigüedad. El así llamado arte de Shya-

mala n se extiende en el tiempo, en untiempo que se adivina reaccionar io y tor pe

aunque coherente, pero que se vende como

una edad clásica. Todo un peligr o. ~



CAMINO A L APERDlCION

Road lo Perdilion

ES TADOS UNIDOS

2002, 119'

DIRECCIDN Sam Mendes

P RDDUCC ION Richard Zanuck y otros

GUION David Self, sobre la

novela gráfica de Max

Allan Collins y Richard

Piers Rayner

FO TDGR AFIA Conrad L. Hall

MUSICA Thomas Newman

MONTAJE J ill Bilcock

INTERPRETES Tom Hanks, Paul

Newman, J ude Law, Tyler

Hoechlin, J ennif er J ason

Leigh, Daniel Craig.

En los tiempos -que parecen hoy muy leja-

nos- de Belfeza americana, el odio se apode-

ró de (casi) toda la redacción de El Amante.

Entre muchas otras cosas, se di jo que la pe-

lí cula era nada más que una estratagema de

Dreamworks para rascar algo del prestigio

que Hollywood veí a, o creí a ver, en ese mo-mento en el cine "independiente". Es decir,

una estafa. Y la película terminó, cuándo no,

ganando el Oscar, y generando más enojos. Y

mientras los detractores esperaban con las

garras afiladas el siguiente opus de Sam

Mendes, los defensores aguardaban con an-

sias para seguir encumbrando al "nuevo ge-

nio". Y otra vez producido por Steven Spiel-

berg y otra vez con aroma de futuros Oscar,

Mendes sigue con la cosecha de críticas lau-

datorias. Pero no lo consiguió, tampoco esta

vez, en El Amante.

EL INGLES DE LOS PETALOS

por Alejandro Lingenti

Sam Mendes es inglés. Nació y creció en

Reading, estudió en Cambr idge y tra ba jó

como director teatral unos años en Lon-

dres. Pero las dos películas que dirigió has-

ta hoy hablan, de distintas formas, de Esta-

dos Unidos. Si en Belleza americana la idea

fue descubrir, tras el velo de la felicidad fa-

miliar, la trama de hipocresía y miserias

q ue anida en una de las sociedades más

opulentas del mundo, enCamino a la perdi-

ción el plan es trabajar sobre un tópico co-

mún en el cine norteamericano desde la

impactante apar ición de El padrino: el f ilm

No pasarán

de maf iosos estilizado, para decir lo de un

modo ligero. Esta vez los gángster s no son

italianos sino irlandeses, y toman por asal-

to Chicago en vez de Nueva York .

Sin recur r ir a la recargada retór ica r eligiosa

de los f ilms de Coppola y Scor sese, Mendesno ahor r a el planteo mor al en la histor ia:

Camino a la per dición r evela una mir ada in-

dulgente so br e l? venganza e intenta poeti-

zar el sacrificio del héroe q ue sólo encon-

trar á la redención eliminando a q uienes lo

hirier on de muer te. Esa herida tiene que

ver con la destr ucción de la familia, la ins-

titución so br e la que el dir ector reflexionó

dubitativamente en su ópera pr ima. Más

resuelto, ahor a pone el foco en la r elación

padr e-hijo y r eserva par a la mujer un l ugar

que ya insinuaba ha ber elegido para ella en

Belleza a mericana: el de decorado.

Camino a la per dición desarr olla en par alelo

dos histor ias de amor filial: una decidida-

mente armoniosa y elegíaca, y otra oscur a

y disf uncional. Las dos están atr avesadas

por la tragedia, per o sólo la pr imer a halla

un cauce, cuando el hijo se encuentr a casi

milagr osamente con una angelical familia

sustituta en un paisaje bucólico.

Banalidades ideológicas al mar gen, la pelí-

cula tiene una falla de or igen puramentecinematográfica: cada plano denuncia

aquello que Mendes entiende por "ar tísti-

co", una estética a medio camino entre la

sof isticación vacía y la vulgar idad q ue ya

era patente en la lluvia de pétalos de Belle-

za americana, una película mucho más so-

lemne de lo que muchos sospechan.

La elección del protagónico tampoco es

apr opiada: igual que casi siempr e que sacalos pies del ter r eno de la comedia, Tom

Hanks trastabilla. Pr esumiblemente marca-

do por Mendes, Hank s elimina toda gestua-

lidad, confiando en que esa única opera-

ción le dar á mayor credibilidad a su perso-

na je. Así como no alcanza con tirarse de un

noveno piso para ser Char ly Gar cía, fr uncir

el ceño es insuficiente para componer un

asesino a sueldo de la maf ia. Mucho me jor

está Paul Newman, que como otr os actor es

de Hollywood ha entrado en la feliz etapa

otoñal en la que todos los papeles que le

asignan parecen hechos a su medida. Brilla

par ticular mente cuando, mir ando fijamen-

te a los o jos de aq uel q ue f uer a una suer te

de hi jo y ahora viene a a justar cuentas defi-

nitivamente con él, dice: "Me alegra q ue

seas tú". Esa escena, entr e muchas otras del

fragmento de su carrera que se inicia con El

color del dinero, bien vale una r econsider a-

ción de su estatura ar tística, seriamente

cuestionada por enemigos tan cizañer os

como los Cahiers. El que seguramente ten-

drá una vejez menos cele brada es Mendes,

salvo q ue se decida pronto a dar l e un giro a

su cine, tan atildado y apegado al cálculo

q ue ni siquiera despierta un rechazo abier-

to. Más bien, abur re. ~



NOCHES

BLANCAS

Insomnia

ES TADOS UNIDOS

2002, 118'

DIRECC ION Christopher Nolan

GUION Hillary Seitz

PR ODUCC ION Broderick J ohnson y otros

FO TOGRAFIA Wally Pf ister

MUSICA David J ulyan

y J amie Reid Tait

MON TA J E Dody Dorn

DIRECCION AR TIS TlCA Nathan Crowley

IN TER PR ETE S Al Pacino, Robin Williams,

Hilary Swank, Maura

Tierney, Martin Donovan,

Nicky K att, Paul Dooley.

Memento div idió a la r edacción de esta rev is -

ta. Algunos se enojaron con la pelícu la (ve r

número 113). Y luego el estreno se atrasó

unos cuantos meses. Y en ese momento fue

cuando ot ros redactores v ieron Memento y d i-

je ro n qu e no es ta ba mal , aunque nunca l lega-

ron a af irm ar que se t ratase de algo importan-te (número 119). En f in, ahora se est rena el

segundo f i lm de Nolan. Y esta crí tica la hace

uno de los enojados. Tal vez dent ro de seis

números algu ien responda.

DORMITE NENE

por Leonardo M. D'Espósit o

Hace un año, el nombre de Christopher

Nolan comenzaba a rodar por los servicios

electrónicos del planeta como una de las

esperanzas del cine de Hollywood, especial-

mente por la originalidad que pr oponía la

constr ucción de Memento, su primer largo.

Las secuencias iban de atrás para adelante.

Es feo decir "yo les dije ... ", pero bueno, yo

les dije ... En oportunidad del estreno anun-

ciado del film, puse reparos a la película,

diciendo más o menos rebuscadamente

que en realidad la astucia del guión oculta-

ba lo que, en el fondo, no era más q ue una

historia rutinar ia. Des pués Javier Por ta

Fouz hizo otra crítica cuando su estr eno

efectivo. Demostr ando que la superficiali-

dad del juicio par ece ser la regla de la críti-

ca de Estados Unidos (que además parecedefender o atacar películas de maner a cor -

porativa), Noches blancas fue saludada co-

mo el perfeccionamiento de olan como

director . Me temo que eso es por q ue mane-

ja sin problemas a tr es "oscarizados" (Paci-

no, Ro bin Williams e Hilar y Swank , de le-

jos y o bviamente la me jor del trío), lo que

le da chapa de competente.

Dado que vi la Insomnia original, un f ilmnoruego con Stellan Sk ar sgaard q ue se dio

en Mar del Plata en 1997, puedo decir q ue

la pedantería de Nolan aca ba con el tema y

el tenue atractivo de la historia or iginal:

que la persecución de un asesino no tiene

la im portancia del retr ato psicológico del

policía. Su insomnio, provocado en ambos

casos porq ue la historia se desarr olla en un

lugar donde el sol no se pone, lo pone en

contacto con su parte oscura. R ecuer do que

er a lo me jor de la película (la nor uega, r e-

cuer do al lector ). Nolan subsume eso en

una r utinar ia tr ama de "investigación de

asuntos inter nos", más obvias r ef er encias a

lo q ue se su pone uno de los modelos de

"f ilm independiente cor r ecto" (porq ue lle-

gó al Oscar ; otro posible ser ía Pulp Fiction),

la sobrevalor ada Far go (el r ol de la Swank se

acer ca mucho al de Fr ances McDormand).

Se dedica, pues, a q ue la responsabilidad

por el clima de la película quede relegada al

compositor de la banda de sonido, a encon-

tr ar imágenes bellas y ás per as, a "descubr ir "

a R obin Williams como persona je inq uie-

tante (cuando no hay casi nada más in-quietante q ue Ro bin Williams ...) y a o bligar

a Pacino a a bultar sus ojer as para demostr ar

agotamiento. Pero, la verdad, la verdad, es-

tas cr íticas no tienen la menor impor tancia:

Noches blancas es un thriller r utinar io con

nom br es de pr estigio q ue puede entretener

o no, que puede gustar o no. Lo q ue me

pr eocu pa es que un mer o cambio de esce-

nar io, una pequeña astucia, sea suficiente

par a q ue una película o un dir ector sea des-tacado ( por alguien, clar o) de la media. A

esos extremos de uniformidad ha llegado

cierto mainstr eam, no necesar iamente el

que se asume r ealmente como tal, sino el

q ue asume el cine como una herramienta

de ilustración antes q ue de r epr esentación.

En el caso de Nolan, bastó esta "astucia"

del per sona je q ue no puede dormir , algo

q ue a todas luces -en este film demasiadas-

es ir r elevante. Bastó hacer que Robin Wi-

lliams fuer a un villano, idea poco original

si las hay. Y nada más: del discur so ético le-

galista q ue sostiene la película, no creo que

sea necesario ocu par se demasiado. Baste de-

cir que la letr a de la ley se im pone en la

elección mor al de uno de los protagonistas

(o dos). Yeso aunque la histor ia discur ra

por caminos diferentes. Hay una secuencia

-la per secución sobr e troncos flotantes-

q ue casi podr ía haber descu bierto a un r ea-

lizador con ojo par a el cine. Pero es breve,

como si a Nolan la belleza no le interesara

(hablo de una belleza que va más allá de la

puramente plástica). Así las cosas, Noches

blancas convoca al tedio, y lo hace con tal pr of undidad que casi pide a gr itos q ue el

espectador duerma un poco, así puede, de

alguna maner a, convocar un sueño. ~



CROSSRO ADS AMIG AS PA RA SIEMPRE

Crossroads

ES TADOS UNIDOS

2002,93'

DIRECC ION Tamra Davis

PR ODUCCI ON Ann C arli, Robert Lee

GUION Shonda Rhimes

FO TOGR AFIA Eric Alan Edwards

MUSICA Trevor J ones

MONTAJ E Melissa KentDIREC C ION ARTlS TICA Barry Kingston

INTERPR E TES Britney Spears, Zoe Saldana, T aryn Manning, Kim

Catlrall, Dan Aykroyd, J ustin Long, Anson Mount

Y o q u iero a L u c y

El estr eno de El Bonaer ense , segundo film dePa blo Tr a pero, que llegará a los cines con unaayudita de la productor a Pol-k a, puede ser,en-tr e otras cosas, una inter esante experiencia pi-loto. Muchas veces pienso por qué las pelícu-las po pular es son popular es. ¿Son po pulares

porque le gustan a la gente? ¿Porque trabajanDar ín o Echarri? ¿O porque tienen una pauta

pu blicitaria de muchos miles de segundos enTelef éo en Canal13? De ahí paso a pr egun-tarme por qué las películas argentinas másvistas de los últimos años (con excepción de N ueve r einas ) no me gustaron nada y tam biénme pregunto quién es y cómo piensa el tipoq ue decide que el guión de Apasionados mer e-ce ser filmado y que Juan José Jusid es el dir ec-tor apto para la sensibilidad de un millón deespectadores. Nunca sabemos si a toda esagente le gusta Apasionados y sabemos que a

cinco o seisper sonas sí les gustó la película, porque salen en los avisos de la tele diciendome encantó (conozco a dos personas, dosneocanallas, que dijeron me encantó para avi-

sos de ese ti po a cambio de 50 pesos).Ahí es donde entr a Darth Vader al razona-miento. Con perdón de Javier Por ta Fouz,querido amigo al q ue le molesta el uso del co-tillón Star War s , siempr e termino pensando

por qué toda esa maquinaria se usa para agi-

gantar el poder de, digamos, el lado oscuro dela f uerza. Por qué para Apasionados síy par aSábado no. Quiero decir: ¿qué hu biese pasadosi Sábado hubiese sido apoyada por un multi-medios? ¿Qué pasaría si Teleféo Canal 13 oPatagonik diseñar an para sus star s vehículoscinematográficos de avanzada o por lo menosmás rigur osos y/o más atr evidos? ¿Lagenteiría o no a ver esas películas, impulsada por los nombr es en el elenco +la promoción tele-visiva? ¿Nacería un nuevo cine popular? Nolo sé. Creo q ue sí, q ue ese cambio de signo enla f uerza (pr omocional) llevaría a mucha gen-

te a ver un cine distinto, yeso me alegr a por un lado y me entr istece por otr o, y no puedoevitar pensar en el tema ahora que E l Bonae-

re nse va a ser estr enada en condiciones más

que dignas merced a un acuer do entr e Tr a pe-ro y Adrián Suar . ¿Acuenta de qué viene todoesto? Quisiera hablar les de Britney Spear s.Br itney abandonó, al menos a nivel discográ-f ico, el lado oscur o de la fuer za. Lo hizo gr a-cias a su disco Britney (2001), en gener al, yen

particular merced a su alianza con los pr oduc-tor es Chad Hugo y Pharr ell Williams (dúohip-hopero conocido como The Ne ptunes pe-ro también nombrado, y editado en la Ar gen-

tina, como ERD).Alguien decidió o ella de-cidió que ahí había un vehículo inme jorable,y en lugar de trabajar a reglamento, amonto-nando 10 temas de rutina par a cosechar esa

platita segura q ue estaba esperando sergasta-da, el disco Britney contiene unas excursionessonor as al límite del reglamento: sin abando-nar jamás el "f ormato canción", Britney senos puso futur ista y sugestiva, r efinada y al t e-

r ativa, e inventó la psicodelia teen-pop a tra-vés de unas voluptuosas rapsodias de funk electr ónico. Por supuesto que muy poca gen-te se tomó el trabajo de se parar sonido y fu-

ria, porque cuando se escucha una canciónde Britney Spearsse espera de ella algo pr evia-mente determinado. ¿Por qué ella va a cam-

biar si nadie espera que cambie?Lasfunciones de prensa de C r ossr oa d s pasa-r on como un trámite. En la compañía distri-

buidora del film podían llegar al límite de larisita ante la sola mención del título, y los crí-ticos que me tocaron en suerte en la pr oyec-ción iban del fastidio al jolgorio ante cadanueva aparición de la estr ella, todo conve-nientemente so br eactuado, de modo tal q ue

nadie en la sala se atreviera a pensar que ellosesta ban ahí porque les gustaba estar ahí.En los diar ios y en las r evistas y hasta en latele las calif icaciones f uer on de mala a peor,

y en gener al todos acor daron que Br itneyestaba tan preocupada por no hacer el ridí-culo que terminó aburriendo, cuando más

bien par ece que todos estaban tan pr e par a-dos para verla hacer el ridículo que termi-naron r e pitiéndose. La película es rutinaria,sí, per o de una gran no bleza: no hay menti-r as, no hay miserias, hay algo de la miradaf emenina que aparece de maner a nítida e

imperiosa, y algo muy verdader o en la ca p-tura de ese momento en el que una chicano es una chica ni una mujer (not a gir/ , not

ye t a wom an , bah). El personaje de Britneyen C r ossr oa d s se llama Lucy. Yoquier o aLucy y de la película no vaya decir muchomás, por q ue ya ni siq uiera está en car tel y

porque, además, me inter esa discutir sobreotra cosa: sobre esa r utinaria r everencia quesuele tributar se a director es y/o cinemato-grafías canónicas, conducta q ue suele tener como contrapar tida cuotas igualmente esta- blecidas de iner cia, afectación y pr e juicios.

Quizá no sea tan difícil, a fin de cuentas,abandonar el lado oscuro de la fuer za. Lorealmente complicado, al par ecer , es hacer que alguien cr ea q ue eso es posible. ",



¡¡¡Digan w h i s k y ! ! !

One Hour Photo

ES TADO S UNIDOS

2002,98'

DIRECC ION Mark Romanek

PR ODUCC ION Chrí stíne Vachon

GUION Mark RomanekFOTOGRAFIA J eff Cronenweth

MUSICA Reínhold Heíl

y J ohnny K límek

MONTAJE J effrey Ford

INTERPRETES Robín Willíams,

Conníe Neilsen,

Míchael Vartan.

Los indios de no sé qué tribu no se de jaban

f otografiar porque pensaban que el alma

desa parecía en el retr ato y se quedaba a vi-

vir allí para siempr e. En Ret ratos de una ob-

sesión sucede algo similar . El personaje en-carnado por R o bin Williams, empleado de

una casa de r evelado de fotos ubicada den-

tr o de un pr olijo shopping, se guarda co-

pias de las fotos de una familia que goza de

un gran bienestar para quedarse con un po-

co de esa supuesta f elicidad, de esa su pues-

ta armonía.

En este film, la convencional idea del ál-

bum como testigo de buenos momentos

efímeros se quie bra para dar paso a la posi-

bilidad -por cierto inquietante- de que al-

guien ajeno, un intruso, consiga un r egis-

tro fotográfico de nuestras propias vidas.Pero no sólo de los momentos felices sino

también de la decadencia, del hartazgo, de

los engaños, de las mentiras, y además, ese

intruso empapela con esas fotos, las nues-

tras, una par ed entera. Pero la película no

es solamente eso, también habla de la hi-

pocr esía de la sociedad mostrando los con-

B uenas y m al as n o t ic ias

Kissing Jessica Stein

ES TADOS UNIDOS

2001,94'

DIRECCION Charles Herman-Wurmf eld

PRODUCCION Eden Wurmf eld,

Brad Zíons

GUION Heather J uergensen

J ennifer Westfeldt

FO TOG RAFIA Lawrence Sher

MUSICA Marcelo Zarvos

MONTA J E K rísty J acobs Maslín,

Gregory T lllman

DIRECCION ARTIS TICA Charlotte Bourke

INTERPRETES J ennífer Westf eldt, Tovah

Feldshuh, Esther Wurmf eld.

BUENAS. Pr esentada por Fax Sear chlight,

Besando a J essica St ein podría haber sido la

comedia romántica lésbica de mayor éxito,

lo cual le habría permitido ocupar un lugar

en la historia de ese cine y mar car un nue-

vo avance dentro de la comedia romántica,

un género que tarde o tempr ano de bería

crear un mayor espacio para las historias

de amor entr e mujeres o entr e hombr es.Jessica, la protagonista, tiene esas caracte-

rísticas entr e irritantes y graciosas que han

hecho de Woody Allen un per sona je ado-

rado por muchos públicos en todo el mun-

do. Mientras se deses pera porque aún no

encuentr a al hombr e ideal, el azar le hace

notar que quizás esté buscando en el sitio

equivocado. Así, se cruza con Helen, una

mujer heter osexual que intenta exper i-

mentar cosas nuevas. Juntas son la luz que

ilumina los mejores momentos del film. La

pesada Jessica y la maravillosa Helen. Si

bien al principio la película r ecurr e a este-reotipos, hay que admitir que luego todos

los personajes se vuelven cada vez más gra-

ciosos y complejos ...

tr astes entr e la limpieza extrema de todos

los interior es que aparecen en el film y la

suciedad mental casi perversa de los indi-

viduos; entre el decor ado ar mónico y so-

br io de los hogares y los pensamientos r e-tor cidos de los hom br es, entre el engañoso

par ecer y el ineludible ser .

En definitiva, Ret r at os d e una obsesión

aborda un tema siem pre interesante, la so-

ciedad ver sus el individuo. Hasta acá la pe-

lícula resulta atractiva. Se destaca la proli-

jidad con la que está contada, tanto en sus

r esoluciones f or males como en las ar gu-

mentales. Sin embargo, sobre el final el

film gira ideológicamente y r esuelve de

manera políticamente corr ecta la perver -

sión de su pr otagonista. Los individuos

siempre tenemos la cul pa por q ue nuestra propia vida pasada nos condena, somos

los hacedores y únicos responsables de

nuestro destino. La sociedad siempr e sale

ilesa, sin culpas, sin contagios, limpia, tan

limpia como un aseadísimo, lustroso y

aterr ador pasillo de un shop ping.

Marcela Gamberini

MALAS. Todos los personajes menos uno,

compañero de tra bajo y ex novio de Jessica.

El actor es tan berr eta como el per sona je.

Tanto que no podíamos adivinar qué era lo

que estaba ocurriendo con el guión hasta el

anticlimático final. Un cier r e que, además,

tiene la parado ja de ser abr u pto luego de una

segunda mitad en la q ue el ritmo decae, no

tanto por falta de sorpresas, sino por ausenciade filo par a cortar las secuencias o para soste-

ner la agudeza de los diálogos, q ue se van en-

caminando hacia la tor pe normalización de

las relaciones. La pare ja de Jessica y Josh

car ece de carisma y su f alta de química se ex-

tiende a la película. En cuanto a Helen y su

nueva novia, resultan tan poco creíbles que

aunque hagamos un esf uerzo no podemos

alegramos por ellas. En lo suyo, el film pudo

haber sido pioner o, per o el final aca ba por

unido al océano de películas donde las rela-

ciones lésbicas desembocan en histor ias de

locur a o muer te y no de amor . Esta es una co-media r omántica y termina en se paración,

una pequeña muerte dentr o de las reglas del

géner o. Santiago García y Javier Porta Fouz



EL REINADO DE L FUEGOReign al Fire

ES TADO S UNIDOS , 2002, DIRIGIDA P OR Rob Bowman, CON

Christian Bale, Matthew McConaughey, Isabella S corupco.

Varias noticias: los dragones acabar on con

el reinado de los dinosaur ios. Luego se

fueron a dormir a la espera de que el pla-

neta vuelva a llenarse de comida. Cuando

se llenó, salieron a comerse todo. La tie-

rra, prácticamente devastada, se transfor -

ma en morada de d r agones donde los po-

cos humanos que existen luchan por so-

br evivir . El director de Los expedientes

secr etos X, la película demuestr a nueva-

mente su extr aordinar ia inca pacid ad para

filmar una sola escena buena. Tod o lo in-

teresante del film está en los primer os

quince minutos, el resto es inso porta ble.

Para q ue la ciudad de Londres r epleta d e

dragones no pueda brindar un solo mo-

mento de interés o entr etenimiento, hay

q ue hacer las cosas muy mal. Conf órmen-

se con el ad elanto que daban en los cines:

esta ba mejor editado y d ur aba muchísimo

menos. Sant iago García

ENEMIGO EN CASADamestic Disturbance

ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P O R Harold Becker, CON

J ohn Travolta, Teri Polo, Vince Vaughn, Steve Buscemi.

Si Enemigo en casa se hu biera estr enad o

q uince años atr ás, habr ía sido una película

reaccionar ia más. Per o hace tr ece años Ha-

rold Becker estr enaba una película com-

pletamente d istinta: Proh ibid a obsesión,

con Al Pacino (q uien inicia allí nueva eta-

pa en su car rer a) y Ellen Barkin, un thr iller

q ue iba en dirección contraria al cine d e

ese momento. Los desconocidos eran ino-

centes y los conocidos, un peligr o. Enemi-

go en casa , un film conservador muestra

las segundas nu pcias de una mu jer como

el hor ror máximo, resulta mediocre en va-

r ios sentid os, per o id eológicamente está

tan f uer a d e época que n o merece una

lectur a política. Es una película d e sus pen-

so con una historia dis par atad a, pero con

una narr ación contenid a y con actuacio-

nes de un tono medio, y evita la posi ble

multiplicación d e vueltas d e tuerca del gé-

nero. Becker es realista cuando lo necesitay d is par atado allí donde le conviene. Pero

E nemigo en casa of r ece mucho mater ial in-

quietante que el director , lamentablemen-

te, no utiliza. Eso sí, pr esenta un nuevo r e-

curso d el cine actual: el abor to d ivino. Co-

mo no se atr eve a mostrar que una mujer

decide abor tar ni tolera que alumbre al hi-

jo de un asesino, una intervención divina

toma cartas en el asunto, y listo. Es por es-

ta doble cobardía que E nemigo en casa se

pierde entre los estr enos del año, aunque

quizá nos brinde un momento divertido

cuando la pasen en cable. S G

NO SABE I NO CONTESTAARGENTINA, 2001, DIRIGIDA POR Fernando Musa, CON

Mariano Martínez, Karina Dali, Daniel Hendler.

