El Amante - cine - Nº 169 - Junio 2006

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 169 - Junio 2006

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E L AMANTE ~~E

Ni olvidoni perdón208 salas para una película inexistente, la máximaexpresión de la falta de frenos a la ocupación de las pantallas.Los adelantos y la cobertura de la supuesta polémica muestranotra vez a los medios arrodillados ante cada tanque.



A bbas K iaro s lam i: la d is o lu ció n d e lo rea l .

Lunes 17/7,24/7, 31/7, 7/8, de 19 a 22 hs., por Gustavo Noriega.Peter Weir : u n h om bre de d o s m und o s .

Martes 18/7, 25/7, 1/8,8/8, de 19 a 22 hs., por Eduardo Rojas.Tim B ur to n, c lo w n m e lá nc o li co .

Miércoles 2/8,9/8,16/8,23/8, de 19 a 22 hs., por Leonardo D'Espósito.L a s pe líc u l as y s u m ús ic a: u n a m irad a desd e el c in e.

J ueves 20/7, 27/7, 3/8, 10/8, de 19 a 22 hs., por J avier P orta Fouz.Cine y ro ck 1: u na re lac ió n p ar t ic ular .

Viernes 21/7, 28/7, 4/8, 11/8, de 19 a 22 hs ., por Gustavo Castagna.

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ELAMANTE CINE N°169J UNIO 2006

n fantasma recorre el mundo. Mejor dicho, un aire frío,

tedioso y mortuorio. Hace tiempo, dedicarse al

periodismo implicaba un alto grado de compromiso con

la realidad, una voluntad pasional, un cierto calor profesional.

Hoy nos enfrentamos a y nos aplastamos con otra cosa. Nos

rodea una prensa cultural mayormente apagada, resignada. Tal

vez los estudios sobre el periodismo hayan insistido demasiado

en quitar el aura romántica a la figura del hombre de prensa y

en hablar de cuánto influye en su trabajo la rutina de los

medios. Tal vez buena parte de los periodistas de las nuevas

generaciones se hayan formado mucho más en esa y otras

teorías, y en entender los "flujos productivos" de la noticia, que

en intentar participar en la realidad, hasta el punto de asumirse

como el último eslabón de la cadena de producción informativa.O, mejor dicho, como la desembocadura de los torrentes de

marketing de los sectores interesados en aparecer en la prensa.

"El tipo que es cronista de cine es culto, porque se interesa en

un arte rápido, dinámico, diversificado. Vemuchas cosas. ¿A

quién tomé para la sección política de Primera Plana? A dos

cronistas de cine, Tomás Eloy Martínez y Ramiro de

Casasbellas. Digo, épo r qué no van a entender la política?" Esodecía J acobo Timerman. Claro, esos cronistas de cine se

interesaban en la historia, la geografía, la política ... y en un arte

diversificado. Esemismo arte cuya diversidad hoy se conoce

cada vez menos debido a un mercado que sólo da lugar a una

única forma de hacer cine. Y este dominio es ayudado no enpoca medida por mucha prensa cultural, con mucho marco

teórico y técnicas periodísticas, pero con poca política y con

poca voluntad de rebelión. Mucha prensa cínica a la que tanto

marco ha terminado por taparle el cuadro. Este número de El

Amante se propone volver a hablar del cuadro y, ante la tibieza

ambiente, arrojarle unos cuantos tomatazos.

DirectorGustavo NoriegaJefe de redacción IEditorJ avier P orta FouzAsesora periocUsticaC laudia AcuñaProductora generalMariela Se xerDiseño gráficoMariana Marx

N az areno B regaJuan P . Ma rtínezFabiana FerrazJ uan Manue l DomínguezLilian L aura IvachowMilagros AmondarayAgustín CamperoFederico Karstu lovichJ a ime P e naMarcos V ieytesTomás BinderEzequiel SchmollerMarcela OjeaAgustí n M as aedoHernán SchellÁngela T rivelli

Correspondencia aLavalle 1928C1051ABO

Buenos A ires, Argen tinaTelefax(5411) 4952-1554E-mail

Colaboraron eneste númeroGustavo J CastagnaEduardo A RussoJo rge Garc íaAlejandro l.ir-gentiM arcela G arnberiniDiego BrodersenLeona rdo M . D 'E s pó sitoJ uan VillegasDie go T re rotolaMa rcelo P anozzoEduardo Rojas

En Internethttp://www.elamante.com

E l Amante es propiedad deEdiciones T atanka S AOerechos reservados, prohibi-da s u re pro duc ció n to tal oparcial s in a utorizac ión.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399

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M oreno 794, 9° pis o. B s. A s.Distribución en el interiorOISASA

SUMARIO

Informe general sobre los

tanques, el mercado

y los medios

2 Hollywood. las cuotas y la prensa

8 La durabilidad del producto

12 Cómo se hacen los éxitos

Estrenos

15 Rescate en la Antártida

16 Polémica: El señor de la guerra

18 Tarnation

20 Polémica: X-Men: la batalla final

21Elcódigo Da Vinci22 Entrevista con María Seoane

23 Gelbard, historia del último

burgués nacional

La búsqueda

Las tortugas también vuelan

24 El último confín

La marcha de los pingüinos

Eros

25 Un papá con pocas pulgas

Secretos de diván

Caseros, en la cárcel

El color de los sentidos

Ritmo y seducción

26 Foro Caché

29 De uno a diez

30 Cannes 2006

Pere Portabella

36 Entrevista

40 Las películas

46 Libros

48 DVD

55 Cine en TV

56 Ciclos: Indio Fernández

Obituarios

57 Shohei Imamura

58 J orge Porcel

59 Alida Valli

60 Amores y anarquías

62 Correo



SOBR E HO LLYWOOD, MERC ADOS Y MEDIOS

TomatazosAquí, la primera de las tres notas deeste extenso "informe +propuestas" para pelear en eldesierto cultural, un paisaje armadopor estrenos como esa película delcódigo banal. Banal pero

acompañado por una demencialcobertura en los medios. E sta esuna nota de combate, larga y, quizá,beIicosa. por Javier Porta Fouz



•

SOBRE HOLLYWOOD , MERCA DO S Y M EDIO S

Una vez más, El Amante arremete contraalgo y de manera explícita. Disparandotomates. Esta vez, como en 2004, poniendoel grito de alerta sobre la salida con la obs-cena cantidad de copias de uno de esos lla-mados "tanques". En este caso, El código DaVinci, que se estrenó con 208 copias. La

película -si uno la considera dentro deaquello que solía conocerse como cine- esirrisoria. Esta nota se termina de escribir enel fin de semana del 3 y 4 de junio, esdecir, a más de dos semanas del estreno delbodrio dirigido por Ron Howard. La pelícu-la y su supuesta importancia comienzan alicuarse irremediablemente. ¿Qué hacemosentonces nosotros, pegándole un tomatazoal símbolo del afiche y del libro ese, el"best-seller"? Claro que nos cuestionamossi poner o no en tapa algo relacionado conla que, según muchos medios de prensa, eso fue o será (porque lo decían sin haberla

visto) "la película más polémica del año" o"la más esperada de la temporada".¿Medios de prensa o de publicidad? Che,no nos pregunten a nosotros, porque dicenque no está bien que el periodismo se tomeel trabajo de cuestionar al periodismo.

En fin, nos generaba cierto escozor esode poner en tapa esto, pero también creía-mos que volvía a ser hora de intentar lla-mar la atención sobre el estado en queestamos. Y que si no paran de disparamoscon tanques, les responderemos con lo quetenemos: notas-proyectiles-tomatazos. Porotra parte, no nos ocupamos de discutir

sobre los masones, el Opus Dei, la Iglesia,las tremendas polémicassszzzzzzz. No pro-mocíonamos, mediante los procedimientosde otra prensa, estos bodoques supuesta-mente polémico s (de hecho, nuestras notasde tapa son acerca del tomatazo, y la críticade la "cinta" viene más atrás). No nos inte-resa la película, decimos que es una tonte-ría haragana, que no vale la pena verla, queno tiene interés polémico ni cinematográfi-co, y que es el ejemplo máximo de cómo elmarketing de las grandes distribuidoras-acompañado por mucha prensa que sededica a seguirles el juego- ha vendido una

vez más la mismísima nada. Ycreemos quela prensa no debería andar haciéndole elcaldo gordo a la nada. Epa, estamoshablando de la prensa. Mejor, hablemos deotra cosa.

Veamos: la prepotencia aplicada allan-zamiento de El código Da Vinci lo convierte,hasta ahora, en el máximo exponente devarias cosas. En primer lugar, la salida enmás o menos el 20% del total de salas delpaís aplastó, sí, a otros estrenos posibles dela misma semana. Pero hay más: no setrató simplemente del "20%". Porque, deltotal de salas, hay una cantidad que no se

considera "de estreno", ya sea por su cali-dad o por su localización. YEl código DaVinci ocupó salas de primera línea, por lo

"salas de estreno", el porcentaje de ocupa-ción (estos tanques no buscan petróleosino dinero y acostumbramiento) se haceconsiderablemente mayor. Además, lasituación se combinó con un debate sobrela defensa al cine argentino y el cumpli-miento de la cuota de pantalla. Incluso la

revista Haciendo cine le dedicó una tapa y lacobertura a un encuentro en el INCAAdediversos sectores en conflicto. Y el viernes2 de junio, en La Nación, se publicó uninforme sobre las problemáticas relacionesentre buena parte del cine argentino y losllamados exhibidores multipantalla.

Lapelícula argentina que no pudo estre-narse por osar intentar hacerla en la mismafecha que El código da Vinci fue Arizona Sur.Esa película se iba a lanzar con siete copias.Imaginemos que le daban las salas que quería. Incluso imaginemos que para darleslugar a esas siete copias, se restaban siete

de El código Da Vinci. Aver. .. 201 copiascontra siete. No se trata, en absoluto, dedecir que las películas argentinas deberíanestrenarse con más copias. Ni de si loscomplejos deberían darles más lugar a losafíches, cartelitos y -si se quiere- muñecosde cera de los protagonistas. Es más queobvio que el cumplimiento de la cuota depantalla debe controlarse, que las películasargentinas deberían tener apoyo en ellan-zamíento, que algunas películas deberíancontar con la posibilidad de más cines ycircuitos alternativos de buena calidad deexhibición. Pero nada de eso cambiará el

hecho de que ... ¡se estrenó una películacon doscientas copias! Ni olvido ni perdón.En 2004, en una nota llamada "El año

de la sequía (¿definitiva?)", provocada porla obturación de la salida de varios estrenospequeños por la cantidad de copias lanza-das de El Hombre Araña 2 y otras, el autorde esta nota (o sea, yo) decía que el pano-rama se agudizaría. Y sí, se agudizó. Citoun fragmento de esa misma nota: "Hayalgo cierto: para que haya más variedad enla cartelera, hay que reducir la cantidad decopias con las que salen los tanques, estoes una perogrullada, y el ambiente del cine

lo sabe, por más que muchos se hagan losdistraídos. ¿Que cómo se puede limitar elnúmero de tanques? Uno: no permitiendoque se programen más de tanta cantidad defunciones de una sola película sobre eltotal de funciones de cada complejo. Dos:cargando impositivamente cada copia deuna película que vaya más allá del número50. Tres: apoyando mediante distintos pro-cedimientos la distribución independiente,las películas que diversifiquen la oferta olas salas que se especialicen en un cine deriesgo". (Sí, acabo de citarme a mí mismo,algo que un sector del periodismo no ve

con buenos ojos; claro, mientras el perio-dismo se rasga las vestiduras por cosascomo esta, y que si el uso de la primera



SO B RE HO LL YWOOD, M ER CA DO S Y M EDIO S

sobre periodismo, sigue tragando sapos. Yaveremos qué hicieron los principales dia-

rios con El códigoDa Vinci. O no, porqueno hay que hablar del periodismo.)

Mientras preparaba esta nota, pensabaotra vez "hay que proponer que se limite el

número de copias con las que salen los tan-

ques, no deberían salir con más de cien".Releí lo escrito en 2004 y yo mismo había

puesto que S O copias ya fuera consideradoun límite. Este detalle me mostró a las cla-ras que yo también estaba empezando anaturalizar (aunque más no fuera parcial-mente) el calamitoso estado de las cosas. Y

como dice Campero en la imprescindiblenota que comienza en la página 8: "Ante laabrumadora realidad de los datos, lo únicoque no se puede hacer es naturalizar el pro-ceso. Hoy se disputan los recursos de poder

del futuro". La política orientada a lareducción de la cantidad de copias debe

discutirse urgentemente. Lo demás esmenos apremiante, o directamente irrele-vante, como eso de querer encajar una ban-dera en las películas (una propuesta absur-da que finalmente quedó en que ahora

habrá un logotipo móvil del INCAA conbanderita y que fue una derrota para elproyecto banderista de la senadora Giusti,que ya recibió su merecido primero en ela-

mante.com. Y luego en diferentes asociacio-nes de directores, críticos y en las declara-

ciones de algunos cineastas, oportunamen-te destacadas por Página/LZ, en una de esasnotas que demuestran que el periodismo de

los diarios a veces es muy digno, muy útily que -sí, lo digo- puede ayudar a cambiarel mundo, o por lo menos colaborar paraevitar que el mundo se convierta en un

lugar más feo). O sea que no hay que ser

muy sagaz para darse cuenta de que la notade Página/12 del miércoles 31 de mayo de2006, con las valientes declaraciones de-entre otros- Marcelo Píñeyro, ayudó a

hacer público lo ridículo del proyecto desumar como requisito a los ya existentes enla ley que apareciera una bandera argentinadurante ocho segundos (más o menos lo

que dura cada plano de El código Da Vinci)

en cada película que quisiera llamarseargentina, es decir, para que pudiera acce-der a subsidios del INCAA. Lo ocurrido conel proyecto de la bandera demuestra, una

vez más, que si el periodismo sigue unaagenda propia, si destaca temas relaciona-dos con una política editorial (con tener unprograma político, de acción), puede inter-venir en la discusión pública. Claro, otrossectores del periodismo (otros periodistasque incluso trabajan con aquellos que

poseen criterio propio) prefieren, ya sea por

pereza, órdenes que no discuten o simplegenuflexión ante las grandes distribuidoras,

publicar nota tras nota de promoción de,un ejemplo al azar, El código Da Vinci.

Es el momento ideal deplantar una bandera, dedecir que la diversidadcultural es importante.

¿Qué pasaría si sepreparara una políticapara limitar la cantidadde copias de lostanques? Tal vez hastapodría haber un "efectoimitación" en otrospaíses, el apoyo dequienes en Europacreen que al librecomercio debe haber

" . ,una excepcioncultural"

tir, abrir el debate. Yeso es discutir, con

contra una mirada, con verdaderos puntode vista, con una lectura genuina y conuna acción convencida sobre la realidad.Sin embargo, solemos enfrentamos a pág

nas y páginas de notas y coberturas promcíonales, que una entrevista al actor de

jarri Póster, que si El códigoDa Vinci ha itado hasta las hemorroides a qué sé yoquién. Es decir, a un periodismo cinemato

gráfico que sigue -tal vez por falta de reflxión sobre su propio poder de decisión, tvez por no poder poner en cuestión al st

tus qua, tal vez por creer que eso "le intesa a la gente", tal vez por otros motivos-los dictados de los departamentos de marketing y publicidad de las grandes distribudoras. Incluso nos proveen de torrentes

notas antes de ver la película en cuestión.¿Otra vez hablando sobre periodismo?Mejor, volvamos a la cantidad de copias

El códigoDa Vinci.

1 1Es el momento ideal de plantar una

• bandera, de decir que la diversidad

cultural es importante. ¿Qué pasaría si spreparara una política para limitar la candad de copias de los tanques? Tal vez hapodría haber un "efecto imitación" enotros países, el apoyo de quienes en

Europa creen que al libre comercio debehaber una "excepción cultural": "A mi jcio, se trata de la misión universalista deFrancia, que debe aplicarse allí donde se

encuentra constantemente en peligro, es

decir, en el mundo violento de los enfrentamientos financieros, industriales, económicos y políticos del cine. Y de manera

privilegiada, en los conflictos de la esfera

audiovisual que hoyes el centro de losenfrentamientos principales. [... ] UnaGuerra de los Cien Años. ¿Quién impond

su imagen a quién? Esta es hoy la característica de los conflictos mundiales". Estodecía Toscan du Plantier (1941-2003) enlibro La emoción cultural, en el que, entreotras cosas, explicaba su larga lucha, com

productor y como funcionario, por la"excepción cultural".

Por otra parte, lo del "libre comercio"en estas cuestiones no parece ser tan así.

Hace algunas semanas, en España ocurriólo siguiente: "La Federación de Entidades

de Cine de España (FECE) ha vencido alpoder de Hollywood, al conseguir que ladistribuidoras de cine WaltDisney/Buenavista Internatíonal, SonyPíctures, Hispano Foxfilm, UnitedIntemational Pictures y Wamer Sogefilms

fueran multadas por concertar precios, e

decir, que estas empresas acordaban sumodo de operar y así perjudicaban la posbilidad de negociar de los exhibidores. [

FECE denunció esta situación en febrero2003, abriendo un expediente en el que



cómo debía lanzarse una película, el tiem-po que debía permanecer en una sala o elcarácter de la liquidación semanal". El artí-culo completo puede leerse en noticin e. com,segunda edición, sección "industria".

Claro que también habría presiones.Algunos seguramente dirían que son los

tanques, con su gran cantidad de entradasvendidas, los que más aportan al fondo defomento del INCAA.Incluso algunos llega-rán a decir cosas como que "la nueva pelí-cula de Lisandro Alonso se financia con losespectadores de El có di go Da Vinci y X-M enIll",Bueno, eso es discutible desde variosángulos, pero el más importante es: no esta-mos diciendo acá que se limite la cantidadde espectadores ni la cantidad de semanasque se puede quedar una película en uncine si le va bien, sino que se limite la can-tidad de copias con la que sale un estreno.¿Por qué? Por varios motivos que pueden

leerse en la citada nota de EA 147 Yen lanota de Campero en este número, y ademásporque en el campo cultural la oferta sueleayudar a determinar la demanda.

]onathan Rosenbaum cita el siguientefragmento de Stuart Klawans: "Es ciertamen-te posible, aunque más difícil de probar delo que los ejecutivos afirman, que la genteprefiera ver televisión en colores. El punto,sin embargo, no es el gusto del público. Esla manera en que ciertos ejecutivos, aquelloscon suficiente poder como para dominar susmercados, deciden por adelantado lo que lagente quiere, y entonces justifican su deci-

sión haciendo notar que la gente efectiva-mente ha comprado los únicos productosdisponibles. Con el entretenimiento ocurre,además, como con las drogas: el productocrea su propia demanda. Es esperable que elpúblico quiera colorización una vez que losmercaderes lo hayan habituado a eso".'Claro, el libro de ]onathan Rosenbaum sellama Las gu e rr as del cin e - Cómo Ho ll ywood y

lo s medios con sp ir an pa ra l im i ta r l as p e lí cu lasque po demos ver. Algo similar a lo que pone-mos en nuestra tapa, a modo de homenaje yporque ... porque [joder, está pasando esomismo en estas pampas! Yotra vez la canti-

nela sobre los medios, mejor hagamos una ...

Mudanza a Extremo Oriente'

• Carea del Sur, 1966: se introduce el siste-ma de cuota de pantalla para el cine local.• Carea del Sur, 1983: se reglamenta que lacuota de pantalla para el cine nacionaldebe ser de 146 días. Es decir, que las salasdeben ocupar 146 días al año (es decir, el40%) con cine surcoreano (y, a partir deahora, cada vez que digamos "coreano"querrá decir "surcoreano").• Carea del Sur, 1983-1993: el sistema decuota apenas es nominal, y la mayoría de

los cines ni se molestan en cumplir con lacuota. De hecho, en 1993 el porcentaje demercado (mark et sh are) para el cine coreano

SOB RE HOL LYW OOD , M ERCA DOS Y M D IOS

mala, la peor desde fines de los 80,momento en el cual culmina un largo perí-odo dictatorial en el país (1961-1988).• Carea del Sur, desde 1993: entre 1988 y1993, si bien Roh Tae-woo había sido elegi-do por la población, el régimen siguió alta-mente militarizado, y fue recién con el

ascenso al poder de KimYoung-sam enfebrero de 1993 que, según Bruce Cumings,"el ejército fue definitivamente retirado alos cuarteles".' El paso a un régimen civilencontró también a una generación de laindustria del cine con ánimos de renova-ción y con energía. Esta generación denun-ció el incumplimiento de la cuota de pan-talla, se preocupó por hacerla cumplir y sepuso a trabajar, tanto los productores comolos directores, en hacer un cine que sería lasensación de los años por venir.• Carea del Sur, 1995: el 20,9% de lasentradas vendidas son para películas corea-

nas. Cada cinco habitantes, se vende unaentrada para ver cine coreano. Y cada cincohabitantes, se venden cuatro entradas paraver cine extranjero. Esdecir, el porcentajede entradas vendidas per cápita para el cinecoreano es de 0,2 y de 0,8 para el cineextranjero. En Carea del Sur, en 1995, sevendió una entrada de cine por habitante:9.440.000 entradas para el cine coreano y30.569.000 para el cine extranjero: un totalde 45.130.000.• Carea del Sur, 2000: el 35,1% de lasentradas vendidas son para películas corea-nas. Cada cinco habitantes, se venden dos

entradas para ver cine coreano. Y cadacinco habitantes, se venden cuatro entra-das y media para ver cine extranjero. Esdecir, el porcentaje de entradas vendidasper cápita para el cine coreano es ahora de0,4 y de 0,9 para el cine extranjero. EnCorea del Sur, en 2000, se vendió un pro-medio de 1,3 entrada de cine por habitan-te: 22.710.000 entradas para el cine corea-no, 41.910.000 para el cine extranjero: untotal de 64.620.000.• Corea del Sur, 2005: el 59% de las entra-das vendidas son para películas coreanas.Cada cinco habitantes, se venden nueve

entradas para ver cine coreano. Y cadacinco habitantes, se venden seis entradaspara ver cine extranjero. Es decir, el por-centaje de entradas vendidas per cápitapara el cine coreano es ahora de 1,8 y de0,9 para el cine extranjero. En Carea delSur, en 2005, se venden 2,9 entradas decine por habitante: 84.370.000 entradaspara el cine coreano, 58.630.000 para elcine extranjero: un total de 143.000.000.

Es decir, en una década, la cantidadtotal de espectadores cinematográficos semultiplicó por 3,17 Yla cantidad de espec-tadores para el cine surcoreano se multipli-

có por 8,94. En cuanto a las entradas parael cine extranjero (de las cuales aproxima-damente el 85% son para películas de



SO BRE HO LL YWOOD, M ERCA DO S Y M EDIO S

por 1,64. No es difícil relacionar la espec-tacular suba del cine surcoreano (una delas causas) con la enorme suba del total deespectadores (efecto). Un crecimiento quetambién hizo subir los ingresos del cineextranjero. Como se sabe (ver EA lOS Y147), un cine nacional en funcionamiento

hace subir las ganancias de todos. LaMPAA(Motion Picture Association ofAmeríca, la representante de las majorsestadounidenses) lo sabe, y lo dijo. Sinembargo, hay algo que la MPAAsegura-mente también sabe, aunque no creo quelo diga en público. Este total de143.000.000 de entradas vendidas puedellegar a mantenerse con menos días obliga-torios para el cine surcoreano, es decir, conuna cuota de pantalla menor, y con menosgente para el cine coreano y más para el delas majors. Hay gran población con unalto nivel de vida, y se venden casi tres

entradas por año por habitante. Es decir,para los intereses de la MPAA(o sea, losintereses de la Sony, de Buena Vista, deFax, Warner, Paramount, Universal yMetro Goldwyn Mayer) el cine coreanodebería seguir saludable. Claro, pero no esnecesario que sea taaaaan saludable. Casiel 60% de las entradas para el cine nacio-nal muy probablemente les parezca un ver-dadero desmadre. Sin embargo, en EstadosUnidos el porcentaje para el cine local esmucho mayor y es muy complicado entrarpara el cine extranjero ... pero no estába-mos hablando de eso, aunque también hay

que tenerlo en cuenta. El caso es que,finalmente y luego de muchas presiones,la cuota de pantalla para el cine surcorea-no en Carea del Sur se reducirá a la mitad(es decir, a 73 días al año) a partir de este10 de julio (veremos si eso impacta o no enla cantidad de público). A pesar de haberdicho en la campaña electoral de 2002-como todos los candidatos- que manten-dría la cuota de pantalla intacta, el actualpresidente surcoreano, Roh Moo-hyun,ahora dice que el FTAes necesario para supaís. ¿Qué es el FTA?El Free TradeAgreement (Tratado de Libre Comercio)

con Estados Unidos. ¿Y qué relación tieneesto con la cuota de pantalla? Que EstadosUnidos exigió la reducción de la cuota depantalla para que se hiciera el tratado.

Ahora bien, cuando uno dice que es unalocura que estrenen una película con másde doscientas copias, los "libremercadistas"dicen: "Bueno, ejem, la gente puede elegirver otra cosa". Siguiendo con ese razona-miento, ¿por qué habría de preocuparlesentonces la cuota de pantalla? En todocaso, como la cuota no es del cien por cien,"la gente puede elegir ver otra cosa". Perolos mercaderes del espectáculo saben que,como ya pudo leerse en este mismo artícu-lo, "con el entretenimiento ocurre, además,

Tal vez, pero sólo talvez (yo no lo creo, lodiscutimos en otranota), la proliferación

de notas sobre Elcód ig o Da Vin ci tengaque ver con un genuinointerés de la población.P ero aun aceptandoeso, ¿ ¡os lectoresquieren leer cosascomo "La película másesperada del año"dentro del marco delperiodismo? ¿Nopreferirán leer cosas as íen los afichespubl icitarios?

de Hollywood, quieren ser la opción domnante, aplastante, dejando un mínimo plos cines nacionales y nada para el de losotros países. Quieren que no conozcamosla variedad de cine del mundo. Como diRosenbaum: "Como Borneman preguntacon razón, ¿cómo puede el público saber

que quiere si no conoce las opciones? Sialguien muriéndose de sed en el desiertole ofrece como opción jabón líquido obetún de zapatos, ¿puede considerarse eselección como lo que él o ella 'quiere'?".claro, dirán, se puede no ir al cine, pero,como decía Pauline Kael, "queremos ir acine". El cine también es una sed, y lamayor parte del público no accede a lavariedad que una minoría sabe dónde ycómo buscar. Para la mayoría, la oferta ylas noticias sobre cine se reducen a unospocos títulos grandotes al año. Por eso notros, pertrechados de tomates, se los rev

leamos a El código Da Vinci y a su estrenoprepotente y omnipresente. E invitamostodos aquellos que puedan y deban hacela, a crear las condiciones para que ladiversidad cinematográfica sea posible. Yhace falta ayuda, acá estamos.

1 1 1La mayor parte del público nece

• ta informarse sobre lo que haypara ver en el cine, y esa información pviene mayormente de los medios masivoY los medios masivos terminan diciendomás o menos esto: "Si usted quiere ir alcine, vaya a ver El código Da Vinci. Si tie

sed, tómese este vaso de detergente". Esmás, en ocasiones da la sensación de qualgunos medios dicen: "Uuuuuuuuu ...(hipnosis), usted tiene sed y mejor seráque se tome este detergente". Claro quegente no es taaaaan fácil de influenciar(bueno, al menos no toda), pero con Elcódigo Da Vinci los medios salieron a grique había que ver esa película so pena dquedar afuera de "lo que hay que saber"de "las claves de la semana". Veamosalgún ejemplo.

Las notas que suelen salir a veces en lgrandes medios sobre la situación del me

cado cinematográfico suelen olvidarse deun actor central, con poder, con poder ddecisión: de ellos mismos. Elperiodismocorresponsable de que los tanques estoscopen el mundo. Noticia de últimomomento: hay ocasiones en que la agendde temas a tratar no parece decidirla elperiodismo sino las grandes distribuidoraTal vez ya hayamos dicho eso, pero no ede más repetirlo. Y ahora, hagamos unpequeño recorrido por algunos contenidode un medio local.

Buenos Aires, diario La Nación, 14 demayo. Es decir, cuatro días antes del estrno de la película en cuestión. Es decir, undomingo. Es decir, el día de mayor venta



experiencia religiosa". Copete: "El polémi-co best-seller de Dan Brown llegará el jue-ves al cine con toda su pesada carga deenigmas que cuestionan, desde la ficción,la historia oficial del cristianismo". (Epa.)

Mismo diario, 16 de mayo. Título:"Polémico estreno de El código Da Vinci".

Copete: "La película abre mañana elFestival de Cannes y el jueves llega a nues-tro país; en Tailandia censuraron el final".(Opalalá, qué ganas de ir a Tailandia.)

y así, con notas de adelanto sobre tem-plarios, curas y aledaños y alimañas,mecha das con alguna nota sobre exhibi-ción cinematográfica y las notas del críticode Diego Batlle desde Cannes, en dondedecía lo mala que era la película y lo malque la habían tratado mucho medios delextranjero, La Nación proseguía con su ris-tra de notas agrandando el mamut davin-ciesco y sepultando así casi cualquier texto

que dijera que la película no sólo era malasino irrelevante.El 17, día anterior al estreno: junto a

"críticas negativas para El código Da Vinci",se hacen presente "Mañana, un solo estre-no y toda la polémica. Se descifra El códigoDa Vinci" y "Los sí Ylos no de El código DaVinci".

18 de mayo, día del estreno: apareceuna nota de Susana Reinoso titulada "Da

Vinci y un debate mundial", que dice:"Cuando el marketing cultural empuja confuerza, ni la mala crítica puede detener suola expansiva. Columbia TriStar, responsa-

ble de la llegada al cine de El código DaVinci, el controvertido best-seller de DanBrown, ha previsto una hábil estrategiaglobal". Claro que la hábil estrategiapodría haberse topado con un rechazo delos medios, que podrían no haber hechotanta "infublicldad", pero no fue el casode la mayor parte de ellos. Esemismo día,en La Nación hubo algunas notas más.Desde Cannes: "El código Da Vinci mono-polizó la atención", junto a una nota quecompilaba mayormente críticas en contra:publicadas por medios del exterior. Y toda-vía había unas cuantas notas más, que si el

público y el código, que si la Iglesia y elcódigo, que un amparo contra la película,y no sólo eso. Estaba la crítica "oficial" deldiario, firmada por Marcelo Stiletano, quecalificaba a la película de "Buena" y, si selee el largo texto, bastante más extensoque una crítica promedio en ese mismodiario, podrá verse el esfuerzo con el quese llega a tal calificación.

Al día siguiente, otro título: "Muchopúblico para El código Da Vinci". Ejem, LaNación no debería dejar de felicitarse por eléxito de la película. Incluso lectores conmuchos anticuerpo s deben de haber senti-

do que, si no veían la película, se iban aperder "un debate mundial", la "carga de

SO BRE HO LL YWOOD, M ERCA DO S Y M ED IO S

más debates y más anuncios de lo bien quele iba a la película.

En Página/12 El código Da Vinci seencontró con una larga, potente y demo-ledora crítica de Horacio Bernades, y sinnotas de publicidad gratis alrededor.Lamentablemente, en los días subsiguien-

tes aparecieron las consabidas notas de"polémica" o "juntamos a un cura con unmasón pa' que hablen". De cualquiermanera, lo de Página/12 fue sobrio al ladode lo de Clarín, que el domingo 14 publi-có una nota que (se) vendía así: "Cine: eljueves se estrena El código Da Vinci"(volanta). "¿Secretos o mentiras?" (título)."En medio de una creciente controversiamundial, llega la película protagonizadapor Tom Hanks basada en el discutidobest-seller de Dan Brown sobre la historiasecreta de Jesús" (copete). A la extensanota la complementaban dos recuadros,

intitulados "Las tesis que escandalizan a laIglesia" y "Los números de un fenómenomundial". Miércoles 17: "Un fenómenosmundial: cómo es la película basada en elbest-seller del escritor Dan Brown / Elcódigo Da Vinci viene en el cine tan polé-mico como el libro / Periodistas de Clarínvieron el filme cuestionado por la Iglesia.Se presenta hoy en Cannes y desde maña-na en Argentina y S6 países. En el guiónse mantienen los momentos más contro-vertidos". Y luego de eso, en el cuerpo dela nota se incluyen cosas como esta: "Dosperiodistas de Clarín vieron anoche la

película. El comienzo del filme, el másesperado del año ... ", Hubo muchos másartículos y volantas con expresiones como"La película más polémica del año" y-otra vez- "La película más esperada delaño". Del lado positivo, hay que decir quepor lo menos la crítica de Pablo Scholz fueagresiva con la película y la calificaciónfue de "Regular". Pero con todas las notasque dicen "Uuuuuuuuu ... vaya a verla ... ny el interminable parloteo televisivo sobre"el polémico film" (con el doctorGrondona armando un debate incluido),toda crítica tiende a anularse.

Tal vez, pero sólo tal vez (yo no lo creo,lo discutimos en otra nota), la proliferaciónde notas sobre El código Da Vinci tenga quever con un genuino interés de la población.Pero aun aceptando eso, ¿los lectores quie-ren leer cosas como "La película más espe-rada del año" dentro del marco del perio-dismo? ¿No preferirán leer cosas así en losafiches publicitarios? Por eso nosotros, per-trechados de tomates, se los revoleamos aEl código Da Vinci y a su construcciónmediática como acontecimiento "imposiblede perderrrrsssse", E invitamos a los perio-distas, a todos (incluso a los que hicieron

las mil y una notas sobre la película esta) areflexionar sobre la vieja y querida pregun-

1 ROSENBAUM,onathan: Las guerras del cine -

Cómo Hollywood y los medios conspiran para limi-

tar las películas que podemos ver, DirecciónGeneral de Publicaciones del Gobierno de laCiudad Autónoma de Buenos Aires, 2001. La citaque Rosenbaum hace de Klawans está precedidade lo siguiente: "En un satírico y clarificadorensayo sobre el coloreado de películas, StuartKlawans ofrece un interesante complemento aalgunas de las observaciones que hizo (Ernest)

Borneman casi medio siglo antes".

2 Los datos sobre la cuota de pantalla en Coreadel Sur y las cifras de asistencia a los cines pro-vienen de los siguientes artículos: "The screenquota, the meaning and future", de Im Burn, y

"Review of the Korean film índustry", de KimMee-hyun y Doh Dong-joon. Ambos textos fue-ron publicados en Korean Film Observatory,

número 18, Korean Film Council, Seúl, primave-ra boreal 2006.

3 CUMINGS,Bruce: El lugar de Corea en el sol - Una

historia moderna, Comunic-arte Editorial,Córdoba, 2004.

4 MCCOMBS,Maxwell E. y Donald L. SHAW:"¿Qué

agenda cumple la prensa?", en GRABER,Doris(cornp.), El poder de los medios en la política,

Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires,



SOBRE CÓMO EL C INE SE HACE CADA VEZ MÁS EF íMERO

La lógica del productoAcerca de los cambios en el ciclo de vidade las películas y la defensa de ladiversidad. por Agustín Campero



En los últimos veinte años se hanregistrado transformaciones impor-tantes en el ámbito internacional,entre las que se destacan la globali-

zación financiera y de mercados, la integra-ción e interdependencia de las economías-facilitada por la generalización de los pro-cesos de apertura-, la liberalización delcomercio, la desregulación y la aparición denuevos paradigmas técnicos y de organiza-ción. La posibilidades brindadas por lasnuevas tecnologías facilitaron, además, unaumento de la autonomía del capital res-pecto de la producción, de la transnaciona-lización de estos procesos y de la propie-dad, y una disminución de los tiempos decirculación de los productos para facilitarrápidos retornos.

Algunas de las consecuencias son, engeneral, una demanda que se hace másvolátil, mercados más segmentados, acorta-miento del ciclo de vida de los productos,mayores incertidumbres y, para las empre-sas, se torna necesario -y las grandesempresas tienen más posibilidades dehacerlo- combinar economías de escala yde variedad. Esto provocó un aumento con-siderable de la presión competitiva quedeben enfrentar los agentes económicos. Elfenómeno de concentración se basa princi-palmente en el crecimiento externomediante la absorción o compra de activosajenos ya instalados. Laexpansión de losmayores grupos a escala global impone lanecesidad de recurrir intensivamente al

mercado de capitales (salida a la bolsa,endeudamiento, relaciones directas o indi-rectas con grupos financieros) y la gene-

ralización de un modelo de gestión,facilitado por las nuevas tecnologíasde información y comunicación,

caracterizada por la búsqueda per-manente del aumento de la velocidad derotación del capital (que se relaciona conla rapidez con la que se recuperan las

inversiones), garantizando así la maximiza-ción de beneficios a corto plazo.

En el caso de las industrias de bienesculturales, tal proceso se extiende a la crea-

ción y extensión de grupos multimedia.Principalmente en Estados Unidos, Japón y,en menor medida, Europa, y conHollywood como epicentro, se produce unfenómeno creciente de integración de lasindustrias multimedia que cambian elmodelo del negocio del cine. Se combinancrecimiento vertical (integración en unmodelo sólido y de largo plazo, ya sea porcompra o por contratos, de las empresas delos distintos eslabones de la cadena de valorcinematográfica: producción, distribución,exhibición)' y crecimiento horizontal (eco-nomías de gama en diversificación de pro-

ductos dentro de un sector), y el "creci-miento oblicuo en conglomerados" (articu-lación de empresas de comunicación y cul-

SOB RE CÓMO EL CINE SE HA CE CA DA VEZ M ÁS EFíMERO

sectores de la economía); con su conse-cuente alejamiento de las decisiones delnegocio respecto al producto y al procesoproductivo al que hacen referencia (en elcaso de las películas, esto se traduce a quequienes toman las decisiones más impor-tantes no necesariamente saben de cine).De esta forma, las grandes empresas multi-media son dueñas, a la vez, de gigantescoscatálogos: canciones, libros, películas, porun lado; de los canales de distribución enlas diferentes ventanas de amortización, porel otro, como para el cine lo son las proyec-ciones en salas tradicionales, las diferentesposibilidades de TV (satelital, dígital, payper view, codificada, por cable, abierta) y elvideo/DVD. Esto implica una considerablemodificación en el modelo de negocioscinematográfico.

Además, en la industria cinematográfi-ca, las empresas no compiten en forma ais-

lada sino que lo hacen a partir de fuertesrelaciones de empresas de distintas caracte-rísticas y establecidas en los distintos esla-bones de la cadena de producción cinema-tográfica (producción, exhibición, distribu-ción), que se articulan en una relación deempresas núcleo, proveedores y clientesque involucra un flujo de bienes y serviciosen una relación estable y de largo plazo, yun intercambio y acumulación de conoci-mientos. Dentro de ese grupo de empresasse generan sinergias y dependencias recí-

procas, disminuyen las incertidumbres liga-das a la volatilidad de la demanda y se

establece un horizonte más o menos previ-sible de costos e ingresos. Este tipo de rela-ciones productivas (que en economía se laspuede denominar también como "tramas")son dominadas por empresas que ejercensu "gobernancia" imponiendo precios, pau-tas, tiempos e ingresos. Esto es importanteporque, en las cadenas productivas, quie-nes ejercen la "gobernancia" facilitan lascondiciones de pago, escala, etcétera, y coneso imponen barreras a la entrada depotenciales competidores.

A Hollywood la podemos considerar,además, como una red de conocimiento

formada por un subconjunto de redes loca-lizadas geográficamente. Un elementocaracterístico de este tipo de configuracio-nes es la generación de un particular perfilde especialización productiva que vieneasociada a (i) disminución de costos por laaglomeración geográfica de las empresas,más confianza y conocimiento entre ellas,(ii) rendimientos crecientes a escala y eco-nomías de variedad, y (iii) una instituciona-lidad adecuada que representa a todos losagentes económicos" (como lo es la MPAA,que engloba a los estudios más importan-tes)'. Más allá del tamaño que hoy tienen

sus grandes empresas, el trayecto de espe-cialización que tiene dicha región en la pro-ducción de productos cinematográficos

nes de por qué es la región cinematográficamás competitiva del mundo. Responde aun patrón de especialización.

