LasreflexionesdeOctavioPazsobreelfenómenopoético,sulugarenlahistoriay, singularmente, en nuestra época y en nuestra vida personal son en buenaparteeltestimonioqueelpoetadaacercadeunacuestiónnuncadilucidadadeltodo.Alpreguntarse¿quées lapoesía?,Pazresponderefiriendo lapreguntaaotro ser, nomenos enigmático: el poema. En la primera parte de este libro, elautorexaminalanaturalezadelpoemayhaceunanálisisdesuscomponentes:lenguaje,ritmoeimagen.

ElestudiodelpoemallevaaOctavioPazainclinarsesobreunnuevoproblema:¿en qué consiste la creación poética, esto es, la creación de poemas? En lasegunda parte de su libro, Paz examina las diferencias y semejanzas entre laexperienciapoéticaylareligiosa,dedicauncapítuloalespinosoproblemadela«inspiración» y concluye afirmando que la experiencia poética es irreductible acualquierotra.

Tras de estudiar el «decir poético» y su significación, se plantea un nuevoproblema:¿cómosecomunicaestedecirpoético?Pazafirmaqueelpoemaesdenaturalezahistórica;peroestamaneradeserhistóricaesparadójica,puessibien el poema constituye un producto social, expresión de una épocadeterminada,tambiénesunacondiciónpreviaalaexistenciadetodasociedad.

Lapoesíaconsagraelinstanteyconvierteeltranscurrirhistóricoenarquetipo.Acontinuación, Paz examina algunos ejemplos de «consagración» de la historiaporlapoesía:elteatrogriego—cuyotemacentraleselsacrilegio—,lanovelaylapoesíalíricadelaedadmoderna.Particularimportanciadentrodelasideasdelautor revisteestaúltima,puesconstituye«una tentativadelverboporencarnarenlavida».Luegodeanalizarlaaventuradelapoesíamodernaylascausasdesufracasohistórico,OctavioPazofrecesuideasobrelafuncióndelapoesíaennuestraépoca.

OctavioPaz

ElarcoylaliraElpoema.Larevelaciónpoética.PoesíaeHistoria.

ePubr1.0ElCavernas05.10.14

OctavioPaz,1956

Editordigital:ElCavernas

ePubbaser1.1

ADVERTENCIAALAPRIMERAEDICIÓN

Escribir,quizá,notienemásjustificaciónquetratardecontestaraesapreguntaqueundíanoshicimosyque,hastanorecibirrespuesta,nodejadeaguijonearnos.Losgrandeslibros—quiero decir: los libros necesarios— son aquellos que logran responder a laspreguntasque,oscuramenteysin formularlasdel todo,sehaceelrestode loshombres.Nosésilapreguntaquehadadoorigenaestelibroleshayaquitadoelsueñoamuchos;yesmásdudosoaúnquemirespuestaconquisteelasentimientogeneralPerosinoestoysegurodelalcanceydelavalidezdemicontestación,síloestoydesunecesidadpersonal.Desdequeempecéaescribirpoemasmepreguntésideverasvalíalapenahacerlo:¿noseríamejortransformarlavidaenpoesíaquehacerpoesíaconlavida?;ylapoesía¿nopuedetenercomoobjetopropio,másquelacreacióndepoemas,ladeinstantespoéticos?¿Seráposibleunacomuniónuniversalenlapoesía?

En 1942, José Bergamín, entonces entre nosotros, decidió celebrar con algunasconferenciaselcuartocentenariodelnacimientodeSanJuande laCruz,yme invitóaparticiparenellas.Medioasíocasióndeprecisarunpocomis ideasydeesbozarunarespuesta a la pregunta que desde la adolescencia me desvelaba. Aquellas reflexionesfueronpublicadas,bajoeltítulodePoesíadesoledadypoesíadecomuniónenelnúmerocincodelarevistaElHijoPródigo,Estelibronoessinolamaduración,eldesarrolloy,enalgúnpunto,larectificacióndeaquellejanotexto.

Una loablecostumbrequiereque,al frentedeobrascomoésta,elautordeclare losnombresdeaquéllosaquienesdebeespecialreconocimiento.Misdeudassonmuchasyalolargodeestelibroheprocuradoseñalarlas,sinomitirninguna.Deahíquenolohagaahora.Deseo,sinembargo,hacerunaexcepciónycitarelnombredeAlfonsoReyes.Suestímulohasidodoble:porunaparte,suamistadysuejemplomehandadoánimo;porlaotra, los libros que ha dedicado a temas afines al de estas páginas —La experiencialiteraria,Eldeslindeytantosensayosinolvidables,dispersosenotrasobras—mehicieronclaroloquemeparecíaoscuro,transparenteloopaco,fácilybienordenadoloselváticoyenmarañado.Enunapalabra:meiluminaron.

OCTAVIOPAZMéxico,agostode1955.

ADVERTENCIAALASEGUNDAEDICIÓN

Esta nueva edición revisada y aumentada de El arco y la lira recoge todas lasmodificacionesqueaparecenen laversión francesadel libroyotrasmásrecientes.LasmásimportantessonlaampliacióndelcapítuloVersoyprosa(enlaparteconsagradaalmovimientopoéticomoderno)ylasubstitucióndelEpílogoporunonuevo:Lossignosenrotación. Este último es el punto de unión entreEl arco y la lira y otros dos escritos:Recapitulaciones(1965)yLanuevaanalogía(1967).¿Todosestoscambiosindicanquelapregunta a que alude laAdvertencia a la primera edición no ha sido contestada? Larespuestacambiaporquelapreguntacambia.Lainmovilidadesunailusión,unespejismodelmovimiento; pero elmovimiento, por su parte, es otra ilusión, la proyección de LoMismo que se reitera en cada uno de sus cambios y que, así, sin cesar nos reitera sucambiantepregunta—siemprelamisma.

OCTAVIOPAZDelhi,mayode1967.

INTRODUCCIÓN

POESÍAYPOEMA

Lapoesía es conocimiento, salvación, poder, abandono.Operación capaz de cambiar almundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es unmétododeliberacióninterior.Lapoesíarevelaestemundo;creaotro.Pandeloselegidos;alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración,respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, laangustiayladesesperaciónlaalimentan.Oración,letanía,epifanía,presencia.Exorcismo,conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresiónhistóricaderazas,naciones,clases.Niegaalahistoria:ensusenoseresuelventodoslosconflictosobjetivosyelhombreadquierealfinconcienciadeseralgomásquetránsito.Experiencia,sentimiento,emoción,intuición,pensamientonodirigido.Hijadelazar;frutodel cálculo.Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.Obediencia a lasreglas;creacióndeotras.Imitacióndelosantiguos,copiadeloreal,copiadeunacopiadela idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, delinfierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata.Visión,música,símbolo.Analogía:elpoemaesuncaracolendonderesuenalamúsicadelmundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal.Enseñanza,moral,ejemplo,revelación,danza,diálogo,monólogo.Vozdelpueblo,lenguade los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular yminoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostentatodoslosrostrosperohayquienafirmaquenoposeeninguno:elpoemaesunacaretaqueocultaelvacío,¡pruebahermosadelasuperfluagrandezadetodaobrahumana!

¿Cómonoreconocerencadaunadeestasfórmulasalpoetaquelajustificayquealencarnarla ledavida?Expresionesdealgovividoypadecido,no tenemosmás remedioqueadherirnosaellas—condenadosaabandonarlaprimeraporlasegundayaéstaporlasiguiente.Sumismaautenticidadmuestraque laexperienciaque justificaacadaunodeestosconceptos,lostrasciende.Habrá,pues,queinterrogaralostestimoniosdirectosdelaexperiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del tratodesnudoconelpoema.

Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamentepoesíaypoema?YaAristótelesdecíaque«nadahaydecomún,exceptolamétrica,entreHornero yEmpédocles; y por esto con justicia se llamapoeta al primero y fisiólogo alsegundo».Yasíes:notodopoema—oparaserexactos:notodaobraconstruidabajolasleyes delmetro—contiene poesía. Pero esas obrasmétricas ¿Sonverdaderos poemas oartefactos artísticos, didácticos o retóricos?Un soneto no es un poema, sino una formaliteraria, excepto cuando ese mecanismo retórico—estrofas, metros y rimas— ha sidotocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, haypoesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin serpoemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una

cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nosenfrentamosalopoético.Cuando—pasivooactivo,despiertoosonámbulo—elpoetaesel hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algoradicalmentedistinto:unaobra.Unpoemaesunaobra.Lapoesíasepolariza,secongregayaíslaenunproductohumano:cuadro,canción,tragedia.Lopoéticoespoesíaenestadoamorfo;elpoemaescreación,poesíaerguida.Sóloenelpoemalapoesíaseaíslayrevelaplenamente.Es lícitopreguntaralpoemaporel serde lapoesía sidejadeconcebirseaéstecomounaformacapazdellenarseconcualquiercontenido.Elpoemanoesunaformaliteraria sinoel lugardeencuentroentre lapoesíayelhombre.Poemaesunorganismoverbalquecontiene,suscitaoemitepoesía.Formaysubstanciasonlomismo.

Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra lamultituddeformasqueasumeeseserquepensábamosúnico.¿Cómoasirlapoesíasicadapoemaseostentacomoalgodiferentee irreducible?Lacienciade la literaturapretendereduciragéneroslavertiginosapluralidaddelpoema.Porsumismanaturaleza,elintentopadeceunadoble insuficiencia.Si reducimos lapoesía aunas cuantas formas—épicas,líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos librosextrañosquesellamanAurelia,LoscantosdeMaldororoNadja?Siaceptamostodaslasexcepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— laclasificaciónseconvierteenuncatálogoinfinito.Todaslasactividadesverbales,paranoabandonarelámbitodellenguaje,sonsusceptiblesdecambiardesignoytransformarseenpoema:desdelainterjecciónhastaeldiscursológico.Noeséstalaúnicalimitación,nilamásgrave, de las clasificacionesde la retórica.Clasificar no es entender.Ymenos aúncomprender.Comotodaslasclasificaciones,lasnomenclaturassonútilesdetrabajo.Perosoninstrumentosqueresultaninserviblesencuantoselesquiereemplearparatareasmássutilesque lameraordenaciónexterna.Granpartede lacríticanoconsiste sinoenestaingenuayabusivaaplicacióndelasnomenclaturastradicionales.

Unreprocheparecidodebehacersealasotrasdisciplinasqueutilizalacrítica,desdelaestilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es un poema por elestudio de los hábitos verbales del poeta. El segundo, por la interpretación de sussímbolos.ElmétodoestilísticopuedeaplicarselomismoaMallarméqueaunacoleccióndeversosdealmanaque.Otrotantosucedeconlasinterpretacionesdelospsicólogos,lasbiografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos elporqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, lasociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles siqueremosestudiarunaobra,peronadapuedendecirnosacercadesunaturalezaúltima.

Ladispersiónde lapoesíaenmil formasheterogéneaspodría inclinarnosaconstruiruntipoidealdepoema.Elresultadoseríaunmonstruoounfantasma.Lapoesíanoeslasuma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidadautosuficiente.Laparteeseltodo.Cadapoemaesúnico,irreductibleeirrepetible.Yasí,uno se siente inclinado a coincidir conOrtega yGasset: nada autoriza a señalar con el

mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos deQuevedo, las fábulas deLaFontaineyelCánticoespiritual.

Estadiversidadseofrece,aprimeravista,comohijadelahistoria.Cadalenguaycadanación engendran la poesía que el momento y su genio particular les dictan. Mas elcriterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cadaperíodo y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo soncontemporáneos,comolosonVelázquezyRubens,ValéryyApollinaire.Sisóloporunabusodelenguajeaplicamoselmismonombrealospoemasvédicosyalhai-kujaponés,¿noserá tambiénunabusoutilizarelmismosustantivoparadesignaraexperiencias tandiversascomolasdeSanJuande laCruzysu indirectomodeloprofano;Garcilaso?Laperspectiva histórica —consecuencia de nuestra fatal lejanía— nos lleva a uniformarpaisajesricosenantagonismosycontrastes.LadistancianoshaceolvidarlasdiferenciasqueseparanaSófoclesdeEurípides,aTirsodeLope.Yesasdiferenciasnosonelfrutodelasvariacioneshistóricas,sinodealgomuchomássutileinapreciable:lapersonahumana.Así,noes tanto lacienciahistórica sino labiografía laquepodríadarnos la llavede lacomprensióndelpoema.Yaquíintervieneunnuevoobstáculo:dentrodelaproduccióndecadapoetacadaobraes tambiénúnica,aisladae irreductible.LaGalateaoEl viaje delParnaso no explican aDon Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmentedistinto delFausto;Fuenteovejuna, de LaDorotea. Cada obra tiene vida propia y lasÉglogas no son la Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las nuncapublicadaspoesíasdeLautréamontarrojaunaluzequívocasobreLoscantosdeMaldoror;UnatemporadaenelinfiernoproclamalocuralaalquimiadelverbodeLasiluminaciones.La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida,dibujarnoslasfronterasdeunaobraydescribirnosdesdeelexteriorlaconfiguracióndeunestilo; tambiénsoncapacesdeesclarecernoselsentidogeneraldeuna tendenciayhastadesentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es unpoema. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productoshumanos,comoloscuadrosdelospintoresylassillasdeloscarpinteros.Ahorabien,lospoemas sonobrasdeunamaneramuyextraña:nohayentreunoyotro esa relacióndefilialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil ypoema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en lamedida de sueficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicaciónrepetida:suvalordurahastaquesurgeunnuevoprocedimiento.Latécnicaesrepeticiónque se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. LaEneidanosustituyealaOdisea.Cadapoemaesunobjetoúnico,creadoporuna«técnica»que muere en el momento mismo de la creación. La llamada «técnica poética» no estransmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a sucreador.Esverdadqueelestilo—entendidocomomaneracomúndeungrupodeartistasodeunaépoca—colindaconlatécnica,tantoenelsentidodeherenciaycambiocuantoen el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento

creador;yporesomismo,todoartistaaspiraatrascendereseestilocomunalohistórico.Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte enconstructordeartefactosliterarios.LlamaraGóngorapoetabarrocopuedeserverdaderodesde el puntodevista de la historia literaria, perono lo es si sequierepenetrar en supoesía,quesiempreesalgomás.Esciertoquelospoemasdelcordobésconstituyenelmásaltoejemplodelestilobarroco,¿masnoserádemasiadoolvidarquelasformasexpresivascaracterísticasdeGóngora—esoquellamamosahorasuestilo—nofueronprimerosinoinvenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron enprocedimientos,hábitosyrecetas?Elpoetautiliza,adaptaoimitaelfondocomúndesuépoca—estoes,elestilodesutiempo—perotrasmutatodosesosmaterialesyrealizaunaobra única. Las mejores imágenes de Góngora —como ha mostrado admirablementeDámasoAlonso—proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguajeliterariodesusantecesoresycontemporáneos.Aveces,claroestá,elpoetaesvencidoporel estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo).Entonceslaimagenfracasadasevuelvebiencomún,botínparalosfuturoshistoriadoresyfilólogos.Conestaspiedrasyotrasparecidasseconstruyenesosedificiosquelahistoriallamaestilosartísticos.

Noquieronegar laexistenciade losestilos.Tampocoafirmoqueelpoetacreade lanada.Comotodoslospoetas,Góngoraseapoyaenunlenguaje.Eselenguajeeraalgomáspreciso y radical que el habla; un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobéstrasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles:imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco;Garcilaso, el toscano; RubénDarío, elmodernista. El poeta se alimenta de estilos. Sinellos,nohabríapoemas.Losestilosnacen,crecenymueren.Lospoemaspermanecenycada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no serepetirájamás.

Elcarácterirrepetibleyúnicodelpoemalocompartenotrasobras:cuadros,esculturas,sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema yutensilio,estiloycreación.ParaAristóteleslapintura, laescultura, lamúsicayladanzason también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de laausenciadecaracteresmoralesenlapoesíadesuscontemporáneos,citecomoejemplodeesta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de lasdiferenciasqueseparanauncuadrodeunhimno,aunasinfoníadeunatragedia,hayenellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, unaescultura,unadanzason,asumanera,poemas.Yesamaneranoesmuydistintaaladelpoema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad.Más bien lasubraya.

Lasdiferenciasentrepalabra,sonidoycolorhanhechodudardélaunidadesencialdelasartes.Elpoemaestáhechodepalabras,seresequívocosquesisoncolorysonidosontambién significado; el cuadroy la sonata están compuestosde elementosmás simples:

formas,notasycoloresquenadasignificanensí.Lasartesplásticasysonoraspartendelano significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Estadistinciónmeparecemássutilqueverdadera.Coloresysonestambiénposeensentido.Nopor azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estasexpresionesfuerzausadasporlosentendidos,elpuebloconocióypracticóellenguajedeloscolores, los sonidosy las señas.Resulta innecesario,porotraparte,detenerseen lasinsignias, emblemas, toques, llamadas y demás formas de comunicación no verbal queemplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidadesplásticasosonoras.

Enmuchoscasos,coloresysonidosposeenmayorcapacidadevocativaqueelhabla.Entrelosaztecaselcolornegroestabaasociadoalaoscuridad,elfrío,lasequía,laguerray la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: elnorte;aun tiempo:Técpatl;al sílex;a la luna;aláguila.Pintaralgodenegroeracomodeciroinvocartodasestasrepresentaciones.Cadaunodeloscuatrocoloressignificabaunespacio,un tiempo,unosdioses, unos astrosyundestino.Senacíabajo el signodeuncolor,comoloscristianosnacenbajounsantopatrono.Acasonoresulteociosoañadirotroejemplo:lafuncióndualdelritmoenlaantiguacivilizaciónchina.CadavezqueseintentaexplicarlasnocionesdeYinyYang—losdosritmosalternantesqueformanelTao—serecurre a términosmusicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin yYang esfilosofía y religión, danza ymúsica,movimiento rítmico impregnado de sentido.Y delmismomodo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante delsonido,elempleodeexpresionescomoarmonía,ritmoocontrapuntoparacalificaralasaccioneshumanas.Todoelmundousaestosvocablos,asabiendasdequeposeensentido,difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación:tocadospor lamanodel hombre, cambiandenaturalezaypenetran en elmundode lasobras.Ytodaslasobrasdesembocanenlasignificación;loqueelhombreroza,setiñedeintencionalidad:esunirhacia…Elmundodelhombreeselmundodelsentido.Toleralaambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. Elsilencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y susproporcionesobedecen auna cierta intención.Nocarecende sentido—másbienpuededecirselocontrario—elimpulsoverticaldelgótico,elequilibriotensodeltemplogriego,la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de lossantuariosdeOrissa.Todoeslenguaje.