El título par ece alud ir a la situación exis-

tencial d e unos jóvenes concentrados en

sus problemas y sentimientos y desvincula-

dos de su entorno social. Si tal es la inten-

ción hay que decir que ese título funciona

como una enunciación d e las limitaciones

d el film, una serie d e historias d eshilacha-

das que giran principalmente en torno a

Joaquín, un estudiante de cine que encua-

d ra con sus dedos el mundo que lo rodea,

sus hermanos, sus amigos, sus amores. El

resultado de ese encuadre, el eventual pun-

to d e vista d el film, no permite augurar a

Joaquín un gran futuro como cineasta. To-

do es tr ivial, liviano, carente d e compromi-

so y o bjetivos. No importa d emasiad o lo

q ue les pase a estos chicos más o menos

lindos, más o menos tontos. Ellos, como la

película, no están en condiciones d e saber

o contestar nad a que vaya más allá de sussimpáticas caritas televisivas. Ed uardo Rojas

LA COSA MAS DULCEThe Sweetest Thing

ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P OR Bnan Kumble,

CON Cameron Dí az, Christina Applegate, Selma Blair.

¿Qué suced e si mezclamos Se x and t he City

(con un d escer e br amiento alar mante) +

apariencia de sitcom +sub-ver sión d e las

películas d e los Farr elly (pero sin mujer es

em pr end edoras)?

La cosa más dul ce es lo que d e maner a

apresúr ada se d enomina "comedia f ácil":

chicas lindas en paños menor es +gags

efectivos pero pr evisibles (escatológico s) +

comedia r omántica peq ueñita f iltrada en

los intersticios +final que contrad ice la

combativa actitud inicial.

Frente a la nueva comedia americana pr o-

veniente d e la TV (so br e tod o, d el eq uipod e Saturday Night Live) y a la ver tiente

fr eak - po p (Wes Anderson, Ben Stiller), la

desesperación de los estudios se hace visi-

ble al empr end er estos engendros pasaje-

r os. Un paseo inanimado por el géner o de

la comed ia q ue olvid a toda la historia que

la pr ecede. Diver sión machista para dis-

frutar con saladitos en la mano. Una

emancipación d e mentir itas. ¡Un feminis-

ta por el fond o a la derecha! En el f ond o ...

un feminismo d e d er echa. ¿Feminismo?

Fe der i co Kars tu lov ich

CORAZON DE FUEGOURUGUA Y/ARGEN TINA, 2002, DIRIGIDA P OR Diego Arsuaga,

CON Federico Luppi, Héctor Alterio, Pepe Soriano,

Gastón Pauls.

Un film involuntariamente o portunista.

En med io d e una cr isis económica regional

-que poco tiene d e casual e imprevisi ble-,

toma par tid o de la maner a más f ácil y de-

clamatoria por la salida más reaccionar ia y

simplona d e la lucha contra el imperio

mediante la r esistencia a la venta de las jo-

yas d e la a buela. Una película d e nivel téc-nico estánd ar y sin as pir aciones más evi-

d entes q ue su discurso mediocr e, sin com-

ple jidad ni desafío estético. Ca ballos

mecánicos, menos salva jes, con menos fr a-

ser ía filosóf ico, sin Calamaro, per o con las

mismas limitaciones de lo políticamente

correcto. La irr acionalidad d e llamar

Jimmy al "ci payo" (el persona je de Pauls)

revela la incomprensión de un sistema

perverso d e múlti ples entradas, un tanto

más com ple jo que esta per ce pción light so-

br e el imperialismo. Como le d ecía Darín a

Pauls en Nueve reinas: "Lo que falta son f i-

nancistas". Un cine vie jo que se recicla.

Echar , si no, una mir adita a la nueva gene-

r ación d e actor es. FK



NADA ES IMPOSIBLEVagen ut

SUECIA, 1999, DIRIGIDA P OR Daniel Lind Lagerlbf,

CON B jbrn Kjellman, Viveka Seldahl, Peter Habe.

A medio camino entre el drama carcelario

más convencional y la comedia o br era ingle-sa más cr ea ti va, esta película pierde fuer za a

medida que el r elato avanza y se de jan tr ans-

par entar los planteas más adocenados alr e-

dedor de la idea de búsqueda de libertad a

través del arte. En r ealidad, las conce pciones

r educcionistas de arte y libertad se empar en-

tan con la asimilación social de lo mar ginal

domesticado. Si bien la mayoría de las críti-

cas compar a a Nada es imposible con Tod o o

nad a (The Full Mo nty, 1997), ambas películas

sólo comparten, por momentos, cierto agra-

dable tono de liger eza. Un detalle que r esul-

ta inver osímil (o una obviedad tratándose de

una producción sueca) es que la cárcel de la

película tiene el confor t del lobby de un ho-

tel veraniego de tres estrellas. D ie g o T r e r o t o la

EL MUNDO ESTA LOCO, LOCORat Race

ES TADOS UNIDOS , 2002, DIRIGIDA POR J erry Zucker,

CON J ohn Cleese, J on Lovitz, Whoopi Goldberg,

Cuba Gooding J r., Seth Green, Wayne K nighl.

Multielenco de cómicos de variada pr osapia

dirigido por un Jerr y Zucker que mezcla lacomedia argumental de Por fin me la quit é de

encima con sus glorias anárquicas ¿Y... dónde

está el piloto? y Supersec r eto. Aunque el relato

anticuado de carr er a lunática t iene un en-

canto retro, nunca cuajan en tiempo y forma

las geniales ideas disparatadas como el bata-

llón de insoportables imitadoras de Lucille

Ball. Sin em bargo, el peor error de la películaes apostar a las actuaciones par a el remate

cómico; gestos banalmente exagerados de

Cu ba Gooding Jr . y Rowan Atkinson destr o-

zan algunos buenos momentos. Entre tanto

desacierto, Lovitz y Cleese están insuper a bles

y protagonizan los me jor es gags. El malogra-

do r esultado general hace pensar q ue sin la

ha bitual cola boración de su hermano David

y de Jim A brahams, Jer ry perdió el im pulso

humorístico que tuvo en los ochenta. DT

PACTO DE LOBOSLe pacte d es loups

FRANCIA, 2001, DIRIGIDA P OR Christophe Gans,

CO N Vincent Cassel y Monica Bellucci.

Pacto de lobos parece q uerer ha ber sido una

"obra de entr etenimiento total". Se trata de

una su perproducción europea q ue emula lo

que cree q ue es el cine de gran espectáculo de

Hollywood. Pero, igual q ue la obra de ar te to-

tal -con la que podr ía equipararse en el terre-

no del entretenimiento-, lo que aspir a a reali-

zar es un conce pto (un conce pto del cine, en

este caso). Par a alcanzar la totalidad, elige un

conf licto que permita desplegar todos los gé-

ner os populares, casi sin excepción, per o que

al mismo tiempo gar antice la ser iedad del te-

ma: el racionalismo del siglo XVIII, que llevó

a la R evolución Fr ancesa, se enf renta a un

enigma (el de una bestia asesina de mujer es)

que la Iglesia q uier e de jar sin resolver por

cuestiones de r azón de Estado. El pr o blema es

q ue todos los posi bles hilos conductor es del

f ilm (la leyenda de la bestia, la histor ia de

amor , el trasfondo político, el conf licto entr e

ciencia y religión, las peleas, los asesinatos,

las explicaciones filosóficas) se desarr ollan por se parado y el tiempo de exposición que

se le dedica a cada uno es in justificadamente

desigual. Todos los elementos q ue deber ían

integrarse en el concepto de gr an espectácu-

lo quedan desarticulados. Pacto de lobo s, en·

tonces, car ece de toda la cohesión que el

conce pto que trata de ex pr esar le r equier e.

En otras pala br as, fr acasa dentr o de su pr o- pio pr ograma. Por eso el aburrimiento que

provoca también es total. S i lv ia S c h w a r z b O c k

FRIO DE PERROSSnowDogs

ES TADO S UNIDOS , 2002, DIRIGIDA PO R Brian Levant, CON

Cuba Gooding J r., J ames Coburn, Sisqo, Michelle Nichols.

No tenemos suerte con las películas neva-

das: primer o La era del hielo, después Noches

blancas, y ahora Frío de perros, el escalón más

ba jo del invierno cinematográf ico, una co-

media sin gracia en la q ue un persona je de-

be via jar desde Miami hasta Alaska (¿no po-

dían ser más obvios?) para recibir la her encia

que le de jó una madr e biológica a la que ja-

más conoció. El hereder o en cuestión es Cu-

ba Gooding (con car a de en-cualqu ier -mo-

mento-me -mando-un-show-me -the-money) y ensu via je habrá de buscar a su padre biológi-

co, tr a bará contacto con una chica del lugar ,

aprenderá a tener cierta estima por todos

esos perros que heredó y terminar á mirando

la vida desde una nueva perspectiva. ¿Trilla-

do? Tr illado es poco: es un tipo de historia

que ya no se puede contar más. Ni aunquese la enchufe a una comedia de cuarta cuyo

destino mejor es una tardecita del Disney

Channel. M a r ce lo P a n o zzo



I

I

I

I

l!) IN~w

I1-

Z

<>:2

I<>:

-'w

32 L

~<v0~ « - " " : ' v 0 C J -'? -" , '? ' ~"" o'V

J 0- 0 ""~< v " v

'? - ~<v«-

.:::,~~~ ~~o fv« ' « -~ é --0

c;~'v""

(j'y <v«'

0° ,,<v~C; ~ e Y ~;:) 'o ~o ,:, .0 ,,<v 'v0,,<v~ v '1- 'v < v < : Q 0'0

«:;?~~ 0< V <:}-P ~ " " , '? - " , , , , , " < - ~ 00 : ' i ' v~.t " , - , '? ' .t< t - : 'i' '' ",0«' ~o",' o c p « - - J ! ; ' v '1 - . : : : , ~. t 'V~ v : s - Q é

~(j,,~ ~. t ~. t~ " " v ' - : f ~""~,,"( j ~"" ""~ ~0:J? (j <yv ,0 ",~ ~ <yv ~""<v'v

SABADO 6 6 8 9 7 7 8 9 7,50

BATALLA REAL 6 5 5 7 9 9 6,83

CAJA NEGRA 6 7 3 6 8 8 7 8 7 6,67

CAMINO A LA PERDICION 7 7 6 8 5 5 6,33

SEÑALES 6 5 5 2 4 5 7 8 8 10 6,00

8 MUJ ERES 6 4 7 3 5 9 8 6,00

PACTO DE LOBOS 5 5 8 6 7 4 583

NADA ES IMPOSIBLE 6 5 7 6 4 5,60

BESANDO A JESSICA STEIN 4 6 5 4 7 5 5 6 6 6 5,40

ENEMIGO EN CASA 5 7 5 5 4 5 5 5,14

NO SABE / NO CONTESTA 5 5 5 4 5 4 4,67

CORAZON DE FUEGO 4 4 6 5 3 440

AMIGAS PARA SIEMPRE 3 4 1 2 3 7 7 3,86

EL MUNDO ESTA LOCO LOCO 4 4 3 3 3,50

FRia DE PERROS 5 2 2 4 2 3,00

Envíe este cupón y un cheque

o giro postal a la orden

de Ediciones Tatanka S.A.,

Esmeralda 77960 A (l007)

Buenos Aires, o comuníquese

con la redacción de El Amante:

4326-5090/4326-447l.

O por e-mail a:[email protected]

TIPO DE SUSCRIPCION

O ARGENTINA: $ 90 O DO S P A G O S DE $ 45

O P A IS E S L1MIT R O F E S : U S $ 90 (GAS TO S D E E NV IO INCLUIDOS)

O R E S TO D E A M ER IC A : U S $ 110 (GAS TOS DE E NV IO I NC L UIDOS )

O R E S TO DE L MU ND O: US$ 130 (GAS TOS DE E NV IO INCL UIDOS)

REGALO

O LIBR O MARTíN SC OR S E S E

O LIBR O W IM W E NDER S







H a b le m o s d e c i n e 1 1

En el númer o anterior , Javier Porta Fouzacometió contra tr es películas q ue no le gus-tar on en lo que va del año (a las q ue ha br íaque sumar ahor a Señales). Se trata además de

tres de lascinco o peraciones comer ciales másexitosas del marketing cinematográf ico en losúltimos tiempos: E l Señor d e los Anillos , Episo-

d io II y E l H ombr e Araña. Huelga decir quecausaron una enorme felicidad a varios r e-dactor es de esta revista. Que Javier reaccionecontra estos films no es más q ue la puesta entexto de una opinión particular . Elproblemadel artículo es que carece de una mir ada que

pueda al menos explicar qué representan pa-ra el cine. Cae en el mismo defecto q ue cr iti-ca, pues no los a bstrae como conjunto de laso peraciones comer ciales q ue sustentan. Ladescr i pción q ue Javier hace de los def ectos deE pisod io II -que tienen cierto tuf illo a "aman-te des pechado": "nos pertenecía ..."- sólo diceque la ilusión, a sus ojos, no es per f ecta. Hayalgo más en su argumentación que mer eceser de batido. Me r efier o a que se hace men-ción al realismo a través de la cita de Bazinsin pensar si hu bo cambios en el cine y en loses pectador es respecto de cómo se interpretala ilusión. Además se a pela a una "correcciónfílmica" q ue no imagino hasta dónde puedeserválida como categor ía de análisis, en lugar

de hacer la pregunta pertinente, la del senti-do de la imagen. Javier casi lo hace al hablar de la fr uta digital fuera de sincro, per o ahí lacosa no es asever ar que la ilusión no f uncio-na, sino no des pachar la cuestión de la su per-

población digital de E pisodio II con una va-riante de "el que tiene plata hace lo que q uie-r e". Postulo que uno debe pr eguntarsesiem pr e por la pertinencia de la imagen y só-lo concluir que hace ruido cuando su presen-cia es r edundante o innecesaria. La escenamencionada es un juego de seducción q ue, ala vez, implica el poder que Anakin es ca paz

de e jer cer . Más allá del fuer a de sincro, cr eoq ue es una solución elegante para informar

por medio de la imagen.En el caso del r ealismo, cedo: de bemos creer

en lo que vemos. Per o la forma como el espectador se r elaciona o cree en las imágenesdifiere en cada é poca. Lamanipulación de laimagen cuestiona el realismo ontológico queel cine hereda de la fotogr af ía. La r e produc-ción total de la r ealidad de be entenderse co-mo producto de síntesis, y no como mero r e-gistro. Este cine puede de jar de verse a travésde Bazin. El r ealismo que cuenta es lenguaje:el de las emociones de los persona jes y la ca-

pacidad de transmitirlas al es pectador . No di-go que cualquier f ilm se justif ique en su po-tencial par a hacer llor ar o r eír , sino en quelos personajes -y no sólo la imagen que losr e pr eserita- sean comprensi bles y creí bles.

Propongo una hi pótesis so br e este mains-tream del que ha blamos. Las tres películasatacadas f orman parte de lo que llamo cinede tr ansición. No es totalmente gr atuito ni

parte de un univer so autónomo como el de Hombr es de negr o , sino que mantiene lazoscon una tradición que ha otor gado un nue-vo lugar de importancia a ciertos ar tefactosde la cultura popular, un movimiento cr e-ciente desde los 60. De todas maneras, haygrandes diferencias entre las tr es películas.El S eñor de los Anillos es un f ilm de aventurasque transforma el mundo r eal en otro f an-

tástico. Un poco eso es lo q ue decía en sucrítica para el C hicago Read er Jonathan Ro-senbaum, que admira ba especialmente eluso de los paisa jes, la pura aventur a física y

Anakin y Amidala comen-

tan la gran cantidad de

notas a favor y en contra

de Episodio 11que se

publicaron en El Amante

casi abstracta del personaje contra los ele-mentos (algo q ue tam bién a parece en la crí-tica de Santiago Gar cía). En el caso de El

H omb r e Ar aña, lo inter esante reside en los pr oblemas humanos de un personaje que li-dia con el hecho de ya no serio. La formaaventur era y vertiginosa del film cuadra per -f ectamente con el tem per amento adolescen-te del pr otagonista, punto de vista del film.Criticar le q ue no se quede con la chica es co-mo decirle a Ethan Edwards por qué no sequeda a comer . Episodio I I se basa no sólo enla "mitología" pergeñada por Lucas, sino enel deseo de cr ear imágenes extraordinarias.Se le puede criticar , en todo caso, que eso se

cumpla o no, q ue "cuaje" -otra vez Bazin- ono. Per o si bien este es el caso de mayor inje-rencia "fanática", no creo que la calidad ci-nematográfica del film se modifique por eso.Cine de transición: un cine que intenta in-tr oducir la manipulación del registr o en el

pr opio registr o y hacer inmediato un mun-do otr o. Se tr ata, pues, de un cine del pur omaravilloso, algo que técnicamente era sólo

posible en el cam po de la animación. Quéresultará de esta tendencia es algo que aúnr equiere ser pensado, pero sin dudas aportamás de lo q ue quita al cine. La discusión es-

tá pendiente, y es hor a de r e pensar catego-rías. El cine sigue existiendo también gr a-cias a estas películas que parecen abrir máscaminos de los q ue c1ausuran. ~



A Mr s. Hop e, la más joven d e las an f itrionas

del fest ival

En el momento del aterr izaje, cuando la voz

impersonal de una de las azafatas del avión

que me transpor taba a Lima anunció con unligero de jo de soberbia: "Otr o vuelo del Gru-

po Taca que llega en horar io a su destino"

(también ha bía partido de Buenos Aires con

puntualidad pr usiana), pensé si r ealmente

-tal como me ha bía asegur ado mi amigo

Isaac León Frías, más conocido en Perú y

países vecinos como Chacho- alguien me es-

tar ía es per ando en el aer o puerto o si tendría

que arreglármelas solo par a llegar al hotel

asignado para mi estadía. La duda se despejó

pronto, cuando en la pasar ela que conducía

a la salida divisé a una muchacha que porta-

ba un cartel donde mi nombr e apar ecía en

enor mes letras ro jas. Ese peq ueño hecho me

dio la pauta de que esta ba ante un f estival de

cine con un ef iciente grado de atención y or -

ganización, algo que pude apr eciar , corregi-

do y aumentado, en los días subsiguientes.

Durante el trayecto entre el aeropuer to y el

hotel, ba jo un cielo plomizo (Lima, al menos

en invierno, no par ece necesitar meteorólo-

go ya q ue todos los días a parecen unif orme-

mente iguales), pude adver tir que estaba en

una urbe mucho más extensa de lo que su-

ponía. Ulteriores r ecorridos por la ciudad

-con ocho millones de ha bitantes- confir-

maron lo antedicho. Es casi tan grande co-

mo Buenos Aires, con enor mes avenidas que

Nosta lg ias l im eñ as

no tienen mucho que envidiar a los grandes

bulevar es europeos, ni por su tamaño ni por

su sorpr endente iluminación, y -más allá del

grado de deterior o de su centr o histórico que

muchos de los limeños lamentan- a par ecen

todavía allí r esabios coloniales que no se pueden ver en otras ca pitales latinoamerica-

nas, sobr e todo en los bellos balcones. Y hay

que hablar también de la vida nocturna que

muestra la ciudad en los barrios de clase me-

dia alta, y de la variedad de la comida lime-

ña, apr ecia ble en sus pescados y mar iscos y

en los suculentos dulces.

Organizado por la Pontif icia Universidad Ca-

tólica de Perú, anualmente se realiza en Lima

el Encuentro Latinoamericano de Cine, que

este año llegó a su sexta edición. Con un cre-

cimiento pr ogresivo -tanto en la cantidad de

público asistente como en el número de pelí-

culas exhibidas, que en este caso llegar on a

sesenta-, aun cuando pueda calificarse de f es-

tival "chico" si lo comparamos con otros que

triplican la cantidad de films e invitados,

ofrece un nivel de or ganización y de aten-

ción r ealmente envidia ble. Sin constreñir se a

la mer a exhibición de películas, el evento

también ofr ece otras actividades, como mues-

tras de videos, taller es, diálogos con cineastas

pr esentes y diversos seminarios (a propósito,

el seminar io sobr e la crítica, del que me tocó

partici par , congr egó un domingo a las 10 de

la mañana la insólita cantidad de 86 asisten-

tes que r esistier on estoicamente hasta el final

y culminó con un inesperado a plauso al pa-

nel). Si pongo el acento en estas actividades

paralelas es para r esaltar q ue un buen f estival

no se hace únicamente exhi biendo una can-

tidad ilimitada de películas, sino tam bién cu-

br iendo con idoneidad otras actividades rela-

cionadas con el cine.El núcleo centr al del Encuentr o (cuyas cere-

monias de inaugur ación y cier re se realizaron

en el Teatro Munici pal, un pr edio céntr ico

cuya sala pr incipal y escenar io fueron ar r asa-

dos por el fuego hace tr es años, sin q ue, por

algún misterioso designio, las llamas alcanza-

ran otros sectores del edif icio, lo q ue le otor-

ga un aspecto muy curioso, casi ruinoso en el

lugar donde se cele bran las funciones y es-

pectáculos, y elegante y lujoso en el r esto) es

la muestra competitiva, com puesta exclusiva-

mente por films latinoamer icanos y que au-

toriza la participación de hasta tres films por

país, algo que en este caso per mitió la presen-

cia de 21 films en competencia, una cantidad

algo excesiva si se tienen en cuenta los 16 o

17 títulos q ue f iguran en las secciones oficia-

les de casi todos los festivales del mundo. Pe-

r o el evento no se limita a estos títulos, ya

q ue pudier on verse otr os ciclos dedicados a

diver sos países y temáticas (hubo una mues-

tra de cine español, películas italianas, un ci-

clo de documentales, otro denominado "Ci-

ne, migr ación e identidad" y var ios films ex-

hibidos en trasnoche). En el caso de los

italianos y españoles, se vier on títulos ya co-

nocidos en nuestro país, ya sea por haber si-

do estr enados o por su exhibición en algún



f estival, ratif icando que ninguna de esas dos

cinematograf ías, en su pr oducción media, es-

tá a la cabeza del cine eur o peo. En la trasno-

che se pr oyectó La viud a d e S aint Pierr e, de Pa-

trice Leconte -una insólita historia de amor

basada en un caso r eal, y un film más logrado

que otros tr abajos del r ealizador -, y también

La pro fesor a d e piano , de Michael Hanek e, que

desató las habituales polémicas. En el ciclo

"Cine, migración e identidad" se vieron dos

títulos valiosos, ya conocidos en nuestro país,

Bol ivia , de Adrián Caetano, que, de haber par -

ticipado en la competencia, no tengo dudas

de que habría ganado el premio de la cr ítica,

y Voyages, de Emmanuel Finkiel, ampliamen-

te comentada en esta revista. Allí también se

vieron Las cartas de A lou , un interesante tra-

bajo del vasco Montxo Armendáriz, estrena-do aquí hace algunos años; Flores d e otro mun-

do , un discr eto film de Iciar Bollaín, y La ciu-

dad, de David Rik er , una mirada sensiblera y

miserabilista sobr e los inmigr ante s latinos

que viven en Nueva Yor k . En la muestra de

documentales se pr oyectó E l caso Pinochet, de

Patricio Guzmán, un traba jo del que no pue-

de decirse que sea malo, pero sí que es dece p-

cionante por cierta chatura y per eza en sus

resoluciones formales, indignas del r ealizador

de la nota ble La batalla de C hile. Pr omises, de

Justine Shapiro, B. Z. Goldber g y Carlos Bola-

do, propone una idea or iginal: la de r ef erirseal conflicto árabe-israelí a tr avés de las opi-

niones d e niños de ambos bandos. El film tie-

ne buenas intenciones y algunos momentos

logrados, pero no logra transmitir la comple-

jidad casi insoluble del problema. El peruano

radicado en España Javier Corcuera había rea-

lizado un interesante documental, La espalda

de Dios, que en tres e pisodios trataba diversos

conflictos suscitados en distintas partes del

mundo. La guerrilla de la memoria es un repor -

taje a los sobrevivientes de los grupos que si-

guieron combatiendo contra el franquismo

una vez terminada la guerra, y más allá de la

emoción que provocan los rostros de esos

viejos ideológicamente incorruptibles, no lo-

gra casi nunca colocarse por encima de la en-

tr evista televisiva. También Extranjeros de sí

mismos, de Javier Rioyo y José Luis López Li-

nares, autores de la fallida Asaltar los cielos y

un flojo documental sobre Luis Buñuel, in-

vestigan aquí la presencia de combatientes deotros países en las Brigadas Internacionales y

en las tropas falangistas. El problema es que

los r ealizador es colocan en un mismo plano a

los ideológicamente comprometidos brigadis-

tas y a los mer cenarios recluta dos por Musso-

lini para ayudar a Franco. El fragmento más

curioso del film es el reconocimiento abierto

de José Luis Ber langa y Luis Ciges de su parti-

cipación en la Legión Azul que combatió en

el frente ruso alIado de los nazis. Otro docu-

mental, Rocha que voa, de Eryk Rocha, sobre

los años pasados por su padre Glauber en La

Habana, fue una decepción absoluta. En lacompetencia oficial, de la que no me exten-

der é demasiado, hubo algunos premios previ-

sibles como el del público para El hijo de la

Perfume de violetas (izquierda). E n esta página,

A la izquierda del padre y Bolivia

novia, de Juan José Campanella -único r epr e-

sentante argentino en la muestra, apar ecido

el último día para r ecibir ese premio, a pesar

de que en la competencia también par ticipa-

ban La fuga y Vid as privad as- , el otor gado por

la revista La Gran Ilusión a la f avorita A la iz-

quierd a del padr e , del brasileño Luiz Fer nando

Car valho, algunas menciones a Bolívar soy yo,

el fallido film del colom biano Jor ge Alí Tria-

na, insólito triunfador en el f estival de Mar

del Plata, y a dos películas chilenas, Ta xi par a

tres, de Orlando Lü b ber t, también injusta ga-

nadora en el f estival de San Se bastián, y La

fieb re d el loco de Andrés Wood, con una bue-

na idea argumental pero por de bajo de su an-

terior Historias del f útbol. Posiblemente la sor-

presa la produjo el jurado de la crítica (del

que formé parte) al pr emiar a Perfume de viole-tas, nadie t e oye de la mexicana Mar yse Sis-

tach, un film centr ado en una suer te de

-guardando las distancias- Mouchette lati-

noamericana que, en su rescate de elementos

del melodrama tan car o al cine de su país, lo-

gra varios momentos de auténtica intensidad.

