El archivo interactivo de Shakespeare: nuevas...

24
Unidad 9 El archivo interactivo de Shakespeare: nuevas direcciones en los estudios electrónicos del texto y la interpretación teatral.

Transcript of El archivo interactivo de Shakespeare: nuevas...

Unidad 9

• El archivo interactivo de Shakespeare: nuevas direcciones en los estudios electrónicos del texto y la

interpretación teatral.

Un archivo interactivo para los estudios sobre Shakespeare

La historia del uso del ordenador como un compañero en el estudio de la interpretación teatral de Shakespeare se inicia con el Proyecto Shakespeare de Larry Fríedlander, que fue terminado en Stanford en 1989. La obra de Friedlander incluía Theater Gane, un programa de animación en el que los estudiantes se podían mover como «actores» en un escenario para probar diferentes opciones de vestuario, escenografía e interpretación de una escena; también incluía el programa de estudio Performance, en el que los estudiantes podían trabajar con tres escenas de películas de interpretaciones teatrales alternativas que habían estado grabadas en un vídeo en soporte láserdisc. Los usuarios podían ver estas escenas de forma secuencíal o de forma segmentada; podían acceder al texto correspondiente del texto de la obra o al guión editado y podían tomar notas e integrarlas con « atas» de imágenes en movimiento de las escenas para crear ensayos multimedia. El Proyecto Shakespeare era principalmente una aplicación educativa, y era limitada en la cantidad de vídeo que se incluía y en las restricciones en su uso debido a los derechos de autor, aunque significó una contribución fundamental, al iniciar una forma nueva de pensar en torno a las relaciones entre el texto y las actuaciones de una misma obra de teatro. El Proyecto Shakespeare trataba a las palabras y a las imágenes en movimiento como aspectos de un hipertexto multimedia unificado, los componentes de un entorno navegable, reconfigurable y de enlaces densos.1

Esta innovación era muy prometedora tanto para los estudios académicos como para la enseñanza. Desde finales de los años setenta, las películas, las grabaciones de vídeos y las grabaciones de actuaciones de Shakespeare incrementaron su papel en la enseñanza de Shakespeare, y proporcionaron un tema para un amplio volumen de crítica e interpretación dedicado a la transposición de estas obras de teatro isabelinas y jacobeas en los medios contemporáneos. Un creciente flujo de libros y artículos académicos, sesiones de conferencias y mesas redondas dieron testimonio de un cambio en el estudio de la actuación teatral como una cuestión central del campo: producciones teatrales, películas y versiones de televisión de Shakespeare se estudiaron por ellas mismas, y también (a diferencia de la práctica del pasado) como guías de significados potenciales de las obras. Como shakespearianos empezamos a pensar en el texto «original» (que cada vez más se entiende como múltiple y

1 Escenas que incluyen la escena del banquete en Macbetb de las películas de Roman Polanski y

Orson Welles, la escena en el convento de monjas de Hamlet en las películas de Tony Richardson y Grigorii Kozintsev, y Gloucester y Lear en el páramo, como han interpretado Kozintsev y Peter Brook.

cambiante) como un guión que espera ser comprendido encima del escenario, como el lugar de una variada, sofisticada y a veces contendiente proliferación de «reproducciones» en muchas culturas diferentes y en distintos medios; así, las películas y producciones modernas han asumido una nueva importancia.

Los medios de los que disponemos para facilitar este cambio de interés son rudimentarios e inadecuados. En la investigación e ilustración de mi libro Shakespearean Films/Shakespearean Directors (1990), por ejemplo, utilicé una cinta de vídeo de rebobinado lento, preparé ampliaciones de cada fotograma de 16 y 35 mm con la ayuda de un proyector analítico, microobjetivos y fuelles, mesas de edición Steenbeck, y máquinas de rebobinado manuales; con herramientas de este tipo uno podría empezar a estudiar modelos de actuación, el significado de los cortes textuales y las implicaciones de la colisión entre asunciones estéticas y culturales implicadas en la traducción de la escenografía renacentista a los medios modernos. En cambio, con el multimedia interactivo existe una diferencia cualitativa: un cambio de la preparación de los materiales ilustrativos a la exploración de un entorno de investigación virtual. En este entorno, del cual el Proyecto Shakespeare ofrece un ejemplo tentador, un acceso rápido y elementos diferentes de la actuación -texto, imagen, sonido y movimiento- se llevan a una conjunción más cercana para un estudio más cuidadoso.

Los materiales textuales y visuales relevantes para el estudio de Shakespeare en su actuación son, por supuesto, inmensos en cantidad y amplios en su diversidad cultural. Son cuatrocientos años de ediciones, traducciones, comentarios, guiones apuntados, y grabaciones teatrales. Existe un cuerpo amplísimo de obras artísticas en-tre las que se incluyen pinturas al óleo, acuarelas, grabados e ilustraciones de libros. De muchas producciones de los últimos cien años existe un registro fotográfico. La filmografía reciente preparada por Kenneth Rothwell y Annabelle H. Melzer, Shakespeare on Screen (Nueva York, Neal-Schuman, 1990) ofrece una lista de unos 700 ejemplos, desde las primeras películas mudas hasta versiones brasileñas para la televisión de Otelo.

Además de las amplias listas de películas norteamericanas y británicas, existe una fuerte tradición de adaptaciones cinematográficas de Shakespeare en Rusia y Japón, en las que se incluyen algunas de las películas que han comportado mayor respeto por parte de la crítica.