Lasdiferenciasentreelidiomahabladooescritoylosotros—plásticosomusicales—sonmuy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente,lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores,músicos,arquitectos,escultoresydemásartistasnousancomomaterialesdecomposiciónelementosradicalmentedistintosdelosqueempleaelpoeta.Suslenguajessondiferentes,pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentesarquitectónicosy escultóricosque a la lenguaespañola.Los textos tántricoso lapoesía

erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje delPrimerosueñodesorJuananoesmuydistintoaldelSagrarioMetropolitanodelaciudaddeMéxico.Lapinturasurrealistaestámáscercadelapoesíadeesemovimientoquedelapinturacubista.

Afirmarquees imposibleescapardelsentido,equivaleaencerrar todas lasobras—artísticasotécnicas—eneluniversoniveladordelahistoria.¿Cómoencontrarunsentidoquenoseahistórico?Niporsusmaterialesniporsussignificadoslasobrastrasciendenalhombre.Todasson«unpara»y«unhacia»quedesembocanenunhombreconcreto,queasu vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía,costumbres,artes,todo,enfin,loqueconstituyelaexpresióndeunperíododeterminadoparticipadeloquellamamosestilo.Todoestiloeshistóricoytodoslosproductosdeunaépoca, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, estánimpregnadosdehistoria,esdecir,deestilo.Peroesasafinidadesyparentescos recubrendiferenciasespecíficas.Enelinteriordeunestiloesposibledescubrirloqueseparaaunpoemadeuntratadoenverso,auncuadrodeunaláminaeducativa,aunmuebledeunaescultura.Eseelementodistintivoes lapoesía.Sóloellapuedemostrarnos ladiferenciaentrecreaciónyestilo,obradearteyutensilio.

Cualquieraqueseasuactividadyprofesión,artistaoartesano,elhombretransformalamateriaprima:colores,piedras,metales,palabras.Laoperacióntrasmutadoraconsisteenlosiguiente:losmaterialesabandonanelmundociegodelanaturalezaparaingresareneldelasobras,esdecir,eneldelassignificaciones.¿Quéocurre,entonces,conlamateriapiedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera?Aunquelapiedradelaestatuanoseadistintaaladelaescalerayambasesténreferidasaunmismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesiamedieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturalezadiversaa laque laconvirtióenescalera.Lasuertedel lenguajeenmanosdeprosistasypoetaspuedehacernosvislumbrarelsentidodeesadiferencia.

Laformamásaltadelaprosaeseldiscurso,enelsentidorectodelapalabra.Eneldiscurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco.Este trabajo implicareflexiónyanálisis.Almismotiempo,entrañaunidealinalcanzable,porquelapalabraseniegaasermeroconcepto,significadosinmás.Cadapalabra—apartedesuspropiedadesfísicas—encierraunapluralidaddesentidos.Así,laactividaddelprosistaseejercecontrala naturalezamisma de la palabra.No es cierto, por tanto, queM. Jourdain hablase enprosasinsaberlo.AlfonsoReyesseñalaconverdadquenosepuedehablarenprosasintenerplenaconcienciadeloquesedice.Inclusopuedeagregarsequelaprosanosehabla:se escribe. El lenguaje hablado estámás cerca de la poesía que de la prosa; esmenosreflexivoymásnaturalydeahíqueseamásfácilserpoetasinsaberloqueprosista.Enlaprosalapalabratiendeaidentificarseconunodesusposiblessignificados,aexpensasdelos otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no serealiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta

potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra laambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera,mutiladapor la reducciónque le imponenprosayhablacotidiana.La reconquistadesunaturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a lossignificativos.Lapalabra,alfinenlibertad,muestratodassusentrañas,todossussentidosy alusiones, como un frutomaduro o como un cohete en elmomento de estallar en elcielo.Elpoetaponeenlibertadsumateria.Elprosistalaaprisiona.

Otrotantoocurreconformas,sonidosycolores.Lapiedratriunfaenlaescultura,sehumillaenlaescalera.Elcolorresplandeceenelcuadro;elmovimientodelcuerpo,enladanza.Lamateria,vencidaodeformadaenelutensilio,recobrasuesplendorenlaobradearte.Laoperaciónpoética es de signo contrario a lamanipulación técnica.Gracias a laprimera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido esplenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre lamateria o sobre losinstrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad lamateria.Palabras, sonidos, colores y demásmateriales sufrenuna transmutación apenasingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación ycomunicación,seconviertenen«otracosa».Esecambio—alcontrariodeloqueocurreenla técnica—no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser«otra cosa» quiere decir ser la «misma cosa»: la cosa misma, aquello que real yprimitivamenteson.

Porotraparte,lapiedradelaestatua,elrojodelcuadro,lapalabradelpoema,nosonpuraysimplementepiedra,color,palabra:encarnanalgoquelostrasciendeytraspasa.Sinperdersusvaloresprimarios,supesooriginal,sontambiéncomopuentesquenosllevanaotra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el merolenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es —ritmo, color,significado—yasimismo,esotracosa:imagen.Lapoesíaconviertelapiedra,elcolor,lapalabrayelsonidoenimágenes.Yestasegundanota,elserimágenes,yelextrañopoderque tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes,vuelvepoemastodaslasobrasdearte.

Nadaprohíbeconsiderarpoemas lasobrasplásticasymusicales,acondicióndequecumplan lasdosnotas señaladas:porunaparte, regresar susmateriales a loque son—materia resplandeciente u opaca— y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra,transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de lacomunicación.Sindejardeserlenguaje—sentidoytransmisióndelsentido—elpoemaesalgoque estámás alládel lenguaje.Más esoque estámás alládel lenguaje sólopuedealcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguajepictórico.PierodelaFrancesca,Masaccio,LeonardooUcellonomerecen,niconsienten,otrocalificativoqueeldepoetas.Enelloslapreocupaciónporlosmediosexpresivosdelapintura,estoes,porellenguajepictórico,seresuelveenobrasquetrasciendenesemismolenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus

herederos,perosusobrassonalgomásqueesoshallazgostécnicos:sonimágenes,poemasirrepetibles.Serungranpintorquieredecirserungranpoeta:alguienquetrasciendeloslímitesdesulenguaje.

Ensuma,elartistanosesirvedesusinstrumentos—piedras,sonido,coloropalabra—comoelartesano,sinoquelossirveparaquerecobrensunaturalezaoriginal.Servidordellenguaje,cualquieraqueseaéste,lotrasciende.Estaoperaciónparadójicaycontradictoria—queseanalizarámásadelante—producelaimagen.Elartistaescreadordeimágenes:poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas alCántico espiritual y a loshimnosvédicos,alhai-kuyalossonetosdeQuevedo.Elserimágenesllevaalaspalabras,sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado designificaciones históricas. El poema, sin dejar de ser palabra e historia, trasciende lahistoria.Areservadeexaminarconmayordetenimientoenquéconsisteestetraspasarlahistoria,puedeconcluirsequelapluralidaddepoemasnoniega,sinoafirma,launidaddelapoesía.

Cadapoemaesúnico.Encadaobra late,conmayoromenor intensidad, toda lapoesía.Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquierinvestigaciónhistóricaofilológicaquées lapoesía.Pero laexperienciadelpoema—surecreación a través de la lectura o la recitación— también ostenta una desconcertantepluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación dealgoajenoa lapoesíapropiamentedicha.LospocoscontemporáneosdeSanJuande laCruzqueleyeronsuspoemas,atendieronmásbienasuvalorejemplarqueasufascinantehermosura.MuchosdelospaisajesqueadmiramosenQuevedodejabanfríosaloslectoresdelsigloXVII,entantoqueotrascosasquenosrepelenoaburrenconstituíanparaelloslosencantosdelaobra.SóloporunesfuerzodecomprensiónhistóricaadivinamoslafunciónpoéticadelasenumeracioneshistóricasenlasCoplasdeManrique.Almismotiempo,nosconmueven,acasomáshondamentequeasuscontemporáneos,lasalusionesasutiempoyalpasadoinmediato.Ynosólolahistorianoshaceleerconojosdistintosunmismotexto.Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Losmuchachosleenversosparaayudarseaexpresaroconocersussentimientos,comosisóloenelpoemalasborrosas,presentidasfaccionesdelamor,delheroísmoodelasensualidadpudiesencontemplarseconnitidez.Cadalectorbuscaalgoenelpoema.Ynoesinsólitoqueloencuentre:yalollevabadentro.

Noesimposiblequedespuésdeesteprimeryengañosocontacto,el lectoraccedaalcentrodelpoema.Imaginemoseseencuentro.Enelflujoyreflujodenuestraspasionesyquehaceres(escindidossiempre,siempreyoymidobleyeldobledemiotroyo),hayunmomento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por uninstante.Esalgoasícomounasuspensióndelánimo:el tiemponopesa.LosUpanishadenseñan que esta reconciliación es «ananda» o deleite con lo Uno. Cierto, pocos soncapacesdealcanzartalestado.Perotodos,algunavez,asíhayasidoporunafraccióndesegundo,hemosvislumbradoalgo semejante.Noesnecesario serunmísticopara rozar

estacertidumbre.Todoshemossidoniños.Todoshemosamado.Elamoresunestadodereuniónyparticipación,abiertoaloshombres:enelactoamorosolaconcienciaescomolaolaque,vencidoelobstáculo,antesdedesplomarseseyergueenunaplenitudenlaquetodo—forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad— alcanza unequilibriosinapoyo,sustentadoensímismo.Quietuddelmovimiento.Ydelmismomodoqueatravésdeuncuerpoamadoentrevemosunavidamásplena,másvidaquelavida,atravésdelpoemavislumbramoselrayofijodelapoesía.Eseinstantecontienetodoslosinstantes.Sindejardefluir,eltiemposedetiene,colmadodesí.

Objetomagnético,secretositiodeencuentrodemuchasfuerzascontrarias,graciasalpoemapodemosaccedera laexperienciapoética.Elpoemaesunaposibilidadabiertaatodosloshombres,cualquieraqueseasutemperamento,suánimoosudisposición.Ahorabien,elpoemanoessinoeso:posibilidad,algoquesóloseanimaalcontactodeunlectoro de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nuncapoesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a unestadoquepodemos llamarpoético.Laexperienciapuedeadoptarestaoaquella forma,peroessiempreunirmásalládesí,unromperlosmurostemporales,paraserotro.Comolacreaciónpoética,laexperienciadelpoemasedaenlahistoria,eshistoriay,almismotiempo,niegaalahistoria.EllectorluchaymuereconHéctor,dudaymataconArjuna,reconocelasrocasnatalesconOdiseo.Reviveunaimagen,niegalasucesión,revierteeltiempo.Elpoemaesmediación:porgraciasuya,eltiempooriginal,padredelostiempos,encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que sealimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gransemejanzaconlacreaciónpoética.Elpoetacreaimágenes,poemas;yelpoemahacedellectorimagen,poesía.

Lastrespartesenquesehadivididoestelibroseproponenresponderaestaspreguntas:¿hay un decir poético —el poema— irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen lospoemas?;¿cómosecomunicaeldecirpoético?Acasonoseainnecesariorepetirquenadade lo que se afirme debe considerarse mera teoría o especulación, pues constituye eltestimoniodelencuentroconalgunospoemas.Aunquesetratadeunaelaboraciónmásomenos sistemática, la natural desconfianza que despierta esta clase de construccionespuede,enjusticia,mitigarse.Siesciertoqueentodatentativaporcomprenderlapoesíaseintroducen residuos ajenos a ella—filosóficos,morales u otros— también lo es que elcarácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en larevelaciónque,algunavez,duranteunashoras,nosotorgóunpoema.Yaunquehayamosolvidadoaquellaspalabrasyhayandesaparecidohastasusaborysignificado,guardamosvivaaúnlasensacióndeunosminutosdetalmodoplenosquefuerontiempodesbordado,altamareaquerompiólosdiquesdelasucesióntemporal.Pueselpoemaesvíadeaccesoal tiempopuro, inmersiónen lasaguasoriginalesde laexistencia.Lapoesíanoesnadasinotiempo,ritmoperpetuamentecreador.

ELPOEMA

ELLENGUAJE

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objetorepresentadoeranlomismo.Laesculturaeraundobledelmodelo;lafórmularitualunareproduccióndelarealidad,capazdereengendrarla.Hablarerarecrearelobjetoaludido.Laexactapronunciacióndelaspalabrasmágicaseraunadelasprimerascondicionesdesueficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de lagramática,enlaIndiavédica.Peroalcabodelossiglosloshombresadvirtieronqueentrelas cosas y sus nombres se abría un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron suautonomíaapenascesólacreenciaenlaidentidadentreelobjetoysusigno.Laprimeratareadelpensamientoconsistióenfijarunsignificadoprecisoyúnicoalosvocablos;ylagramáticaseconvirtióenelprimerpeldañodelalógica.Maslaspalabrassonrebeldesaladefinición.Ytodavíanocesalabatallaentrelacienciayellenguaje.

Lahistoriadelhombrepodría reducirsea lade las relacionesentre laspalabrasyelpensamiento.Todoperíododecrisisseiniciaocoincideconunacríticadellenguaje.Depronto se pierde fe en la eficacia del vocablo «Tuve a la belleza enmis rodillas y eraamarga», dice el poeta. ¿La belleza o la palabra?Ambas: la belleza es inasible sin laspalabras.Cosas y palabras se desangranpor lamismaherida.Todas las sociedades hanatravesadoporestascrisisdesusfundamentosqueson,asimismoysobretodo,crisisdelsentidodeciertaspalabras.Seolvidaconfrecuenciaque,comotodaslasotrascreacioneshumanas,losImperiosylosEstadosestánhechosdepalabras:sonhechosverbales.EnellibroXIII de losAnales,Tzu-Lu pregunta aConfucio: «Si elDuque deWei te llamaseparaadministrarsupaís,¿cuálseríatuprimeramedida?ÉlMaestrodijo:Lareformadellenguaje».Nosabemosendóndeempiezaelmal,sien laspalabrasoen lascosas,perocuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido denuestros actos y de nuestras obras también es inseguro. Las cosas se apoyan en susnombres y viceversa. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose a laspalabras:¿quéesloquequierendecirrealmentevirtud,verdadojusticia?Aldesvelarelsignificado de ciertas palabras sagradas e inmutables—precisamente aquellas sobre lasque reposaba el edificio de la metafísica occidental— minó los fundamentos de esametafísica.Todacríticafilosóficaseiniciaconunanálisisdellenguaje.

Elequívocodetodafilosofíadependedesufatalsujeciónalaspalabras.Casitodoslosfilósofos afirman que los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir larealidad.Ahora bien, ¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son tambiénlenguaje,aunlosmásabstractosypuros,comolosdelalógicaylamatemática.Además,lossignosdebenserexplicadosynohayotromediodeexplicaciónqueellenguaje.Peroimaginemosloimposible:unafilosofíadueñadeunlenguajesimbólicoomatemáticosinreferenciaalaspalabras.Elhombreysusproblemas—temaesencialdetodafilosofía—no tendría cabida en ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, esinasible.Elhombreesun serdepalabras.Ya la inversa: toda filosofíaque se sirvede

palabras está condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras nacen ymueren, como loshombres.Así, enun extremo, la realidadque laspalabrasnopuedenexpresar;enelotro, larealidaddelhombrequesólopuedeexpresarseconpalabras.Portanto,debemossometeraexamenlaspretensionesdelacienciadellenguaje.Yenprimertérminosupostuladoprincipal:lanocióndellenguajecomoobjeto.

Si todo objeto es, de algunamanera, parte del sujeto cognoscente—límite fatal delsaberalmismotiempoqueúnicaposibilidaddeconocer—¿quédecirdel lenguaje?Lasfronterasentreobjetoysujetosemuestranaquíparticularmenteindecisas.Lapalabraeselhombremismo.Estamoshechosdepalabras.Ellassonnuestraúnicarealidado,almenos,el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampocoobjetodeconocimiento:loprimeroquehaceelhombrefrenteaunarealidaddesconocidaesnombrarla,bautizarla.Loqueignoramosesloinnombrado.Todoaprendizajeprincipiacomoenseñanzadelosverdaderosnombresdelascosasyterminaconlarevelacióndelapalabra-llave que nos abrirá las puertas del saber.O con la confesión de ignorancia: elsilencio.Yaunelsilenciodicealgo,puesestápreñadodesignos.Nopodemosescapardellenguaje.Cierto,losespecialistaspuedenaislarelidiomayconvertirloenobjeto.Massetrata de un ser artificial arrancado a sumundo original ya que, a diferencia de lo queocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros.Nosotros somos sumundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemosmásremedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. Nopretendonegarconestoelvalordelosestudioslingüísticos.Perolosdescubrimientosdela lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidadúltima, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable delhombre. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto, unorganismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar. Elestudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total delhombre[1].

Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creenciamilenaria. Recordemos cómo principian muchas fábulas: «Cuando los animaleshablaban…».Aunqueparezcaextraño,estacreenciafueresucitadaporlacienciadelsiglopasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación animal no sonesencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es unagastadametáforahablardellenguajedelospájaros.Enefecto,enloslenguajesanimalesaparecenlasdosnotasdistintivasdelhabla:elsignificado—reducido,escierto,alnivelmás elemental y rudimentario— y la comunicación. El grito animal alude a algo, dicealgo: posee significación.Y ese significado es recogidoy, por decirlo así, comprendidopor los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signoscomunes, dotados de significación. No es otra la función de las palabras. Por tanto, elhablano es sino el desarrollodel lenguaje animal, y laspalabraspueden ser estudiadascomocualquieradelosotrosobjetosdelacienciadelanaturaleza.

Elprimerreparoquepodríaoponerseaestaideaeslaincomparablecomplejidaddelhabla humana; el segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal.Sondiferenciasdegrado,nodeesencia.MásdecisivomepareceloqueMarshallUrbanllamalafuncióntripartitadelosvocablos:laspalabrasindicanodesignan,sonnombres;tambiénsonrespuestasintensivasoespontáneasaunestímulomaterialopsíquico,comoen el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos ysímbolos. La significación es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresiónverbal aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad.No hayrepresentación que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo debedecirse de la indicación y la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables, lafunciónsimbólicaeselfundamentodelasotrasdos.Sinrepresentaciónnohayindicación:los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos lafunciónindicativanopodríarealizarse:laindicaciónessimbólica.Ydelmismomodo:elgrito no sólo es respuesta instintiva a una situación particular sino indicación de esasituaciónpormediodeunarepresentación:palabra,voz.Ensuma,«laesenciadellenguajees la representación,Darstellung, de un elemento de experiencia pormedio de otro, larelación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y laconciencia de esa relación»[2]. Caracterizada así el habla humana, Marshall Urbanpreguntaalosespecialistassienlosgritosanimalesaparecenlastresfunciones.Lamayorparte de los entendidos afirma que «la escala fonética de los monos es enteramente“subjetiva” y puede expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos». Lomismosepuededecirde susgestos facialesydemásexpresionescorporales.Esverdadqueenalgunosgritosanimaleshaydébilesindiciosdeindicación,masenningúncasosehacomprobadolaexistenciade lafunciónsimbólicaorepresentativa.Asípues,entreellenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmentedistintodelacomunicaciónanimal.Lasdiferenciasentreambossondeordencualitativoynocuantitativo.Ellenguajeesalgoexclusivodelhombre[3].

Lashipótesistendientesaexplicarlagénesisyeldesarrollodellenguajecomoelpasogradual de lo simple a lo complejo —por ejemplo, de la interjección, el grito o laonomatopeya a las expresiones indicativas y simbólicas— parecen igualmentedesprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. Encasi todos los idiomas arcaicos existenpalabras quepor símismas constituyen frases yoracionescompletas.Elestudiodeloslenguajesprimitivosconfirmaloquenosrevelalaantropología cultural: amedida que penetramos en el pasado no encontramos, como sepensaba en el sigloXIX, sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertantecomplejidad.Eltránsitodelosimplealocomplejopuedeserunaconstanteenlascienciasnaturalesperonoenlasdelacultura.Aunquelashipótesisdelorigenanimaldellenguajese estrella ante el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la granoriginalidaddeincluirel«lenguajeenelcampodelosmovimientosexpresivos»[4].Antesdehablar,elhombregesticula.Gestosymovimientosposeensignificación.Yenellaestán

presentes los tres elementos del lenguaje: indicación, emoción y representación. Loshombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significaciónrepresentativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el primerlenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes delpensamientoanalógico,losmovimientoscorporalesimitanyrecreanobjetosysituaciones.

Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la«naturaleza primariamente mítica de todas las palabras y formas del lenguaje…». Lacienciamoderna confirma demanera impresionante la idea deHerder y los románticosalemanes:«pareceindudablequedesdeelprincipioellenguajeyelmitopermanecenenunainseparablecorrelación…Ambossonexpresionesdeunatendenciafundamentalalaformacióndesímbolos:elprincipioradicalmentemetafóricoqueestáenlaentrañadetodafunción de simbolización»[5]. Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. Laesencia del lenguaje es simbólica porque consiste en representar un elemento de larealidadporotro,segúnocurreconlasmetáforas.Lacienciaverificaunacreenciacomúna todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cadapalabraogrupodepalabrasesunametáfora.Yasimismoesuninstrumentomágico,estoes,algosusceptibledecambiarseenotracosaydetrasmutaraquelloquetoca:lapalabrapan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, sevuelveunalimentoluminoso.Lapalabraesunsímboloqueemitesímbolos.Elhombreeshombregraciasallenguaje,graciasalametáforaoriginalquelohizoserotroyloseparódelmundonatural.Elhombreesunserquesehacreadoasímismoalcrearunlenguaje.Porlapalabra,elhombreesunametáforasímismo.

La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una prueba delcarácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiendeespontáneamente a cristalizar enmetáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí yarrojan chispasmetálicas o forman parejas fosforescentes.El cielo verbal se puebla sincesardeastrosnuevos.Todoslosdíasafloranalasuperficiedelidiomapalabrasyfraseschorreando aún humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otrasdesaparecen.Depronto,elerialdeunidiomafatigadosecubredesúbitasfloresverbales.Criaturasluminosashabitanlasespesurasdelhabla.Criaturas,sobretodo,voraces.Enelsenodel lenguajehayunaguerra civil sin cuartel.Todos contrauno.Unocontra todos.¡Enormemasasiempreenmovimiento,engendrándosesincesar,ebriadesí!Enlabiosdeniños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos depalabras,expresionessurgidasdelanada.Poruninstante,brillanorelampaguean.Luegose apagan.Hechas demateria inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan laimaginaciónolafantasía.Massonincapacesdeguardarsufuego.Elhablaeslasustanciao alimento del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esasexpresionespoéticas—inventadasayerorepetidasdesdehacemilañosporunpuebloqueguardaintactosusabertradicional—radicaenlosiguiente:elprimeroesunatentativaportrascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivelmismo del

hablaysonelresultadodelvaivénde laspalabrasen lasbocasde loshombres.Nosoncreaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula ylevanta.Elpoemaeslenguajeerguido.

Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas,tampoconadiepuededefenderlaideadelpoemacomounasecreciónnaturaldellenguaje.Lautréamontquisodecirotracosacuandoprofetizóqueundíalapoesíaseríahechaportodos.Nadamás deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profecíarevolucionaria,eladvenimientodeeseestadofuturodepoesíatotalsuponeunregresoaltiempooriginal.Enestecasoaltiempoenquehablareracrear.Osea:volveralaidentidadentrelacosayelnombre.Ladistanciaentrelapalabrayelobjeto—queeslaqueobliga,precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa— esconsecuenciadeotra: apenas el hombre adquirió concienciade sí, se separódelmundonaturalysehizootroenelsenodesímismo.Lapalabranoesidénticaalarealidadquenombraporqueentreelhombreylascosas—y,máshondamente,entreelhombreysuser—se interpone laconcienciadesí.Lapalabraesunpuentemedianteelcualelhombretratadesalvarladistanciaqueloseparadelarealidadexterior.Masesadistanciaformapartedelanaturalezahumana.Paradisolverla,elhombredeberenunciarasuhumanidad,yasearegresandoalmundonatural,yatrascendiendolaslimitacionesquesucondiciónleimpone.Ambastentaciones,latentesalolargodetodalahistoria,ahorasepresentanconmayor exclusividad al hombremoderno.Deahíque lapoesía contemporánea semuevaentredospolos:porunaparte,esunaprofundaafirmacióndelosvaloresmágicos;porlaotra una vocación revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombrecontra su propia condición. «Cambiar al hombre», así, quiere decir renunciar a serlo:hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Paralograrlosegundoesnecesariotrastornarlostérminosdelaviejarelación,demodoquenosea la existencia histórica la quedetermine la conciencia sino a la inversa.La tentativarevolucionariasepresentacomounarecuperacióndelaconcienciaenajenaday,asimismo,como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histórico y de lanaturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la conciencia determinaría laexistencia.Laespeciehabríadadoentoncessusegundosaltomortal.Graciasalprimero,abandonóelmundonatural,dejódeseranimalysepusoenpie:contemplólanaturalezayse contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder laconcienciasinohaciendodeéstaelfundamentorealdelanaturaleza.Aunquenoeséstalaúnica tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia(magia,mística,religiónyfilosofíahanpropuestoyproponenotrasvías),suméritoresideenquese tratadeuncaminoabiertoa todos loshombresyquesereputacomoel finosentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidadprimordialentreelmundoyelhombre,¿nosaldríansobrando laspalabras?El finde laenajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como lamística, en elsilencio.Enfin,cualquieraqueseanuestrojuiciosobreestaidea,esevidentequelafusión

—omejor:lareunión—delapalabraylacosa,elnombreylonombrado,exigelapreviareconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere estecambio,elpoemaseguirásiendounodelospocosrecursos4elhombreparair;másalládesímismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posibleconfundirelchisporroteodelopoéticoconlasempresasmástemerariasydecisivasdelapoesía.

La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética secorroboraapenasseadviertequenoexisteunsolopoemaenelquenohayaintervenidounavoluntadcreadora.Sí,el lenguajeespoesíaycadapalabraescondeunaciertacargametafóricadispuestaaestallarapenassetocaelresortesecreto,perolafuerzacreadoradelapalabraresideenelhombrequelapronuncia.Elhombreponeenmarchaellenguaje.Lanocióndeuncreador,necesarioantecedentedelpoema,pareceoponersealacreenciaenlapoesíacomoalgoqueescapaalcontroldelavoluntad.Tododependedeloqueseentiendaporvoluntad.Enprimer término,debemosabandonar laconcepciónestáticadelasllamadasfacultadescomohemosabandonadolaideadeunalmaaparte.Nosepuedehablar de facultades psíquicas —memoria, voluntad, etc.— como si fueran entidadesseparadaseindependientes.Lapsiquisesunatotalidadindivisible.Sinoesposibletrazarlas fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina lavoluntadyempieza lapurapasividad.Encadaunadesusmanifestaciones lapsiquis seexpresadeunmodototal.Encadafunciónestánpresentestodaslasotras.Lainmersiónenestadosdeabsolutareceptividadnoimplicalaabolicióndelquerer.EltestimoniodeSanJuandelaCruz—«deseandonada»—cobraaquíuninmensovalorpsicológico: lanadamismasevuelveactiva,porlafuerzadeldeseo.ElNirvanaofrecelamismacombinacióndepasividadactiva,demovimientoquees reposo.Losestadosdepasividad—desde laexperienciadelvacíointeriorhastalaopuestadecongestióndelser—exigenelejerciciodeunavoluntaddecididaaromperladualidadentreobjetoysujeto.Elperfectoyoguiesaquelque,inmóvil,sentadoenunaposturaapropiada,«mirandoconmiradaimpasiblelapuntadesunariz»,estandueñodesíqueseolvidadesí.

Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Estaexperiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización, quepropone como arquetipos humanos al abstraído, al retraído y hasta al contraído. Unhombrequesedistrae,niegaalmundomoderno.Alhacerlo,sejuegaeltodoporeltodo.Intelectualmente,sudecisiónnoesdiversaa ladelsuicidaporseddesaberquéhaydelotroladodelavida.Eldistraídosepregunta:¿quéhaydelotroladodelavigiliaydelarazón?Ladistracciónquieredecir:atracciónporelreversodeestemundo.Lavoluntadnodesaparece;simplemente,cambiadedirección;enlugardeserviralospoderesanalíticosles impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. La pobreza de nuestrovocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de lasexpresioneseimágenespoéticas.Recordemosla«músicacallada»deSanJuano«elvacíoesplenitud»deLaotsé.Losestadospasivosnosonnadamásexperienciasdelsilencioyel

vacío, sino de momentos positivos y plenos: del núcleo del ser salta un chorro deimágenes.«Micorazónestábrotandofloresenmitaddelanoche»,diceelpoemaazteca.Lavoluntariaparálisisnoatacasinoaunapartedelapsiquis.Lapasividaddeunazonaprovoca la actividadde la otra y haceposible la victoria de la imaginación frente a lastendencias analíticas, discursivas o razonadoras.En ningún caso desaparece la voluntadcreadora. Sin ella, las puertas de la identificación con la realidad permaneceninexorablementecerradas.

La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de estaoperaciónconsisteeneldesarraigodelaspalabras.Elpoetalasarrancadesusconexionesymenestereshabituales:separadosdelmundoinformedelhabla,losvocablossevuelvenúnicos,comosiacabasendenacer.Elsegundoactoeselregresodelapalabra:elpoemaseconvierteenobjetodeparticipación.Dosfuerzasantagónicashabitanelpoema:unadeelevaciónodesarraigo,quearrancaalapalabradellenguaje;otradegravedad,quelahacevolver. El poema es creación original y única, pero también es lectura y recitación:participación. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dosmomentosdeunamismarealidad.Alternándosedeunamaneraquenoesinexactollamarcíclica,surotaciónengendralachispa:lapoesía.

Lasdosoperaciones—separaciónyregreso—exigenqueelpoemasesustenteenunlenguajecomún.Noenunhablapopularocoloquial,comosepretendeahora,sinoenlalengua de una comunidad: ciudad, nación, clase, grupo o secta. Los poemas homéricosfueron«compuestosenundialectoliterarioyartificialquenuncasehablópropiamente»(AlfonsoReyes).Losgrandestextosdelaliteraturasánscritapertenecenaépocasenqueesta lengua había dejado de hablarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro deKalidasa los personajes nobles hablan sánscrito; los plebeyos, pracrito. Ahora bien,popularominoritario,ellenguajequesustentaalpoetaposeedosnotas:esvivoycomún.Esto es, usado por un grupo de hombres para comunicar y perpetuar sus experiencias,pasiones, esperanzas y creencias. Nadie puede escribir un poema en una lenguaminoritaria,exceptocomoejercicioliterario(yentoncesnosetratadeunpoema,porqueéstesóloserealizaplenamenteenlaparticipación:sinlectorlaobrasóloloesamedias),tampoco el lenguajematemático, físico o de cualquier otra ciencia ofrece sustento a lapoesía: es lenguaje común, pero no vivo. Nadie canta en fórmulas. Es verdad que lasdefinicionescientíficaspuedenserutilizadasenunpoema(Lautréamont lasempleócongenio). Sólo que entonces se opera una transmutación, un cambio de signo: la fórmulacientíficadejadeserviralademostraciónymásbientiendeadestruirla.Elhumoresunadelasarmasmayoresdelapoesía.

Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas y poemas épicoscontribuyeronacrearesasmismasnaciones.Yenesesentidoprofundolasfundaron:lesdieronconcienciade símismas.Enefecto, porobrade lapoesía, el lenguaje común setransformo en imágenesmíticas dotadas de valor arquetípico. Rolando, el Cid, Arturo,Lanzarote, Parsifal son héroes, modelos. Lo mismo puede decirse —con ciertas y

decisivas salvedades— de las creaciones épicas que coinciden con el nacimiento de lasociedadburguesa:lasnovelas.Cierto,lodistintivodelaedadmoderna,desdeelpuntodevistade la situaciónsocialdelpoeta,es suposiciónmarginal.Lapoesíaesunalimentoque laburguesía—comoclase—ha sido incapazdedigerir.Deahíqueunayotravezhaya intentadodomesticarla.Sóloqueapenasunpoetaounmovimientopoéticocedeyacepta regresar al orden social, surge una nueva creación que constituye, a veces sinproponérselo, una crítica y un escándalo. La poesía moderna se ha convertido en elalimento de los disidentes y desterrados delmundo burgués. A una sociedad escindidacorrespondeunapoesíaenrebelión.Yaunenestecasoextremonoserompelarelaciónentrañable que une al lenguaje social con el poema. El lenguaje del poeta es el de sucomunidad,cualquieraqueéstasea.Entreunoyotroseestableceunjuegorecíprocodeinfluencias,unsistemadevasoscomunicantes.EllenguajedeMallarméesunidiomadeiniciados.Loslectoresdelospoetasmodernosestánunidosporunasuertedecomplicidady forman una sociedad secreta. Pero lo característico de nuestros días es la ruptura delequilibrioprecariamentemantenidoalolargodelsigloXIX.Lapoesíadesectastocaasufinporquelatensiónsehavueltoinsoportable:ellenguajesocialdíaadíasedegradaenunajergaresecadetécnicosyperiodistas;yelpoema,enelotroextremo,seconvierteenejercicio suicida.Hemos llegado al términodeunproceso iniciado en los albores de laedadmoderna.

Muchospoetascontemporáneos,deseososdesalvarlabarreradevacíoqueelmundomodernolesopone,hanintentadobuscarelperdidoauditorio:iralpueblo.Sóloqueyanohaypueblo:haymasasorganizadas.Yasí,«iralpueblo»significaocuparunsitioentrelos«organizadores» de las masas. El poeta se convierte en funcionario. No deja de serasombrosoestecambio.Lospoetasdelpasadohabíansidosacerdotesoprofetas,señoresorebeldes,bufonesosantos,criadosomendigos.CorrespondíaalEstadoburocráticohacerdel creador un alto empleado del «frente cultural». El poeta ya tiene un «lugar» en lasociedad.¿Lotienelapoesía?

Lapoesíaviveenlascapasmásprofundasdelser,entantoquelasideologíasytodoloque llamamos ideas y opiniones constituyen los estratos más superficiales de laconciencia. El poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de sus mitos, sussueños y sus pasiones, esto es, de sus tendencias más secretas y poderosas. El poemafunda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuenteoriginal. En el poema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con supalabraprimera.Alproferiresapalabraoriginal,elhombresecreó.AquilesyOdiseosonalgomásquedosfigurasheroicas:soneldestinogriegocreándoseasímismo.Elpoemaesmediaciónentrelasociedadyaquelloquelafunda.SinHomero,elpueblogriegonoseríaloquefue.Elpoemanosrevelaloquesomosynosinvitaaseresoquesomos.