Cabría decir que cuando hablamos demercado, no lo hacemos con la idea que deél se tiene con relación a que es dominadopor una ley de la oferta y demanda queestablece una combinación ideal de preciosy cantidades. Dicho mercado rara vez exis-te. Lamano invisible de Adam Smith sueleser, en el mejor de los casos, una mano evanescente que procura acomodar los preciosy las cantidades previstas por actores eco-nómicos dominantes, en su infatigabletarea de reducir la incertidumbre y hacermás previsibles los resultados de las inver-siones y del aumento de sus respectivastasas de ganancia. En el mercado cinemato-gráfico en particular, la mano invisiblemuta a un muñón tosco pero tan efectivocomo programado, continuo, insistente yprevisible. Los precios están fijos (relativa-mente muy altos, con relación a otras épo-cas), las cantidades -si hablamos del con-cepto tradicional de películas vistas en pan-tallas cinematográficas- son cada vez másexiguas y las posibilidades de elección entredistintas alternativas (y cuando decimosdistintas, hacemos referencia a películasque no se parezcan entre sí) son práctica-mente nulas.

Es que, hoy en día, la gama de posibili-dades de elección de alternativas para elegies extremadamente reducida, fenómenoque se acrecienta en el tiempo y el espacio:

cada vez se pueden ver menos películas, yquienes viven lejos de los grandes conglo-merados urbanos del mundo directamenteno tienen opciones, en aquellos pocos casode ciudades que gozan de tener al menosuna sala de cine. El público es cautivo deexperiencias cada vez menos intensas y másrepetitivas, ya que otro rasgo que caracteri-za la situación actual es que las películasson idénticas entre sí y nunca hubo, comohasta la actualidad, tantas mega precuelas ysecuelas. Esto es así como resultado de queen los últimos años las grandes empresasdominantes e integradas en el mercado

cinematográfico impusieron, para sus pro-ductos más característicos, la siguiente tác-tica intensiva de exhibición: las películas sedeben estrenar, a la vez, con la mayor cantidad posible de copias, para ser exhibidas enla mayor cantidad posible de salas, bajo lamodalidad del "film acontecimiento", quegarantice la rápida salida a otros soportes(TV,DVD)y que eventualmente neutraliceecononómicamente el ya pobre efecto delos anticuerpos generados por el boca aboca, la crítica o el -cada vez más impor-tante económicamente- despliegue de lasreproducciones pirata que a un costo margi

nal nulo posibilitan las nuevas tecnologías.Esta relación (cantidad de copias de unapelícula -variable- sobre cantidad de panta-



SOB RE CÓMO EL C INE SE HA CE CA DA VEZ MÁ S EFíMERO

imaginaria fórmula que tiene como condi-mento principal el marketing y la publici-dad, y que en su extremo más radicalizadoconcibe a las películas como una excusapoco relevante respecto de los modos de

conservación de los porcentajes de entradasconquistados. De esta forma se busca dismi-

nuir la incertidumbre y el riesgo inmanen-tes al mercado cinematográfico, siendoalgunas de sus características: alto riesgo deque gigantescas inversiones den ganancias,como consecuencia de lo intrínsicamentealeatorio del valor de uso simbólico de laspelículas; la necesidad de renovación cons-tante, a diferencia de otros productosindustriales que requieren una obligadaestandarización -como, por ejemplo, una

gaseosa o un auto (aunque ahora lo estánlogrando, porque todas las películas salendel mismo molde y a partir de la mismafórmula)-; una estructura de producción

particular, caracterizada por los elevadoscostos fijos -la infraestructura de los estu-dios mega gigantes- y costos marginales dereproducción casi nulos (copiar un DVD nocuesta casi nada). Una presencia intensiva,consecuencia de lo anterior, de las econo-mías de escala (mientras más grande el mer-cado en el que se opera, más ahorros ybeneficios relativos respecto a sus costosfijos) que impulsan espontánea y continua-mente hacia la concentración nacional einternacional, para lograr justamente

empresas con la capacidad financiera losuficientemente grande como para conquis-

tar los mercados gigantescos.'Por estas características del mercado, ypor la necesidad que impone la modalidaddel "film acontecimiento", las películas

están muy sometidas a la aplicación inten-siva de las técnicas de marketing y publici-dad, pensadas no sólo para su aparición encine sino sobre todo en sus modalidadesDVD y TV, donde más fuertemente se recu-peran las inversiones. Otra de las conse-cuencias, además de que todas las películasse parecen y de que no hay alternativaspara elegir, se encuentra en la asfixia de lasproducciones no hollywoodenses y de bajo

presupuesto, que para competir en formatradicional (es decir, procurando estrenaren las mismas salas en las que se estrenanlos "tanques") se ven obligadas a seguir sumisma dinámica temporal. El acortamiento

general del ciclo de vida de los productostiene para ellas una creciente dificultadpara recuperar los costos económicos de surealización, con importantes consecuenciassobre las inversiones que las hacen posibles.

Como el factor que menos se puede con-trolar es la respuesta del público, para supe-rar el imprevisible comportamiento de lademanda las estabilidades del producto se

buscan tanto en la repetición de tipos deexperiencia cinematográfica a través de la

Para esta poiítica del"f 1macontecimiento",el control de ladistribución es

estratégico, porque sóloa partir de su dominiose puede garantizar lainvasión de laspantallas. El dominio dela distribución se vefacilitado por laconcentración en lascadenas de multisalas.

De esta forma, sesatura el mercado y seahoga la competencia.De las diez principalesdistribuidoras deEstados Unidos, nuevepertenecen o sonsubsidiarias de los

grandes estudios.

venta en otros bienes culturales -facilitadaspor la citada integración multimedia y laconsecuente propiedad de canciones, libropelículas-, como también, y sobre todo, a

través de la invasión masiva y vertiginosalas pantallas. Este comportamiento porparte de la oferta crea también las condicio

nes de consumo que cautivan la capacidadde elección de la demanda.La polí tica del "fi lm acontecimiento"

viene dada por necesidades económicas,por el constante incremento de costos parealizar films competitivos cada vez amayor escala. Esto está ligado a la amplia-ción de mercados, la creación de mercadosrelacionados, el intento de mayor flexibil idad y de capacidad de penetración en todlas franjas de consumo (a partir de los otr

soportes en los cuales aparecerá luego lapelícula, y por lo cual tienen que convertirse en DVD rápidamente) y, particularmen-

te, la constante búsqueda de reducción delos tiempos de comercialización y de eco-nomización sobre la logística, facilitada plas nuevas tecnologías y la globalizacióncomercial.

Para esta política del "film aconteci-miento", el control de la distribución esestratégico, porque sólo a partir de su domnio se puede garantizar la invasión de laspantallas. El dominio de la distribución sve facilitado por la concentración en las

cadenas de multisalas. De esta forma, sesatura el mercado y se ahoga la competen-cia. De las diez principales distribuidoras

Estados Unidos, nueve pertenecen o sonsubsidiarias de los grandes estudios.

Esto trae aparejado, por otra parte, unmayor condicionamiento a mediano plazo

de los gustos de los consumidores, y undaño irreparable a la reproducción de lascreaciones locales que no responden a lalógica dominante. Se margina a un númercreciente de géneros, formatos y tipos deproductos para un público a priori nomayoritario, estandarizando progresiva-mente la oferta de películas sobre la regladel denominador común. Por otra parte,concentración de la exhibición en las mul

tisalas permite la administración a bajocosto de datos sobre comportamientos deconsumo, lo que contribuye a "optímizar"la oferta respecto a esas estadísticas. Esosdatos, y los que surgen de otros recursosmarketing, aportan al incesante desfile defórmulas calcadas en lo que hoy se hanconvertido las pantallas. Para las grandesdistribuidoras, las rutinas de operación somuy repetitívas, y la transmisión relativa

la variable "producto" es, en sí misma,siempre igual.

Por otra parte, los "films acontecimien-to" no muchas veces recuperan su inver-

sión en las pantallas de cine, sino que lohacen cuando son vendidos en otros sopo



forma que compensan las otras pérdidas.Después salen sus libros, discos, juguetes,ropa y parques temáticos. O, antes, sonpensados para colarse al éxito de best-sellers, videojuegos populares, programasde TVexitosos, o son el reciclaje de pelícu-las "viejas".

En la Argentina, esta realidad arroja lossiguientes números. Sobre datos de 2004,-

se concluye que la concentración geográficadel público es muy elevada; el 52% de losespectadores se concentraron en CapitalFedera l y Gran Buenos Aires, mientras quelos distritos más relevantes (el resto de laprovincia de Buenos Aires, Córdoba y SantaFe) acumularon al 32% de los espectadores.La recaudación por zona geográfica mostróuna concentración todavía mayor: CapitalFederal y Gran Buenos Aires representaronmás del 58% de la recaudación. En lo quese refiere a la distribución de los espectado-res por origen de la producción, en laArgentina se destaca una elevadísima con-centración, ya que casi el 75% de los espec-tadores optaron por películas de origenestadounidense, mientras que el 13% eligie-ron ver películas argentinas. Respecto a larecaudación, esta diferencia se intensifica,ya que a pesar de que las películas argenti-nas constituyen el 20% de los estrenos (laspelículas norteamericanas representan el41% de los estrenos), representan sólo el12,5% de la recaudación.

En cuanto a la exhibición de películas, elgrado de concentración se revela en los

siguientes datos: el65%

de los espectadoresson captados por las grandes cadenas inter-nacionales, mientras que su recaudaciónsupera el 70% del total. Cabría agregar queestas cadenas cuentan con tan sólo el 45%

de las salas del país, pero se concentran enlos grandes conglomerados urbanos. Loscines independientes cuentan con más del30% de las salas y c aptan el 14% de losespectadores. En cuanto al otro componen-te de la cadena cinematográfica, se eviden-cia que las distribuidoras extrajeras repre-sentan cerca del 85% de los espectadores yde la recaudación total. Si bien seis de cada

diez estrenos son distribuidos por empresasnacionales, las distribuidoras extranjerasvuelcan al mercado casi el triple de copiasque las argentinas, lo que explica el elevadoporcentaje de espectadores y recaudación.

Es decir, en la Argentina los tres eslabo-nes de la cadena (producción, distribucióny exhibición) se encuentran altamenteextranjerizados, con su consecuencia en elconsumo. Esta extranjerización en cadauno de los eslabones está asociada, ya queel tipo de distribuidor está ligado a la pro-ducción y es fácil encontrar relación entreel origen de la distribuidora y las salas de

proyección.En cuanto al resto del mundo, se podrí-an agregar los siguientes datos: las majors

SO BRE CÓMO EL CINE SE HA CE CA DA VEZ MÁ S EFíMERO

fico mundial. Estados Unidos es el mayorexportador de cine, y su balanza comercialcinematográfica es positiva en 8,5 milmillones de dólares,' y se estima que con-centra el 80% de los ingresos mundiales encine y gasta en promedio más de 14 millo-nes de dólares por película.

En la Argentina, esta metamorfosis sufri-da por el mercado cinematográfico secorresponde con su metamorfosis social.Antes el cine era más barato e infinitamen-te más popular. También, más democrático,geográficamente hablando. Hoy el cine nodeja de formar parte de la sociedad exclu-yente. Algunos pocos tienen un cine cerca.Muy pocos pueden acceder a pagar la entra-da de una multisala. Muchísimos menosson quienes siquiera se enteran de la exis-tencia de un festival. Ver cine en televisiónes otra cosa, no es cine. Supongamos quepara mucha gente sea lo mismo.Igualmente, no deja de ser excluyente, yasea por condiciones de exhibición, perotambién porque el acceso al cable no espara nada democrático. Ni hablar de loscanales premium. En este marco, paramuchos la única posibilidad de acceder aun estreno más o menos reciente esmediante una copia "trucha".

Ante la abrumadora realidad de losdatos, lo único que no se puede hacer esnaturalizar el proceso. Hoy se disputan losrecursos de poder del futuro. El mercadocinematográfico es el resultado dinámico deuna construcción social en la que constan-

temente se producen peleas de conquista ypreservación de la torta de entradas vendi-das e ingresos por otros rubros, la defensade las pantallas, y la estandarización y pre-visibilidad de los resultados de las inversio-nes. Frente a esto, hace falta política. Y lacapacidad de regulación del Estado es altísi-ma. Los instrumentos estatales se basanprincipalmente en las regulaciones destina-das a proteger las producciones nacionalesy la diversidad de origen y de lenguaje delos films, pero también en el financiamien-to para las producciones locales, sobre todoaquellas que no responden a la misma lógi-

ca comercial. Esto debería incluir no sólo elrespeto de la cuota pantalla que surge de laactual aplicación de la ley 17.741, sinointroducir modificaciones para facilitar elfinanciamiento a la producción de óperasprimas -películas que no respondan almismo modelo de producción industrialtradicional-, el control sobre la cantidadmáxima de copias que puede tener unestreno internacional a la vez y la democra-tización geográfica de las exhibiciones. Elestrangulamiento a la diversidad es lamuerte del futuro cinematográfico.Mientras el Honorable Senado de la Nación

se dedique a discutir si la condición definanciamiento es que aparezca la banderaargentina, estaremos irremediablemente

1 En Hollywood, la integración vertical en la indus-tria cinematográfica vuelve a crecer a partir de la eraReagan, cuando la División Antitrust delDepartamento de Justicia norteamericano -antesseveramente rígida- flexibilizó sus políticas. Yahacia principios de los 90, las majors eran las dueñasdel 10% de las salas estadounidenses.

2 BUSTAMANfE,.: "Las industrias culturales, entredos siglos", en BUSTAMANfE,. (coord.), Hacia unnuevo sistema mundial de comunicación. Las industrias

culturales en la era digitaJ, Gedisa, Barcelona, 2002.

3 ROBERT, . y G. YOGUEL:Redes de conocimiento y

cine, proyecto en preparación, Universidad Nacionalde General Sarmiento, 2006.

4 MPAA (Motion Picture Association of America):los productores independientes se nuclean en laAFMA (American Film Marketing Association). Cadauna estrena aproximadamente 200 películas al año,pero los miembros de la MPAA gastan más en unaproporción de once a uno. Datos de 2001,Departamento de Comercio de Estados Unidos.Citado en MILLER, . N. GOVIL,J. Mc. MURRIAYR.MAXWELL:l nuevo Hollywood. Del imperialismo cultu-ral a las leyes del marketing, Paidós Comunicación,Barcelona, 2005.

5 BUSTAMANTE,.: op. cit.

6 ROBERT, . YG. YOGUEL:p. cit., sobre datos delSICA (www.sicacine.com.ar).

7 Informe de la MPAA, año 2000. Citado en ÁLVARMONZONCILLO,. M., "Cine: riesgos y oportunidadesse equilibran ante al cambio digital", en



SO BRE CÓM O SE FA BRICA RON A LGUNOS ÉX ITOS

La ju s ta depo r t iv a s in ig ual

Tenemos q ue hab lar de dos c lases de cosas q ue seproy ectan en los c ines: pelícu las y rellenos. En lapreh is tor ia, s iempre había pelícu las (malas o buenas ).Ahora no : el c ine dom inan te es más una cuestión deingen ier ía económ ica q ue de otra cosa.porLeonanloM.D'Espó

L

o que aquí se pretende es demos-

trar con datos el asunto. Aunque

sé que no todos cuentan con

ínternet, les pido que tomencomo dato base la lista de las películas

más taquilleras de la historia (en el ámbito

mundial) de IMDb. Los datos son de las

productoras, y las cantidades no se miden

en espectadores sino en dinero. Esto arroja

bastantes distorsiones. La única película

de la década del 30 en la lista es Lo que el

viento se llevó, casi a mitad de tabla. Pero

en una época donde la entrada cinemato-

gráfica costaba entre 15 y 25 centavos de

dólar en Estados Unidos, y menos, en

general, en el resto del mundo. Por eso es

que se la puede seguir considerando la

película más vista de la historia. Titanic, la

primera, que embolsó más de 1.800 millo-

nes, en realidad tuvo muchos menos

espectadores, dado que la entrada prome-

dio en todo el mundo era de 7 u 8 dóla-

res. Después hay rarezas: figura un film de

los 40 (Bambi) y dos de los 60 (La noche de

las narices frías yEl libro de la selva). Es

decir, tres largos de Disney "para chicos",

lo que implica una gran cantidad de

entradas vendidas porque casi nunca los

niños fueron solos al cine. Además, estos

films han tenido repetidos reestrenos a

través de las décadas, lo que les fue

sumando millones en montos actualiza-

dos. Es raro que no figure La novicia rebel-

que, de los 70 en adelante, el musical

sufrió un eclipse y un enorme desprecio

por parte del público internacional. En la

lista, sólo figuran Grease (que sí es unmusical) y Fiebre de sábado por la noche,

que difícilmente pueda considerarse del

todo dentro del género. Pero la razón

principal para la ausencia de La novicia ...

es que pasó a la televisión antes de una

década después de su estreno y ya nadie la

puso en pantalla grande en Estados

Unidos. Los mercados externos en los 70

no eran tan importantes como hoy y por

la distorsión en el precio de las entradas

(Tiburón tardó un año en estrenarse en

Argentina porque los distribuidores querí-

an que la entrada costase un dólar) sumó

bastante poco después. Los films de

Disney nunca pasaron por televisión

abierta y sólo en el último lustro se

comenzaron a ver en cable (en principio,

además, bajo sistema premium). Esto

explica algunas de las distorsiones.

Pero no todas. La mayor de ellas es qué

clase de "contenidos" tienen estas pelícu-

las. Si en los 70 un tercio de las películas

más taquilleras (siempre según esta lista)

eran exclusivamente para adultos (El

Padrino, El exorcista, etcétera), en los 80 el

porcentaje pasó al 15%, en los 90 a menos

del 4% y, con media década de los años

cero, la tendencia es a bajar esa marca.

Esto nos lleva al meollo de este artícu-

ra proyección privada del film, es un

signo claro. Se trata de una película que

no era necesario filmar: así como hay

"novelizaciones" de películas de éxito(incluso novelización de una película

basada en una novela previa), El Código .

es una "filmización" de una novela de

éxito. Es decir, el último eslabón de pro-

ducto derivado en una cadena de comer-

cialización. No hay ninguna necesidad d

que el film sea bueno, así como no hay

necesidad de que un muñequito de Star

Wars sea de buena calidad, porque senci

llamente es un accesorio al evento centra

De allí a que el cine de Hollywood, hoy

dominante, se haya vuelto más parecido

un campeonato deportivo donde cada

film suma puntos (millones de dólares)

eso determina su valor estético. El cine

como arte es ajeno a todo esto, aunque

obvio que en medio de las operaciones

comerciales hay artistas serios que, inclu

dentro de un sistema cada vez más perve

so, hacen verdadero cine. Spielberg y

Burton son dos casos; hay más. En la

revista tratamos de abstraernos del fenó-

meno cuando hablamos de cine. Por eso

es que, en lo que resta del artículo, no m

vaya referir a la calidad de las películas

sino a cómo llegaron a ser el éxito que

fueron. Veamos una trayectoria posible.

La novic ia rebelde



incluía niños cantores, una cantanteandrógina, romance sin sexo y un estiloque recordaba al cine de Dísney, pero sindibujos. Ni siquiera contaba con la fanta-sía desaforada del musical de la Metro, loque la hacía más aceptable. Y era cristia-no, rubio e inofensivo. Vuelto a ver, el

film es falso de la primera a la última ima-gen, pero funcionó extraordinariamentebien y se vendió con enorme precisión. Esun verdadero producto de diseño.

E l P a d r i n o

En los 70 algo había cambiado, definitiva-mente. El Padrino es un film faro, peroestá construido alrededor de un best-sellerde enorme éxito y filmado como Lo que elviento se llevó. De todas maneras, es una deesas películas que no necesitó de "apoyoexterno", salvo la fama del libro, para serexitoso.

E l e x o rc i s t a

Pero algo que sí enseñó El Padrino fue quela explicitud en cuanto a la violenciapodía ser ampliamente tolerada por elpúblico masivo. El exorcista es la primerapelícula de terror no construida comomenor sino como un "evento importan-te". En primer lugar, se basaba en unanovela a su vez basada en un hecho real.Su autor, William Peter Blatty, se encargóde comentar en todas partes que era algomás que literatura escapista. El director,William Friedkin, era un ganador del

Oscar. Su actriz principal, Ellen Burstyn,una de las estrellas más importantes deese momento (y ganadora del Oscar porAlicia ya no vive aquis. Detrás estaba laIglesia Católica ayudando a la realización"fidedigna" de la película. Es decir: unaparato extra cinematográfico que, sumadoa las noticias de desmayos y vómitos enlas funciones, hicieron del film un éxitoenorme. Los géneros populares pasaban aser "culturalmente válidos" y había unafórmula para reciclarlos.

T i b u r ó n

Sin El exorcista no hubiera habido Tiburón.Otra adaptación de best-seller: la idea eradarle al espectador lo que ya conocía, demodo de tener una base de fans (conceptoactualmente empleado a la hora de anali-zar las posibilidades de un film y que estan vieja como Hollywood). Spielberg creóuna película doble: primero un film desuspenso hitchcockiano a la manera deLos pájaros, después un film de aventurasen el mar muy inspirado en Moby Dick.Pero lo que llevó gente a las salas no fuesu calidad cinematográfica sino la para-noia creada ex profeso. Hasta hoy se repi-

te que "la gente no quería ir a la playa pormiedo a los tiburones" (falso). Esa clase de

SO BRE CÓ MO SE FA BRICA RO N A LG UNO S ÉX ITOS

fondo, Tiburón es un homenaje a la claseB y carece de "temas importantes y con-temporáneos", pero la prensa creó untema "importante y contemporáneo" alre-dedor del film: la posibilidad de que a unolo manye un escualo en Santa Teresita. Atal punto llegó la histeria que en

Argentina, se dijo, subieron el precio delas entradas para poder estrenarla. La otracosa importante es que el film, más allá deun poco de sangre y gritos, no tiene prác-ticamente nada que no pudiese ver unchico de diez años. Es nada más que unbuen thriller de aventuras bastante sim-ple. Genial, maravilloso, superlativo, purodisfrute, pero eso nomás. Lo que lo hizo"importante" fue la prensa.

L a G uer ra d e las G alax ias

Lamadre del borrego, digamos. El film esuna actualización del serial de los 30 y 40

un juego de aventuras, con personajes dehistorieta, pero en un marco "realista" quehacía que cada artefacto fuera creíble.Pero lo más importante de la película esque se dirigía a todo público. No hay nadaen ella que deje fuera por edad o expe-riencia a alguien; de hecho, es más unfilm infantil que un film adulto, y en elloradica su éxito. Hizo tres cosas: convencióa Hollywood de que el espectáculo de altatecnología era rentable y se debía invertiren desarrollarla, que el público con mástiempo y ganas de ir al cine era el de losadolescentes y niños, y que con la marca

instalada se podía vender cualquier cosa.Es instructivo ver que, a partir de estefilm, las películas de ciencia ficcióncomenzaron a dejar de lado toda agresivi-dad (Encuentros cercanos del tercer tipo esdel mismo año, 1977) con los E.T.bueno-tes ( E. T . es producto de esto mismo, aménde ser un cuento de hadas). Además dehaber sido una película carísima para suépoca (12 millones de dólares, con un presupuesto que se pasó de los 7 millones iniciales), creó la idea de que "gastar máslleva a recaudar más", aunque para esohabía que tener base y marca. Al año

siguiente se estrenó Superman, que fue lapelícula más cara de la historia en sumomento y recuperó la inversión (yhubiera sido imposible sin Star Wars).

L os 80 en g en era l y alg o d e lo s 90

Los grandes éxitos de taquilla se dividenen dos vertientes. Los que trabajabansobre una marca instalada y eran multitar-get (todas las producciones de Spielberg-notablemente ¿Quién engañó a Roger

Rabbit?- y algunas de sus películas comodirector, notablemente las Indiana lonesi ylas que, al no serlo, necesitaban contar

también con una base de espectadoresnotable. Es decir, los años de Adrian Lyne



SOB RE CÓM O SE FA BRICA RON A LGUNOS ÉX ITOS

la que importa aquí es Atracción fatal. Losmedios hablaron hasta el cansancio de lainfidelidad, del miedo, de la familia (sien-do como es uno de los films más ñoños alrespecto, más que Kramer vs. Kramer, porejemplo) y generaron un culto con elconejito a la cacerola (¿y para qué otracosa sirve un conejo, caramba?). Lyne des-pués hizo el mismo agosto con una pelícu-la todavía peor, pero ya en los 90:Propuesta indecente. Para esa época, nohubo programa de TV que no preguntaraa la gente si "no dejaría a su pareja pasaruna noche con otro (léase "coger") por unmillón de dólares". La película es un ejem-plo de un film destrozado por la críticauniversal que se vuelve un éxito por ser"ilustración de un problema" y dar de quéhablar en el café. Atracción fatal yPropuesta indecente crearon una división:los films "discutibles" son para adultos;

los indiscutibles, para chicos. Los primerosincluso ni siquiera tenían que ser pelícu-las. Los segundos tenían, de alguna mane-ra, un público cautivo.

B atm an

Lacosa se complica: si ya tenían conquista-dos a los chicos, había que recordar queninguna franquicia dura para siempre (sino, miren las continuaciones de La historiasin fm). Cada tanto hay que meter unanueva, o renovarla. Batrnan acaparó titula-res de diarios y revistas -la prensa, cada vezmás absorbida por las productoras y los

pools de entretenimiento- desde su rodaje,que no fue un lecho de rosas. Después, sucosto. Y después, el merchandising, planea-do desde el principio. Batrnan vendió subanda de sonido (en realidad, el disco dePrince) y tuvo una movida publicitariapocas veces vista. Que la película sea buena,es casi una casualidad: lo importante es elgrado de saturación publicitaria yextracine-mato gráfica que se generó para convertirlaen un éxito.

Día de la In dependenc : ia

Uno podría mencionar como éxito de los

90 a [urassic Park, por ejemplo. Pero seríahacer trampa, porque es una buena pelícu-la que se ganó a su público por derecho.En cambio, Día de la Independencia es uncanto al solipsismo. Bastó que alguiendijera "es la película más taquillera de lahistoria y revientan de manera realistaNueva York", que nuestros correveidiles locopiaran, etcétera, para que esta nada(tiene una primera media hora correcta yuna hora y media escandalosamentevacía) fuera un éxito. Es raro, porque elmerchandising diseñado para este tanquenunca se vendió bien y el "índice de satis-

facción" del consumidor fue bajísimo.Pero sin dudas fue una de las grandes pelí-

A t rac c ió n fatal yPr op u es ta in d ec en tecrearon una división:los films "discutibles"

son para adultos; losindiscutibles, parachicos. Los primerosincluso ni siquieratenían que serpelículas. Los segundostenían, de algunamanera, un públicocautivo.

sábado a la noche desde Puerto Madero,sí, eso es el menemismo, no lo olviden).Día ... es de las que transformaron el cineen aburrido deporte de alta competencia.

L a v id a es b el la

Este es el gran caso de un film que nuncaimportó si era bueno o malo, dado que lmedios, necesitados de agenda, se hicie-ron cómplices de los distribuidores (paraeste momento, el periodismo ya se habíatransformado en negocio, pura venta denovedades). La pregunta era: ¿se puedehacer una comedia con el Holocausto? Efilm es malo pero, dado esto, "importan-te". Para colmo de males, es un film"extranjero", es decir, no estadounidense(aunque lo produjo y lo recortó Miramaxlo que a los intelectuales que nunca seacercan al cine les permitía hablar comose tratase de una obra de arte. Con la pel

cula desplazada del centro del debate, seconvirtió en un "evento", algo de lo quecualquiera "debía" participar. Cada vezmás, la película era lo de menos.

Habría que mencionar más "fílms-even-to": Titanic lo fue (pero el film fue cons-truyendo su éxito de a poco y por la pro-pia fuerza de su calidad). La saga de ElSeñor de los Anillos (aunque en este casoprensa tuvo poco que hacer) y, especial-mente, el elefante doble de las continua-ciones de Matrix fue también de esta clasde operaciones, donde el evento pasaba

porque el film se estrenaba "a la mismahora en todo el mundo" (¿y qué meimporta verla al mismo tiempo que unaustraliano?). En 2004 tuvimos La Pasiónde Cristo (que fueron a ver los que no vaal cine, es decir, los cristianos religiosos"como en misa") y Fahrenheit 9/11 ("por-que le pegaba a Bush", caso análogo dechantaje al de La vida es bella). Cierto esque el film de Gibson es, por lo menos,una película que vale la pena conocer posu grado de locura. Pero ahora sumemos:films inofensivos para el público general(hablo de edades); una controversia artifi

cial; una base de fans fuerte; la curiosidadcreada por los medios respecto del "temasin necesidad de ver la película. ¿Lessuena? La consagración de todo esto es Ecódigo Da Vinci, una no-película. Por esoes que hoy Hollywood es casi un negociosin riesgo, y por eso también se gastamuchísimo en marketing global. La ideaes que una película recupere rápidamentesu inversión sin ofender a nadie (o a unamayoría tan ridícula -los católicos que sofenden por El código ... - que lo único quhacen es crear motivos para verla). Yparello ya no la calidad sino la necesidad de

una película, es lo de menos. Los films shacen solos, siguiendo reglas simples. Y



ESTRENOS

¡Viven!por Juan Pablo Martínez

Kagan, y Colmil lo b lanco , del muy irregular Randal Kleiser,donde -casualmente o no-los perros siberianos (en el

caso de Na tt y G an n, vendría a ser un lobo, pero son "casilo mismo") juegan un papel importantísimo. Pero aparte

de los canes en cuestión, lo que une a estas películas esque no por ser de la Disney se autoimponen límites auto-

perniciosos. Son films de aventuras hechos y derechos,donde los protagonistas viven todo el tiempo situacionesde riesgo que son mostradas sin la autocensura del "no,los nenes se van a re asustar con esto". El mejor momentode Resca te en l a An tá r ti da es aquel en el que los hambrien-

tos perros encuentran el cadáver de una ballena y empie-zan a comer de él. Los vemos arrancarle la piel a la balle-

na lo más campantes cuando de repente, en una escenaque parecería salida de una película de terror, de adentrode la ballena sale una foca leopardo y se manda un alari-do escalofriante que también parecería provenir de unfilm de terror. Lo que sigue es una bastante sangrientapelea entre los perros y la foca. Esta secuencia, que resulta

fuerte para cualquiera, tenga cinco o cincuenta años, seríinadmisible en cualquier otro film de la pacata Disney -apesar de que uno pone Animal Planet y ve cosas mucho

más "salvajes"-, pero Marshall se salió con la suya y metióeste fragmento que parece una cruza entre las escenas decanibalismo de Vive n -aunque sin el canibalismo, porque,bueno, una ballena no es un perro- y los aterradores ata-

ques de arañas de Ara cnofobia.Ya que en su mayor parte carece de diálogos -porque

otra de las razones por las que este es un film Disney atí-pico es que aquí los animales no hablan- Marshall debiótrabajar principalmente con la imagen y la puesta en esce

na. Resca te en l a An tá r ti da hace un excelente uso del for-mato scope, con imponentes imágenes de la inmensidad

de la Antártida, pero donde más se destaca la película esen la "dirección de perros". Marshall se encargó de darle

una identidad distinta a cada uno de los perros, porque

entiende perfectamente que si se hace un film de aventu-ras, se debe lograr una gran empatía entre el público y lospersonajes. Y lo logró, ya que uno termina preocupándose

El coproductor de muchas películas de Spielbergvuelve a dirigir a once años de su último film,

Congo. Habiendo realizado sólo cuatro en dieci-séis años, debemos estar ante uno de los directo-

res mainstream menos prolíficos de la historia. Es una lás-

tima, porque teniendo en cuenta la calidad de las pelícu-las que hizo, si filmara más seguido el mainstream seríaalgo más digerible. Marshall es un gran narrador clásico.

Como el de Ioe johnston, su cine consiste en el arte denarrar historias maravillosas, y al igual que johnston, lohace muy bien. Y esto es porque no recarga las tintas, nose pone en sensiblero, deja que la emoción llegue sin nin-

gún tipo de manipulación. Marshall suele ir directo a laaventura, no se detiene en detalles nimios.

Los parecidos entre Resca te en l a An tá rt id a y su exce-lente Viven no son pocos. Ambas son historias de supervi-

vencia en el medio del frío, la nieve y la nada, aunque enlugar de rugbiers uruguayos aquí los protagonistas sonseis perros siberianos y dos malamutes (una raza de perrosde Alaska). En realidad, el protagonista aquí debería ser

Paul Walker, quien interpreta al guía que hace todo loposible para rescatar a su s perritos, que tuvo que dejar a la

intemperie cuando en el medio de una tormenta de nieveno le permitieron regresar a la base a buscarlos. PeroMarshall es un tipo inteligente y sabe que esa historia yase contó miles de veces, y hace lo posible para dejar elrescate en segundo plano y meterse de lleno en la super-

vivencia, que es muchísimo más apasionante. Lo quepuede verse como una falencia narrativa --el hecho de quelos personajes humanos no estaban del todo bien desarro-llados- con el tiempo se revela como poco importante,porque aquí lo que importan son los perros, no los

humanos.Ver el lago de la Disney en el comienzo de un film

como Rescate en l a An tá rt id a crea una increíble sensaciónde extrañeza. Porque aquí no estamos ante el típico film

Disney con actores dirigido casi exclusivamente al públi-co infantil pero que trata a dicho público de estúpido. Losfilms Disney de acción en vivo con los que más se empa-

R es cate en laAn tá r t i daE ig h t B e lo wEstados Unidos.2006.120'

DIRECCiÓN

Frank MarshallPRODUCCiÓN

Patrick Crowley, DougDavison, DavidHobermanGUiÓN Dave DiGilio,basado en el guión delfilm NankyokuMonogatari, de Toshirolshido. KoreyoshiKurahara, TatsuoNogami y Kan SajiFOTOGRAF fA

Don BurgessMÚSICA Mark IshamMONTAJE

Christopher RouseINTÉRPRETES

Paul Walker,MoonBloodgood, Jason

Biggs, Gerard Plunkett,Bruce Greenwood.



ESTRENOS

L iv in g w ith w ar

@Afavor

~E l s eñ o r d e lague r raLord ofWarEstados Unidos, 2005,122'DIRECCiÓN

Andrew NiccolFOTOGRAFfA

Arnir M.Mokri

MONTAJEZach StaenbergINTtRPRETES

Nicolas Cage, BridgetMoynahan, Jared Leto,Shake Tukhmanyan.

Gustavo Noriega

El título El señor de la guerra traduce literal-mente el original, The Lord of War. Pero no

puede reproducir su errónea gramática: comoYuri (el traficante de armas interpretado por

Nicolas Cage) le explica un par de veces a un dictadorafricano, la forma correcta en inglés es "Warlord"

(anteriormente le había explicado que "baño de san-gre" se decía "bloodbath" y no "bath of blood").

Que una película tenga un error gramatical en el títu-

lo puede provenir de una ignorancia generalizada quefinalmente se acepta o de una decisión explícita de losrealizadores, como en este caso. Lo que se está anuncian-

do aquí es que la película que se va a ver es incorrecta,que va contra las normas. El director refuerza rápida-

mente esa idea rompiendo varias reglas estéticas: la vozen off es excesiva y redundante respecto de la imagen, y

una conversación sostenida por Yuri y su hermano estáfilmada con varios saltos de eje (una infracción estéticaque el cine clásico repudia especialmente). Por supuesto

que Andrew Niccol, guionista de La terminal, The Truman

Show y Gattaca (la cual también dirige), leyó la página 3del Manual de Cosas Que No Se Deben Hacer, ese queusan algunos críticos para tomarles examen a las pelícu-

las. Si su película muestra esos "errores", es porque estánpuestos adrede.

señala Nazareno en la columna aquí al lado, la pelí-cula recuerda en su recorrido globalizado a El jardine-

ro fiel, sólo que sin su hipocresía autocomplaciente.Con ironía y mucha gracia recorremos el Tercer

Mundo sin el embellecimiento que suele prodigarleel progresismo fofo. La escena en la que un avión esabandonado en una ruta de un país africano para se

desmantelado en una noche por la población es unade las más originales y graciosas que se pueden habe

visto este año. Se ven también sin renunciar a la gracia y la ironía imágenes contundentes, como el fusi-

lamiento de palestinos en El Líbano, y hasta proezasestéticas como la de la presentación, que sigue elrecorrido de una bala desde su origen en la fábrica

hasta su impacto en la frente de un jovencitoafricano.

El traficante de armas, una figura tradicionalmenteestigmatizada, está mostrado de una forma irresistible-

mente simpática en una interpretación lograda y con-tenida de Nicolas Cage. No se trata de un demonio

suelto, actuando según una lógica diferente de la del

resto de las personas, sino más bien de la representa-ción de la quintaesencia del capitalismo. Como elTony Montana de Scarface, su vertiginoso ascenso en

el mundo de la ilegalidad refleja como un espejo sin

manchas el de tantos impecables hombres de negociosen los 80. Por otra parte, como sucede en las mejorespelículas, algunas circunstancias históricas se revelan

ante los ojos del espectador sin dejar de formar partede la historia individual del protagonista principal. A

nos enteramos que la disolución del ImperioSoviético, a fines de la década del 80, fue la oportuni-

dad de oro para los traficantes de armas: millones detanques, fusiles Kalashnikovs, lanzamisiles y varios

etcéteras, destinados a una guerra que nunca sucedió,

quedaban en manos de un ejército desmoralizado ycorrupto, sin Estado que controle, poniéndose a dis-posición del mejor postor. El cierre de la película coro

na la idea de que no se trata del comportamiento ais-lado de un inadaptado social sino de que la lógica

comercial del traficante está tan inscripta en el ADNde la época que el máximo representante de ese nego-

cio no es otro que el presidente de Estados Unidos.Como dice ]onathan Rosenbaum: "No es que sea una

idea nueva pero uno no espera escucharla en una película comercial norteamericana".