Para cualquier autor de cualquier lengua los materiales sobre Shakespeare que existen constituyen el mayor archivo multimedia en potencia. La tarea de utilizar el ordenador para empezar a enlazar estos materiales para formar un entorno virtual electrónico para la enseñanza y la investigación es el reto que nos condujo a la empresa que yo, Larry Friedlander, y Janet H. Murray, directora del Laboratory for Advanced Technology in the Humanities del MIT (LATH) codirígimos. Stuart A. Malone trabajó como programador jefe. La base del grupo está principalmente en el MIT (Larry Friedlander estuvo los trimestres de otoño de 1992 y 1993 en el MIT como profesor visitante de literatura y artes mediáticas) pero, como nuestras actividades se expandieron, formamos relaciones activas de colaboración con académicos de otras universidades, entre los que se incluía Michael Warren (U.C. Santa Cruz), con el que estoy trabajando en una edición facsímil digitalizada de Hamlet, Alan Young (Universidad de Acadia, Nueva Escocía), que está colaborando con nosotros en la

organización de una amplia colección de imágenes digitalizadas de obras de arte e ilustraciones de libros relevantes para Hamlet, Kenneth Rothwell y Thomas Simone (Universidad de Vermont), que están trabajando en aplicaciones educativas del archivo, y Bernice Kliman (Nassau Community College), que está trabajando en aspectos editoriales y educativos del proyecto. El objetivo del trabajo de grupo es desarrollar todos los aspectos de la relación entre el estudio de Shakespeare y las tecnologías electrónicas emergentes, incluyendo los programas educativos, nuevas normas de publicación electrónica para su uso general y educativo, y en los estudios académicos y la creación de un archivo electrónico.

En 1992 el National Endowment for the Humanities aseguró una inversión importante para dos proyectos iniciales, un Sistema de Presentación para el Aula y un Prototipo de Archivo para la Investigación. Estos proyectos tienen una relación estrecha y comportan un número de decisiones que tomamos para progresar hacia objetivos más amplios a largo término. Nuestras decisiones en torno al diseño incluyeron las siguientes:

Decidimos crear enlaces con un modelo de alta precisión, -aproximadamente en cada línea o cada dos líneas de texto-, de manera que una vez el disco apropiado está cargado, sólo necesitamos seleccionar un pasaje del texto y escoger en un menú de vídeo una actuación -o, en muchos casos, una de entre varías actuaciones alternativas- del pasaje exacto que se ha seleccionado. El proyecto utiliza el modelo industrial estándar de videodisco Pioneer 8000. Estos magnetos son un componente caro del sistema, pero permiten un acceso preciso de los fotogramas (1/30 por segundo) para discos de formato CAV (el estándar industrial) y para los de formato CLV (el estándar comercial) que son menos caros y en los que se han publicado la mayoría de películas de Shakespeare.

Aunque el proyecto del archivo se ampliará de forma eventual a material que se ha transferido a partir de grabaciones hechas en cintas u otros medios a un láserdisc, empezamos haciendo el uso más completo posible de la lista de actuaciones que en la actualidad estaban comercializadas en láserdisc. La lista incluía más de veinticinco títulos, entre los que se incluían muchas de las películas más importantes sobre Shakespeare, como las versiones de Hamlet y Ricardo III de Laurence Olivier, así como la producción de Granada Television del Rey Lear, con Olivier en el papel protagonista, las versiones de Orson Welles de Otelo y Macbeth, las versiones de Zeffirelli de La fierecilla domada, Romeo y Julieta y Hamlet, la versión de Enrique V de Kenneth Branagh. Al mismo tiempo pueden encontrarse las dos adaptaciones de Akira Kurosawa de Shakespeare, Trono de sangre (Macbeth) y Ran (Rey Lear), que también las hemos enlazado al texto. Esta aproximación tiene algunas ventajas. Nos permite en-lazar actuaciones enteras sin el gasto de transferirlas de la cinta al disco y nos permite distribuir el software del archivo a otras universidades para utilizarlo con discos que se puedan adquirir de forma separada. Esta distribución será el primer paso hacia un archivo electrónico de carácter modular, en el que la interfase del MIT y los diferentes materiales enlazados se podrán usar en otros lugares. Imaginamos un sistema de acceso gradual en el que la disponibilidad de algunos de los materiales se encontrará en las redes de información del futuro, como el videodisco y las colecciones de textos e imágenes en CD-ROM, que se podrían «conectar» al archivo del sistema en lugares

específicos, mientras que todavía otros materiales para los que hemos creado enlaces estarán únicamente disponibles en los lugares en los que llevamos a cabo la investigación en colaboración y las bibliotecas de libros raros.

Ambos proyectos enfatizan el desarrollo de herramientas dinámicas y completamente interactivas, posibilitando al profesor, a los estudiantes y a los investigadores no únicamente tener acceso a películas enlazadas con texto, y a llevar a cabo elecciones entre este material de acuerdo con sus intereses, sino también a reconfigurar los para la presentación de sus propios «ensayos» multimedia. En el entorno del archivo, podremos buscar y ver los materiales y extraerlos para un almacenaje provisional en «libretas de apuntes» electrónicas para posteriormente reubicarlos en un ensayo más formal y en formatos de presentación. Nuestro mayor esfuerzo de programación está enfocado al desarrollo de software de autor y a un espacio de trabajo electrónico con posibilidades para trabajar con documentos múltiples y de envergadura -textos, películas, etc.- a través de formas simples e intuitivas, eliminando en la medida de lo posible los menús correderos, los montones de «fichas» que se solapan y otras soluciones poco felices de los sistemas que actualmente poseemos.