Los diez días pasados en Lima me ofr ecieron

además la posibilidad de conocer a var ias per-

sonas inter esantes y fueron un remanso fren-

te a las "pálidas" cotidianas que ofr ece Argen-

tina. Y no puedo dejar de r esaltar la amabili-

dad de los organizador es del festival y, en

particular , de las chicas encar gadas de la aten-ción de los invitados. Mis más fervientes de-

seos de que este f estival pueda seguir r eali-

zándose, como hasta ahora, exitosamente. '"



V ar iac io n es s ob re

el rad i ca Ii sm o

Viajé a Karlovy Vary, República Checa,

con dos certezas: una, que ya había visto

var ias d e las películas d el pr ograma y que,

por lo tanto, mi voracidad i ba a estar más

o menos bajo control; la otra, que con la

pérdida de valor del peso frente al dólar

estadounid ense, sumada a la pérdida d e

valor de esta última moneda fr ente al f la-

mante y r ecio euro, los míser os dolar citos

que supe conseguir no me iban a alcanzar

par a nada de nada.

Me equivoqué en las dos cosas. Por suerte.

Quizá n o sea impor tante en la crónica d e

un f estival de cine el tema de la adminis-

tración d el dinero, pero también aquí ten-

go dos cer tezas (en las q ue por supuesto

puedo equivocarme): una, var ios años y

miles d e centímetr os impresos con los rela-

tos de viaje de Flavia me r espald an; la otr a,

er a lindo via jar de tanto en tanto, y no está

mal saber que hay un lugar en la cada vez

más ancha y ajena Europa en el que nues-

tr as pesificadas posibilidades tienen aúncier to r endimiento.

De todas maner as es justo aclarar q ue mi

perf or mance económica, digna de Lita d e

Lazzari, tuvo una relación dir ecta con la

cantidad d e películas que vi (unas 60 en 9

días). Si uno d e mis pr econceptos (el núme-

ro uno: que como ya había visto varias pelí-

culas previamente no me iba a desesperar

intentand o ver lo todo) se hubiese confir-

mado, estoy seguro d e que el otro (el núme-

r o dos: q ue la plata no me i ba a alcanzar pa-

ra una paprika) se iba a revalid ar también.

Fui a Karlovy Var y invitado por la dirección

d el festival, como cronista de El Amante, sí,

pero también como pr ogramador del Festi-

val de Cine Ind e pendiente d e Buenos Aires

o Baf ici. Esta doble condición, que r eúne a

dos d e las cr ed enciales laborales más lindas

posibles, me viene dando la posibilidad de

r ealizar lo que yo llamo la Gira Baf icí /E A por

ciudades d e juguete, que pr eviamente había

incluido una escala en la increíble Locarno.

Parte del encanto de los f estivales d e cine,

al par ecer , está r elacionado con el calenda-

rio cultural d e las grandes ciudades o con

las posi bilid ades turísticas d e los pequeñoslugar es dond e algunos d e ellos se realizan.

En la página we b oficial de la ciudad checa

se detallan las características d e las aguas

termales y miner ales que son la principal

cualidad del lugar , y se termina afir mando

que el éxito actual d e Karlovy Vary como

d estino turístico se explica por que "el nú-

mero d e interesad os en el balneario se in-

crementa junto con la conciencia de los

ciudadanos d e que la salud es el valor su-

premo de la vid a humana". Ahí estaba yo,

entonces, con mi tendencia a la mala ali-

mentación y mi sed entarismo militante, en

una saludable ciudad q ue reci bió visitas

ilustr es d esd e el siglo XIV hasta la actuali-

dad , d esd e el r ey checo Kar el IV hasta esos

dos que conducían aquel programa de Cine

que daba ATC y q ue exalta ban las vir tud es

d el aguardiente local llamado Becherovka.

Yendo al cine, digamos que no podía haber

empezado me jor, K arlovy Var y 02. La f iesta

d e inauguración en el e picentr o del festival,

el Hotel Thermal (una mole soviética de co-

lor gr is que vigila d esd e arriba todas las casi-

tas d e cuento que se levantan a los costad os

del pequeño río Te plá), fue sim pática y dis- paratada, con bailarinas, can-can, suelta d e

globos y minifuegos artificiales, tod o d entr o

de la gran sala d e cine, un espacio r etro mo-



demo, pop y setentista y soviético a la vez,

lleno de acr ílico, ter ciopelo, espejos y for -

mas geométr icas. Acto seguido, los discur-

sos. Cero, estoy en blanco: es el idioma más

difícil del mundo y no es posible pescar si-

q uiera una palabra. Acto seguido, la película

inaugur al (y, finalmente, ganadora del pre-

mio mayor del festival, el Globo de Cristal,

en una ceremonia a la que ni siquier a f altó

el presidente Vaclav Havel): Yea r of the Devil ,del checo de Praga Petr Zelenk a.

La película de Zelenk a es algo así como un

mock umen t ar y (o falso documental bur lón)

al que el dir ector prefiere llamar "mistifica-

ción", y está protagonizada por músicos

muy populares en la República Checa, co-

mo el cantautor ]aromir ohavica. La histo-

r ia comienza con la rehabilitación de Noha-

vica en una suer te de centr o de alcohólicos

anónimos, lugar en el que el músico conoce

a un documentalista holandés q ue está fil-

mando una película so bre los pr o blemas de

alcoholismo en la República Checa. A partir de allí se pr oduce una serie de encuentr os

entre músicos, giras descontroladas, shows

multitudinar ios, más internaciones, bodas,

funerales, luchas entre el bien y el mal,

combustión es pontánea de seres humanos

y otr os grandes éxitos de la música po pular ,

en una película graciosa y triste, en la que

todo puede llegar a suceder pero sin defor -

mar ni borronear una escritur a en la que, a

pesar de la mezcla de ficción y r ealidad, la

acumulación de disparates y las múltiples

texturas, el director par ece tener todo bajo

estricto contr ol.Fin de la jor nada inaugural, una copita (Be-

cher ovk a, por su puesto) y al hotel, a r evisar

el catálogo con la tr anquilidad otorgada por

el pr econce pto númer o dos. Er ror . Ya en esa

pr imera noche, mientras intentaba planifi-

car el día siguiente leyendo los textos del

catálogo, me encontr é con esas películas

q ue quería ver (los grandes éxitos de Can-

nes 02; por e jem plo, las extraor dinar ias Le

F ils de los hermanos Dardenne, E l ar ca rusa

de Sokurov y E l hombre sin pasado de Ak i

Kaurismaki), más un enorme pelotón de

sorpresas, más un gr u po más gr ande def ilms encer rados entre signos de interroga-

ción, todos inocentes hasta que se demues-

tre lo contr ar io.

La discusión sobr e la crisis del cine es eter-

na, y en cada f estival, cada semana de cada

mes de cada año, se r enueva con sólo un

vistazo a una programación. Quien tenga la

imperiosa necesidad de obras maestras, sue-

le decir se, más vale que evite la visita a Kar-

lovy Var y, por que entre Cannes y la tempo-

r ada alta (Locamo, Venecia, San Se bastián),

en la muestr a checa no hay nada que des-

cu br ir . Los que buscan experiencias más ex-

tremas recomiendan seguir por otros rum-

bos, ciertos sector es de Cannes, las paralelas

de Locamo, el gigantismo de R otterdam,

Viena. Los que anden tras cine de Europa

del Este deberán ir al Festival de Cottbus,

en Alemania. La competencia, ni hablar , to-

do de segunda, me dice un crítico francés.

¿Qué hacer?

En princi pio decidí que yo mismo iba a ver

si todo eso era verdad. Y descubrí q ue algo

de eso puede llegar a haber , sí, pero que con

la insatisfacción puesta en nivel 11 no va-

mos a ninguna parte, que Karlovy Var y te-

nía muchas cosas para ver y unas cuantas

para descu brir, y que su despr eocupada/des-

pr e juiciada amplitud es una apuesta radical

a un cine posible y no una plegaria imposi-

ble a un cine radical.

Sin ningún ánimo de conformarme, decidí

que Kar lovy Var y valía la pena porque ha-

bía mucho per o mucho cine par a ver y, ade-

más, con el correr de los días no a par ecían

esas películas-papelón que en algún Mar del

Plata f ueron mayoría. Con todas las distan-

cias del caso (que no son pocas), en un

punto par ticular Kar lovy Vary me hizo pen-sar en nuestra alicaída carteler a de estr enos:

no es posible conformamos con lo que lle-

ga a los cines porteños, eso es verdad, per o

mientras tanto, mientras esperamos que los

tiempos o las cabezas distribuidor as ( borr a-

dor as, por estos días) cambien, no podemos

negamos a dialogar con el cine que hay,

por que eso sería perezoso y tonto. La frase

"el cine q ue hay es el cine que hay" me pa-

rece, hoy, más compleja que nunca.

Vi en el festival varias de las películas en

competencia, y quedé interesado en más de

una (la cor eana Let 's Not C r y, la japonesa Fi-

lament , la canadiense Kahled , la mexicana

C uento d e had as par a dormir cocod rilos y la

ya mencionada Y ear o fthe Devil) , también I~



seguí parte de la competencia de documen-

tales, una sección con más urgencia y gracia

que gr avedad y maestr ía, que me llamó la

atención por películas como el real-melo-

drama dr ag All About My Father, Devil's Play-

ground (extraor dinar ia pintura de los impre-

vistamente descontr olados adolescentes

Amish que este mes se puede ver por cable

en Cinemax), Viva sao [oao , retrato del lega-

do del músico Luiz Gonzaga firmado por

Andrucha Waddington, el director de Yo , tú,

ellos, o Absolut W arhola, documental sobr e

una parte de la parentela de Andy Warhol,

la que se quedó en un pue blucho del este

europeo, y sobre el único museo de arte

po p de Europa, lugar increíble escondido en

una especie de triángulo de las Bermudasentr e las fronteras de Ucrania y Polonia.

Ha bía pr eestrenos hollywoodianos que pa-

sé por alto, no me privé del Almodóvar in-

titulado H able con ella (su película más des-

f lecada y emotiva; dos películas en una, en

verdad: una muy mala y otr a muy buena),

no pude seguir la retrospectiva de Johan

van der Keuk en per o sí fui a ver uno de los

títulos de la r etrospectiva de Kim Ki-duk

( Bad Gu y, película que no logr é ver com-

pleta en el Baf ici y que es un 10). Ararat, de

Atom Egoyan, fue una muy grata sorpresa.

Hay gente que dice sobr e ella que es la me-nos Egoyan de las películas de Egoyan, y se

supone que eso es una manera de descalifi-

car la. En mi caso la sentencia funcionó co-

mo la más atractiva de las invitaciones.

Arar at es una película que, por un lado, pa-

r ece bastante convencional (por su acaba-

do, más que por otra cosa), pero que en

otr o plano es muy, pero muy comple ja, ya

q ue intenta cruzar el rodaje de una pelícu-

la so bre el genocidio armenio con la bio-

grafía de Arshile Gorky, con la vida de nue-

vas generaciones de armenios en un país

como Canadá y con las dif icultades de los

no-armenios (en gener al, y de los turcos en

particular ) para entender y/o ace ptar lo

que pasó ahí.

¿Qué más? Cada vez q ue se escribe una no-

ta sobre Kitano, a la hora del momento "in _

serte currículum aquí" se tiende a decir que

triunfó como comediante haciendo núme-

ros de humor típicamente japoneses. Nun-

ca entendí muy bien qué es el humor típi-

camente japonés, lo admito, pero si es mu-

llido y cálido y tonto y retonto y hasta

melancólico como en Chicken Heart, la se-

gunda película de Hiroshi Shimizu (asisten-

te de Kitano en Sonatine, film con el que

C hicken Heart tiene más de un punto de

contacto), entonces quisiera ver programas

de "humor típicamente japonés" para toda

la vida.

Ljubljana, la segunda película de Igor Sterk

(Eslovenia), un dir ector amigo de Juan Vi-llegas, es de algún modo una película ami-

ga de Sábado, que gira en torno a la vida de

un chico de veintipico que justamente vive

en Ljubljana, Eslovenia, y que no sabe qué

hacer con su vida hasta que descubre el éx-

tasis y empieza a ir a bailar sin parar . Sin

hacer alharaca, sin subrayados, sin un solo

segundo de sentencia, el director filma per -

fecta, físicamente eso de la "naturaleza in-

transitiva", rodeando el ejercicio con una

serie de viñetas muy asordinadas (mudas,

diríase) sobr e la vida de jóvenes en camino

a dejar de ser jóvenes.Parece que Britney es un tema muy mío

(ver la sección de estrenos), y en KV vi una

película indie USA llamada Britney, Baby, One

More Time, de Ludi Boeken, film vendido

como una sátira sobre los medios y la cultu-

ra de la celebridad, cosa que intenta ser pe-

ro no lo logra. Es un cuento protagonizado

por un equipo de perdedores totales del

mundo del cine, que descubren a un trans-

formista igual (igual, de verdad) a Britney

Spears y deciden hacer con ella un docu-

mental como si el chico fuera Britney her-

self . La belleza y la dignidad de ese persona-

je no tienen límites (la falsa Britney es ama-

ble, coqueta, solidaria, optimista), yel

haber hecho una ficción así tiene un único

gran mérito: tenerla a ella en pantalla todo

el tiempo.

Tanto Ljubljana como Britney , Baby , One Mo-

re Time fuer on programadas por la más in-

quieta de las secciones del festival, el Foro

de los Independientes, a partado en el que

también estaban El huérfano de Anyang o el

corto documental nor cor eano Pyonyang Ro-

bogirl , y al que llegaron seis películas argen-

tinas, un minipanorama muy seriamente

programado que incluyó a El Bonaer ense,

Bolivia , La libertad , Vagón fumad or, Sábado y

Un día de suerte.

En una sección llamada Another View esta-

ba estacionada All About Lily Chou Chou , de

Shunji Iwai, una suerte de 400 golpes a la ja-

ponesa, en la que salen ideas y olor a (alie-nado) espíritu adolescente de cada secuen-

cia. Toter Mann , del alemán Christian Pet-

zold (que estuvo en el Bafici 2001 con T he

State I Am In, para los que siguen este ti po de

dato), es una historia de amor levemente

hitchcockiana y con mucho homenaje a

Burt Bacharach incluido, en la que un perso-

naje desaparece y después r eapar ece siendo

otro o teniendo otras intenciones o for man-

do parte de un plan perfecto del que no nos

dimos cuenta hasta bien entrada la película.

Así y todo, no tiene la petulancia de Los sos-

pechosos de siempr e y además está e jecutadacon una precisión y una ter sura hipnóticas.

Hubo mucho más, claro: un descar table ho-

menaje a Jean-Mar c Barr , casualmente presi-

dente del jurado; el estr eno de C hekhov' s

Motífs de la venerada y también resistida Ki-

ra Muratova; el viaje del K aurismaki Mika a

las raíces de la música brasileña, de título

Moro no Brasil; Decasia, ex perimento sobr e

la decadencia de la materia fílmica, pura or-

f e br ería a cargo de Bill Morrison; o el Iose-

lliani de Lundi mat í n. Pero tampoco es cosa

de seguir con este braille de cine: simple-

mente déjenme decir que ojalá alguna o

muchas de estas películas lleguen hasta aquí

algún día o pronto, y que el cine posible de

allá sea también el cine posible de acá. ",



L a env id ia d e l p en i to

1. E N V I D I A . Qué suerte que tiene ]acq uesAlain Miller en recibir de parte de Radar

una doble página central y la contratapadel mismo número. Me corroyó (de corroer)la más execrable envidia. Qué no daría yo

por semejante espacio para que tan amables plumas digan de mis sucesivos ensayos queson "extraordinarios" como Link dice delli-

bro escrito por el "yer no de los huevos deor o" y "magnífica retórica" según agregaMar ía Moreno a semejante coloso.

El libro se llama C artas a la opinión ilustra-da , lo editó Paidós y no sé el precio porq ueme lo regaló un vecino que pertenece a laCausa Freudiana y a la Asociación Mundialde Psicoanálisis, y a tantas siglas enormesque pululan en la Ciudad Gótica del Deseo.Miller, a quien conocí en la Universidad deVincennes cuando (él) perseguía reformis-tas con una banda en la que se mezclabanegresados exangües de L'Ecole Nor male Su-

périeure, su novia y su hermano y un par de gorilas kar atecas que esperaban al pobre

psicoanalista Serge Leclair e a la salida de sus

clases porque no comulgaba con la revolu-ción cultur al de los guardias rojos de Pekín(Bei jing), pertenece a una generación de alt-husser ianos que a los 23 años manejaban la

epistemología como Schumacher su Fenari.Miller ha escr ito un libro panfletario y polé-mico. Una de las me jor es cosas q ue tiene elrelato -mi vecino me dice que lo cuentasiempre- es una adver tencia que ]acq uesAlain le hace a su nieta acer ca de unos agu- jeros en su (de la nieta) malla de baño quehacen llorar a la niña q ue desconoce la fisu-r a del te jido. No quiere sa ber la verdad, nocede en su deseo, por eso sutur a la falta,niega la·castración en su bombacha de lá-

tex. ]acq ues Alain tampoco cede en el suyo,que consiste en luchar con la verdad contr ael monopolio del principio de placer . Si hayagujer os, hay que decido. L a madur ez con-siste en poder vedo, decido y escuchado.Sin embar go, el abuelo reca pacita y confiesaque no siempre es necesario decir la ver dady escar bar las pequeñas llagas del seme jan-te, y recuerda que en la Antigüedad se ma-taba al mensa jer o de malas noticias.Bueno, esto no tiene q ue ver con nada de loque motiva las cartas, pero él lo cuenta por -q ue ha decidido desnudarse y gritar des pués

de veinte años de silencio y mar tirio antelos ataques de todo el mundo mientrasconstruía callado su centr allibidinal.

No resumiré el de bate y sus causas porque

pueden consultadas en Radar (11 de agosto)o com pr ar el libro, sólo q uiero admirar laadmir ación de quienes tanto admiran estascar tas y el proyecto de Miller de dirigirse ala gente culta en general, más allá de la or -ganicidad de las instituciones.Lo pr imer o q ue despierta un sentimiento de

placer es que Miller tenga palabras amables para los porteños, le encantan Buenos Airesy sus cuotas. Las de los socios de la sucursaly las de los clientes de viajes, libros y tantas

cosas q ue nos llegan desde la triste Par ís,ciudad q ue para ]acques Alain es un antrode sectarios r encorosos que deber ían imitar la ama bilidad, el pluralismo, la cor tesía, eldon de gentes, la ur banidad, la sabidur ía delos ar gentinos.¡Mierda!, me dije. Devuelvo el pasaporte ru-mano, me q uedo acá, ¡soy argentino hastala muer te! ¡Miller me ama!Además, dice q ue en Francia los intelectua-les no discuten, no polemizan, están escon-didos en sus nichos a la espera de un tiempode luces q ue nunca se encienden, mientras

que en el Río de la Plata -así es, menciona lagloria de nuestr o río en desmedro del pobreSena- los intelectuales están abiertos al de-

bate de ideas, a la controversia y al ansia I~



de novedades bien temperadas.

Por suerte Link le advierte que no es tan así,

q ue acá no hay ser es tan discutidor es por -

q ue lamentablemente escasean, es así al

menos hasta ahora. Cuando haya una Junta

Grande o una Asamblea Constituyente, en-

tonces sí, ahí cree que se ver án a los nuevos

La pridas, per o hasta ese momento los justos

no apar ecer án. El sí (Miller , no Link ), por

supuesto, no sólo es justo sino mar avilloso,

no reniega de sus años mozos, aún cr ee, se-

gún confiesa, en la justicia distri butiva, tie-

ne rabia ideológica a pesar de ser a buelo, eshiriente como un Fogwill, es sangr ante co-

mo un Lamborghini, es pedante como un

Fr esán, sermoneante como una Sarlo, es se-

cante como Piglia, indigente como Sacco-

manno, es militante como Gelman, tr e pan-

te como Feinmann, negociante como Sok o-

lowicz y encantador como Bela Lugosi.

El día en que Miller se abrace con Zamor a

volarán las golondrinas y los bar r iletes y en

Radar habr á otra guitarr eada.

Per o lamento anunciar q ue el pr o blema es

bastante más orgánico e institucional de lo

q ue se cree. El asunto es que Miller tiene pr oblemas de deser ción, cada vez le cuesta

más juntar a toda la gente en los congr esos,

la edad pesa. Se f ue una figur a de nota co-

mo la analista y teór ica Colette Soler y se

llevó con ella un gran contingente; la Rou-

dinesco estrena una película so br e Jacques

Lacan en la que ni Miller ni su hi ja apar ece-

rán como El Príncipe Valiente y la rubia

Aletha, la biografía f ilmada debe ser de tan

buena factur a como la que hizo sobr e

Freud, y, además, la maravillosa Roudinesco

siempre dir igió una compasiva mirada al

niño MiIler porque sabe de las tr emendasdificultades q ue tiene para ser esclavo según

Hegel. Y ante tantas dificultades que le de·

par a el cam po freudiano, MiIler ha decidido

hace un tiempo a br ir horizontes, mostr ar se

más seductor q ue nunca, y lo ha hecho con

la tradicionallPA, y con su sucursal ar genti-

na, y ha encontrado en los or todoxos una

cálida bienvenida.

Business are business, los ortodoxos del f r eu-

dismo secular andaban hace r ato de capa caí-

da, mascullando sus recelos ante los estr agos

q ue lacanianos de cualquier estirpe hacían

en las filas de sus pacientes; en f in, son é po-

cas de diálogo y de repartirse lo que queda.

El problema parece ser q ue este acer camien-

~":::.;; ___ I - = -- = . .= : = : :.;¿

~ct

to tan lleno de buenas intenciones hacia

aquellos que asesinaron a Jacques Lacan y

lo ex pulsar on en 1963, ha sido denunciado

por dos señores de la Asociación Francesa,

Diatkine y Denis, que dijer on ¡ piedra libr e!

y alertar on so br e las consecuencias de tantoamor . Vier on que había un gusano con

hambr e en la manzana. Criticaron el rito

iniciático para la for mación del analista que

inventó Miller con el nombr e de El Pase (ri-

tual por el cual el candidato a ser analista

despliega su inconsciente o su novela fami-

liar ante una platea de cientos de es pecta-

dores y un jurado), que ni los mismos laca-

nianos toman en serio. Una ridiculez que a

los miembr os de la corte del r ey Ar tur o ja-

más se les hubiera ocurrido imaginar par a

ungir a un ca ballero de la Mesa Redonda. Y

eso que tenían a Merlín.Miller explotó porque se hizo el Bueno y lo

des pr eciar on. No le publicar on las amables

aclaraciones en la revista que lo degradó. En-

tonces ahora se hizo el joven. ¡Quer emos de-

bate de ideas!, dicen los dantones en Radar y

en la EOL, ¡las ideas no se matan! Se enrique-

cen con el diálogo, la comunicación, la con-

ver sación planetaria, la escucha y Pommer y.

Yo no sé lo que será, si ser á la caída del Mu-

ro, si fue la caída de las Torr es, yo no sé qué

caída ha pr oducido este nuevo amor en

quienes siempr e fueron tan impiadosos con

los infieles, aterr orizaban a los sospechosos,

ningunea ban a los herejes y controlaban a

sus ade ptos. Antes, entrar a un círculo laca-

niano o milleriano er a atr avesar por un pa-

sadizo de car as f r uncidas, de mir adas tor -

vas, de bocas apr etadas, de r uler os encima-

dos; antes, ser nom brado por Radar era una

muestra de ha ber cumplido con las estrictas

leyes de selección ideológica de la C apilla dela Lit erartur a y hoy todos quier en hablar

con todos, al menos todos los de la EOL

con todos los de Radar , para bene plácito de

los psicólogos que compr an Página 12.

Pardonnez moi, Jacques, mais c'est I'envie.

2. PEDOFILlA S ER AN LA S DE ANTES. Ya van

dos veces q ue me encuentro con un diputa-

do que me encara con el tema de la f ilosofía

para niños. Yavan dos veces q ue le dije que

no me moleste con el tema. La segunda le r e-

sumí mi posición: le dije que pr efería el libr o

verde de Khadafi y el r o jo de Mao y La r azón

d e mi vid a a ese nuevo ar tef acto imperialista

urdido por los yanquis.

Me dijer on que en el Congreso de la Nación

deambula una ley que instalar ía la o bligato-

riedad de la f ilosofía par a niños en las es-

cuelas de la nación. Ser án rumores, ser án

amor es, no sé. Per o no sólo hemos super a-

do a París gracias a Miller , sino que super a-

remos a la misma Atenas, gracias a un señor

que se llama Matthew Lippman, el gurú de

la secta filosof ante.