Los partidos políticos modernos convierten al poeta en propagandista y así lodegradan.El propagandista disemina en la «masa» las concepciones de los jerarcas. Sutarea consiste en trasmitir ciertas directivas, de arriba para abajo. Su radio de

interpretación es muy reducido (ya se sabe que toda desviación, aun involuntaria, espeligrosa).Elpoeta,encambio,operadeabajoparaarriba:dellenguajedesucomunidadaldelpoema.Enseguida,laobraregresaasusfuentesysevuelveobjetodecomunión.Larelaciónentreelpoetaysupuebloesorgánicayespontánea.Todoseoponeahoraaesteproceso de constante recreación. El pueblo se escinde en clases y grupos; después, sepetrificaenbloques.Ellenguajecomúnsetransformaenunsistemadefórmulas.Lasvíasdecomunicacióntapiadas,elpoetaseencuentrasinlenguajeenqueapoyarseyelpueblosinimágenesenquereconocerse.Hayqueaceptarconlealtadestasituación.Sielpoetaabandona su destierro—única posibilidad de auténtica rebeldía— abandona también lapoesía y la posibilidad de que ese exilio se transforme en comunión. Porque entre elpropagandistaysuauditorioseestableceundobleequívoco:élcreequehablaellenguajedelpueblo;yelpueblo,queescuchaeldelapoesía.Lasoledadgesticulantedelatribunaestotaleirrevocable.Ella—ynoladelqueluchaasolasporencontrarlapalabracomún—síqueessoledadsinsalidaysinporvenir.

Algunos poetas creen que un simple cambio verbal basta para reconciliar poema ylenguajesocial.Unosresucitanelfolklore;otrosseapoyanenelhablacoloquialMaselfolklore,preservadoenlosmuseosoenregionesaisladas,hadejadodeserlenguajedesdehacevariossiglos:esunacuriosidadounanostalgia.Yencuantoalhabladesgarradadelasurbes:noesunlenguaje,sinoeljiróndealgoquefueuntodocoherenteyarmónico.Elhabladelaciudadtiendeapetrificarseenfórmulasyslogansysufreasílamismasuertedelartepopular,convertidoenartefactoindustrial,yladelhombremismo,quedepersonase transforma en masa. La explotación del folklore, el uso del lenguaje coloquial o lainclusióndepasajesdeliberadamenteantipoéticosoprosaicosenmediodeuntextodealtatensión son recursos literarios que tienen el mismo sentido que el empleo de dialectosartificiales por los poetas del pasado. En todos los casos se trata de procedimientoscaracterísticos de la llamada poesía minoritaria, como las imágenes geográficas de lospoetas «metafísicos» ingleses, las alusiones mitológicas de los renacentistas o lasirrupcionesdelhumorenLautréamontyJarry.Piedrasdetoque,incrustadasenelpoemapara subrayar la autenticidad del resto, su función no es distinta a la del empleo dematerialesquetradicionalmentenopertenecíanalmundodelapintura.NoenbaldesehacomparadoTheWasteLandauncollage.LomismopuededecirsedeciertospoemasdeApollinaire.Todoestoposeeeficaciapoética,peronohacemáscomprensiblelaobra.Lasfuentes de la comprensión son otras: radican en la comunidad del lenguaje y de losvalores.Elpoetamodernonohablaellenguajedelasociedadnicomulgaconlosvaloresdelaactualcivilización.Lapoesíadenuestrotiemponopuedeescapardelasoledadylarebelión,exceptoatravésdeuncambiodelasociedadydelhombremismo.Laaccióndelpoetacontemporáneosólosepuedeejercersobreindividuosygrupos.Enestalimitaciónreside,acaso,sueficaciapresenteysufuturafecundidad.

Los historiadores afirman que las épocas de crisis o estancamiento producenautomáticamente una poesía decadente. Condenan así la poesía hermética, solitaria o

difícil.Porelcontrario,losmomentosdeascensohistóricosecaracterizanporunartedeplenitud, al que accede toda la sociedad. Si el poema está escrito en lo que llaman ellenguajedetodos,estamosanteunartedemadurez.Arteclaroesartegrande.Arteoscuroyparapocos,decadente.Ciertasparejasdeadjetivosexpresanestadualidad:artehumanoydeshumano,popularyminoritario,clásicoyromántico(obarroco).Casisiempresehacecoincidirestasépocasdeesplendorconelapogeopolíticoomilitardelanación.Apenaslospueblostienengrandesejércitosyjefesinvencibles,surgenlosgrandespoetas.Otroshistoriadoresaseguranqueesagrandezapoéticasedaunpocoantes—cuandoenseñanlosdientes los ejércitos— o un poco después —cuando los nietos de los conquistadoresdigieren las ganancias.Deslumbrados por esta idea forman parejas radiantes:Racine yLuisXIV, Garcilaso y CarlosV, Isabel y Shakespeare. Y otras oscuras, crepusculares,comolasdeLuisdeGóngorayFelipeIV,LicofrónyTolomeoFiladelfo.

Por loque toca a la oscuridadde lasobras, debedecirseque todopoemaofrece, alprincipio,dificultades.Lacreaciónpoéticaseenfrentasiemprealaresistenciadeloinertey horizontal. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. Eurípides era odiado por suscontemporáneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado descastado ycosmopolita. Los simbolistas fueron acusados de herméticos y decadentes. Los«modernistas»seenfrentaronalasmismascríticas.Laverdadesqueladificultaddetodaobraresideensunovedad.Separadasdesusfuncioneshabitualesyreunidasenunordenque no es el de la conversación ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistenciairritante.Todacreaciónengendraequívocos.Elgocepoéticonosedasinvencerciertasdificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación; ellectorreproducelosgestosyexperienciasdelpoeta.Porotraparte,casitodaslasépocasdecrisisodecadenciasocialsonfértilesengrandespoetas:GóngorayQuevedo,RimbaudyLautréamont,DonneyBlake,MelvilleyDickinson.Sihemosdehacercasoalcriteriohistórico, Poe es la expresión de la decadencia sudista y Rubén Darío de la extremapostración de la sociedad hispanoamericana. ¿Y cómo explicar a Leopardi en plenadisoluciónitalianayalosrománticosgermanosenunaAlemaniarotayamerceddelosejércitosnapoleónicos?Granpartedelapoesíaproféticadeloshebreoscoincideconlasépocasdeesclavitud,disoluciónodecadenciaisraelita.VillonyManriqueescribenenloque se ha llamado el «otoño de la Edad Media». ¿Y qué decir de la «sociedad detransición»enqueviveDante?LaEspañadeCarlosIVproduceaGoya.No,lapoesíanoes un reflejo mecánico de la historia. Las relaciones entre ambas son más sutiles ycomplejas.Lapoesíacambia,peronoprogresanidecae.Decaenlassociedades.

Entiemposdecrisisserompenoaflojanloslazosquehacendelasociedaduntodoorgánico. En épocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad sedispersa;enelsegundo,sepetrificabajolatiraníadeunamáscaraimperialynaceelarteoficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio a la creaciónpoética. La situación que exilia del grupo da a sus palabras una tensión y un valorparticulares.Todo idioma sagrado es secreto,Y a la inversa: todo idioma secreto—sin

excluir alde conjuradosyconspiradores—colindacon lo sagrado.Elpoemaherméticoproclamalagrandezadelapoesíaylamiseriadelahistoria.GóngoraesuntestimoniodelasaluddelidiomaespañoltantocomoelCondeduquedeOlivaresloesdeladecadenciadeunImperio.Elcansanciodeunasociedadnoimplicanecesariamentelaextincióndelasartesniprovocaelsilenciodelpoeta.Másbienesposiblequeocurralocontrario:suscitalaaparicióndepoetasyobras solitarias.Cadavezquesurgeungranpoetaherméticoomovimientosdepoesíaenrebelióncontralosvaloresdeunasociedaddeterminada,debesospecharsequeesasociedad,nolapoesía,padecemalesincurables.Yesosmalespuedenmedirseatendiendoadoscircunstancias:feausenciadeunlenguajecomúnylasorderadela sociedad ante el canto solitario. La soledad del poetamuestra el descenso social. Lacreación,siemprealamismaaltura,acusalabajadenivelhistórico.Deahíqueavecesnosparezcanmásaltoslospoetasdifíciles.Setratadeunerrordeperspectiva.Nosonmásaltos:simplemente,elmundoquelosrodeaesmásbajo[6].

Elpoemaseapoyaenel lenguajesocialocomunal,pero¿cómoseefectúael tránsitoyqué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras delpoema? Filósofos, oradores y literatos escogen sus palabras. El primero, según sussignificados;losotros,enatenciónasueficaciamoral,psicológicaoliteraria.Elpoetanoescogesuspalabras.Cuandosedicequeunpoetabuscasulenguaje,noquieredecirsequeandeporbibliotecasomercadosrecogiendogirosantiguosynuevos,sinoque, indeciso,vacilaentrelaspalabrasquerealmentelepertenecen,queestánenéldesdeelprincipio,ylasotrasaprendidasenloslibrosoenlacalle.Cuandounpoetaencuentrasupalabra,lareconoce:yaestabaenél.Yélyaestabaenella.Lapalabradelpoetaseconfundeconsusermismo.Élessupalabra.Enelmomentodelacreación,afloraalaconciencialapartemássecretadenosotrosmismos.Lacreaciónconsisteenunsacara luzciertaspalabrasinseparablesdenuestroser.Ésasynootras.Elpoemaestáhechodepalabrasnecesariaseinsustituibles.Poresoes tandifícilcorregirunaobrayahecha.Todacorrección implicaunarecreación,unvolversobrenuestrospasos,haciadentrodenosotros.Laimposibilidaddelatraducciónpoéticadependetambiéndeestacircunstancia.Cadapalabradelpoemaesúnica.Nohaysinónimos.Únicaeinamovible:imposibleherirunvocablosinherirtodoelpoema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. El poema es unatotalidadviviente,hechadeelementosirreemplazables.Laverdaderatraducciónnopuedeser,así,sinore-creación.

Afirmarqueelpoetanoempleasinolaspalabrasqueyaestabanenél,nodesmienteloquesehadichoacercadelasrelacionesentrepoemaylenguajecomún.Paradisiparesteequívocobastarecordarque,porsunaturalezamisma,todolenguajeescomunicación.Laspalabras del poeta son también las de su comunidad.De otromodo no serían palabras.Todapalabraimplicados:elquehablayelqueoye.Eluniversoverbaldelpoemanoestáhecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es unhombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decirlenguaje común revelado o transfigurado por el poeta. El más alto de los poetas

herméticosdefiníaasílamisióndelpoema:«Darunsentidomáspuroalaspalabrasdelatribu».Yestoesciertohastaenelsentidomássuperficialdelafrase:vueltaalsignificadoetimológico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas.Gran número devoces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos,neologismosylatinismosdeJuandeMena,GarcilasooGóngora.Laspalabrasdelpoetason también las de la tribu o lo serán un día. El poeta transforma, recrea y purifica elidioma; y después, lo comparte. Ahora que, ¿en qué consiste esta purificación de lapalabraporlapoesíayquésequieredecircuandoseafirmaqueelpoetanosesirvedelaspalabras,sinoqueessuservidor?

Laspalabras,frasesyexclamacionesquenosarrancaneldolor,elplacerocualquierotrosentimiento,sonreduccionesdellenguajeasumerovalorafectivo.Losvocablosasípronunciadosdejandeser,estrictamente,instrumentosderelación.Croceobservaquenosetrata,propiamente,deexpresionesverbales:lesfaltaelelementovoluntarioypersonalylessobralaespontaneidadcasimaquinalconqueseproducen.Sonfraseshechas,delasqueestáausentetodomatizpersonal.Noesnecesarioaceptareljuiciodelfilósofoitalianopara darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de unadimensiónimprescindible:servehículosderelación.Todapalabraimplicauninterlocutor.Y lomenosque sepuededecir de esas expresionesy frases conquemaquinalmente sedescarganuestraafectividadesqueenellaselinterlocutorestádisminuidoycasiborrado.Lapalabrasufreunamutilación:ladeloyente.

EnalgunaparteValérydiceque«elpoemaeseldesarrollodeunaexclamación».Entredesarrolloyexclamaciónhayunatensióncontradictoria;yyoagregaríaqueesatensiónesel poema. Si uno de los dos términos desaparece, el poema regresa a la interjecciónmaquinaloseconvierteenamplificaciónelocuente,descripciónoteorema.Eldesarrolloesunlenguajequesecreaasímismofrenteaesarealidadbrutaypropiamenteindecibleaquealudelaexclamación.Poema:orejaqueescuchaaunabocaquediceloquenodijolaexclamación.Elgritodepenao júbiloseñalaalobjetoquenoshiereoalegra; loseñalapero lo encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por laexclamaciónpermaneceinnombrada:estáahí,niausentenipresente,apuntodeaparecero desvanecerse para siempre. Es una inminencia ¿de qué? El desarrollo no es unapreguntaniuna respuesta:esunaconvocación.Elpoema—bocaquehablayorejaqueoye— será la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. Digorevelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación, la realidad no seráreveladasinoelucidadayellenguajesufriráunamutilación:habremosdejadodeveryoírparasóloentender.

Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato.Entonceslaspalabrasdejandetenersignificadosprecisosypierdenmuchosdesusvaloresplásticos, sonorosy emotivos.El interlocutornodesaparece; al contrario, se afirmaconexceso.Laqueseadelgazayatenúaes lapalabra,queseconvierteenmeramonedadecambio.Todossusvaloresseextinguenodecrecen,aexpensasdelvalorderelación.

En el caso de la exclamación, la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde delinterlocutor.Cuandolapalabraesinstrumentodelpensamientoabstracto,elsignificadolodevoratodo:oyenteyplacerverbal.Vehículodeintercambio,sedegrada.Enlostrescasosse reducey especializa.Y la causade esta comúnmutilación esque el lenguaje senosvuelveútil,instrumento,cosa.Cadavezquenosservimosdelaspalabras,lasmutilamos.Maselpoetano se sirvede laspalabras.Es su servidor.Al servirlas, lasdevuelvea suplenanaturaleza,leshacerecobrarsuser.Graciasalapoesía,ellenguajereconquistasuestado original. En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmentedesdeñados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin, los significativos.Purificar el lenguaje, tareadel poeta, significa devolverle sunaturalezaoriginal.Y aquítocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en símisma, es unapluralidaddesentidos.Siporobradelapoesíalapalabrarecobrasunaturalezaoriginal—esdecir,suposibilidaddesignificardosomáscosasalmismotiempo—,elpoemaparecenegar la esencia misma del lenguaje: la significación o sentido. La poesía sería unaempresa fútil y, al mismo tiempo, monstruosa: ¡despoja al hombre de su bien másprecioso, el lenguaje, y leda en cambioun sonorobalbuceo ininteligible! ¿Qué sentidotienen,sialgunotienen,laspalabrasyfrasesdelpoema?

ELRITMO

Laspalabrasseconducencomoserescaprichososyautónomos.Siempredicen«estoylootro» y, al mismo tiempo, «aquello y lo de más allá». El pensamiento no se resigna;forzadoausarlas,unayotravezpretendereducirlasasuspropiasleyes;yunayotravezel lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos ygramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma está siempre enmovimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se dacuenta de este incesante cambiar.De ahí que, como si fuera algo estático, la gramáticaafirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad mássimple, lacélula lingüística.Enrealidad,elvocablonuncasedaaislado;nadiehablaenpalabrassueltas.Elidiomaesunatotalidadindivisible;noloformanlasumadesusvoces,delmismomodoque la sociedadnoes el conjuntode los individuosque la componen.Unapalabraaisladaesincapazdeconstituirunaunidadsignificativa.Lapalabrasueltanoes,propiamente,lenguaje;tampocoloesunasucesióndevocablosdispuestosalazar.Paraque el lenguaje se produzca esmenester que los signos y los sonidos se asocien de talmaneraqueimpliquenytransmitanunsentido.Lapluralidadpotencialdesignificadosdela palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siemprerigurosayunívoca,dirección.Así,noeslavoz,sinolafraseuoración,laqueconstituyelaunidadmássimpledelhabla.Lafraseesunatotalidadautosuficiente;todoellenguaje,como en un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sóloseparableporlaviolencia.Yenefecto,sóloporlaviolenciadelanálisisgramaticallafrasesedescomponeenpalabras.Ellenguajeesununiversodeunidadessignificativas,esdecir,defrases.

Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisisgramatical para comprobar laverdadde estas afirmaciones.Losniños son incapacesdeaislarlaspalabras.Elaprendizajedelagramáticaseiniciaenseñandoadividirlasfrasesenpalabrasyéstasensílabasyletras.Perolosniñosnotienenconcienciadelaspalabras;latienen,ymuyviva,delasfrases:piensan,hablanyescribenenbloquessignificativosyles cuesta trabajocomprenderqueuna fraseestáhechadepalabras.Todosaquellosqueapenassisabenescribirmuestranlamismatendencia.Cuandoescriben,separanojuntanalazarlosvocablos:nosabenacienciaciertadóndeacabanyempiezan.Alhablar,porelcontrario,losanalfabetoshacenlaspausasprecisamentedondehayquehacerlas:piensanen frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños denosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras omás se juntan en elpapel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado delpensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural,anterior a la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por símismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser lapalabra;lospronombresdemostrativosdealgunasdeestaslenguasnosereducenaseñalar

a éste o aquél, sino a «este que está de pie», «aquel que está tan cerca que podríatocársele»,«aquéllaausente»,«éstevisible»,etc.Perocadaunadeestaspalabrasesunafrase.Así,nienlosidiomasmássimpleslapalabraaisladaeslenguaje.Esospronombressonpalabras-frase[7].

Elpoemaposeeelmismocaráctercomplejoeindivisibledellenguajeydesucélula:lafrase.Todopoemaesunatotalidadcerradasobresímisma:esunafraseounconjuntode frasesque formanun todo.Comoel restode loshombres,elpoetanoseexpresaenvocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del poema, sunúcleomássimple,eslafrasepoética.Pero,adiferenciadeloqueocurreconlaprosa,launidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido odirección significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poéticaserá estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué manera la fraseprosaica—elhablacomún—setransformaenfrasepoética.