Durante el diseño del prototipo de archivo, decidimos que para una de las obras, Hamlet, ofreceríamos más elementos que sirvieran de modelo para un consiguiente trabajo con otras obras. Para el archivo Hamlet planeamos enlazar textos electrónicos de las primeras ediciones (1603, primera cuartilla; 1604/5, segunda cuartilla; primer folio, 1623), para proporcionar reproducciones fotofacsímiles digitalizadas de las páginas de estos primeros textos, además de una transcripción con la caligrafía original e incluir una colección amplia de obras de arte y fotografías de producciones, y todo ello enlazarlo a los pasajes correspondientes del texto siempre que sea posible. Además, las películas de Hamlet irían acompañadas de extensos comentarios sobre la película, la actuación, cuestiones interpretativas, el léxico interactivo del film y la terminología de la actuación, También sería posible buscar modelos visuales y verbales: ordenaríamos y enlazaríamos con el texto figuras de estilo cinematográfico (primeros planos, movimientos de cámara y distancia), además de elecciones en relación a la actuación (escenografía, focos y cambios de atención). También crearíamos un número de estas presentaciones adicionales para la versión de Romeo y Julieta de Zeffirelli junto con software especialmente diseñado para un uso educativo del sistema.2

La construcción del archivo- Los pasos iniciales

En torno a 1993 habíamos creado los enlaces entre texto y vídeo de quince películas, incluyendo las producciones de Hamlet de Olivier y Zeffirelli, además de un juego de herramientas de trabajo y los prototipos de las interfases. Teníamos suficiente para utilizar el sistema de forma regular para la enseñanza en clase, tanto como pre-sentación de un medio como para uso en estaciones de trabajo en las que los estudiantes podían escribir sus propios ensayos multimedia. También teníamos la

2 Apple Computer, James Letan y Joel y Theodor Bernsteín han realizado aportaciones

económicas similares.

posibilidad de explorar el entorno emergente de varias e interesantes maneras para empezar a utilizar el sistema para la investigación interpretativa y las presentaciones académicas.

Ilustracion de lo más importante de las herramientas de trabajo:

La figura anterior es la herramienta básica de enlace de texto y vídeo, que se utiliza para crear los miles de enlaces entre textos electrónicos y videodiscos en los que el sistema está basado. Una vez creados, una herramienta similar, algo más sencilla en el diseño, se utiliza para poder acceder al vídeo desde la clase o en una estación de trabajo. El usuario puede buscar el texto en el procesador de textos que le sea más familiar, seleccionar el texto y posteriormente, con la utilización de la función seguir el enlace, llamar al vídeo correspondiente de manera instantánea.

La figura anterior es una herramienta de enlace del estilo cinematográfico y un

programa de búsqueda. Hasta el momento hemos creado índices estilísticos interactivos para las versiones del Hamlet y de Romeo y Julieta de Zeffirelli y el Hamlet de Olivier. Existen alrededor de 1.000 índices en fichas electrónicas para el Hamlet de Zeffirelli, cada una con varias categorías de estilo cinematográfico que podemos buscar. Hemos descubierto que esta herramienta es muy útil en tanto que nos permite pensar en términos de modelos retóricos y de repetición verbal en el texto de la obra y en los detalles de la forma de trabajar de un realizador de cine como aspectos de una única pero compleja presentación.

La figura anterior es una versión de los fondos que utilizamos para crear ensayos

multimedia. El vídeo se puede «citar», integrado en un texto en fichas correderas y fichas que se pueden enlazar unas con otras para crear discusiones hipertextuales multimedia.

Las herramientas que normalmente utilizamos existen en diferentes archivos de fichas, y debemos activar cada uno de los archivos para poderlas utilizar. En el entorno más integrado hemos construido enlaces texto-vídeo, búsquedas visuales, varios textos y comentarios y también dispondremos de herramientas para la composición y presentación en un único espacio de trabajo de carácter multifuncional.

Las figuras anteriores ilustran un primer prototipo de este entorno, todavía basado en fichas, en las que podemos utilizar una «libreta de apuntes» electrónica para almacenar el texto y los videoclips (ahora representados por iconos en forma de fotograma en vez de una fila de números de fotogramas) que permite transferirlos al formato de presentación.

En la siguiente sección entraremos en detalle en la discusión de algunos

ejemplos de nuestra actual interfase de presentación.

Uso educativo y académico

Nuestro uso educativo del sistema ha sido excepcionalmente valorado, especialmente en pequeños seminarios en que los estudiantes pueden pasar más tiempo en una de las dos estaciones de trabajo en que se encuentra el archivo. Incluso con nuestras herramientas prototipo, que son relativamente rudimentarias, los estudiantes del MIT necesitaron una presentación muy breve del sistema. Les ani-mamos a explorar e inventar formas para usar el software del archivo, y después de usarlo durante un cuatrimestre aparecen varias tendencias en sus trabajos. Como se esperaba, los estudiantes prestan una mayor atención a los detalles de la actuación y de la interpretación del texto. El «trabajo» de un estudiante, por ejemplo, trata de las diferencias entre el papel de Ofelia de Helena Bonham-Carter y el de Jean Simmons, atendiendo a aquellos aspectos complejos de la generación de significado como la calidad y la implicación de una sonrisa y las implicaciones de un primer plano versus planos de conjunto. Otro estudiante escogió lo que en un solo texto sería una aproximación relativamente convencional tanto verbal como temáticamente, la «naturaleza» en Hamlet. En la medida en que el estudiante podía comprobar al detalle lo que sucedía en ambas películas cada vez que la «naturaleza» aparecía en el texto, el ensayo multimedia que resultó se convirtió en parte de una exploración de las re-presentaciones erróneas de los significados shakespeareanos de «naturaleza» en estas películas y en una mediación sobre las razones del rechazo relativo de las ricas posibilidades que el texto sugiere.

Cuando añadimos las transcripciones electrónicas de las primeras ediciones impresas de Rey Lear, Hamlet y Romeo y Julieta al software de la estación de trabajo,

el efecto fue sorprendente, superando mis más ilusorias esperanzas de que el sistema pudiese incrementar el interés en materias estrictamente textuales. Había tratado, en el pasado, con un éxito variable, de interesar a mis estudiantes en lecturas con variaciones y en las teorías contemporáneas (asociadas con Honigmann, Michael Warren, Steven Urkowitz, Gary Taylor, Stanley

Wells y otros, y ahora quizás dominantes, al menos para Rey Lear) de que las

variaciones a veces pueden derivar de «segundos pensamientos» de un autor o de una revisión global. Cualquiera que fuese el consenso final respecto a tales teorías, creía que era más importante para los estudiantes, incluso a un nivel de primer ciclo, familiarizarse con el debate relativo a la autoridad de estos primeros textos relacionados con las ediciones combinadas de Hamlet, Lear y otras obras que se han preparado desde principios del siglo xviii. Descubrí que no era necesario convencer a los estudiantes que utilizan un archivo electrónico, ya que muy pronto citaban textos particulares (cuartillas, folios, Bevington, Arden, Oxford) y descubrían diferencias tan interesantes como las decisiones tomadas en las interpretaciones teatrales que estaban analizando en sus trabajos. El medio facilita esta lectura «horizontal» y potencia el hecho de que varias de estas «lecturas» -aquellas de los primeros textos, actuaciones contemporáneas y nuestras interpretaciones posteriores- puedan coexistir y enriquecer la experiencia de una obra sin necesidad de fragmentarla.