Sa bemos que Sócr ates iba con sus amigos a

ver a los chicos cor r eteando en los gimna-

sios y las palestr as, per o los infantes ya te-

nían doce años. N o es que los apr uebe, per o



consider emos que el mar co cultur al de la so-

ciedad antigua pr o piciaba una sexualidad di-

fer ente y una jer arquía de edades. Además,

eran paganos. Bueno, eso de paganos tam-

poco ex plica nada, vimos lo que pasa con la

casta sacerdotal del catolicismo cuando de

púber es se tr ata. Lo que ha sucedido en

EE.UU. es terrible, es inconcebible que en

nombr e de la pur eza se haya envilecido lo

más pur o que hay en la Tier r a: el niño.

Por eso yo también advierto a la o pinión

pú blica -no sólo Miller tiene der echo a ha-

cerla- que preste suma atención a lo q ue

traman los amador es de los niños, y más

aún cuando el pr oyecto y la pr áctica de la

f ilosof ía par a niños comienza con su ins-

tr ucción ¡a los tr es años del púber!

Los prof esor es de la secta Lippman son de-mocráticos, lo q ue se su pone debería tran-

quilizamos, per o está a la vista que las in-

tenciones mor ales pueden llegar a ser una

co bertura de im pulsos mucho más ciegos y

menos edificantes.

Pensemos en Fr eud, r ecemos a Fr eud, para

que nos ilumine.

Para los filósofos de niños los chicos deben

sentarse en círculo y pasar se una pelota de

trapo. La circunf er encia nos hace a todos

iguales y simétricos. La pelota de trapo sim-

boliza la palabra. Hay que pasarla. Se debe

prevenir que los niños no la arrojen con

violencia a la cabeza del compañer o, es una

cuestión de seguridad, por que sin seguridad

no hay democracia, nos dicen los profeso-

r es, y el pr ece ptor Hadad.

También hay que evitar q ue un niño se

guarde la pelota demasiado tiempo y no la

lar gue. Siempr e hay un Orteguita en el cír cu-

lo. Esta es una de las cuestiones más impor-

tantes de la mor al pedagógica de la filosofía

para niños. Hay que luchar contr a el pr ota-

gonismo, contr a los que quier en ser estr elli-

tas, aquellos que pr etenden mostr ar lo inte-

ligentes que son, los que quieren llamar la

atención, ser centr o de las mir adas, los que

no son funcionales al gr upo y manifiestan

una rebeldía inace pta ble porque no es respe-

tuosa de las r eglas básicas de la convivencia

humana, del respeto al dif er ente, de la tole-

rancia de la opinión a jena, de la sacra alteri-

dad del prójimo, de las reglas del diálogo al-

ternado, de la necesidad de un consenso

participativo, del CULO DE LA MAESTR A...

ay, el culo de la maestra, ¿se acuerdan chicos

del culo de la maestr a? ¡¡¡Qué budinazo!!!

Este tipo de educación democr ática en la

que se cr itica el individualismo es la mejor

par a un 'mundo cor por ativo en el que se de-

be com binar una prolongada o bsecuenciacon una f er oz com petencia. Esto de los ni-

ños es cosa seria. Gente de mi entera con-

f ianza me ha dicho que en los territorios de

Lanús, en la provincia de Buenos Aires, se

están adiestr ando a maestr as y maestr os pa-

ra q ue generen alter nativas a los terr i bles

pr o blemas q ue se pr esentan en las escuelas

de la zona. Los chicos no sólo no se sientan

en círculo sino que ni siquier a conviene

que lo hagan porq ue van a clase con artÍCu-

los punzantes de acuerdo con la nueva ter -

minología aduanera. Gracias a una estr ate-

gia teórica de la Facultad Latinoamer icana

de Ciencias Sociales, hay tesistos con tesi-

nas que están haciendo pasantías (vieron

qué bien que ha blo, coméntenselo a Daniel

Filmus) en Lanús, con el objeto de aplicar

los lineamientos filosóficos de Alain Ba-

diou ... ¿q ué?, ¿no escucharon? Sí, no es una

pesadilla, es la misma realidad ... ¡dije de Ba-

diou! Por eso leamos en uno de esos pros-

pectos que citan al dur o epistemólogo fran-

cés la siguiente consigna: "Hay q ue crear es-

pacios áulicos par a producir una l igadura

que genere un acontecimiento" ... en Lanús.

Yo no sé si los lector es de El Amante están al

tanto de la idea de acontecimiento en Ba-

diou, que además es amigo de Miller, o si sa-

ben q ué es una ligadura, porque ligadur a no

es mala o buena suer te sino la traducción

del suave voca blo galo: liaison, vínculo; ni si

saben lo que es un es pacio áulico, es obvio

que es el q ue discur r e previo al espacio re-

cr eico, per o lo q ue sí de ben saber es q ue só-

lo en nuestro maravilloso país se puede te-

ner la exper iencia de transitar en un estre-

cho pasa je custodiado por los sucursaleros

de Badiou y los punteros de Quindimil.

El intendente de Lanús anunció en su mo-

mento q ue limpiaría de zurdos los espacios

de la salud ... pero no contó con que el virusBadiou se le meter ía en la educación.

Dios mío, qué traba jo que nos dan los

chicos. ri 1

El C.I.C en Canal (á)

.E J J U.El J-rJ c ...,

Idea y Producción general ---.-Marcelo Trotta - Vivián Imar

Un programa de la Escuela de Cine y Televisión delC E NT R O D E IN V E S TIG A CIO N CIN E M A T OG R A F I C A

encu entrosdeci [email protected]

Historias y anécdotas

de nuestro cine

contadas por

sus protagonistas

Todos los

Jueves 20.00 hs,

y Domingos 14.00 hs.











E l c i n e c o m o d es v ío m i lag r o s o

CINE CONTRA EL DESTINO. Nacido en 1932,

luego de vivir su infancia en el esplendor del

nazismo, Alexander Kluge se doctoró en le-

yes en 1956 y ejerció como abogado en Ber-

lín y Munich. Además de haber transitado la

abominable burocracia de las leyes y los ju-

ristas, Kluge tenía cifrado en el apellido la

identificación con el Sr . K, el protagonista de

El proceso, de Kafka. Tal vez para desviarse de

esa predestinación siniestra, Kluge abandonó

la abogacía y se convirtió en activista políti-

co, ensayista, poeta y en uno de los realiza-

dores más importantes del Nuevo Cine Ale-

mán, movimiento renovador de la década

del sesenta. Sin embargo, la evasión del desti-

no resultaba una paradoja: "Adónde huir, el

hombre está por todos lados", como dijo el

dramaturgo Heine Müller en una de las en-

trevistas con Kluge para una reciente produc-

ción televisiva. Sin duda, el cine fue uno delos mayores refugios de Kluge. Quizá con el

intento de exorcizar el destino kafkiano, en

su primer largometraje, Adiós al ayer (1966),

hizo una suerte de versión libre, o liberadora,

de El proceso que concluía con la frase: "To-

dos somos culpables de algo y si lo supiése-

mos el mundo sería un paraíso". En esa pelí-

cula, el vagar de la protagonista, Anita G., no

era menos sórdido que el de K, pero se vis-

lumbraba la posibilidad de un paraíso, tal era

el desvío que Kluge imprimía a la infinita pe-

sadilla de Kafka.

LAS DOS FORMAS. Una de las primeras gran-

des discusiones sobre el aI!e cinematográfico

tuvo lugar entre los teóricos del formalismo

ruso durante la década del veinte. Una posi-

ción dentro de esa disputa sostenía que, por

su naturaleza para la representación del mo-

vimiento y la construcción del espacio, el ci-

ne debía estar subordinado a seguir las accio-

nes de una historia y, por lo tanto, a realizar

un procedimiento similar a la prosa narrati-

va. La posición opuesta planteaba que, por su

característica" saltarina", el cine debía optar

por hilvanar modelizaciones formales, y

combinar imágenes como las palabras de dis-

tintos versos de una poesía. Esta discusión

entre el posible predominio de una función

narrativa o una poética del dispositivo cine-

matográfico fue resuelta desequilibradamente

por la historia del cine: la mayoría de las pelí-

culas utilizan los recursos audiovisuales para

elaborar algún tipo de historia. De esta for-

ma, el cine narrativo ocupó un lugar central,

mientras que la función netamente poética,defendida por algunos formalistas, quedó re-

ducida al lugar muy marginal del cine experi-

mental o underground. Paralelamente a esta

ruptura tajante, los directores se especializa-

ron en una u otra concepción del cine y muy

difícilmente combinaron las dos potenciali-

dades. De un modo tan drástico como ]ean-

Luc Godard, Kluge es uno de los responsables

de diluir esta dicotomía, especialmente a tra-

vés de sus últimas películas. En la veta más

extrema entre los rupturistas del Nuevo Cine

Alemán, la filmografía de Kluge significó una

manera de acabar con la separación entre ci-ne narrativo y poético. Ya en su primer corto-

metraje, Bnttalidad en piedra (1960), codiri-

gido con Peter Schamoni, estaba el germen I~



de esa fusión. En la sucesión de registros r e-

cientes de las r uinas del gigantismo arq uitec-

tónico del nazismo im br icado con archivos

sonoros y fotogr áficos de los discursos nazis,

el corto proponía un montaje analítico don-

de a cada espacio majestuoso le correspondía

un pensamiento aberrante de palabras geno-

cidas. Al mismo tiempo, K luge lograba que

de una acumulación de descripciones visua-

les y archivos sonoros se desviara una peq ue-

ña ficción. El juego cinematográfico conse-guía que los despoblados edificios fuer an ha-

bitados por un eco estr idente de las voces del

pasado y provocaran q ue las monumentales

construcciones tambalearan como si se tr ata-

ra de meros decorados de cartón- piedra don-

de se escenificaba una ópera de gr andilo-

cuencia nef anda. El monta je audiovisualle

permitía a K luge el pequeño pr odigio de ana-

lizar, experimentar y narr ar la peligrosa cons-

tr ucción ficcional de la banalidad del mal.

EL RECORRIDO DESVIADO. Una anécdota de

la infancia de K luge sirve para buscar una po-sible génesis de esa lógica desviada a la q ue

están abandonadas sus películas. Fanático de

la ópera, el padre de Kluge le contaba a su hi-

jo los argumentos detallados sobre pasiones

desbordadas y transmitía su exaltación por la

distorsión operística. En cambio, su madre era

una mujer pedestre, casera y pragmática, ob-

sesionada por la realidad doméstica. Criado

entre la fabulación paterna y el realismo ma-

terno, Kluge declaró en el film-entrevista Tie -

ne qu e haber una salida, de Peter Buchka, q ue

aunque sabía que ambos estaban equivoca-

dos, su vida estuvo condenada a f luctuar en-tre uno y otro para encontrar una certeza. Esa

actitud se corresponde con la tendencia al

vaivén entre repr esentaciones nar rativas r ea-

listas y sucesivas defor maciones experimenta-

les q ue existe en sus películas. Especialmente

en La patr iota (1979), E l poder de los sent imi en-

tos (1983) y E l ataque del presente al r esto de los

tiempos (1985), K luge plantea r ecorr idos au-

diovisuales en el colmo de la f r agmentación

estilística. Por ejemplo, se puede presentar en

segundos vertiginosos el paso del día a la no-

che en un paisaje urbano o varios actos de

una ópera, mientras que una muchedumbre

titila a un ritmo mínimo donde casi es impo-

sible percibir el movimiento. También puede

confrontarse una secuencia de pantalla divi-

dida en cuatro para mostrar distintos frag-

mentos de encuadres de películas mudas con

una escena contemplativa en una reposada

sucesión de plano y contra plano donde una

mujer declara ante un juez. K luge enlaza ma-

teriales de archivo distorsionados con fraccio-

nes narrativas de una puesta en escena casi

canónica, o entr evistas ficcionales de for mato

televisivo con películas ajenas remontadas para ilustrar la Historia. La ficción narrativa y

el documental desvanecen sus fronteras para

crear una realidad heterogénea, arremolinada,

comple ja y desequilibrada. ]ür gen Habermas

plantea que en K luge no se sa be si los hechos

reales que relata son tales y concluye que esta

estr ategia tiene como f inalidad arrancar la

Historia de la mano de los historiador es. Ga bi

Teicher t, la profesora de Historia pr otagonista

de La patr iot a, sostiene q ue no se puede ense-

ñar Histor ia alemana de manera positiva y

pr o pone escribirla nuevamente. Al igual que

K luge, la posición de Teichert apunta a poner

en crisis el inevita ble punto de vista restringi-

do de los historiador es. En una apelación al

absurdo, La pat r iot a comienza con una se-cuencia que narr a la guerra desde el punto de

vista de la r odilla ilesa del cabo Wieland,

muerto en Stalingr ado.

LA MIRADA DEL DESCONCIERTO. En las lí-

neas argumentales de las películas de Kluge,

los persona jes recorr en caminos sinuosos y se

convierten en paseantes desorientados que

con una r ef lexividad desviada ponen en fun-

cionamiento procesos ex perimentales para

vivir y r econstruir la realidad. En Artistas ba jo

la ca r pa de l cir co : pe r plejos (1967), la joven Le-

ni Peick ert q uier e revolucionar el arte circen-

se mientr as divaga en es peculaciones sobr e la

cultur a y desea mezclar el cir co con la nove-

la. En T r ab a jo ocasional de un a esclava (19 73 ) ,

la ama de casa R oswita practica el a borto,

luego f racasa en su intento de convertirse en

activista política por la causa obrera y se de-

dica a vender comidas envueltas en panfletos

anticapitalistas. En E n peligr o y máximo apur o

el compromiso lleva a la mu ert e (1974), Rita

Müller es una es pía que pr esenta reportes

donde se desvía en detalles bizantinos y es

acusada de hacer "es piona je lírico". Inclusoen Fe r d ina nd o el dur o (1975), la película de

K luge con una narrativa más clásica, el fraca-

so del persona je se basa en un desvío, una

bala que no llega al destino que le permitía

comprobar su teoría. Este per sona je, con el

que Kluge establece una distancia crítica, fr a-

casa justamente porque no puede contem-

plar y ca pitalizar la posibilidad del desvío.

Otro r ecur so importante en las películas de

Kluge es la voz ov er, casi siempr e la del pr o pio

r ealizador , o las frases en los intertítulos que

pr o ponen ideas y comentarios que desvían al

es pectador del espacio de la ficción. En su li-

br o Se is pa seos por los bos qu es nar r at ivos, Um-

berto Eco escribe: "Hay dos f ormas de pasear por un bosque. La primer a nos lleva a ensayar

uno o muchos caminos ( par a salir lo antes

posible o para conseguir llegar a la casa de la

A buela, o de Pulgarcito, o de Hansel y Gretel);

la segunda, a movemos par a entender cómo

está hecho el bosq ue, y por qué ciertas sendas

son accesibles y otras no". Evidentemente, las

películas desviadas de K luge pertenecen a la

segunda forma. A tal punto que en uno de los

momentos más cómicos de La patri ot a, un

a bogado dice leer los cuentos clásicos infanti-

les desde el punto de vista jurídico y, además

de tr atar de condenar a los ogr o s, afir ma queHansel y GreteJ cometen una in justicia al

quedar se con la casa de la bruja porque ellos

no son los verdaderos hereder os. Al cuento li-

neal y mor al se le hace una lectura basada en

las reglas del mundo. Los persona jes y la o bra

de K luge se mantienen, con este zigzag, en el

continuo "desconcier to como coherencia",

como dice Teicher t en La pat r iota. Ese descon-

cierto f unciona como mir ada cr ítica a las

construcciones cultur ales y como manera de

abr ir una grieta.

EL TIEMPO Y LA PEQUEÑA REFORMA DEL

AR TE. En una entrevista, Kluge desarrolló las

distintas concepciones del tiempo: "Par a los

griegos, Cr onos re pr esentaba el tiempo q ue

falta para la muerte, un tiem po q ue se consu-

me a sí mismo. Cronos es un dios gigante

que devora a sus pr o pios hi jos. Su contr ar io

en el panteón griego es K air os, 'el momento

afortunado'. K air os es un dios muy pequeño,

que se parece a un duende y tiene la cabeza

calva. Pero en la frente luce un mechón de

pelo denso. Si agarrás ese mechón tenés suer-

te. Si te retrasás un solo instante, te res balar ála mano por su calva y no podrás afer r arte a

él. Este persona je, Kair os, es el 'momento de

felicidad' q ue está oculto en el tiem po de vi-



da de las personas, en su tiempo de tr abajo,

en todo lo que hacen. Es un objeto de la acti-

vidad estética. Con Cr onos, sin embargo sólo

podés convertirte en r elo jero". Esta idea del

tiempo es tan importante para Kluge q ue su

pr oductor a, fundada en 1963, se llamó Kai-

ros-Film. Ese pequeño fragmento es la peque-

ña reforma q ue pr opone el cine de Kluge (la

idea de una gran r eforma es ajena a Kluge,

como nos dice en Artistas bajo la carpa d el cir -

co: perple jos, por que en su empeño de gr ande-

za aplazaría otras posi bles reformas). Como el

carnaval medieval, el tiem po de Kair os es

una pura invención que no se consume en la

duración cronológica, es un arrebato de eter -

nidad. Utópico por antonomasia, Kairos es el

instante fantástico, el tiempo mágico.

LA CAUSALlDAD IMAGINARIA. Habermas

también escribió que "Kluge no se adapta a

un esq uema: ninguna gran teoría, ninguna

actitud clave, sin polémica, sin señales uní-

vacas ni grandes palabras, y, sin em bargo,

siempre con algo así como un antiguo re-ce ptáculo a la búsq ueda de oligoelementos

de energías utópicas fundidas". La compara-

ción de K luge con una suerte de alquimista

es bastante afortunada y creo acer tado bus-

car por esos lares la potencia de su ar te na-

En esta línea, desde la izquierda:

Adiós al ayer , Artistas bajo la carpa

del circo: perplejos y La patriota.

Abajo: El ataque del presente al resto

de los tiempos

rr ativo, que encuentr a un f eliz paralelismo

con una noción expuesta por Jorge Luis Bor -

ges. En algunos escritos para la r evista S ur a

comienzos de la década del treinta, Borges

se convir tió en un pensador entusiasmado

tanto por la narr ación literaria como por la

cinematogr áf ica; a tal punto le importaban

esos ensayos q ue decidió pu blicados en su

libro Discusión (1933). En el texto "El ar te

nar rativo y la magia", q ue culmina sus ref le-

xiones par alelas sobre el cine y literatura,

Bor ges encuentra dos pr ocesos causales para

la construcción de los relatos: el natural y el

mágico. Pr opio de cier ta novela, el primer o

se reduce a duplicar las leyes naturales de

causa-efecto que supuestamente gobiernan

la realidad. En cambio, el pr oceso mágico,

pr opiciado por el cine y el cuento, pro pone

una combinatoria de imágenes nar rativas

que, sin contr adecir las leyes de la r ealidad,

per miten filtrar otr a lógica. Escr i be Borges

q ue "la magia es la cor onación o pesadilla

de lo causal, no su contradicción. El milagr o

no es menos foraster o en ese universo q ueen el de los astrónomos. Todas las leyes na-

turales lo r igen, y otras imaginarias". Sin

duda, la fr agmentación de K luge, sus labe-

rintos visuales y sonor os, siguen la concep-

ción de magia descripta por Borges y se ase-

mejan a pesadillas de la causalidad que

implican leyes imaginar ias, aunq ue tam bién

contem plan la posi bilidad del milagr o. Sus

películas son una invención nar rativa que

en su monta je pr etende q ue también se f il-

tre una quimer a. En E l poder de los sentimien-

tos , una periodista realiza una entrevista a

un tenor . Tras preguntar cómo logra tener una luz de esper anza en sus o jos durante el

primer acto si conoce el final tr ágico de la

o bra, el tenor res ponde que en el pr imer ac-

to no conoce ese final. La periodista argu-

menta que la obr a siem pr e terminó mal. El

tenor responde que un día tal vez termine

bien. De esta manera, el tenor sostiene, sin

contr adecir las leyes que go biernan su mun-

do f iccional, la posi bilidad imaginaria del

desvío que posibilite el milagro nar r ativo.

LA CEGUERA Y LA MAGIA DEL CINE. E l ata-

que del pr esent e al r esto d e los t iempos, el últi-mo lar gometra je de K luge, contiene uno de

sus pensamientos más intensos sobre el ci-

ne. Algunos fr agmentos de esta película pr o-

ponen r ef lexiones so br e los nuevos medios

y el nuevo lugar que ocupa el cine en ese

contexto. Con una visión a pocalí ptica ade-

lantada a la moda de la muerte del cine de

la década del noventa, Kluge plantea una

pregunta: ¿se debe suprimir el cine y ex pli-

car las imágenes por teléfono? No hay res-

puesta inmediata, per o el céle br e final de la

película brinda una posible r eflexión. La úl-

tima parte de El ataque ... nar ra el inf ortunio

de un cineasta, conocido como un destruc-

tor de imágenes, que pierde la vista dur ante

un rodaje. Ante la pr egunta de un periodis-

ta, el productor de la película en filmación

afirma que el dir ector seguir á a car go del

equipo a pesar de la ceguera. La secuencia si-

guiente es un documental didáctico so bre el

funcionamiento de la cámar a de cine donde

se ilustr a cómo el o bturador f unciona par a

impedir o permitir el paso de la luz para la

impresión del celuloide; la voz del locutor

explica que cada segundo de película son

"24 luces y 24 oscuridades". De esta manera,

el director ciego no sólo sir ve para advertir el nivel de ceguer a necesario par a el disposi-

tivo de r egistro cinematogr áf ico, también r e-

cuerda que con la luz, con la visión, no al-

canza para hacer cine. El film concluye con

las supuestas imágenes mentales del dir ector

ciego; el último plano propone una mani-

pulación del primer momento mítico de la

Historia del cine: el tr en d e los hermanos

Lumiere avanza para luego r etroceder por

medio de la proyección a la inversa. En ese

retr oceso creo per cibir una toma de posición

de K luge, su última velada pr o puesta cine-

matogr áfica está en el r egr eso a las imágenes precarias de Lumier e. La imagen final de

Kluge parece pr oponer un r e pliegue estraté-

gico a la é poca en que el cine no estaba do-

mesticado por meros convencionalismo s y

era menos una costumbre que algo parecido

a una maravilla, un ar tefacto mágico des-

concertante que pro ponía el espacio lúdico

de encantamiento de juguetes ó pticos aluci-

nator ios que mezclaban las leyes de la r eali-

dad y la ficción y devolvían toda la comple-

jidad de la " primitiva claridad de la magia",

como di jo Borges r efiriéndose al cine. En to-

da su o bra, y en esta última imagen, Kluge par ece sostener que el cine de ber ía volver a

esa magia; si no es posible, me jor que las

imágenes se expliquen por teléf ono. rn



Aún nos falta acceder, aquí en el sur, a una parte de la obra de Rainer W. Fassbinder.

Por eso esta nota, además de recordarlo a veinte años de su muerte, contiene un elogio

de su actualidad que es casi una súplica: nunca es tarde para descubrir nuevas

resonancias en su legado de violenta, demoledora lucidez. p o r H A Y R A BE T A L AC A H AN

U n v o lc á n q u e s ig u e ac t iv oLa primera película de Rainer Wer ner Fass-

binder (31/5/1945 - 10/6/1982) que se es-

trenó en Argentina fue El matrimonio de

Maria Braun. Era el año 1979, en plena

dictadura militar, y el film no pudo eludir

los ti jeretazos del señor Tato, el famoso

censor de aquellos tiempos. Luego llega-

ron Lola, Uli M arleen, Desesperación, Bol-

wieser , La nost algia de Ver onika Voss y, una

vez reinstalada la democr acia, Quer elle , la

despedida de Fass binder . Hasta hoy sólo se

han editado en video E l mat r imoni o de Ma-

ria Braun, Lola, Uli Mar leen (¡en inglés!),

Querelle, Desesperación y Mar tha, cuyas co-

pias de jan mucho que desear y, so bre to-

do, mucho sin subtitular . En el cir cuito co-

mercial se han dif und ido muy pocos f ilms

d e la obra de un d irector q ue sobr epasa los

cuarenta títulos.

Hay que señalar que el conocimiento d e la

obra de R WF en Argentina se debe f unda-

mentalmente a la exhibición de gr an par te

de su filmografía en los cine clubes (entid a-

des culturales que aún permanecen ignora-

das por el Estado), con el inestima ble a por -te del Goethe Institut de Buenos Air es.

Gracias a esta labor conjunta, d urante las

últimas tres décadas el público cinéfilo pu-

do gozar y sufr ir con el tumultuoso talento

de RWF a través de títulos como Las amar -

gas lágr imas de Pet r a von K ant , E l amor es

más f río que la muerte, Dioses de la pest e,

Kat zelmacher , E l porqué d e la funest a locur a

del señor R, La libertad de Br emen, N or a ,

Mar tha, Fontane Eff i Br iest , La angust ia co-

rroeel alma, El frutero de las cuatro est aci o-

nes, E l via je a la felicidad de mamá K üster ,

La t er cerageneración , Rul eta china, En unaño con tr ece lunas, La ley del más fuer te, Y o

sólo quier o que me amen , La nostalgia d e Ve-

ronika Voss, Desesperación, Lili Mar leen , Bol -



wieser , E l matrimonio de Mar ia Br aun , Berlín

Alexand erplatz (telefilm). Y recientemente

se exhibieron E l asado de Satán , subtitula-

do en inglés, en Fundación Cineteca Vida,

y Rio das M art es en un canal de cable.