De esa manera, vemos que la irreverencia de El

señor de la guerra se ve coronada por la máxima de la

virtudes en los tiempos que corren: la película llama

a las cosas por su nombre. En estos días el ya vetera-no cantante Neil Young sacó un disco grabado confuria y violencia en apenas tres días. El título es Living

with War y todas sus letras hablan sin ningún tipo demetáforas de la ordalía que significa vivir bajo un

gobierno de ultraconsevadores patrioteros y funda-mentalistas religiosos como el de la pandilla deGeorge W. Bush. Tan dírecto.es que una de las mejo-

res canciones se titula "Let's Impeach the President",

es decir, el directo pedido de una acusación legal, unconsigna directa de agitprop más que una estrofa de

una canción. Puedo imaginar las críticas al disco: sufalta de sutileza, su renuncia explícita a la poesía, a

las formas intermedias de la representación. Pero jus-

tamente, en tiempos como este, algunas reglas de cotesía deben ser evitadas. El señor de la guerra comparte



liiaD f

•

@Otra a favor Nazareno Brega

" Nunca le vendí armas a Osama. No por razonesmorales, sino porque sus cheques siempre rebota-ban", dice Yuri, a través de la verborragia de

Nicolas Cage, y se define en dos oraciones cortas. Notanto por explicitar su carácter amoral ni por describirsu profesión -también dirá: "Les vendo armas a todoslos ejércitos menos al de Salvación"-, sino porque esa

frase lo demuestra un provocador. Igual de cancheroasegurará que "La venta de armas es como la de aspira-doras" o "Hay un arma cada doce personas, la preguntaes cómo armamos a los otros once". Esavoz en off deCage es el disparador con el que Andrew Niccol arreme-te contra todo tipo de blancos: desde los más poderosos(el gobierno de Estados Unidos y los otros miembrospermanentes del Consejo de Seguridad de la ONU)hasta los más pobres (más de una vez se carga a los paí-ses subdesarrollados). El estilo visual desafiante deNiccol impone esa dialéctica irreverente en el comien-zo, en el que a toda velocidad muestra el recorrido sinescalas de una bala desde su manufactura hasta el cuer-po de una víctima. El director así consigue justificar la

tan mal vista estética cool que utiliza.En las antípodas de El jardinero fiel, de insulsa correc-ción política cubierta de solemnidad, El señor de la gue-

rra hace de la desfachatez su principal arma (por eso esque Niccol parece disparar salvas cuando intenta excu-sar un par de acciones mediante sermones culposos).Esta es una película que, como los cargamentos de Yuri,se disfraza para esconder su contenido. A simple vistase percibe un thriller que narra el ascenso y caída de unpersonaje condenable por la sociedad. Esta estructuranarrativa es el escudo que encubre a una sátira políticahasta la médula. La lógica de lo oculto se impone ya enel origen de Yuri, un inmigrante que se hace pasar porjudío para escapar de Ucrania. Pero ese inmigrante

aprendió mejor que nadie cuáles son las reglas de juegoen su nuevo país. Yva a aprovechar ese conocimiento

ESTRENOS

Yo acuso

8n contra Ezequiel Schmoller

Empieza El señor de la guerra y la voz en off deNicolas Cage nos comunica que en este momentohay 550 millones de armas de fuego a lo largo y

ancho del mundo, que una de cada doce personas portauna. Después aparece Nicolas Cage en persona, o seaYuriOrlov, o sea el traficante de armas, que sonríe, miraa cámara y dice: "La única pregunta es cómo armamos

las otras once". Yya no hace falta ver nada más, porqueen este comienzo, en esta conjunción de didactismo ycanchereo, está toda la película. El canchereo aparecemás que nada en la voz en off de Yuri,que bromea cínicamente con su profesión y con los conflictos bélicos. Edídactísmo, en cambio, se contagia a toda la película.Por ejemplo, a la escena en la que el hermano de YuriOrlov aspira desesperadamente, y en primer plano, cocaína de una alfombra. Para llegar a esta imagen tan gráfica y educativa (el epítome de la adicción) la películadeja de lado toda lógica argumenta!. Vean: el personajese había robado ¡un kilo! de cocaína. Cuando su herma-no lo encuentra dos días después y le tira parte de ladroga al piso, se arrodilla a aspirarla. La imagen sencilla

mente no cuadra con la situación. A ese personaje, poradicto que sea, todavía le quedan, mínimo, 900 gramosde cocaína. No tiene por qué hacer algo tan humillante.yasí como se deja de lado la coherencia narrativa, sehace lo propio con la forma!. Cuando más adelante elpropio Yuri Orlov toca fondo (en la película, tarde otemprano, todos tocan fondo), la escena que lo ilustra eexpresionista: materializa cromática y sonoramente lasubjetividad quebrada del personaje. Hasta acá el filmhabía optado por que viéramos la vida del traficante, nopor que la sintiéramos. Pero a la hora de explicitar yseñalar que el personaje, gracias a su profesión, tocófondo, deja de lado las decisiones formales previas. Loque me molesta no es tanto el cambio de tono o de

enfoque, sino el motivo. En El señor de la guerra todoestá supeditado al juicio moral, a decir lo que el 99,9%



ESTRENOS

Casta de malditos

por Agustín Masaedo

Mar del Plata, 2005. Doble función duranteuna escapada relámpago al último sábado defestival. Primero, E l c ora zón e s e ng añ os o p ors ob re t od as l as c os as , de y con AsiaArgento,

basado en la novela de un escritor que nunca existió.Una madre puta y drogona vuelve, tras siete años, a

reclamar a su hijo dado en adopción; lo abandona y lorecupera intermitentemente, según sus humores y suconveniencia, y al arrastrarlo por ese camino/calvario lova condenando a ser como ella. Para los personajes de Elcorazón. .. , no existe la redención, ni siquiera su posibili-dad. No hay un solo segundo de algo que se parezca a lafelicidad: la película es un descenso a los infiernos enralenti, e incluso lo que en cualquier otro contexto debe-ría resultar gracioso -como la gloriosa escena en que elpequeño canta para sus parientes hiperreligiosos"Anarquía en el Reino Unido", y remata la interpretacióncon un escupitajo- aquí no sirve más que para puntuarla tragedia monstruosa que es esa relación madre-hijo.

Cinco minutos, entre el Ambassador y la sala Del

Paseo. Eso es lo que demoró pasar del melodrama punk ala autobiografía ídem, de la saga infernal de una familia

~Tarna t ionEstados Unidos,2003,88'

D IR EC C IÓ N , GU IÓ N Y

FOTOGRAF fA

J onathan Caouette

MONTAJEJ onathan Caouettey Brian A KatesPRODUCCIÓN

J onathan Caouettey Stephen WinterMÚSICA Max AveryLichtenstein, J ohnCalifra y StephenMemttINT tRPRETES

Renee l.eblanc.J onathan Caouette,Rosemary Davis,Adolph Davis, DavidSanin Paz,

todo, a la larga termina siendo siempre tranquilizadora-al colmo del documental autobiográfico: un diario filmdo desde los diez años hasta el presente. Sospecharán, aesta altura, que la segunda película de ese sábado eraTamation, de y con ]onathan Caouette.

You alw ays w ere the one to m ake us stand out in the crow dT ho ug h e ve ry o nc e upon a while your head w as in a cloudThere's nothing yo u c ould n eve r do to e ve r le t m e do wnA nd rememb er tha t Tll a lw ay s l ov e y ouBadly Drawn Boy, A minar incident

Histerias de familia. Lasucesión de desgracias en la vidde]C (y en la de su madre Renee, yen las de los abueloDavis), a la inversa que las de los personajes de Argentocomienza con una separación yno con un reencuentro.Un incidente minúsculo, la caída, a los 13, de Reneedesde un tejado, había derivado en su tratamiento conelectroshock y un largo deambular por instituciones psquiátricas. ]onathan pasó su infancia en hogares adopti

vos, donde fue víctima de abusos varios, hasta que losDavis consiguieron su tenencia. A esta altura, ]C comen



esporádicos con Renee -o lo que iba quedando de ella-,dándole forma a un collage de grabaciones, canciones,

mensajes de contestador automático y películas psicó-tico/délico/trópico. Casi todos los fragmentos del

cut&paste pesadillesco que es Tarnatio n están remezcla-dos, deformados, repetidos, saturados. Pero son las

secuencias en que Caouette sostiene la imagen cruda,aquellas en que la desintegración (literal y mental) de la

familia queda expuesta hasta hacerse intolerablementedolorosa: ]onathan frente al espejo, a los 11, travestido

en una psicótica abusada; o su simétrica -y la secuenciamás intensa de un film particularmente intenso-, quemuestra a Renee tras una sobredosis de litío, cantando ydivagando entre carcajadas histéricas mientras jugueteacon una calabaza.

Well , t ar na ti on s tr ike me!J am es J oy c e, Ulises.

¡M al di ta s ea ! El Webster's explica que tarnation es una

imprecación suave, derivada de la alteración de tamal y

damnation. Las tres palabras tienen, aproximadamente, elmismo sentido: maldición. Aunque de acuerdo a sususos, habría que añadir unos signos tipográficos aquí yallá para llegar a la traducción más precisa: [maldlcíónl, o

ubicarla antes de otra blasfemia para reforzar su efecto.

Ni una sola vez en la hora y media de Tarna tion se escu-cha tamationl, con o sin signos de admiración. Y no pre-cisamente por falta de motivos de queja. Lo queCaouette sugiere es su propia condición de maldito (y la

de su familia). Claro que en la idea de condenación estáimplícita la de la existencia de fuerzas sobrenaturales que

distribuyen recompensas y castigos; por eso, para los quedesconfiamos de la idea de destino, Tarnation es un de-

safío intelectual. ¿Cómo adjudicar tanta calamidad

reconcentrada en tan poca sangre al azar, a la mala suer-te, a una simple caída desde un techo? Es demasiado,pero no lo suficiente como para convertimos: ni entre

los malévolos egipcios, ni entre los iracundos griegos, nisiquiera en el Antiguo Testamento del vengativo ]ehová

se consiguen dioses capaces de tamaño ensañamiento.Así que, por esta vez, aceptemos que el azar, más que

dios, es el que trabaja de maneras misteriosas.

" Ya n o s e tra ta d e p e líc ula s h og areñas, sino de pelícu lass ob re e l hogar."G u s V an S an t,

sobre Capturing the F riedmans y Tarnation.

H om e m o v ies . Las grabaciones caseras, primero con lascámaras de Super8 y después, y a una escala muchomayor, con las de video, fueron la forma por excelencia

de almacenamiento de la memoria colectiva durante

buena parte de las últimas tres décadas. Ayudado yayu-dando a la constitución de las clases medias del mundoentero como una sola clase global y transfronteriza (¿una

transclase?) con costumbres y rituales estandarizados, elstock abrumador de recuerdos videograbados se fue con-

formando de infinitas partículas esencialmente privadasy decididamente banales. La H de VHS será cualquier

cosa pero no es muda: cumpleaños y reuniones familia-res de todo tipo y factor, gracias (cuando no directamen-te bloopers) infantiles y mascotíles, recorridos turísticos

iguales a otros miles, acumulados en un borgiano Museode la Trivialidad que, en el mejor de los casos, se revisa

',," -UbIoo .

•-"IIOId~rI!film·

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- . •. . ._ . ._ . • •. . . --" --- _ . • . . ._-------.. . . ._ . ._ ~ . _ - _ .--_ . .'---'"

ESTRENOS

abrirán o supliendo la falta de casete virgen.Salvo que uno combine un par de características, enprincipio, bastante inusuales: (a) una historia personal losuficientemente interesante como para ser contada; y (b)

el talento para convert ir el registro multiformato de esahistoria en una película. Hacer sentido y hacer cine, vaya

(bella) tarea. Y si además uno, a los quince años, se fumódos porros enlazados con polvo de ángel que le legaron

un diagnóstico de T ra st or no d e Des pe rsonalización: M al ene l q ue e l i nd iv id uo s e q ue ja e sp ont áneamen te d e la v iv en ci a

d e q ue s u p ro pi a a ct iv id ad m ent al, s u c ue rp o, s u e nt or no ot od o s e ll os , e st án cu al it at iv amen te t ra nsfo rm a do s, d e m a ne raq ue s e h an v ue lto i rr ea le s, l ej an os o m e cá ni co s. El en ferm osie nte que ya n o e s é l e l q ue rig e su pro pia ac tivida d de pen-s ar , i ma gi na r o r ec or da r, q ue s us m o vimie nt os y c om p or ta -m ie nto le s on a je no s, q ue su e nto rn o le p a re ce fa lto d e c olo ri-do y de vida, com o si fu er a u n e sc en ar io s ob re el que las p er -so na s a ctú an c on p ap eles p redeterm inados ... Bueno, claroque puede intentar curarse, pero también aceptarlo a lamanera picadura de araña/accidente con radioactividad y

convertir su enfermedad/superpoder en un punto devista único: una primera y tercera persona simultáneas,

múltiples y reflejadas como en un ojo de insecto.

¡P ero yo n o e sto y lo co , que yo n o e sto y lo ca,que yo n o e sto y lo co !Ex t r emo d u r o , Caballero andante.

Hap p y en d . Mediante la edición minuciosa, obsesiva, de

sus recuerdos, Caouette traslada al espectador la formade su experiencia. Aceleraciones y congelados de la ima-

gen, efectos de cine experimental, intertítulos y subtítu-los establecen una distancia afectiva con su biografía,

que evita con justeza la auto compasión pero no pierdeardor. El mundo privado -y el público, porque el film no

ahorra agudas notas marginales sobre la cultura popularamericana- de Tarnation no está, como el de Asia

Argento, desprovisto de amor, pero es un amor que se

confunde con el espanto de la condenación y el horror aparecerse al objeto amado. Un amor que se cuestiona su



ESTRENOS

~X -M en , l ab a ta ll a f i n alX -M en : T he L as tS t andEstados Unidos,2006,132'DIRECCiÓN Brett RattnerGU iÓN Simon Kinberg

y Zack PennMÚSICA J ohn PowellFOTOGRAF fA

Phillippe Rousselloty Dante SpinottiMONTAJE

Mark GoldblattD IR E CC i ÓN D E AR TE

Helen J arvisINTÉRPRETES

Hugh J ackman, HalleBerry, Patrick Stewart,lan McKellen, FamkeJ anssen.

Drama y acc i ón

@Afavor Leonardo M. D'Espósito

La fantasía estadounidense por antonomasia es elsuperpoder, desde que el término fue usado por

primera vez por ]ohn Dos Passos para describir en

E l g ra n d in er o la irresistible ascensión del magnate eléc-trico Samuel Insul!. Las historietas de la Marvel siempre

jugaron a burlarse de esa fantasía y mezclada con los

conflictos de la realidad. Es lo que siempre fue X-Men,de todas las series de la casa de historietas la más "seria"y solemne, Que la serie de películas lo sea también no

debe extrañar a nadie. En ese tono y contexto, un filmsobre estos descastados (los superhombre s que nadiequiere) debe cumplir algunas reglas de juego: que algu-

no de los personajes tenga algo de alegría (Hugh]ackman aquí, no por nada el verdadero protagonista de

la serie), que las peleas se entiendan y los infinitossuperpoderes se anulen uno a uno (de modo que todo

termine en una agarrada a superpiñas), que un conflictocontemporáneo sirva de disparador. Para ser buena, unax-película debe, además, tener secuencias cíclópeas,

drama y que todo se entienda. Bien: esta ter-

cera entrega, inferior a la segunda, es elmejor film de ese tipo llamado Brett Rattner,

que una vez filmó Hombr e d e f am il ia y todavía

anda suelto. Digamos: es lo mejor porque se limi-

ta a que todo aparezca en pantalla de la maneramenos barullera posible, y deja a los personajes vivir

sus problemas. He aquí que el film funciona muy bien,que el drama es drama y la acción, acción, y que tiene

escenas que, aunque cursis, tienen su potencia.Aunque, todo hay que decido, una potencia "pro-

pia", que nace de la conjunción del trabajo de los

actores con el de los realizadores de efectos especia-les. Por eso es tan impresionante la secuencia

del puente volador, por ejemplo. Estos persona-

jes tienen una profunda tristeza como de exilio,forasteros en la propia tierra del poder, yeso se trans-

Pre ju i c io ycas t i go

8En contra Nazareno Brega

Buena parte de los conflictos de esta saga nacían delos prejuicios humanos frente al potencial de los

mutantes. En X-Men 3, la furia mutante se desata

cuando el gobierno anuncia el uso de una cura para lasmutaciones. El recelo con el que Magneto sospecha quelos humanos impondrán la cura a todos los mutantes es

mismo que anticipaba una entrega de la saga a cargo deBrett Ratner (perpetrador de Una pare ja explosiva y Dragónrojo). Los cambios en Hollywood -y en el mundo- desdeinicio de la saga (2000) hasta hoy tampoco ayudaban a

desterrar suspicacias, sobre todo por el hincapié de las prmeras entregas en la polí tica norteamericana. X-Men 3 es

una secuela en piloto automático que confirma todo pre-juicio. Recién comenzado el mílenio, Halle Berry no habí

ganado Oscar alguno ni cobraba en ocho cifras. Esto,sumado al fracaso estrepitoso de Gatúbela, da como único

resultado el forzado protagonismo de la morena. El statusde bomba sexual Rebbeca Romjin se potenció en los últi-

mos años. Ratner encuentra la cura cinematográfica contla libido en el apático desnudo de la ya desmaquillada

Mystique. En otro feroz ataque a la pulsión sexual, Ratnecondena la seducción salvaje de lean al palurdo de

Wolverine y utiliza la escena como prueba de la pérdidala "verdadera personalidad" -de la doctora. Estos son ejem

plos triviales pero sintomáticos de lo que sucede en elámbito político. Los mutantes anticura no marchan conorgullo en la pelea por su derecho a la desigualdad, seaglutinan en la puerta de una clínica cual opositores al

aborto. Ante la opresión de la hegemonía humana,Magneto despliega un discurso sólido que se opone al

moderado y conciliador del ingenuo X, sabiondo que deconoce cómo lidió su país históricamente ante cualquier

tipo de amenaza. Magneto manipula todo tipo de metalepero nada puede hacer frente al cabeza dura de Ratner,

que castiga al personaje con mezquindades y torpezasinhumanas como única refutación ideológica. X-Men 3 e



Ca ldode sobras

p o r D ie g o T re ro t ol a

Robert Langdon (Tom Hanks) empieza dandouna conferencia sobre símbolos en París y

repite el viejo proverbio chino: "Una imagendice más que mil palabras". Soltar esta frase

es de una responsabilidad enorme, indirectamenteproporcional a la asumida por la película. Langdon esel héroe de El código Da Vinci al convertirse en detec-

tive a partir de un crimen en el Louvre. Pero su activi-dad detectivesca se limita a descifrar principalmente

palabras: anagrama s, sopas de letras, frasecitas tram-posas indignas del Acertijo del Batman camp de la TV

sesentosa, incluso indignas del de la mala película de

Ioel Schumacher. Lo que se proclama no se cumple,nada de aquella frase tiene consecuencias narrativas,

no hay imágenes que valgan más que un par de pala-brejas; por el contrario, toda imagen de esta película

está esclavizada por los diálogos que contiene, en unavuelta al cine más estúpido de la década del 30, cuan-

do descubierto el sonido algunos directores se limita-ban a detener el vuelo visual para filmar gentehablando, atontados con la novedad y literalidad de

la palabra. Además, el ritmo de montaje hace imposi-

ble que el espectador pueda detenerse para contem-plar las supuestas imágenes significativas que tiene la

película, desde las obras de arte hasta inscripcionesenigmáticas, pasando por los flashbacks históricos

adornados con un poco menos de sutileza que lainvertida para decorar tortas de cumpleaños. Al espec-tador se le veda la lectura de imágenes, los actores las

repiten y analizan antes de que el tiempo del encua-dre deje espacio para revelar algo por sí mismo. No es

exagerado afirmar que El código Da Vinci es la películaque menos confía en las imágenes. Incluso si no exi-

gimos que una película sea audiovisual y aceptamosla posibilidad de que sea mal teatro filmado, que

avance sólo a partir de la palabra, al menos podemospedirle que sea coherente, que lo hablado se corres-

ponda con el desarrollo. Nada encuentra lógica enesta, digámoslo de una vez, gansada.

Si suponemos que a pesar de su pereza y pacatería

audiovísual, sumadas a su ridículo sentido de lo belloque la convierten en pieza muerta de museo, esta

E l c ó di g oDa V in ciTh e D a Vin ci C od eEstados Unidos. 2006.149'DIRECCiÓN Ron HowardGU iÓN Akiva Goldsman.sobre una novela deDan BrownPRODUCCiÓN

Brian G razer, J ohnCalleyFOTOGRAF fA

Salvatore TocinoMONTAJE Daniel P .

Hanley, Mike HII IMÚSICA Hans ZimmerD IR E CC iÓ N D E AR TE

Giles Masters , TonyReadingINTÉRPRETES TomHanks, Audrey Tautou,lan M cKellen, J eanReno, Paul Bettany,Alfred Molina, J ürgenP rochnow.

ESTRENOS

en problemas, Desde ninguna desinteligencia, incohe-rencia y banalidad se puede erigir un discurso de pro-

testa con continuidad social. Nadie que tenga la capacidad para desafiar al status quo encontrará argumen-

tos o motivación en este caldo de sobras mal cocina-das y servido frío. Menos podrá identificarse con

algún personaje que lucha por desbaratar la hipocre-sía de la Iglesia en El código Da Vinci. Peor aun, consi-

derando que en cierto sentido en la película los per-sonajes prefieren respetar la tradición católica y darle

el triunfo a la mentira dogmática (escribo "cierto"

porque no puedo pensar en un sentido global en este

collage insulso de pistas falsas).yhablando de imágenes y de símbolos visuales,

que el drama se intente resolver, tras abusivas vueltasde tuerca, a partir de la imagen de una pirámide del

Museo del Louvre, no es una casualidad: fíjense enuna de las imágenes de los billetes de dólar con esa

pirámide de piedra que encumbra un ojo. Ese, justa-mente, es el ojo que da coherencia a esta película, la

mirada puesta en el mercado, en el sentido más espe-culativo y espurio que se pueda encontrar. No es

novedad afirmar que un tanque de Hollywood es uncálculo nefando para acaparar billetes; y tampoco es

nuevo que, entre las listas de lamentos mediatizados,ningún jerarca cristiano se quejara, como lo había

hecho Jesús, del mercado que la película construyealrededor de la Iglesia. Ese gesto, creo, es lo que más

habla de la Iglesia y del estado de las cosas, ese es elverdadero signo de estos tiempos.

Por mi parte, como buen réprobo que disfruta deherejías varias, lamento que El código Da Vinci no tengala sustancia para ocupar un lugar en mi colección de

fetiches blasfemos, entre los que se encuentran: (1)varios momentos buñuelianos de Ensayo de un crimen y

Viridiana (privilegiada la foto vaginal de los mendigos

en su última cena, un verdadero reverso de El código Da

Vinci); (2) los cuadros de Andy Warhol que reproducen

la cena de los apóstoles en clave de imágenes publicita-rias o de dibujos de un libro infantil para pintar; (3) el

capítulo XI titulado "Dios" de La maldición de los Dainde Dashiell Hammett, que ilustra literal y febrilmente



ESTRENOS ENTREVISTA CON M A RíA SEO ANE

Gelbard :

la h o ra de la rev is ió npor Alejandro Lingenti

La historia de José Ber Gelbard, un

inmigrante polaco que llegó al país

a los 13años junto con su familia,

escapando de la persecución a los

judíos en Europa, tiene todo para ser lleva-

da al cine: de vendedor ambulante y

pequeño comerciante, pasó a ser uno de

los funcionarios de mayor confianza de

Perón. Durante años estuvo afiliado secre-

tamente al Partido Comunista. Los milita-

res de la última dictadura decidieron qui-

tarle la ciudadanía argentina y lo obliga-

ron a exiliarse en Estados Unidos, donde

murió en octubre de 1977. El año pasado,

por iniciativa de funcionarios kirchneris-

tas, se le restituyó esa ciudadanía.

Viene bien que el cine argentino se

ocupe de reabrir discusiones sobre la histo-

ria del país. Elgénero documental tiene unpapel privilegiado en ese sentido, y para

que el resultado sea serio, está claro que

una buena investigación juega un rol fun-

damental. Bienvenida entonces la expe-

riencia de una periodista con la trayectoria

de María Seoane, editora desde hace unos

cuantos años en Clarín y autora de una

serie de libros dedicados a revisar nuestro

pasado reciente, como, entre otros, El

saqueo de la Argentina yEl dictador. La his-

toria secreta y pública de Jorge Rafael Videla,

con su colega Vicente Muleiro. Con

Gelbard. La historia secreta del último bur-

gués nacional, basada en su libro El burguésmaldito, Seoane debuta además en la direc-

ción, que comparte con Carlos Castro. En

principio, la película estaba pensada para

la televisión, pero finalmente terminó en

la pantalla grande, gracias al aporte de

algunos patrocinadores y del INCAA.

El debu t en la d ir ecc ión. "Carlos Castro,

un colega de LaPlata, me propuso llevar el

libro al cine. Vi su documental Abierto por

quiebra y realmente me gustó mucho la

estética y el contenido. Entonces pensé

que Carlos y su equipo (su asistente de

cámara MelisaRapela y, sobre todo, elextraordinario sonidista Juan Guibelalde)

estaban en cond ciones de contar es a his

gar. Por otro lado, yo ya estaba trabajando

con la idea de comenzar a contar historias

en el cine. En esos días justamente comen-

cé a escribir un guión, con Graciela Maglie

y Jorge Goldenberg, sobre la historia

argentina del siglo XX, pero para una fic-

ción. Creo que el mayor aporte de la pelí-

cula es revelar esa historia a un públicomás amplio y dar a conocer imágenes per-

didas sobre el personaje. Teníamos con

Carlos algunas ideas muy definidas de lo

que queríamos y no queríamos hacer. Por

ejemplo, quisimos introducir todas las téc-

nicas más modernas, mientras fueran acce-

sibles para nuestro presupuesto, de la ani-

mación a la ficción.

"Mi trabajo esencial fue el de la investi-

gación, el guión, la creación de la manera

de contar la historia, la revisión de la edi-

ción final, el cuidado de contenidos histó-

ricos y el arte. Hicimos una investigación

larguísima de todo lo disponible en losarchivos, algunos privados y otros públi-

gracias a las gestiones de Fernando

Gelbard, el hijo de José Ber Gelbard."

Gelbard. "Siento simpatía por Gelbard, no

admiración. Esun hombre que en su tiem

po fue fiel a sus ideas. Esun antihéroe, lo

que lo hace más paradójico e irresistible

para ser contado. Elmomento clave es

aquel en que Gelbard va al Congreso en

mayo de 1973y lee las 17 leyes que funda

mentaban el modelo de capitalismo y de

desarrollo de la Argentina. Eso lo describió

como un hombre progresista, fiel a sus

ideas. Esemomento, del cual existía regis-

tro fílmico, tiene una intensidad tremen-

da. Porque es la bisagra de la historia de

ese período y explica luego el 76, que vino

a liquidar esa posibilidad por treinta años.

Gelbard, más que un ministro deEconomía, era un empresario. Y era un

político más que un empresario. Era un

dirigente que apostaba, desde los negocios

a diseñar una vida, un país. Ahora no hay

alguien así, aunque la ministra de

Economía FelisaMiceli reivindique a

Gelbard en ese sentido y en algunos ins-

trumentos de política económica ...

"No ahondamos en la estructura de sus

negocios. Pero sí abordamos un tema esen

cial para él y la burguesía que él represen-

taba: su prosperidad estuvo vinculada a su

relación con Madanes y con los negocios

con el Estado. Lo esencial lo dijimos.Mostramos el caso Aluary las denuncias

de corrupción. Yademás elegimos que la

voz en off, que representa su subjetividad

en el film, diga "Mi tarea fue hacer felices

a algunos brigadieres" (del gobierno de

Lanusse, donde se definió el contrato de

Aluar). Dijimos lo esencial, insisto.

"Comparto muchos aspectosde la gestió

Kirchnery, como intelectual, no abandono

la reflexión crítica sobre aquello que no

comparto. Creo que hoyes posible lagenera

ción de una burguesía atenta al desarrollo

del país. Pero en lahistoria ese rol no fue

posible sin que el Estado, la dirección políti-ca del Estado,más precisamente, marcara lo

l capitalismo salv .Ve



Gelbard, historiasecreta del ú ltimoburgués nacional

Argentina, 2006, 80',DIRIG IDA POR María Seoane y Carlos Castro.

A casitreinta años de su muerte, Gelbardsigue siendo un personaje clave de la his-

toria política argentina. Lo ratifica este ágildocumental basado en el libro E l b ur gu és m al-dito, de la periodista María Seoane. Ministrode Economía de Perón, fundador de laConfederación General Económica y repre-sentante de un modelo empresarial quedefendió y promovió la industria nacional,Gelbard fue también un reconocido lobbystay tejió turbias relaciones con el gobierno deLanusse. Asílo muestra este film, que cons-truye su perfil a partir de testimonios inteli-gentemente seleccionados y editados (los deMiguel Bonasso, Antonio Cafiero y FernandoGelbard, hijo del protagonista, se destacansobre el resto) y del relato de una voz en offque simula ser la del propio Gelbard, en unade las elecciones menos afortunadas de losrealizadores. Elproblema es que esavoz (lasubjetividad del narrador en un tono cómpli-cey amable) parece buscar la empatía delespectador; de esa manera termina atentandocontra el equilibrio del documental, que decualquier forma deja entrever las contradic-ciones de la vida política de Gelbard, sin per-juicio de añorar su espíritu. Con la salida deescena de Gelbard, propone el film, se cerróuna etapa: la consolidación de una burguesíanacional que pudiera colaborar en la defini-ción de un mapa económico justo, opuesto alque seconfiguró a partir de la dictadura, tuvosu continuidad con el alfonsinismo y termi-nó de afirmarse trágicamente en los 90. Elclima de esperanza en el regreso de la menta-da justicia social que intenta instalar elgobierno de Kírchner, y que buena parte de lasociedad argentina acompaña entusiasta,parece el marco adecuado para el estreno deeste film. Sumérito más importante, de todosmodos, es el de abrir una nueva discusión

sobre el pasado, algo a lo que buena parte dela clase política suele negarse, como si fueraposible pensar un futuro razonable sin esa

La búsqueda

Don't Come KnockingEstados Unidos/Francia/Alemania, 2005, 122',D IR IG ID A POR W im Wenders, CO N Sam Shepard,J essíca Lange, Tim R oth, Sarah Poiley.

E l último largometraje de Wenders partede un equívoco consciente que desnuda

el grado de descomposición de la cinefiliaque marcó sus mejores películas, allá lejos yhace tiempo, y la obcecación con la cualinsiste en las mismas temáticas, aun a riesgode caer en el ridículo. La búsq ueda parte de laidea de que Hollywood sigue produciendowesterns de manera regular, y crea a un actorvenido a menos, que supo brillar en el géneroen los años 70 (lo lógico hubiera sido que elfilm transcurriera en los 70 y remitiera alperíodo de oro de los primeros SO) . Pero aWenders no parecen importarle estos detalles,como tampoco el hecho de que su nuevofilm sea una relectura desembozada de París,Texas, de la cual toma sus mejores ideas paratransformarlas en una suerte de parodia nointencional de sí mismas. Howard (SamShepard, protagonista y coguionista de la his-toria) se escapa del set de filmación e iniciaun periplo de crecimiento interior ligado aldescubrimiento de una (o dos, ¿por qué no?)posible paternidad desconocida hasta esemomento. Como en una versión invertida deFlo res rotas, y a diferencia de lo que ocurre enel film de [armush, aquí todos y cada uno delos encuentros -rnadre, amante, hijo, etc.- seproducen gradual y previsiblemente, mientrasun abogado (Tim Roth en vertiente estereoti-po parlante) persigue a nuestro héroe con elfin de devolverlo a su trabajo. Hay que vercómo Shepard transita los caminos polvorien-tos de la América profunda, ajados a la fuerzapara que fotografíen mejor. Yhay que ver alretoño de la estrella del Oeste, claramenteenojado por la súbita aparición de su proge-nitor, arrojando literalmente la casa por laventana, en una escena tan catártica comoesperpéntica. Yhay que ver cómo todo, haciael final, cierra sobre sus goznes. Que Wenaers

ya no es lo que solía ser, lo sabemos desdehace ya unos cuantos años. La búsq ueda vuel-ve a confirmar esta triste, quizás irreversible,

ESTRENOS

Las tortugas tambiénvuelanLakposhtha hárn parvaz mikonand

Irán, 2004, 97', D IR IG ID A POR Bahman Ghobadi,CO N So ran Ebrahim, Avaz Latif, SaddamHossein Feysal, Hiresh Feysal Rahman, AbdolRahman Karim, Ajil Zibari.

• Qué mal lo pasan los chicos en una1guerra, Dios santo! Es terrible, realmen-te. Son los que más sufren, pobres. Enserio ... Después de todo, siempre son losadultos los que se meten en esas cosaspor vaya una a saber qué cuestiones. La st or tu ga s t amb ién vuelan es la historia delos chicos de un campo de refugiadoskurdo en la frontera de Irak con Irán, y lade su capitán-mentar-cuidador, un pibellamado Satélite que quiere ver MTV perono lo dejan, y que está enamorado deuna nena recién llegada que lleva a cues-tas un bebé. Una ve todo esto y dice:"Pobrecitos", pero en realidad lo quequiere decir es: "¡Qué desgraciado el cine-asta!". Porque los actorcitos de esta pelí-cula son todos refugiados reales que sededicaban (o se dedican, la verdad no losabemos) a recoger minas y canjearlas porarmas o vituallas (y muchos de ellos pier-den la vida o algún miembro en esa tarea,como bien se ve en el film, en el que nofaltan nenes mutilados). Es decir, el señoreste, que debe andar muy orondo por elmundo señalando con el dedo lo malque ... etcétera (ver primera oración, a miedad me canso de andar repitiendo) yque seguro lloró de emoción cuandoganó Venecia hace un par de años, es untipo al que le importa más dejar su firmaen el alegato -y que la firma se vea- quelos sujetos a quienes filma. La películaapela al humor negro para atenuar laangustia del paisaje, pero sucede que elhumor negro y la ironía suelen generardistancia respecto de los personajes, yaquí alimentan el doble propósito de quenos enternezcamos con los chicos y des-cansemos, como buenos burgueses, consonrisas entre una atrocidad y otra. Hay

asesinato de nenes, hay violación denenes y hasta suicidio de nenes. Todo unmensaje humanista. ¡Qué farsante!



ESTRENOS

E l ú lt im o c on fín

Argentina, 2005, 60',

D IR IGIDA POR Pablo Ratto.

E l último confín muestra el descubrimientode una fosa común en el cementerio de

San Vicente, Córdoba, que contenía 120cuerpos anónimos, y las correspondientestareas de identificación realizadas por elequipo de Antropología Forense. La películales da la palabra tanto a los antropólogos,con su trabajo técnico al que se aplican concalidez y compromiso, como a los parientesde los cuatro desaparecidos identificados. Esparticularmente emocionante el caso delhijo de uno de ellos, Horacio Pietragalla,quien, a su vez, había logrado recuperar suverdadera identidad biológica sólo seismeses antes. El respeto con el que la películamuestra a los familiares es inobjetable (salvoel uso desmesurado de la música): su dolores legítimo y no hay nada mejor para repre-sentarlo que el simple registro de sus reac-ciones en cada instancia de la recuperación.Sin embargo, la recreación de aquellas vidassegadas tempranamente, limitada al discursode los familiares, no puede sino estar cercade la idealización y de una forma de mirar-los que adapta las luchas políticas de los 70al clima político de la actualidad. La películaelige no avanzar un centímetro más y se

resiste a ser un instrumento de reflexiónsobre el pasado. De esa manera, encerradaentre el dolor de los familiares y el horror delas muestras de la masacre, la películaencuentra muy acotadas sus posibilidades.Sólo en un momento los testimonios seapartan del discurso establecido: se trata delsepelio de los restos de Pietragalla. Allí unaex compañera de militancia reproduce ellenguaje de la época sin sentirse en la nece-sidad de adaptarlo a los tiempos actuales.Luego de reivindicar su militancia montone-ra, termina con la vieja consigna olvidada:"¡Patria o muerte!". La frase absolutista y

violenta, con su carga de fanatismo y des-trucción, resuena terrible y describe aquellosaños aciagos con una precisión que el resto

L a m arc h a d e lo sp i n g ü i n o sLa marche de I'empereurFrancia, 2005, 80',

D IR IG ID A POR Luc J acquet.

DOS caras. La marcha de los pingüinostiene dos versiones. La francesa es una

película de ficción en registro documentalal mejor estilo Disney, con animales huma-nizados: hablan mamá pingüino, papa pin-güino y pingüinín. La versión para EstadosUnidos, paradójicamente, cuenta con unaúnica voz, la de Morgan Freeman. Allí seecha por tierra con el código de ficción,aunque se mantiene un alto grado deantropomorfismo.Naturaleza y extrañamiento. La marcha delos pingüinos se estructura sobre una líneaargumental previsible: la odisea de ungrupo de pingüinos emperador cuyo únicofin es la supervivencia y la reproducción enmedio de un espacio hostil y de imposibleasentamiento. Aquí el énfasis en la identifi-cación desplaza el foco cambiando visiónasombrada por visión naturalizada. Elmedio es, estrictamente, una metáfora delmundo de los humanos. En síntesis: senaturaliza lo desconocido y su antropomor-fismo sugiriere que todo lo que vemos esuna representación comprensible, normali-zada del un mundo que siempre fue y seráasí (ver si no el uso humanizador del plano

general).El ciclo no tiene fin. Adiós alextrañamiento del mundoMontaje prohibido. A pura manipulación,asistimos a la costura del montaje, que seencarga de cerrar las líneas narrativas abier-tas, suturando elementos inconexos ygenerando enfrentamientos forzados, apuro golpe dramático. Side verdad obser-vamos, el verdadero peligro es el frío y elviento, lo demás es pura cháchara y nuncafluye como conflicto.Modernidad. Glosa involuntaria del finalde El sabor de la cereza, con los créditosviene el detrás de cámara y la clara eviden-

cia del artificio. Hubiera sido encantadorenterarse de que todo había sido filmadoen estudios. Pero ¿quién sabe?

Eros

Estados Unidos/ltalia/China/Francia/

Luxemburgo/Reino Unido, 2004, 108',

DI RIGI DA PO R Michelangelo Antonioni, Steven

Soderbergh, Wong Kar-wai.

1. Lejos de la embriaguez cansina de Lanoche, de su sonámbulo vagar y de su has-tío, y más cerca de la energía flower-powerde Zabriskie Point, en "El filo peligroso delas cosas" Antonioni transita los caminostrillados de una "poesía" explícita. O unacelebración hippie de anatomías a plenosol a destiempo. O un triángulo previsiblepara el ejercicio iniciático de un directorconsagrado. Un ejercicio banal, después detodo, a falta de aquellas lucubraciones crípticas que supieron turbar entendimientos.2. Para Soderbergh, el erotismo sigue siendoel del sexo y sus mentiras. O engaños que esueño oculta con sus velos, y pesquisasdetectivescas para apartarlos. "Equilíbrium"

incluye una mujer que se baña detrás de unvidrio, un avión de papel, una misteriosacartera con lunares azules y un teléfono qusuena y rompe el hechizo. También un lar-gavístas, un reloj despertador y, por qué nodecirlo, un Robert Downey jr, sobreactuadoy las clásicas vueltas de tuerca del director,que, al hacerse explícitas, buscan la sorpresen vano.3. Wong Kar-wai sitúa el erotismo en unade sus típicas historias de amor que "casi

podrían haber sido". El policía y la trafi-cante de Chungking Express, los vecinosamantes de Con ánimo de amar y ese espa-cio-tiempo de los desencuentros llamado2046 reverberan en esta película. "Lamano" es la proeza de un ojo hiperdetallis-ta en un espacio retaceado. Su erotismo, ede una imagen que se ofrece por fragmen-tos, el de lo que se escucha tras las paredesy se oculta tras las telas. El trágico relatodel sastre y la prostituta hecho de sedas,piedras y brillos, se acompaña con lamelancólica música de Caetano Veloso,que parece haber sido compuesta especial-

mente para este episodio, aunque pordiversas causas y azares se llame"Michelangelo Antonioni".



Un p ap á c on p oc as p u lg asThe Shaggy Dog

Estados Unidos , 2006, 98', D IR IG ID A POR BrianRobbins, CO N Tim A llen, Kristin Davis, DannyGlover,Robert Downey J r., Ph illip Baker Hall.

U

no no se explica muy bien por qué

razón Disney no manda directamente avideo películas como esta remake de unlargo de 1959 cuya versión de 1994 progra-mó Canal 9 por estos días. Ninguna razónformal justifica su estreno cinematográfico.Por más simpático que nos caiga Tim Allen,acá se pasa la mayor parte del día converti-do en un perro lanudo y, como tal, no dejade ladrar y traducir insoportablemente susladridos desde la voz en off (que oída encastellano es el doble de fastidiosa). Paracolmo, cuando vuelve a ser hombre, el tipoes abogado defensor de una corporaciónque experimenta con animales y, natural-

mente, tiene que hablar, hablar y hablar.Robert Downey Jr. se la pasa haciendo mue-cas irrisorias, Danny Glover pasa por ahí sinprovocamos ni una mueca, al gran PhillipBaker Hall no le dejan hacer una mueca nipronunciar una palabra, y sólo un par degags físicos pero intrascendentes puedenarrancamos alguna generosa sonrisa. Unorealmente no se explica por qué razón sefilman películas como esta (a no ser por eldinero). Marcos Vieytes

Sec reto s d e d iv án

PrimeEstados Unidos, 2005, 105', DIR IG ID A P OR BenYounger,CO N Bryan Greenberg, J on Abrahams,Meryl Streep, Uma Thurman.