El sistema estaba también preparado para ser utilizado como vehículo para el

trabajo académico. En la primavera de 1993, utílicé nuestro prototipo Hamlet para la investigación y para «escribir» un ensayo multimedia sobre Hamlet para una presentación en la sesión plenaria de la reunión anual de la Asociación Shakespeare de Norteamérica que se celebraba en abril en Atlanta. La presentación se tituló «Textos fantasmagóricos y actuaciones virtuales: Viejas versiones de Hamlet en nuevos medios», y estaba centrada en un breve pasaje, la aparición de un fantasma a Hamlet en el primer acto, en el que intentaba relacionar las decisiones de carácter interpretativo tomadas en dos versiones cinematográficas de la obra (la producción de Olivier de 1947 y la de Zeffirelli interpretada por Mel Gibson y Glenn Close) con las variaciones entre las tres primeras ediciones impresas más importantes (primera cuartilla, 1603; segunda cuartilla, 1604/5; primer folio, 1623). Utilizamos un Macintosh Quadra 800 en conjunción con un proyector de vídeo y un sistema de sonido y dos magnetos industriales de videodisco Pioneer 8000; la presentación contenía alrededor de un centenar de referencias a fuentes primarias y secundarias, fotografías digitalizadas de páginas de las primeras ediciones, fotografías sin movimiento y fragmentos de dos películas importantes, además de materiales videográficos de la primera versión de Zeffirelli de Romeo y Julieta (1968).

En lo que resta de ensayo planteamos una narración informal de este primer intento de utilizar el archivo para crear una nueva forma, el ensayo multimedia interpretativo. No trataré de recapitular el argumento de este ensayo en su totalidad, sino que expondré con detalle algunas pantallas de presentación' con el objetivo de explicar el estado actual de la investigación y la presentación del espacio de trabajo, y ofrecer una «visión desde detrás del escenario» de su uso.

Dos aproximaciones a Hamlet

Nuestra primera pantalla planteaba una comparación a múltiples niveles entre las dos películas sustentada por una secuencia relevante de cada una que se muestra en la ventana a mano derecha cuando se hace un clic sobre el icono pertinente. En «Textos fantasmagóricos» traté de ilustrar algunas ventajas de la presentación multimedia a través del desarrollo de diferentes modos de análisis que no se suelen utilizar conjuntamente, entre los que incluí la discusión de:

La relación entre las dos películas y las primeras ediciones impresas de la obra. En el caso de Olivier, sólo se da una importancia especial a los pasajes que encontramos en la segunda cuartilla, mientras que la relación entre la interpretación de Zeffirelli y la primera cuartilla, que a menudo se ha considerado como una versión rememorada por un actor y tiene un carácter más general, quizás es únicamente una resonancia entre las decisiones sobre la interpretación apropiadas para el cine y el teatro dirigido a un público popular.

Los ecos, en cada película, de las teorías divergentes relacionadas con la condición de los fantasmas en los inicios del periodo moderno. La mayoría de tratados en la tradición reformadora o protestante mantenían que en realidad ningún fantasma podía ser un espíritu que retornaba de entre los muertos, y que todas aquellas apariencias eran alucinaciones o ilusiones demoníacas. Algunos textos católicos, por otra parte, aunque igualmente suspicaces respecto a los fantasmas, planteaban la posibilidad de que el fantasma del

La presentación SAA consistía en veinticinco pantallas de las cuales cinco se discuten más adelante.en el miembro de una familia volviese, quizás para revelar los hechos relativos a su muerte injusta. Es sorprendente la similitud y la amplitud de detalles con que las dos películas reflejan estas viejas tradiciones de hace siglos. Posteriores fichas en esta secuencia contienen extensas citas de fuentes primarias como la Daemonologie del rey Jaime y materiales secundarios como Hamlet and Revenge de Eleanor Prosser y las recientes especulaciones de David Ward en torno a la revisión que Shakespeare realizó de Hamlet en 1603 inmediatamente después del acceso al trono de Jaime y su asunción del patronazgo de la compañía de Shakespeare.

La cuestión o conflicto psicológico principales. La concepción de Olivier de Hamlet tiene un influencia explícita del psicoanálisis freudiano y la película está llena de «símbolos» significativos, como las interacciones románticas entre Gertrudis y Hamlet y las oscilaciones que van del júbilo a la culpa y a la autodestrucción por parte del personaje protagonista. Aunque, cuando se analiza atentamente, en realidad se presta mayor atención en la película de Zeffirelli a las rivalidades triangulares dentro de la familia en las que Freud basa sus teorías, que en la película de Olivier, en la que el temor de confundirse con el padre es mucho más relevante.