Todavía nos falta descubr ir lS películas de

RWF, a las que esperamos poder ver algún

día, sea en video o -mejor aun- en una r e-

trospectiva completa, y que seguramente

nos mostr ar án esa mir ada im placable queconvier te a R ainer Werner Fass binder en

uno de los cineastas más importantes y

conscientes de la Historia. Esencial y admi-

rable en su singular idad, en su intransi-

gencia, en su áspero y generoso talento.

Nadie q ue haya visto al menos uno de sus

f ilms (desde las indiscutibles o bras maes-

tras hasta los menos logrados) puede olvi-

dar , no ya la película en sí, sino la expe-

riencia de asistir a sus mazazos destr ucto-

res de la hi pocr esía, esos golpes de una

coreografía implacable, la mir ada quirúr gi-

ca con la que atr avesó la piel del cuer po

social sin la menor concesión a ningún

sector , y q ue nos recuer da que la ley del

más fuerte siempre hace que la angustia

acabe por devorar el alma.

En lo personal, debo decir q ue en los últi-

mos 22 años de mi vida dedicados al cine-

clu bismo, a la pasión por el cine y su difu-

sión, Fassbinder f ue el cr eador q ue provo-

có en mí las sensaciones más agudas e

intensas. Más aún: gracias a él comencé a

ver y sentir las cosas de la vida, a acer car -

me como nunca a la liter atura, la poesía, la

pintura, o sim plemente a los hechos de la

existencia cotidiana.

Recuerdo El porqué de la funesta locura d el

señor R: en los 88 minutos que dura la pelí-

cula, literalmente no pasa nada. Y de

pronto, hacia el final, el estallido y la eru p-

ción del volcán. Luego de ver la más de

veinte veces en distintas funciones y a lo

largo de estos años, llegué a la conclusión

de que es una de las películas más lúcida-mente violentas de la historia del cine.

Aun en sus f ilms más desproli jos encontra-

mos momentos de genialidad irr epetible, y

cuando R WF llega a la madur ez ex presiva

uno no puede de jar de sorprenderse con

los movimientos de la cámara, la utiliza-

ción del espacio, la dirección de los acto-

res, la intensidad dramática, la belleza y la

claridad conceptual. Esa combinación de

instinto animal e ingeniería de alta preci-

sión se puede apr eciar plenamente en una

de sus o bras magistrales: Ruleta china.

Hasta el día de hoy me intr iga su estrecha

relación con los actor es y el eq uipo técni-

co, su clan, su verdadera f amilia. A pesar

de ha ber visto documentales y leído mu-

cho so br e Fass binder , aún me pr egunto có-

mo alguien tan odiado y marginado por la

mayoría de la sociedad pudo logr ar todo

eso (más allá de la fidelidad de ese grupo

humano hacia él), y me sigue asombrando

ese af án de mantener se fiel a sí mismo y a

sus o bjetivos.

yesto ocurría dentr o de la sociedad alema-na, en un momento en q ue parecía flore-

cer de prosper idad económica. RWF puso

en evidencia su estado de oxidación y de

intrínseco desmoronamiento interno. A

través de su o br a, pedía a gr itos que la so-

ciedad se detuviera a r ef lexionar so bre el

pasado a par tir del cual se estaba er igiendo

ese prósper o pr esente.

RWF f ue un hombr e o bcecado, a tal punto

que ni los pr e juicios ni los princi pios pu-

dier on hacer le modificar su conducta. Por-

que descubrió que era mor tal... ese privile-

giado don que dignificó a algunos pocos

seres excepcionales. Amén de eso, o q uizá

precisamente por eso, ha bía algo en la ve-

r eda de enfr ente que lo seducía intensa-

mente: la muerte.

Fass binder contenía en sí mismo una in-

mensa cantidad de volcanes. Con la gene-

r osidad característica de los cr eador es, con

sus intoler ancias, adicciones, insatisf accio-

nes e irritaciones, mostr ó sus r evelaciones

viviendo a mil quinientos kilómetr os por

hor a, tratando de encontrar una im posible

cur va salvador a ...

Hace veinte años, Rainer Wer ner Fassbinder

no murió: estalló. Llegó un momento en

q ue su cuer po no pudo contener esa f uerza

hir viente, ese magma en constante e bulli-

ción. Y no importa si las causas de su

muerte fuer on las drogas, el alcohol, el des-

gaste, la actividad fe bril, el desencanto o los

r eclamos de amor de hombres y mu jer es.

Desde siem pr e, críticos, gente r elacionadacon la cultur a, cinéf ilos lo acusar on de ser

caótico en su labor . Quienes creyer on en-

tenderlo, pero no su pieron compr enderlo,

no se dier on cuenta de q ue Fassbinder dio

vida a sus sentidos y a su imaginación

mientras muchos otr os, cr eyendo vivir ,

a penas se entr etenían. El nos mostr ó el

caos que ago bia el ser humano con una

pr ecisión absolutamente notable.

Lo que hoy sorpr ende en cada una de sus

películas es que esos otr os volcanes que tu-

vo dentr o de sí antes de la er upción final,siguen en actividad. Estallan y continua-

rán estallando, lúcidos ante nuestr os o jos

agradecidos. ~

Fi I mografía d e R W F1965 Der Stadtstreicher (cortometraje)

1966 Das kleine Chaos (cortometraje)

1969 El amor es más f río que la muerte

1969 K atzelmacher

1969 Dioses de la peste

1970 El porqué de la funesta locura del señor R

1970 Rio das Mortes

1970 Das Kaf feehaus (en video)

1970 Whity

1970 Die Niklashauser Fahrt

1970 Der Amerikanische Soldat

1970 Warnung vor einer heiligen Nutte

1970 Pioneers in Ingolstadt

1971 El frutero de las cuatro estaciones

1972 Libertad de Bremen (en video)

1972 Las amargas lágrimas de Petra von Kant

1972 Wildwechsel

1972 Fontane Eff i Briest

1972 Acht Stunden sind kein Tag

1973 Martha

1973 Nora (en video)

1973 La angustia corroe el alma

1973 Welt am Draht

1974 La ley del más fuerte

1974 Angst vor der Angst

1975 Wie ein Vogel auf dem Draht (en Video)

1975 El via je a la f elicidad de Mamá K üster

1975 Yo sólo quiero que me amen

1976 El asado de Satán1976 Bolwieser (para TV)

1977 Frauen in New York (para TV)

1976 Ruleta china

1978 Desesperación

1978 En un año con trece lunas

1978 El matrimonio de Maria Braun

1978 Deutschland 1mHerbst

1979 La tercera generación

1979 Berlin Alexanderplatz

1980 Lili Marleen

1981 Theater in Trance (para TV)

1981 Lola

1982 La nostalgia de Veronika Voss

1982 Querelle



propia cosecha, libro, ideas y pelí cula. En estas páginas, algunos apuntes acerca de su vidamás un fragmento, sobre Las Hurdes, extraído de su nuevo libro. p o r EDUARDO A. RUSSO

L a m irad a t ras to r n ad a

G .Hu ¡ '," a.

pen..pedi \ (·,

lU" ofont!pu l' 11(' ('hamp

¿Necesita J ean-Louis Comolli ser presentado?

No para los iniciados ni para el núcleo entu-

siasta que lo recibió en su anterior visita a

Buenos Aires, en 1999. Allí, este realizador,

crítico y teórico ineludible en el debate cine-

matográfico de las últimas décadas, desplegócharlas y un seminario sobre cine en la Mues-

tra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digi-

tal (MEACVAD)que hace unos días en su

séptima edición lo recibió nuevamente. En

esta oportunidad, agregó la presentación de

su libro Filmar para ver . Escritos de teoría y

crítica de cine.

Habrá, no obstante, quien lo descubra aquí .

Vayanentonces los datos: J ean-Louis Comolli

nació en 1941 en la entonces Philippeville

(luego Skikda), Argelia, y tuvo una formación

diversa:estudios clásicos, alemán y filosofía en

la Sorbona. En 1962 se integró a los Cahiers

du cinéma y fue su jefe de redacción entre

1966 y 1971, durante el irrepetible "período

teórico" de la revista. En las últimas décadas,

sus publicaciones se entremezclan con sus ac-

tividades docentes (enel IDHEC, la Université

ParisVIII, la FEMIS, las universidades Pompeu

Fabray Autónoma de Barcelona, entre otras) y

su producción como documentalista.

En tanto realizador, Comolli se inició codiri-

giendo con André S. Labarthe el documental

Les deux Marsellaises (1968). Luego filmó

f icción con La Cecilia (1976), que junto a

otros pocos tí tulos argumenta les, conviven

con los casi 30 documentales de creación

que llegan hasta su reciente El juez y el his-

toriador (2001). Cabe mencionar otro terreno

decisivo (que sólo a alguien distraí do parece-

rí a ajeno a su obra en lo audiovisuall: el de

su actividad de crí tico en la revista Jazz Ma-

gazine (además de codirigir el Dictionaire du

Jazzeditado por Laffont en 1994). La pro-ducción escrita de Comolli sobre cine ha sido

publicada básicamente en revistas, desde los

artículos fundacionales de los Cahiers hasta

sus ensayos de los últimos años en Tr afic e

Images documentaires. Su obra, desde aque-

lla célebre serie de " Técnica e ideologí a", vie-

ne sentando las bases para una ref lexión so-

bre el cine que algunas lecturas -especial-

mente las ejercidas desde una ortodoxia

académica- redu jeron a algunos postulados

esquemáticos, pero que releídas hoyen su

formulación original no sólo conservan su po-

der sino que hablan de una empresa a reto-

mar y ahondar. Seguir creyendo en el cine,

pensarlo todo de nuevo revisando los intrinca-

dos lazos entre los films y el mundo, parece

ser la apuesta de Comolli.

El siguiente fragmento, extraído de su artí cu-

lo "Aquí y ahora ¿deun cine sin amo?" (in-

cluido en Filmar para ver) es una muestra

ejemplar de lo que el diálogo entre crítica y

teoría puede hacer por ensanchar nuestra mi-

rada en el cine. Por otra parte, evidencia có-

mo desde 1933 algo o alguien -nada menos

que Buñuel, con esefilm irreductible, esa

bomba de tiempo cinematográfica que es Las

Hurdes- Tierra sin pan- puede hablamos a no-

sotros, de nosotros mismos.



V i s i t a p r o h i b i d a :

Tier r a s i n p a n

Hay un secr eto de T ierra sin pan. (1) Un se-

creto constantemente descubierto, cons-

tantemente per dido. ¿A qué se de be que es-

te film pueda causar semejante malestar?

¿Qué hay allí que todavía nos disgusta,

más de sesenta años después? Como todos

los secr etos de alguna importancia en cine,

lo q ue el f ilm oculta se encuentra ante

nuestr a vista y o ído. ¿Qué secreto? Que larazón de ser del film no es buscar en lo q ue

muestra y relata de Las Hurdes un cuadr o

tan espantoso, hor ribile visu , sino, delante

de este cuadro, buscar dir ectamente en la

mirada del espectador .

Tr astorno de la mir ada, la nuestr a. Tras-

tor no siempre actual, sin duda más hoy

que ayer . Las sociedades q ue nos ocu pan

se han organizado so bre el espectáculo,

así los poderes te jen sus telas, a tr avés de

las redes de lo visible, traman las r edes de

las r e presentaciones en las cuales nosotr os

estamos atr a pados sin fin, desde la televi-gilancia hasta la cámara familiar ... El or-

den social es tanto la causa como el pro-

ducto de un voyeurismo gener alizado.

"Tr anspar encia" es una palabra que ha pa-

sado de la paleta del pintor , del taller del

vidrier o, del estudio de cine a las panta-

llas de la política, de la economía, de los

medios, de la justicia. (2)

El cine no puede ocultar nada sin mostr ar -

lo. Mostr ar q ue él oculta, es decir, no ocul-

tar nada q ue no sea f inalmente visible, visi-

ble en lo no-visto o en lo invisible (como

se dice de lo ignorado). La figura de la cartarobada q ue jacques Lacan r etorna de Edgar

Poe es la for ma exacta del secr eto cinema-

tográfico. Si no vemos lo q ue se expone de-

liber adamente, ¿acaso no estaríamos, es-

pectador es, cegados por lo visible, ensorde-

cidos por lo audible? En lo pleno o en lo

hueco, en el cuadr o o en r eser va, todo está

en el film, invisiblemente visible, insensi-

blemente sensible. La lógica de nuestr o

trastorno está presente en él.

El secr eto de T ierra sin pan se ajusta exacta-

mente a su dispositivo de enunciación: to-

do está dicho allí, y casi dos veces dicho.

Expuesto a plena luz, el sistema del film

permanece indiscer nible. ¿Qué hacer de

un enunciado per entorio, de una demos-

tración sin apelación, de una escritur a defi-

nitiva a la que nada se le esca pa? Arte de la

ambigüedad y de la r ever sibilidad de los lu-

gares, juego de transformaciones y desliza-

mientas, el cine, todo cine, peca de asegu-rar una representación unívoca del mundo

(por este motivo los films de propaganda se

dejan dar vuelta como guantes). Todo pasa

como si esta fluidez esencial del cine estu-

viera en Tierra sin pan suspendida por en-

canto. Estamos en una pesadilla intermina-

ble (una definición de la pr o paganda). El

o bjetivo didáctico se a poya en que el film

se imponga sin el menor embarazo (la se-

cuencia de los mosquitos) no se vuelve

contra sí mismo. Siento que hay a buso,

exageración, sistematización, r e petición;

percibo la obstinación desconcertante deuna toma de partido f er oz ("nosotr os no

hemos escuchado a nadie cantar durante

nuestra estadía en Las Hurdes ... "); no pue-

do hacer otra cosa q ue sufrir y finalmente

r econocer como posible (como mía) esta

versión negr a de un mundo sin es peranza,

de una angustia sin salida, de males sin r e-

medio. Tierra sin pan es el film de la satura-

ción del sentido a fuer za de r edundancia.

Hipertranspar encia, hipervisibilidad. Hiper-

significación: hiper comentario.

DE UN EXCESO DE COMENTARIO. Impedi-

mentos, taras, super sticiones, males, heri-

das, pobr eza, miseria, ponzoñas, muertes,

el comentario no se contenta con decido

en detalle ni la imagen con mostr ado de

cerca: lo hacen en con junto, subr ayándose

mutuamente. No es suf iciente con que los

hurdanos sean mostrados como g ol peados

por todos los males del mundo; la letaníade estas desgr acias agrega un suplemento

de maldición, el de la insistencia, de la re-

petición, del ensañamiento pedagógico y

de la obsesión clínica. Una perver sa pre-

sión e pistemológica se descubr e en esta

multi plicación: ¿ por qué nombrar lo que se

ve? ¿Por q ué decido una segunda vez? Sin

duda con la meta de inscr ibir mucho más

el ef ecto del mal. El hincapié voluntarista

puesto en las imágenes por las palabras no

puede aquí sino liberar una dosis suple-

mentaria de suf rimiento, como si se tratar a

de inclinar las escenas un poco más del la-do del dolor , más agudo con el apoyo del

lenguaje, y so br e todo dicho y vuelto a de-

cir sin apelación ... Hay una es per anza, tal

vez, en las imágenes: la de la r esurr ección a

la cual está unida toda o per ación fílmica.

¿Per o en las pala bras? Por otr a parte, este

dolor no está solamente r e pr esentado: el

espectador está de algún modo directamen-

te af ectado. ¿Cómo no sufriría yo al escu-

char nombr ar, def inir, precisar lo que yo

veo, que se convier te, así, en lo que yo de-

bo ver ? El redoblamiento es im per ativo.

Una orden. Mediante esta voz que nombra

y que domina soy reducido a la unicidad

de los signos, intimado a sujetarme al

sentido im puesto. En un tiem po cinema- I~



togr áfico común este tipo de "comentario

ex plicativo" caería r á pidamente en el ridí-

culo. Cuando siento que la plaga, q ue el

bosque que veo, al ser mostrados son lla-

mados plaga, bosque, me lamento de que

el enunciado verbal controle lo que las

imágenes, la luz, la dur ación, el encuadr e

me hacen conocer de un modo más sensi-

ble y más irr esoluble que el que dan pala-

br as puestas de bajo. "Ceci n'est pas une pi-

pe", escr ibe Magritte de bajo de la imagende la pi pa; y a veces él escr ibe "pipa" y no

es una pipa. (3) Seme jante juego de equívo-

cos no es posible en T ierr a sin pan. Las imá-

genes dicen todo, y el comentario lo dice

una vez más, de una vez por todas. Duro

camino el del es pectador , for zado a la r a-

zón. Ese enano, se me dice, es un idiota.

Par ece tener doce años, él tiene treinta. En-

seguida sé de esto más que él, más que su

misterio que está en la imagen. Lo domino,

lo tomo desde lo alto. La voz que r ige mi

relación con el f ilm me instruye de lo que

yo sé ya por el poder de las imágenes, de lo

que las imágenes no pueden decirme, que

las condena a no ser más que lo que se me

dice de ellas. Así es el sistema de este film.

Esta libertad a la cual como es pectador as-

pir o, es sádicamente retirada. Quienes con-

ducen el film me conducen a donde ellos

q uieren. Van más r á pido que mi lectur a.

Ellos la pr esionan. Y sin embargo, adhier o

a su pr o pósito, y hago todo lo posible por

seguir su marcha f or zada.

Si es verdad que en cine el deseo de ver em-

puja a no ver lo que hay allí de este deseo, y

que permanecemos sordos a la forma y al

sentido de nuestra escucha; si es verdad, to-

davía, que lo que no puede o no quiere ser

visto no es exactamente otr a cosa que la

avidez misma de ver , es justamente en una

posición de voyeurismo exacerbado donde

nos ubica Tierr a sin pan , hasta lo inso porta-

ble. Hiperr ealizado nuestr o propio deseo de

ver se nos a parece aquí cada vez más extra-

ño, desplazado, vuelto contra nosotros mis-

mos. Tal es el precio a pagar por la curiosi-

dad del viajer o voyeur [voy(ag)eur]. La visita

no es gratuita. Más aun: es peligr osa.

" NOSOTROS" , DICE LA VOZ DESDE ARRIBA .

Ha blemos de esto, la cur iosidad del espec-

tador , excitada y desatada. Fui invitado al

viaje, me he pr ecipitado allí. Una voz me

agarr a, me ar r astra, no me de ja más. Ante

todo esta voz. La voz gobernante de este

f ilm. La voz nos guía. Per o ella hace más.

La voz narr adora se pr esenta como la de un

visitante de Las Hurdes. Este visitante no

par ece estar solo: la voz dice "nosotros".

Puede el es pectador asignar el "nosotros" al

gru po de via jer os, visitantes, que están pr e-cisamente haciendo este film, T ierr a sin

pan. Esta voz habla en pr esente. "LLega-

mos ... descubrimos ... encontr amos ... nos

cruzamos ... ", etc. Pr esente de nar ración,

por supuesto. Pero en cine, falso pr esente.

El f ilm ya está hecho, el roda je finalizado,

el monta je también. Sin embargo, la voz

habla, tanto al espectador de ayer como al

actual, del instante mismo de la visión co-

mo aquel del presente de la narración.

" Nosotros" estamos allí. Este "nosotros" es

pr oblemático.

Por q ue "nosotr os" no estamos allí en el

mismo momento. Yo sé bien que el film

f ue terminado hace mucho tiempo y que

comienza una vez más, una primera vez para mí, aq uí y ahor a. Sé bien que todo ya

pasó, q ue la muerte estuvo por allí, pero

cr eo y quier o q ue la vida sur ja de la panta-

lla con toda su f r escur a. Milagr o usual del

cine. Grado cer o de la epifanía. Excepto

que la voz que "nos" guía en Las Hurdes lo

sabe también. Ella sabe esto por su seguri-

dad de cineasta. "Nosotr os llegamos ... ", me

dice. La voz me dice con el mismo ímpetu

q ue "nosotros" llegamos demasiado tarde.

En el mismo momento en q ue descubro a

q ué se parecen los hurdanos, sus animales,

sus viviendas, sus llagas, mientr as entr o enun pr oceso de conocimiento, la voz que ha

distr ibuido las primeras cartas, las juega de

re pente. La par te que par a mí apenas co-

mienza, bruscamente ha ter minado, el cír -

culo se ha cerrado. Nosotr os llegamos, tú

llegas, me dice la voz, y ya todo está juga-

do. Es más, ella me lo dice como si todavía

hu biera sin embar go en este mundo agota-

do de Las Hurdes una r eserva de posi bilida-

des, de esperanzas aún no destruidas, per o

que se han desvanecido y ella no me de jar á

per cibir más que un br eve instante para r e-

ducidas más mediante alguna obser vación

literalmente asesina. Esta niñita mor irá, es-

te herido ha br á empeorado, el agua se con-

taminará con excr ementos, ese asno ataca-

do por las abe jas no será más que un es-

queleto a un costado del camino, etc. El

tiempo del r elato arr o ja el tiempo del via je

hacia el lugar del "demasiado tarde". Esta

voz nos dice: hemos visto todo esto y uste-

des lo ven ahora detrás nuestr o, pero sabe-

mos, nosotros, y les decimos, q ue es dema-

siado tarde, que lo peor llegó, q ue no podía

de jar de llegar .

Imperiosa, autoritaria, esta voz es implaca-

ble. Se trata primer o del tono. Fr ialdad,

im pudor , dur eza, este tono tiene impresoalgo de superior idad, de dominio. Este to-

no es el de un amo q ue me im pone su dis-

cur so (y no el de un cómplice o un s educ-

tor). ¿Cuál es el escándalo de este film? El

lugar reservado para el espectador . ¿De berá

también estar del lado de los amos?

¿A pr ender su cinismo? ¿Mezclar como

ellos compasión exagerada y crueldad no

disimulada? Los amos (¿los dioses?) via jan

por esta tierr a de miseria, y yo estoy con

ellos en esta visita, los acompaño, soy uno

de los suyos. Per o la voz me hace entender

q ue ellos casi no suf r ir ían por lo que ellosven y me muestr an y se r e belar ían menos

aun, en todo caso, menos que yo. Para

ellos, lo peor ya está allí; para mí, siguien-



do el hilo del film, no. Es esta dif er encia

de tiempos entr e la ar ticulación del enun-

ciado y su escucha lo que se par a al es pec-

tador del nar rador , incluso cuando el "no _

sotros" invita a confundirlos. La voz sabe y

yo todavía no lo sé, pero ella me o bliga a

sa ber en tanto ella me fuerza a compensar

mi retraso, via jer o del relato del viaje. Si la

nar r ación va más rá pido que yo es para

empujar me a r eunirme con ella, a caminar

con ella. La difer encia apunta a a bolirse.De bo estar del lado de los amos, por más

q ue me cueste.

Muy rápido, en consecuencia, mido hasta

q ué punto, al entr ar en Las Hur des, "noso-

tr os" (este "nosotr os" de la enunciación del

film) nos ale jamos del "documental" e in-

cluso del "comentar io" aunque la voz que

lo dice no se calle hasta el f in de la película.

Se trata de un desaf ío, de una pr ue ba. Pesa-

dilla. Antropología maca bra. El r elato de

via je a Las Hurdes tal como me lo transmi-

te la voz me dice cuánto aquí, espectador ,

vaya suf r ir , no por el suf rimiento repr esen-

tado, sino por el examen de cerca, por el la-

mento sin medida, y par a terminar de aco-

modarme a eso.

EL CINE CONTRA EL ESPECTADOR. Ellu-

gar del es pectador de cine procede (superán-

dolo) de la posición del voyeur , sin duda. El

voyeur goza de estar excluido-incluido en la

escena que obser va. Admitiendo que el es-

pectador , salvo en el ama ble mundo de los

f ilms fantásticos, tiene pocas chances de ser

descubierto por los per sona jes o las figuras

que a par ecen en las películas que está mi-

r ando, la sanción a su curiosidad no podrá

jugarse más que cinematogr áficamente, en

tanto el film -que organiza lo visi ble y lo

invisible del mundo- se oponga al deseo de

ver , com poniendo el límite, el desvío, el r e-

tor no, con él. El film es este o b jeto del de-

seo de ver, ese oscuro ob jeto del deseo, q ue

precisamente lo r esiste, oscila, alter a o, co-

mo aq uí, lo invier te en displacer . ¿Cómo?

Se parados del ser desean te, entramos en

T ierra sin pan como en el vértigo de estar

con, en el goce de "compartir ", como se di-ce en los cenáculos cristianos. ¿Compar tir

q ué? Los descubrimientos de los amos del

viaje (y del f ilm) de los cuales ha blaba an-

tes. Sus descu brimientos, sea. ¿Per o su pun-

to de vista? La a bundancia y per sistencia

de las desgr acias q ue desde siempre, nos di-

ce el f ilm, se han a batido sobr e los ha bitan-

tes de esta po br e región, la noria de estos

tormentos detallados aquí sin piedad, nos

incitan vivamente, enérgicamente, a conf e-

samos o definimos como es pectadores

compr ometidos, conscientes, r es ponsables,

adultos, caritativos (es pectadores humanos,en suma, en lo posi ble los más humanos).