Dicen varios psicólogos entendidos en lamateria que la pasión y el amor en una

pareja son secundarios, y que es la lealtadhacia un mutuo acuerdo lo que interesasobre todo, o sea que, para que una parejafuncione, lo más importante no es que losdos se comprometan a amarse con pasióneternamente (cosa imposible), sino a sabersacrificar ciertas cosas en pos de un objetivo

compartido que es, en ese caso, plantearseuna vida común lo más satisfactoria y dura-dera posible con una persona que se quieramucho en el momento y con ciertas reser-vas en el futuro. Puede decirse que estamisma mirada bastante alejada del idealis-mo es la que eligió adoptar Secretos ... yesen esa visión en la que reside todo su inte-rés. Secretos ... es la historia de amor entreuna mujer divorciada y casi llegada a loscuarenta que conoce un chico de 23 contalentos artísticos; la pareja se ama, funcio-nan bien tanto desde lo conversacionalcomo desde lo sexual, pero está condenada

a la separación por los diferentes choquesde intereses que implican sus diferentes

filmar varias escenas improvisadas y otrascon cámara en mano; está mal que tengavarios momentos que sobran en la ínterac-ción entre los dos amantes, lo que hace quepor momentos se vuelva tediosa; pero loque está realmente mal, horriblemente mal,es que en medio de esto ocurran situacionesy personajes salidos de una comedia deenredos disparatada. El ejemplo más groserode esto es el personaje que interpreta MerylStreep, una psicoanalista que se hace partede una confusión inverosímil dentro de latrama y que no da otro beneficio en el filmmás que el de haberle dado la oportunidadal director de haber puesto el nombre deuna actriz prestigiosa en los títulos de crédi-to. Hernán Schell

C as er os , en la c ár celArgentina, 2005, 74', D IR IG ID A POR J ulio Raffo.

Si .alguna novedad aporta Caseros al revi-sitado tema de la dictadura militar, es

que la arquitectura y el diseño pueden sertambién herramientas de tortura y de muer-te, Junto a las asépticas plazas sin árboles deaquellos años, esta penitenciaría de lujo,con sus celdas de tres paredes y patios a losque nunca llegaba el sol, fue para muchosun camino inevitable hacia el suicidio o lalocura. "Por trepar a la reja para mirar elamanecer", rezaba un parte de castigo,corroborando que a veces la demencia deEstado puede adoptar los modos de unapoesía cruel. No ver nada y a la vez ser vistotodo el tiempo era la trampa invisibledetrás del confort. El documental de Raffosigue el recorrido de un grupo de ex presospolíticos por los despojos de lo que algunavez fue "el orgullo de una época". Lástimaque en su decisión de hacer un mero regis-tro periodístico del tema, el director deje delado la misma idea que sugiere; que tam-bién las formas, y no sólo los hechos, hacenla historia. Marcela Ojea

E l c o lo r d e lo s s en tid os

Argentina, 2005, 83',D IR IG ID A POR Liliana Romero y Norman Ruiz .

Una película muy fallida no necesaria-mente es mala, especialmente cuando

existe una búsqueda estética. Un poco tri-vial, es cierto, y plagada de lugares comunes,pero no por ello menor, Da la impresión deque El color... nació como una serie de cortosde animación inspirados en la pinturaargentina, pero que para poder proyectarseen los cines necesitaba de un bastidor fílmi-co que los incluyera. El problema central delfilm es que los cortos animados están bien o

muy bien (mejor el de Bemi que el deQuinquela Martín, como además sería en lapintura) mientras que la acción en vivo está

ESTRENOS

rios (notablemente a los Apuntes de l na turalde Martin Scorsese) y actuaciones poco con-vincentes. Hubiera sido mucho mejor verlos cortos o un film que no necesitase deexcusas narrativas para sacar la imaginaciónadelante (en eso tendría puntos en contactocon el corto M ona Lisa D escending a S ta irca seque ganó el Oscar en los 80). De todo eseresto, que es casi una rémora, lo más desta-cable es la sobriedad, en algunas escenas, deVando Villamil (mientras que en otras satu-ra su formación teatral). Los realizadoresdeberían librarse de la necesidad de "ense-ñar" algo a través del cine y dejar volar elestilo. Por ese camino, da la impresión, tie-nen algo que decir y mucho que mostrar.Leonardo M. D'Esp6sito

R i tmo y sedu c c i ó nTake the Lead

Estados Unidos, 2006, 108',D IR IG ID A POR Liz Friedlander, CO N AntonioBanderas, Rob Brown, YayaDaCosta, Alfre

Woodward.

Los que disfrutamos del género musicalcinematográfico nos entusiasmamos fren-

te a cada nueva película que promete bailescoreografiados. Sibien esta película no esestrictamente un musical, tampoco logramantener el entusiasmo porque es más bienun bodrio. Pero está Antonio Banderas,quien interpreta a Pierre Dulaine, un profe-sor de bailes de salón que parece que de ver-dad ayudó a establecer un programa de dan-

zas en las escuelas públicas. yvale decir queBanderas sabe bailar hasta el tango (o por lomenos, simula de manera decorosa y elmontaje ayuda), y que gracias a él y su sim-patía un tanto pasada de moda la película es"mírable" hasta el final, a pesar de losinoportunos y torpes apuntes "sociales".¿Será que nos estamos poniendo viejos yestos nuevos ritmos híp-hoperos que bailanlos alumnos no nos parecen muy coreográfi-cos ni muy emocionantes? ¿O será que lasimplificación paulocoehlista acá recreadadel estilo todos-podemos-alcanzar-nuestro-sueño-si-lo-buscamos no esmuy cinemato-

gráfica? Por otro lado, ¿será una especie demagia que a pesar de la absoluta ramploneríapermanezca una cierta simpatía? ¿O será el



FOROCACHÉ

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D A NI EL A U T EU IL

,.IAFI••••• V

MICHAEL HANEKE, , . ,

Hace do s m eses , c ub r im os eles t reno de Caché con una c r ít ic afav o rab le, p rec isa y ju s t ís im a del

p ro feso r Ru sso . Pero a m ed id aq ue m ás y m ás redac to res v eíanla ú l t im a pel ícu la d e M ichaelHaneke, aparec ían m ás y m ástem as , m ás y m ás en tu s iasm os .Hab ía un in terés g enu in o en

seg u ir hab lando y esc r ib ien dosob re Caché , y aq u í hay c in com iradas desde d iv erso s áng u lo sq ue anal izan , c on tex tual izan ein terp retan la q ue será, a la h o rade cualq u ier balan ce, una de lasob ras in so s lay ab les de la

temporada.

El o jo omnis cien te"¿y ahora,

qué sería de nosotros sin los bárbaros?

Eran al menos una solución,"

K o n s t an t in o s K a v af is

Haneke insiste con sus temas yrecur-

sos, pero esta vez los exhibe y develasus silencios dejando viva una zona

de misterio yambigüedad que lo hace undirector distinto, fascinante a través del des-

concierto: parece cruel pero es piadoso; parece un observador frío, objetivo yamoral

pero, cada vez más, su ojo mira y juzgadesde el lado de las víctimas.

Como en Benrty's Video o Funny Carnes, eCaché las acciones de sus personajes son

doblemente registradas: por su cámara ypootra, de video, mediadora entre una yotros,

invisible, que se entromete en la acción fundiéndose con la primera ya veces deriva po

caminos que, parecen, independientes de lavoluntad hanekiana.

Pero de película a película, el video vaabriendo su objetivo ynos revela retrospecti-

vamente el origen de la crueldad gratuita deFunny Carnes, o de la inocencia malsana del

adolescente asesino de Benny's Video. Esasdanzas macabras encerradas en la circulari-

dad de un mundo próspero yegoísta revelanel vacío yla hipocresía de ese mundo a partde Código desconocido, en la que por primera

vez aparecen los humillados yofendidos,

clochards, inmigrantes. En Le ternps du loupincierto presente posapocalíptico iguala a



FOROCACHÉ

bres son lobos del hombre. Pero tambiénaparece allí la piedad, y un elemento nuevoque propicia una lejana esperanza: la religio-sidad, primaria y agreste.

Caché es un juego de videos encerradoscomo matrioshkas dispuestas a develar queEuropa es un panóptico rodeado por unamultitud de humillados que esperan, contro-lado por el ojo omnisciente de una cámarade video que está más allá de todos. La solaobservación es juicio, no hay escapatoria, elojo paciente de un dios sin dogmas mira,señala y espera. Los bárbaros están llegando.E du ar do R o ja s

El o jo ras urad oNaturalismo,mirada y violencia

Haneke es un naturalista de aquellos. Ycomo todo naturalista, no se opone alrealismo sino que acentúa sus rasgos

prolongándolos. Duplica los medios realescon mundos originarios que no son sinodeclives hipotéticos, rastros de un mundoorganizado que ha perdido su razón de ser.Suspelículas están atravesadas por reaccionespulsionales que, por el contrario a lo que sesuele mencionar, no son reacciones de vio-lencia liberadoras del tedio pequeñoburguésal que Haneke apunta con discreción. Losraptos de violencia en el cine de este director

son comportamientos, derivaciones de loinmanente de toda podredumbre (críticasocial que nunca se escatima en cualquier

Desde los suicidas de El séptimo continente ala obsesa sexual de La p ro fe so ra de piano. O elmundo apocalíptico de L es te mps du lo up. Ola familia que oculta el crimen del hijo enB enn y's V id eo . Siempre en las películas deeste director se hace presente esa necesariaviolencia, como jirones de un mundo repri-mido que pugna por volver. El problema,como con todo naturalista, es que esa obse-sión con la violencia no se transforme en unuso liberador, al fin y al cabo, una miradamoralista sobre el mundo,

Con mayores o menores logros, las pelí-culas de Michael Haneke siempre semantu-vieron en ese límite de la moralina sangrien-ta. Sin embargo, y por algún motivo quehabla bien de él como director, en Caché elprocedimiento se aleja del naturalismo y susderivaciones morales, precisamente paraingresar al terreno de un cuento moral puro,en el que la violencia y sus representacionesya no son una explosión de lo reprimidosino que, a pura invención cinematográfica(de un brechtianismo inusual), logra invertirlos códigos de representación. Ladecisión denarrar desde el extrañamiento de la miradadel espectador es, quizá, la salida más claradel moralismo en el que los films del direc-tor habían caído. Aquí, la violencia ya no essólo la representada (cuyo clímax dramáticohace de la violencia un uso sorprendente yefectivo, mas no efectista), sino la instauradadesde la mirada. Haneke vuelve al Powell dePeep ing Tom o incluso al Carpenter deHa/ loween: lo que ha quedado reprimido es el

origen de la mirada, Esa interpelación voyeu-rística es la violencia espectatorial queHaneke potencia (y que aparecía de forma

invasivo y turbador del registro en video ycon toda la fantasía de clandestinidad que elmedio lleva sobre sus espaldas) y su lugarcentral en Caché hace añicos la descomposi-ción naturalista para llevar todo a un estadode tensa calma, indefinición moral que no esino la indefinición de una mirada sin objetni develación posible: esta nueva incomodi-dad, si bien no deja de atacar a la familiaburguesa, no la condena a un castigo ejem-plar, sino que la sitúa frente a su más amargapesadilla: el peligro de la pérdida de identi-dad y la invasión a la propiedad privadacomo su disparador. Fe d er i c o K a r s tu l o v i ch

I n cómodo

H

ay dos imágenes especialmente per-turbadoras en Caché. Una de ellas esla que muestra un viaje por un cami-

no solitario que concluye en una enormecasa de campo. Setrata de la casa de lainfancia de Georges Laurent (Daniel Auteuil)y resulta inquietante porque es la comproba-ción de algo hasta entonces desconocido:que quien vigila su vida y la de su familia nosólo controla la prolija fachada del presente,sino también los rincones de un pasado"impresentable". Y si hasta ese momento elpeligro no pasaba de ser el del ojo absolutode un voyeur oculto e inhallable, de ahí enmás se transformará en acicate, concienciapunzante e ineludible.

La otra imagen es la de Majid llorandosolo junto a una mesa, y resulta más abru-madora que la anterior porque nos hace



FOROCACHÉ

tambalear la placentera vida del protagonis-

ta. Recién allí la cámara irrumpe en unespacio íntimo y no cuando registra a los

personajes en su monótono ir y venir. Lavida privada amenazada parecía, hasta

entonces, la materialización perfecta de unterror burgués. Después de la imagen deMajid, con una incomodidad casi insopor-

table, empezaremos a ver algo más. Porquees a partir de ese encuadre que nos implica

que la conciencia se expande para hacerseinvisible, insoslayable y colectiva. La histo-ria se transforma entonces en otra historia,

una historia que se abre y se multiplicademostrando que en Caché lo personal esinevitablemente político.

Cuando en noviembre pasado millonesde franceses vieron arder sus pantallas por la

acción furtiva de las pandillas de los subur-bios, tal vez fueron sorprendidos por una

incomodidad similar. Y ante lo evidente,igual que Laurent, debieron recordar algo

que en apariencia habían olvidado: queaquellos a quienes les negaron un lugar,

expulsados como Majid de una casa y de unainfancia, aún siguen allí, reclamando por un

futuro que no fue. De ahí que la insistenciadel hijo de Majid, cuando va a buscar aLaurent tras el suicidio de su padre, se pro-ponga una interpelación más amplia.

"Quería saber qué se siente cargar con una

muerte", dice, para que Haneke haga de ésta

una muerte entre tantas y logre, a través deuna puesta austera e incendiaria, que la

sociedad, y también el espectador, sean res-

ponsables por Majid.Se trata de una conciencia política queobliga a mirar y a responsabilizarse de un

dolor pretendidamente privado. Es que,magistralmente, las fronteras entre lo indivi-

dual y lo social desaparecen en Caché. Poreso para no ver es inútil cerrar los ojos y dor-mir profundamente. Aunque observen a ladistancia, ellos están allí, tan lejos y tan

cerca, en un persistente e ineludible planogeneral. Marcela Ojea

Imágenesl iber tar ias

Durante una cena, le comentan a

Georges Laurent que alguien estáescribiendo un guión. "¿De qué trata

el guión?", pregunta reiteradamente él; "Notengo idea", le responden. Laurent es el con-

ductor de un programa de entrevistas conescritores, su interlocutor es jefe de la edito-

rial donde trabaja Anne, esposa de Georges.El lugar donde transcurre la cena es una

habitación con estanterías repletas de libros.

Todo redunda literatura: los personajes, elescenario. Por eso, el acercamiento al cine

que designan imágenes y sonidos). Es decir,

la preocupación por el guión puede ser sóloestimulada por una persona que valora la

literatura por sobre el cine, como bien habíadenunciado Truffaut en su artículo "Una

cierta tendencia del cine francés". Esta esce-na de Caché, trivial, dialogada y lateral, se

interrumpe en la incógnita de un drama queno puede resolverse: un video y un dibujo

enigmático aparecen en escena. Y ese es elconflicto estético y lingüístico principal de la

película: la relación entre las palabras y lasimágenes; una relación complicada, claro,

como no podía ser de otro modo. En unasociedad que no abandona el verbocentrís-

mo, que no sale de una economía lingüísticabasada en el signo verbal como contrato a

priori entre las partes de un diálogo, las imá-genes vienen a desestabilizar las reglas con-fortables de ese reduccionismo conveniente.

yMichael Haneke juega a tramar una ven-ganza al mundo que tan confortablemente

los personajes (y la Historia) construyeron apartir de la palabra: las imágenes de pesadi-

llas, de videos, de dibujos, de la memoria yde la realidad agreden y confunden a cada

paso. Ahora, ese entramado de tiempo yespacio compartido que llamamos historia

(individual y colectiva) interpela desde lasmúltiples posibilidades de la imagen, desde

una intersección de visiones que van crean-do un camino consecutivo, pero nunca line-

al, prefijado y inexplicable desde el intercam-bio verbal. En Una historia de la lectura,

Alberto Maguel cuenta la historia de un

maestro hasídico al que le preguntaron "porqué faltaba la primera página de cada uno delos tratados que componen el Talmud de

Babilonía, lo que obligaba a empezar la lec-tura en la página dos". "Porque, por muchas

páginas que lea el estudioso -contestó elrabino- nunca debe olvidar que no ha alcan-

zado la mismísima primera página."

Manguel agrega que para los talmudistas

"leer era una actividad que nunca llega acompletarse". Y, justamente, el plano final

de la película de Haneke, o casi cualquierplano de Caché, es la página ausente del

Talmud: la evidencia de que cada imagen es

ínabarcable, irreductible a una lectura. Frenteal bastardeo, la desconfianza y la poca cali-dad de las imágenes actuales, Haneke propo-

ne embanderarse en el grito libertario de unainteligente y sempiterna revolución visual.

Diego Trerotola

La r es is ten c ia

Fui a ver Caché a un complejo multisalael primer domingo del estreno de El

código Da Vinci. Obviamente, las posi-

bilidades horarias de la película basada en elbest -seller carcomían otras ofertas.

de sus funciones, mientras que las películas

alternativas a la bazofia debían esperar, en el

mejor de sus casos, a que su única copia ter-minara su pasada. Al momento de cortar la

entrada, la chica que nos tenía que indicarpor cuál de los dos pasillos entrar, y mirandolo que los carteles luminosos con los títulos

ofrecían, dijo sin pensar en su trabajo:"Estamos rodeados". Caché encarna la resis-tencia. En las pantallas conquistadas por tan-ques y películas ínexístentes, reguladas por la

fuerza de la brutal opulencia numérica por

un lado; y por el otro, sometida a la cuota

pantalla, que garantiza un espacio mínimode exhibición a las películas argentinas, sin

que manifieste una voluntad por la diversi-

dad venida de otros países. Pero además esresistente a la penetración de los resultadosdel marketing, que recomienda a los europe-

os tomar como referente la corrección políti-ca tranquilizadora de la promoción y los

beneficios de la multiculturalidad de laUnión Europea, perderse en la levedad

intrascendente de alguna comedia construi-da a desgano, o someter a sus productos a la

misma pirotecnia de sus aliados transatlánti-cos, sin contar con las mismas redes de dis-

tribución que garantizan una taquilla cauti-va. Pero tampoco a la ley de leyes de la cuasidenuncia lineal que se acomoda al contorno

de unas sensibilidades sociales sedadas o derevelación tardía. Caché, en tanto película, es

perfecta en la construcción del suspenso, quepermite que como reflexión social seaíntranquílízante, escurridiza, precisa, telescó-

pica y microscópica. Inefable y obstinada sinconcesiones. La culpa escondida y al acecho,

amenazante. Y lo que permite que encarneesa resistencia es su permanencia en cartel.

En este caso, en gran medida por la efectivi-

dad del boca a boca del público, que expan-

dió su rumor rápidamente, casi como unaconsigna. Que Caché se convierta en una



D E U N O A D IE Z LOS ESTRENOS DE L MES SEGÚN LOS CRíTICOS

Álvaro J orge Ayala Jorge Ricardo Hernán lsaac Diego Gu stavo Leonardo Miguel J osefina PROMEDIOArroba Blanco Bemárdez Cota Ferreirós León Frias le••r Noriega O'Espósito Peirott i Sa rtoraLetras de El Financiero F M F aro- cntcos.com Rock&Pop La Primera Clarfn E l Amante El Amante LaVoz del cree-nocine. Espar'\a MéxIco Nactanal br; Brasil Per ú Intenor com.ar

Tarnation 7 9 9 9 10 7 8,50

Rescate en la Antártida 6 7 7 6,67

El último confín 7 5 5 7 6 6,00

X-Men: la batalla final 5 6 7 6 5 5 6 4 7 7 5,80

La búsqueda 4 7 6 8 5 5 5 5,71

El señor de laguerra 5 5 5 8 6 5 5,67

Secretos de diván 6 7 4 5 6 5,60

Eros 6 7 5 7 6 3 4 6 5,50

Gelbard, historia secreta ... 5 6 5,50

Las tortugas también vuelan 3 8 7 9 6 1 4 5,43

Lamarcha de los pingüinos 6 2 7 6 5 5 4 7 5,25

Ritmo y seducción 5 1 3 4 3,25

El código DaVinci 4 5 3 4 2 3 4 2 1 3 1 2,91



CANNES2006

Im ág enes del m undo ,ep íg rafe de la g uer ra

J uventude emmarcha, la película que justi-

ficó el festival, del irreductible portugués

Pedro Costa.

Nuestro colaborador gallego(de Galicia, no estamos utilizando"gallego" por "español") estuvo en elreciente Cannes, vio mucho y locuenta para E l Amante. Y a nosotros

nos parece que es la más completa,clara y crítica cobertura que hayaofrecido un medio argentino de laedición 2006 del festival más ruidosodel mundo. por J aime Pena



Una película puede salvar un festival.

Un festival puede justificarse graciasa una sola película.

No, las perspectivas no eran halagüe-ñas. El anuncio de los nombres que com-ponían la selección de Cannes 2006 no

resultaba demasiado estimulante. Muchos

nombres conocidos en la competición ofi-cial, algunos incontestables, pero la mayo-ría de una segunda línea que podría llegar

a deparar alguna que otra consagracióndefinitiva y que, con apenas una excep-

ción, se quedó a las puertas ... cuando noconstituyó un monumental fiasco. Comoacabó por certificar un palmarés que

-¿conscientemente?- no quiso sembrar

dudas sobre lo que había sido una indiscu-tible mala cosecha.

O una mala selección, no podemos

saberlo, al menos hasta que Venecia o lasfiltraciones acaben por desvelar qué se

quedó fuera, qué película no llegó a tiem-po. Por lo pronto, la decepción inicial y la

confirmación final derivan de la escasarepresentación del cine asiático en las dis-tintas secciones, empezando por la compe-

tición oficial limitada a un solo títulochino, Summer Palace, de un Lou Ye que

no logra confirmar la expectativas quelevantó con su Río Suzhou, al que acompa-

ñaban otros dos -de género, claro- fuera

de concurso, cuatro en Un Certain Regardy dos en la Quinzaine des Realisateurs.Nada que ver con las diez que el año ante-

rior se repartían tan sólo entre Corea yJapón. Circunstancia que algunos agorerosaprovecharon para anunciar el declive (?)

del cine asiático, sin considerar factorescoyunturales o estacionales que, de nuevo,

Venecia tendrá la oportunidad de ratificaro rebatir. Como escribo esta crónica el

mismo día que se anuncia la muerte de

cine asiático ya no sea el que era. Pero creo

que es preferible ser cauto y evitar, por lode ahora, el catastrofismo.

Sea como fuere, el habitual protagonis-mo que en los últimos años había alcanza-

do el cine asiático en el circuito de festiva-les parece desplazarse hacia los países del

este de Europa. Desplazamiento más cuan-titativo que cualitativo, que bien pudiera

responder a la resonancia alcanzada enCannes 2005 por la película de Cristi Puiu,

La muerte del señor Lazarescu. Lástima que

este año no hubiese ningún descubrimien-to comparable, aunque justo será recono-cer los méritos de otra película rumana, A

fost sau n-a [ost? (12:08 East of Bucarest), deComeliu Porumboíu, presentada en la

Quinzaine y ganadora de la Cámara deOro, no sé si con justicia, pero sí uno de

los pocos premios incuestionables de losdistintos jurados del festival. Ni siquiera la

Fipresci acertó con su mención e Climates,

la decepcionante película de Nuri Bilge

Ceylan.Siguiendo el itinerario de la protagonis-

ta de Transe, podríamos trazar un línea quedesde los confines del Báltico atravesase

toda Europa hasta las costas portuguesaspara así encontramos con el mejor cine

que se ha visto este año en Cannes. Huboque esperar hasta los últimos días del festi-

val, pero la espera mereció la pena.Agazapada en la sección oficial se encon-

traba la película que habría de justificarpor sí sola esta edición del Festival de

Cannes. Lo cierto es que el nombre dePedro Costa llamaba poderosamente la

atención en medio de la competición.Sorpresa que derivaba de una inquietud:

¿se habría domesticado tanto el autor deOssos y No Quarto da Vanda como para

merecer figurar en la sección oficial? ¿No

CANNES2006

A la izquierda, Laitakaupungin, deAki Kaurisrnáki, tan breve comoesencial. A la derecha, MarieAntonieHe, lo nuevo y discutido deSofia Coppola.

Regard o la Quinzaine? Por esta vez, habrá

que darle la razón a Thierry Frémaux y

posponer las peticiones de dimisión.

[uventude em marcha es un monumento,una de las películas más importantes delos últimos tiempos, un prodigio, un de-

safío de insólitas proporciones, la obra deun autor que ha decidido asumir todos los

riesgos para proponer un ejercicio queconduce a extremos inimaginables la radi-

calidad de sus películas anteriores yqueempequeñece el resto de las que se pudie-

ron ver en el curso del festival. Costa reto-rna los personajes de aquellas dos películasfilmadas en el barrio lisboeta de

Fontaínhas, paisaje ya derruido de losinmigrantes caboverdianos que se han

tenido que realojar en nuevas viviendassociales. El título toma prestado el nombrede la extinta organización de los jóvenes

comunistas caboverdianos y parece invitar-nos a convertida en toda una proclama

programática: Cinema em marcha, En avant,

cinémal, Colossal Cinema. Volvemos a reen-

contrarnos con Vanda en su nuevo "quar-to" y conoceremos en profundidad el

drama de Ventura, personaje digno deAntonio Lobo Antunes. Personas reales

que actúan ante una cámara que los filmasin piedad. Una cámara capaz de registrar

hasta 320 horas en largos planos repetidosen ocasiones hasta treinta veces. Diálogos

que acaban por ser declamados y unapuesta en escena rigurosísima que rescata

estos actores de entre las sombras o de unfondo de irreal blancura para reducidos asu condición estatuaria, monumental.

[uventude em marcha es No Quarto da Vandadespués de Oi: git votre sourire enfoui?: No

quarto da Vanda fi lmada por [ean-Maríe

Straub. La mayoría de la crítica salió en

estampida del pase de prensa.



CANNES

2006

recepción mucho más cálida.

Tampoco la propia Transe, de TeresaVillaverde, se contentaba por transitar

territorios conocidos. La historia de lajoven que abandona San Petersburgo y sufamilia para iniciar un viaje de pesadilla através de toda Europa, convertida en mera

mercancía sexual, se aleja muy pronto delos tópicos del cine de denuncia para

adentrarse en paisajes oníricos y alucina-dos. Su salto sin red sólo se vio superado

por el de su compatriota Pedro Costa,

confirmando que este era el año dePortugal. De hecho, un medio portuguéscomo Aki Kaurísmakí (vive en el norte de

Portugal buena parte del año) sigue edifi-cando una de las obras más estimulantes y

coherentes del cine contemporáneo.Laitakaupungin valot (Luces al atardecer) es

uno de esos Kaurismaki esenciales: apenashora y cuarto de síntesis bressoniana que

nos reconcilia con el ser humano ... y conel cine. Es comprensible que en un festival

apreciemos doblemente la brevedad, peroesa no es la única razón para destacar aKaurismakí ni a Eugene Green, cuyo lumi-

noso cortometraje Les signes propone unafábula novelesca de singular belleza strau-biana.

Interludio erótico. Uno de los temassubterráneos de Cannes 2006 guardaba

una estrecha relación con el sexo, desde elsexo festivo de la militante Shortbus, de

james Cameron Mitchell, y sus ejerciciosde contorsionismo, hasta ese canto al

voyeurismo que representa Les anges exter-

minateurs, película realizada a mayor gloria

autojustificatoria y autoexculpatoria de sudirector ]ean-Claude Brisseau y de los jue-

gos eróticos de sus tres actrices protagonis-tas, pasando por los cortometrajes que

componen Destricted o por el cine de ani-

de Anders Morgenthaler, cuyo argumentocentra su atención, precisamente, en la

industria del cine pomo. Hasta Summer

Palace, la película china, tenía mucho sexo

Y ¡desnudos!La estética del vacío, esa que apreciába-

mos en años anteriores en obras de Gusvan Sant, Apichatpong Weerasethakul,

Naomi Kawase o Vincent Gallo, ha tomadoeste año derroteros bien distintos. No son

ahora cineastas consagrados quienes la cul-tivan sino recién llegados que han descu-

bierto que la ausencia de un relato con-vencional les abre las puertas de la produc-

ción independiente. Ya hablamos el mespasado de Honor de cavalleria, la singular

adaptación quijotesca de Albert Serra en laque literalmente no pasa nada. En la misma

Quinzaine se presentó también Fantasma,

epílogo o coda con la que Lisandro Alonso

cierra una falsa trilogía de la que tambiénformarían parte sus dos primeros largo me-

trajes. Digo lo de falsa porque es difícilsituar Fantasma a la misma altura que Lalibertad o Los muertos. Si acaso estamosante un mero divertimento -el bonus ideal

para una edición en DVD de estas dos pelí-culas, pero, ojo, un bonus de lujo- centra-do en Argentino y Misael, los protagonis-

tas de aquellos films, perdidos en la salaLugones -quién sabe si para no salir nunca

más- y homenajeados por un Alonso que,frente a las pretensiones de la mayoría delas películas de la sección oficial, no duda

en reírse de sí mismo. Pero la mayor sor-presa, al menos para quienes ya conocía-

mos la película de Serra, la deparó Hamaca

paraguaya, una coproducción multinacio-

nal entre Argentina, Francia, Holanda,España y Paraguay, apoyada por no se sabecuántas fundaciones y fondos y que, apa-

rentemente, surge de un cortometraje que

A la izquierda, H am ac a p a ra g u ay a dePaz Encina, una de las grandes sorpre-

sas. A la derecha, H o n o r d e c a v al le rf ade Albert Serra, singular adaptación

del Qu i j o t e.

años atrás. Desligando la banda de diálo-gos de la imagen, Hamaca paraguaya cuen-

ta cómo dos ancianos aguardan noticias desu hijo, movilizado en la Guerra de Chaco

en 1935. El relato, si este existe, se susten-ta en esos diálogos porque las imágenescarecen de cualquier vínculo narrativo. Se

trata de imágenes estáticas que certificanuna espera eterna, intemporal. Son imáge-

nes en movimiento, pero podrían ser foto-grafías ... o planos en negro. De hecho lapelícula de Encina acaba por evocar t ítulos

como Branca de neve, de Monteiro -sientoestar tan portugués en esta ocasión-, con

esos planos del cielo, ahora grisáceo, quedividen en capítulos una historia que sólo

podemos percibir auditivamente. Lo queno impide que las imágenes alcancen una

belleza que, en su estatismo, pero conabsoluta coherencia, puede constituir toda

una invitación al tedio: como El cielo sube,

estamos ante un elogio de la siesta.

Me gustaría poder decir lo mismo de

Marie Antoinette. Puedo compartir el des-precio de Sofía Coppola por la narración

convencional. Por momentos parece apun-

tar incluso hacia el Malick de El nuevo

mundo. Pero sólo encuentro vacío envueltoen una estética publicitaria. Papel de celo-

fán e inocuas pompitas de jabón. Una pelí-cula a medio camino de todo, del relato y

de su negación, de la Historia y su anacro-nismo, el preocupante síntoma de unacine asta que sabe qué es lo que no quiere

hacer pero desconoce qué hacer en sulugar. Algún buen amigo intentó conven-

cerme de las bondades de esta película.Hasta hoy sólo he sido capaz de apreciar el

trabajo de Milona Canonero. Bueno, y lascanciones de New Order, Bow Wow Wow oThe Strokes, que no bastan para redimir el

gran bluf{ del festival. Pedro Costa definió



La estética del vacío ha tomado este añoderroteros bien distintos. No son ahora cineastasconsagrados quienes la cultivan sino reciénllegados que han descubierto que la ausencia deun relato convencional les abre las puertas de laproducción independiente.

ró el presupuesto de su película (700.000euros) con el coste de la fiesta de MarieAntoinette en Cannes (un millón de euros).

Interludio artístico-musical. Con Datt

Punk' s E l ec tr oma Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter proponen unasuerte de vulgarización de ciertas estéticasradicales. Algunos momentos de granimpacto visual no impiden el ridículo dever a los Daft Punk cuales dos émulosde Gerry atravesando el desierto armadosde sendos cascos de motoristas. ConZidane, u n po rtrait d u 21 em e siecte, PhilippeParreno y Douglas Gordon reinventan elcine conceptual, ese cine que, como el artedel mismo nombre, es mucho más diverti-do cuando te lo cuentan que cuando tetoca sufrirlo. En este caso ni siquiera escine. Gordon y Parreno filman en tiemporeal a Zidane durante un partido entre elRealMadrid y el Villareal. Diecisiete cáma-ras, fotografía de Darius Khondji y músicade Mogwai para reinventar la (mala) televi-sión. ¿Cómo no preguntarse si estos dosartistas habrán visto alguna vez un partidode fútbol? Zidane no tenía su día y acabó

siendo expulsado, pero un servidor nopudo aguantar más allá del primer tiempo.

Si algunos títulos nos hablan de las difi-

NO TE CaNFOR

cultades de ser joven, entre ellos algunasde las sorpresas más estimables de las dis-tintas secciones el festival, desde la triunfa-dora de Pusán, The Unf org iven, de Yoon]ong-Bin, a la sólida producción alemanaSummer'Oa, de Stefan Krohmer, o el tercerlargometraje de Djamshed Usmonov, ToGo to Heaven F irst You Have to D ie, en otroscasos se vuelve a repetir uno de los temascapitales del cine moderno y que en la edi-ción de 2005 había alcanzado status detema único con variaciones. Los niños

muertos, perdidos o desaparecidos cobra-ban mayor o menor protagonismo en pelí-culas como Hamaca parag uaya, B ug(William Friedkin), Red R oad (AndreaArnold), el documental sobre las conse-cuencias del tsunami en Indonesia,Se rambi (Garin Nugroho), T he H ost (Bongjoon-ho), Babel (Alejandro GonzálezIñárritu), Transe o las citadas TheUnforgiven y Summer'O -t, al menos entre lasque pude ver, porque seguro que habíamuchas más. Y esta vez no estaban solas.Podríamos llegar a interpretar esta suce-sión de películas sobre un mismo tema, el

miedo a la pérdida de los hijos, como laafloración de un temor de proporcionesuniversales: la inseguridad motivada por la

CANNES

2006

proliferación del terrorismo indiscrimina-do, la amenaza de la destrucción, el miedoal otr o. Por fin este año distintas películasse atrevían a intentar desentrañar el fenó-meno del terrorismo. Otras, no menosmodestas, se aplicaban a explicamos elmundo. El mundo presente y la Historiamás o menos inmediata. No podía ser deotro modo en un festival que se habíainaugurado con E l código D a V inci, unareinterpretación de la civilización occidental a partir de teorías conspirativas.

El protagonista de Bug también parecela víctima de una paranoia conspíratíva,con la guerra de Irak como trasfondo. Persu deriva granguiñolesca y paródica leresta trascendencia a esta monumentalbroma con la que Friedkin parece habersedivertido de lo lindo. Habría que pregun-tarse si esa era también la pretensión deRichard Kelly y su Southlan d T ales. Luegode un film de culto como D onn ie D arkocasi todas las miradas estaban puestas enKelly y su ambiciosa propuesta. La expec-tación era mayúscula ante un título definanciación independiente con aspiracio-

nes de distribución masiva. Es probableque Kelly haya parido otro título de culto,pero no seré yo quien lo defienda. En

CON ZONA 4

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CURSOSDE GUiÓN2006porFederico Karstulovich

C A L E R ÍA C O R R IE N T E S A N C O S TA L o c a l 3 1 - 3 3 A v . C o r r i e n t e s 7 5 3 y L a v a l l e 7 5 0

Supervisión de proyectos (cortos

y largometrajes)

Clases a distancia

Introducción al guión yestructuras

clásicas aristotélicas

Géneros cinematográficos. Poéticas

autorales

Cine y literatura: adaptación de cuento,novela y teatro

Dramaturgia clásica, medieval ymoderna



CANNES

manos de un Takashi Miike Southland Tales

tendría cierta gracia, pero sus dos horas ycuarenta minutos van en contra de la pro-pia lógica de un argumento más propio dela serie B o Z. Al situar la acción en unfuturo inmediato luego de un ataque terro-rista nuclear con consecuencias medioam-bientales y energéticas, Kelly nos quiereexplicar el mundo, pero dudo mucho quehaya conseguido retratar algo más que elbarrio de Los Ángeles donde se ha rodadosu película. También Richard Linklater se

ha embarcado en un proyecto en principioajeno a sus preocupaciones habituales. FastFood Nation adapta una investigación sobrela industria norteamericana de la comidarápida trasladándola al universo de la fic-ción. Su vocación de denuncia político-social, que llega a relacionar las hambur-guesas y la inmigración mexicana, no es elterreno en el que Linklater se desenvuelvecon mayor soltura y sólo parece encontrar-se cómodo cuando por allí aparecen EthanHawke y una pandilla de jovencitos, ellossí, con ganas de cambiar el mundo simple-mente porque esa noche no tienen nada

mejor que hacer. Linklater presentó unasegunda película en Un Certain Regardque, ay, no pude ver. Pero A ScannerDarkly, película de animación al estiloWaking Lite, tiene también implicacionesargumentales en la guerra contra el terro-rismo. Yaven, hasta Linklater se nos hapolitizado.

Era lo que le faltaba a AlejandroGonzález Iñárritu y su inseparable guionis-ta Guillermo Arriaga. Babel es la películacon más pretensiones de todo el festival.Como Southland Tales, también nos quiereexplicar el mundo, pero en serio. Es por

eso que su película es la más fácil de paro-diar. Para Iñárritu-Arriaga los problemas de

dades: un cazador japonés regala un rifle aun pastor marroquí y este hecho insustan-cial provoca una gran crisis diplomáticamundial y que dos niños norteamericanosestén a punto de morir en la frontera entreEstados Unidos y México. ¿O lo del rifleera una metáfora? Buí, dejémoslo. Babel esel cine más indigno de Cannes 2006, uncine que somete a sus personajes a lasnecesidades de la estructura de un guiónque, otra vez, vincula tres historias queahora se desarrollan en tres puntos del

globo y en varios idiomas, de ahí lo de suingenioso título. Este afán de universalidadcontrasta con Bruno Dumont, que enFlandres elabora un cruel retrato de loshabitantes de su tierra natal, la región delnorte de Francia que linda con Bélgica. Suspersonajes carecen de sentimientos y secomportan como animales. De ahí que,cuando son recluta dos para una guerra enalgún país árabe innominado, el especta-dor pueda entender su comportamientosalvaje. Meros títeres en manos de undirector que me provoca sentimientos con-tradictorios y me recuerda al mexicano

Reygadas: su cine está en una línea que meinteresa, pero me molestan el desprecio yel sentimiento de superioridad con los quetrata a sus personajes. No creo que aDumont lo nombren hijo predilecto de supueblo.

Frente a estas películas un tanto abs-tractas que juegan la baza de la metáforapolítica, otro grupo de títulos se centrabanen sucesos históricos muy concretos. Eselcaso, claro, de la Palma de Oro (?) TheWind That Shakes the Barley, nuevo ejem-plo de turismo político acometido por KenLoach. Su lección de historia tiene ahoracomo objeto la guerra sucia de los británi-cos contra los independentistas irlandeses

Transe , de Teresa Villaverde, otraarriesgada y valiosa película portu-

guesa. A la derecha, una imagen de

Fan tasma, la nueva de LisandroAlonso.

todas las que se presentaban a concurso,pero no la única que nos sermoneaba conla Historia para establecer parábolas sobreel presente (lndigenes, de RachidBouchareb). Summer Palace aspiraba tam-bién a retratar la juventud china de losúltimos veinte años con la matanza deTiananmen como epicentro. La caída deCeaucescu la pudimos ver incluso desdedos perspectivas distintas, la de la notabley divertidísima 12:08 East of Bucarest o lamucho más convencional de The Way 1Spent The End ofThe World (CatalinMitulescu). Por no hablar de otras aproxi-maciones genéricas a temas como la repre-sión durante la dictadura argentina(Crónica de una fuga, en mi opinión la pelí-cula menos interesante de Israel AdriánCaetano) o la lucha antifranquista de losmaquis (El laberinto del fauno, una insólitamezcla de film convencional sobre laGuerra Civil y cuento de hadas que firmaGuillermo del Toro).