Para cada película, las diferencias en el estilo cinematográfico están en relación

con las cuestiones textuales, discursivas y psicológicas que diferencian las interpretaciones. Secuencias relevantes que se activan al hacer un clic sobre los iconos en forma de fotogramas seleccionan los momentos en que podemos percibir con todo detalle el tipo de aproximación que cada director desarrolla respecto a la obra. La secuencia de Olivier muestra un movimiento desde un ángulo elevado que pasa «a través» de la cabeza de Hamlet a la escena imaginada del asesinato de su padre, al tiempo que el fantasma describe el suceso. Esta forma de sugestión de que las palabras del fantasma se conviertan en los pensamientos de Hamlet de forma tan total que existe casi una fusión de personalidades se repite constantemente en la película y define uno de los principales problemas del Hamlet de Olivier: cómo protegerse a sí mismo de la poderosa «posesión» del fantasma. Para Zeffirelli, la secuencia escogida es un intercambio de miradas tenso y lleno de ansiedad en el que están implicados tres de los personajes principales -Gertrudis, Hamlet y Claudio- sobre el cuerpo del rey muerto. El estilo -y la psicología- del Hamlet de Zeffirelli es triangular, implica cambios de energía, afecto, resentimiento y celos en la familia rápidos e íntimamente observados. La idea de una secuencia relevante en el análisis de la adaptación cinematográfica es similar a la noción de «plano de autor» en el análisis de cine -por ejemplo, la secuenciación de cortes cruzados en el caso de Hitchcock- excepto porque se trata de seleccionar material relevante no sólo por lo que respecta al estilo del director, sino a la mayor cantidad posible de aspectos referentes al trabajo de adapta-ción. La secuencia relevante puede ser una cita continua de vídeo o un collage de secuencias cortas de diferentes partes de la película agrupadas para propósitos analíticos. La secuencia relevante también es una herramienta de enseñanza efectiva: en mis seminarios, les planteo a los estudiantes la tarea de construir estas secuencias como un punto de partida para el debate en torno a la aproximación que el director ha desarrollado respecto a la obra de Shakespeare.

El término vino sugerido por la idea de «imágenes paradas relevantes» cons-truidas a partir del vídeo en el Media Laboratory del MIT. Una imagen parada relevante es un collage digitalmente manipulado que comprime información que se encuentra en varias partes de una imagen en movimiento.

Pantalla 2

En esta ficha, las imágenes digitalizadas de las páginas originales, que aparecen reducidas en forma de icono en la ventana de la izquierda, se amplían en la ventana de la derecha cuando hacemos clic encima de ellas. Para conseguir esta apariencia, trabajamos en transparencias Kodachrome de 35 mm de copias de la Folger Library que posteriormente escaneamos en formato PhotoCD y después corregimos el color con Adobe Photoshop. La misma cuestión conceptual -el famoso pasaje en el que Hamlet habla de un error o defecto fatal y destructivo que puede debilitar un reino o la personalidad individual existe sólo en un texto- la podríamos llevar a cabo con el uso de las fuentes corrientes de un procesador de textos; sin embargo, hemos aprendido que las fotografías digitalizadas de textos pueden ser componentes muy importantes del archivo virtual que estamos construyendo. Incluimos un facsímil digitalizado a modo de experimento y descubrimos que era extremadamente efectivo y ampliaba el marco del debate. Este medio de presentación es más potente cuando no sólo cita o se refiere al material, sino que lo evoca o lo retrata, al desplazarse entre representaciones de información situada y contextualizada culturalmente, en este caso de imágenes del libro (una de las siete copias existentes) a imágenes en movimiento del texto durante una actuación.

Nos planteamos a partir de nuestras experiencias con los facsímiles digitales que algunas nociones de «información» que se encuera3

Como existe una voluntad explícita por parte del autor de hacer referencia a dos versiones específicas de Hamlet, la cuartilla de 1603 y el folio de 1623, no hemos traducido las citas que de estos textos se hacen, puesto que la traducción haría referencia a una versión posterior y, por tanto, diferente a las que el autor in-tencionalmente alude.mientras se encuentran en los escritos teóricos sobre hipertexto podrían ser poco adecuadas para trabajar con los procesos de simulación y reproducción cultural que serían posibles a través del uso del hipertexto multimedia o del «hipermedia». Por supuesto, también es cierto que las fotografías digitalizadas, como el vídeo digitalizado, el texto alfanumérico o cualquier otra representación generada por ordenador, no son «nada más que un conjunto de bits» que han sido reducidos al código binario de la retícula de tasters. Sin embargo, paradójicamente, el hecho de reducir la información a un medio común puede conducir a un mayor interés por contextos culturales específicos y las formas materiales altamente particularizadas en que la información histórica y literaria se transmite. Las ediciones facsímil de los primeros textos de Shakespeare se realizaron por imprenta por primera vez en 1806, a partir de 1864 en copias litográficas y desde 1866 en varios medios fotomecánicos como el collotipo, la impresión offset y la fotocincografía. En la era electrónica, los facsímiles serán digitales, a todo color, un registro permanente de los originales. Sin embargo, el uso que de ellos hagamos se apartará de las nociones fotográficas de la réplica exacta en la medida en que aprendemos a construir simulaciones densas y contextualizadas de las historias de los textos teatrales, en la medida en que las trasladamos del manuscrito o el libro a la grabación de la actuación teatral.

En paralelo con estos desarrollos, se podría esperar que el papel de la edición experta de Shakespeare también cambiará. En lugar de establecer la autoridad de un único texto en un único medio, los editores se convertirán en guías de las evidencias que proporcionan cada uno de los medios, y ayudarán al «lector» a moverse a través de la red de relaciones entre las opciones de textos, interpretaciones y actuaciones que constituye la compleja vida de una obra de teatro cuando ésta se mueve a través del tiempo histórico.

3 Evidentemente, las imágenes digitales consumen mucha más memoria que su contrapartida

alfanumérica, aunque planeamos incluir series completas de fotografías digitalizadas de las páginas Cl, C2 y FI en el archivo y estamos colaborando con Michael Warren, el especialista en textos y editor de The Complete King Lear (Berkeley, University of California Press, 1989) en una edición facsímil digital de Hamlet para una publicación separada en CD-ROM. En el sistema completo, será posible acceder a vídeo, alternar textos electrónicos, páginas de facsímil y otros materiales a partir de cualquier línea del texto.

