EL ANLISIS MUSICAL DE LA GUITARRA DE ACOMPAAMIENTO AL CANTEFLAMENCO

1.Introduccin

El flamenco, como ya sabemos, es una msica de tradicin oral que durante muchosaos ha estado exenta de un anlisis musical. Cada vez es mayor el nmero detranscripciones para guitarra que tenemos a disposicin, y a su vez tambin se estnrealizando estudios de carcter musical que anteriormente no se realizaban, o estabana aos luz de los estudios realizados sobre la msica clsica. En cuanto a lastranscripciones de cante flamenco, podemos decir que actualmente contamos con unafuente bastante escasa, y la verdad es que sto imposibilita muchas veces el poderrealizar un buen estudio sobre este aspecto. Esta fuente tan escueta y, en la mayorade los casos, tan poco concisa acerca de las transcripciones de cante, tambinrepercute en la realizacin de un estudio completo acerca de otro aspecto quedirectamente va relacionado con ste: el anlisis musical de la guitarra deacompaamiento al cante flamenco.

Si indagamos en la bibliografa flamenca, apartando algunos mtodos editados, nosdaremos cuenta de que no existe ningn buen tratado musical sobre la guitarra deacompaamiento, donde se puedan establecer las bases principales de esta facetadentro del flamenco, que no es menos importante que la del guitarrista solista.

Es evidente que en este artculo no se pretende realizar un tratado completo sobreesta materia, entre otras cosas por falta de espacio. Simplemente, atenindonos a losrecursos que disponemos, podemos estructurar los conocimientos bsicos que debetener un guitarrista que acompae al cante, conocimientos que a su vez pueden servirpara cualquier otro instrumentista polifnico que est interesado en esta materia.

2.Requisitos principales para ser un buen guitarrista de acompaamiento

Es muy comn dentro del argot flamenco las expresiones del tipo este guitarrista tocamu bien pa cantar. A la hora de catalogar a un guitarrista de buen acompaante,debemos observar en l un buen conocimiento de los cantes flamencos, as como delas ruedas armnicas que lo constituyen. Adems de este conocimiento, el guitarristaacompaante debe ofrecer al cantaor una comodidad y buena coordinacin en cuantoa la aggica y la dinmica, que aunque a priori puede parecer sencillo, son requisitosmuy importantes para poder realizar un buen acompaamiento. Podemos enumerar una serie de requisitos fundamentales que un buen guitarrista de

1

acompaamiento debe tener:

Ubicar cada toque con su respectiva tonalidad o modalidad, concretando, dentro de lamodalidad, a cul de las cuatro pertenece : por arriba (Mi flamenco), por medio (Laflamenco), granana (Si flamenco ), o levante ( Fa# flamenco). Interpretar las principales clulas rtmicas de los palos, as como clasificar cadauno de stos en comps binario, ternario, de amalgama.Conocer la estructura formal de los cantes flamencos flamencos, que normalmente vaa estar precedida de una introduccin instrumental,a la que le sigue una llamada alcante. El cantaor realiza una salida o temple, y a partir de ah, el cantaor suele cantar3 o 4 estrofas,intercaladas con pequeos interludios guitarrsticos y falsetas mselaboradas.Tener un repertorio de introducciones para todos los palos, as como falsetas ymotivos caractersticos que los definan.Conocer las estructuras armnicas de los cantes, sobre todo de aqullos que tienenuna estructura armnica bastante determinada.Reconocer las familias y estilos de los palos en cuanto a meloda, armona, y carcterrtmico.Disponer de una buena intuicin musical, improvisacin, reflejos auditivos antecualquier interpretacin particular del cantaor.Tener una buena coordinacin con el cantaor en cuanto a la dinmica y la aggica. Conocer la tesitura del cantaor. Aunque no es un requisito indispensable, es un datoimportante para saber en que modo tocaremos, y en qu traste utilizaremos la cejilla.

3.Acompaamiento de los cantes ms representativos del flamenco.

Una vez resumidos los conocimientos y condiciones bsicas que un guitarristaflamenco debe tener para tratar el acompaamiento al cante, vamos a tratar deanalizar musicalmente algunos de los principales estilos flamencos, donde se tratanvarios de los puntos que hemos enumerado en el epgrafe anterior

3.1 Seguirilla

La seguirilla se toca en el modo de La flamenco. Hagamos una pequea aclaracincon el tema de los modos, para que no hayan confusiones: cuando hablamos de modoflamenco, nos estamos refiriendo al modo de mi o modo frigio con el acorde de tnicamayorizado. En el flamenco, ese modo tambin aparece transportado a otros tonos,que son el de LA, SI, y FA#, que, aunque en principio pueden resultar un merotransporte, en la guitarra flamenca se le da un trato especial, debido al colorido tancaracterstico que presentan cada uno de esos acordes en cuanto a la disposicin delas notas que lo forman. De ah lo de toque por arriba, por medio, tono de granana, otono de levante.