Hasta el cine de género asiático teníaeste año indudables aspiraciones políticas.Con The Host Bong joon-ho nos propone

el típico film de monstruo con aire de serieB, en la línea de la ciencia ficción nortea-mericana de los S O o de los Godzilla yderivados. Como aquellos, el género eneste caso no está reñido con la lecturamedioambiental: una de esas películas quedeberían ser de programación obligatoriaen cualquier festival. Otro tanto es lo quepodría decirse de Election 2, no tanto unasegunda parte del film del año pasadocomo un remake con el que johnnie Tovincula a las tríadas de Hong Kong con elcapitalismo salvaje que se extiende por laChina continental. Un prodigio de film de

género y cine político, toda una lecciónpara los Loach y compañía, y para los jura-



CANNES

Con Z idane ... , Philippe P arreno y Douglas Gordon reinventan el cineconceptual, ese que es mucho más divertido cuando te lo cuentan quecuando te toca sufrirlo. En este caso ni siquiera es cine. G ordon y P arrenofilman en tiempo real a Zidane durante un partido entre el Real Madrid y elVillareal. Diecis iete cámaras, fotografía de Darius Khondji y música deMogwai para reinventar la (mala) televisión.

Nos quedaría otro grupo de películasque abordan la política directamente, lla-mando a las cosas por su nombre. Aunqueme considero un fiel admirador de NanniMoretti, no puedo ocultar mi decepcióncon Il caimano, una película que no tratatanto sobre Berlusconi -su propia caídaposterior a la película le resta trascenden-cia- como de las dificultades, cuando node la imposibilidad, del cine italiano paraabordar la figura del hombre que gobernóel país durante la última década. Moretti

no encuentra tampoco la forma, y su intér-prete no parece el más adecuado, de talmodo que nos encontramos con unMoretti insólitamente frío. Casi podríadecirse que el mejor Moretti de Cannes2006 era el Bellocchio de Un CertainRegard, Il regista di matrimoni, una películaque guardaba sorprendentes puntos decontacto con Il caimano y de cuya compa-ración salía claramente beneficiada. Enrealidad, para hablar de política habría que

tener la valentía de Abderrahmane Sissako.En Bamako, film de difícil adscripción agénero alguno, organiza una especie dejuicio en el que África se enfrenta aOccidente mientras la vida sigue en lapequeña población que lo acoge. Cine dis-cursivo en el mejor sentido del término,en el que se exponen todos aquellos argu-mentos que otras películas intentanenmascarar bajo la epidermis de una fic-ción imposible. África, el Tercer Mundo, elcolonialismo, la globalizacíón, el tráfico de

armas, todo está en Bamako. ¿La habrávisto Iñárritu?

Han tenido que pasar cinco años peropor fin se puede hacer explícito el traumadel 11 de septiembre. Junto a un avancede veinte minutos de World Trade Center,con la que Oliver Stone espera regresar a laprimera línea de la actualidad, en Cannesse presentó United 93, en la que se abordael caso del cuarto avión secuestrado enaquella histórica fecha. Sin salirse un ápice

de la línea oficial -la rebelión de los pasa-jeros impidió que los secuestradores alcan-zasen su objetivo- la película deGreengrass, casi un docudrama, es muchomejor por todo aquello que no es y queacertadamente evita -patríoterísmo, senti-mentalismo- que por sus méritos intrínse-cos. Algo similar podría decirse de DayNight Day Night si no fuese porque susaciertos son innegables. Su aproximaciónla figura de una joven terrorista suicidaque tiene que cometer un atentado en

pleno Times Square no tiene nada que verpor suerte, con Paradise Now. Julia Loktevevita el discurso moralista y maníqueo, eintenta adentrarse en las dudas y los mie-dos inevitables de su protagonista, decuyas motivaciones nada sabemos. Haymucho de los Dardenne en el cine deLoktev, quizá por ello los autores deRosetta, presidentes del jurado que otorga-ba la Cámara de Oro, no consideraronoportuno premiar esta notable película. [A



ENTREVIS TA CON PERE PORTAB E L L A



E NTR EVIS TA CON PERE PORTABEL LA

1 1Cómo fueron las respuestas a Informe gene-

ral,.. en los 70 en España?

Lapelícula se rodó entre noviembre de 1976y enero de 1977. Seproyectó en alguna fil-moteca y algunas entidades cívicas.Nunca sproyectó en un cine. Sepasó una vez en losaños 80 en un programa de TY,en hora

punta con un debate posterior al que fui invtado. Cierto que cada vez que seha proyectado fuera, ha generado mucho interés. Porejemplo, en 2002 fui invitado porDocumenta XI al encuentro quinquenal quese celebró en Kassel(Alemania). Fuiel únicoespañol invitado entre los cien artistas detodo el mundo. Seleccionaron tres de mispelículas. Laque se proyectaba continuamen-te fue, precisamente, Intorme general, y así enotras ocasiones, como por ejemplo durante eFestival Internacional de Buenos Aires,quecreo que ha despertado cierto interés.

En Informe general. .., una pelíc ula que es

vista como " política" , existe la misma cali-

dad plástica, estética, que en el resto de tu

f ilmograf ía. ¿Cómo has pensado la puesta e

escena de esa pel ícula?

Me la planteé como uno más de mis largo-metrajes. Elartificio y la ficción son las víasmás adecuadas para expresar las vivencias oexperiencias con un relato que vaya más alláde los límites de la pura información de loshechos. Para los diálogos solamente propuseuna pregunta previa, que ocupa sólo unalínea: "¿Cómo sepasa de una dictadura a un

estado de derecho?". Elegíla localización delos escenarios escrupulosamente en funciónde las temas de los protagonistas-participan-tes-actores con un equipo de rodaje compuesto por cámara, travelling, eléctricos-ilumina-ción y sonido. El orden o la suite de lassecuencias, el ritmo, la propia entidad de lasmismas, su interrelación, al margen de loscánones institucionales de producción yrepresentación, dejan que el espectadorresuelva si el relato transcurre o no sin descarrilar, o si el discurso que subyace es inteligi-ble o si merece o no algún interés.

Las dos primeras secuencias de Informegeneral, .. con traponen dos espac ios: Val le d

lo s caídos/Bar celona-Madr id. Más allá de

las imágenes mor tuo rias del p rimer espacio

y la v it al id ad de lo s segundos, es imp resio-

nante el contrapunto del sonido en una y

ot ra secuenci a. ¿De qué manera se p laneó

esta contraposición?

En todas mis películas doy al sonido tantaimportancia como a la imagen. Para mí es enla banda sonora donde seubican todos lossonidos, ruidos, músicas, de una manera intgral, complementaria, cómplice, o comoquieras llamarle, pero en ningún caso subsi-

diaria de la imagen.



ENTREVIS TA CON PERE PORTAB E L L A

manera muy cui dada. ¿Cuál es l a impor tan -

cia que le das a la arquitectura en tu cine?

Esuna obviedad decir que en el cine las coor-denadas espacio-tiempo son el umbral deentrada al lenguaje cinematográfico. Laarquitectura, los paisajes, los actores, escena-rios, objetos de cómo se manejan y se sitúan

esas coordenadas; en definitiva, es determi-nante la mirada. De ella depende todo enuna película. La comunicación seestablece através de un simple cruce de miradas.

Tus dos largomet rajes más f ragmentar ios,

Nocturno 29 y Umbracle, t ambién son aque-

llos en los que la luz recorta con mayor cla-

ridad los objetos y las personas. Trato de

expl ic arme mej or : la lu z de esas pel íc ul as (y

de No contéis con los dedos) ot orga un par -

t ic ul ar vol umen a las f iguras. ¿Ves alguna

rel ac ión en tr e ese det al le y tu exper ien ci a

como escul tor?

En No ctu rn o 29, para su prólogo, busqué unacalidad de blanco y negro similar a las pintu-ras chinas, paisajes o ideogramas, donde sólose utiliza el blanco y el negro, sin matices,griseso sombras. Yhubiera sido una tareaimposible con los negativos de imagen exis-tentes. Tuve la suerte de contar con un direc-tor de fotografía, LuisCuadrado, que no cejóen el empeño. Un día poco antes del rodajeme llamó. Cuando vi las pruebas en la sala deproyección, casi di un salto. Eraexactamentelo que quería. La solución la encontró Luisutilizando para la imagen el negativo de soni-

do. En Umbracle y Vampir también utilicépara rodar algunas secuencias exteriores elnegativo de sonido. Espacio, volumen yvacío, ahí esta l a clave de tantas sutilezas quecargan de tanta fuerza dramática como capa-cidad para removemos a través de los tentá-culos de la sensibilidad. Laescultura vive delespacio que ocupa. Elcine crea el espacio aocupar y sin duda alguna relación habráentre mi interés por la escultura y mi manerade actuar como realizador. Mi universo no loconstituye solamente el cine, es ínterdíscíplí-nario.

Considero que Informe general. .. es una pelí-cula de mayor modernidad y hasta de mayor

permanencia que La hora de los hornos de

Solanas-Getino. Sin embargo, son dos pro-

yectos que comparten algunas caracter ís ti -

c as . ¿Cómo ves hoy ambas pel íc ulas y cómo

ves hoy la posibilidad de un cine con proyec-

to polf t ico?

Hace muchos años que no veo La hora de loshornos, así que no puedo hacer una valora-ción actual. Sin duda comparten inicialmenteelintento de aproximación al momento polí-tico-histórico en el que fueron realizadas.

Creo que La hora de los ho rno s es una cró-

nica-documentada, no sólo como testimoniosino con el objetivo de ser útil de inmediato

"No me interesa el cinepolítico como género.Es un uso muy limitadoy empobrecido del

medio cinematográfico,sólo justificable por losservicios en aras de laslibertades y derechosque pueda prestar elcine como soporte."

"Sólo es posiblecircular sin pagarpeajes desde los

márgenes. La red viariaalternativa, sin serviciosde seguridad ni áreasde descanso ni dedoble dirección ..., sóloallí se mantienen lasformas de producciónmás interesantes y las

apuestas másarriesgadas y más

Como he explicado antes, In form e general notiene nada que ver en este sentido.

Actualmente no tendría sentido repetir Laho ra de lo s ho rn os como propuesta cinemato-gráfica. La transversalidad de los medios decomunicación y difusión para usuarios inter-activos, a través de las nuevas tecnologías,

permite una acción instantánea en el tiempoy planetaria en el espacio, mucho más ade-cuada para la denuncia, agitación o para con-vocar grandes concentraciones de masas encualquier lugar del mundo. Para mí es inseparable mi trabajo como cineasta del compro-miso activo con la política. No me interesa elcine político como género. Esun uso muylimitado y empobrecido del medio cinemato-gráfico, sólo justificable por los servicios enaras de las libertades y derechos que puedaprestar el cine como soporte.

Si bien por momentos asoma en ella un

componen te humorístico y sardóni co,

Umbracle es una película que trasmite oscu-

ridad y opresión, una película que descr ibe

de maneras obl icuas y creativas el estado de

ciertas cosas en el franquismo. Puede verse

como una pelíc ula "react iva" pero hecha po

algu ien que está creando en una situació~

de enc ier ro . ¿Qué era para vos la creación

cinematográfica en los 60?

El contexto histórico es el que es y la percep-ción de cada uno en cada momento dependede la exigencia personal y su capacidad paraasumir una actitud crítica y beligerante, o

simplemente acomodarse sin demasiadosproblemas.Umbracle es el resultado de mi interés por

el lenguaje y las vanguardias contemporáne-as, su tenacidad para adaptarse a los grandescambios estructurales y mi compromiso polí-tico por imperativo ético. Umbracle es unahistoria sin argumento, como las demás. Poreso ofrece una lectura abierta sin el peso olastre del carácter coyuntural y convencionaldel argumento.

Cualquier propuesta en el ámbito de laproducción "artística" se mantiene en lamedida del grado de implicación de quien

propone y de su capacidad para la adecua-ción de nuevos códigos que le permitanexpresarse sin dar explicaciones. Lo que sereconoce, identifica o localiza, es el referenteutilizado. Elrelato se construye desde la abs-tracción en oposición al naturalismo. LaA sc en si ón d e la V ir ge n de Piero de la Francescao un bodegón de cerámicas de Zurbarán sonla exaltación de una mezcla imposible dearrebato místico e hiperrealismo delirante.Sobre si la virgen asciende o no y la utilidadde los cacharros, ningún interés.

¿En qué medida fue def in it or io l o ocu rr ido

con Viridiana para esa década de tu vida?Las consecuencias del pase de Viridiana en el



como productor como por las consecuenciaspolíticas. Lapelícula fue fulminada por la dic-tadura. Hicieron desaparecer toda la docu-mentación. La película nunca se hizo y portanto no existía. Eldirector general de cine yel ministro responsable fueron cesados. Fue laprimera vez que durante la dictadura cayeron

cargos políticos por una cuestión cultural. Asíque la película nunca fue prohibida comomucha gente cree por la sencilla razón de queno había "nada" que prohibir. L'ObservatoreRomano, máximo órgano de prensa delVaticano, en su edición del día siguiente de laproyección en el Festivalde Cannes pedía agritos la excomunión del productor y deldirector, LuisBuñuel, acompañado de unsonoro rapapolvo al general Franco. Siemprelo vivi, incluso hasta hoy, como un éxito.Simplemente me expulsaron de la asociaciónde productores y me amenazaron con dejar-me en el paro de por vida, y demás adverten-ciastípicas de una dictadura. Cinco años mástarde, punto y aparte, empiezo mi etapacomo realizador con N o c on té is c on lo s d edo s.

Hab lan os d e la im po rtan cia d e J oan B ro ss a

y C ar ies S an to s en tu c in e.

Recurrí a [oan Brossa,poeta, al llegar al con-vencimiento de que lo último que necesitabacomo colaborador en un guión era, precisa-mente, un guionista de cine. Loscánones dela producción y distribución cinematográficabasados en la norma aristotélica -exposición,relación causa-efecto de las secuencias y laclausura de la narración- era una horma a laque nunca quise someterme. Nunca he adap-tado al cine un poema o libreto de Brossa,como tampoco nunca he recurrido a la nove-la para la caza de argumentos. Mi desinteréspor los argumentos como columna vertebralde un relato se corresponde con mi interéspor las historias sin argumento. [oan Brossaera el interIocutor que necesitaba y tenía mása mi alcance, ya que gracias al azar éramosvecinos. No sólo colaboró con el carácter sub-versivo de la mirada a la realidad, sino quecontribuyó, alentó y colaboró en mi empeñoen la supresión e inversión de códigos en mis

dos primeras películas, N o c on té is c on lo s d ed osy Nocturno 29, punto de partida de mi recorri-do como director.

Mi relación y amistad con CarIescomenzóen 1966. Elinicio de un largo recorrido deexperiencias vividas y compartidas, también,en el terreno profesional. En el año 70, justoen el momento álgido de la radicalidad del"conceptualísmo", nos habíamos cuestionadoa fondo la misma naturaleza del arte y lapráctica artística. Hasta el punto de que lapráctica política desplazaba a la artística, parallegaren algunos casos a renunciar a ella,actitud que se explica también durante el

período final de la dictadura.Con CarIes participamos muy activamen-

E NTRE VIST A CON PERE PORTABEL L

rogéneo de personas del mundo cultural yartístico. El carácter interdisciplinario delGrup de Treball (Grupo de Trabajo) era preci-samente su atractivo y su fuerza. Éramos muysensibles a la colisión entre disciplinas, desdela distancia y con puntos de vista creativosdiferentes, para desacralizar los que eran para

nosotros los peligros de la alienación unídi-reccional del lenguaje y la práctica.

Yopreparaba las mezclas para la bandasonora definitiva de mi película No compt euam b e ls d its (N o c on té is c on lo s de do s). CarIesllegó de la mano de Brossa.Eso quería decir:"¡Portabella, al tanto! ¡Estechico es muy inte-resante!". Mientras CarIes se limitaba a inter-pretar al piano las piezas de MestresQuadreny, Brossay yo nos sumergíamos afondo en una conversación sobre la manipu-lación y la relación de los sonidos y las imá-genes en el cine, con la cual arrastrábamos elinterés y el entusiasmo de CarIes, que quedófascinado. Experiencia que tuvo continuidaden Nocturn 29 (Nocturno 29, 1968), a su regre-so de Nueva York,donde CarIeshabía entra-do en contacto con [ohn Cage y los iniciosdel grupo Fluxus. Aunque la música es tam-bién de Mestres Quadreny, con CarIescomenzamos a replantearnos, a fondo, labanda sonora como tal.

Inmediatamente después volvemos aencontramos los tres en el Concert irregular(Concierto irregular , 1969), con texto de [canBrossay música de Santos. Los intérpretesfueron CarIesSantos y Anna Ricci,y estaba a

mi cargo la puesta en escena. Aquel períodofue crucial para CarIes.Gracias al impulso deBrossa,el viaje de la música al teatro fue paraél una ida sin retorno. Por otra parte, la expe-riencia de proximidad a las técnicas y el len-guaje del cine le fueron muy útiles. Elritmo,la iluminación, la suite de las secuencias yno-escenas ligadas por la continuidad de laacción; la precisión y la meticulosidad queexige un relato cinematográfico sin recurrir,sino todo lo contrario, renunciando radical-mente, a los cánones institucionales de laproducción y representación artística: supre-sión de la continuidad narrativa clásica (arís-

totélica) basada en la relación causa-efecto y,como consecuencia, la eliminación de laclausura. Ruptura de las relaciones espacialesy temporales. Diacronía imagen-sonido.Explicitación del soporte material, supresióne inversión de códigos, explicitación enuncia-tiva... r todo aquello que funcionaba en lanarrativa de mis películas significó para éluna especie de liberación para comenzar acaminar con la seguridad necesaria y llegar aconstruir sus espectáculos, tan personalescomo interesantes. Una propuesta híbridaentre la música y el teatro y toques de cine:incluso la duración sin interrupciones de sus

espectáculos coincide con la media de un lar-gometraje.

el avance en el lenguaje del arte y en las poticas debe mucho precisamente a la colisiónde disciplinas, al azar en el encuentro dehumanos y a la voluntad de ejercerunanueva mirada sobre la realidad.

En la preparación de Vampir (1970) yUmbracle (1972) fue cuando definitivamente

dejé de considerar las músicas como un espcio aparte de las otras bandas de sonido:como he explicado antes, los diálogos, losruidos ambientales o efectos sonoros y lasmúsicas exigían un trato integral. Decidí patir de la base de que había dos bandas parallas, la imagen y el sonido. Para ser breve, ladiacronía entre el sonido y la imagen y elespacio de fuera de campo ha sido una de lconstantes en toda mi obra cinematográficaYonecesitaba a alguien que fuera músico yalgo más. A partir de aquí, CarIes entró acolaborar conmigo desde una "banda sono-ra" nítida y única. Esen este período cuandseve reforzada nuestra colaboración, que semantiene hasta hoy.

Pu ed e d ec ir s e q ue tu m an era d e h ac er c in

h a ten id o s iem p re q ue v er c on l ib erar lo d e

s u s " s e rv i d u m b re s " .Sí.

¿H an c am b iad o las s er v id um b res d el c in e

e s ta s d é c ad a s?

No.

¿Qu é s er v id um b res s on las q ue v es en el

c i n e a c tu a l?

Seañaden a las anteriores la homologaciónestandarización de la producción cultural earas de las exigencias de un mercado globalen detrimento de la creación. Elfactor creava se limita a las necesidades y estímulos dmercado. Y,para estimularlos, nada mejorque la red inacabable de festivaleso premiogremiales institucionales para quien, año traño, haga lo mejor de lo mismo. Esel peajeque da derecho de acceso a la gran autopistpor la cual circula la producción culturaldebidamente homologada por el perversomecanismo de estandarización del proceso

producción y distribución cultural. Sólo esposible circular sin pagar peajes desde losmárgenes. La red viaria alternativa, sin servcios de seguridad ni áreas de descanso ni dedoble dirección ... r sólo allí semantienen laformas de producción más interesantes y laapuestas más arriesgadas y más exigentes. Lcirculación cada vez más densa en esta redviaria comienza a serun buen augurio, por-que no es casual. De hecho, nos encontramante un proceso que está configurando unanueva identidad individual y colectiva, queestá presionando fuertemente desde planteamientos éticos en todas direcciones, en la

búsqueda del lenguaje, ética y culturalmentearraigada, con el camino abierto a la consta



lAS PElíCULAS DE PERE PORTABEllA

Pont de Varsovia

Sus películas se proyectaron en el Bafici en abril y en mayoen el Malba. Al verlas, no pocos sintieron que algo los habíaimpactado con fuerza. Aquí, textos sobre cada corto y cadalargo de P ortabella exhibido en Buenos Aires.



No con téi s con los dedosEspaña, 1967, 26', GUiÓN J oan Brossa, Pere

Portabella, FOTOGRAFIA Luis Cuadrado, MONTAJE

Ramón Quadreny, MÚSICA J osep M. MestresQuadreny, INTtRPRETES Mario Cabré, Natacha

Gounkewitch, Willy Van Rooy, Daniel Van

Coleen, J osé Santamaría, J o sé Centelles.

Ex t rañabe l leza

El mediometraje No contéis con losdedos, primer trabajo de PerePortabella como director, comienza

con la siguiente frase: "Derrotado ... perono vencido". El enunciado puede, o debe,ser tomado como una alusión al K.O. téc-nico -ver entrevista- que Portabella sufrió

a guantes del franquismo durante los 60respecto de su actividad como productor.De la mano de unos juguetes rabiosísimoscomo son las palabras del poeta catalán]oan Brossa, Portabella intenta en No con-téis co n los dedo s desarticular las formasdel discurso publicitario de la época. Aunasí, el director utiliza algunos rasgoscaracterísticos de ese discurso, como lavoz en off, la duración breve o el uso delcuerpo humano como reflejo de la estéti-ca "ideal" del producto; será el nexo aesos dogmas publicitarios lo que dé cuen-ta de las velocidades cinemáticas con lasque Portabella rompe barreras de sonidose imágenes, intencional mente, paganas,Cualquiera de los 28 fragmentos quehacen a la unidad de No c ontéis c on lo sde do s no sólo electrifican y sobrecarganlas formas publicitarias tradicionales, sinoque las dotan de una energía que, al uní-sono, elimina mediante el absurdo elvalor del contenido y aumenta la poten-cia visual de la iconografía en funciona-miento. Un proceso similar se daba enuna película reciente: Zoolander. Si bien lapelícula de Ben Stiller está ubicada encuestión de forma y cariño casi al otroextremo del carácter experimental y secode Porta bella, se zambullía en el discursopublicitario de su época y dejaba en evi-dencia la violencia, el nonsense y el bestialpotencial del mismo. En ambos casos,tanto en PP como en BS, pareciera existiruna desesperación, unas ganas locas deque este mundo, que saben vaciar de con-tenido y rellenar de extraña belleza (PP) ode extraño amor (BS),se parezca a otromundo. No co nt éis ... finaliza con la panta-lla en blanco dando cuenta de su condi-ción cinematográfica y, por ende, finita;Zoolande r termina con un plano aéreo queentierra la utopía de Ben Stiller en mediode una metrópoli. Ambos cines se sabenderrotados. Pero no vencidos.

lA S PE líC U L A S D E P E R E P O R T A B E ll A

Noctumo29

España, 1968, 83', GUiÓN J oan B ros sa, P ere

P ortabella, FOTOGRAfÍA Luis Cuadrado, MONTAJE

Teresa Alcocer, MÚSICA Caries Santos, J osep M.Mestres Quadreny, INrtRPRETES Lucia Bosé, Ma rio

Cabré, Ramón J ulia, Antoni Tapies, Antonio Saura,

J oan Pone;:,Luis C iges, Willy Van Rooy.

El p un k de t rajey co rb ata

Si a Glauber Rocha lo hubieran obliga-do a filmar un comercial de Levi's, elresultado habría sido parecido, visual-

mente, a la primera secuencia de Nocturno29. El paisaje abierto en el que transcurre laacción es parecido al paisaje del Sertáo devarias películas del brasileño: seco, áspero y

hostil. Y no sólo eso, los recursos para acen-tuar estos rasgos también son parecidos:imagen sobreexpuesta, luz quemada y que-mante, blanco y negro bien contrastados.Hasta los movimientos de cámara que reco-rren rostros y cuerpos con parsimonia y enprimer plano son rochianos. Pero los perso-najes que interactúan con el paisaje no pare-cen salidos del universo de Glauber Rochasino todo lo contrario, parecen salidos delglamoroso ámbito de la publicidad. Son dosjóvenes veinteañeros (u n joven y un a joven),felices, de clase media para arriba, publicita-riamente desaliñado s, convencionalmentebellos, buscándose en la inmensidad del pai-saje, moviéndose seductoramente, Éllaayuda a ella a sacarse una astilla del pie, ellalo ayuda a él a desabrocharse el [ean, Esosveinteañeros, esa sensación de libertad y derebeldía afectadas, esos movimientos tancalculados, esos jeans tantas veces en primerplano, son todos elementos de publicidad,

yno es que este aire a publicidad seainvoluntario o que nos parezca publicitarioho y pero que no lo pareciera en el 68.Portabella es plenamente consciente de quesu cine toma mucho de los comerciales. Élmismo dice sobre No contéis co n lo s d ed os, uncortometraje anterior a Nocturno 29: "Lapelícula toma como estructura narrativa lasnormas del cine publicitario. Las 28 secuen-cias del film tienen, cada una, una acciónautónoma y siempre cerrada en sí misma, yuna unidad de tiempo limitada a las diver-sas duraciones de los spots: de lS segundosa 2 minutos". Aunque en No contéis ... elvaho a publicidad es muchísimo más explí-cito, evidente y sistemático, en Noctu rn o 29Portabella retorna la misma estructura, peroestira un poco las secuencias (que no tienenuna duración ni tan corta ni tan prefijada) ylas hace menos evidentemente publicitarias,

Hasta acá, la primera parte de la ecuaciónde ambas películas: tomar prestada la formapublicitaria. Falta la segunda: destruirla.

adentro. Volviendo a la primera secuenciade Nocturno 29, el sonido explícitamenteatenta contra la lógica de los comerciales.Mientras los veinteañeros felices interactúancon el paisaje rochíano, todo lo que se escu-cha es el traqueteo de un proyector, Esdecir,se evidencia el dispositivo. El sonido deses-tructura la secuencia. Si lo que viéramosfuera realmente un comercial de Levi's, seríainefectivo. No se puede vender algo y evi-denciar el mecanismo de venta a la mismavez, Hacerle acordar sonoramente al especta-dor que lo que está viendo es un comercial,que está en el cine, que las imágenes fueronproducidas y están siendo proyectadas, seríacontraproducente. No es que los comercialesno puedan ser autoconscientes (hoy en día,los comerciales ... ); es que no pueden serlotan radicalmente. Un comercial reclamacierta ingenuidad y transparencia, Uno deautos, por ejemplo, no puede deconstruircómo la imagen del auto que pretende ven-der fue retocada digitalmente para que lucie-ra más atractiva. Entonces, el traqueteomonocorde y omnipresente del proyector enla primera secuencia de Nocturno 29 atentacontra la lógica publicitaria de las imágenes.

En No contéis con los dedo s esto (eviden-ciar, desnaturalizar, desestructurar y destruirla lógica publicitaria) era todo lo que sehacía. En Nocturno 29 se hace más. Es decir,se destruye más. Para empezar, se destruyenlos códigos del cine narrativo tradicional(también se destruyen en No contéi s . . . r perocomo es un cortometraje y las secuenciastienen una lógica de ilación más evidente,hay un efecto de cohesión y estabilidadmucho más fuerte). Después de la primerasecuencia de Nocturno 29, ni los veinteañe-ros ni el paisaje desértico vuelven a aparecer.Las secuencias subsiguientes no se relacio-nan narrativamente con la primera ni entresí. Esdecir, son narrativa mente indepen-dientes, Ni siquiera persiste en todas el airepublicitario. Si Nocturno 29 es una películasurrealista, lo es más que nada por la extra-ña ilación de sus secuencias, Esdecir, másque un surrea lism o de im áge ne s (imágenesexplícitamente raras o una catarata de imá-genes que se suceden sin solución de conti-nuidad) o de escenas (una lógica espacio-temporal difusa dentro de una mismasecuencia), es un surreal ismo de se cue ncia s.De ahí esa sensación incómoda que se tieneen la película, como de estar llegando siem-pre tarde, De hecho, yo llegué unos minutostarde a P ont de Varsovia (que tiene la mismaestructura que Nocturno 29), y en un primermomento no me pareció una película evi-dentemente rara, Simplemente me parecíaque me faltaba información y que con elcorrer de los minutos la iba a recuperar y aentender qué estaba pasando. Esemomentonunca llegó. Ese es un momento que senci-llamente nunca llega en el cine de



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tanto de lo que está pasando. Su cine estáprácticamente vaciado de información. Porejemplo, la escena en la que Lucía Basé subevarios pisos de un edificio abandonado y seenfrenta a un mueble (o alguna otra cosa)cubierto con una sábana sin saber qué haydebajo, está construida como una escena desuspenso, pero es un suspenso puramenteformal. Como no sabemos qué fue a haceral departamento, o qué es ese departamentoo qué puede haber debajo de la sábana, o endefinitiva, quién es ella, la escena, si provo-ca algo, es perplejidad más que suspenso omisterio o terror. Es casi una secuenciadidáctica: nos muestra en detalle cómo seconstruye el suspenso.

Leer hasta acá puede sugerir quePortabella es un cineasta extremo, irrespe-tuoso y destructivo; un cineasta punk. Y dealguna manera lo es. Pero con una salvedad.

La desprolijidad, esa cualidad que -conrazón- suele asociarse a lo punk, está com-pletamente ausente en su cine. Si Portabellaes un cineasta punk, es el más elegante detodos. Elque evidencia, desestructura y des-truye formas, mecanismos y discursos mien-tras encuadra con el virtuosismo matemáti-co de Antonioni o de Resnaís, fotografía conla violencia precisa de Glauber Rocha,monta con la inteligencia revolucionaria deEisenstein y mueve la cámara con la sofisti-cación arrogante de Fellini. Elque tienetiempo de acomodarse la corbata mientrasrompe el cine y el mundo a pedazos.

Ezequie l Schmoller

Miró I'al tr e

España, 1969, 15', FOTOGRAÁA Manel Esteban,

M ON T AJ E Teresa Alcacer. M ÚS IC A Caries S antos,

CO N J oan Miró.

Ras t ro s d ecomba te

En el sitio oficial de la Fundación joanMiró hay una extensa cronología de laobra del gran creador catalán. Al año

}969 corresponde únicamente el siguientetexto: "Exposición Mir ó o tr o, en el Colegiode Arquitectos de Barcelona. Con motivo dela misma, pinta los cristales de la fachadadel edificio, en lo que constituye una acciónefímera de la que no quedará rastro una vezclausurada la exposición". Hay un errornotable, porque esta acción perdió su condi-ción de efímera para ser tan duradera comolo permite una película, gracias a este cortode Pere Portabella (tal vez este texto sea otra

muestra de lo ignota que es la obra dePortabella, incluso en Barcelona). El cortono esun mero registro sobre esa polémica

plantea un eje conceptual, una intervenciónideológica combativa ubicada en la intersec-ción de las dos miradas, que PPtambiénarticula en otras de sus películas clandesti-nas del franquismo (el montaje por retroce-so y la repetición de planos no permitenentenderlo como registro realista de unacontecimiento o como simple documento).Confiando en la puesta en escena y en losmateriales expresivos del cine, PP eliminacualquier discurso verbal para circunscribirsea las imágenes y la música como únicaforma de elaborar su pequeño manifiestopolítico, Así, la dicotomía blanco & negro /color del corto funciona como mecanismosurrealista de la lucha contra el franquismo(esta dicotomía se encuentra en varios cor-tos y en un largo de PP en este período, perodesaparece en sus películas tras la muerte deFranco). En blanco y negro se representan

las imágenes iniciales de Miró en el interiordel interior del edificio, mientras que encolores se filma la creación de la interven-ción urbana donde, frente a la vidriera decolores primarios del Colegio deArquitectos, Miró superpone unos trazosdesprolijos y salpicadura s de un negro pro-fundo, En plena calle, frente a muchoscuriosos azorados, Miró ensombrece la ale-gría cromática de las imágenes del edificio,conformando un graffiti de denuncia, unnegro gesto de protesta casi expresionista, almismo tiempo que instalaba una ruptura enel bienestar impostado y los modos públicos

reglamentados de la existencia urbanadurante el franquismo. Ese gesto rupturistase autoaniquilará (nuevamente en blanco ynegro) con el mismo Miró borrando sus tra-zos, para revelar la imposibilidad de supervi-vencia de tal impertinencia en ese contexto,Elcorto termina nuevamente con imágenesblanco y negro de Miró en la reducida arqui-tectura del interior del edificio, vuelto nue-vamente al encierro gris como ostracismo ensu propia tierra, metáfora de la imposibili-dad de prolongar la subversión del ordensocial regido por el totalitarismo. PP,propa-gando el ritual hasta hoy, trascendió debida-

mente ese límite: un cine como combate alos tiempos de la censura. Diego Trerotola

Play-back

España, 1970, 8', FO TOG RAÁ A Manel Esteban,

Francesc Bellmunt. M ÚS IC A Caries Santos.

El c in e com ocam po de batal la

arles Santos ensaya una pieza musicalcon miembros del coro del Liceo deBarcelona, la misma institución de

alumno destacado. Ahora ya no estudia allísino que dirige, y los integrantes del coroparecen por lo general bastante mayores queél. La formalidad de la etiqueta de variosmiembros -de saco y corbata y anteojos decarey los hombres, de vestidos decorosos ycollares de perlas las señoras- contrasta conla audacia energética del fragmento musicalensayado una y otra vez ante una cámaraque los registra obsesiva, reiteradamente.Son como personajes deJosé Luis Garci ani-mando un coro dirigido al estilo de john

Cage, pero filmados por el Iean-Marie Straubde Cró nic a de A nn a M ag da lena Bach. El resul-tado es un cortometraje que muestra al tea-tro Els Lluisos como una catacumba reso-nante y al coro como una extraña máquinaentre los arrestos y las detenciones, entre elulular de voces que chocan siendo purosonido y algunas interferencias de un cata-

lán articulado, único idioma en el Portabellade entonces. Los aspectos cuidados, lasposes cuasi reprimidas de los coreutas en losdescansos o preparativos contrastan, en laviolencia de cada explosión sonora, con ladimensión contracultural que la experienciade Santos comportaba en el seno del mismoLiceo, en una Barcelona dispuesta a no resignarse ante la asfixia política y cultural quemuchos por entonces todavía creían larga yfirme. Santos circula frenéticamente por elcoro, se cruza con sus secciones, y la cámaratambién traza sus recorridos; un artista secruza con otro y Pla y -back recuerda que el

cine se sostiene como campo de batalla. Ensu desborde programático, es el complemen-to exacto de la estética de la sustracción ydel vacío que propone Acció Santos .Eduardo A. Russo

Vampir-Cuadecuc

España, 1970, 75', GUIÓN J oan Brossa, FOTOGRAÁA

Manel Esteban, M O N T A J E Miquel Bonastre, MÚSICA

Caries Santos, INTÍRPRETES Christopher Lee,

Herbert Lom, Soledad Miranda.

Un in s tan ted e v erd ad

De editarse en formato digital una edi-ción especial de El co nd e Drác ula(1970), la película del prolífico direc-

tor español Jesús Franco que Vampir-Cuadecuc a su vez somete y vampíríza, seríainestimable la inclusión como extra de estaúltima. No estaríamos ante una primera vezmuchos documentos sobre el rodaje dedeterminados films encarnan mayores virtu-

des cinematográficas que la estrella central.De todas formas, en este caso no se tratasencillamente de eso. Pere Portabella rein-



tiera como pseudogénero audiovisual. Y lohace con una libertad creativa absoluta, ali-mentándose del material puesto delante dellente como base para la construcción deimágenes únicas y proteicas, contrapuestas ala tradicional idea de la reproducción impar-cial de lo que "está ocurriendo"; tomandoprestados elementos del vanguardismo y elcine underground de la época, montando adestajo con la elipsis como recurso rector,trabajando el sonido de manera atípica (setrata esencialmente de un film mudo, enque el sonido directo ha sido reemplazadopor los más dispares ruidos y sonoridades,creados y yuxtapuestos por el compositorCaries Santos, a quien Portabella le dedicapor completo dos cortometrajes). El resulta-do son setenta minutos de genial inventivay una envidiable capacidad para captar cier-tas esencias intangibles en cada una de las

imágenes que los componen.Que El conde Drácula es apenas un clonde inferior calidad de los films de laHammer no es materia de discusión (a pro-pósito, los títulos de apertura de Vampir

informan que la película de Franco es unaproducción del famoso sello británico, errorque seguramente tiene su origen en elhecho de estar protagonizada porChristopher Lee, actor regular de la produc-tora). Lo sorprendente es que Portabella nosólo narra el proceso de gestación de eseotro relato cinematográfico que se desarrolladelante de él (el film de Franco), sino que se

las ingenia para contar nuevamente la histo-ria de Drácula: a su manera, Vampir es unaparticular versión del clásico de Bram Stokerelaborada alrededor de la deconstrucción delimaginario visual del famoso vampiro, crea-do y sostenido a lo largo de decenas de ver-siones anteriores. Las cámaras del catalánsiguen a las cámaras del madrileño duranteel rodaje, pero también, como si se tratarade vampiros fílmicos al acecho de sus vícti-mas, se entro meten en los ensayos del repar-to, de donde succionan algunos de losmomentos más inolvidables, tomas y repeti-ciones de tomas que nunca quedarán impre-

sas en la emulsión en colores y pantallaancha de Franco sino en los 16 milímetrosen blanco y negro de Portabella. En esejuego entre realidad y ficción, en los resqui-cios abiertos entre la mampostería de cartóny el maquillaje teatral, asomando detrás dela guardarropía y los colmillos descartables,seadivinan los alcances reales de una opera-ción cinematográfica que se presenta lúdicapero se sabe profunda.

Hay en Vampir un plano de una bellezatan fugaz como fulgurante que ilustra a laperfección esta idea. Soledad Miranda, laactriz favorita de Franco por aquellos años

-quien moriría apenas algunos meses des-pués del estreno de esta película en un acci-

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papel, cuando de pronto, en un instanteque no debe durar más de un segundo, girasu rostro a cámara y guiña un ojo. La sorpre-sa es tan grande, en particular si el especta-dor está realmente concentrado en el dramaque se está desarrollando, que el efecto rea-lista irrumpiendo desde la pantalla tiene lacapacidad de perturbar momentáneamenteel estado contemplativo de quien observa,aparentemente seguro de sus sentidos, desdela butaca. Una capa de realidad irrumpe confuerza desde el fondo de esa otra realidad enconstrucción que es el ensayo antes delrodaje, un impagable instante de Verdad.Luego, Christopher Lee se dedica a la lecturadel último párrafo de la novela de Stoker, yel sonido extemporáneo le cede el lugar a lainconfundible tonalidad de voz del actorbritánico. Vampir es, desde todo punto devista, una experiencia inolvidable.