El énfasis se traslada del «defecto» del rey al de Hamlet

Esta ficha ilustra el uso de diferentes modos de análisis de multimedia: cruce de referencias videográficas, análisis precisos y detallados de las actuaciones e integración de textos y argumentos visuales. La frase de Hamlet «So oft it chances in particular men», que se inicia como una crítica a los hábitos de bebedor del rey, se convierte en una reflexión mucho más general sobre la reputación a nivel internacional del pueblo danés, para finalmente modularla en una meditación de los propios defectos de Hamlet y de sus inseguridades. Aunque este último conjunto de implicaciones puede variar bastante en la interpretación teatral. En el tratamiento de la escena por parte de Zeffirelli, el énfasis se mantiene en el rey y en sus defectos, mientras que el tratamiento de Olivier se olvida momentáneamente del rey y enfatiza los sentimientos de culpa e inferioridad de Hamlet. Los fragmentos de película que incluimos se centran en estas cuestiones al prestar atención a la textura de la alusión visual y a los detalles de la escenografía, la construcción de los planos y en el tono emocional cambiante de la entrega de Olivier. El cañón que se oye desde la muralla y que se ve desde el patio es el signo de los festines del rey, pero también es, como establecemos por las citas videográficas de las secuencias previas, casi un símbolo o un icono del rey y de todo lo que desagrada a Hamlet de él. En la medida en que Olivier da la espalda al cañón (pantalla 6A) y lo obscurece por entero eventualmente, el énfasis se torna hacia su interior, hacia su propia culpa.

El análisis de las decisiones textuales da soporte a este modelo: en el pasaje C2 todavía cargado de culpabilidad, Olivier corta dos líneas («As in their birth, wherein they are not guilty/For nature cannot choose his origin») que podrían contribuir a modificar o aliviar

Pantalla 6A.

la autocondena que Olivier quiere que Hamlet muestre en este punto (pantalla 6B). La opción mostrar texto -en la que el fragmento utilizado está en negrita y el fragmento cortado se ha reducido a gris- es una versión preliminar de esquemas más elaborados y parcialmente automatizados para la comparación entre textos que esta-mos desarrollando. Siempre ha existido la posibilidad, con cierto esfuerzo, de comparar el texto de una obra con el guión de una película o un guión anotado, o comparar las lecturas de algunas de las primeras ediciones de determinada obra. Lo que tratamos de hacer es que estas comparaciones sean dinámicas, de manera que el efecto de los cortes, añadiduras y variaciones se pueda experimentar como alternativas más sencillas y a su alcance con sólo hacer un clic sobre el botón de opción de texto u otra posibilidad del menú. Con frecuencia en clase, o en una presentación formal, es útil mostrar estas diferencias a través de dos formas diferentes: con el texto utilizado en negrita y posteriormente con el texto suprimido en negrita. Nos esforzamos por conseguir una impresión dinámica del lenguaje cuando se transforma de una versión, sea texto o producción, a la siguiente, tratando de establecer hábitos de apreciación de las diferencias y las similitudes en textos estrechamente relacionados de una

Pantalla 6B.

manera más significativa e íntima que la que permite el medio impreso.

Los ángeles y ministros de la gracia

Esta pantalla ilustra el uso del sistema para efectuar comparaciones simultáneas o cuasi simultáneas, entre momentos significativos en las dos actuaciones. En el

momento de la aparición del fantasma, Hamlet exclama: «Angels and ministers of grace defend us!». En la versión de Zeffirelli, los compañeros de Hamlet son arrojados del muro por la visión del fantasma, mientras Hamlet, por el contrarío, camina con firmeza hacia él, se santigua y mantiene su posición a pesar de su temor evidente. En la interpretación de Olivier, es Hamlet quien es arrojado a los brazos de sus compañeros. Este detalle de la actuación es un ejemplo de un modelo recurrente en la película: Hamlet es rechazado con frecuencia, sufre un colapso físico y emocional seguido de la recuperación. De hecho, al final de la escena de la que este fragmento se tomó pierde la conciencia y cae, sobrecogido por las revelaciones del fantasma. La interacción entre la vulne-

Pantalla 13A.

rabilidad de Hamlet, su capacidad de recuperación y de superación de su «debilidad» es uno de los aspectos centrales de la interpretación del personaje por parte de Olivier. Cada uno de estos fragmentos de vídeo dura sólo unos segundos, aunque resumen aspectos relevantes y diferencias claves entre los dos Hamlets.

El «ojo de la mente» en C2 y pantalla 16: Olivier y el «ojo de la mente»

Estas dos pantallas plantean algunas formas interesantes en las que un entorno interactivo de investigación puede llevar a mejorar la comprensión de la relación entre la película y el texto de la obra. Algunas veces en esta relación las imágenes visuales reemplazan o substituyen partes del texto. En este caso Olivier no utiliza las líneas en que Bernardo le advierte de que seguir al fantasma puede conducirle a la cima del acantilado, donde la influencia del lugar por sí sola podría sugerir autodestrucción, poner «thoughts of desperation» en su «cerebro». Aunque Olivier no utiliza estas líneas, plantea una equivalencia en su impresionante interpretación del monólogo del «Ser o no ser». Aquí, Hamlet está sentado en el borde del parapeto del castillo con el oleaje debajo. Una secuencia con un ángulo elevado parece entrar en su cabeza e incluso por una fracción de segundo sugerir, en una imagen confusa y enrevesada, que atravesamos su calavera antes de que el enfoque se haga más nítido y compartamos la visión desesperada de Hamlet de las rocas que están debajo.