Per o ¿cómo deslizar com pasión en la bue-

na-mala conciencia si la voz, im poniéndo-

se, me dice que nada me ser á perdonado

así como nada par eciera ha bér seles per do-

nado a los inf elices hurdanos? Así es el

juego. Juego cruel. Es como si a la cantidad

de generosidad de la cual el espectador se

muestra capaz, el film respondiera con

otra cantidad de sufrimientos padecidos

por sus persona jes. (Se sa be hoy, luego de

ha ber encontr ado y mostrado pr ue bas de

filmación, hasta qué punto este "docu-

mental" ha sido cuidadosamente puestoen escena [4] y cómo Buñuel ha pr ivilegia-

do e incluso or ganizado -la ca bra lanzada

sobre la cámara- los ef ectos de violencia,

de desampar o, de muerte: toda señal de vi-

da en este film es, una vez filmada, señal

de sufrimiento y de muerte.) Al mismo

tiempo: hay mucho por hacer por Las Hur -

des, y nada. (5) Esta doble coacción, "todo

y nada", es la condición, me parece, del

goce de espectáculo particular que cons-

truye el film, exas per ación e im potencia.

La compasión, el compartir están dados

por la película como necesarios, social-

mente obligatorios, moralmente imperio-

sos, humanamente justos, a la vez q ue, sin

embargo, imposibles. El gesto que nos ha-

ce testigos de los males ter r ibles de los que

sufren los hambrientos y enf ermos de Las

Hurdes apela a la asistencia humana, per o

mediante el mismo movimiento nos con-

fiesa que es en vano. Un solo e jemplo: la

secuencia de la niñita con la boca infecta-

da, cuidada por "uno de nosotros", de la

q ue un poco más tarde se infor ma q ue está

muerta, "a pesar " de estos cuidados. El se-cr eto de Tier r a sin pan es q ue, por lo tanto,

con esta evidencia se trata menos de los

desgraciados habitantes de Las Hur des que

del espectador , de él solo, de él antes que

del otro. Aquí el es pectador es tomado, lo

he dicho, en tanto humano deseante, para

dar se a esos otr os -miser a bles hurdanos-

en tanto el gesto cinematogr áf ico se los r e-

vela, los describe en detalle, ex pone de

una manera cegadora en todo su horror y

finalmente los sustrae como insalvables.

En esos tiempos de humanitarismo triun-

fante, esta lógica de una saturación de buenas intenciones es más que nunca es-

candalosa: lo im pensable de nuestro hu-

manismo es q ue la ignominia de los amos

pueda residir en el gozar de un exceso de

bondad, desgr aciadamente sin uso, que no

modificar á nada en el destino f unesto de

sus sujetos.

¿Acaso se tr ata de constituir al espectador

en amo de la r e pr esentación? Me jor aun,

¿de hacerla disfrutar de ese lugar de amo?

Tal es el siniestro programa que no cesa

de asegur ar , hasta hoy, la televisión com-

pasiva: poner al espectador en posicióndominante, no sin rodearlo de balizas y

torres que lo aseguren contr a todo riesgo

de implicación r eal protegiéndolo detr ás

del dispositivo dominante de la misma

emisión, y detr ás de aquel, todavía más

poderosa, la máq uina de la televisión, pa-

ra hacerle gustar el fruto f alsamente prohi-

bido de la vergüenza del otro, de su mise-

r ia, de su desamparo. Es justamente esta

tram pa a las buenas conciencias, a las bue-

nas intenciones, a los im pulsos humanita-

rios, l a q ue Tierra sin pan desarma de una

vez por todas, desde 1933 (año f atídico).

En este sentido, este film es el anti-filmmilitante, (6) la antítesis exacta de M iser e

all Borinage, una máquina de guer ra contr a

la dominación ( política, estética, socioló-

gica, etc.) que rige ya, regir á cada vez más,

las representaciones de la miseria. Así co-

mo cada dispositivo fílmico lo dis ponga,

el lugar del es pectador será -tanto como

los travellings- una cuestión de moral, un

lugar arriesgado. r . 1 l

Notas

(1) Leer so br e esta película el destacado tr a ba jo his-tórico y cr ítico de Mer ce lbar z: "Un film y sus histo-r ias. Seis décadas de Tierra sin pan", en el catálogode la ex posición, Tierr a sin pan, or ganizada por elIVAM, Centr o Julio González, de Valencia (Es paña).En este catálogo a par eció la traducción es pañola deeste texto: Visita pr ohibid a , Valencia, 1999.(2) Cf. De la d omination , Michel Sur ya, Editions Fa-rr ago, Tour s, 1999.(3) Cf. Ceci n'est pas une pipe, Michel Foucault, Edi-tions Fata Mor gana, 1973.(4) Lo que está entr e paréntesis no tiene nada de es-candaloso, el cine documental allí compr endido essiempre una tr aducción-traición-r ef ormulación-ma-

ni pulación de la r ealidad no filmada, lo que nos di-cen desde el primer momento los pr imer os films, deLumiere a Flaherty ...(S) ¿Nada? Justamente es esta "mor al" del film loque parece inace ptable para los es pectador es de laé poca, y explica el car tel f inal que viene a corr egir eldesastroso ef ecto de la película al af irmar que el pr ogreso, gracias a la r evolución de 1936, no puedede jar de llegar a las Hur des ...(6) Otr o contra-modelo: los cor tometr a jes r ealizadosen 19S5-19S7 por Vittorio De Seta en los campos ylos puertos del sur de Italia. La causa no se dice, por más " buena" q ue par ezca. Los hombr es están allí,sus gestos, sus palabr as ( pocas), per o no hay nadieque pueda comentar ios, menos todavía juzgarlos.Ellos están puestos en escena, si se puede decir , des-de su punto de vista ideal: cómo mostr ar las prácti-cas y los gestos, si no en el movimiento mismo dequienes les dan f orma. Como se decía, mirada a laaltura del hombr e, per o también olas, nubes, bestias,colinas. Filmar cierto misterio, un de este lado delcomentar io, de la ex plicación, del sa ber ; filmar comor enunciamiento al menos pr ovisor io al sa ber insti-tuido, constituido, pr ef iriendo esta ciencia antiguaq ue viene de los gestos y de las herr amientas, cienciasin paia br as, o casi, técnicas sin palabr as y sin modode empleo, ser ahí, con los q ue se filma, estar entr elos ser es, o bjeto entr e los o bjetos: hay un momentomuy emocionante, en Parabola d ' Or o , en la cosecha, pisa y trilla del trigo, donde los paisanos, en una ex-citación q ue no puede más que hacer pensar enaquella, er ótica, de La lí nea gener al , arr o jan hacia elo b jetivo el grano y la pa ja q ue hacen saltar las hor -cas. El cineasta, la máquina, están ahí, per o en elmedio, en el movimiento. La única distancia q ue

mar ca una inter vención del cineasta es la de la com- posición de las imágenes, ingenuamente bellas, queevocan las de Millet. La importancia de los cre púscu-los y amanecer es en la descr i pción del mundo rural: pertenecen al cr e púsculo, sí, las bellezas del final.



L o s c r ít ic o s , es o s ar t is t as

La biblioteca de casi cuatro metros los tiene

como puede: verticales, horizontales, carna-

les. Difícil encontrar algo. Algunos li bros se

esconden, prefieren perderse en el anoni-

mato de todo orden abandonado; otros, lle-

gados hace poco, no tienen problema en

asomarse. Saco un recién venido, leo el ín-

dice y lo dejo. A bro otro: me tienta q ue sea

finito y portátil. Es sobre consumo artístico

y casi al final un tal Fiedler dice q ue la pro-

ducción artística y la contemplación son in-

se parables. La cr ítica como producción, en-

tonces. La inter pretación como parte de laobra, entonces. Buen punto de par tida.

Eso me recuer da una f rase de un gran O.

W. (ni Or son Welles ni Oskar Wer ner ni

Osías Wilenski) como Oscar Wilde: "Los

cr íticos, esos artistas". Pienso en la crítica

como una de las bellas artes, y me pregun-

to por qué nadie cree que la crítica de cine

tiene un rango académico y sí lo tiene la

cr ítica literaria, por e jemplo. Siempre q uise

entender por qué un escritor (digamos un

novelista, digamos Graham Greene) puede

escribir sus r elatos y sobre los de otros, y

no puede hacerla, o no está bien visto quelo haga, un cineasta. ¿Por qué? ¿Porque no

puede ser juez y parte? ¿Y no lo es el escr i-

tor que critica un libr o de otro escr itor?

Imagino q ue de be ser porque en un caso

(la liter atura) usan una misma her ramienta

(la palabr a escrita) mientras que en el otr o

no (uno usa imágenes y sonidos, el otr o

palabras). ¿O será q ue el cine pone en jue-

go una dimensión diner aria q ue no es tal

en la literatura?

Saco cuentas y tengo que casi todos mis

(los) escritores fundamentales (Pound, Bor-ges, Calvino, Eliot) escr i bieron sobre la lite-

r atur a ajena. Lo mismo puede decirse de

muchos cineastas, que hicieron películas

que aludier on o dialogar on con el cine a je-

no, y ahí anoto a Eisenstein, Welles, Go-

dard, De Palma ...

Salvo por varios cineastas argentinos que

persisten en el bruxismo y el brutalismo,

intuyo que son pocos los que todavía creen

q ue los críticos son artistas fr ustr ados. Por-q ue eso sería como cr eer que para discutir o

dialogar sobr e algo (en el me jor de los ca-

sos, la crítica como diálogo con la obr a) hay

que per tenecer a ese medio y sólo pueden

hablar los del pr opio "hacer ". De seguir por

ahí, par a hablar de política ha bría q ue ser

político, y así todo, con lo que el mundo se-

r ía una suma de feder aciones de especialis-

tas, y donde cada una envía su técnico ... y

el mundo ter minar ía pareciéndose a Episo-

d io 11,tendría esa misma atmósf era de reu-

nión de consor cio discutiendo por el inci-

nerador, que impregna a los poco pregnan-tes f ilms de Geor ge Lucas (no a la gran

THXl138, por su puesto), cuando los per so-

na jes no están persiguiéndose.

"A ver . Ni Pezzoni ni Ben jamin ni Barthes ni

Manny Farber son escr itores frustrados

aunque no sean "novelistas". Análogamen-

te, Welles (¿Joseph Cotten no er a un crítico

de cine enmascarado, en E l ciudad ano?), o

Moretti (¿no ejerció la cr ítica al cuestionar

y proponer otra crítica, al comenzar C ar o

diario?), o Cassavetes (¿era crítico de cine el

tipo del café de Minnie & M osk owit z?) , o

Vincente Minnelli (¿no es C autivos d el mal

la primera parte de El d espr ecio?) , no son ci-

neastas frustrados por incursionar en la crí-

tica de cine ... O Brian De Palma, q ue pode-mos decir es un gran crítico de cine q ue de-

dicó su obra a filmar variaciones de films de

Hitchcock y Welles. Por mencionar un ca-

so, De Palma hizo Raising Cain, aquí llama-

da Dement e por un r a pto de un traductor

que merecería un r apto. Y es como una re-

lectura de Welles (Kane y Cain: intercam-

biables, fonéticamente) y del conce pto de

C it i zen Ka ne por su trabajo sobr e el punto

de vista y su r eflexión sobr e el poder y la

política -las dos per sonalidades clave son

las de Car ter y ix(on)-, pero también del

traba jo de la crítica Pauline Kael, el céle br eli br o Raising Kane ... Su modo de dialogar

con las películas a jenas y con la tr adición

del cine es casi el r asgo constitutivo del tra-

ba jo de un crítico.

Pienso en cuándo un crítico puede ser

considerado artista. No hablo de cuando la

crítica com pite por el juicio más extr emo o

el ver edicto más estr afalario, y lo hace con

demasiada frecuencia, dir ía Moretti. Hablo

de cuando el modo de hablar de la obra

(de la f orma de la obra) convierte a la críti-

ca en par te de la misma obra. Ahí hay undebate: si la idea de autonomía def ine a la

obra. Si es así, la cr ítica (para muchos un

"¡par ásito!") no sería una obra sino un de-



rivado, una producción de segundo gr ado

(de-gradada), o sin vida (bio-degrada ble).

Pero, ¿qué es lo parasitario? Me acuer do

de lo que decía Barthes, que "el crítico de-

be hablar del lenguaje", y des pués escribía

esa maravilla so bre Un perr o andaluz, ha-

blando de la ser ie del amor cortés y la del

amor carnal... Cr eo que la cr ítica más re-

vulsiva no es la to padora de demolición

( para qué demoler algo que sigue quedan-

do igual), sino la que está más cerca de

una nueva hipótesis sobre cómo filmar esa

película, y así la convierte en una nueva

obra posible.

Hace mucho tiempo que las cr íticas e in-

ter pr etaciones (Bioy dir ía: "finamente, lec-tur as") se incorpor ar on a las o bras. Es difí-

cil pasar por la estación Hitchcock sin ha-

cer una parada en Truffaut, o pasar por

Fritz Lang sin la escala en Lotte Eisner ...

La crítica se incorpora a la obra, no la sus-

tituye pero la ex pande. ¿La crítica como

músculo de la o bra? Los films, ¿elongan?

La crítica no corr e detrás de la o bra o al

menos corre tanto como la obra detr ás de

la crítica. ¿O no hay películas pensadas

para agr adar a seleccionadores de festiva-

les? Situar . Mapear . La cr ítica-brújula. Pero

no. Porq ue la crítica no dice "usted está

aquí". Más bien, dice "esto que está aq uí

quizá viene de allí", o "esto no se parece a

eso otr o". Más bien, marca el compás.

Identifica un ritmo y deduce una caden-

cia. Al crítico (no sólo a Nanni Mor etti)

también le toma mucho tiempo llegar

hasta Pasolini, por que un f ilm es un suce-

so, no un hábito ...

Al buscar respuestas satisf actorias al hecho

de q ue los su plementos económicos de los

diar ios estén escritos en jerga para inicia-

dos y la sección de cine deba ser " para to-dos", pensé en cómo ser ía si toda la crítica

tuviera un rigor teór ico y una libertad de

estilo y extensión totales. Claro, pienso, la

economía es una de las "ciencias dur as", y

el cine sería (para ellos) uno de los brazos

más visi bles del mundo del espectáculo. La

eterna disputa: tinta indeleble o tinta dele-

ble. Pero eso de que es espectáculo contra

ciencia lleva a una trampa. Y hay una his-

toria q ue la subraya.

Nunca lo corr o bor é, per o me encanta el en-

cuentro q ue me contaron entr e un cineasta

(casi seguro, Godar d) que llama al matemáti-

co de moda en su país par a ha blar con él. Se

r eúnen y hablan hor as, hasta que el cineasta

interrumpe el tor r ente de banalidades y le

dice que quier e discutir su última teoría ma-

temática. El científico empieza con rodeos,

intenta cam biar de tema y farfulla hasta que

el cineasta nota que no responder á al pedido

y vuelve a plantear su deseo de de batir una

hipótesis matemática. Ante la insistencia, el

matemático le da a entender q ue no va a

discutir con él porque no está a su altura, yque sólo lo har ía con alguien de su misma

disciplina y encumbr amiento. El cineasta,

entonces, lo enfr enta: "¿Cómo? Antes usted

pudo hablar de películas, travellings y dir ec-

tores, ¿por qué yo no puedo hablar de mate-

mática?". Sí, el personaje debe ser Godard,

quien escribió que empezó a hacer películas

al escribir su primera crítica. Ahí estamos. rn

Equipo docente Edgardo Cozar insky, Jorge Goldenberg, Cr is t ianPauls, Carmen Guarin i , Marcelo Céspedes, Jorge La Fer ia, SergioWolf , Ale jandro Fernández Mouján, Gaspar Scheuer.



EL FINAL DE LA INOCE NCIA, Ma uvaise s f r éq ue nta-

t ions , Fr anc ia, 1999, dir ig id a p or Jean-Pier r e

Amér is , con Maud Forget y Robinson

Stévenin. (Primer Plano)

Hay un cine fr ancés que no nos llega, y otr o

que sale dir ecto a video. Desgraciadamente,

películas que valdría la pena ver , f altan. En

este caso -no conf undir esta película con el

corto de 1963 de Jean Eustache- se trata de

una histor ia adolescente en la cual una ino-

cente niña bur guesa de lS años es obligada

por un primer noviecito a tener r elaciones

orales (no diálogos) con muchachos por di-

ner o, con el fin de huir a Jamaica. La pelícu-

la her eda de la Nouvelle Vague sólo el hecho

de filmar en locaciones. Nada más: el resto es

una moralina rancia, sin conf licto y con se-

rios pr o blema en el mane jo del tiempo.

¿Qué pasa con el cine que se vuelve cada

vez más, desesper adamente, un pr oducto

necesar iamente expor ta ble que no r espon-

de a pr oyecto estético alguno? Puedo come-

ter la her e jía de decir que prefiero una pelí-

cula de Gr eenaway, por que al menos puedo

pelearme con él y sus ideas. Esta clase de

f ilm s no tiene ninguna. La chica de la pelí-

cula es convenientemente linda, el chico

también, la música está en inglés. Nada máshay par a destacar de este pr oducto adoce-

nado e intrascendente. Esperemos que algu-

na vez se estr ene o se edite en video Irma

V e p , así ha blamos de una película francesa

que vale la pena. Leonardo M. D'Espósito

LOCOS VISI TANTES, Just Vis i t ing, EE.UU.lFrancia,

2001, d ir i gida por Jean-Mar ie Poiré, con

Jean Reno, Christ ina Applegate, Christian

Clavier . (LK-Tel)

No contento con una secuela, el francés

Poiré ar r emete ahora con una r emak e en in-

glés y rodada en Chicago de su exitosa co-

media de 1993 Les visit eur s. Mucho de lo

mismo: todos los chistes imaginables que

giren alr ededor de los anacr ónico s persona-

jes medievales en un contexto contempor á-

neo -el mal uso del inodor o, la cena en el

restaurante fino, el viaje en auto, etc., etc.-

y una dama que hay que salvar de las garras

del malvado de turno son su único e je, del

q ue no se se para ni por un instante. Pero

Locos visitant es no es pésima, apenas medio-

cre. Previsi blemente, los momentos más

gr aciosos no tienen a la dupla R eno-Ap ple-

gate como pr otagonistas, sino a la integrada

por Clavier y Tara Reid, el vasallo y la sir -

vienta, disfrutando por pr imera vez de li-

ber tad y dinero. Ah, Malcolm McDowell

hace su numerito de mago disparatado Y...

eso es todo, amigos. Diego Br od ersen

TEX AS RANG ER S: LOS JUSTICIEROS, Texa s Rangers ,

EE.UU., 2001, dirigida por Steve Miner ,con James Van Der Beek, Rachel Leigh Cook,

As hton Kutcher, Tom Skerritt. (Gativideo)

Un wester n. Recién hechito. Cada tanto a pa-

rece alguno. Hay buenos (los Ranger s, claro)

y malos (un grupo de forajidos comandado

E l f i n a l d e l a i n o c e n c i a



por Alf r ed Molina q ue aterror iza el estado

de Texas). Hay jóvenes iniciados, vie jos gue-

rrer os, tiroteos varios y una incipiente histo-

ria de amor . El final se par ece bastante al de

La pandilla salva je, aunque su sentido es sig-

nif icativamente dif er ente. Ver esta película

es como tomar un sabr oso café con leche a

las cinco y media de la madrugada des pués

de una noche de f ar r a: un buen recordator io

de que todo ha terminado. Con películas así

el géner o no volver á a renacer de las ceni-

zas, aunq ue al menos el espír itu se mantie-

ne latente. DB

PSICOPATAAMER ICANO 2, American Psycho 2,

EE.UU., 2002, d i r ig ida p o r Morg an

J. Fr eeman, con Mila Kun is, Will iam

Shatner , Robi n Dun ne. (Plus Vide o)

y pensar q ue este tipo dirigió hace unos

años Algo extraño está pasando, una muy

inter esante indie ya comentada en esta

misma sección (ver EA ° 102). Se podr ía

hablar de las inconsistencias del guión, del

torpe desar r ollo de la tr ama, de la r idiculez

inher ente a la mismísima idea de una se-

cuela del f ilm de Harr on, de lo vie jo q ue

está William Shatner , de lo aburr ida que

r esulta su visión. Per o, cortando por lo sa-no, utilizar emos un vie jo chascar rillo de

dudoso gusto como definición última: el

punta je está en el título. DB

NO OTRA TONTA PELlCULA AMERICANA, Not Another

Teen Movi e, Estados Un ido s, 2001, d ir ig ida

po r J oel Gallen , con Chyler Leigh y Chris

Evans. (L K-Tel)

Lo mejor de un mes f lo jísimo es esta pelícu-

la q ue parodia las estudiantinas y f ilms "de

jóvenes" que abundan en el cine nor teame-

ricano. Como toda película que par odia

otras películas, r eq uier e que el espectador conozca el material par odiado. Per o en su

defensa hay que decir que los actor es par e-

cen divertir se tr atando de diver tir al es pec-

tador , que hay más de una línea de diálogo

ins pir ada y buenas situaciones que no de-

ben nada a nadie. Es tam bién inter esante la

par odia "al cuadr ado" de algunos films q ue

ya son sátiras (la excelsa Ni idea, la genial

Legalmente rubia, la mediocrísima American

Pie), porq ue en algunos casos -no siempr e-

agr egan algo al original en lugar de sólo

bur lar se de tales películas. Per o aclar emos

q ue no se trata de ninguna genialidad, sino

solamente de un entretenimiento, una con-

vocatoria f ugaz a la r isa q ue, por lo menos,

no esconde nada y va de f r ente. LM D'E

EL RE Y ESCORPION, The Scor pion King ,

dir ig ida por Chuck Russel l. (AVH)

Una de r omanos. No, una de egi pcios.

Bueno, mucha gente con poca r o pa y

muchos músculos. Menos seria y mu-

cho más divertida que Gladiador .

¡Crítica a favor! En EA N° 52.

DIA DE ENTRENAMIENTO, Tr aining Day,

dir ig ida por Anto ine Fuqua. (AVH)

Dos policías pasan un día juntos y no es

exactamente un picnic. Novato y exper -

to se enfr entan contr a un mundo peli-

groso y además se enfr entan entr e sí.

Acción y violencia con estilo r ealista.

Piñas por doquier .

Comentario a favor en EA N° 120.

J UE GO DE ESPIAS, Spy Game, dir ig ida

por Tony Scott. (AVH)

Una de es pías. Cancher a, irr es ponsable,

divertida, inver osímil... iExcelente! Oja-

lá algún día Tony Scott dir ija una pelí-

cula de ]ames Bond. Per o los defensor es

la vier on después de los detr actor es.

Comentario en contra en EA N° 123.

EL EMPLEO DEL TIE MP O, L'emploi d u t e m p s,dir ig ida por Laurent Cantet . (AVH)

La segunda película del dir ector de Re -

cur sos humanos versa otr a vez so bre el

traba jo y sus circunstancias en la so-

ciedad actual. En este caso, las cosas son

mucho más oscur as y la película es mu-

cho más comple ja y menos ama ble. Co-

mentario a favor y entr evista-de bate con

Cantet en E A N° 122.

DES PE R TANDO A L A VIDA, Waking Life, dir ig ida

por Richar d L inklater. (Gativideo)

El cine de animación no es consider adoun géner o afín al cine inde pendiente,

más bien lo contr ario. Linklater se sir ve

de la animación par a construir este rar o

film donde un joven r ecor r e, como en

un sueño, distintas mir adas y opiniones

sobre la existencia desde la filosofía, las

ciencias sociales y las hi pótesis más

ociosas.

Comentario(s) a favor y una entr evista

en EA N° 120.

MONTECRISTO, The Count of Monte Cris to ,

d ir i g ida p or Kevin Reynolds. (Gativideo)

La aventur a en su for ma más clásica y en

su f ormato más actual. El clásico de Du-

mas adaptado con audacia por el direc-

tor de Robin Hood: pr íncipe de los ladr ones

y Water world. Si no quier e leer la nove-

la, aquí tiene la película. Per o cuando

vea la película querrá leer la novela. Am-

bas valen so br adamente la pena.

Comentario de las dos, más yapa en EA

N° 121.

LOS EXCENTRICOS TENENBAUM, The Royal

Tenenbaums , dir ig ida por Wes A nder son.

(Gativ ideo)

Wes Ander son pr esentó este año la q ue

para muchos de los r edactor es de E l

Amante es su me jor película. La comedia

más a bsurda y la mirada más negr a sobr e las r elaciones humanas se combinan

en un f ilm or iginal, audaz y deslum-

br ante. Per o a este lucidez hay que su-

mar una impor tante dosis de emoción.

Comentario a f avor , ta pa y per fil de An-

der son en EA N° 119.

LA HABI TACION DEL PANICO, Pan ic R o o m ,

dir ig ida por David Fincher. (LK -Tel )

Lo que David Fincher no da, ]odie Foster

lo pr esta. Le jos de sus ir ritantes f ilms an-

terior es, el dir ector logra aq uí un suspen-

so genuino y la actr iz tiene un per sona jea su medida. En este caso, los detr actor es

la vier on después de los defensor es.

Tr es notas a f avor (nos falló la ha bitual

polémica) en E A N° 122.