Cuando se acompaa el cante de la seguirilla, el ritmo suele utilizarse de una formaflexible. Podrramos decir que la seguirilla tiene un ritmo mas bien elstico,proporcionando la posibilidad de que el cantaor pueda realizar rubatos.

El acompaamiento de la seguirilla se realiza a travs de este ostinato rtmico-armnico, o algunas variantes de ste:

2

Las denominadas cabales, son un tipo de seguirilla en modo mayor, en las que elguitarrista, independientemente de la tonalidad en la que est, toca con la posicin deLAM, colocando la cejilla si es necesario.

En el estilo de seguirilla de arcos, se produce un reposo meldico en el VI grado, quees apoyado tambin armnicamente por ese mismo grado.

En el cambio o macho de Manuel Molina, y en la seguirilla de los Puertos se produceuna inflexin al IV grado, y en el cambio de arcos se produce un pequeo giro al Vgrado flamenco, incorporando un cierto aire cabal.

3.2 Soleares

Las soleares se suelen tocar por arriba(o sea en el modo de Mi flamenco), salvoalgunos muy concretos en los que el mbito meldico requiere el toque por medio enlugar de por arriba. Tambin es frecuente el toque de la sole por medio en cantaorescon una tesitura aguda, que en muchos casos suelen ser mujeres.

Al igual que en la seguirilla, el ritmo de la sole tambin se atiende a los 12 tiemposconfigurados con la hemiola del 2/4 y 3/4, pero la acentuacin es distinta. Estestructurada de la forma siguiente:3/4 3/4 2/4 2/4 2/4. Tambin se suele presentar deuna forma flexible, aunque no tanto como en la seguirilla, al menos en cuanto alacompaamiento al cante se refiere.

Las principales escuelas o estilos de cante por sole son Alcal, Triana, Utrera, Cdizy Jerez. ste ltimo suele ser ms rtmico. Es importante para una mayor presicin enel acompaamiento,el reconocimiento meldico de los distintos estilos.La mayor parte de las letras de soleares son estrofas de tres o cuatro versos, en lasque normalmente se produce una inflexin al VI grado. Podramos resumir el esquemaarmnico de la siguiente forma

3

1 parte Cadencia en IV o I (tiempo 10) y cadencia en I2 parte Inflexin al VI, y final en I

En estos tres esquemas podemos observar las estructuras generales delacompaamiento de la mayora de los estilos de sole:

En algunas interpretaciones es caracterstico, en un estilo del Mellizo(Cdiz), larepeticin del segundo verso. En este mismo estilo, el primer verso cadencia en I si lameloda reposa en la fundamental o la tercera alterada del acorde de tnica, ocadencia en un III si la meloda reposa en el la fundamental del acorde de tercergrado.En la sole del zurraque es caractestico la enfatizacin del III, que suele estarprecedido de su una dominante secundaria(VII7).

3.3 CantiasLas cantias, adems de tener su propia identidad como palo flamenco, constituyentambin un grupo de cantes entre los que se encuentran las alegras, el mirabrs, laromera, y los caracoles.Las cantias tienen la misma acentuacin rtmica de la sole, pero el ritmo est msacelerado que en sta. Tambin se utilican una clulas rtmicas ms marcadas conrasgueados que en la sole.A diferencia de los dems palos flamencos que tienen el mismo comps(a excepcinde algunos estilos de buleras), el grupo de cantias est en modo mayor. Las alegriasse suelen hacer en la posicin guitarrstica de LAM, las cantias del Pinini, romera ymirabrs, en la posicin de MIM, y los caracoles en la de DOM. Aunque claro, stotambin es algo relativo, ya que en definitiva, la tesitura del cantaor va a ser elelemento principal que designe la posicin en la que vamos a tocar.La armona est basada principalmente en los grados tonales, al igual que ocurre en lamayor parte de la msica occidental. Prcticamente viene a ser lo mismo quearmonizar cualquier meloda bsica en un modo mayor.En las romeras, mirabrs, cantias del Pinini, y en las alegras del contrabandista,suele aparecer con bastante frecuencia el I grado como acorde de dominantesecundaria, que resuelve al IV. En esos casos suele aparecer meldicamente en elcante, la 7 del acorde.En las alegras de Crdoba, es caracterstico el uso del modo menor, as comotambin algn pequeo giro al tono flamenco de la dominante (normalmente Si frigio,ya que la tonalidad suele ser MiM)En algunas alegras ms contemporneas, pueden aparecer algunas inflexiones omodulaciones al relativo menor, por ejemplo, las alegras de pueblos de la tierra ma,de Camarn; modulaciones al III flamenco, como ocurre en los caracoles.

3.4 Buleras3.4 Buleras

Las buleras tambin pertenecen al ritmo hemilico de la sole, aunque se sueletranscribir en 6/8 y 3/4 debido a la velocidad del pulso. Se suelen tocar por medio, aunque tambin hay cantaores que las cantan por arriba.

4

Es importante saber que dentro del ritmo de la bulera, encontramos un carcterparticular, que estar determinado por la situacin geogrfica. Las tres regiones a lasque me refiero son Sevilla(Utrera, Lebrija y Morn), Cdiz, y