Este tratamiento idiosincrásico es un equivalente visual de las frases de Bernardo, incluso en lo que respecta a la sugerencia fugaz de echar una mirada al propio cerebro. Además, la secuencia con un ángulo elevado de una figura sentada se ha utilizado con anterioridad para sugerir que el discurso del fantasma es contagioso, que se está apoderando de los pensamientos de Hamlet. Su repetición aquí, aunque el fantasma no está presente en la escena, implica que -como en la advertencia de Bernardo- es, en último lugar, el fantasma del padre de Hamlet el que ha llevado a Hamlet hacia los pensamientos de autodestrucción. Esto es un cambio notable en la interpretación de Olivier, y coloca a su Hamlet al lado de lecturas de la obra en las que el fantasma es una presencia dudosa e incluso demoníaca. La secuencia, sin duda, es efectiva sin que sepamos cómo se ha construido a través del «ritmo» de las figuras de estilo del cine y del tejido que forman las representaciones visuales y textuales. Por otra

parte, la comprensión de cómo se han creado estos efectos es valiosa por sí misma, y en este caso pienso que comprendemos más claramente que el fantasma ha jugado un papel en conducir a Hamlet hasta el «límite» cuando somos capaces de representar la estructura de la secuencia en términos multimedia.

En otro nivel, estas dos fichas ilustran algo de la investigación y los métodos interpretativos posibles con un sistema interactivo. En la construcción de esta parte del argumento, empecé con el plano que parece recorrer la cabeza de Hamlet, y me preguntaba si existía alguna fuente para la imagen fugaz del «cerebro». Llamar al texto correspondiente a la escena no comportó resultado alguno, aunque hacer una búsqueda del texto a través de sus palabras clave -«mente», «cerebro», «visión», etc.- para posteriormente mirar al vídeo correspondiente para estos ejemplos proporcionó un rico modelo para explorar, que eventualmente nos retornaba al interesante análisis de David Ward de los únicos pasajes de C2 en Hamlet, y su uso especial de la idea del «ojo de la mente». En el estado actual del sistema, podría haber utilizado una búsqueda a través del índice de estilo cinematográfico para encontrar la combinación de «secuencia». «ángulo elevado», «fotograma con una única figura» para localizar anteriores ejemplos de esta figura estilística. Como en cualquier entorno de investigación en el que se incluye una biblioteca, el entorno facilita ciertos tipos de búsquedas, enriquece ciertos tipos de conexiones. Es posible que uno pueda hacer algunas de las conexiones entre planos, entre textos sobre «mentes», «cerebros» y «pensamientos» sin utilizar búsquedas visuales y verbales; sin embargo, la capacidad de los programas de búsqueda y la precisión de establecer enlaces de texto e imagen significa que dicha exploración se puede mejorar ampliamente.

El uso del archivo lnteractivo de Shakespeare: Algunas observaciones generales

El archivo interactivo de Shakespeare es un tipo de .multímedia hipertexto.5 Los materiales originales que producimos en medios de la parte de «texto» del hipertexto, y vale la pena mantener ambos prefijos «multi-diferentes que digitalizamos y enlazamos en un nuevo tipo de «texto», los podemos «leer» en la pantalla de la estación de trabajo, también podemos hacer búsquedas, fragmentar y reordenar para una presen-tación. Algunas de las implicaciones de esta forma de enlazar textos, imágenes e imagen en movimiento resultan cada vez más claras, aunque sería un error imaginar que podemos especificar con anterioridad todos los cambios en los métodos de investigación y modos de interpretación que se podrían producir. Por lo tanto, las siguientes observaciones son preliminares y en cierta forma de naturaleza tentativa.4

• El archivo electrónico mejora el análisis detallado del material visual especialmente en película y vídeo. Las citas visuales de alta calidad hacen posible examinar de cerca los detalles de la actuación y el estilo cinematográfico a través del que construimos una interpretación en una actuación filmada y también facilitan comparaciones entre una actuación filmada y otra. Durante algún tiempo, los teóricos se han referido al cine, a las

4 Prefiero este término al de «hipermedía» por diferentes razones. La hipertextualidad es

demasiado nueva y demasiado importante para arriesgar la elisión

narrativas televisivas y a una amplia gama de actuaciones culturales como «textos». Cuando digitalizamos y ordenamos estos materiales se convierten en textos en un sentido más literal. Al registrarlos en un medio estable, podemos tener un acceso rápido a ellos y los podemos citar con la facilidad con la que ahora localizamos y extraemos materiales en un libro que está bien ordenado. Dicha «textualización» posibilita «leer» las actuaciones a contrapelo, para descubrir patrones de significado e implicaciones que escapen al visionado secuencial y que podrían sobrepasar las intenciones conscientes de los actores, directores y realizadores cinematográficos. Por supuesto, esta lectura ya la practican los intérpretes de cine y vídeo, aunque las herramientas electrónicas son mucho más rápidas y precisas que la cinta de vídeo o las aparatosas mesas de edición y los proyectores analíticos que en la actualidad se utilizan para los estudios serios sobre cine.

Para referirnos a los medios con los que este hipertexto está hecho. Multimedia es menos intencional, ya que de hecho los diferentes medíos se agrupan para crear un único medio nuevo para el que no tenemos un nombre apropiado. Además, como Nicholas Negroponte señala en Wired, n. 1.5 (1993), multimedia puede hacer referencia a formas como conciertos de son et images que guardan poca relación con el multimedia ínteractivo en videodisco y CD-ROM. Sin embargo, el término sugiere algunas de las formas en que un evento o fenómeno «singular», como una escena de una obra de Shakespeare, puede tomar formas textuales, visuales y sonoras diferentes, además de las formas con las que el ordenador puede enlazar, dar acceso y «transcodificar» las múltiples formas de este evento.

• Un sistema hipertexto multimedia promueve una conciencia simultánea de la palabra hablada en una actuación y el texto y los textos que corresponden a lo que se habla. En tanto que esto es así, nos hacemos sensibles a las variaciones sutiles en la edición de textos y en las formas en que la actuación representa estos textos. Podemos empezar por «oír» el efecto de escisiones textuales y para experienciar aspectos visuales de la actuación teatral y cinematográfica como traducciones, en algunos ejemplos, de imaginería verbal extraída del texto.