Diego Brodersen

U m br a cleEspaña. 1972.85'. GUIÓN J oan Brossa. P erePortabella. FOTOGRAÁA Manel E steban. MÚSICA

Caries S antos. INlÍRPRETES Christopher Lee.

Jeanine Mestre.

En d es tru c ció n

Umbracle, desde la pluralidad de su

propuesta, se convierte en un artefac-to inclasificable, heterogéneo,inaprensible. Es, a su vez, una reflexiónsobre los mecanismos de la representacióncinematográfica (tal vez como toda laincomprensiblemente oculta obra dePortabella) y una película que se ramifica acada paso. Pero mientras algunos films pien-san al cine de manera museográfica, limi-tándose a repetir una serie de poses estereo-tipadas, Umbracle redobla la apuesta y seconvierte en un llamado con delay por uncine vivo, palpitante. Potencia su radicali-dad estética no sólo por sus elecciones for-

males, sino por -si se me permite la metáfo-ra futbolística- su cintura para habilitar a losdemás jugadores, cambiando de registro yvelocidad como un buen número S, despla-zándose desde la pura vanguardia a ladenuncia política contra los métodos delfranquismo y el estado actual (década del70) del cine español. En este sentido, nopuede hablarse de un tema o de una estruc-tura. Portabella parece pensar aquí una suce-sión de cuadros autónomos que, a purogolpe de timón (no de efecto), despliega unapropuesta tras otra que equidista de la afec-ción y el distanciamiento. Para esto cuenta

con una figura excluyente en el centro de lacuestión, figura que no suma comprensión a

podemos desprendemos: Christopher Lee.Sibuscáramos un cierto código de lectu-

ra, en la centrifugadora cinematográfica dePortabella se ubican tres ingredientes queponen todo patas para arriba. Un personaje,Drácula (célebremente interpretado porLee),que se encuentra en baja haciacomienzos de los 70 (pensemos que unnuevo cine de terror nace con La noche de

los muertos vivos de Romero y otros filmscontraculturales de entre décadas). Un actorde reconocimiento internacional perdido enla periferia de los centros de producciónmundial de cine (recordemos que viene defilmar, en apenas semanas, El conde Drácula

de Jesús Franco, justamente una visiónmelancólica del personaje). Finalmente, unespacio desconocido, de reglas incomprensi-bles (véase el uso del extrañamiento quehace Portabella contrabandeando la repre-

sentación de un secuestro a manos de para-militares en medio de la calle). Rossellinihablaba de la modernidad como aquellamirada que podía dirigir sus ojos hacia losescombros, los restos de una construcción,de un sueño.

Lee, como protagonista itinerante de unaBarcelona desconocida, remite a aquel director italiano y su mirada perdida del mundo.Esamirada desconectada que Gilles Deleuzedenomina como imagen óptica y sonorapura. Mirada que responde a la fractura detoda contigüidad y pragmática. Un neo-fla-neurísmo, pero sin el shock productivo deri

vado de las ciudades modernas, sino del desencanto de posguerra, el desencanto de ladepresión del sistema de estudios y de losantiguos mitos y códigos del cine de terror.

A la manera del Chris Marker de La Iette

o El espigón, en su versión al español, el protagonista recorre un museo de ciencias naturales. En este museo se guardan coleccionesde animales disecados, reconstruidos sintéticamente. A todo esto, Portabella suma una(de)construcción de la banda sonora respec-to de la contigüidad con la banda de imagehaciendo del contrapunto sonoro un armade precisión. Esta "fractura de sentido" con

lo que conocemos y codificamos como loclásico es también una manera de denunciay de malestar. La imposibilidad de fundir elregistro de la banda sonora con la banda deimagen está profundizando el conflicto quesupone la dictadura en España. Las arremetidas formalistas de vanguardia son una res-puesta a la censura y una demoledora crítica los convencionalismo s de ocasión de uncine oficial y carente de riesgo. Incluso elmismo Portabella es quien pone su cuerpopara establecer con claridad cuáles son lasreglas del juego de la época: su crítica a lacensura, a la autocensura, al control indiscr

minado de los medios de producción, distribución y exhibición, el temor generalizado



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pone la necesidad de multiplicar los circui-

tos de producción-distribución-exhibición,

por lo que su cine no sólo es político sinoque la política y el hecho de filmar van de lamano para este director. En ese contexto, las

aparentes caminatas de Lee se resignifican acada paso. Arrasada por la dictadura, y sóloa algunos años de la inminente muerte deldictador, la España que nuestro héroe reco-rre no es sino la de la perdida de la ilusión.

Tendrá que caer el tirano para queEspaña vuelva a creer en sueños, lamenta-blemente sin haber aprendido la lección ydejándose llevar por el milagro económico y

el consumo desmedido (cuya critica socialPortabella dejara plasmada en P on t deVarsovia, una despedida feroz de su lugar dedirector al menos hasta el día de hoy).

Umbracle crece helicoidalmente y casinunca vuelve sobre sus pasos. Nos somete

como espectadores a una experiencia radicaly de una aridez inusual, al mismo tiempo

que arroja a su protagonista a espacios frag-mentados, espacios que nunca serán lugares.y esa melancolía pervive aun con la eviden-cia del artificio y el detrás de cámara (los tra-

velings de Portabella son una marca deautor: parte de un espacio diegético para

salirse de la representación de manera oca-sional, como si el montajista hubiera olvida-do cortar el fragmento donde todo se con-

vierte en una estenografía). O quizá sea quePorta bella piensa el lugar de sus películas enel mundo como una representación puesta

en abismo, inacabable, fascinante y crítica almismo tiempo. Por eso su visión tal vezparezca desesperanzada; por el contrario, suamor por el artificio no es más que un amornietzscheano por la fuga del relato, por la

potencia vital de las imágenes de un mundode imágenes que puede ser triste y feliz almismo tiempo. Federico Karstulovich

A c ci 6 S an to s

España. 1973,12'. F 'OTOGRAÁA Manel Esteban,MÚSICA Caries Santos.

Cin e s ilen c io s o

El cortometraje más conceptual dePorta bella, donde se impone el gestosobre el texto, la intervención sobre la

producción. Caries Santos interpreta virtuo-samente, en su primera mitad, un preludio

de Chopin al piano, y en la segunda escu-cha su misma interpretación. A mitad de

camino de su escucha de la grabación en unaparato de cinta, se pone los auriculares ydeja al espectador ante un silencio completo

que dura el tiempo exacto de lo que restadel preludio. No sólo el corto está partido al

to simétricamente entre el vivo y su repro-

ducción, el registro y la privación de su efec-to, entre ejecución y fruición. La geometría

última que propone Portabella parece reunirun ideal de proporción renacen ti sta quecontiene la melancolía desbordante de

Chopín, y la transforma en la que es tal vezsu pieza más abstracta y autorreflexiva, endoble sentido. En el primero, la reflexividadse extiende sobre el registro cinematográfico(preciso, escueto, enfatizando la dimensión

mecánica, cinematográfica, de la operaciónde la cámara). En el segundo, se expandehacia lo musical, con Caries Santos sonando

dos veces -en vivo y grabado- y dejando

hacia el final, en ese playback con auricula-res, la experiencia de un silencio en el que

continúa un Chopin escamoteado al espec-tador, un cine que no es mudo sino silencio-so, creador de un silencio activo, poblado de

sonidos a imaginar. EAR

un film de P_ Portabella

I N F O R M E

G E N E R A L5:.-: : *=-~ ~-- ---- . . .: :- .=.- : .; :.--=-~ij

In fo nn e g en era l s ob re alg un as c ues tio nes

d e in te ré s p ara u n a p ro y ec ci6n p úb l ic a

España, 1976, 158', GUIÓN Pere Portabella, Caries

Santos, Octavi P ellissa. F'OTOGRAFfA Manel Esteban,

MONTA J E J osé M. Aragonés, MÚSICA Caries Santos.

L a po lít ic aper fec ta

La mejor película política de la historia

comienza con quince minutos absolu-tamente inolvidables. El inicio se

corresponde a un plano general sobre lasSierras de Castílla, que se detiene ante la

cruz del monumento en el Valle de losCaídos. Los planos siguientes son distintastomas aproximativas al monumento, a susgigantescos y horribles hombres de piedra,hasta llegar a las oscuridades de una cata-

cumba. Nuevamente, el eje es una cruz, y elplano nos revela que estamos ante la tumba

Inmediatamente, nos encontramos reco-rriendo en auto las autopistas barcelonesas

desde una prolija cámara que opta porencuadrar edificios de residencia inconfun-

dible. Comienza a sonar el rápido pulso dela música de Caries Santos. De un estaciona-

miento subterráneo emergemos a calles deurgencia, en una tarde catalana de 1976.

Plano aéreo de Barcelona. Vuelta al puntode vista del auto. Nos conducimos al centro

neurálgico de una protesta. De a poco, elpueblo va ganando la calle. El pulso demúsica y montaje es constante, y a fuerza derepetición la película genera un in crescendo

climático que avanza desde las calles, lasbanderas desplegadas, las marchas enBarcelona y Madrid, los tumbos y la vitali-dad de la cámara en mano de 8 y 16 milí-metros, con fragmentos de ficción con esas

marchas como puesta en escena. Crece la

intensidad. Las masas van avanzando,homogéneas y desafiantes, por la rambla. El

grito inconfundible se mezcla con la músicarepetitiva, creando un sonido homogéneo ycoherente. Se canta la consigna defensorade la resistencia: "EI pueblo, unido, jamásserá vencido", Cine total. Una concentra-ción en algún estadio. Final abrupto. La

lucha de las calles da lugar a la discusiónpolítica. Primera mesa. Como designio, unimán ahora inconfundible atrae a la cáma-ra: primer plano para Felipe González, elmás lúcido y carismático de una mesasocialista y comunista, seis años antes de

asumir el poder.In fo rm e g en er al s ob re a lg un as c ue stio ne s di nt er és p ar a u na p ro ye cc ió n p úb li ca fue filma-

da durante 1976, meses después de lamuerte de Franco. España comenzaba a vis-lumbrar la salida a la dictadura, tironeadaen ese mismo momento por contradiccio-nes dentro del propio régimen, el comien-zo de la participación popular, las durísi-

mas estructuras franquistas ("el búnker",que dominaban el ejército y el Consejo delReino), la lenta traza del Rey hacia. el cami-no democrático, y las discusiones y la nota-ble lucidez de una dirigencia política que

antepone a todo la unidad para una salidademocrática y libre. Porta bella se estabilizaafirmándose sobre esa lucidez, cuya mayorvirtud fue, en aquella época, la perfectaconciencia sobre la incierta correlación defuerzas en el terreno político, la necesidadde conquistar las grandes masas populares

sedadas por cuarenta años del franquismo,y la puesta en primer plano de la búsquedade denominadores comunes. Las moviliza-ciones generaban las condiciones, corrían

los márgenes de posibilidades; los movi-mientos políticos, en los avances a partirdel consenso, realizaban las conquistas, En

las calles se sucedían protestas pacíficas,represiones sangrientas (como la realizada



Francisco de Vitoria a puro gas lacrimóge-no y asesinó a mansalva a los primeros enhuir de los gases; la película da cuenta de laprotesta posterior a esta masacre, que ter-minó volteando al presidente continuistaCarlos Arias Navarro), atentados y aumento

de escalada de violencia. Informe ge neralrepresenta la conquista de la democracia,poniendo a la luz las charlas surgidas a par-tir de la siguiente única pregunta: ¿cómoven la salida de una dictadura a un estadode derecho? En las charlas participan, endistintos grupos, y con distintas puestas enescena coherentes con el sentido dramáticoque se impone, los políticos más importan-tes de ese denominador común de rupturatotal con el régimen, de democracia y liber-tad como plataforma necesaria para la rea-lización de los pueblos y las nacionalida-des. Políticos que después serían quienes

llevaran adelante la transición y la demo-cracia. De partidos de izquierda (los socia-lismos, comunismos, marxismo-Ieninis-rnos), las centrales obreras (ComisionesObreras, Unión General de Trabajadores,Unión Sindical Obrera), movimientos obre-ros, representantes de movimientos de lasdistintas nacionalidades que conformanEspaña, republicanos católicos, monarquis-tas, exiliados. Una España heterogénea,laica y progresista, frente al tradicionaloscurantismo reaccionario y uniformante.

El final es de una lógica político-cine-matográfica que sintetiza el más perfecto

paso narrativo como voluntad de puente alfuturo: la perfección de la belleza deSalomé en la voz de Montserrat Caballé.

La exposición de esta realidad y el com-promiso que adquiere la obra por su carác-ter indispensable como parte de una lucha,hacen que In fo rme genera l tenga la posibili-dad de ser algo útil a unos fines. Pero loque realiza a esta como película perfecta essu conciencia de cine y su constante dis-curso respecto a su fenómeno, en esemarco y con los fines mencionados.Portabella expone un común denominadorpolítico a través de un discurso cinemato-

gráfico. Ningún momento de la películadeja de responder a una puesta en escenacoherente con la idea de que eso era cine, yque además era un cine, en todo sentido,alternativo. Como si el lenguaje cinemato-gráfico fuese parte de la lucha por la liber-tad. Conciencia de artista. Un año mástarde, Portabella fue electo legislador cons-tituyente y participó de la creación de lanueva era española. Posteriormente, fuedos veces legislador por Cataluña. EnInforme ge nera l puso en escena, en todosentido, lo mejor del idealismo republicanoespañol a favor de la tolerancia y la diversi-

dad. Una película que sostiene que la polí-tica es, como decía Ortega y Gasset, "dibu-

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Pon t d e Va r so v i aEspaña, 1989, 85', GU iÓ N Pere Portabella, Octavi

Pe llis a, Caries Santos, PRODUCCiÓN J oan A

González, FOTOGRA FfA Tomás Pladevall, ESCENOGRA -

Ff A Pep Durán, MONTAJE Marisa Aguinaga, MÚSICA

Caries Santos, INTÉRPRETES P aco G uijar, J ordi

Dauder, C arme E lies, Ona P lanas, Josep MaríaP ou, J aume C omas, Francesc Orella, P ep Ferrer,

F ura de is B aus, Ricard Borras. F erran Rañé, J oan

Lluis Bozzo, Quim Llobet. J oan Miralles.

Arqu i t ec t u rav ir tua l

En la serie de planos iniciales de Pontde Var sov ia se suceden distintas edifi-caciones que parecen proponer el

proyecto de un museo imposible, uno que

pueda contener la historia de la arquitectu-ra en tamaño real, que va desde una casarústica de barro o adobe hasta rascacielosde vidrio y metal, pasando por alguna cate-dral gótica. Ese museo bien podría ser laciudad de Barcelona, donde, como vemosen las primeras secuencias, conviven distin-tos estilos arquitectónicos en medio de unapeatonal con neones. Si bien PerePortabella, a través de sus películas, siem-pre estuvo particularmente interesado en laarquitectura y en su descripción visual, enlos espacios donde los sentidos se expan-den más allá de la acción, en su último lar-

gometraje parece señalar con insistencia,desde el título mismo, su condición dearquitecto audiovisual. Portabella vislum-bra un puente hecho de cruces problemáti-cos que es, al mismo tiempo, el título deuna novela pergeñada por un personaje, laimagen mental de otro personaje y unaadaptación de esa novela al cine que captu-ra un principio de construcción que se pre-cipita, sin titubeos, en la exploración decaminos diversos y coincidentes.

A primera vista, esta nueva dimensiónexploratoria se distancia del experimenta lis-mo y la estructura miscelánea de algunos

cortos y largos como director durante elfranquísmo, y parece ser hereditaria del últi-mo estilo buñuelíano, a quien PP le produjoViridiana (1960), especialmente el de E l dis-creto encanto de la bu rgues ía (1972) yE l fa n-tasm a de la libertad (1974). Como esosBuñuel, Portabella crea un estilo visual opu-lento, donde se desarrolla una trama que sibien no es para nada lineal ni consecuente,tampoco renuncia completamente al impul-so narrativo ni, en cierto modo, a un princi-pio de causalidad: cada secuencia pareceestrictamente autónoma pero, al mismotiempo, cada imagen se adhiere a las que la

rodean como una ventosa sanguinaria. Esque esa arquitectura de la pertenencia y el

sensibilidad que incorporan tanto luces deguía como signos de dispersión.

La anécdota que funciona como uno delos puntos de partida del relato es la de unbuzo encontrado muerto en un bosque quemado. La idea de ese cadáver fuera de uncontexto "natural", que es una incógnitapara la medicina forense, es explicada alfinal de la película con una lógica implaca-ble. La arquitectura del cuerpo muerto, catalogada con metódica rigurosidad en unaautopsia en plano secuencia, no resuelvenada. Lo que al lenguaje de la ciencia se leescapa, Pont de Varsovia lo atrapa en su interior con una lógica estricta de planos largosestilizados y en ralenti. Este vaivén ciencia-arte se presenta como el foco principal deuna película que tiene como centro untriángulo perfectamente equílátero, confor-mado por un director de orquesta, una pro-

fesora de biología y un escritor. Esta geometría tiene tres aristas muy claras: la abstrac-ción ensoñadora (el músico), el escepticismcientífico (la profesora) y una síntesis de lodos (el escritor, autor del libro Pont deVarsovia, que supuestamente contiene a losotros dos personajes).

Tres años después de esta película,Portabella declaraba que para el cine "laheterodoxia, la incorrección, es la única víade escape posible para intentar hacer algo dinterés que proponga un tipo de discurso yuso del lenguaje distintos". Un heterodoxoincorrecto que cree en la posibilidad de tipo

logías discursivas y del cine como lenguajeno es una contradicción, es justamente esasíntesis que trama en esta película. Porejemplo, la inclusión de imágenes generadapor "ordenador" en Pont de Varsovia (seguramente sea una de las primeras produccionesespañolas que dan cuenta de la inminentecultura digital) es una muestra lúcida de esconflicto paradojal que estimula la películala precisión matemática al servicio de la creación de imágenes que, por polisémicas yautónomas, rehúyen cualquier modalidadde catalogación científica. Como la arquitectura, la cultura digital para PP está entre la

ciencia y el arte, y es ese puente que, porsobre todas las cosas, consigue proyectar enesta película. Esen ese lugar de tránsito, enla firme creencia en ese movimiento, justa-mente donde nos (des)ubica el cine dePortabella. DT



L IBROS

H ab íam o s am ad o tan to a Cinecittapor Néstor T irriP aidós Diagonales. 352 páginas.

I'ltalia non e unpaese pov erop o r Gu s tav o J. Castag n a

Un primer acercamiento a unabuena parte de la historia delcine italiano siempre será bien-venido. Más de medio siglo

heterodoxo de películas que describe unalarga travesía constituida por directores,actores y films, al fin y al cabo, una época

irrepetible (desde la posguerra hastamediados de los 70), junto a una industriaque ocupaba mercados con un destinotransparente en nuestro país. En ese senti-do, como bien se describe en el libro deTirri, el cine italiano no se corporizabaúnicamente a través de la figura del direc-tor-autor sino también de la artesanía deuna pantalla que erigió un género propioe imbatible desde el punto de vista estéti-co, y también, comercial: la commedia al/a

italiana.

Habíamos amado tanto a Cinecit ta, desdeel mismo título del texto, propone la año-

ranza al mixturar un celebrado film deEttore Scola (Nos habíamos amado tanto,

1974) con el imperio artificial que el Ducey sus acólitos fabricaran en los años 30durante el fascismo. Pero el libro, pese alanuncio de su rimbombante título, noprofundiza demasiado la concepción de lapolítica cultural de Mussolini (melodra-mas, comedias, films de propaganda) nilas películas de Blasetti o en el inicialRossellini. El cine italiano, según se pro-pone en el libro, puede estructurarse a tra-vés de capítulos en que la autoría es fun-damental (Fellini, De Sica, Visconti,

Pasolini, Moretti, Scola) junto a un género(la comedia) que invade gran parte de su

discutible: faltan nombres esenciales(Antonioni, Bertolucci, Ferreri, Bellocchio,los hermanos Taviani) y otros géneros(spaghetti western desde Sergio Leone,giallio desde Mario Bava y Argento) quecompletarían de una mejor manera unahistoria de sesenta años.

Por otra parte, el libro articula un dis-curso nunca elegíaco: resulta imposiblevolver a ese cine de autor que tanto com-placía en aquellos años, en que el especta-dor atento dilucidaba el universo deFellini en relación con el de Visconti. O lageografía del subproletariado de las prime-ras películas de Pasolini en contraste conla melancolía y el ternurismo de De Sica.Habíamos amado tanto a Cinecitta, en esesentido, no incurre en la melancolía lloro-na y en el recuerdo por los viejos tiempos.Ahora bien, el pasaje entre Los desconoci-dos de siempre (Mario Monicelli, 1958) y

Pan y tulipanes (Silvio Soldini, 2000) mani-fiesta una decadencia absoluta de la come-dia como género popular. El libro, encambio, intenta equilibrar aquellos años50 del género con la actualidad del cineitaliano, genérico o no, en una decisión,por lo menos, también discutible.

Por la vía de la acumulación capitular,Tirri estimula su favoritismo por De Sica,también una personalidad ciclotímica, sise la compara con la figura de Rossellini,menos mediático y ajeno a las modas y alas categorías que impone una industria.En ese sentido, este pareciera ser un cami-

no menos abarcador pero interesante paraanalizar el cine italiano desde la posgue-

Pasolini y sus ragazzi di vita, y en oposi-ción, el iniciado por Ladrones de bicicletas,un gran film -cabe aclarar- pero que, conel paso del tiempo, configuraría la deca-dencia estética del cine italiano de los 70en adelante. Son dos caminos diferentes, yel libro describe sólo uno de ellos.

Los capítulos dedicados Nanni Moretti(Parliamo in prima persona) y FedericoFellini (Parliamo di donne), a través de unacertado paralelismo entre el autor deAmarcord y el novelista Georges Simenony las relaciones de ambos con las mujeres,transmiten originalidad y riesgo. Además,el pantallazo sobre la obra de Visconti(Parliamo di opera) servirá a aquellos queno conocían el trabajo operístico deldirector como reggiseur sobre las tablas yentre bambalinas verdianas.

El libro también incluye evocacionesde Scola, Suso Cecchi d'Amico, Furio

Scarpelli y Fabrizio Polverini, un habitantehistórico de Cinecittá, desmenuzando una



Kevin Brownlow: How It Happened Here.

Filmando la Invasión de InglaterraBafici, Buenos A ires,2006,176 pp

Peter Watkins: Historia de

una resistenciaBafici. Buenos A ires,2006,226 pp

L IBROS

J ean-Claude Biette: ¿Qué es

un cineasta?Bafici, Buenos Aires,2006, 104 pp.

Raros , independ ien tes ,c ineastaspo r Eduard o A . Ru s so

Entre la abundante edición de

libros en el último Baf icí destaca-

mos estos tres, que giran en torno

a una concepción del cine con

puntos en común, pese a sus diferencias de

origen, tanto geográficas como culturales,

KevinBrownlow es un personaje insóli-

to: historiador, restaurador, realizador, unauténtico loco del cine desde edad muy

temprana. Casi púber, se hizo conocido

entre los cinéfilos londinenses organizando

en su casade Hampstead proyecciones de

una versión del Napoleón de AbelGance

armada por él mismo, pasada en un pro-

yector de 9,5 mm y con música incidental

provista en vivo por su tocadiscos. Lades-

mesura prosiguió hasta llevarlo -cuando

tenía 18años y aprendía los rudimentos

del montaje en una productora- a propo-

nerse It Happened Here como film amateur.

Ocho años le tomó terminar esa extraña y

aún hoy impactante crónica ficticia de laocupación nazi de Inglaterra. Alo largo de

esa aventura, a la que se sumó desde el ini-

cio su codirector Andrew Molla, Brownlow

aprendió a hacer cine y entendió no sólo el

famoso "cómo hacer una película", sino

que el cine le prometía un lugar extraño,

que debía cultivar gracias a su propia y

tenaz singularidad. It Happened Here fue

desestimada por el British Film Institute

por no ser suficientemente experimental ni

didáctica, mientras que Granada Televisión

la calificó simplemente como "basura".

Sólo creyó en el proyecto Tony Richardson,

que permitió ampliarla a 35 mm y estrenar-la comercialmente. El libro How It Happened

Here es la fascinante crónica de esos años, y

ficas que uno pueda encontrar. Como si el

cine fuera un virus de transmisión visual,

el relato y las imágenes del libro de

Brownlow lo afirman como brillante narra-

dor, dato que no se le escapa a cualquiera

que conozca sus otros trabajos de rescate

histórico, pero que aquí seenlaza con la

intimidad biográfica, que lo hace particu-larmente entrañable.

Distinto es el caso del combativo Peter

Watkins, quien en los 50 estuviera relacio-

nado con Brownlow en el under cinéfilo

inglés, con Historia de una resistencia.

Ambos libros cuentan en su última sección

con detalladas cronologías y filmografías

de sus realizadores, y resulta una experien-

cia muy productiva compararlas y deducir

el tejido del cine underground británico de

entonces, las relaciones entre la industria y

las formas emergentes de los nuevos cines,

los vínculos y tensiones entre cine y televi-

sión. Elitinerario de Watkins no es menosapasionante que el de Brownlow, aunque

su autobiografía manifiesta una constante

dosis de resentimiento por una margina-

ción en la que no se halla nada a gusto y

que vive como perpetua separación de un

sistema en el que no cesa de insistir para

darse de narices contra él. No obstante eso,

el esfuerzo de hacer un cine riguroso y des-

afiante se impone, como también el inten-

to de pensar los medios audiovisuales,

aunque anclado en un empirismo que lo

ubica en la ilustre tradición de ]ohn Locke

y David Hume. Un empirismo, hay que

admitir, que a Brownlow parece haberlerendido mucho más en cuanto a la conser-

vación de su excelente humor y su capaci-

originalidad. Separado, pero participando

del terceto, está el más breve libro de]ean

Claude Biette (1942-2003). Crítico, direc-

tor, cinéfilo vital y teórico de perfil bajo

pero apto para la influencia sostenida,

Biette desarrolla en ¿Qué es un cineasta?

una necesaria actualización de la política

de autores, en el marco de sus artículospublicados en Trafic. Prosiguiendo los

pasos de su amigo SergeDaney, aunque

imprimiendo un sesgo particular a una

verdadera física del cine -su constante alu-

sión a cuerpos y partículas lo sostiene lejo

de la vieja metafísica cara a la primera

generación de defensores de la autoría-,

Biette despliega una ética de la crítica,

enfrentando con nuevas ideas a los cines

del pasado y con propuestas concretas de

intervención a los del presente. Raoul

Walsh, Kubrick, Oliveira o Kiarostami,

pero también autor, puesta en escena, obr

y (en un aporte crucial a las posibilidadesactuales del arte del cine) una renovada

dimensión del viejo concepto de cineasta

-cuando el término "autor" ha sido desde

hace tiempo convertido en valor de merca

do- hacen de este libro una de las lecturas

fundamentales que ha dado el Baficien su

trayectoria.

Elconjunto, además, obliga saludable-

mente al lector a interrogarse sobre lo

"independiente" en el cine, noción que

aunque acechada hace tiempo por su con-

versión en etiqueta mercantil, sigue soste-

niendo un sentido decisivo para la supervi

vencia de un arte en riesgo, cuyo poder -sibien vigente- se hace preciso apuntalar en

cada acto cinéfilo, como lo es cada uno de



DVD

Se acerca u na n uev a Co pa del Mundo y las imágenes so b re lah is to ria d e lo s m u nd iales d e fú tb ol es tán en to do s lad os ,in c lu y en do la ed ic ió n d el DVD q u e aq u í s e c om en ta. E l au to r dees ta n ota, s in em b arg o , p ref iere ev o car la lec tu ra d e u na h is t o r iad e las c op as d el m un do q ue ley ó cuan do ten ía d iez año s.p o r J u a n V il le g a s

L o s m u n d ia les d e fú tb o l y y o

FIFA Fev er200' (2 discos)

Emerald

Durante toda mi últimainfancia y mi primera ado-

lescencia nada era más impor-tante que el fútbol. Sería poreso que cada martes a la maña-na esperaba ansiosamente lallegada de El Gráfico a mi casa,vía suscripción en el kiosco delbarrio. Tal vez esta revista ya noera lo que muchos dicen quefue en otros tiempos, pero yoen esos años aprendí de fútbol

(y, en cierto sentido, aprendí aleer) gracias a El Gráfico. Nosólo me enteraba de lo quehabía pasado el último domin-go sino también supe de la his-toria grande del fútbol. Creoque fue entonces cuando empe-cé a apasionarme con la histo-ria de los mundiales de fútbol.(Algo muy similar me pasó conel cine en la década siguiente através de El Amante, pero esa esotra historia.)

Durante los meses previos

al Mundial de España recibítambién los fascículos encua-dernables de una historia de lascopas del mundo, con avancessobre la que estaba por empe-zar. Era una edición española,bien cuidada, con buenas fotos,exhaustiva información esta-dística y un excelente gustopor la narración futbolera. Leíuna y otra vez los relatos deantiguas hazañas, ilustradascon fotos de señores que pare-cían mayores -con camisetas

grises y ajustadas y estampasmuchas veces poco deportivas-

como héroes legendarios. Aúnhoy recuerdo el título de uncapítulo dedicado a las últimasrondas del Mundial de Suiza en1954: "Cuando los futbolistaseran como dioses". Sin llegar a

ver nunca una imagen enmovimiento, me había conver-tido, con sólo diez años deedad, no solamente en unespecialista en los mundialessino también en un amanteapasionado de esa historia. Depronto, apellidos tan extrañoscomo Sekularac o Hidegkuti noeran sólo un desafío para midicción preadolescente sinotambién representaban a futbo-listas admirados, aunque yonunca los hubiera visto jugar.

Era imposible leer el relato delMaracanazo y no emocionarsecon los agónicos goles deGhiggia o con el gran ObdulioVarela: "Cumplidos sólo sisomos campeones". Mi partidofavorito era Hungría 4-Uruguay2, por una de las semifinales de1954: la heroica levantada delos orientales tras el 2-0 encontra, la tensión del alargue yla nobleza del buen juego deambos. Cómo no admirar elexquisito manejo de Pepe

Schiaffino, los pases milimétri-cos de Boszic, la aparición sor-presiva de Holmberg o los fir-mes cabezazos de Kocsis. Otromundial que quedó para siem-pre en mi recuerdo tras esaslecturas fue el de Chile 62,pero no por el fútbol, que fuemuy mal jugado y extremada-mente violento, sino por laspalabras del dirigente CarlosDittborn ante las dudas acercade la capacidad de los chilenospara organizar el torneo:

"Porque nada tenemos, lo hare-mos todo". Confieso que hoy

los momentos duros, cuandotodo se hace cuesta arriba y nose encuentran fuerzas paraavanzar. También nutrí conesas páginas mi admiración porel Brasil del 70, el fútbol total

de Holanda o el tesón de losalemanes de siempre para nodar ningún partido por perdi-do. Hoy pienso que haberconocido esta historia de estemodo tuvo muchas ventajas, apesar de la ausencia de imáge-nes en movimiento. No sepuede negar la capacidad de lapalabra para agrandar las haza-ñas hasta la leyenda, más alláde la realidad. Una crónicabien escrita y un par de fotosalcanzaban para hacer sentir la

crudeza del juego o intuir labelleza de un gol. La imagina-ción, obviamente, hacía elresto del trabajo y creaba suspropias realidades. Algunosaños después, El Gráfico editóuna historia de los mundialesen VHS que confirmaba muchode lo que yo había intuido:Garrincha era tan endiabladocomo yo suponía, la atajada deBanks a Pelé era maravillosa, lasuspensión en el área de Peléen el gol de cabeza de la final

contra Italia no era una exage-ración del cronista, el comien-zo de la final del 74 (con losholandeses tocando y tocandoy Cruyff entrando al área hastaque le cometían penal) era unapostal en movimiento del fút-bol perfecto. Luego, con losaños, las imágenes antiguascomenzaron a ser más habitua-les gracias a la televisión. Y apartir del 82 me surgieron nue-vos héroes, a los que pudeacceder como contemporáneo.

Sin embargo, aquellos fascícu-los y los viejos mundiales



Toda esta larga introducciónes para comentar la edición enDVD de FIFA Fever, una historiade las copas del mundo produ-cida por el ente que regula elfútbol mundial. Lo primero quehay que decir es que a los 200minutos de esta producción lesfalta mucho de la épica y labelleza que esta gran historiaposee. La decisión de no recu-rrir a una narración cronológicaes el principal error conceptual.Cada mundial hubiese mereci-do su propio episodio, y poneral espectador en el contexto dela época para que pueda seguirel devenir de cada competen-cia. Los realizadores de esteDVD, en cambio, optaron porarmar el relato en capítulos

dedicados a temas o generandorankings: los diez mejoresgoles, grandes goleadas, losmejores defensores, bloopers,los más grandes técnicos, etc. Elproblema más grave de estaestructura es la ausencia deemoción que se genera. Lasjugadas o los protagonistasincluidos en cada episodio apa-recen fuera de un contexto queles otorgue su real valor. Lamisma jugada que hace undelantero de Dálmine contra

Excursionistas impacta más si lahace un jugador del RealMadrid contra el Chelsea.Seleccionar los mejores goles talcomo se hace aquí no permiteque el espectador pueda sentirla trascendencia de la anota-ción, ya que no puede tenerconciencia del momento delpartido o del torneo en el quese dio la jugada. Daría lomismo, podríamos decir, que seincluyeran los goles de laPrimera B local, en la que todos

los fines de semana también seconvierten muchos lindosgoles. Por otra parte, estos ran-kings o compilados temáticos

están presentados con unaausencia casi total de reflexiónsobre el juego o el desarrollo yla evolución de la táctica y latécnica. Una lástima y un des-perdicio, teniendo en cuenta lariqueza de matices y posibilida-des que ofrece la historia de losmundiales.

Hay, sin embargo, bloquesinteresantes, como el dedicadoal Brasil del 70, que incluye elgol de Carlos Alberto en lafinal, con la jugada previa enforma completa. Y una excep-ción, ya que en general se haoptado por un lamentable frac-cionamiento de las jugadas: elsegmento de los grandes defen-sores incluye un quite de BobbyMoore a ]airzinho que merece

estar entre las más bellas juga-das de la historia de los mun-diales. El de los tiros libres sejustifica por el de Cubillas aEscocia en el 78, con el revésdel pie derecho, suave y preci-so; aunque en el ranking apare-ce tercero, cuando claramentees insuperable. El capítulo lla-mado "Momentos clásicos" esuno de los más atractivos y jus-tifica la presencia de un bloque,tal vez por tratarse de curiosida-des no estrictamente futbolísti-

cas: Diana Rosserrando elpenal en la ceremonia de aper-tura del 94, la falta de los ban-derines del córner en la finaldel 74, sendos árbitros pidiendoun minuto de silencio por lamuerte de Perón en Alemania-Polonia y Brasil-Holanda, laSelección de Francia jugandocon la camiseta de Kimberleyde Mar del Plata en el Mundial78. El hecho de que termineadmitiendo que lo más originaldel DVD nada tenga que ver el

fútbol dice mucho sobre lo quele falta y desaprovecha.También hay otros bloques quenada tienen que ver con esta

Arriba, Johan Cruyff,engranajeprincipal de la "Naranja mecáni-ca". En el medio, la estirpe deSekularac. Abajo,el ReyPeléfesteja.

historia y de los cuales sepodría prescindir por imperti-nentes: los dedicados a losmundiales femeninos y juveni-les, y los que se refieren alFútbol Sala y a los hinchas dedistintas partes del mundo.

Una curiosidad, para ir ter-minando. El DVD ofrece ver-siones en inglés y español (estúltima narrada por MacayaMárquez). Sin embargo, algu-nos fragmentos de las entrevis-tas están en idioma original, loque obliga al espectador aincluir el subtitulado en espa-ñol. Así es que pude descubrirdiferencias entre la versión eninglés (cuya traducción literalestá en el subtitulado en espa-ñol) y la versión en español.

Las más llamativas tienen quever con comentarios ofensivoscontra el fútbol argentino enla versión inglesa, los cualesson evitados elegantementepor Macaya, adivinando queno serían bien recibidos pornuestro público futbolero. Sinembargo, más allá de estapicardía y de una narracióndemasiado desangelada, hayque reconocer que logra salvaralgunos errores del texto origi-nal gracias a su probado cono-

cimiento de la historia de losmundiales. Entre los extras,hay uno que vale la pena: elcorto dedicado a la primeraCopa del Mundo en Uruguay.Las imágenes de la construc-ción del Centenario sonextraordinarias y la final entreUruguay y Argentina está narrada de forma tal que da cuentadel dramatismo de ese partido.Sin ser una maravilla, es unamuestra humilde de lo que alresto del DVD le falta: fútbol,

pasión por lo que se cuenta yun concepto audiovisual quedesarrolle las posibilidades de lmateria con la que se trata. [A]

CINECLASICOy DE

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OPERASDOCUMENTALES

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CINEMANIAE N CD-ROM



DVD

E l pasajero

The ReporterItalia/España, 127',

D IR IG ID A POR Michelangelo

Antonioni, C O N J ack Nicholson,

María Schneider y J enny Runacre.

(LK-tel)

C uentan que Truffaut, pre-sentando [ules y [im en

Mar del Plata durante los 60y al momento en que se lepreguntara sobre Los j óv ene sviejos de Rodolfo Kuhn, alu-dió despectivamente a

Antonioni y La a ven tu ra .Dicen también quienes vivie-ron en las calles cinéfilas deesa década, que las discusio-nes sobre la noia y el aburri-miento y hastío de la burgue-sía de M ílán, representada enla tetralogía que lo hicieracélebre (L a n oc he, El ec lip se , E ld es ie rt o r oj o y la citada Laaventura), sumaba por igualfuriosos detractores y admira-dores. Adolfo Aristarain, porsu parte, más de una vez

recordó que en los 60 espera-ba con impaciencia los estre-nos de ¿Quién m ató a LibertyValance? yEl ocaso de los che-yennes de john Ford, en lugarde perder el tiempo con elcine de Antonioni. En algúndiario argentino, además, sellegó a escribir que un planodel cine de Anthony Mannvalía más que todo el cine deAntonioni. Mientras tanto,en oposición a semejantesreprobaciones, determinados

textos teóricos, desde losaños 70 en adelante, ubican aAntonioni, junto a Welles,Ozu y Bresson, como paradig-ma del cine moderno.

Los ejemplos a favor y encontra de Michelangelopodrían seguir interminable-mente sin vencedores ni ven-cidos. Aunque si la polémicase terminó hace tiempo, noresulta una mala elección vol-ver a esos cuatro films conMonica Vitti o retroceder a

los orígenes del cine deAntonioni a través de sutiles

J ack Nicholson en un alto de su largo caminar en El pasajero.

mujer (La dama sin camelia s,

Las am igas, Crónica de un am or)desde las influencias del uni-verso y los climas de CesarePavese. Elogiado o repudiadopor igual, luego de la extrordí-naria B low up y de la hoyvetusta Zabr iskie Point,

Antonioni llega a El pas ajero,aunque en realidad se instalaen España, para contar la vidade un personaje por duplicadoo acaso con dos identidades.Podría sugerirse que el de Elpasajero es otro Antonioni y

que la geografía de Almería,Barcelona y el mundo deGaudí poca relación tienen conlos castillos, las mansiones ylas playas itálicas de los 60,con aquellos burgueses jugan-do al bridge o con el rocosopaisaje de La ave ntura, dondeLeaMassari desaparece para novolver a aparecer sin explica-ción alguna, Sin embargo, lostempos narrativos son los desiempre y los problemas deidentidad, los silencios y la

composición y (des)composi-ción del plano constituyen las

que lo hicieron célebre en los

60. jack Nicholson camina ycamina por las planicies desér-ticas amarillas y naranjas, y elrecuerdo de Monica Vitti y susdevaneos mentales en El d e si er-to rojo resurgen una y otra vez.Tal vez, eso sí, el viaje deAntonioni a la China de Maopara el documental Chu ng Kuo(1972), inmediatamente ante-rior a El pasajero, provocó en elcineasta un descubrimientotardío en relación con unmundo desconocido. Por eso,

en El pasajero, en paralelo a lahistoria particular del corres-ponsal, se narra una odiseapolítica sobre marginados porla sociedad, por momentos,innecesaria para el devenir delrelato.