Nadiepuedesubstraersealacreenciaenelpodermágicodelaspalabras.Nisiquieraaquellos que desconfían de ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual.Sólo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, lesdevolvemossucrédito.Laconfianzaanteel lenguajees laactitudespontáneayoriginaldel hombre: las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es unareminiscenciadenuestrascreenciasmásantiguas:lanaturalezaestáanimada;cadaobjetoposeeunavidapropia;laspalabras,quesonlosdoblesdelmundoobjetivo,tambiénestánanimadas.El lenguaje,comoeluniverso,esunmundodellamadasyrespuestas;flujoyreflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras serepelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos porritmossemejantesalosquerigenalosastrosylasplantas.

Todoaquelquehayapracticadolaescrituraautomática—hastadondeesposibleestatentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a supropia espontaneidad. Evocación y convocación. «Les mots font l’amour», dice AndréBreton.YunespíritutanlúcidocomoAlfonsoReyesadviertealpoetademasiadosegurodesudominiodelidioma:«Undíalaspalabrassecoaligaráncontrati,setesublevaránaun tiempo…». Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, eldelirio,lahipnosisyotrosestadosderelajacióndelaconcienciafavorecenelmanardelasfrases.Lacorrienteparecenotenerfin:unafrasenosllevaaotra.Arrastradospor—elríode imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamosun estadode unidad, definalreuniónconnuestroseryconelserdelmundo.Incapazdeoponerdiquesalamarea,laconcienciavacila.Ydeprontotododesembocaenunaimagenfinal.Unmuronoscierraelpaso:volvemosalsilencio.

Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo dellenguaje,diálogosenquelasinteligenciaschocanybrillan,galeríastransparentesquelaintrospecciónmultiplicahastaelinfinito—tambiénsonfavorablesalarepentinaaparición

de frases caídas del cielo.Nadie las ha llamado; son como la recompensade la vigilia.Traselforcejeodelarazónqueseabrepaso,pisamosunazonaarmónica.Todosevuelvefácil,todoesrespuestatácita,alusiónesperada.Sentimosquelasideasriman.Entrevemosentoncesquepensamientosyfrasessontambiénritmos,llamadas,ecos.Pensaresdarlanota justa, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, laindignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee lamisma virtud liberadora.Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: «lo fulminó con lamirada»,«echórayosycentellasporlaboca»…Elelementofuegopresidetodasesasexpresiones.Los juramentos y malas palabras* estallan como soles atroces. Hay maldiciones yblasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira yarrepiente de lo que dijo.En realidad no fue él, sino «otro», quien profirió esas frases:estaba«fueradesí».Losdiálogosamorososmuestranelmismocarácter.Losamantes«sequitanlaspalabrasdelaboca».Todocoincide:pausasyexclamaciones,risasysilencios.El diálogo esmás que un acuerdo: es un acorde.Y los enamoradosmismos se sientencomodosrimasfelices,pronunciadasporunabocainvisible.

Ellenguajeeselhombre,peroesalgomás.Talpodríaserelpuntodepartidadeunainquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no sepreguntacómoestáhechoellenguajeysiesedinamismoessuyoosóloesreflejo.Conelpragmatismoinocentedetodosloscreadores,verificaunhechoyloutiliza: laspalabraslleganysejuntansinquenadielasllame;yestasreunionesyseparacionesnosonhijasdelpuroazar:unordenrige lasafinidadesy lasrepulsiones.Enel fondode todofenómenoverbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a cienos principiosrítmicos.Siellenguajeesuncontinuovaivéndefrasesyasociacionesverbalesregidoporun ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. Eldinamismodel lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando lasmismasfuerzasdeatraccióny repulsión.Elpoetacreaporanalogía.Sumodeloesel ritmoquemueveatodoidioma.Elritmoesunimán.Alreproducirlo—pormediodemetros,rimas,aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A laesterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, lasfrasesbrotancomochorrososurtidores.Lodifícil,diceGabrielaMistral,noesencontrarrimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en estavoluntariautilizacióndelritmocomoagentedeseducción.

Laoperaciónpoéticanoesdiversadelconjuro,elhechizoyotrosprocedimientosde lamagia.Ylaactituddelpoetaesmuysemejantealadelmago.Losdosutilizanelprincipiodeanalogía;losdosprocedenconfinesutilitarioseinmediatos:nosepreguntanquéeselidiomao la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines.No es difícilañadirotranota:magosypoetas,adiferenciadefilósofos,técnicosysabios,extraensuspoderesdesímismos.Paraobrarnolesbastaposeerunasumadeconocimientos,comoocurreconunfísicooconunchofer.Todaoperaciónmágicarequiereunafuerzainterior,logradaatravésdeunpenosoesfuerzodepurificación.Lasfuentesdelpodermágicoson

dobles: las fórmulas y demás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica delencantador,suafinaciónespiritualquelepermiteacordarsuritmoconeldelcosmos.Lomismoocurreconelpoeta.El lenguajedelpoemaestáenélysóloaélselerevela.Larevelaciónpoéticaimplicaunabúsquedainterior.Búsquedaquenosepareceennadaalaintrospección o al análisis;más que búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar lapasividadpropiciaalaaparicióndelasimágenes.

Confrecuenciasecomparaalmagoconel rebelde.Laseducciónque todavíaejercesobrenosotrossufiguraprocededehabersidoelprimeroquedijoNoalosdiosesySíalavoluntad humana. Todas las otras rebeliones —ésas, precisamente, por las cuales elhombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura delhechicerohayunatensióntrágica,ausenteenelhombredecienciayenelfilósofo.Éstossirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sinohipótesiseincógnitas.Paraelmagolosdiosesnosonhipótesis,nitampoco,comoparaelcreyente,realidadesquehayqueaplacaroamar,sinopoderesquehayqueseducir,venceroburlar.Lamagiaesunaempresapeligrosaysacrílega,unaafirmacióndelpoderhumanofrentealosobrenatural.Separadodelrebañohumano,caraalosdioses,elmagoestásolo.Enesasoledadradicasugrandezay,casisiempre,sufinalesterilidad.Porunaparte,esuntestimoniodesudecisióntrágica.Porlaotra,desuorgullo,Enefecto,todamagiaquenosetrasciende—estoes,quenosetransformaendon,enfilantropía—sedevoraasímismayacabapordevorarasucreador.Elmagovealoshombrescomomedios,fuerzas,núcleosde energía latente. Una de las formas de la magia consiste en el dominio propio paradespuésdominara losdemás.Príncipes, reyesy jefes se rodeandemagosyastrólogos,antecesoresdelosconsejerospolíticos.Lasrecetasdelpodermágicoentrañanfatalmentela tiranía y la dominación de los hombres.La rebelión delmago es solitaria, porque laesenciadelaactividadmágicaeslabúsquedadelpoder.Confrecuenciasehanseñaladolassemejanzasentremagiaytécnicayalgunospiensanquelaprimeraeselorigenremotode la segunda.Cualquieraque sea lavalidezde estahipótesis, es evidenteque el rasgocaracterísticodelatécnicamoderna—comoeldelaantiguamagia—eselcultodelpoder.Frente al mago se levanta Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginaciónoccidental.Nimago,nifilósofo,nisabio:héroe,robadordelfuego,filántropo.Larebeliónprometeica encarna la de la especificación. En la soledad del héroe encadenado late,implícito,elregresoalmundodeloshombres.Lasoledaddelmagoessoledadsinretorno.Su rebeliónesestérilporque lamagia—esdecir: labúsquedadelpoderporelpoder—terminaaniquilándoseasímisma.Noesotroeldramadelasociedadmoderna.

Laambivalenciade lamagiapuedecondensarseasí:porunaparte, tratadeponeralhombre en relación viva con el cosmos, y en este sentido es una suerte de comuniónuniversal;porlaotra,suejercicionoimplicasinolabúsquedadelpodenEl¿paraqué?esunapreguntaquelamagianosehaceyquenopuedecontestarsintransformarseenotracosa:religión,filosofía,filantropía.Ensuma,lamagiaesunaconcepcióndelmundoperono es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su

comunicacióncon las fuerzas cósmicasy su imposibilidadde llegar alhombre, exceptocomo una de esas fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una mismacorrienterecorreeluniverso—yniegalafraternidaddeloshombres.

Ciertascreacionespoéticasmodernasestánhabitadasporlamismatensión.LaobradeMallarmé es, acaso, el ejemplomáximo. Jamás las palabras han estadomás cargadas yplenas de símismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicalesnegrasafuerzadeencarnadas.Cadapalabraesvertiginosa,talessuclaridad.Peroesunaclaridadmineral:nosreflejaynosabisma,sinquenosrefresqueocaliente.Unlenguajeatalpuntoexcelsomerecíalapruebadefuegodelteatro.Sóloenlaescenapodríahaberseconsumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras.Mallarmé lo intentó.Nosólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino unareflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poéticacomún.LatensióndellenguajepoéticodeMallarméseconsumeenellamisma.Sumitonoesfilantrópico;noesPrometeo,elquedafuegoaloshombres,sinoIgitur:elquesecontemplaasímismo.Suclaridadacabaporincendiarlo.Laflechasevuelvecontraelquela dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza deMallarménoconsistenadamásensu tentativaporcrearun lenguajequefueseeldoblemágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en laconciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con elhombre.Silaobranoseresuelveenteatro,nolequedaotraalternativaquedesembocarenlapáginaenblanco.Elactomágicose trasmutaensuicidio.Porelcaminodel lenguajemágico el poeta francés llega al silencio.Pero todo silenciohumanocontieneunhabla.Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque nosabemoscómodecirtodoloquequisiéramosdecir.Elsilenciohumanoesuncallary,portanto,esimplícitacomunicación,sentidolatente.ElsilenciodeMallarménosdicenada,quenoeslomismoquenadadecir.Eselsilencioanterioralsilencio.

Elpoetanoesunmago,perosuconcepcióndellenguajecomouna«societyoflife»—según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque elpoemanoeshechizoniconjuro,alamaneradeensalmosysortilegioselpoetadespiertalas fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje pormedio del ritmo.Unaimagensuscitaaotra.Así,lafunciónpredominantedelritmodistinguealpoemadetodaslasotrasformasliterarias.Elpoemaesunconjuntodefrases,unordenverbal,fundadoenelritmo.

Sisegolpeauntamboraintervalosiguales,elritmoaparecerácomotiempodivididoenporcioneshomogéneas.La representacióngráficade semejanteabstracciónpodría ser lalínea de rayas: ——————————. La intensidad rítmica dependerá de laceleridadconquelosgolpescaigansobreelparchedeltambor.Aintervalosmásreducidoscorresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de lacombinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo:—I——I—I——I—I——I—I——I—I——, etc. Aun reducido a ese esquema, el

ritmoesalgomásquemedida,algomásquetiempodivididoenporciones.Lasucesióndegolpesypausasrevelaunacierta intencionalidad,algoasícomounadirección.El ritmoprovocaunaexpectación,suscitaunanhelar.Siseinterrumpe,sentimosunchoque.Algoseharoto.Sicontinúa,esperamosalgoquenoacertamosanombrar.Elritmoengendraennosotros unadisposiciónde ánimoque sólo podrá calmarse cuando sobrevenga«algo».Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque nosepamosquépuedaseresealgo.Todoritmoessentidodealgo.Asípues,elritmonoesexclusivamenteunamedidavacíadecontenidosinounadirección,unsentido.Elritmonoes medida, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo.Heidegger ha mostrado que toda medida es una «forma de hacer presente el tiempo».Calendarios y relojes sonmaneras demarcar nuestros pasos. Esta presentación implicauna reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y parapresentarlolodivideenporcionesigualesycarentesdesentido.Latemporalidad—queeselhombremismoyque,portanto,dasentidoaloquetoca—esanterioralapresentaciónyloquelahaceposible.

Eltiemponoestáfueradenosotros,niesalgoquepasafrenteanuestrosojoscomolasmanecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los quepasamos.Eltiempoposeeunadirección,unsentido,porqueesnosotrosmismos.Elritmorealizaunaoperacióncontrariaaladerelojesycalendarios:eltiempodejadesermedidaabstractayregresaaloquees:algoconcretoydotadodeunadirección.Continuomanar,perpetuo irmásallá,el tiempoespermanente trascenderse.Suesenciaeselmás—y lanegacióndeésemás.Eltiempoafirmaelsentidodeunmodoparadójico:poseeunsentido—elirmásallá,siemprefueradesí—quenocesadenegarseasímismocomosentido.Sedestruyey,aldestruirse,serepite,perocadarepeticiónesuncambio.Siemprelomismoylanegacióndelomismo.Así,nuncaesmedidasinmás,sucesiónvacía.Cuandoelritmosedespliegafrenteanosotros,algopasaconél:nosotrosmismos.Enelritmohayun«irhacia»,quesólopuedeserelucidadosi,almismotiempo,seelucidaquésomosnosotros.El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotrosmismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia «algo». El ritmo essentidoydice«algo».Así,sucontenidoverbaloideológiconoesseparable.Aquelloquedicenlaspalabrasdelpoetayaestádiciéndoloelritmoenqueseapoyanesaspalabras.Ymás:esaspalabrassurgennaturalmentedelritmo,comolaflordeltallo.Larelaciónentreritmoypalabrapoéticanoesdistinta a laque reina entredanzay ritmomusical: no sepuededecirqueelritmoeslarepresentaciónsonoradeladanza;tampocoqueelbailesealatraduccióncorporaldelritmo.Todoslosbailessonritmos;todoslosritmos,bailes.Enelritmoestáyaladanza;yalainversa.

Ritualesyrelatosmíticosmuestranqueesimposibledisociaralritmodesusentido.Elritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionarciertas fuerzas, exorcizarotras.Asimismo, sirvióparaconmemoraro,másexactamente,parareproducirciertosmitos:laaparicióndeundemonioolallegadadeundios,elfinde

untiempooelcomienzodeotro.Dobledelritmocósmico,eraunafuerzacreadora,enelsentidoliteraldelapalabra,capazdeproducirloqueelhombredeseaba:eldescensodelalluvia,laabundanciadelacazaolamuertedelenemigo.Ladanzaconteníaya,engermen,la representación; el baile y la pantomima eran también undramay una ceremonia: unritual El ritmo era un rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidadesinseparables.Entodocuentomíticosedescubrelapresenciadelrito,porqueelrelatonoessinolatraducciónenpalabrasdelaceremoniaritual:elmitocuentaodescribeelrito.Yelritoactualizaelrelato;pormediodedanzasyceremoniaselmitoencarnayserepite:elhéroevuelveunavezmásentreloshombresyvencealosdemonios,secubredeverdorlatierrayapareceelrostroradiantedeladesenterrada,eltiempoqueacabarenaceeiniciaunnuevociclo.Elrelatoysurepresentaciónsoninseparables.Ambosseencuentranyaenelritmo,queesdramaydanza,mitoyrito,relatoyceremonia.Ladoblerealidaddelmitoydelritoseapoyaenelritmo,queloscontiene.Denuevosehacepatenteque,lejosdesermedida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tantoocurreconelritmoverbal:lafraseo«ideapoética»noprecedealritmo,niésteaaquélla.Ambossonlamismacosa.Enelversoyalatelafraseysuposiblesignificación.Poresohaymetrosheroicosyligeros,danzantesysolemnes,alegresyfúnebres.

El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica,artes,filosofías,todo,enfin,loquellamamosculturahundesusraícesenelritmo.Éleslafuente de todas nuestras creaciones.Ritmosbinarios o terciarios, antagónicos o cíclicosalimentan las instituciones, las creencias, las artesy las filosofías.Lahistoriamismaesritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Losantiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclicacombinacióndedosritmos:«UnavezYin—otravezYang:esoeselTao».YinyYangnosonideas,almenosenelsentidooccidentaldelapalabra,segúnobservaGranet;tampocosonmeros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representaciónconcreta del universo.Dotados de un dinamismo creador de realidades,Yin yYang sealternanyalternándoseengendranlatotalidad.Enesatotalidadnadahasidosuprimidoniabstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es elinvierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, locerradoyescondidoquemaduraenlaoscuridad.Yangeslaluz,lostrabajosagrícolas,lacaza y la pesca, el aire libré, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz yoscuridad; «tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempofemenino—unaspectodragónyunaspectoserpiente—,taleslavida».Eluniversoesunsistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige elcrecimientodelasplantasydelosimperios,delascosechasydelasinstituciones.Presidelamoralylaetiqueta.Ellibertinajedelospríncipesalteraelordencósmico;perotambiénlo altera, en ciertos períodos su castidad. La cortesía y el buen gobierno son formasrítmicas,comoamoryéltránsitodelasestaciones.Elritmoesimagenvivadeluniverso,encarnaciónvisibledelalegalidadcósmica:YiYin—YiYang:«UnavezYin—otravez

Yang:esoeselTao»[8].

El pueblo chino que ha sentido el universo como unión, separación y reunión«ritmos».Todas lasconcepcionescosmológicasdelhombrebrotande la intuicióndeunritmooriginal.Enel fondode todaculturaseencuentraunaactitud fundamentalante lavidaque,antesdeexpresarseencreacionesreligiosas,estéticasofilosóficas,semanifiestacomoritmo.YinyYangparaloschinos;ritmocuaternarioparalosaztecas;dualparaloshebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios.Nuestraculturaestáimpregnadaderitmosternarios.Desdelalógicaylareligiónhastalapolíticaylamedicinaparecenregirsepordoselementosquesefundenyabsorbenenunaunidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno,purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo,muscular y nervioso;memoria, voluntad yentendimiento;reinosmineral,vegetalyanimal;aristocracia,monarquíaydemocracia…No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las institucionessocialesprimitivas,delsistemadeproducciónodeotras«causas»osi,porelcontrarío,lasllamadas estructuras sociales no son sinomanifestaciones de esta primera y espontáneaactituddelhombreante larealidad.Semejantepregunta,acaso laesencialde lahistoria,poseeelmismocaráctervertiginosodelapreguntasobreelserdelhombre—porqueeseserparecenotenersustentoofundamento,sinoque,disparadooexhalado,diríasequeseasienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, almenossíesposibleafirmarqueelritmoesinseparabledenuestracondición.Quierodecir:eslamanifestaciónmássimple,permanenteyantiguadelhechodecisivoquenoshaceserhombres:sertemporales,sermortalesylanzadossiemprehacia«algo»,hacialo«otro»:lamuerte,Dios,laamada,nuestrossemejantes.