• Un fenómeno relacionado es la representación del efecto que sucede cuando un pasaje de texto se utiliza como una entrada en el momento correspondiente de la actuación -las palabras escritas parecen evocar la actuación. La impresión puede ser mágica, desagradable o incluso desconcertante, aunque tome la forma que sea, es diferente que estudiar los guiones y las películas de forma aislada y es posible que cambie el modo en que pensamos su conexión. El efecto de la representación dirige nuestra atención hacia la posibilidad de una relación estrecha, mutuamente evocativa, que implique la palabra impresa, la imagen en movimiento y nuestros propios procesos de reacción y reflexión. Y lo hace no en términos teóricos sino en la experiencia.

Es importante distinguir el efecto de la representación de las ilusiones más absorbentes de la realidad virtual, e incluso de los placeres de la red o laberinto hipertextual, como se ha descrito en la literatura reciente. Viajar de lo impreso a lo

actuado simplemente con pulsar un botón puede sugerir una relación cuasi mágicamente evocadora entre estos medios, pero utilizar el sistema también nos hace pensar que cada medio es parcial, una manera entre muchas de expresar experiencias relacionadas. El estudio hipermedia simula el proceso a través del que las palabras escritas se convierten en actuación, y nos ayuda a discernir las estrategias artísticas y las decisiones creativas que han tenido lugar en los trabajos de producción y adap-tación shakespeareana. Podernos ver las actuaciones de cerca, tan cerca como para «leerlas» a un nivel de detalle cuasi microscópico. Aunque nuestra experiencia es analítica, segmentada, intermitente.

• El hipertexto multimedia reconfigura la relación entre la autoridad de una fuente cultural (una obra de Shakespeare) y sus posteriores, y estéticamente divergentes, versiones contemporáneas, que cambian las formas en que pensamos sobre cuestiones como «el texto original» y su reproducción en versiones y producciones «autorizadas». La mayor parte de lo que se ha escrito sobre hipertexto asume que el ordenador será un aliado de las teorías literarias contemporáneas que destronan al «autor», distribuyen el significado en una red de vestigios y asociaciones, y cambian la relación entre centro y márgenes culturales. En la medida en que producimos interpretaciones en for-ma hipermedia, algunas de estas asunciones se confirman: la posibilidad de discernir en una película popular modelos que son tan sutiles, complejos y significativos como los que se encuentran en la crítica académica del texto puede provocar una especie de descentramiento.

Aunque también existe un efecto contrarío: el acceso informático a materiales cultural e históricamente distantes puede tener una función puente o unificadora. El «efecto de representación» referido anteriormente puede funcionar de manera que nos haga sentir que, a pesar de las grandes diferencias entre, por ejemplo, la película de Peter Brook Rey Lean (1970) y la versión rusa dirigida por Gregorii Kozintsev (1972), las palabras que el loco de Lear pronuncia en reconocimiento de Gloucester en el páramo son próximas entre ellas y deben más a la actividad creativa del autor que lo que podrian sugerir a experiencias separadas de ver cada película y leer el texto. El multimedia nos puede hacer conscientes de la diferencia, y puede capacitarnos para hablar sobre ella con una gran precisión. Sin embargo también puede acortar la distancia temporal y promover una sensación de parecido familiar dentro de la variación. El advenimiento del hipertexto multimedia alterará las discusiones en torno a la centralidad del autor, el estatus de las interpretaciones múltiples, y la especificidad cultural de la experiencia literaria, pero es posible que, en vez de resolver dichas cuestiones, el multimedia consolide la defensa de la continuidad así como de la divergencia, y quizás resitúe las falsas oposiciones que sostienen el debate actual.

Las direcciones futuras del Shakespeare electrónico

Imaginamos un futuro digital para Shakespeare, en el que los recursos multimedia de las grandes bibliotecas se podrán utilizar con las herramientas que estamos creando, y en el que se desarrollarán nuevas formas editoriales en medios electrónicos. Las ediciones digitales de facsímiles, ediciones para la lectura en las que versiones diferentes aparecen de manera dinámica, ediciones académicas en las que «pies de página» en vídeo reconocen las innovaciones importantes en la interpretación

teatral de la misma manera que las ediciones actuales reconocen las tendencias importantes en el pensamiento crítico, todos estos proyectos activos del grupo del archivo interactivo de Shakespeare estarán preparados para ser publicados en un futuro no muy lejano.

Sería un error, sin embargo, asumir que las formas electrónicas substituirán o deben substituir al libro impreso. La década que viene será un periodo de experimentación y desarrollo, de tentativas para investigar, como sólo el uso y la familiaridad pueden hacer, cuáles de las muchas y fascinantes potencialidades del hipertexto interactivo se demostrarán como las más útiles. Nuestro trabajo hasta la fecha ha incrementado nuestro respeto por el ordenador, aunque nos ha hecho conscientes también en relación a cada medio que transferimos a forma digital, de los aspectos que de este medio no se pueden representar o reducir. El ordenador no puede reemplazar al teatro, la biblioteca o la interacción cara a cara del profesor y el es-tudiante.

La amplitud de posibilidades en el futuro de la investigación multimedia incluirá el uso de programas de búsqueda visual y agentes inteligentes completamente automatizados, de manera que el poder del ordenador para procesar grandes cantidades de información y para descubrir patrones dentro de ella comportará una total asociación con la capacidad humana para formas intuitivas de comprensión. ¿Cómo funcionaría dicha asociación? El ordenador podría, por ejemplo, «darse cuenta» de que el usuario ha seleccionado una serie de interacciones entre dos personajes en un primer plano editadas de forma rápida, y «preguntar» si el usuario quiere ver otros ejemplos del mismo patrón. Estas funciones complejas, interacciones «inteligentes», son posibles en la actualidad, aunque su uso para ampliar la comprensión de fenómenos culturales complejos como el uso del lenguaje, la interpretación teatral o la realización cinematográfica tiene que empezar todavía. Creemos que las cuestiones que los humanistas plantean en torno a tales materiales son más interesantes e importantes que el tipo de cuestiones para las que normalmente están preparados nuestros ordenadores, y la asociación que imaginamos puede enriquecer el mundo de la investigación informática, así como también el de las humanidades.