Pero también El pasaj ero esun mito cinematográfico porsu elocuente y obsesiva únicatoma (casi enfermiza) de ochominutos con la que Antonionicierra la película. Ejemplo fun-damental para comprender el

uso del fuera de campo y delsonido off, la maestría y ele-

cámara en 360 grados puede

disfrutarse decenas de veces ensu bienvenida edición en DVDLuego de El pasa jero y con

aislados instantes de talento, laestética de Antonioni se sumer-ge en films insoportables(Id en tific ac ió n de una mujer, Máallá de las n ubes), una discuti-ble versión en video de El águi -la de dos cab ezas de Cocteau (Emisterio de Oberwald ) y en elvoyeurístico y risible episodiode la reciente Eros . Sin embar-go, con sus más de noventa

años a cuestas y peleando con-tra una cruel enfermedad, lostempos narrativos deAntonioni resurgen en unabuena parte del cine de estosdías, por ejemplo, a través delas composiciones del plano yde las caminatas azarosas y ensilencio de los personajes deTsai Ming-liang. Mientrastanto, para no caer en la nos-talgia y el recuerdo por lostiempos idos, nada mejor quevolver a la ventana de reja de

El pasa jero y a aquella tomacon Nicholson (casi) fuera deplano. Gustavo J. Castagna



DVD

L a to rm e n tad e h ie lo

The Ice StormEstados Unidos . 1997, 11 2'. DIRIGIDA

PO R Ang Lee. CON Kevin K line. JoanAllen. S igourney Weaver.(Gativideo)

Hay una palabreja del idio-ma inglés que los nortea-

mericanos, en particular, uti-lizan todo el tiempo:inspiring. Una película puedeser inspiring, tener una inspi-ring story o bien sus persona-

jes poseer actitudes inspiringpara el espectador. La historiade los premios Oscar estállena de inspiring movies, ycuanto más inspiring son, máspremios suelen corresponder-les. Todo esto, a cuento deltrailer de La tormenta de hielo,

incluido como extra en latardía edición local del film:el montaje, el uso de la músi-ca, la descontextualización delas escenas elegidas y' laomnipresente voz del locutor

intentan convencernos deque la película de Ang Lee esrealmente inspiring, una lec-ción de vida en envase fílmi-co. Nada más alejado de larealidad: de entre todos loslargometrajes corales con his-torias entrelazadas vistos enlos últimos años, quizá estesea el más sentido, honesto yalejado de la pontificación.Esta era la buena, pero no losupimos hasta ahora.

Lee ubica la acción en el

mismo momento históricodescrito en la novela originalen la cual se basa: el tempra-no invierno septentrional de19 73 , durante los últimosescarceos de la Guerra deVietnam, con un Nixonintentando su inútil defensaen cadena nacional y el idea-rio del hippismo transforma-do en bien de consumo oliviano liberalismo sexual. Enla era del freezer y la masifi-cación de la "píldora", la

familia Hood -papá, mamá,hijo e hija- se prepara para

Al fin salió en DVD La tonnent a de hielo, de Ang Lee. En la foto, KevinK line y Christina R icci.

de Acción de Gracias. Será

durante ese fin de semanalargo que las numerosas líneasnarrativas y dramáticas delfilm comenzarán a chocarentre sí y a acelerar la inevita-ble transformación familiar ypersonal. Lejos de la calma yrespetuoso devenir de unafamilia tipo Ozu, el tapiz san-guíneo dibuja una trama res-quebrajada y quebradiza: papáHood se escapa regularmenteal hogar de sus vecinos, losCarver, donde la señora de la

casa lo espera con ansias amo-rosas; mamá Hood sufre de

no ayudada por las escapadasde su marido; Wendy, la nena,está despertando a la sexuali-dad de una manera arrollado-ra, y Paul, primogénito ynarrador involuntario de todolo antedicho, comienza a tran-sitar la adultez con ingenuidady un dolor que se adivina cre-ciente. El reparto, perfecto ysincrónico, marcado desde ladirección para evitar tantoexcesos como filtraciones inde-seadas, está integrado por unconjunto de veteranos y futu-ras estrellas, que esconde másde una estimulante sorpresa. Yvaya que resulta extraño obser-var en los mismos fotogramasa Christina Ricci, KatieHolmes, Elijah Wood y Tobey

Maguire, muy jovencitos todosellos, en el momento mismodel despegue de sus carreras.

Si el detalle hace suponerun drama pletórico de lágrimasy cinismos varios, el film seencarga de desmentirlo desdeun principio. Hay sentimientospero más sensatez en el film deLee, quien evita los golpes deefecto y las catarsis verborrági-

cas como quien escapa de lapeste, dejando que sea la pro-pia exposición de hechos y

diálogos la encargada de darlesentido a la historia, sin forzarmensajes o conclusiones, ten-diendo las redes que conflui-rán en el último tramo con latormenta del título como telónde fondo. Temporal que, comoocurría con el terremoto deCiudad de ángeles y la lluvia deranas de Magnolia, hace lasveces de metáfora y de catali-zador de las emociones, perosin resultar intrusiva o excesi-vamente prodigiosa. Pero si

algo no puede evitar La tor-menta de hielo es el fallecimien-to, tan trivial como infantil, deuno de los personajes. Marcaregistrada de esta clase de rela-tos que, en determinadomomento de su evolución,como esos chicos que fingensu propia muerte para llamarla atención de los padres, no lehacen asco al recurso facilistade la muerte como únicomotor del posible cambio delos personajes. Molesta nota en

falso que, por fortuna, no des-merece el resto de la partitura.



DV D

The Dril ler Kil lerEstados Unidos, 1979, 96', DIRIGIDA

PO R Abel Ferrara, CO N Abel Ferrara,Caro lyn Marz . Baybi Day, HarrySchultz. Alan Wynroth. (SBP )

Tras su debut pomo, berreta yfogosamente titulado Nine

Lives of a W et Pussy, Ferrara dirigesu segundo largo, arrastrando ticsdel hardcore de los 70 en escenas

de lesbianismo chic, ahora consus obsesiones autorales enmar-cadas por la locura ordinaria delpunk neoyorquino. The D ril/erKiller está protagonizada por elmismo Ferrara (con el seudóni-mo de]immy Laine) en el rol deun pintor-asesino que perforavagabundos con su taladro encalles de Nueva York.Aparte dealguna alucinación pictórica debajo rendimiento, el gore es muyartificial, como si la sangre salierade un pomo de térnpera, al estilo

de Color M e B/o od R ed, de H. G.Lewis.El subgénero sangriento sefiltrapor la visión de Ferrarasobre la martirología cristiana: lapelícula empieza en una iglesiaestilizada y tiene una escenaabsurda de asesinato por crucifi-xión, más forzada que la deScorseseen Pasajeros profesionales.El influjo scorsesiano tambiénestá en el retrato sucio de NuevaYork:las cámaras subjetivas des-controladas en las corridas calle-jeras son un cover trash de la

mirada ambulante de T axi Driver.La obsesión homicida del prota-gonista parece motivada por losruidosos ensayos de la bandapunk The Roosters. Ferrara quisoque Th e Dr il/er K iller fuese uncóctel molotov donde estalla suvisión personal, desarrollada ensu obra posterior, al mismo tiem-po que ilustraba nítidamente elespíritu de época: la películaparece inspirada en la letra de"Psycho Killer" de Talking Headsy está filmada y a ctuada con la

electricidad de "Gimme GimmeShock Treatment" de Ramones.

Aeon FluxEstados Unidos, 2005, 93',D IR IG ID A POR Karin Kusama,CO N Charlize Theron, MartonCsokas , J onny Lee Millar, FrancesMcDormand. (AVH )

Este es un film unánimemen-te odiado. Las reacciones en

contra tienen su razón de ser:después de todo, se trata de unfilm de ciencia ficción apocalíp-

tico demasiado "fashíon" y quedemuestra además que CharlizeTheron será muy linda pero notiene personalidad para soportarun protagónico a menos que sela martirice o se la maquilledemasiado. Como acá todosestán demasiado maquillados,es poco lo que le queda. La his-toria es un poco compleja, perose lima bastante a medida quevan pasando los minutos. Sinembargo, la película tiene"algo" un poco inasible que la

hace visible: la forma en queKarin Kusama fotografía ciertasescenas de acción y, sobre todo,algunos elementos como lanave que sobrevuela la ciudad yel jardín lleno de plantas asesi-nas. Ahí se nota el gusto por fil-mar esta historia y el perfil nodemasiado alto de algunos per-sonajes (la terrorista con manosen lugar de pies, por ejemplo)contribuye a que nunca se pre-sente el sopor. Una cosa intere-sante y lateral, especial para

quienes quieren ver en el cineel reflejo de l a Historia, es cómocuando se especula con la exis-tencia de una dictadura para lacual la desaparición de perso-nas, ese tremendo inventoargentino, es imprescindible,Aquí los resistentes luchan porlos desaparecidos en un univer-so con la apariencia de la uto-pía. Al espectador vernáculocon un poquito así de memoria,esa cuestión le va a resultar evi-dente. Lo demás es bastante

convencional y FrancesMcDormand está pésima.

Vuelo 93

Flight 93Estados Unidos, 2006, 90',D IR IG ID A POR Peter Markle, CO NBrennan E lliott, Kendall Cross, TyOlson, Monnae Mitchell. (LK -Tel)

No, no es la película de PaulGreengrass que tendrá, se

supone, estreno cinematográfi-co en estas semanas, sino untelefilm sobre el mismo tema:

el cuarto avión del 11 de sep-tiembre, aquel cuyos pasajerosdesviaron para evitar que seestrellara (sí, porque no lo ibana voltear antes ...) en la CasaBlanca. No sean así, che ... unacosa es que la ocupe Bush yotra que haya que tirarlaabajo.

La película está por encimade los estándares de las pro-ducciones para televisión engeneral, con actuaciones creí-bles, una tensión creciente y

firme, y una situación que,aunque trágica, no impide queel espectador sienta suspenso,Bien, esto es casi todo. O no:el l1-S es un trauma en la con-ciencia de Estados Unidos bási-camente porque el ciudadanomedio aún no sabe "por quéles pasó eso". No tienen idea, yesta película se coloca justa-mente en el lugar donde sepuede llegar a comprenderpero no se quiere.

La discusión que el film

plantea, más allá de derivar enla cuestión del "drama huma-no", es si es justo el uso de laviolencia -de hecho, los pasa-jeros usan violencia para evitaruna violencia mayor-, lo queriza el rizo ideológico.Básicamente porque, además,es muy poco lo que se puedesaber de lo que realmentesucedió en ese vuelo. El granmérito de esta producción esno especular de más y quedar-se con posibilidades dentro de

la lógica, más allá de ser, tam-bién, un entretenimiento sóli-

Amor y muerte en Long Is lan

Lave and Death on Long IslandReino Unido/Canadá. 1997,93',D IRIG IDA POR R ichard Kwietniowski,CO N John Hurt, J ason Priestley,Fiona Loewi. (Cativideo)

Vaya uno a saber las razo-nes por las cuales este

pequeño film independiente,producido hace casi una década, se edita ahora directamen-

te en formato hogareño. Locierto es que Am or y muerte enLong Island, sin estridenciasni características demasiadosobresalientes, termina com-poniendo una interesanterelectura en clave menor de lMuerte en Venecia de Visconti.Un famoso escritor británico,poco afecto a la exposiciónpública y tecnológicamenteanacrónico (no sabe para quésirve un fax y desconoce laexistencia de los reproducto-

res de VHS; un poco mucho,¿no?), se enamora y obsesio-na perdidamente de la ima-gen cinematográfica de unactorzuelo norteamericano,Como en una balada triste delos Pet Shop Boys, el literatodesciende desde el limbo dela Alta Cultura, saca un pasajy va en busca de la culturapopular que tanto pareceatraerle. Yaen Long Islandrastreará a la estrella de HotPants College II (¡¿?!), con

quien intentará estableceruna relación similar, segúnsus propias palabras, a la de"Verlaine y Rímbaud".

Vehículo ideal para el actor]ohn Hurt, hay que verlorecortar imágenes de ]asonPriestley, el ídolo más impen-sado, cual muchacha adoles-cente en plena ebulliciónhormonal. Puede sonar untanto ridículo pero bien valela pena darle una chanceoComo solemos decir regular-

mente en esta sección: eldirecto a video te da sorpre-



DVD

Es t a d o s a lt e rad o sA l t er e d S t at esEstados Unidos, 1980, 102', DIRIGIDAPOR Ken Russell. CO N William Hurt.Blair Brown, Bob Balaban. (AVH)

Clásica de los videoclubes a

mediados de los 80, Estadosalterado s difíci lmente forme parte

del canon russelliano: sin el pres-t igio de Mujeres apa sionadas, el

aura provocativa de Lo s d emon io so la condición de ícono contra-cultural de Mahler o Litsztomania,este extraño experimento en el

terror metafísico mantiene, sinembargo, algunas de sus virtudes

inalteradas. Al menos durante elprimer tramo, donde las extrañas

experiencias alucinógenas delprofesor interpretado por William

Hurt habilitan una extraña cruzade trip místico, investigaciónantropológica y parodia a los tex-

tos de Castaneda. Es cierto que,vistos hoy día, los segmentos "en

ácido", con sus efectos especiales

ópticos de una bella tosquedad,parecen una pieza de museo de laera pre-MTV, pero la idea de la

regresión física a un estadio pre-

vio de la evolución humana estámanejada con interés y suspenso

crecientes. ¿Quién no recuerda lasecuencia en que el científico,

transformado en horno sapiensprimitivo, escapa del laboratorio

y se hace un festín en el zoológi-co? Al final todo se va al diablo y

el disparate toma las riendas delasunto, con un montaje de imá-

genes abstractas que no tienenada que envidiarle al mucho

más famoso de 2001, Od is ea d e lespa cio. Pero a no quejarse: ¿encuántas películas el villano de

turno es el grito primigenio,recién salidito de la sopa primor-

dial y golpeándose contra lasparedes como en el video clip de

A-ha? Editada en formato full-

screen, por lo que -tratándose deuna película rodada en formato

esférico (1:1.85)-la pérdida deimagen es cercana al treinta porciento. DB

El ju ez d e l p a t íb u l oTh e L i f e a nd Tim es o f J u dg eRo y B eanEstados Unidos, 1972, 120', DIRIGIDAPO R John Huston, CON PaulNewman, Ava Gardner. (AVH)

"Si no fue así, al menos asídebió serio." La frase inicial

de este western de [ohn Hustonevoca aquella otra, fordiana: "Enel Oeste, cuando la leyenda es

mejor que la verdad ... ", con la

impronta del guionista john

Milius. El cruce Huston-Miliusda como resultado esta extraña

mezcla de nostalgia por los "bue-nos tiempos" y códigos del wes-

tern constantemente desborda-dos para mejor homenajearlos.

Milius aporta su visión nostálgi-ea y salvaje: el juez Roy Bean

construyendo una ley a su medi-da: horca y candor, barbarie y

civilización como términos per-manentemente intercambiables;

apocalipsis final y un part icularsentido del honor que incluye el

respeto gen ético a las reglas de lacaballería (Lily Langtry-Ava

Gardner, la mujer de los sueñosde Bean, a quien nunca la cono-

cerá, es la perfecta encarnaciónde la dama del trovador cortés).

Huston contribuye con suhumor iconoclasta -por momen-

tos cercano al surrealísmo-, supermanente cariño y lealtad para

con sus personajes, su propiotrabajo como actor, el increíble

Grizzly Adams que lega su hijooso a Bean (notable escena del

oso Zach y Bean emborrachán-dose en el mostrador de la taber-

na). La precisión de una puestaen escena que cruza todos los

tics del westem clásico hasta ter-minar envuelta en una luz de

melancolía inevitablemente hus-toniana. El impresionante elenco

está encabezado por PaulNewman en el, a nuestro crite-

rio, mejor trabajo de su carrera.Un western distinto y crepuscu-

lar que fue un fracaso comercial.Típicamente hustoniano.

L os Du kes d e HazzardTh e Du kes o f Hazzar dEstados Unidos, 2005, 106',DIRIG IDA POR Jay Chandrasekhar,CON Johnny Knoxville,Sean WilliamScott, Jessica Simpson. (AVH)

Las adaptaciones cinematográ-

ficas de series de TV suelenseñalar desde el vamos el con-

cepto básico que ha generado enel imaginario social el mentadoprogramilla. Pero, superada la

faceta "Uhhhhhh, chabón, mere re reacuerdo del zapatófono",

esa idea original puede ser: a)pateada de arco a arco (lasMisión: Imposible); b) coloreadacon un poco de ironía, otro decariño y una tonelada de pop

( Lo s Ánge le s d e Char li e) ; e) sim-plemente estilizada mediante el

subrayado de sus rasgos másgenerales, como si sufriera un lif-

ting hecho con crayones

(Hechizada). A pesar de pertene-

cer a la tercera falsa categoría, lade las pelis crayoneadas, la

pequeña gracia de la versión fíl-mica de los Dukes de Hazzard

radica en subrayar ciertos exce-sos que existían en la serie origi-nal, como aumentar la dosis detestosterona de los primos Bo y

Luke al trasladarla a dos actores

jeringa como Sean William Scott

(¿ Du de , d on de e stá m i a uto ?) y[ohnny Knoxville (Ad ic to s a lsexo) o dejar el papel del Tío

Iesse en manos de la leyenda del

country Will ie Nelson, simple-mente por el placer de ver al

octogenario lanzando molotovscontra la policía. Lástima que ese

resaltar explosiones, culos feme-

ninos en shorts XXXS o autosque vuelan en ralenti, la películalo agota como idea en la primera

vuelta y convierte a ese festival

tan carburando que era la serie,en una especie de calesita temá-

tica de L os D uke s d e H az za rd quegira siempre sobre el mismo ejey jamás llega a ningún lado. Eso

sí, mucha guitarra eléctrica defondo y mucha curva de frente.

E l g ran resca t eTh e G reat R ai dEstados Unidos, 2005, 132',DIRIG IDA POR John Dahl. CO NBenjamin Bratt. James Franco,Robert Mammone. (Gatlvideo)

La verdad, es comprensi-

ble que esta película nose haya estrenado fuera deEstados Unidos. Dirigida porel diletante john Dahl -un

realizador que coquetea

constantemente con el cineclásico sin verdadero talentopara realizarlo, más allá dealgunos acíertos-, se trata de

una película de guerra

"como las de antes",ambientada en la única con-

flagración del siglo XX porla que el país del norte

puede estar más o menostranquilo: la Segunda GuerraMundial.

La historia es simple: hay

que rescatar a 500 soldadosde un campo de prisioneros

en territorio enemigo (obvia-

mente). La trama tienevarias sorpresas y no es deltodo complaciente con la

ideología ni el comporta-miento de los buenos

muchachos americanos,

aunque -como se .sabe- eneste tipo de películas el finjustifica los medios.

En Estados Unidos el filmtardó muchísimo en estre-

narse y cuando lo hizo fueun fracaso rotundo, aunque

tal caída no es del todojusta: se sabe que Benjamin

Bratt sólo funciona más omenos en la comedia y con

Sandy Bullock al lado. Y lofue porque nadie come

vidrio del todo: Dahl con-funde clasicismo con anti-

gualla, reflexión con lenti-tud, realismo con tortura, y

la perspectiva siempre es ofi-cial. Sam Fuller, con el

mismo material, hubiera rea-lizado una obra maestra.



p o r J u a n P .M a r tín e z

MEALQUILO

L o sim p erd onab les :e d ic i ó n e s p ec i ald e d os d is co sUnforgiven: 2-Disc

Special EditionEstados Unidos,1992,131'DIR IG IDA POR C lintEastwood.(AVH)

Por fin sale en Argentina la edición especialde esta obra maestra de Clint, ganadora devarios Oscar, incluido el de mejor película.La calidad de imagen y sonido es muy supe-rior a la de la edición anterior, allá por loscomienzos del DVD, y el material extra,exceptuando el poco informativo comenta-rio de audio a cargo del crítico RichardSchickel, es muy interesante. Entre otrascosas, hay varios documentales narradospor gente como Morgan Freeman, IohnCusack y Hal Holbrook, y una gran canti-dad de material de archivo.

N o ch e d e p án ic oZombi 2/ZombieItalia, 1979, 91'DIRIGIDA POR LucioFulci. (SBP)

Por primera vez podemos ver en Argentinala versión completa -el VHSduraba sólo 75minutos- de esta operación de marketingdonde el mercachifle Lucio Fulci les robatodo a los zombies de George Romero -Ela ma ne ce r d e lo s m ue rto s se llamó Zombi enItalia y Lucio no tuvo mejor idea queponerle a esta película Zombi 2- y le salemás que bien. Es una lástima que SBPhayalanzado una edición con menos extras quela primera de Anchor Bay de fines de los 90pero la calidad es muy buena y la película,también.

L o s t : l a p r ime r atem p o rad acomp l e t a

Lost: TheComplete First

SeasonEstados Unidos.2004/2005, 1068'CREADA POR

J .J . Abrams, DamonLindelof y J effreyLieber.(Gativideo)

Una de las poquísimas sorpresas que nos hadado la televisión americana en los últimosaños, Lo st es la salvación del thriller, un géne-

ro que viene más en picada. Siuna seriecomo 24 termina cansando con susrecursosnarrativas y logra que algo que se basa en elcl iffhanger -la situación límite- resulte aburri-do después de tres o cuatro episodios, Lost eslo contrario. Elsuspenso, desde el comienzoal final de esta primera temporada, es cons-tante, es imprevisible sin arbitrariedades; cadaescena es imaginativa, creativa visualmente yestá llena de citas cinéfilas, especialmente enun episodio que se la pasa homenajeando aPsicosis, Yen la edición en DVD, en siete dis-cos y con varias horas de material extra, se leda el buen trato que esta serie merece.

p o r D ieg o B ro de r sen

MECOMPRO

N unca el título de estapequeña sección fue más

oportuno, Por esta vez, vamosa dejar de lado las recomenda-ciones de ediciones internacio-

nales para discutir brevementela batalla que se viene: HDDVDversus Blu Ray. Ellectordesinformado quizá desconoz-ca que ya se han lanzado en elPrimer Mundo estos dos nue-vos formatos, similares enprestancia y potencia, queamenazan con reemplazar anuestro bienamado DVD cua-lunque en un futuro no dema-siado inmediato, Ambos ofre-cen capacidades de almacena-miento cercanas a los 50 GB

en discos de doble capa y unadefinición de imagen varias

(para disfrutada a fondo, claroestá, será necesario poseer unode esos ubicuos televisores deplasma o bien un monitor dealta definición). Formatos

similares, dijimos, aunque nocompatibles: no haya la fechaindicio alguno de que vayan alanzarse al mercado consola sque puedan leer ambos disqui-tos, Yase consiguen en nuestropaís aparatos por encima delos 3.000 dólares y se esperaque las principales distribuido-ras de video locales comiencena lanzar los primeros títulos afin de año (en Estados Unidosya se consiguen unas cien pelí-culas por formato). ¿Estaremos

ante una remake de la viejaguerra entre el Betamax y el

G en e ra ci ó n XReality BitesEstados Unidos,1994,99'DIRIGIDA POR Ben Stiller.(AVH)

Hace dos años, y para celebrar los diezaños del estreno de la menospreciadaópera prima de Ben Stiller, la Universalrelanzó este film en una edición de cali-dad con varios extras, entre ellos el videode la canción "Stay" de Lisa Loeb, que fuedirigido por Ethan Hawke. Lo más lógicosería pensar que la versión que lanza AVHen estos días es esa misma. Pero no, comoya ha pasado muchísimas veces vaya unoa saber por qué, lo que saca AVHes la primera edición, que data de 1998 y es bas-tante precaria. Está muy bien que se lan-cen continuamente películas de todas lasépocas en este gran formato, pero las compañías deberían fijarse más en la calidadde lo que están editando,

p o r L eo n ar d o M . D 'E s p ós ito

MEBA JO

Samos feroces y tenemos quevivir como El Rata en medio

de un Delirio de Pasiones. Estamos,sí, Más allá de la Gloria. Sin dudas,aunque a veces nos vistamos con

un Kimono rojo y nos distraiga Elvuelo de la flecha. Somos salvajesque nos perdemos en una Calle sinretorno, pero podemos escalarparedes cuando nos persigue unPerro Blanco. Somos fanáticos deSam Fullery lo queremos todo,todo lo que el burrito nos puedadar, que es todo, justamente, aun-que tengamos que llevar 40Pistolasen el cinto para poder elu-dir las garras injustas de la ley queprovoca a vecesuna Invasión enBirmania mientras nos refugiamos,

virtualmente, en una Casa deBambú. Aguante, Sam, y toqué-



C IN E E N T V

Pu p i A v a t i : e l p o d er d e lo s s en t im ien to s

E l cine italiano actual noofrece hoy demasiados

atractivos para los cinéfilos.Con sus principales figurasfallecidas (Fellini, Visconti) oen plena decadencia, ya seapor vejez y deterioro físico(Antonioni) o una suerte dedesintegración ideológica(Bertoluccí), no son muchoslos nombres atractivos queaparecen actualmente en esacinematografía. Sin embargo,uno de ellos es el de GiuseppeAvatí, "Pupi" para los amigos.

Nacido en Bologna, en1938, en el seno de una fami-lia burguesa, estudió en sujuventud Ciencias Políticas, yfue luego periodista y músicoaficionado de jazz, una pasiónque lo acompañará durantetoda su vida. Debutó comorealizador en 1968; hasta lafecha realizó más de treintapelículas, caracterizadas en sumayoría por ser títulos a con-trapelo del cine hegemónicoen su país, que incluso le pro-vocaron algunos problemascon la censura y entre las que

hay obras de tono fantástico,alegorías políticas y films deterror de los que en nuestropaís apenas se conoce unpuñado, ya sea por su estrenocomercial hacia fines de los80, por su exhibición en algúnciclo de la cinema teca o suocasional proyección en latelevisión por cable. Esospocos títulos conocidos -entrelos que faltan algunas obrasconsideradas fundamentalesdentro de su filmografía-

muestran a un realizador que,en casi todos los casos, eligeun deliberado tono menorpara narrar sus relatos, quetienden a describir relacionesinsólitas, como la de la noviaque en la fiesta de su bodadescubre que no está realmen-te enamorada de su espososino del padrino de la ceremo-nia (Il testimonio delio sposo,

1998) o la del tímido profesorque se siente atraído por unamuchacha ciega (Il cuore altro-

ve, 2003), films en los que lasemociones de los personajesson tratadas con un sentimen

talismo delicado y persuasivo,no exento de algunos toques deprofunda amargura y ajeno acualquier tipo de cursilería. Enesos títulos se puede percibirocasionalmente la influencia dealgún realizador (vg., el primerFellini) pero hay en ellas sufi-cientes elementos distintivoscomo para considerarlas obraseminentemente personales.

Mientras esperamos la posi-bilidad de conocer una retros-pectiva completa de la obra dePupi Avatí, será bueno ver lostítulos que el canal Europa,Europa presentará en junio,

todos ya conocidos en nuestropaís pero que hace bastantetiempo que no se dan, tres deellos protagonizados por CarloDellepiane, un notable actor íta-

liano no demasiado conocidoen nuestro país. Los títulos aexhibirse serán:

Viaje de egresados (Una gitasc olastica, 1983) es un relatoambientado en Bologna en1911, en el que la salida de finde curso por tres días de unosestudiantes muestra los amores,odios, rivalidades y secretasesperanzas de los distintos inte-grantes del grupo, una situacióna la que tampoco es ajeno algúnprofesor. Un film de tono coral,en el que se puede detectar unaprofunda nostalgia, y con unaabundante carga de melancolía.

Fiesta de graduación (Festa di

laurea, 1984) narra la devociónde un hombre por su antiguapatrona, dueña de una hermosavilla, para la que trabaja dura-mente en la restauración delchalet en el que realizará el fes-tejo por la graduación de suhija. Una película con una pro-funda carga de tristeza tras suapariencia ligera, que cuentacon una gran actuación delmencionado Carlo Dellepiane.

Regalo de Navidad (Regalo di

Natale, 1986) es un film quetranscurre durante unaNochebuena en la que cincohombres, de alguna maneraconectados entre sí, se reúnenen una lujosa mansión, abando-nando por esa noche a sus res-pectivas familias, para jugar unapartida de póquer , con la espe-ranza de que un eventual triun-fo les ayude a modificar susrutinarias existencias.

Bix (1991) es un biopic sobreunos los grandes músicos blan-

cos de comienzos del [azz, Leon"Bix" Beiderbecke. Un film untanto convencional en su apro-ximación a esta legendaria figu-ra y menos logrado que losanteriores, pero que ratifica elamor del director por ese tipode música. Jorge Garda

Pu pi en la te leEuropa, Europa

V ia je d e e g re sa do s(1983)4/6.22 hs.8/6,24 hs,

F ie s ta d e g r a d u ac i ó n(1984)11/6,22 hs.

15/6,24 hs,

R eg a lo d e N av i d ad(1986)18/6,22 hs.22/6,24 hs.

Bix(1991)25/6,22 hs,29/6,24 hs,



E M I LI O F E R N Á N D EZ

Los ro s tro s del m elod ram ap o r J o r g e Garc ía

Sise quieren buscar rasgos de identi-dad inmediatos en de la cinemato-grafía mexicana, uno de los génerosa los que primero se recurre es al

melodrama, y si la intención es encontrar

algún referente indiscutible dentro de ese

género, el nombre que aparecerá será el deEmilio "Indio" Fernández, de quien se realizó-con motivo de cumplirse veinte años de su

muerte- una muestra de ocho películas, orga-nizada por la Cinema teca Argentina, en laSala Lugones del Teatro General San Martín,con copias especialmente enviadas por la

Universidad Nacional Autónoma de México,todas pertenecientes al período más intere-sante de su filmografía.

Nacido en Coahuila en 1904, cuando eramuy joven se alistó en grupos militares quedefendían la Revolución Mexicana, lo que le

valió en 1923 ser sentenciado a veinte añosde prisión, aunque pronto logró escapar; apartir de 1933, luego de una amnistía produ-cida en su país, desarrolló una carrera como

actor de reparto, primero en Hollywood yluego en México. Famoso por su afición a lasilimitadas libaciones etílicas y su carácter

pendenciero y violento (entre sus "hazañas"se cuentan la de haberle disparado un tiro aun crítico y haber participado en un dudoso

caso de asesinato), es probable que estos ras-gos le hayan permitido ganarse la amistad deSam Peckínpah, quien lo utilizó, ya maduro,

como actor en varias de sus películas.Su debut como realizador se produjo en

1941, y fue durante esa década que realizó

sus títulos más valiosos; con algunos deellos obtuvo importantes premios interna-cionales que introdujeron a México en elconcierto del cine mundial. A partir de los50 su inspiración decayó notablemente,limitándose a realizar remakes empobreci-

das de sus films más famosos o a dirigirotros, carentes de interés.

Si hay un rasgo que define la obra deEmilio Femández, es que, en una misma pelí-cula, pueden darse cita las mayores virtudes ylos peores defectos de su cine. Entre las pri-

meras hay que mencionar el inflamado liris-

mo de muchas escenas, la intensidad dramá-tica con que trata las pasiones más perennese indestructibles, como el amor, el odio, eldeseo o los celos, y la manera en que lograpasar del relato intimista al poderoso aliento

en una misma secuencia. Asimismo, aparece

como un dotado director de actores/actrices,consiguiendo excelentes trabajos de PedroArmendáriz (no casualmente utilizado por

como el siempre notable Miguel Inclán. Delmismo modo, su trabajo con las actrices (convarias de las cuales sostuvo intensos affaires

durante los rodajes) muestra una gran sensi-bilidad en su tratamiento de los personajesfemeninos, más allá de alguna eventual idea-lización algo facilista. En el debe de sus fi lms

-y estoy pensando particularmente en algu-nos de los más famosos, como MaríaCandelaria y Mac lovia- hay que señalar un

indigenismo paternalista y hierático que licúael sometimiento y las vejaciones que sufre ese

sector, una visión simplista y de mal teletea-tro de los enfrentamientos de clases (aparecela vieja y reaccionaria idea del amor como

elemento aglutinador de las diferencias socia-

les), una tendencia a los estereotipos mani-queos -hay veces que los buenos parecendiferenciarse de los malos por la entonaciónde la voz- y en ocasiones un pintorequismode tarjeta postal que toma superficiales losconflictos más dramáticos, así como el tono aveces demasiado enfático de la puesta enescena, con abundancia de exacerbados pica-

dos y contra picados.

Si hubiera que rastrear influencias en elcine del "Indio" Fernández, las que se apre-cian a primera vista, aparte del melodrama

popular, son las de Sergei Eisenstein y losgrandes muralistas mexicanos (Rivera,

Orozco, Siqueiros), pero una mirada másatenta también encontrará referencias alcine de Ioseph von Sternberg, apreciable en

diversos en primer plano, e incluso, demanera palpable en el final de Enamorada,que parece una relectura del de Marocc o. Sisus películas resultan en varios momentos

pesadas, retóricas y de un esteticismo algovacuo -sobre todo en el papel preponderan-te que adquiere la iluminación de GabrielFigueroa-, hay que también señalar que esetrabajo conjunto (así como el realizado enmuchos títulos con la montajista GloriaSchoemann y el músico Antonio Díaz

Conde) le otorga un tono que si bien tal vezno pueda definirse como una marca autoral,podríamos encontrar común a casi todasellas. Incluso en sus mejores títulos (Sa lónMéxi co, Puebl erina y sobre todo Víctim as del

pecado,la mejor de las vistas en la muestra,

interpretada por la formidable NinónSevilla), aquellos errores llegan a potenciarse

-vg., los villanos que interpreta Rodolfo

Acosta en Sa lón ... y Víctimas ...- y terminanconvirtiéndose en impensados aciertos en laestructura global del film. Es también posi-ble que se les pueda achacar a sus películasuna general falta de sutileza, pero lo que esinnegable es la fuerza y convicción que con-sigue otorgarles a muchos pasajes de su obra

Despareja, apasionada, a veces fallida yesquemática, la filmografía de EmilioFernández, sobre todo en su primera etapa,

muestra a un director de innegable importan-cia dentro del contexto del cine latinoameri-

cano y a tener en cuenta al momento de



OBITUARIO

SHOHEIIMAMURA 1926-2006

"Me interesa la relación entre

la parte baja del cuerpo huma-

no y la parte baja de la estruc-

tura social, de las cuales se

alimenta la vida cotidiana en

J apón." Shohei Imamura, 1965.

Parecía inmortal el viejo, a tal puntoque la noticia de su muerte nostomó desprevenidos. Esperábamossu próxima película en cualquier

momento, pero la enfermedad pudo con élunos meses antes de cumplir ochenta años.Losdiarios le dedican algunas líneas y lo lla-man "el último maestro" del cine japonés,aunque el apelativo de Sensei suele aplicár-sele a cualquier señor mayor con algo deexperiencia. Lo cierto es que ShoheiImamura dejó detrás una veintena (demasia-do poco) de films que supieron marcar todauna época en la historia del cine nipón.Joven rebelde y urticante, formó parte deesa camada revoltosa que supo poner patas

para arriba el rostro cinematográfico de supaís. Junto con Masahiro Shinoda, HiroshiTeshigahara, Nagisa Oshima y algunos otros,formó parte de la vanguardia de una genera-ción asqueada tanto por la escalada militarque llevó a Japón a la aventura bélica másgrande de su historia, como por la genufle-xión política ante los poderes estadouniden-ses de las décadas subsiguientes. Todos ellos,pero Imamura en particular, prefirierondejar de lado el tradicional y respetuosopeso de la etiqueta cultural para centrarse enlos instintos básicos que corren parejosdesde el inicio de los tiempos.

Mala suerte para el entonces muchacho:le tocó en suerte iniciar su carrera comoaprendiz de Yasujiro Ozu, principal enemigocinematográfico de estos jóvenes saludable-mente irrespetuosos e imberbes. Esque enlas películas del viejo maestro solían verrepresentada la versión oficial de la cultura yel arte japoneses, un clasicismo del cual que-rían escapar a toda costa. Y si bien Imamuraadmitiría luego que junto a Ozu -a quienasistió a lo largo de tres films en el estudioShochiku: Com ie nz os d e v er an o (1951), Elsab or de la so pa de arro z (1952) e H is to ri a d eTokio (1953)- pudo aprender los fundamen-

tos de la narración cinematográfica, la rela-ción personal entre alumno y maestro

SflEffiON omaEUE• "" CANNES1001 > " " "

nunca fue demasiado buena. Imagínense lacara de Ozu, de haber estado vivo, al saberque su ex discípulo declaraba alegrementeque los personajes femeninos de sus filmsdebían tener "una estatura media, pielsuave, el rostro de una mujer que gusta delos hombres. Buenos, maternales y jugososgenitales. Las mujeres que se sacrifican á laOharu no existen en la vida real".

L a m uje r in se cto (1963), I nt en ci on es d e a sesinato (1964) y El Pomógra fo (1966) definirí-an las marcas de su cine, tanto temáticacomo estilísticamente. Historias de sobrevi-vientes en lucha interminable con la socie-dad que los rodea, observadas desde la dis-tancia con un dejo antropológico no reñidocon la poesía. Una poesía del lodazal, de lalocura, de los fluidos humanos, del sexocomo energía vital. En E l p ro fu nd o d es eo d el os d io se s (1968), una de sus incontestablesobras maestras, las corrientes eternas de lanaturaleza y sus pasiones animales son contrapuestas a la manufactura artificial de lacivilidad y la homogeneización de los sentidos. Pero es en L a ve ngan za e s m ía (19 79 )donde el espíritu provocador se hace eviden

te con toda su carga de angustia y molestia:el film es el seco relato de un hombre tananónimo como anodino que, de un día parel otro, comienza a cometer una serie dehorribles asesinatos a sangre fría, sin razónaparente ni remordimiento, acompasado spor una puesta en escena y una idea demontaje tan agresivas como idiosincrásicas.Pocas películas han revelado con tanta cru-deza la idea del malestar social en las socie-dades modernas.

Nunca demasiado lejos de la muerte, enlos últimos años de su vida Imamura se despachó con una trilogía que celebra el sexo y

la vida, quizá como nunca antes había ocu-rrido en su filmografía. Concebidas y reali-zadas con la vitalidad de un veinteañero, Laanguila (1997), Kan zo s en se i (1998) yAguatib ia b ajo u n pue nte ro jo (2001) conformanun antídoto perfecto para aquellas películasque intentan enseñamos de qué maneravivir la vida. Por el contrario, nos muestranque hay muchas formas de hacerla, algunasmás dolorosas pero estimulantes que otras.Bellasy terribles, como ese líquido tibio qupuede brotar del interior de una mujer congenital es jugosos. Como ese hongo atómicoque, a la distancia, se parece al hígado más

perfecto y maravilloso del universo.Diego Brodersen



OBITUAR IO

JORGE PORCEL 1936-2006

Alguna vez dueño del humor

más popular -en dúo conAlberto Olmedo- Porcel murió

enMiami, notoriamente alejado

de su pasado. Aquí, unos

"recuerdos gordos".