EL ULT IMO DIA, No Man's L a n d, di r ig id a p o r

Dan is Tanovic . (Transeuropa)

R á pidamente en video este éxito del cada

vez más escaso cine euro peo que llega a la

Argentina. Algunos la odiaron, otr os la

considerar on ef ectiva y pr oli ja per o terri-

blemente peligr osa. Ganó el Oscar y se

llevó muchos elogios de la crítica de los

medios gr andotes de nuestr o país. Si esto

es el cine ...

Comentar io en contra en EA N° 124.



TEX AS PA RA CUA TRO , 4 F o r T e x a s , EE.UU.,

1965, dirigida p o r Robert Aldrich, con Frank

Sinatr a, Dean Martin, Anita Ekberg , Ursula

Andr ess, Charles Bronson. (Epoca)

En la década del sesenta se pr odujer on mu-

chos cam bios en el western. Mientras los

grandes director es clásicos del géner o ter -

mina ban sus carr er as, comenzaba a sur gir

una nueva gener ación. Con niveles distin-

tos de calidad, estas producciones q ue con-

vivier on con las o bras cr e puscular es de los

maestr os lograr on pr olongar una década la

vida del géner o como tal, aunque el es-

plendor pasado ya no se r ecu perar ía jamás.

La renovación tr ajo muchas películas dis-

paratadas, algunos bodr ios infames y un puñado de f ilms absurdos per o inofensi-

vos. A esta última categor ía per tenece sin

duda T e xas para cuatro. El elenco de ja en

clar o por dónde va la película: los líderes

del Rat Pack son acompañados por Ursula

Andress, Anita Ek berg, Victor Buono,

Char les Br onson y, en una partici pación

especial, Los Tres Chiflados (1). Es así como

cierta her encia de Veracr u z (dirigida por el

pr opio Aldr ich) se mezcla con el mundo

de Sinatr a & Co. No por nada el centro de

la histor ia es la habilitación de un casino

f lotante. R o bert Aldr ich consigue buenosmomentos de western clásico en el co-

mienzo del film y en la pelea f inal, pero la

búsqueda pasa por otro lado. Se tr ata de

un western/comedia dispar atado yanacró-

nico q ue posee algo del molesto machismo

del Rat Pack per o que aq uí, por suer te,

cuenta con per sonajes f emeninos con ca-

r ácter . Lamenta blemente, y a dif erencia de

otr os f ilms del grupo, no hay númer os

musicales donde podamos disfrutar de sus

dotes de cantantes. Lo más curioso es q ue

este film par ece antici par , en su f orma de

manejar el humor , a otr os muchos wes-

terns de distinta índole como E l bueno, el

malo y el f eo, Butch Cassidy y hasta M ave-

r ick. La comedia y el western mezclados

por par tes iguales no logr an f uncionar casi

nunca. Al menos no cuando desde la co-

media se pr etende acceder al western. Al

r evés, cuando un director como Howar d

Hawk s dotaba a westerns como Rí o Br avo y

E l Dorado de una alta dosis de humor , el

r esultado era perf ecto. Sin olvidar nos del

humor que tenían los westerns de John

For d. Una vez más, par ece que los gr andesdir ector es del género explorar on todas las

posibilidades q ue este ofr ecía sin logr ar ser

super ados. Sant iago García

M u j e r c i t a s

MU J ERC I TAS , Litt le Wo m en, EE.UU., 1933,

dir ig ida por George Cukor, con Katharine

Hepburn, Joan Bennett, Pa ul L u kas,

Frances Dee. (Epoca)

George Cuk or es considerado un es pecialista

en dirigir mujer es, y sus films están narr ados

casi siem pr e desde el punto de vista de la pr o-

tagonista f emenina. En este caso cuenta una

histor ia sólo de mu jer es y con mujer es: la vie-

ja y entrañable Mu jer cit as de Louisa May Al-

cott, donde las hermanas Jo, Meg, Beth y

Ar ny viven junto con su madr e y, mientras

es peran el r egr eso de su padre de la guer r a,

tienen momentos inolvida bles que van desde

la tr ágica secuencia de la enf er medad de Beth

-la hermana más dé bil, más sencilla, más

modesta- hasta el f elicísimo casamiento de

una de ellas so br e el f inal de la película.

La versión de Cuk or es absolutamente fiel a

la o br a literaria, y destila sensi bilidad, buen

gusto y elegancia. El film es narr ativamente

dinámico, emotivo y pr ofundamente feme-

nino. La mirada siempr e pícara de una jo-

ven K athar ine He pburn (actriz fetiche para

Cuk or ), encar nando a la jovencita Jo en

uno de los me jor es papeles de su vida, es-

tremece de placer y transmite encanto y

fascinación. Este per sonaje, hilo conductor

de la histor ia, es el q ue lleva la mayor car gade comicidad por sus torpezas y sus impul-

sos algo masculinos y, a la vez, es el per so-

naje más emotivo, más serio, más conscien-

te, más conmovedor . Por e jemplo, es mara-

villosa la escena donde apar ece con su cabe-

llera salva jemente cortada a f in de conse-

guir el diner o que una familia numer osa dela vecindad, muy po br e, necesita par a com-

pr ar alimento a sus niños.

Esta histor ia de cinco mujer es se desarrolla

alrededor de los hombr es, quienes las

acompañan silenciosa y activamente en el

tr anscur so de la vida. Ellas son las q ue, en

def initiva, llevan las r iendas, marcan su

destino y r ealizan sus sueños. Una película

estupenda, con excelentes actuaciones y

una dirección impeca ble. Marcela Gamber ini

LA FIE S TA INOLVIDABLE

The Partr . EE.UU., 1968, dirigida por Blake

Edwar ds, con Peter Sellers, Claudine Longet,

Mar ge Cham pi on , Denny Miller , Gavin

MacLeod. (Epoca)

Tengo una especial adicción por La f iesta

inolvidable , una película q ue vi más o me-

nos tr einta veces y que consider o no sólo

el me jor título de Blak e Edwards sino tam-

bién una de las gr andes comedias de la his-

toria. Pro ba blemente algunos exégeta s del

dir ector prefieran La pant er a rosa , Un d is pa-

ro en la sombr a (muy buenos films), la luná-

tica visión de Hollywood en S .O. B , se acabóel mund o (q ue me par ece bastante des pare-

ja) o el r eciclaje de f órmulas que pr o pone

V í ct or /V ict oria (una buena película). Sin



em bargo, La fiest a inolvidable r eúne algu-

nos de los momentos (o macrosecuencias)

más recor dados del género: la destar talada

cena en la q ue Sellers está sentado en una

peq ueña silla; el extenso fragmento en el

que el protagonista sale en busca de un

baño; el prólogo q ue parodia a Beau Gest e;

la mirada ir ónica del director so bre el

mundo hollywoodense de los 60 y sus ce-

le braciones con marihuana y estr ellitas de

turno vestidas con ro pa multicolor y con

ambiciones de tr iunfo instantáneo; el deli-

rante epílogo con el elefante que cobra un

r ol protagónico; los gags verbales a car go

del dueño de la casa (especialmente, cuan-do se r efiere a su esposa y a los rusos que

invaden la mansión); el extraor dinario

¿secundario? de un mozo alcoholizado

desde su pr imera aparición, y tantas, tan-

tas escenas más. La fiest a inolvidable mues-

tra una nota ble pr ecisión en el t empo na-

rrativo (eje clave de la comedia en cual-

q uier época), junto a la exposición gestual

y corpor al de un inigualable Peter Sellers

en la piel de un extra de or igen hindú y de

nom br e im pronunciable.

Hoy, cuando se habla de la comedia ameri-

cana y entran a tallar nombr es patéticos ylamentables, como los de los her manos Fa-

r r elly, Jim Car r ey, el detesta ble Eddie

Mur phy, Adam Sandler y Owen Wilson,

entre muchos otr os, el único camino que

q ueda es rever esta película y disfr utar de

las metidas de pata de Sellers (con el zapa-

to blanco embarr ado) en este f estín de-

mencial de los años 60. La f iesta inolvida-

ble , es o bvio decirlo, ya pertenece a la cate-

goría de clásicos q ue jamás enve jecerán.

G u s t a v o J . C a s t a g n a

• Imp acto (1949) es un casi desconocido

film del eficiente artesano Arthur Lubin,

un ef ectivo dr ama que pr esenta el habi-

tual tr iángulo pasional, per o que está

potenciado por el dinámico ritmo del

relato y por las actuaciones del sólido

elenco. (Epoca)

• Encuadrado en la vertiente más comer -

cial del dir ector , M.A.S. H . (1970) es uno

de los films más populares de Rober t Alt-

mano Una sátir a antibélica am bientada

en un hospital de campaña en medio de

la guerr a de Car ea. Algunas escenas están

logradas, per o el tono general es grueso y

falsamente irrever ente. (E poca)• El carapálid a (1948), de Norman Z.

McLeod, es una de las películas más co-

nocidas de Bob Hope, un western en to-

no de comedia (subgénero peligroso si

los hay) en el cual el tímido pr otagonis-

ta, perdidamente enamorado de una her-

mosa y experta pistoler a, se ve envuelto

en varios im pensados duelos. (E poca)

• La sombr a de un gigant e , de Melville

Shavelson, es un rutinario bio pic so br e

un héroe de la guer ra árabe-israelí, q ue, a

pesar de su r e parto es pectacular , debido

al imper sonal estilo del director , no logr anunca remontar auténtico vuelo. (Epoca)

• E lectra (1962), de Michael Cacoyan-

nis, es una de las adaptaciones que r ea-

lizó el director de clásicas tragedias grie-

gas, en este caso apoyándose esencial-

mente en las calidades interpr etativas

de Ir ene Papas, aunque el r elato casi

nunca puede escapar a un tono solemne

y pomposo. (E poca)

• T orr ent e pasional (1953), de Henr y

Hathaway, es el primer protagónico de

Mar ilyn Monroe, un thriller de tono

melodr amático q ue muestra algunas in-fluencias hitchcock ianas, donde lo me-

jor es la excelente utilización de las es-

pectacular es locaciones. (Epoca)

• La ador able pecador a (1960), de George

Cukor, es una comedia musical de tono

r omántico en la cual un millonario en

pr o blemas con su show encuentra ines-

peradamente a la chica que será la estre-

lla del mismo. El f ilm no supera la dis-

creción, pero Marilyn siempr e brilla co-

mo un diamante. (Epoca)

• La bella cam pesina (1955), de Mario

Camerini, es una adaptación de El som-br er o d e tr es picos de Pedro de Alarcón

(que Manuel de Falla convertiría luego

en o bra musical), cuyo mayor atractivo

es la pr esencia de Sofía Loren y Marcello

Mastr oianni en el r epar to. (Epoca)

• Se editar on dos películas del prolíf ico

dir ector norteamer icano Henr y King: La

hermanita, 1922, pr otagonizada por Li-

llian Gish, y Mar ie Galant e, 1934, un re-

lato de aventur as que tr anscurre en

Fr ancia. (Epoca)

••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

NEW

FILM

CI NE M A S D E C I N E Y FO T O G R A F I A :

8 0 00 T I T U L O S S E R V IC IO CU R S O S P A R A V E R

C L A 5 1 C O D E C O N S U L T A L O Q U E O T R O S A L QU IL E R / V E N T A N O V E N

y D E C I N E M A N I AD V D

A U T O RO P E R A S E N C D - R O M

D O C U M E N T A L E S ZONA 4V ID E O C L U B

C IN E A R T E

O 'H I GGI NS 2172 • C A P IT A L fE D E R A L . T E L .: 4784-0820

L U NE S A V IE R NE S : 1 0 A 22 / S A B A D O, D O MIN G O y F ER IA D OS : 1 1 A 22



d o m i n g o 1LA FLOR DE MI SECRE TO (1995, Pedro A lmodó -

var). The Film Zone, 22.15 hs.

FIN DE S EMANA DE LOCOS,The Wonder Bo ys

(2000, Curtis Hanson). HBO Plus , 2 4 h s.

CUERPO y ALMA, Body and Soul (1947, Robert

Rossen), con John Gar field y Lill i Palmer.

Film & A rts , 17 h s .

Segunda película de Ro bert Rossen, uno de

los tantos directores q ue sufrier on pr oble-

mas con el macar tismo (hay que decir que

su conducta no f ue muy brillante en esa

etapa). Esta incursión en el mundo del bo-

xeo, con guión del luego black-listed Abra-

ham Polonski, excede ampliamente su

premisa inicial para transformarse en una

cr uda ref lexión sobre el arribismo yla búsqueda de éxito a cualquier pr ecio en

la sociedad norteamericana, y está poten-

ciada por la vigor osa interpretación de

John Garfield.

PAC TO DE AMOR, Dead Ringers (1988, David

Cronenberg). Space, 22 h s.

ROMA, Fellini-Roma (1972, Federico Fellini).

Europa, Europa, 0.10 hs.

MUERTE EN VENECIA, Mort e a Venezia (1971,

Luchino Visconti), con Dirk Bogarde y Silvana

Mangano. Cinemax Es te, 2 2 h s .

La ada ptación de Visconti de la novela de

Thomas Mann convier te al escr itor del or i-

ginal en un músico obsesionado por la be-

lleza de un adolescente, mientras pasa sus

vacaciones en un lu joso hotel del Lido ve-

neciano. Algunas de las constantes del di-

rector -la decadencia individual y social, la

homosexualidad- apar ecen en este relato de

notable refinamiento visual, puntuado por

la fúnebre música de Gustav Mahler y en el

que Dirk Bogarde ofrece uno de sus más

meticulosos trabajos de composición.

m a r t e s 3LA COMPE TICION, The Competition (1980,

Joel Oliansky). HBO Plus, 11 hs.

S IN ANESTESIA, Bez Znieczolewia (1978,

And rzej Wajda). Euro pa, Euro pa, 20 hs .

KIPPUR (2000, Amos Gitai), con L ir on Levo

y Tomer Russo. Movie City, 23.50 h s.

En su anterior película, Kaddosh, el director

cuestionaba con acidez las tr adiciones secu-

lar es de su país, y en Kippur recur re al r elatode tintes autobiográficos, rememorando el

sor presivo ataq ue conjunto de Siria y Egip-

to sobr e ter r itorio isr aelí. Un f ilm q ue tam-

bién desarrolla una visión crítica, en este

caso sobre la clase dirigente y los militar es,

q ue con su comportamiento irr acional sólo

consiguen que los iniciales arr anques de pa-

triotismo se transformen pr onto en desen-canto y fatiga.

CHRIS TINE (1983, John Carpenter ). Cinemax

Oeste, 7.15 h s.

LA PAREJA PERFECTA, Go Fish (1994, Rose

Troche). Film & Arts, 24 hs.

j u e v e s 5PLAZA VENDOME, Place Vend6me (1999, Nicole

Garcia). Cinemax Oeste, 20.15 hs.

AL FILO DEL ABISMO, Romeo Is Bleeding(1993,

Peter Medak). Space, 2 2 h s .

DIAS TRANQUILOS EN CLICHY, Jours tranquilles é l

Clichy (1989, Claude Chabrol), co n Andrew

McCarthy y Nigel Havers. The Film Zone,

22 hs.

o es f ácil trasladar al cine el desquiciado

universo que pr oponen las novelas de

Henr y Miller , ni Claude Cha br ol parece la

per sonalidad más indicada para hacer lo.

En este caso, ante uno de los r elatos más

distendidos y ligeros del escritor, en el cual

dos hombres - por supuesto, uno de ellosel alter ego de Miller- compiten por el

amor de una mujer, el director fr ancés op-

ta por una adaptación esteticista que da

por r esultado uno de sus films más extra-

ños y atípicos.

v i e r n e s 6

EL AMANECER DE UN SIGLO, Sunshine

(1999, István Szabó). Cinemax Oeste, 18 hs.

LA CARNE (1991, Marco Fer rer i). Europa,

Europa, 22 hs.

¿SOy LINDA?, Bin ich sch6n? (1998, Doris Do-

rrie). I-Sat, 22 h s.

NACIDO PARA MA TAR, Full Metal Jacket (1987,

Stanley Kubrick). Cinemax Este, 24 h s.

UNA RELACION INT IMA, Une liaison pornographi-

qu e (1999, Frédéric Fonteyne), con Nathalie

Baye y Sergi López. Cinemax Oeste, 0.15 h s.

Con un estilo por momentos semidocu-

mental que -cuando los persona jes r ecuer-

dan los hechos- evoca aspectos del ciné -ma-vé rit é, el film nar r a la evolución en la

r elación que se entabla entr e una pareja

de mediana edad que, tras una inicial



atracción, ex presada únicamente en tér-

minos sexuales, r econoce la aparición de

otros elementos afectivos profundos. Una

suerte de Ultimo tango en Parí s sin la am-

pulosidad del original, excelentemente in-

terpretado, so br e todo por la maravillosa

athalie Baye.

dom in go 8ALTA FIDEL IDAD, High Fidelity (2000, Stephen

Frears). Cinemax Este, 22 hs.

GOR KY PARK (1983, Michael Apted). Film &

Arts, 24 hs.

LAS CAMPANAS DE SAN TA MARIA, The 8ells of St.

Mary's (1945, Leo McCarey), con Ingrid

Bergman y Bing Crosby. Film & Arts, 17 hs.

Existe un difundido prejuicio, en muchas

ocasiones justificado, de que las películas

con curas como pr otagonistas son inevita-

blemente plúmbeas. Esta secuela de El buen

pastor , también con Crosby como protago-

nista, se salva de caer en aq uella car acter i-

zación gracias a la buena mano del director

para varias escenas, la siempr e bienvenida

presencia de Ingrid Bergman y los oportu-

nos gor jeos del pr otagonista.

EL CALLE J ON DE LOS MILAGROS (1994, J orge

Fons). I-Sat, 21.05 hs.

LA MUER TE CUMPLE CONDENA, Let Him Have ft

(1991, Peter Medak). Film & Arts, 24 hs.

LA SIR ENA DEL MISSISS IPPI, La sirene du Missis-

sippi (1968, Fran,<ois Truffaut), con J ean-

Paul Belmondo y Catherine Deneuve. Cine-

canal, 16 hs.

El inter és de Truffaut por el thriller como

género puede a pr eciarse en esta segunda

ada ptación de una novela de William Ir ish

(la otr a es La novia vestía d e negro) que na-

r r a el inesper ado romance q ue se entablaentre el rico propietario de una fábr ica de

cigarros y una mujer que apar ece intem pes-

tivamente en su vida. Como siempre en el

director , también están los ecos del cine

Jean R enoir y el tema que apar ece de ma-

ner a recurr ente en casi todos sus films: el

amour fou, más allá del bien y del mal.

marte s 10LA CHICA DIEZ, " 10" (1979, Blake Edwards).

Cinemax Este, 13.15 hs.

EL ESPE J O, Zerkalo (1975, Andrei Tarkovskil.

Europa, Europa, 22 hs.

STARTUP.COM (2000, Chris Hegedus y Jeanne

Noujaim). HBO, 22.45 hs.

A rturo R ipstein : una re lec tu ra de l me lod rama

En la historia del cine hay muy pocos di-

rector es latinoamericanos q ue lograr on

pr estigio y r econocimiento inter nacional.

Podrían tal vez mencionar se los casos de

los br asileños elson Pereira dos Santos y

Glauber Rocha, Torr e Nilsson en Ar genti-

na y no demasiado más. A esta escueta

lista ha br ía que agr egar en los últimos

años al mexicano Artur o R i pstein. Nacido

en 1943 e hijo del pr oductor cinemato-

gráf ico Alf r edo Ripstein, estudió derecho,

historia e historia del ar te, aunque, dice la

leyenda, la visión de Na zar ín de Luis Bu-

ñuel decidió tempr anamente su acer ca-

miento al cine. En 1962 trabajó como

ayudante de dir ección en E l ángel exter mi-

nador , un film que también de jó una pro-

funda huella en su o bra (el encierr o será

uno de los temas fundamentales de sus

películas). Tras breves apar iciones como

actor en diversos f ilm s, debutó en 1965

con T iempo d e mor ir , una suer te de wes-

tern de tintes trágicos en el que adapta

un relato de García Márquez, una película

q ue hoy sorprende por la pr ematura apa-

r ición de los rasgos temáticos y estilística s

que car acterizar án su obra y por su insóli-ta madur ez para un realizador de a penas

21 años. Luego de varios coqueteos expe-

rimentalistas en diver sos cortometrajes,

su filmogr af ía mostr ó, en las dos décadas

siguientes, notorios altibajos, alter nando

o br as valiosas (E l cast illo d e la pu r eza, El

lugar sin límit es y Lecumb err i , el palacio ne-

gr o , un notable documental sobre la vida

cotidiana en la legendaria cárcel mexica-

na) con títulos fallidos o realizados con el

único pr o pósito de so brevivir en el of icio.

Sin em bargo, aun en los film s menos re-

cordables de ese período pueden detectar -se una voluntad estilística y r efer encias a

los temas que en su o br a de madur ez de-

sar r ollará en pr ofundidad: el encier ro, la

f amilia como elemento destructivo, la in-

toler ancia y un oscur o fatalismo q ue pa-

rece signar las conductas de los per sona-

jes de sus f ilms. Per o es en 1985, tr as el

encuentr o con Paz Alicia Garciadiego,

quier ¡. desde ese momento lo acompañará

como guionista en todas sus películas,

cuando su obr a encuentra un r umbo def i-

nitivo, algo q ue ya se puede a pr eciar en

E l imperio d e la fortuna , su pr imera colabo-

r ación adaptando un relato de Juan Rul-

fa, q ue da inicio a la sucesión ininterrum-

pida de gr andes películas q ue la du pla r o-

dará en la década siguiente. En todos es-

tos films el uso del plano secuencia se

convertir á en un elemento expr esivo sis-

temático (y ocasionalmente dogmático).

y a los temas señalados se agregar án

otr os, como la cul pa, el incesto, los pa-

dr es castrador es y la ambivalencia sexual,

todos ellos tópicos y arquetipos del melo-

dr ama, un género q ue el cine mexicano

no se cansó de cultivar a lo lar go de su

historia. Per o la mirada de Ripstein-Gar -

ciadiego no se detiene en la mer a actuali-

zación de esos códigos, sino que -en una

auténtica r electur a- los r evierte, mostr an-

do sus aristas más oscuras y sórdidas y su

interacción con los elementos sociales y

culturales de la sociedad mexicana.

En septiembre, Space ofr ecer á cuatro títu-

los f undamentales de la filmografía de Ar -

turo Ri pstein, que permitir án un conoci-

miento importante de su obr a. E l lu gar sin

límites (1977), posiblemente el título más

valioso del período pre-Garciadiego, un

potente r elato que transcurr e en un sór di-

do prostí bulo r egenteado por un homose-

xual madur o (una memor able actuación

del recientemente desapar ecido Ro bertoCoba, el r ecordado Jaiba de Los olvidad os

de Buñuel), quien de be enf r entar al ancia-

no cacique del poblado, decidido a com-

prar el burdel par a venderlo a un consor-

cio. (16/9, 22.15 hs.)

La muj er d el puert o (1991), r emake de un

clásico del cine mexicano r odado por Ar -

cady Boytler en 1933 y basado en un r ela-

to de Guy de Maupassant, está nar r ada

desde tres dif er entes puntos de vista y es

una sórdida historia en la que una prosti-

tuta de un miserable cabar et se enamora

de un mariner o sin saber que es su her-mano. (17/9, 22 hs.)

La r eina d e la noche (1994) es un " bio pic

imaginar io" que r ecrea el ascenso, auge y

caída de Lucha R eyes, una popular can-

tante mexicana víctima del alcohol y las

drogas, quien además mantiene una tor -

tuosa relación con su madr e (una f ormi-

dable Ana Of elia Murguía). (18/9, 22 hs.)

Finalmente, Profundo carmesí (1996) es

una r emake muy li bre de un film de culto

del cine de terror (Los asesinos d e la luna

de miel , 1969, única película de Leonard

Kastle) en la que la acción se traslada de

Estados Unidos al México rural de los

años 40, en un melodrama negr o de inu-

sual crudeza. (19/9, 22 hs.)



Exhibido en el último festival de cine de

Buenos Aires, este documental fue proyec-

tado en principio como un testimonio del

auge de las puntocom en la década del no-

venta. Sin embargo, el film acaba siendo laminuciosa descr i pción de la caída de una de

esas empresas y, por extensión, del fracaso

de un gigantesco negocio que empezó co-

mo una promisoria manera de hacer diner o

fácil y terminó en uno de los desastres más

estentóreos de los últimos tiempos.

EL PARAISO DE DONOVAN (AVEN TURERO DEL PACIFICO),

Donovan's Reef(1963, J ohn Ford). The Film

Zone, 18 hs.

SA TIRICON, Fellini-Satyr icon (1970, FedericoFellini). Europa, Europa, 23.50 hs.

IMPULSO, Impulse (1990, Sondra Locke), con

Theresa Russell y J eff Fahey. Cinemax Este,

22.15hs.

Segunda película de la ex esposa de Clint

Eastwood, centrada en una mujer policía (la

siempr e notable Theresa Russell) q ue traba-

ja en el depar tamento de nar cóticos -obse-

sionada por su profesión y reprimida af ecti-

va y sexualmente-, cuyas condiciones de vi-

da cambian cuando le asignan un nuevo

com pañero par a tr aba jar en un caso. Un

film dinámico y efectivo pero, antes que

nada, un exhaustivo y fascinante estudio de

un com ple jo car ácter f emenino.

ju e ve s 12CRASH, EXT RAÑOS PLACERES, Crash (1986, David

Cronenberg). Cinemax Oeste, 5.35 hs.