Laconstantepresenciadeformasrítmicasentodaslasexpresioneshumanasnopodíamenosdeprovocar la tentacióndeedificaruna filosofía fundadaenel ritmo.Perocadasociedadposeeunritmopropio.Omásexactamente:cadaritmoesunaactitud,unsentidoyunaimagendelmundo,distintayparticular.Delmismomodoqueesimposiblereducirlos ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco es posibleabstraerlosyconvertirlosenesquemasracionales.Cadaritmoimplicaunavisiónconcretadelmundo.Así,elritmouniversaldequehablanalgunosfilósofosesunaabstracciónqueapenassiguardarelaciónconelritmooriginal,creadordeimágenes,poemasyobras.Elritmo,queesimagenysentido,actitudespontáneadelhombreantelavida,noestáfueradenosotros:esnosotrosmismos,expresándonos.Estemporalidadconcreta,vidahumanairrepetible. El ritmo queDante percibe y quemueve las estrellas y las almas se llamaAmor; Laotsé y Chuangtsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos;Heráclito losintiócomoguerra.Noesposible reducir todosestos ritmosaunidadsinquealmismotiemposeevaporeelcontenidoparticulardecadaunodeellos.El ritmonoes filosofía,sinoimagendelmundo,esdecir,aquelloenqueseapoyanlasfilosofías.

Entodaslassociedadesexistendoscalendarios.Unorigelavidadiariaylasactividades

profanas; otro, los períodos sagrados, los ritos y las fiestas.El primero consiste en unadivisióndeltiempoenporcionesiguales:horas,días,meses,años.Cualquieraqueseaelsistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitativa deporciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe lacontinuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan parareproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es unamedidasinounarealidadviviente,cargadadefuerzassobrenaturales,queencarnaensitiosdeterminados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero sucedenecesariamenteal31dediciembre.Enlareligiosa,puedemuybienocurrirqueeltiemponuevonosucedaalviejo.Todaslasculturashansentidoelhorrordel«findeltiempo».Deahílaexistenciade«ritosdeentradaysalida».Entrelosantiguosmexicanoslosritosdelfuego—celebradoscadafindeañoyespecialmentealterminarelciclode52años—noteníanmáspropósitoqueprovocarlallegadadeltiemponuevo.Apenasseencendíanlasfogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle deMéxico, hasta entonces sumido ensombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado. El tiempo—un tiempocreadordevidaynovacíasucesión—habíasidoreengendrado.Lavidapodíacontinuarhasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de estaconcepcióneselEntierrodelTiempo,pequeñomonumentodepiedraqueseencuentraenelMuseodeAntropologíadeMéxico:rodeadosdecalaveras,yacenlossignosdeltiempoviejo:desusrestosbrotaeltiemponuevo.Perosurenacernoesfatal.Haymitos,comoeldelGrial,quealudenalaobstinacióndeltiempoviejo,queseempeñaennomorir,ennoirse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejosgobiernan.Los«ritosdesalida»—quecasisiempreconsistenenlaintervenciónsalvadoradeunjovenhéroe—obliganaltiempoviejoadejarelcampoasusucesor.

Silafechamíticanoseinsertaenlapurasucesión,¿enquétiempopasa?Larespuestanos la dan los cuentos: «Una vez había un rey…». El mito no se sitúa en una fechadeterminada,sinoen«unavez…»,nudoenelqueespacioytiemposeentrelazan.Elmitoes un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen losmitosnoeselayer irreparableyfinitodetodoactohumano,sinounpasadocargadodeposibilidades,susceptibledeactualizarse.Elmitotranscurreenuntiempoarquetípico.Ymás:estiempoarquetípico,capazdereencarnar.Elcalendariosagradoesrítmicoporqueesarquetípico.Elmitoesunpasadoqueesunfuturodispuestoarealizarseenunpresente.En nuestra concepción cotidiana del tiempo, éste es un presente que se dirige hacia elfuturoperoquefatalmentedesembocaenelpasado.Elordenmíticoinviertelostérminos:elpasadoesunfuturoquedesembocaenelpresente.Elcalendarioprofanonoscierralaspuertasdeaccesoaltiempooriginalqueabrazatodoslostiempos,pasadosofuturos,enunpresente, en una presencia total. La techa mítica nos hace entrever un presente quedesposaelpasadoconelfuturo.Elmito,así,contienea lavidahumanaensutotalidad:por medio del ritmo actualiza un pasado arquetípico, es decir, un pasado quepotencialmente es un futuro dispuesto a encarnar en un presente.Nadamás distante de

nuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aterramos a larepresentación cronométrica del tiempo, aunquehablemosde «mal tiempo»y de «buentiempo»yaunquecadatreintayunodediciembredespidamosalañoviejoysaludemoslallegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes—residuos de la antigua concepción deltiempo—nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en elreloj. Nuestro «buen tiempo» no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por elpasado—quetienefamadesermejorqueelpresente—perosabemosqueelpasadonovolverá. Nuestro «buen tiempo» muere de la misma muerte que todos los tiempos: essucesión.Encambio,lafechamíticanomuere:serepite,encarna.Así,loquedistinguealtiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo. Pasadosusceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta aencarnaryvolveraser.

La funcióndel ritmo seprecisa ahora conmayor claridad: porobrade la repeticiónrítmicaelmitoregresa.HubertyMauss,ensuclásicoestudiosobreestetema,adviertenelcarácterdiscontinuodelcalendariosagradoyencuentranenlamagiarítmicaelorigendeestadiscontinuidad:«Larepresentaciónmíticadel tiempoesesencialmenterítmica.Paralareligióny lamagiaelcalendariono tieneporobjetomedir,sinoritmar,el tiempo»[9].Evidentementenosetratade«ritmar»eltiempo—resabiopositivistadeestosautores—sinodevolveral tiempooriginal.Larepeticiónrítmicaes invocaciónyconvocacióndeltiempooriginal.Yesexactamente:recreacióndeltiempoarquetípico.Notodoslosmitossonpoemasperotodopoemaesmito.Comoenelmito,enelpoemaeltiempocotidianosufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse enritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante, unhechooconjuntodehechosque,dealgunamanera, resultanarquetípicos.El tiempodelpoema es distinto al tiempo cronométrico. «Lo que pasó, pasó», dice la gente. Para elpoeta loquepasóvolveráa ser,volveráaencarnar.Elpoeta,diceel centauroQuirónaFausto, «no está atado por el tiempo».Y éste le responde: «Fuera del tiempo encontróAquiles a Helena». ¿Fuera del tiempo?Más bien en el tiempo original. Incluso en lasnovelashistóricasyenlasdeasuntocontemporáneoeltiempodelrelatosedesprendedelasucesión.Elpasadoyelpresentedelasnovelasnoeseldelahistoria,nieldelreportajeperiodístico.Noesloquefue,niloqueestásiendo,sinoloqueseestáhaciendo:loqueseestágestando.Esunpasadoquereengendrayreencarna.Yreencarnadedosmaneras;enelmomentodelacreaciónpoética,ydespués,comorecreación,cuandoellectorrevivelasimágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempoarquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esasfrasesrítmicassonlosquellamamosversosysufunciónconsisteenre-creareltiempo.

Al tratar el origen de la poesía, diceAristóteles; «En total, dos parecen haber sido lascausasespecialesdelorigende lapoesía,yambasnaturales:primero,yadesdeniñosesconnaturala loshombresreproducir imitativamente;yenestosedistinguedelosdemásanimalesenqueesmuymásimitadorelhombrequetodosellosyhacesusprimerospasos

en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen en lasreproducciones imitativas»[10]. Y más adelante agrega que el objeto propio de estareproducciónimitativaeslacontemplaciónporsemejanzaocomparación:lametáforaeselprincipalinstrumentodelapoesía,yaquepormediodelaimagen—queacercayhacesemejantesalosobjetosdistantesuopuestos—elpoetapuededecirqueestoseaparecidoaaquello.LapoéticadeAristóteleshasufridomuchascríticas.Sóloque,contraloqueunosesentiríainclinadoapensarinstintivamente,loquenosresultainsuficientenoestantoelconceptodereproducciónimitativacomosuideadelametáforay,sobretodo,sunocióndenaturaleza.

Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética «imitar no significaponerseacopiarunoriginal…sinotodaaccióncuyoefectoesunapresencialización».Yelefectodetalimitación,«que,alpiedelaletra,nocopianada,seráunobjetooriginalynuncavisto,onuncaoído,comounasinfoníaounasonata».Mas¿dedóndesacaelpoetaesos objetos nunca vistos ni oídos? Elmodelo del poeta es la naturaleza, paradigma yfuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y susdiscípulos,sepuedellamarnaturalistaalartegriego.Puesbien,unadelascosasquenosdistinguen de los griegos es nuestra concepción de la naturaleza.Nosotros no sabemoscómoes,nicuálessufigura,sialgunatiene.Lanaturalezahadejadodeseralgoanimado,un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la ideamisma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está enentredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampocosabemosendóndeterminalonaturalyempiezalohumano.Elhombre,desdehacesiglos,hadejadodesernatural.Unosloconcibencomounhazde impulsosyreflejos,estoes,comounanimalsuperior.Otroshantransformadoaesteanimalenunaseriederespuestasaestímulosdados,esdecir,enunentecuyaconductaesprevisibleycuyasreaccionesnoson diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como unamáquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como enteshistóricos,sinmáscontinuidadqueladelcambio.Noesesotodo.Naturalezaehistoriasehan vuelto términos incompatibles, al revés de lo que ocurría entre los griegos. Si elhombre esun animalounamáquina, noveo cómopueda serun entepolítico, ano serreduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si eshistórico,noesnaturalnimecánico.Asípues,loquenospareceextrañoycaduco—comomuy bien observa García Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. Lanaturalezanopuede serunmodeloparanosotros,porqueel términohaperdido toda suconsistencia.

Nomenosinsatisfactoriaparecelaideaaristotélicadelametáfora.ParaAristóteleslapoesíaocupaunlugarintermedioentrelahistoriaylafilosofía.Laprimerareinasobreloshechos; la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía seofrece«comolooptativo».«Noesoficiodelpoeta—diceGarcíaBacca—contarlascosascomosucedieron,sinocualdesearíamosquehubiesensucedido».Elreinodelapoesíaes

el«ojalá».Elpoetaes«varóndedeseos».Enefecto,lapoesíaesdeseo.Masesedeseonosearticulaenloposible,nienloverosímil.Laimagennoeslo«imposibleinverosímil»,deseodeimposibles:lapoesíaeshambrederealidad.Eldeseoaspirasiempreasuprimirlasdistancias,segúnseveeneldeseoporexcelencia:elimpulsoamoroso.Laimageneselpuentequetiendeeldeseoentreelhombreylarealidad.Elmundodel«ojalá»eseldelaimagenporcomparacióndesemejanzasysuprincipalvehículoeslapalabra«como»:esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el «como» y dice: esto esaquello. En ella el deseo entra en acción: no compara nimuestra semejanzas sino querevela—ymás:provoca—laidentidadúltimadeobjetosquenosparecíanirreductibles.

Entonces,¿enquésentidonospareceverdaderalaideadeAristóteles?Eneldeserlapoesíaunareproducciónimitativa,siseentiendeporestoqueelpoetarecreaarquetipos,enlaacepciónmásantiguadelapalabra:modelos,mitos.Aunelpoetalíricoalrecrearsuexperienciaconvocaunpasadoqueesunfuturo.Noesparadojaafirmarqueelpoeta—como los niños, los primitivos y, en suma, como todos les hombres cuando dan riendasueltaasutendenciamásprofundaynatural—esunimitadordeprofesión.Esaimitaciónescreaciónoriginal:evocación,resurrecciónyrecreacióndealgoqueestáenelorigendelostiemposyenelfondodecadahombre,algoqueseconfundeconeltiempomismoyconnosotros,yque siendode todoses tambiénúnicoy singular.El ritmopoéticoes laactualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotrosmismos. Lafrase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamenterecreándose.Continuorenaceryremoriryrenacerdenuevo.Launidaddelafrase,queenlaprosasedaporelsentidoosignificación,enelpoemaselograporgraciadelritmo.Lacoherenciapoética,por tanto,debeserdeordendistintoa laprosa.Lafraserítmicanosllevaasíalexamendesusentido.Sinembargo,antesdeestudiarcómoselogralaunidadsignificativadelafrasepoética,esnecesariovermásdecercalasrelacionesentreversoyprosa.

VERSOYPROSA

Elritmonosolamenteeselelementomásantiguoypermanentedellenguaje,sinoquenoesdifícilqueseaanterioralhablamisma.Enciertosentidopuededecirsequeellenguajenacedelritmo;o,almenos,quetodoritmoimplicaoprefiguraunlenguaje.Así,todaslasexpresiones verbales son ritmo, sin excluir las formasmás abstractas o didácticas de laprosa. ¿Cómo distinguir, entonces, prosa y poema? De este modo: el ritmo se daespontáneamenteentodaformaverbal,perosóloenelpoemasemanifiestaplenamente.Sinritmo,nohaypoema;sóloconél,nohayprosa.Elritmoescondicióndelpoema,entanto que es inesencial para la prosa. Por la violencia de la razón las palabras sedesprendendel ritmo;esaviolenciaracionalsostieneenvilo laprosa, impidiéndolecaerenlacorrientedelhablaendondenorigenlasleyesdeldiscursosinolasdeatracciónyrepulsión.Masestedesarraigonuncaestotal,porqueentoncesellenguajeseextinguiría.Yconél,elpensamientomismo.El lenguaje,porpropia inclinación, tiendeaser ritmo.Comosiobedeciesenaunamisteriosa leydegravedad, laspalabrasvuelvena lapoesíaespontáneamente. En el fondo de toda prosa circula, más o menos adelgazada por lasexigenciasdeldiscurso,lainvisiblecorrienterítmica.Yelpensamiento,enlamedidaenqueeslenguaje,sufrelamismafascinación.Dejaralpensamientoenlibertad,divagar,esregresar al ritmo; las razones se transforman en correspondencias, los silogismos enanalogíasylamarchaintelectualenfluirdeimágenes.Peroelprosistabuscalacoherenciaylaclaridadconceptual.Poresoseresistealacorrienterítmicaque,fatalmente,tiendeamanifestarseenimágenesynoenconceptos.

La prosa es un género tardío, hijo de la desconfianza del pensamiento ante lastendencias naturales del idioma. La poesía pertenece a todas las épocas: es la formanaturalde expresiónde loshombres.Nohaypueblos sinpoesía; loshay sinprosa.Portanto,puededecirseque laprosanoesuna formadeexpresión inherentea la sociedad,mientras que es inconcebible la existencia de una sociedad sin canciones,mitos u otrasexpresionespoéticas.Lapoesíaignoraelprogresoolaevolución,ysusorígenesysufinseconfundenconlosdel lenguaje*Laprosa,quéesprimordialmenteuninstrumentodecrítica y análisis, exige una lentamaduración y sólo se produce tras una larga serie deesfuerzos tendientes a domar al habla. Su avance semide por el grado de dominio delpensamiento sobre las palabras. La prosa crece en batalla permanente contra lasinclinaciones naturales del idioma y sus géneros más perfectos son el discurso y lademostración,enlosqueelritmoysuincesanteiryvenircedenelsitioalamarchadelpensamiento.

Mientraselpoemasepresentacomounordencerrado,laprosatiendeamanifestarsecomounaconstrucciónabiertaylineal.Valéryhacomparadolaprosaconlamarchaylapoesíaconladanza.Relatoodiscurso,historiaodemostración,laprosaesundesfile,unaverdadera teoría de ideas o hechos. La figura geométrica que simboliza la prosa es lalínea: recta, sinuosa, espiral, zigzagueante,mas siempre hacia adelante y con unameta

precisa.Deahíquelosarquetiposdelaprosaseaneldiscursoyelrelato,laespeculaciónylahistoria.Elpoema,porelcontrario,seofrececomouncírculoounaesfera:algoquesecierrasobresímismo,universoautosuficienteyenelcualelfinestambiénunprincipioquevuelve,serepiteyserecrea.Yestaconstanterepeticiónyrecreaciónnoessinoritmo,mareaquevayviene,caeyselevanta.Elcarácterartificialdelaprosasecompruebacadavezqueelprosistaseabandonaal fluirdel idioma.Apenasvuelvesobresuspasos,a lamaneradelpoetaodelmúsico,ysedejaseducirporlasfuerzasdeatracciónyrepulsióndel idioma, viola las leyes del pensamiento racional y penetra en el ámbito de ecos ycorrespondencias del poema. Esto es lo que ha ocurrido con buena parte de la novelacontemporánea. Lo mismo se puede afirmar de ciertas novelas orientales, como LoscuentosdeGenji,delaseñoraMurasaki,olacélebrenovelachinaElsueñodelaposentorojo. La primera recuerda a Proust, es decir, al autor que ha llevado más lejos laambigüedad de la novela, oscilante siempre entre la prosa y el ritmo, el concepto y laimagen;lasegundaesunavastaalegoríaalaquedifícilmentesepuedellamarnovelasinquelapalabrapierdasusignificadohabitual.Enrealidad,lasúnicasobrasorientalesqueseaproximanaloquenosotrosllamamosnovelasonlibrosquevacilanentreelapólogo,lapornografíayelcostumbrismo,comoelChinP’ingMei.