C

on la muerte de un personaje comoPorcel, las palabras de quienes loconocieron, en general, resultaron

previsibles, cálidas, emotivas. Sinembargo, haciendo zappíng, hace unos días

descubrí un programa de América espantosa-mente editado en el que el Gordo no queda-ba bien parado. Más aun, se trataba de unavieja emisión donde la "original propuesta"hacía un paralelo entre Olmedo y Porcel,mostrando al primero como padre ejemplar ybuen compañero de trabajo, en fuerte con-

traste con la figura pública y privada dePorcel. Mezcladas con esas imágenes, aparecí-an otras más recientes, que hundían al gordocomo persona. Más allá del zafarrancho esté-

tico que caracterizó al programa, el hecho

puntual de derrumbar a un mito de la farán-dula como lo es Porcel (en oposición a sucompañero y amigo Olmedo) tuvo su costa-do positivo: por fin, entonces, las vidas

supuestamente pulcras e impecables de estospersonajes fueron mostradas desde otro lugar,menos claro y transparente, con un toquecito

de maldad y sinceridad siniestra. Pero tam-

bién, la duda surge: ¿por qué se hizo esto conPorcel y no con otros personajes parecidos?¿Fue el único malo de la farándula local?Pienso en las anécdotas que jamás serán

publicadas sobre Olmedo, Porcel, Altavista,Fidel Pintas, Tato Bores y tantos más que

hicieron reír a varias generaciones.Integrarían, todas ellas, el libro negro de la

farándula argentina o el Hollywood Babilonialocal, más allá del chímenterío estúpido de

un programa de la televisión de aire o delmurmullo prohibido y censurado que podría

molestarle a la memoria de estos intocables o

a sus herederos más cercanos. Creo que des-mitificar a estos hitos o mitos de la actua-

ción humanizaría a esos personajes tan respe-tados por un contexto casi siempre favorable.

ybueno, Porcel se murió y las últimasimágenes de la explotación de su carne yaflaca y enferma, en silla de ruedas y con

enfermedades varias, fueron las que recorrie-ron la pantalla local en los últimos años. Tal

LOS DOCTORES LASPAE¡ f IEI :u :N DESNUDAS..•Y USTED

vez, en ese sentido, estaba cumpliendo sucondena por haber sido un mal padre, undiscutible compañero de trabajo y un vorazconsumidor de pizzas y helados, que hacíacontrastar su vieja obesidad con la estética d

los 90, regocijada de verlo como un pecadorarrepentido de sus pecados. La venganza y eajuste de cuentas no empezaron en ese pro-grama horrible de América sino en la huma-nidad enferma que balbuceaba algunas poca

palabras no tanto tiempo atrás.Una acumulación de recuerdos personale

que tienen que ver con su gigantesca figuraque sonreía y miraba culos de vedettes en uteatro de revistas durante los años de la dictdura. Fue en el Maípo, junto a Olmedo y a

suicida Thelma Stefaní, donde el humor gruso me provocaba cierta simpatía. Yo recién

salía de la adolescencia, y nada mejor queentrar clandestinamente a un teatro de revis

tas para soñar con el cuerpo de la Stefani yrecuerdo al día siguiente de algunos chistesdel dúo más famoso. Por esos años, las pelí-culas de Olmedo & Porcel, dirigidas por algunos asesinos del celuloide como los herma-

nos Sofovich y Hugo Moser, resultaban otro

precarios intentos de picardías y gags dedoble o triple sentido. Las multitudes, claro,les daban el visto bueno a Lo s do ct or es l as p rfi er en d es nu da s, L os c ab all er os d e l a c ama r ed od a, H ay q ue ro mp er la ru tin a, M arid os d e v ac ac io ne s, L os h omb re s p ie ns an s ól o e n e so oExpertos en p inchazos. Curiosidades de este

protocine: nunca Olmedo y Porcel triunfaban

en sus urgencias sexuales o en sus deseos dseries infieles a sus esposas. La dictadura, enese sentido, sabía como domesticar las necesdades sexuales de una población censurada

castrada como la de esos años oscuros.Pero Porcel también hizo mucha televi-

sión y las carcajadas de aquel adolescente enlos 70 quedaron fijadas en un sketch donde

Porcel interpretaba al gaucho Rudecindo, qusoportaba los escarceos sexuales de una horrble china -caracterízada por una extraordina-

ria Diana Maggi-, con sus dientes podridosque deseaban un beso del Gordo. Más ade-lante, en cine, seguirían otros atentados fíl-

micos perpetrados por Enrique Carreras, susincursiones en el canto, las gatitas de los 80el gran sketch de las viejas vecinas con Jorge

Luz y su horrible performance en Carlito'sWay de De Palma. Hasta que se enfermó y lfarándula local empezó a enterrarlo años

antes de que se muriera en un hospital deMiami. Gustavo J. Castagna



OBITUARIO

ALIDA VALL I 1921-2006

Hitchcock, Antonioni, Bertolucci yVisconti fueron algunos de losdirectores bajo cuyas órdenestrabajó Alida Valli, baronesa.J ustamente su personaje másrecordado fue el de una noble: lacondesa Livia Serpieri de Senso .

A

pesar de su carrera prolongada yprolífica, no son demasiadas la

películas de Alida Valli que que-dan en la memoria cinéfila aun-

que, justo es decírlo, algunas de ellas soninolvidables. Nacida en Pola, hija de un

austríaco descendiente de la nobleza y demadre italiana, fue bautizada nada menosque como Alida María Laura von

Altenburger, baronesa de Markenstein y

Freueberg (y pensar qu~ en varias películasaparecía en los créditos sólo como "Valli"),desde muy niña estuvo relacionada con la

actuación y debutó en el cine a los quinceaños. Participó en numerosas producciones

italianas de esos tiempos (los llamados films

de "los teléfonos blancos"), hoy merecida-mente ignoradas, aunque su original tipo

de belleza y sus hermosos ojos claros demirada intensa y profunda la convirtieronrápidamente en una actriz muy requerida.

Su aparición en algunas propagandas fascis-tas provocó que estuviera a punto de ser

juzgada acusada de colaboracionista (hayque decir que su madre fue, por la misma

causa, víctima de un atentado por parte deun combatiente antifascista), una situación

que pudo finalmente superar. Su interpreta-ción en Eugen ia G rand et (1946) le valió des-

pués de terminada la guerra un contrato en

Hollywood y el comienzo de su carrera enel ámbito internacional, una carrera en la

que hay mucha más paja que trigo en labalanza, que incluye hasta un par de diver-tidas apariciones en películas de Dario

Argento y que se prolongó prácticamentehasta su muerte, con espaciadas incursiones

en el cine y trabajos para la televisión, aun-que también fue una muy apreciada actriz

teatral, con una prolongada trayectoria enese rubro en la que interpretó a los más

importantes autores. También -y esto no esmuy conocido- tuvo una solitaria aparición

como directora de un documental para tele-

visión que rodó en México y su vida noestuvo exenta de algunos notorios escánda-

Arriba, Valli junto a J oseph Cotten en una

imagen clásica de El tercer hombre.

Abajo: en Senso, de Luchino Visconti.

los, como el del famoso caso del asesinato

de la modelo Vilma Montesi, en el que tuvoque declarar como testigo por su relación

con el compositor Piero Piccioni, uno de losinvolucrados directamente en la causa.

Pero mejor referimos a los films queharán que Alida Valli permanezca en el

panteón de los recuerdos cinéfilos, comen-zando por su debut americano, A go nía d eamor, un título no demasiado valorado deAlfred Hítchcock, en el que interpretaba a

una acusada de asesinato de mirada helada,fría y cerebral, que envolvía en sus redes a

su abogado defensor (Gregory Peck). En Eltercer hombre, del inglés Carol Reed, un film

en el que la aparición de Orson Welles -másallá de sus diez minutos en pantalla- es

omnipresente, el plano en que baja los ojosantes del prolongado travelling final en el

cementerio es memorable, y no se puedendejar de lado sus protagónicos en la hoy

poco vista El gr ito , de Antonioni -en la queinterpretaba a la mujer de un obrero con

insólitos problemas existenciales que lo

conducían al suicidio-, Una lar ga aus enc ia ,del francés Henri Decoin, L a e str ate gia d e laaraña (ya dueña de una otoñal belleza),

adaptación de Bernardo Bertolucci de un

cuento de Borges, y también en NovecentoL a lun a, del mismo director. Hay que decir

también que para algunos cinéfilos queaprecian su presencia como único valor en

muchos films prescindibles, Alida Valli esuna auténtica actriz de culto, y que en 199

recibió en el Festival de Venecia un recono-cimiento a su prolongada trayectoria. Pero

si hay un papel que puede considerarsecomo el de su vida, ese es el que protagoni-zó en Senso, de Luchino Visconti.

Originalmente Visconti quería otorgarle eserol a Ingrid Bergman (y el de Farley Granger

a Marlon Brando); como es imposible opi-nar sobre supuestos, no se puede saber qué

hubiera hecho la enorme actriz sueca conese papel, pero lo cierto es que se hace difí-cil imaginar que pudiera superar a la Valli.

En este suntuoso melodrama de tono ope-rístico (uno de los mejores del director)Visconti, con su refinamiento habitual, ana

liza las contradicciones de la aristocracia através de una historia de a mo r [ ou en medio

de un conflictivo contexto político y social,y la interpretación de Alida Valli de la con-desa Livia Serpíeri, que, enamorada de un

oficial austríaco, decide anteponer sus

pasiones a las convicciones políticas y trai-cionar la causa nacionalista a la que servía,

es absolutamente inolvidable. Baste recor-dar su búsqueda desesperada del militar po

las calles venecianas durante la noche, supresencia en el cuartel preguntando por él

-donde sufrirá las burlas de los camaradasdel oficial-, la escena en la que le entrega e

dinero recaudado para la causa, a fin de qupueda conseguir un certificado médico fra-

guado para no tener que ir a combatir alfrente, su cambio de actitud cuando descu-

bre el verdadero rostro de su amante en lanotable secuencia en la que lo encuentra

borracho con una puta y él la desprecia, ysu fría venganza denunciándolo como

desertor y luego presenciando su ejecuciónantes de correr desesperada por las calles

gritando su nombre, todos momentosmemorables de un film genial y que alcan-

zan -aunque sólo fuera por esta película-para colocar a Alida Valli en la primera

línea de las actrices italianas de todos lostiempos. Jorge García



A MOR ES Y A N A RQ UíA S

D e g en er ac ió n en g en er ac ió n(Anticipamos el misterio de E l c ód ig o D a Vin c i 2)

De acuerdo con El c ód ig o Da Vin cí y en contra detodas las enseñanzas, Jesús mantuvo relaciones car-nales con María Magdalena. Ellinaje iniciado conesas relaciones logró sobrevivir durante casi dos milaños y la bella Audrey Tautou es, nada más y nadamenos, la única descendiente directa del hombrede Nazareth.

Lahipótesis es, sin dudas, audaz. Pero muchomás audaces aun son las implicancias que se deri-van de ella y que se nos presentan sin siquiera unatisbo de explicación.

Supongamos que, en promedio, cada uno de losdescendientes deJesús tuvo hijos a los 2Saños. Ysupongamos, también, que sólo algunos de ellos(digamos, aquellos nacidos cada 100 años) tuvo no

sólo uno sino dos. Esto daría, al cabo de los casidos mil años transcurridos (79 generaciones), untotal de 262.272 herederos. Una hipótesis más con-servadora (un crecimiento poblacional del 10% encada generación; esto es, un promedio de 1,1 hijopara cada descendiente) obligaría al Opus Dei abuscar, apenas, 1.692 herederos. Mientras que unamás audaz -1,3 hijos por descendiente; similar a lade nuestro país- produciría la aterradora cifra de771.936.328 (dejo la inquietud a los amantes de lanumerologia pero ese es, poco más o menos, elnúmero de católicos que hay en el mundo).

Esverdad que, a lo largo de tantas generaciones,pueden pasar muchas cosas. Yque buena parte de

los descendientes de Jesús pueden haber muerto sindejar descendencia. Pero la sola idea de que, a lolargo de todo ese tiempo, se haya dado el equilibrioexacto que concluye en una única descendienteresulta, por decir lo menos, inverosímil. O, en todocaso, invita a levantar los brazos al cielo y gritar:"¡Milagro! ¡Milagro!"

Quizás este sea el secreto que se reservan losguionistas para la inevitable segunda parte.A le ja nd ro W in o g ra d

Plu ra l i dad

Lapluralidad existe en cualquier sociedad, no necesita quun presidente la declare. Lo que hace falta es que searesptada, sobre todo por los más poderosos. También el cine

argentino es plural, aun cuando algunos preferirían unsolo modo de hacer las películas.Domingo 21 de mayo. Diario Clarín, Suplemento

Espectáculos. En la página 4 me encuentro con una entrevista a la gran cantora nacional Suma Paz: "El primer cantor pampeano, que era iletrado, no cantaba para losdemás. Lo hacía para entender el mundo que lo rodeaba"En esasmismas páginas, el mismo día, Campanella confisa, a propósito de la presentación del primer capítulo deminserie V ie nt os d e a gu a: "Más allá del éxito, desearía quela viera mucha gente ... Quiero lo que quería el viejo cavenícola que se ponía en el fuego a contar un cuento: élsoñaba con que fuera la aldea, no dos locos sueltos. Quecuento rebote es una necesidad genética del contador de

historias". Lacasualidad de estas dos frases en un mismodiario me hizo pensar en dos maneras opuestas de enten-der el cine en Argentina. La verdad es que nunca sabremen qué cuernos pensaba el cavernícola cuando decidía cotar sus historias; ni siquiera podemos asegurar que lo hacjunto al fuego o que el resto de la aldea lo rodeaba.Tampoco podemos dar absoluta fe de las inquietudes metfísicas de los antiguos cantores criollos. Poco importa laverdad antropológica de estas dos citas, sino la justifica-ción de su posición frente al arte que proponen ambos cradores. Estas dos actitudes opuestas, que hablan justamente de lo mismo, pueden servir también para probar que ecine argentino no es uno solo. La visión de Paz podría sesuscripta por Lisandro Alonso. Lade Campanella represe

ta perfectamente su propia figura como director popular.Lo que me molesta de la frase de este último no es su necsidad de justificar la búsqueda de masividad, sino que sequiera demostrar que ese afán es la única posibilidad quetiene el cine. Sugerir que ese deseo es de carácter genéticoanula otras búsquedas, otras inquietudes. Laleyenda delhombre de las cavernas como narrador imán para la aldeentera sirve como imagen mítica justificadora de unavoluntad de convocatoria que se quiere hacer valer comoel único camino. ¿Por qué hablar en nombre de los demáNo imagino, por ejemplo, a Ernesto Baca declarando: "Laexperimentación formal debería ser la búsqueda de tododirector argentino; la necesidad de hacer un cine no narrtivo sin pensar en la recepción de un público masivo es

algo genético". Bueno, así se leen las frasesde Campanelldesde el lugar de los que no pensamos que haya una solaforma de concebir el cine.

Pero quiero volver a la frase de Suma Paz.La evocaciódel cantor solitario, tratando de comprender el mundo qlo rodea, sugiere la idea de un artista que seguiría haciendsu arte incluso estando solo en una isla desierta. Talvez,un mundo mejor, esos que no buscan nada de los demásencontrarían en los otros la recepción que merecen. En umundo mejor, muchas de aquellas obras que son acusadade elitistas y poco generosas por no buscar deliberadamente el favor del público serían aceptadas y admiradas pormultitudes. En este que nos toca, a esos artistas les alcanzcon tratar de entender el universo que los rodea y ayudar

otros a que también lo hagan. J u an V il le g as



A M O RE S Y A N AR QU íA S

E l p ro y ec to d e lo s o ch os eg u n d os d e p at r ia

Había un millón de formas de burlarse del malogradoproyecto de la senadora Giusti respecto de la inclusión

de la bandera argentina en las películas nacionales. Elmejor de todos apareció en clarin.com y lo realizóunode nuestros humoristas favoritos, Podeti. Tenía comotítulo: "¿Aparte seguro que es tan tan tan bueno queuna película sea argentina?". Algunas de las dudas quese planteaba eran las siguientes:

~ Sila bandera aparece 8 segundos, pero 8 segundos deunos apátridas QUEMÁNDOLA,¿se da por válido?~ Siuna película pone más de 8 segundos, ¿es másargentina que las demás?~ ¿Puede ir el director y hacerle burla tipo "ña, ña, yosoymás argentino"?~ Ponele que hago una película donde en vez de 8

segundos la bandera aparece 16, ¿puedo NO PONERNINGUNABANDERAen mi próxima película?~ysien mi película hay banderitas todo el tiempo(ponele que se trata de la vida de un vendedor de ban-deritas), ¿puedo ser gamba y cederle mi excedente a undirector que no quiera poner ninguna banderita (porejemplo, porque la película de él transcurre en la prehis-toria)?~ya todo esto, la propaganda esa de Quilmes delmundial, ¿no cubrió la cuota de los próximos diez odoce añitos?~ Otra: si una película extranjera pone banderas argen-tinas (por ejemplo, Evita de Alan Parker), ¿se convierteen argentina? ¿Salen todos diciendo "La puta que te

parió, Arteche" y cosas así?

Pau la Sh oc ro n en e l Ro jas

Hace unos días se presentó en el Centro Cultural Rojasla joven pianista rosarina Paula Shocron en un concier-·to como solista. Nacida en 1980, Shocron desarrolló

primeramente su actividad en Rosario, alcanzandonotoriedad el año pasado con la grabación de su discoLa voz que te lleva, en el que, sentada en solitario frenteal piano, intercalaba composiciones suyas con otras deThelonious Monk. En ese CD mostró su capacidad parainterpretar a un compositor tan dificultoso para cual-quier pianista como Monk (son muy pocos los que lopueden hacer sin quedar malparados, Mal Waldron,]essica Williams, Barry Harris y no muchos más). Susversiones, sin renunciar al espíritu del Monje, aparecíancomo frescas y personales, y también sus trabajos perso-nales eran inspirados y originales, y no desmerecíanante tan ilustre compañía.

Bien, el concierto que Paula Shocron ofreció en el

Rojas no sólo confirmó aquellas sensaciones sino quedemostró que este contexto (sola y en vivo) es el mejorpara apreciar sus aptitudes. Aquí también interpretópiezas de su autoría, aunque en versiones más extendi-das que en el disco, alternadas con algunos temas clási-cos. Los temas propios ratificaron su inspiración comocompositora y su inspiración como improvisadora, perofueron sus versiones de standards el auténtico platofuerte de la sesión. Así, antes de tocar "Bewitched", unabalada de la película PaZ [oey que hiciera famosa FrankSinatra, aclaró con su aire tímido y apocado que "talvez no iba a ser la versión habitual" de ese tema, algoque efectivamente ocurrió, lo mismo que su interpreta-ción de un tema aun más transitado que aquel como

'TU Remember April", que fue, lisa y llanamente,impresionante. No faltó tampoco un tema de su admi-rado Thelonious, en una exquisita ejecución, y el bisfue otro clásico hecho famoso por Monk, "Lulu is Backin Town", tocado en un formidable estilo stride.Durante todo el concierto la pianista hizo gala de unaenorme inventiva y capacidad de improvisación, dandola impresión, sobre todo en los standards, de que eracapaz de reinventar cualquier tema. Eljazz argentinoha mostrado en los últimos años muchos intérpretesinteresantes que han renovado la escena local dentrode este género, y para muchos Paula Shocron puede seruna más dentro de esa pléyade de músicos atractivos.Sin embargo, en su caso creo que conviene ser rotundos

y afirmar sin ambages que nos encontramos ante lafigura más importante surgida en el jazz de estos pagosen los últimos tiempos. Jorge García

Nadie es [ e r p e c t o

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POR E -MAI L

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E n el c in e y en t od o s l ad o s¿"Bosta elitista"? ¿Pero quién eseste Gabriel Arbós que los insultatan feo? Leo que es director deun centro que forma a profesio-nales del Sindicato Argentino dela Industria Cinematográfica.¿Está bien poner a un bruto alfrente del centro de un sindica-to? Sé que Moyano desprecia el

pensamiento y que sin embargoes inamovible de su posición,pero esperaba que los hombresencargados de sindicatos se ter-minaran en este triste ejemploque deben sufrir los camioneros.Bueno, en realidad, a los brutoslos sufrimos todos. Manejemoscamiones, dirijamos películas oseamos desocupados. Yunos yotros a veces leemos diarios, ovemos la televisión o escucha-mos la radio, así que podemosenteramos, por ejemplo, de estaridícula propuesta de exigir labandera argentina para toda pelí-cula financiada por el INCAA.Me extrañó en un principio quela idea hubiera provenido de unalegisladora oficíalísta, porque elbrote fascista de los últimos tiem-pos viene surgiendo de sectoresopositores, pero después meacordé de los intentos kírchneris-tas de unificar el pensamientodel país, ideal propio del fascis-mo, es decir, aunar conciencias,totalizar, por lo que la cosa dejóde parecerme tan extraña.

Debe de ser difícil compartirargumentos con el enemigo, asíque no sé qué van hacer con susconciencias los legisladores deMacri o el bloque radical o losprovinciales tipo Saá , que apoya-ron a Patti frente a esta idea, queles debe de parecer muy buena,el celeste y blanco engalanandolas producciones patrias, es decir,el arte como vehículo de unapolítica impuesta, de una idea,

de un paradigma, la industrializa-ción de un sentimiento que sesupone general.

Los fascistas dan muchascosas por supuestas. Por caso,que todos estamos en pos deuna misma idea y que aquel queno lo está, es un traidor. Un trai-dor o una bosta elitísta, claro.Hacer cine, para un fascista, bienpuede reducirse a mostrar labandera argentina o los paisajesde San Luis; lo demás, sin esto,no cuenta, no es cine o es cine

de traidores, como sería traidor,ojo, cuidar de ideas ajenas a losideales de la patria, es decir, a las

ideas del partido gobernante. Elcaso Alarcón es un ejemplo eneste sentido, para no hablar delo sufrido por Pepe Eliaschev,cuyo programa E sto q ue pasa seeliminó de la grilla de RadioNacional de buenas a primeras,sin otro motivo aparente que elrespeto por órdenes que "veníande arriba". Son sólo dos emer-

gentes, diferentes, eso sí, de losmuchos que propicia la vocaciónautoritaria del gobierno nacio-nal. Un gobierno que se dicedemocrático debería soportar ensu bloque de legisladores vocesque lo contradijeran, que se ani-maran a proponer otra cosa,enterarse de que hay muchosganaderos o que trabajan en esaórbita que no son ricos ni pre-tenden hambrear al pueblo, sinotrabajar. Lomismo que deberíasoportarlos en la radio o endonde sea. Pero no. El gobiernoparece decir "al fascismo, másfascismo", lo mismo que dicenlos opositores. Digo otra vez:debe de ser difícil compartirargumentos con el enemigo,pero no sólo argumentos, sinotambién formas y conductas.

Un fantasma recorre el país,podríamos decir, y poco o nadatiene que ver con un trapo rojo,coloreando ideas, sino a lo sumocon la imposición de un trapo enlas películas nacionales, no colo-reando, sino más bien ilustrandoel estilo de política y de pensa-miento que se practica hoy en laArgentina.

Lacuestión del malestar de lasfuerzas armadas y del malestar dela clase media bien pensante, quees la que escucha Cadena 3 y vea Grondona, y los aplaude y fes-teja, tiene que ver con esto. Losdinosaurios siguen poniendohuevos y ya hay crías graznando,por sangre, por mucha sangre.

Aunque parezca increíble, ahíestán de nuevo, se los oye todoel día dejar sus mensajes enoja-dos en la radio, o se los lee en susopiniones o se los ve perorandoincongruencias por "un paísmejor", que para ellos ha de serun país embebido del SerNacional, bien argentino, biencatólico, bien capitalista, bienmilitar.

Lamujer que ladró en el actopor el no sé cuánto aniversariodel EjércitoArgentino, la Panda,

parte de las huestes organizado-ras de la enmienda del orgulloasesino de la dictadura, es otra de

las cabezas visiblesde un monstruo bien feo; otra podría ser lade Macri, o la de Pablo Rossi,ode Mario Pereyra, o la del obispque quería tirar al ministro deSalud al río por repartir preservtivos, o la del ministro que conderó un trámite burocrático a lmandado por la Constitución,esto de ir periódicamente a ren

dir cuentas en el Parlamentorepresentando al Poder Ejecutivpero hay varias más, muchasanónimas. Esuna deformaciónque opera por contagio. Elgobierno contagia por un lado,oposición por el otro. ASÍ,estemonstruo va sumando más ymás cabezas, todas horribles, cola diferencia d e que unas miranhacia un lado y otras hacia elotro. Algunas son jóvenes, lo qviene a decir que no esgenera-cional el asunto o que el mons-truo morirá cuando mueran lascabezasmás viejas. No. En elacto reivindicativo del accionarsanguinario del ejército, habíamuchos jóvenes, no sólo carca-manes escamosos, persiguiendoperiodistas. Yrepito: se los ve ela televisión y se los escucha enla radio y selos lee en los diarioLavoz del pueblo. Muchos seagencian eso, ser la voz del pueblo. Loes el gobierno, gastandofondos que en otra cosa estaríamejor usados, para armar unapantomima festiva deudora deplaza de Galtieri, o lo espre-miando con publicidad oficial alosmedios que dicen lo que haque decir, Página/LZ, por ejem-plo, el Granma argentino. Ylo eCadena 3, llorando por Pattí, yfue una conductora del canalPolítica y Economía, felicitandolo que estaban haciendo dos delos organizadores del festejo desangre derramada, un militar yuna civil, y lo esGrondona, cuy

programa no esmás que un desfile de fascistas. Hasta estuvoPablito Sirven, quejándose amargamente porque El có digo DaVinci osa entrometerse con elEvangelio.

Quisiera saber qué pensará dtodo esto el columnista de Ñ,otro al que no le gustan las películas chiquitas, como al bruto dArbós, y que más bien prefieretiranía de las boleterías, es decirLaVozdel Pueblo por sobre lascualidades artísticas que puede

tener o no una película con poco nada de público. Qué pensarádigo, de este deseo derecho y



humano de ver a la banderapatria sí o sí en las películasargentinas. No creo que el asuntole quite el sueño, de cualquiermanera, ya que en sus escritos havenido demostrando lo limitadode la importancia del artista fren-te a los deseos del espectador, asíque si el espectador o el gobiernoo el brote fascista imponen la

imagen de una bandera, por másque el autor del film no la quierapresente, hay que ponerla ychau. Total, da más o menos lomismo, siempre y cuando la pelí-cula lleve a toda la familia alcine, se entienda, cuente una his-toria, esas cosas. Un poco de ban-dera argentina impuesta, unpoco de cruces aquí y allá, unpoco de censura, un poco decacareo populista ante miles dealmas pagadas o llevadas a lostirones, un poco de malestar

militar o civil, porque no sehonra a los caídos de verde oazul, un poco de voces que clasi-fican de "traidores" o de "bostapopulista" al que piensa distinto,un poco de demagogia por losgustos mayoritarios y otro deninguneo por los gustos minori-tarios, y tenemos al argentinopromedio.

Me pregunto si realmenteestamos tan jodidos o si es sola-mente mi impresión.ROBERTO G IA CCAGUA

Sal u d o s. s e ño r es d e E l Am a n te

Elpresentemail va dirigido al talPorta Fous, con motivo de sucomentario acerca de FloresRotasen el número de mayo dela revista. Espero selo puedanhacer llegar. Porta Fous escribeuna crítica bastante floja, por loque mis ánimos son peyorativos.Pienso que en vez de hablar de lapelícula que no fué, se deberíamanejar lo que se vió, lo que se

tiene. Pensar en que los sueñosde Don podrían o no haber esta-do ahí, es irrelevante. Loqueimporta es que estan ahí, y larazón de por qué estan ahí,cunando el personaje esta en elcielo, en el avión. Ahí esta el realpeso para hacer una ceítica. Meparece que la real escencia de lapelícula, la vida de una personaque necesita llegar a un objetivoprimordial, atravez de pistas, yque termina encontrando "sola-mente pistas", fue completamen-

te olvidada por nuestro amigoJavier. O tal vez simplemente no

alcanzó a notar la idea detras delo que vió. Por qué Don se rela-ciona con mujeres que son estan-dares de chicas guapas, por quéla chica joven desnuda se llama-ba Lolita, por qué el paralelo conDon Juan. Don Juan buscaba elplacer en cada una de las chicascon las que estaba, simplementepor amar. Para Don Juan, ese

amor significaba un poco decada una de esas mujeres, no unamor único, un objetivo definiti-vo al cual se podía llegar con unasola mujer. De esa forma, se pasa-ba armando al amor.

Lapelícula de Jarmusch seinscribe en un personaje que des-pues de esa busqueda del amor,se encuentra solo, falto de trage-dia en la vida, gastado. Nosmuestra un personaje que encon-tró una estabilidad, encontró eléxito, yeso lo hiso mierda, por-

que le restó mivimiento a suvida, como si Don Juan un día sequedara con una sola mujer:definiera el amor. Yano lo enri-quece esa busqueda, sino que yaconoció la respuesta. Aqui esdonde se inscribe el comentariopelotudo, en la nota de la revista,que se refiere a que enrealidad esBillMurray quien esta gastado, yno el personaje. BillMurrai segastó despues de Día de laMarmota. Meter ese comentarioen una nota es hacer trampa

para rellenar o para cobrar... ycomo no creo que cobremucho ...

Lapresentación del supuestohijo siempre fue ambigua, tanambigua como cualquier defini-ción que cierra en cualquier cosa,porque siempre se cierra con unconcepto. [armusch trabaja desdeesta perspectiva, la ambigüedaddel concepto de manera cómica,humilde. Muestra al verdaderohijo de BillMurray, HorneroMurray, paseandose al final de la

película, con una mirada des-afiante, para alimentar esa ambi-güedad, a la que también se r efie-ren todos los estardares queencarna cada uno de los persona-jes de la película. Esa ambigüe-dad solo puede enseñar pistas,nunca la castrada verdad. Elamor para Don Juan era su obje-tivo exactamente por eso, porqueera lo que no era. De esa mismaforma cierra Don jonston su rela-ción con su hijo: su objetivo. Meparece que no se le debe restar

análisis a una película solo porser simple y absurda. Hay más en

esa absurdidad que lo que sepuede encontrar en los comenta-rios de Javier, que parecen existirsolo para que sus amigos le rega-len un par de petes bohemios enun bar, celebrandole que escribeen el amante. Me parece que loúnico que intenta ser "cool",como bien se denominó a la pelí-cula, es esa paupérrima columna.

Porfavor, pongan gente aescribir en la revista. Gracias!D A NIE L E SP INO ZA

N. de la R.: esta car ta n o fu ecorregida . Hemos dec i di do mantene rsu red acción original, con su s er ro -res de tipeo, ortográf ico s y grama ti -cales, debido a su carga de insu lt os.Es de cir, si va n a ser a gre sivo s, po rlo meno s e sc rib an c or re ct amente.

minación de Paltrow al abriresa heladera semivacía, lohubiese filmado Spielberg en el82, hoy la filigrana del recuerdose habría encargado del resto.Pero no, lo filmó Madden,abyecto emplazador de lacámara que escamotea, encima,la manteca de maní. Elmomento recuerda por un

segundo a la época en la cual eldiseño de producción era fun-cional al relato, y no un rubroescindido, ostentoso, de espíri-tu chillón. Por eso, creo, resultahoy tan difícil capturar el ze it-geist, porque falta confianza,faltan distintivos, sobranmodernos bazares.

Sin embargo, siento agradohacia tan deshilachado hilván,lo defiendo del feo, escribeHernán Schell, que cita a Bucaypara ir cerrando su regodeo.

"Dicen los que saben que laobra es prestigiosa y merece lospremios ganados", o algo porese estilo. Ambas, obra (puestaporteña, verano 04) y película,comparten el mismo desfaseentre la edad interpretada y laedad real de la actriz encargadadel rol principal. Decisióncorrecta (o apremio de castingque elijo no ver), distancianecesaria para mirar con algode perspectiva esa edad (27) enla que "todo parece desencade-

narse". Y la vida va (después dehaber ido). Ysi la vernácula yotrora bailarina de cañoMónica Ayospudo torcer sudestino, ¿por qué no lo hubiesepodido hacer una genio de loslogaritmos?

Ahí está Proof con su títulocool, con su insospechada pocagala, contrabandeando boste-zos, ensayos y errores (¡todo fil-mado y mostrado!). Pero ¿esque nadie se da cuenta de queesto no es Cine? ¿Deque el

Cine es arte (o artie, lo mismoparece dar), de que para mensa-jes está el correo, de que asínose puede desperdiciar la panta-lla ancha, con este insulto a lapureza y a la lata (sólopara darlata)?

El ejercicio de la crítica melleva por benditos cominos (co,co, co), me gusta que las pelícu-las sean mis herramientas parapensar al mundo y a los que lopiensan, que a partir del discur-so (y de la forma) del film se

evidencie la pereza de los poli-cías de la pereza. Hablar de cine

G rac ias a B u daDesde el martes no dejo de agra-decer a todos, a absolutamente

todos los críticos que reclaman lomismo que yo: ¡basta deHollywood! ¡Bastade porqueríascomo esta! E l c ódigo D a Vinc irepresenta lo peor de todo estemundo mediocre, farandulero ybarato. Existegente que sigueinsistiendo en que la película es"muy buena" o el típico "el finalestá muy bien logrado". Los peo-res perjudicados somos nosotros,los que nos matamos por verpelículas del Baficique dan a lasdos de la mañana. Pero igual

vamos, aunque hayamos estadotodo el día laburando. Todo paraque después, durante el resto delaño, te metan estas mierdas (conel perdón de las últimas) con 208copias en todos los cines del país.

Claro está que Ron Howarddebería ser alejado de cualquiercámara, guión o isla de montajeexistente. Yque la Iglesia, institu-ción que absurdamente hoy endía pide respeto, deje de llenarsela boca con aclaraciones sobre sies ficción o no. Esperemos que el

grueso popular algún día se décuenta de la porquería que con-sume. Felicitaciones por la revistay sigan así.M ARlA NO L ÓPEZ COL ETO

iPru f !La prueba: cinta impresa, cintapereza. Como muerta, inerte, car-gada de imposibilidad. ¡Pecado!Madden se estira, bosteza, juegael juego de los que sienten teneralgo entre manos, yeso siempre

basta, protege y causa antipatía.Siel plano que representa la ilu-



es también hablar de cómo laspelículas nos encuentran, qué

buscan en nosotros, qué es loque aclaran con su luz propia einfinita. Entonces: me quedocon la desprolijidad de Pruf[sic], con los actores desatados

que juegan con la pronuncia-ción del texto hasta límitesinsoportables (¿no es esta la

cara naif del fraseo que propo-ne Martel?), con el plano de lahelad era, con la frente ajada deGwyneth Paltrow y con eldeclive de Hope Davis; me

quedo con la solitaria defensade esa película que hubieseamado odiar. Saludos,E S TE B AN COLE rn

P.D.: Se extrañan los "cen-tros" de Santiago García y lafotosintética tinta de Quintín.

Se agradece la narrativa conideas (o las ideas narrativas) deNoriega, la ob-se-sión matemá-tica de JPF, la nostalgia enciclo-

pédica de JPM, y la críticacomo política de LeoD'Espósito. Son ellos cuatro losque todavia oxidan la celulosa,

materia a la que trasladan los

sueños del cine.

sobre tópicos ya vistos conantelación.

BETO

007), Mariana Arias (N o te muerassin dec irme adó nd e v as), otra.Mejor director roquero: David

Byrne, Rob Zombie, Fito Páez,

otro.

Mejor director-actor: ClintEastwood, Tom Hanks, Víctor

Laplace, otro.

Buenísimas las encuestas, supon-go que los resultados son arrasa-

dores. Dios santo. Un abrazo,O IE G O R O DR ÑW E Z

cunstancias que ocurren se danpor la inexperiencia propia de

adolescentes que en vez de serpadres, deberían primero apren-

der a ser hijos antes de salir abatallar con la vida. En el filmhay mucho de desidia, de nova-tada, de salidas fáciles, de

pasarla bien con actos amora-les, lo típico de un adolescente

que ha perdido el rumbo o quenunca tuvo un padre o tutor

que se lo marcara como parasaber diferenciar qué es locorrecto de lo que no lo es. La

cinta es muy realista, sólo pue-

den encontrársele algunaspequeñas situaciones ilógicasque tienen que ver con la credi-bilidad en el comportamientode un niño recién nacido (elcual da título a la película); ami criterio, el simple hecho de

vivir en esas condiciones haríamucho más difícil atender a un

bebé que lo que en realidadmuestra la película. Sin embar-go, no hay artificios narrativas,

y ello es muy bueno para lasalud lógica del film, dondevemos cómo la vida trata concrueldad y hace pagar caro la

impericia de dos adolescentesque están solos en el mundo,que deben afrontar situaciones

propias de adultos, para las cua-les no están psicológicamentecapacitados, ni tampoco poseenla solvencia económica paraformar una familia, ya que sólo

tienen la oportunidad de vivirel momento, el día a día. Unfilm correcto, simple y natural,que nos muestra el lado superfi-cial del estilo de vida propio de

adolescentes sin rumbo y sinproyectos que tratan de sobre-vivir a como dé lugar. Un espe-

cie de ensayo para reflexionar

Fílmico versus digital

En el sumario del número 168

de E l Amant e, la redacción aclaque la cobertura que realizósobre E l sa bo r d el té no fue

mayor ya que el estreno fue realizado en proyección DVD y noen fílmico. La disyuntiva fílmicversus digital es la gran discu-sión que se da en la distribuciónde cine de autor. No cabe dudade que, de poder elegir, preferiramos ver una película en su formato original. Pero la opción

que se nos presenta hoy no esesa: el formato digital hace via-ble económicamente que elpúblico, por reducido que sea,pueda disfrutar en sala de un

tipo de cine que por su propianaturaleza no tiene lugar dentrodel circuito comercial masivo.

No se trata entonces de unaelección estética o técnica entrever una película en su formatooriginal o en DVD, sino entreverla en formato digital o dejar

de veda en sala. El costo delsoporte fílmico en el cinecomercial no suele ser un pro-

blema. Su incidencia en un ta nqu e es absolutamente residual.No lo es en el caso de El saborde l té o, por lo general, en el

resto de nuestro catálogo. Es poeso que la utilización del sopor-te digital se nos presenta hoycomo una solución económica-mente posible aunque técnica-mente perfectible para la exhibción de cine de autor dentro de

un mercado tan acotado comoel nuestro.S E BA ST IÁN F E RNÁNDE Z

Sobre El niño

No es que uno reniegue delvalor de cintas como esta, peropara un público latinoamerica-no todo el tema del robo parasubsistir, de la pobreza y la

marginalidad son tópicos quevivimos muy en carne propia, yal ver este tipo de "limitacio-

nes" que posee la pareja de lapelícula que nos aboca, es

como que todo parece color derosas y no logra la empatía,punto fundamental para que la

cinta funcione. Aquí lo que hayque analizar es el hecho de vereste tipo de situaciones en paí-ses del "primer mundo"; quizá

nos llegue a sorprender la temá-tica misma. No obstante ladureza con que pareciera que lavida trata a esta parejita de ado-lescentes, que por los avatares

del destino ya son padres, no esni por asomo a la que por allíse puede llegar a contar enfilms latinos. Quizá sólo porello las circunstancias me pare-cieron correctas, sencillas, conalgún dejo de sensibilidad, perohasta allí nomás._No hay

mucho para analizar, las vicisi-tudes son claras, sólo quedaobservar y lograr poner en evi-dencia que muchas de las cir-

Posibles futuras encuestas

(nada inductivas)

Película favorita de los 90:

Piz za , b ir ra , f as o, Comod in es ,Tango feroz , otra.Director canadiense preferido:David Cronenberg, DennisArcand, otro.Actor norteamericano favorito:Bill Murray, Mel Gibson, Robin

Williams, otro.Mejor actuación de chicamodelo: Cameron Diaz(¿Qu ie re s s e r [ohn Malkovich?),Halle Berry (en su participación

ALQUILER DE PELICULAS EN DVD. "~

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¿Qué objetos, de

los que están en

los círculos,

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Director?

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El Amante - cine - Nº 169 - Junio 2006

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