DESESPER ACION, Despair : eine Reise ins Licht

(1978, Rainer Werner Fassbinder). Europa,

Europa, 22 hs.

EL OlA DE LA BESTIA (1995, Alex De la Iglesia).

Space, 22 hs.

FUEGO C ON TRA FUEGO, Heat (1995, Michael

Mann). Cinemax Oeste, 24 hs.

s á b a d o 1 4EL PRESTAMIS TA, The Pawnbroker (1965, Sid-

ney Lumet). Film & Arts, 17 hs.

L AS R EG LAS DE L A VIDA, The Cider House Rules

(1999, Lasse Hallstrom). HBO Plus, 22 hs.

EL FILO DE LA INOCENCIA, Felicia's Journey

(1999, Atom Egoyan), con Bob Hoskins y

Elaine Cassidy. Cinemax Oeste, 4.45 hs.

El estilo f río y cer e bral de Atom Egoyan,

e jerciendo un permanente contr ol so bre

los elementos emocionales de sus pelícu-

las, le ha pr ovocado no pocos detr actores.

En este film de clar os resabios hitchcockia-

nos, que nar r a la relación entr e una mu-chacha solitaria y un solter ón con f anta-

sías so br e su niñez, quien podría ser o no

un asesino serial, se aprecian esas car acte-

rísticas. Un r elato más dirigido a la inteli-

gencia q ue a los sentimientos.

d o m in g o 1 5DULCE Y MELANCOllCO, Sweet and Lowdown

(1999, WoodyAllen). Movie City, 21.05 hs.

DESDE EL J ARDIN, Beíng There (1979, Hal

Ashby). Cinemax Oeste, 24 hs.

EL TRIUNFADOR, Champíon (1949, Mark Rob-

son), con Kirk Douglas y Marilyn Maxwell.

Film & Arts, 17 hs.

Rodado el mismo año q ue otro clásico lar -

gometr a je so br e el mundo del boxeo (Ellu-

chador , de Robert Wise, f amoso por desa-

rr ollar su acción en tiempo r eal y más con-

centrado dr amáticamente que este), el f ilm

muestr a con crudeza la cor r upción dentro

del pugilismo como metáf ora social. Una

o br a lastr ada por su permanente r ecurren-

cia a elementos de ti po psicoanalítico par a

explicar la conducta del pr otagonista, per oq ue cuenta en su ha ber con varias secuen-

cias logradas y una nota ble interpr etación

de Kirk Douglas.

AMARGA PESADILLA, Deliverance (1972,

J ohn Boorman). Cinemax Este, 22 hs.

ESCRI TO EN EL CUERPO, The Píllow Book(1996, Peter Greenaway). Film & Arts,

24 hs.

AMARCORD (1974, Federico Fellini), con Ma-

gali Noel y Bruno Zanin. Cinemax Oeste, 24

hs.

Luego de varios títulos marcadamente r e-

tór icos y que recurr ían a los elementos más

exter ior es de su imaginer ía visual, Fellini

r etorna su veta más cálida y entrañable en

este film de carácter autobiogr áfico que

desgr ana diversos sucesos vividos ba jo los

años del fascismo. Una película de estruc-

tura episódica pero con varias secuenciasinolvidables y de una ter nura y sensibili-

dad en el trazado de los persona jes que

muy ocasionalmente volverían a manif es-

tar se en sus obras posterior es.

martes 17CAL LE DEL BOMBERO 25, Tutzoltó Utko 25

(1973, István Szabó). Europa, Europa,

22 hs.

FURYO, Merry Chrístmas, Mr. Lawr ence

(1983, Nagisha Oshima). Europa, Europa,

23.35 hs.

mié rco les 18DOCTOR INSOllTO, Dr . Strangelove: How I

Lear ned to Stop Worr yíngand Love the

Bomb (1964, Stanley K ubrick). Cinemax

Oeste, 18.15 hs.

DIAR IO PARA MIS PADRES, Nar có apánmak, an-

yánmak (1990, Marta Meszaros). Europa,

Europa, 22 hs.

EL R IO, Heliu (1997, Tsai Ming-Iiang), con

Lee Khang-sheng y Miao Tien. I-Sat, 23 hs.Como muy pocos realizadores contempo-

ráneos, el director consigue r ef le jar el ma-

lestar y la neurosis urbana ale jándose sin



comple jos del realismo tr adicional. Es así

que un agujero en el techo o, como en este

caso, un insopor table dolor en el cuello

pueden ser los elementos detonantes para

que se exprese la incomunicación más agu·da o se manifieste la temida insatisfacción

con la vida cotidiana. Otra gran película del

gran r ealizador taiwanés, en una suerte de

relectur a del cine del me jor Antonioni.

jueves 19LA CONVERSACION, The Conversation (1974,

Francis Coppola). I-Sat, 20.55 hs.

MIGNON SE FUE, Mignon e partita (1988, Fran-

cesca Archibugi). The Film lone, 22.10 hs.

v ie r nes 20DIAS DE GLORIA, Days of Heaven (1978, Terren-

ce Malick). The Film lone, 18 hs.

AMORES PER R OS (1999, Alejandro González

lñárritu). Movie City, 21.15 hs.

EL MARIDO DE LA PE LUQUER A, Le mari de la coif-

feuse (1990, Patrice Leconte), con J ean Ro-

chefort y Anna Galiena. TV 5 Internacional,

14.15 hs.

Una de las características más notorias de

las películas de Patr ice Leconte es la de q ue

siempre pr ometen más de lo que finalmen-te ofrecen. Este film, so bre las obsesiones

eróticas de un hom br e f rustr ado que trata

de cumplir sus fantasías inf antiles, tiene al-

gunos buenos momentos, pero no es la ex-

cepción a lo señalado, algo q ue también

ocurre con El perfume de Yvonne , ambienta-

da en un lu joso hotel suizo y que se exhibi-

rá en el mismo canal el 22/9 a las 21.15 hs.

LA LE Y DE LA FRO N TE RA (1995, Adolfo Arista-

rain). Europa, Europa, 20 hs.EXOTlCA (1994, Atom Egoyan). I-Sat, 22.05 hs.

DEMENCIA 13, Dementia 13 (1963, Francis Ford

Coppola),con LuanaAnders y William Camp-

bel!. Uniseries, 1 h. (madrugadadel domingo)

Muy poco vista ópera prima de Francis (en-

tonces Ford) Coppola, producida por Roger

Cor man (no olvidar q ue Coppola es or igi-

nalmente un pr oducto de la factoría Cor-

man) rodada íntegramente en Ir landa en

un siniestr o castillo pr opicio par a los climas

góticos y recargados propuestos por el

guión. Más q ue nada un e jercicio de estilo,

con algunas secuencias de una lograda at-

mósfer a, aunque únicamente indispensable

para los incondicionales del director y los

fans del género de ter ror .

doming o 22CRONICA DE UN AMOR, Cronaca di un amore

(1950, Michelangelo Antonioni). Europa,

Europa, 20 hs.LA BOD A, Wesele(1972, Andrzej Wajda).

Europa, Europa, 24 hs.

SO LO BAS TA UNA NOC HE, Up at the Villa (2000,

Philip Haas). Movie City, 20.10 hs.

LA FUGA, The Getaway(1973, Sam Peckin-

pah). Cinemax Este, 22.10 hs.

EL SHOW DEBE SEGUIR, AII That Jazz (1979,

Bob Fosse). Cinemax Este, 20 hs.

SUE ÑOS ALTERADOS, Paperhouse (1989, Ber-

nard Rose). Europa, Europa, 22 hs.

CAL LE ESCARL A TA (MALA MUJ ER), Scarlet Street

(1945, Fritz Lang), con Edward G. Robinson

y J oan Bennett. Space, 0.20 hs.

Luego del suceso de La mujer del cuad r o ,

Fr itz Lang decidió r odar otra historia con

el mismo tr ío pr otagónico (con Dan Dur-

yea inter pr etando otra vez a un villano

memora ble) y consiguió una obr a que su-

pera a la anterior . Remak e bastante libr ede La perr a (1931), de Jean Renoir, el f ilm

narr a la degradación q ue v a suf r iendo un

oscuro cajer o de banco obsesivamente

atraído por la femme fatale de tur no (la

notable Joan Bennett). Un título funda-

mental del cine negro signado, como

siempre en el director, por un inexor able

f atalismo.

LA PRO MES A, La promesse (1996, J ean-Pierre

y Luc Dardenne). I-Sat, 18.10 hs.ULTIMO TANGO EN PA RIS, Last Tangoin Paris

(1973, Bernardo Bertolucci). Europa, Euro-

pa, 22 hs.

jueves 26MASCARA, Mask (1985, Peter Bogdanovich).

Space, 8 hs.

AL FILO DEL VACIO, Running on Empty (1988,

Sidney Lumet). Cinemax Este, 16.15 hs.

EL TALENTOSO SEÑOR RI PLE Y, The Talented Mr.

Ripley (1999, Anthony Minghella). HBO,

17.45 hs.

DIAR IO DE UN VICIO, Diario di un vizio (1993,

Marco Ferreri). Europa, Europa, 22 hs.

s á bado 28 TIR A A MAMA DEL T R EN, Throw Momma from

the Train (1987, Danny De Vito). The Film

lone, 20 hs.

BUENA VIST A SOCIAL CLUB (1999, Wim Wen-

ders). Cinemax Oeste, 0.10 hs.

dom ing o 29LAS BALLENAS DE AGOSTO, The Whales of

August (1987, Lindsay Anderson). Cinemax

Este, 20.15 hs.

SALMO RO J O, Meg kér a nép (1971, Miklós

J ancsó). Europa, Europa, 22 hs.

MOULlN ROUGE , AM OR EN RO J O, Moulin Rouge

(2000, Baz Luhrmann), con Ewan McGregor

y Nicole Kidman. Movie City, 22 hs.

Par a algunos integrantes de esta revista,

estar íamos ante uno de los grandes films

de los últimos tiempos y una obr a que r e-

novar ía el hoy extinguido género musi-

cal. Como lo expresé opor tunamente,

cr eo que, por el contr ar io, estamos ante

un vulgar pastiche escenográfico musical

ya desarrollado con mucha mayor imagi-

nación por Ken Russell hace varias déca-das. Un f ilm sólo apto para quienes cr een

q ue el ritmo cinematográfico se consigue

r odando planos de no más de cinco se-

gundos de duración.

HUMO SAGRADO, Holy Smoke (1999, J ane

Campion). Cinemax Este, 20.15 hs.

LA EL ECC ION DE HANNA B., Egymasra nezue

(1982, Karoly Makk). Europa, Europa,

23.35 hs.

CAR TA DE UNA DESCONOCIDA, Letter of an Unk-nown Woman (1948, Max Ophuls), con J oan

Fontaine y Louis J ourdan. Space 0.40 hs.

Es posi ble que muchos admiradores de

Mo ulin Rouge no conozcan a Max Ophuls,

uno de los más grandes (y más modernos)

r ealizadores de todos los tiempos. Este

f ilm, q ue par te de una historia argumen-

talmente banal y cuenta con una pare ja

pr otagónica habitualmente poco sopor ta-

ble, es una muestra de su excepcional do-

minio de la puesta en escena, donde se

destacan la increí ble fluidez de los movi-

mientos de la cámara y el bar roquismo de

la escenografía, en la que la formidable

utilización de las escaler as y los espe jos

cumplen un rol deter minante.



Piedras 1086, San Telmo Tel. 4300-5139Estac. sin cargo. .www.puntocine.com.ar

En Rosario, los números atrasadosde El Amante se consiguen en

• Poesía ínglesa y norteamericana

••Poesía traducid a al inglés

Shakespear e (sonetos), Dylan Thomas, T. S. Eliot, James

Joyce (poemas), Ber tolt Br echt (poemas) y otros ...

• Leyendas de la mitología griega

C orrección de es tilo

T ra d ucc ió n de l in g lé s

Teléfono: 4311-8613 /15-53 24-4 914E-mail: [email protected]

/L POST/NO S.R.L.Correo privado y mensa jerí a

RNPSP N° 512

Sus piezas viajan siempre con destino certificado

Mensa jería rápida

Personal asegurado (ARn

Estrategias

de la mirada Teorí a y práctica de la crítica de cine

Un curso de Eduardo A. Russo

Inf ormes al 4823-9270 E-mail: [email protected]

http://www.puntocine.com.ar/













http://www.puntocine.com.ar/



c i n e j a p o n é sD E K U R O S A W A A K I T A N O

El Comple jo Teatr al de Buenos Aires y la

Fundación Cinema teca Argentina, con el

auspicio y la cola boración del Centr o Cul-

tur al e Infor mativo de la Em ba jada del Ja-

pón, han or ganizado una muestra denomi-

nada "De K ur osawa a K itano: 50 años de ci-

ne japonés", q ue comenzó el jueves 30 de

agosto y seguir á hasta el vier nes 20 de sep-

tiembr e, en la Sala Leo poldo Lugones del

Teatro San Mar tín (Avenida Corrientes

1530). A las 14.30, 18 Y 21, salvo exce pcio-

nes. Entr adas: 3 pesos.

Viernes 6

Kwaidan (1964)

Dir ección: Masaki Kobayashi. Con Tatsuya

Nakadai, Rentar o Mik uni.

A partir de tr es relatos de Laf cadio Hear n, el

director Kobayashi, en su pr imer film inde-

pendiente luego de servir largamente al sis-

tema de estudios, concibió uno de los gran-

des films del cine fantástico japonés.

Sábado 7

Rebelión ( joi-uchi, 1967)

Dir ección: Masaki Ko bayashi. Con Toshir o

Mifune, Tak eshi Kato.

Una historia de amor enfr entada a los pre-

juicios y la tiranía de una é poca, un dile-ma entre la lealtad y el honor , un incisivo

estudio de un tiempo de sometimiento e

injusticia.

Domin go 8

El cielo y el infierno (Tengoku to Jigoku, 1963)

Dir ección: Akir a K urosawa. Con Toshir o

Mif une, Kyok o Kagawa.

"Hay una fr onter a invisi ble entr e Cielo e

Inf ier no: sabios de la Antigüedad af irmaron

q ue esa frontera pasa por la Tier r a." Para lle-

gar a esta cita de Ber trand R ussell, con la

cual K utosawa cier ra su film, el gr an realiza-

dor japonés construye un cuento mor al conforma de policial per fecto, digno de figur ar

entr e los clásicos del género.

Martes 10

Onibaba, el mit o del sexo (Onibaba, 1964)

Dir ección: K aneto Shindo. Con Nobuk o

Otowa, Kei Sato.

Dos mujer es (suegra y nuera) viven solas

entr e cañaverales, dedicadas al crimen y al

pilla je contra los soldados her idos q ue la

guer ra les acer ca. Entr e am bas se instala un

vecino, tan inescr u puloso como ellas, q ue

pr onto se convier te en amante de la mujer

joven, desatando un triángulo de celos, te-r r or y muerte.

Miércoles 11

Bar bar ro ja (Akahige, 1965)

Dirección: Ak ir a K urosawa. Con Toshiro

Mifune, Yuzo Kayama.

Relato de iniciación, en el que un veterano

doctor (Mif une), dispuesto a dar batalla no

sólo contra la enfermedad sino también

contra la injusticia, le abre los o jos a un jo-

ven discí pulo. Un clásico olvidado de Kur o-

sawa. A las 14.30 y 19.

Jueves 12

Tokyo Dr ifter (Tokyo nagar emono, 1966)

Dir ección: Sei jun Suzuki. Con Tetsuya Wa-

tar i, Chieko Matsubar a.

Dur ante los años 60, los estudios Nikkatsu

contr ataron al dir ector Seijun Suzuki para

realizar una serie de películas de bajo pr esu-

puesto, como complemento de sus grandes

producciones. En ese mar co, li bre de im po-

siciones q ue no fuer an las de acatar ciertas

reglas del cine policial, Suzuk i realizó films

asombr osos, que luego fueron una influen-

cia deter minante en cineastas como Tak eshi

K itano, John Woo y Quentin Tarantino.

Viernes 13

Br anded to Kill (Kor oshi No Rakuin, 1967)

Dirección: Seijun Suzuki. Con Jo Shishido,

Marik o Ogawa.

Cumbre del cine de Sei jun Suzuk i, donde

los tra ba jos y los días de un k iller inf alible

se convier ten en la excusa par a hacer un

film de una estilización extr ema y de unainsólita modernidad, que le valier on una

proscr i pción de casi diez años en los princi-

pales estudios de la industr ia japonesa.

Sábado 14

Fur yo (1983)

Dir ección: Nagisa Oshima. Con David Bo-

wie, Takeshi K itano, Ryuichi Sakamoto.

Java, 1942. En un campo de pr isioner os se

dir ime el intenso duelo de voluntades entr e

los comandantes japoneses y los prisioneros

británicos. Uno de los me jor es e jem plos del

cine de la crueldad de Nagisa Oshima.

Dom in g o 1 5

La balad a de Nar ayama (Narayama bushiko,

1982)

Dir ección: Shohei Imamura. Con Sumik o

Sak amoto, Ken Ogata.

Cr udo r etrato de los campesinos olvidados

de la civilización, repr esentantes de un pa-

sado atávico, empeñado en subyacer por

de ba jo de la ordenada superficie de una so-

ciedad tecnocr ática.

Lunes 16

La espina de la muer te (5hi no toge, 1990)

Dirección: Kohei Oguri. Con K eiko Matsu-

zak a, Kazunori Kishibe.La fr actura emocional de una par e ja en

tiem pos de posguer r a le sirve al dir ector Ko-

hei Oguri par a desar rollar un film de un



gran refinamiento estético. Por este trabajo,

Ogur i ha sido com par ado no solamente con

maestros ja poneses como Ozu y Kur osawa,

sino también con Michelangelo Antonioni

e Ingmar Bergman. A las 14.30 y 2I.El traslado (Ohikkoshi, 1993)

Dirección: Shinji Somai. Con Tomoko Ta-

bata, Junko Sakurada.

La se paración de sus padres pr ovoca una

crisis emotiva en una adolescente de Kyo-

to. Considerado como uno de los me jor es

directores japoneses surgidos en los años

80, Somai llegó a ser com par ado con An-

drei Tar k ovski, por su virtuosa utilización

del plano secuencia. A las 18 horas.

Mar tes 17

Jam Session: The Official Bootleg of Kikujiro

(1999)

Dirección: Makoto Shinozaki.

Nada más lejos del tr adicional making que

este exhaustivo retr ato de Takeshi K itano

durante el roda je de Kiku jir o, donde se pue-

de apreciar su técnica como actor y direc-

tor . Versión or iginal con subtítulos en in-

glés. A las 12.30, con entr ada gr atuita. Las

entr adas se retiran una hor a antes del co-

mienzo de la función.

Kids Return (Kidzu r itan, 1996)

Dir ección: Takeshi Kitano. Con Masanobu

Ando, Ken Kaneko.Kids Return es considerado uno de los me-

jores f ilms de K itano, el nuevo maestro del\

cine japonés. A mitad de camino entre la

violencia de sus films de yak uza y la infini-

ta melancolía de Escenas en el mar .

Miércoles 18

Mi jar dín secr eto (Himitsu no hanazono, 1997)

Dirección: Shinobu Yaguchi. Con Naomi

Nishida, Shino bu Tsuruta.

A la manera de un Buster Keaton femenino

de los años 90, Sakik o a plica su lógica insó-

lita a su única obsesión, típica de la clase

media de f in de siglo: el diner o.Jueves 19

El círculo (Ringu, 1998)

Dirección: Hideo Nak ata. Con Nanako

Matsushima, Mik i Nak atami.

Unos jóvenes mueren sú bitamente el mis-

mo día y a la misma hora en lugar es difer en-

tes. Una per iodista investiga lo ocurr ido y lo

que descubr e es ater r ador . A la manera de

Kiyoshi Kurosawa, con los mínimos r ecursos

Nakata consigue r esultados inquietantes.

Viern es 20

Aquí y ahora (Doko mad e mo i kou, 1999)

Dirección: Ak ihik o Shiota. Con Yusaku Su-

zuki, Shingo Mizuno.

Tres chicos de 10 años comparten, en los

su burbios de Tokio, los últimos tramos de

la inf ancia, acosada por las pr imer as preo-

cu paciones de la adolescencia.

c i n e e s p a ñ o lREENCUENTRO CON VICTOR ERICE

Entr e el 20 (eso dice la inf ormación oficial,

que también dice que el ciclo de cine japo-

nés termina el vier nes 20) y el 24 de se p-

tiembr e se podr án ver en la Sala Lugones,

en copias nuevas en 35 mm, las películas de

Víctor Erice El espíritu de la colmena (1973),

El Sur (1982) y El sol del membrillo (1992).

CIN E Y POLlTICA : L A MIRADA DOCUMENTAL

Ciclo organizado por Grupo Crítico de Ci-

ne. Todos los martes de septiembre a las

19.30 en Lavalle 2083.

Martes 3: Matanza, del Gr u po 10 de Mayo.

De bate: "El enuncia dar en el documental".

Panelistas: Silvia Schwar z bbck, David Oubi-

ña y Nicolás Batlle. Coor dina: Rober to Valle.

Mar tes 10: Los chicos y la calle, de Carlos

Echeverría. Debate: "¿Registro o construc-

ción de la realidad?". Panelistas: Carlos

Echever ría, Josef ina Sartora y Cristian Alar -

cón. Coordina: Luis Ormaechea.

Martes 17: La voz de los pañuelos, de Car -men Guar ini y Marcelo Cés pedes; Casa to-

mada, de Fundación Alumbr ar . De bate: "La

construcción de la memoria social". Pane-

listas: Daniel Link, Ricardo Parodi, José

Martínez Suárez. Coordina: Silvia Itkin.

Martes 24: Diablo, f amilia y propiedad,

de Fernando Krichmar, Grupo de Cine In-

surgente. De bate: "El documental como

síntesis histórica". Panelistas: David Vi-

ñas, Gustavo J. Castagna, Juan José Her-

nández y Fernando Krichmar . Coordina:

María Iribar ren.

c o m p r a - v e n t aCompro proyectores de tres tubos. Cual-

quier estado. Tel. 4300-2364.

La escuela FotoTEA anuncia sus cursos, semi-

narios y talleres para el segundo semestre del

año: "Ensayo fotográfico documental", por

Jorge Saenz; "Códigos de la fotografía de mo-

da", por Florence Argüello, Victoria Lescano

y Bobby Lightowler ; "Ilustración editorial y

f otomontaje digital", por Simón Chávez;

"Documentalismo en Argentina", por Paula

Siganevich y Adrián Cangi. Las clases co-

mienzan el 6 de se ptiem br e. Inscripción e

inf ormes: Perú 1472, Capital. Tel. 4361-

3149. Mail: f oto [email protected]

Visionario se llama el ciclo televisivo de 13

pr ogramas que se emitirá de octubr e a di-

ciembr e por Canal 7. Estará com puesto por

otros tantos documentales, de 35 minutos

de duración cada uno, realizados especial-

mente para este ciclo. Visionario busca ha-

cer foco so bre algunas de las princi pales

problemáticas contemporáneas: la conf lic-

tividad de cier tos procesos de integración,

los nuevos desar rollos auto-or ganiza tivos

de la comunidad, el im pacto de las tecno-

logías de punta en los há bitos y la salud de

la población, los movimientos poblaciona-

les y el mestiza je de las tr adiciones y la asi-

milación de cier tos pr ocesos históricos por

parte de la sociedad. Los directores encar -

gados de los films fueron, entre otros, Ser -

gio Bellotti, Adr ián Caetano, Julio Cardoso;

Matías Gueilburt, Sandr a Gugliotta, Mario

Levín, Miguel Per eir a, Fernando Spiner y

Nicolás Sar quís.

OESTERHELD POR OESTERHELD

Después del suceso que tuvo en Turín, Ita-

lia, llega a Buenos Aires esta muestra q ue

r ecorr e los distintos tr a bajos del guionista y

escr itor de ciencia f icción Héctor Oester-

held. R etor nando la histor ia de El Eternau-

t a , Martín Oesterheld, su nieto y curador

de la ex posición, diseñó un espectáculo au-

diovisual que ocu pará todo el hall central

de la segunda planta del Palais de Glace

(Posadas 1725), entre el 24 de septiembr e y

el 14 de octubre.

c o n f e r e n c i a sM ARA TO N DE CINE Y ROCK

Conferencias ilustr adas a car go de periodis-

tas especializados, con proyección de pelí-

culas alusivas. Char las y proyecciones en el

Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bvd.

San Juan 49, Córdoba. Ya pasar on por allí

periodistas como Alf r edo R osso, Gustavo

Alvar ez Núñez y Marcelo Panozzo, y todos

los viernes a las 16.30 dur ante septiembr e y

octubr e, seguir án Dir ty Ortiz, Adr iana

Franco, Marcelo Gasió, Pa blo Schanton,

Martín Pér ez, Germán Ar r ascaeta y Marcelo

Montolivo. Informes:

gimnasiocinematogr á[email protected] .

















INCAAIN ST IT U TO N A CIO N AL D E C IN E

Y ARTES AUDIOVISUALES

Lima 319 (CI073 AAG) Buenos Aires, Argentina- (5411) 4379-0988/0956 - • (5411) 4379-0910

- • - www.incaa.gov.ar

http://www.incaa.gov.ar/

http://www.incaa.gov.ar/



•III••

El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002

Documents

Transcript of El Amante - cine - Nº 125 - Septiembre 2002