Sostenerqueelritmoeselnúcleodelpoemanoquieredecirqueésteseaunconjuntode metros. La existencia de una prosa cargada de poesía, y la de muchas obrascorrectamente versificadas y absolutamente prosaicas, revelan la falsedad de estaidentificación.Metroyritmonosonlamismacosa.Losantiguosretóricosdecíanqueelritmo es el padre delmetro,Cuando unmetro se vacía de contenido y se convierte enformainerte,meracáscarasonora,elritmocontinúaengendrandonuevosmetros.Elritmoesinseparabledelafrase;noestáhechodepalabrassueltas,niessólomedidaocantidadsilábica, acentos y pausas: es imagen y sentido. Ritmo, imagen y sentido se dansimultáneamente en una unidad indivisible y compacta: la frase poética, el verso. Elmetro,encambio,esmedidaabstractaeindependientedelaimagen.Laúnicaexigenciadelmetroesquecadaversotengalassílabasyacentosrequeridos.Todosepuededecirenendecasílabos: una fórmula matemática, una receta de cocina, el sitio de Troya y unasucesióndepalabrasinconexas.Inclusosepuedeprescindirdelapalabra:bastaconunahileradesílabasoletras.Ensímismo,elmetroesmedidadesnudadesentido.Encambio,el ritmonosedasolonunca;noesmedida,sinocontenidocualitativoyconcreto.Todoritmo verbal contiene ya en sí la imagen y constituye, real o potencialmente, una frasepoéticacompleta.

Elmetronacedelritmoyvuelveaél.Alprincipiolasfronterasentreunoyotrosonborrosas.Mástardeelmetrocristalizaenformasfijas.Instantedeesplendor,perotambiénde parálisis. Aislado del flujo y reflujo del lenguaje, el verso se transforma enmedidasonora. Al momento de acuerdo, sucede otro de inmovilidad; después, sobreviene ladiscordiayenelsenodelpoemaseentablaunalucha:lamedidaoprimelaimagenoéstarompelacárcelyregresaalhablapararecrearseennuevosritmos.Elmetroesmedidaque

tiende a separarse del lenguaje; el ritmo jamás se separa del habla porque es el hablamisma. El metro es procedimiento, manera; el ritmo, temporalidad concreta. UnendecasílabodeGarcilasonoesidénticoaunodeQuevedooGóngora.Lamedidaeslamismaperoelritmoesdistinto.Larazóndeestasingularidadseencuentra,encastellano,enlaexistenciadeperíodosrítmicosenelinteriordecadametro,entrelaprimerasílabaacentuadayantesdelaúltima.Elperíodorítmicoformaelnúcleodelversoynoobedecealaregularidadsilábicasinoalgolpedelosacentosyalacombinacióndeéstosconlascesurasylassílabasdébiles.Cadaperíodo,asuvez,estácompuestoporlomenosdedoscláusulas rítmicas, formadas también por acentos tónicos y cesuras. «La representaciónformaldelverso»,diceTomásNavarroensutratadodeMétricaespañola,«resultadesuscomponentesmétricosygramaticales;lafuncióndelperíodoesesencialmenterítmica;desucomposiciónydimensionesdependequeelmovimientodelversosea lentoorápido,grave o leve, sereno o turbado». El ritmo infunde vida al metro y le otorgaindividualidad[11].

Ladistinciónentremetroyritmoprohíbellamarpoemasaungrannúmerodeobras,correctamenteversificadasque,porpurainercia,aparecencomotalesenlosmanualesdeliteratura.LibroscomoLoscantosdeMaldoror,AliciaenelpaísdelasmaravillasoEljardíndesenderosquesebifurcansonpoemas.Enelloslaprosaseniegaasímisma;lasfrasesnosesucedenobedeciendoalordenconceptualoaldelrelato,sinopresididasporlas leyesdela imagenyelritmo.Hayunflujoyreflujodeimágenes,acentosypausas,señalinequívocadelapoesía.Lomismodebedecirsedelversolibrecontemporáneo:loselementoscuantitativosdelmetrohancedidoelsitioalaunidadrítmica.Enocasiones—por ejemplo, en la poesía francesa contemporánea— el énfasis se ha trasladado de loselementos sonoros a los visuales. Pero el ritmo permanece: subsisten las pausas, lasaliteraciones, lasparonomasias, el choquede sonidos, lamareaverbal.Elverso libreesunaunidadrítmica.D.H.Lawrencedicequelaunidaddelversolibreladalaimagenynolamedidaexterna.Ycita losversículosdeWaltWhitman,que soncomo la sístoley ladiástoledeunpechopoderoso.Yasí es: el verso libre esunaunidady casi siempre sepronunciadeunasolavez.Poresolaimagenmodernaserompeenlosmetrosantiguos:nocabeenlamedidatradicionaldelascatorceuoncesílabas, loquenoocurríacuandolos metros eran la expresión natural del habla. Casi siempre los versos de Garcilaso,Herrera, frayLuisocualquierpoetade los siglosXVIyXVII constituyenunidadespor símismos:cadaversoestambiénunaimagenounafrasecompleta.Habíaunarelación,quehadesaparecido,entreesasformaspoéticasyellenguajedesutiempo.Lomismoocurreconelversolibrecontemporáneo:cadaversoesunaimagenynoesnecesariocortarseelresuello para decirlos. Por eso,muchas veces, es innecesaria la puntuación. Sobran lascomasy lospuntos:elpoemaesun flujoy reflujo rítmicodepalabras.Sinembargo,elcreciente predominio de lo intelectual y visual sobre la respiración revela que nuestroverso libre amenaza en convertirse, como el alejandrino y el endecasílabo, en medidamecánica.Estoesparticularmenteciertoparalapoesíafrancesacontemporánea[12].

Losmetrossonhistóricos,mientrasqueelritmoseconfundeconellenguajemismo.Noesdifícildistinguirencadametro loselementos intelectualesyabstractosy losmáspuramente rítmicos. En las lenguas modernas los metros están compuestos por undeterminado número de sílabas, duración cortada por acentos tónicos y pausas. Losacentosy laspausasconstituyen laporciónmásantiguaypuramente rítmicadelmetro;estáncercaaúndelgolpedeltambor,delaceremoniaritualydeltalóndanzantequehierelatierra.Elacentoesdanzayrito.Graciasalacento,elmetroseponeenpieyesunidaddanzante. La medida silábica implica un principio de abstracción, una retórica y unareflexiónsobreel lenguaje.Duraciónpuramentelineal, tiendeaconvertirseenmecánicapura.Losacentos,laspausas,lasaliteraciones,loschoquesoreunionesinesperadasdeunsonidoconotro, constituyen laporciónconcretaypermanentedelmetro.Los lenguajesoscilanentrelaprosayelpoema,elritmoyeldiscurso.Enunosesvisibleelpredominiorítmico; en otros se observa un crecimiento excesivo de los elementos analíticos ydiscursivos a expensas de los rítmicos e imaginativos. La lucha entre las tendenciasnaturalesdelidiomaylasexigenciasdelpensamientoabstractoseexpresaenlosidiomasmodernosdeOccidenteatravésdeladualidaddelosmetros:enunextremo,versificaciónsilábica, medida fija; en el polo opuesto, el juego libre de los acentos y las pausas.Lenguas latinasy lenguasgermanas.Lasnuestras tiendenahacerdel ritmomedidafija.Noesextrañaestainclinación,puessonhijasdeRoma.Laimportanciadelaversificaciónsilábica revela el imperialismo del discurso y la gramática. Y este predominio de lamedidaexplica tambiénque las creacionespoéticasmodernas ennuestras lenguas sean,asimismo,rebelionescontraelsistemadeversificaciónsilábica.Ensusformasatenuadasla rebelión conserva el metro, pero subraya el valor visual de la imagen o introduceelementos que rompen o alteran la medida: la expresión coloquial, el humor, la fraseencabalgadasobredosversos,loscambiosdeacentosydepausas,etc.Enotroscasoslarevueltasepresentacomounregresoalasformaspopularesyespontáneasdelapoesía.Yensustentativasmásextremasprescindedelmetroyescogecomomediodeexpresiónlaprosaoelversolibre.Agotadoslospoderesdeconvocaciónyevocacióndelarimayelmetrotradicionales,elpoetaremontalacorriente,enbuscadellenguajeoriginal,anterioralagramática.Yencuentraelnúcleoprimitivo:elritmo.

El entusiasmo con que los poetas franceses acogieron el romanticismo alemándebeversecomounainstintivarebelióncontralaversificaciónsilábicayloqueellasignifica.En el alemán, como en el inglés, el idioma no es víctima del análisis racional. Elpredominiodelosvaloresrítmicosfacilitólaaventuradelpensamientoromántico.Frenteal racionalismo del siglo de las luces el romanticismo esgrime una filosofía de lanaturalezayelhombrefundadaenelprincipiodeanalogía:«todo—diceBaudelaireenL’art romantique—, en lo espiritual como en lo natural, es significativo, recíproco,correspondiente…, todo es jeroglífico… y el poeta no es sino el traductor, el quedescifra…». Versificación rítmica y pensamiento analógico son las dos caras de unamismamedalla.Graciasalritmopercibimosestauniversalcorrespondencia;mejordicho,

esacorrespondencianoessinomanifestacióndelritmo.Volveralritmoentrañauncambiode actitud ante la realidad; y a la inversa: adoptar el principio de analogía, significaregresaralritmo.Alafirmarlospoderesdelaversificaciónacentualfrentealosartificiosdelmetrofijo,elpoetarománticoproclamaeltriunfodelaimagensobreelconcepto,yeltriunfodelaanalogíasobreelpensamientológico.

Laevolucióndelapoesíamodernaenfrancésyeninglésesunejemplodelasrelacionesentreritmoverbalycreaciónpoética.Elfrancésesunalenguasinacentostónicos,ylosrecursosdelapausaylacesuralosreemplazan.Enelinglés,loquecuentarealmenteeselacento.Lapoesía inglesa tiendeaserpuroritmo:danza,canción.Lafrancesa:discurso,«meditaciónpoética».EnFrancia,elejerciciodelapoesíaexigeircontralastendenciasdelalengua.Eninglés,abandonarsealacorriente.Elprimeroeselmenospoéticodelosidiomasmodernos, el menos inesperado; el segundo abunda en expresiones extrañas yhenchidas de sorpresa verbal.De ahí que la revolución poéticamoderna tenga sentidosdistintosenambosidiomas.

La riqueza rítmica del inglés da su carácter al teatro isabelino, a la poesía de los«metafísicos»y a la de los románticos.Noobstante, con cierta regularidadde péndulo,surgenreaccionesdesignocontrario,períodosenlosquelapoesíainglesabuscainsertarsede nuevo en la tradición latina[13]. Parece ocioso citar aMilton, Dryden y Pope. Estosnombresevocanunsistemadeversificaciónopuestoaloquepodríallamarselatradiciónnativa inglesa: el verso blanco deMilton,más latino que inglés, y el «heroic couplet»mediofavoritodePope.Sobreesteúltimo,Drydendecíaque«itboundsandcircumscribesthe Fancy». La rima regula a la fantasía, es un dique contra la marea verbal, unacanalizacióndel ritmo.Laprimeramitaddenuestro sigloha sido tambiénuna reacción«latina»endireccióncontrariaalmovimientodelsigloanterior,deBlakealprimerYeats.(Digo «primer» porque este poeta, como Juan Ramón Jiménez, es varios poetas). Larenovación de la poesía inglesa moderna se debe principalmente a dos poetas y a unnovelista:EzraPound,T.S.Elioty James Joyce.Aunque susobrasnopueden sermásdistintas,unanotacomúnlasune:todasellassonunareconquistadelaherenciaeuropea.Pareceinnecesarioañadirquesetrata,sobretodo,delaherencialatina:poesíaprovenzaleitalianaenPound;DanteyBaudelaireenEliot.EnJoyceesmásdecisivaaúnlapresenciagrecolatinaymedieval:noenbaldefueunhijorebeldedelaCompañíadeJesús.Paralostres, lavueltaa la tradicióneuropease inicia,yculmina,conuna revoluciónverbal.LamásradicalfueladeJoyce,creadordeunlenguajeque,sincesardeseringlés,tambiénestodos los idiomas europeos. Eliot y Pound usaron primero el verso libre rimado, a lamanera de Laforgue; en su segundo momento, regresaron a metros y estrofas fijos yentonces, según nos cuenta el mismo Pound, el ejemplo de Gautier fue determinante.Todosestoscambiossefundaronenotro: lasubstitucióndel lenguaje«poético»—oseadeldialectoliterariodelospoetasdefindesiglo—porelidiomadetodoslosdías.Noelestilizado lenguaje «popular», a lamanera de JuanRamón Jiménez,AntonioMachado,GarcíaLorcaoAlberti, al findecuentasnomenosartificialqueel idiomade lapoesía

«culta»,sinoelhabladelaciudad.Nolacancióntradicional:laconversación,ellenguajedelasgrandesurbesdenuestrosiglo.Enestolainfluenciafrancesafuedeterminante.Perolas razonesquemovierona lospoetas ingleses fueronexactamente las contrariasde lasquehabíaninspiradoasusmodelos.Lairrupcióndeexpresionesprosaicasenelverso—queseiniciaconVictorHugoyBaudelaire—ylaadopcióndelversolibreyelpoemaenprosa,fueronrecursoscontralaversificaciónsilábicaycontralapoesíaconcebidacomodiscurso rimado. Contra el metro, contra el lenguaje analítico: tentativa por volver alritmo,llavedelaanalogíaocorrespondenciauniversal.Enlenguainglesalareformatuvouna significación opuesta: no ceder a la seducción rítmica,mantener viva la concienciacrítica aun en los momentos de mayor abandono[14]. En uno y otro idioma los poetasbuscaronsustituirlafalsedaddeladicción«poética»porlaimagenconcreta.Peroentantoque los franceses se rebelaron contra la abstracción del verso silábico, los poetas delenguainglesaserebelancontralavaguedaddelapoesíarítmica.

TheWasteLandhasidojuzgadocomounpoemarevolucionarioporbuenapartedelacríticainglesayextranjera.Noobstante,sóloalaluzdelatradicióndelversoingléspuedeentenderse cabalmente la significación de este poema. Su tema no es simplemente ladescripción del helado mundo moderno, sino la nostalgia de un orden universal cuyomodeloeselordencristianodeRoma.Deahíquesuarquetipopoéticoseaunaobraqueesla culminación y la expresiónmás plena de estemundo:La divina comedia. Al ordencristiano—querecoge,transmutaydaunsentidodesalvaciónpersonalalosviejosritosdefertilidaddelospaganos—Eliotoponelarealidaddelasociedadmoderna,tantoensusbrillantes orígenes renacentistas como en su sórdido y fantasmal desenlacecontemporáneo.Así,lascitasdelpoema—susfuentesespirituales—puedendividirseendos porciones. Al mundo de salud personal y cósmica aluden las referencias a Dante,Buda, San Agustín, los Upanishad y los mitos de vegetación. La segunda porción sesubdivide, a su vez, en dos: la primera corresponde al nacimiento de nuestra edad; lasegunda, a su presente situación. Por una parte, fragmentos de Shakespeare, Spencer,Webster,Marvell,enlosquesereflejaelluminosonacimientodelmundomoderno;porlaotra, Baudelaire, Nerval, el folklore urbano, la lengua coloquial de los arrabales. Lavitalidad de los primeros se revela en los últimos como vida desalmada. La visión deIsabel de Inglaterra y de Lord Robert en una barca engalanada con velas de seda ygallardetes airosos, como una ilustración de un cuadro de Tiziano o del Veronés, seresuelveenlaimagendelaempleada,poseídaporunpetimetreunfindesemana.

Aestadualidadespiritualcorrespondeotraenellenguaje.Eliotsereconocedeudordedoscorrientes:losisabelinosylossimbolistas(especialmenteLaforgue).Ambaslesirvenpara expresar la situación del mundo contemporáneo. En efecto, el hombre modernoempiezaahablarporbocadeHamlet,PrósperoyalgunoshéroesdeMarloweyWebster.PeroempiezaahablarcomounsersobrehumanoysólohastaBaudelaireseexpresacomounhombrecaídoyunalmadividida.LoquehaceaBaudelaireunpoetamodernonoestantolarupturaconelordencristiano,cuantolaconcienciadeesaruptura.Modernidades

conciencia.Yconcienciaambigua:negaciónynostalgia,prosay lirismo.El lenguajedeEliot recoge esta doble herencia: despojos de palabras, fragmentos de verdades, elesplendordelRenacimientoinglésaliadoalamiseriayaridezdelaurbemoderna.Ritmosrotos,mundosdeasfaltoyratasatravesadoporrelámpagosdebellezacaída.Enesereinode hombres huecos, al ritmo sucede la repetición. Las guerras púnicas son también laprimeraGuerraMundial;confundidos,presenteypasadosedeslizanhaciaunagujeroqueesunabocaquetritura:lahistoria.Mástarde,esosmismoshechosyesasmismasgentesreaparecen,desgastadas, sinperfiles, flotandoa laderiva sobreunaguagris.Todos sonaquélyaquélesninguno.Estecaosrecobrasignificaciónapenasseleenfrentaaluniversode salud que representa Dante. La conciencia de la culpa es asimismo nostalgia,concienciadelexilio.PeroDantenonecesitaprobarsusafirmacionesysupalabrasostienesinfatiga,comoeltalloalafruta,elsignificadoespiritual:nohayrupturaentrepalabraysentido; Eliot, en cambio, debe acudir a la cita y al collage. El florentino se apoya encreenciasvivasycompartidas;elinglés,comoindicaelcríticoG.Brooks,tieneportema«la rehabilitación de Un sistema de creencias conocido pero desacreditado»[15]. PuedeahoracomprenderseenquésentidoelpoemadeEliotesasimismounareformapoéticanosinanalogíasconlasdeMiltonyPope.Esunarestauración,peroesunarestauracióndealgocontraloqueInglaterra,desdeelRenacimiento,seharebelado:Roma.

Nostalgiadeunordenespiritual,lasimágenesyritmosdeTheWasteLandnieganelprincipiodeanalogía.Sulugarloocupalaasociacióndeideas,destructoradelaunidaddelaconciencia,tíautilizaciónsistemáticadeesteprocedimientoesunodelosaciertosmásgrandes de Eliot. Desaparecido el mundo de valores cristianos —cuyo centro es,justamente, launiversalanalogíaocorrespondenciaentrecielo, tierrae infierno—no lequedanadaalhombre,exceptolaasociaciónfortuitaycasualdepensamientoeimágenes.El mundo moderno ha perdido sentido y el testimonio más crudo de esa ausencia dedireccióneselautomatismodelaasociacióndeideas,quenoestáregidoporningúnritmocósmicooespiritual, sinoporelazar.Todoesecaosde fragmentosy ruinassepresentacomolaantítesisdeununiversoteológico,ordenadoconformealosvaloresdelaIglesiaromana.ElhombremodernoeselpersonajedeEliot.Todoesajenoaélyélennadasereconoce. Es la excepción que desmiente todas las analogías y correspondencias. Elhombrenoesárbol,niplanta,niave.Estásoloenmediodelacreación.Ycuandotocauncuerpohumanonorozauncielo,comoqueríaNovalis,sinoquepenetraenunagaleríadeecos.Nadamenosrománticoqueestepoema.Nadamenosinglés.LacontrapartidadeTheWasteLandeslaComedia,ysuantecedenteinmediato,Lasfloresdelmal.¿Seránecesarioañadir que el título original del libro deBaudelaire eraLimbos, y queTheWaste Landrepresenta,dentrodeluniversodeEliot,segúndeclaracióndelmismoautor,noelInfiernosinoelPurgatorio?

Pound,«ilmigliorfabbro»eselmaestrodeEliotyaélsedebeel«simultaneísmo»deThe Waste Land, procedimiento del que se usa y abusa en los Cantos. Ante la crisismoderna,ambospoetasvuelvenlosojoshaciaelpasadoyactualizanlahistoria:todaslas

épocassonestaépoca.PeroEliotdeseaefectivamenteregresaryreinstalaraCristo;Poundsesirvedelpasadocomootraformadelfuturo.Perdidoelcentrodesumundo,selanzaatodas las aventuras. A diferencia de Eliot, es un reaccionario, no un conservador. Enverdad, Pound nunca ha dejado de ser norteamericano y es el legítimo descendiente deWhitman,esdecir,esunhijodelaUtopía.Poresovaloryfuturoselevuelvensinónimos:esvaliosoloquecontieneunagarantíadefuturo.Valetodoaquellaqueacabadenaceryaún brilla con la luz húmeda de lo que está más allá del presente. ElChe-King y lospoemasdeArnault, justamentepor ser tanantiguos, también sonnuevos: acabande serdesenterrados, son lo desconocido. Para Pound la historia es marcha, no círculo. Si seembarcaconOdiseo,noespararegresaraItaca,sinoporseddeespaciohistórico:parairhaciaallá,siempremásallá,haciaelfuturo.LaerudicióndePoundesunbanquetetrasdeuna expedición de conquista; la deEliot, la búsqueda de una pauta que dé sentido a lahistoria,fijezaalmovimiento.Poundacumulalascitasconunaireheroicodesaqueadorde tumbas;Eliot lasordenacomoalguienquerecogereliquiasdeunnaufragio.Laobradelprimeroesunviajequeacasononosllevaaningunaparte;ladeEliot,unabúsquedadelacasaancestral.

Pound está enamoradode las grandes civilizaciones clásicas o,más bien, de ciertosmomentos que, no sin arbitrariedad, considera arquetípicos. Los Cantos son unaactualización en términosmodernos—una presentación—de épocas, nombres y obrasejemplares.Nuestromundo flota sindirección;vivimosbajo el imperiode laviolencia,mentira, agio y chabacanería porque hemos sido amputados del pasado. Pound nospropone una tradición: Confucio, Malatesta, Adams, Odiseo… La verdad es que nosofrece tantas y tandiversas porque élmismono tieneninguna.Por esovade la poesíaprovenzalalachina,deSófoclesaFrobenius.Todasuobraesunadramáticabúsquedadeesa tradiciónqueélysupaíshanperdido.Peroesa tradiciónnoestabaenelpasado; laverdaderatradicióndelosEstadosUnidos,segúnsemanifiestaenWhitman,eraelfuturo:lalibresociedaddeloscamaradas,lanuevaJerusaléndemocrática.LosEstadosUnidosnohan perdido ningún pasado; han perdido su futuro. El gran proyecto histórico de losfundadoresdeesanaciónfuemalogradoporlosmonopoliosfinancieros,elimperialismo,elcultoalaacciónporlaacción,elodioalasideas.Poundsevuelvehacialahistoriaeinterrogaa los librosya laspiedrasdelasgrandescivilizaciones.Siseextravíaenesosinmensoscementeriosesporquelehacefaltaunguía:unatradicióncentral.Laherenciapuritana, como lo vio muy bien Eliot, no podía ser un puente: ella misma es ruptura,disidenciadeOccidente.

Ante la desmesura de su patria, Poundbusca unamedida—sin darse cuenta que éltambiénesdesmesurado.ElhéroedelosCantosnoeselingeniosoUlises,siempredueñodesí,nielmaestroKung,queconoceelsecretodelamoderación,sinounserexaltado,tempestuoso y sarcástico, a un tiempo esteta, profeta y clown: Pound, el poetaenmascarado,encarnacióndelantiguohéroedelatradiciónromántica.EslocontrariodeunacasualidadquelaobraanterioralosCantosseamparebajoeltítulodePersonae: la

máscaralatina.Eneselibro,quecontienealgunosdelospoemasmáshermososdelsiglo,Pound es Bertrand deBorn, Propercio, Li-Po—sin dejar nunca de ser Ezra Pound. Elmismopersonaje, cubierto el rostroporuna sucesiónnomenosprodigiosadeantifaces,atraviesa las páginas confusas y brillantes, lirismo transparente y galimatías, de losCantos.Estaobra,comovisióndelmundoydelahistoria,carecedecentrodegravedad;perosupersonajeesunafiguragraveycentral.Esrealaunquesemuevaenunescenarioirreal.EltemadelosCantosnoeslaciudadnilasaludcolectivasinolaantiguahistoriadela pasión, condenación y transfiguración del poeta solitario. Es el último gran poemarománticodelalenguainglesay,talvez,deOccidente.LapoesíadePoundnoestáenlalíneadeHornero,Virgilio,DanteyGoethe;talveztampocoenladePropercio,QuevedoyBaudelaire. Es poesía extraña, discordante y entrañable a un tiempo, como la de losgrandesnombresdelatradicióninglesayyanqui.Paranosotros,latinos,leeraPoundestansorprendenteyestimulantecomohabrásidoparaélleeraLopedeVegaoaRonsard.

Los sajones son los disidentes deOccidente y sus creacionesmás significativas sonexcéntricas con respecto a la tradición central de nuestra civilización, que es latino-germánica.AdiferenciadePoundydeEliot—disidentesdeladisidencia,heterodoxosenbusca de una imposible ortodoxia mediterránea— Yeats nunca se rebeló contra sutradición. La influencia de pensamientos y poéticas extrañas e inusitadas no contradicesino subraya, su esencial romanticismo. Mitología irlandesa, ocultismo hindú ysimbolismofrancésson influenciasde tonalidadese intencionessemejantes.Todasestascorrientes afirman la identidad última entre el hombre y la naturaleza; todas ellas sereclamanherederasdeunatradiciónyunsaberperdidos,anterioresaCristoyaRoma;entodasellas,en fin, se reflejaunmismociclopobladodesignosquesóloelpoetapuedeleer.Laanalogía es el lenguajedelpoeta.Analogía es ritmo.Yeats continúa la líneadeBlake.Eliotmarcaelotrotiempodelcompás.Enelprimerotriunfanlosvaloresrítmicos;en el segundo, los conceptuales. Uno inventa o resucita mitos, el poeta en el sentidooriginaldelapalabra.Elotrosesirvedelosantiguosmitospararevelarlacondicióndelhombremoderno.

Concluyo: la reforma poética de Pound, Eliot, Wallace Stevens, Cummings yMarienneMoorepuedeversecomounare-latinizacióndelapoesíadelenguainglesa.Esrevelador que todos estos poetas fuesen oriundos de los Estados Unidos. El mismofenómeno se produjo, un poco antes, en América Latina: a semejanza de los poetasyanquis, que le recordaron a la poesía inglesa su origen europeo, los «modernistas»hispanoamericanosreanudaronlatradicióneuropeadelapoesíadelenguaespañola,quehabíasidorotauolvidadaenEspaña.Lamayoríadelospoetasangloamericanosintentótrascender la oposición entre versificación acentual y regularidad métrica, ritmo ydiscurso, analogía y análisis, sea por la creación de un lenguaje poético cosmopolita(Pound,Eliot,Stevens)oporlaamericanizacióndelavanguardiaeuropea(CummingsyWilliamCarlosWilliams).Losprimerosbuscaronenla tradicióneuropeaunclasicismo;los segundos, una antitradición. William Carlos Williams se propuso reconquistar el

«Americanidiom»,esemitoquedesdelaépocadeWhitmanreapareceunayotravezenla literatura angloamericana. Si la poesía deWilliams es, en ciertomodo, una vuelta aWhitman,hayqueagregarquesetratadeunWhitmanvistoconlosojosdelavanguardiaeuropea.Lomismodebedecirsede lospoetasque,en losúltimosquinceoveinteaños,han seguido el camino de Williams. Este episodio paradójico es ejemplar: los poetaseuropeos,enespeciallosfranceses,vieronenWhitman—ensuversolibretantocomoensuexaltacióndelcuerpo—unprofetayunmodelodesurebelióncontraelversosilábicoregular; hoy, los jóvenes poetas ingleses y angloamericanos buscan en la vanguardiafrancesa (surrealismo y Dada) y en menor grado en otras tendencias —en elexpresionismoalemán,elfuturismorusoyenalgunospoetasdeAméricaLatinayEspaña—aquellomismoqueloseuropeosbuscaronenWhitman.Enelotroextremodelapoesíacontemporáneaangloamericana,W.H.Auden,JohnBerrymanyRobertLowell tambiénmiranhaciaEuropaperoloquebuscanenella,yaquenounaimposiblereconciliación,esunorigen.Elorigendeunanormaque,segúnellos,lamismaEuropahaperdido.

Después de lo dicho apenas si es necesario extenderse en la evolución de la poesíafrancesa moderna. Bastará con mencionar algunos episodios característicos. En primertérmino, la presencia del romanticismo alemán, más como una levadura que comoinfluencia textual. Aunque muchas de las ideas de Baudelaire y de los simbolistas seencuentraenNovalisyenotrospoetasyfilósofosalemanes,nose tratadeunpréstamosino de un estímulo. Alemania fue una atmósfera espiritual. En algunos casos, sinembargo,hubo trasplante.Nervalnosólo tradujoe imitóaGoetheyavarios románticosmenores;unadelasQuimeras(Délfica)estáinspiradadirectamenteenMignon:KennstdudasLand,wodieZitronenblühn…LacanciónlíricadeGoethesetransformaenunsonetohermético que es un verdadero templo (en el sentido de Nerval: sitio de iniciación yconsagración).La contribución inglesa también fue esencial.Los alemanes ofrecieron aFranciaunavisióndelmundoyunafilosofíasimbólica;losingleses,unmito:lafiguradelpoetacomoundesterrado,enluchacontraloshombresylosastros.MástardeBaudelairedescubriría a Poe. Un descubrimiento que fue una recreación. La desdicha funda unaestéticaenlaquelaexcepción,labellezairregular,eslaverdaderaregla.ElextrañopoetaBaudelaire-Poeminaasílasbaseséticasymetafísicasdelclasicismo.Encambio,exceptocomoruinasilustresopaisajespintorescos,ItaliayEspañadesaparecen.LainfluenciadeEspaña,determinanteenlossiglosXVIyXVII,esinexistenteenelXIX:Lautréamontcitadepaso,enPoésies,aZorrilla(¿loleyó?)yHugoproclamasuamorpornuestroRomancero.No deja de ser notable esta indiferencia, si se piensa que la literatura española —especialmente Calderón— impresionó profundamente a los románticos alemanes eingleses. Sospecho que la razón de estas actitudes divergentes es la siguiente:mientrasalemanes e ingleses ven en los barrocos españoles una justificación de su propiasingularidad,lospoetasfrancesesbuscanalgoquenopodíadarlesEspañasinoAlemania:unprincipiopoéticocontrarioasutradición.

Elcontagioalemán,consuénfasisenlacorrespondenciaentresueñoyrealidadysu

insistenciaenveralanaturalezacomounlibrodesímbolos,nopodíacircunscribirsealaesfera de las ideas. Si el verbo es el doble del cosmos, el campo de la experienciaespiritualesellenguaje.Hugoeselprimeroqueatacaalaprosodia.Alhacermásflexibleelalejandrino,preparalallegadadelversolibre.Sinembargo,debidoalanaturalezadelalengua, la reformapoéticanopodíaconsistirenuncambiodelsistemadeversificación.Ese cambio, por lo demás, era y es imposible. Se puedenmultiplicar las cesuras en elinteriordelversoypracticarel«enjambement»:siemprefaltaránlosapoyosrítmicosdelaversificaciónacentual.Elversolibrefrancéssedistinguedeldelosotrosidiomasensercombinacióndedistintasmedidassilábicasynodeunidadesrítmicasdiferentes.PoresoClaudelacudealaasonanciaySaint-JohnPersealarimainterioryalaaliteración.Deahíque la reforma haya consistido en la intercomunicación entre prosa y verso. La poesíafrancesa moderna nace con la prosa romántica y sus precursores son Rousseau yChateaubriand.Laprosadejadeserlaservidoradelarazónysevuelveelconfidentedelasensibilidad. Su ritmoobedece a las efusiones del corazóny a los saltos de la fantasía.Prontoseconvierteenpoema.LaanalogíarigeeluniversodeAurelia;y losensayosdeAloysiusBertrandydeBaudelairedesembocanenlavertiginosasucesióndevisionesdeLas iluminaciones. La imagen hace saltar a la prosa como descripción o relato.Lautréamontconsumalaruinadeldiscursoylademostración.Nuncahasidotancompletalavenganzadelapoesía.ElcaminoquedabaabiertoparalibroscomoNadja,LepaysandeParis,UncertainPlume…Elversosebeneficiadeotramanera.Elprimeroqueaceptaelementos prosaicos esHugo; después, conmayor lucidez y sentido,Baudelaire.No setratabadeunareformarítmicasinodelainsercióndeuncuerpoextraño—humor,ironía,pausa reflexiva— destinado a interrumpir el trote de las sílabas. La aparición delprosaísmoesunalto,unacesuramental;suspensióndelánimo,sufunciónesprovocarunairregularidad. Estética de la pasión, filosofía de la excepción. El paso siguiente fue lapoesía popular y, sobre todo, el verso libre. Sólo que, por lo dicho más arriba, lasposibilidadesdelverso libreeran limitadas;EliotobservaqueenmanosdeLaforguenoerasinounacontracciónodistorsióndelalejandrinotradicional.Porunmomentoparecióquenosepodíairmásalládelpoemaenprosaydelversolibre.Elprocesohabíallegadoasutérmino.Peroen1897,unañoantesdesumuerte,MallarmépublicaenunarevistaUncoupdedésjamaisn’aboliralehasard.

Lo primero que sorprende es la disposición tipográfica del poema. Impresas encaracteres de diversos tamaños y espesores —versales, negrillas, bastardillas— laspalabrassereúnenodispersandeunamaneraquedistadeserarbitrariaperoquenoeslahabitualnidelaprosanidelapoesía.Sensacióndeencontrarseanteuncarteloavisodepropaganda. Mallarmé compara esta distribución a una partitura; «la différence decaractères d’imprimerie… dicte son importance à Pemission orale». Al mismo tiempo,advierte que no se trata propiamente de versos —«traits sonores réguliers»— sino desubdivisionsprismatiquesdel’Idée.Músicaparaelentendimientoynoparalaoreja;perounentendimientoqueoyeyveconlossentidosinteriores.LaIdeanoesunobjetodela

razónsinounarealidadqueelpoemanosrevelaenunaseriedeformasfugaces,esdecir,enunordentemporal.LaIdea,igualasímismasiempre,nopuedesercontempladaensutotalidadporqueelhombreestiempo,perpetuomovimiento:loquevernosyoímossonlas«subdivisiones»delaIdeaatravésdelprismadelpoema.Nuestraaprehensiónesparcialysucesiva. Además, es simultánea: visual (imágenes suscitadas por el texto), sonora(tipografía: recitación mental) y espiritual (significados intuitivos, conceptuales yemotivos).Másadelante,enlamismanotaqueprecedealpoema,elpoetanosconfíaquenofueextranjeraasuinspiraciónlamúsicaescuchadaenelconcierto.Yparahacermáscompletasuafirmación,agregaquesutextoinauguraungéneroqueseráalantiguoversolo que la sinfonía es a lamúsica vocal. La nueva forma, insinúa, podrá servir para lostemas de imaginación pura y para los del intelecto, mientras que el verso tradicionalseguirá siendo el dominio de la pasión y de la fantasía. Por último, nos entrega unaobservacióncapital:supoemaesunatentativadereunión«depoursuitesparticulièresetchèresànotretemps,leverslibreetlepoèmeenprose».

AunquelainfluenciadeMallarméhasidocentralenlahistoriadelapoesíamoderna,dentroyfueradeFrancia,nocreoquehayansidoexploradasenteramentetodaslasvíasque abre a la poesía este texto. Tal vez en esta segunda mitad del siglo, gracias a lainvencióndeinstrumentoscadavezmásperfectosdereproducciónsonoradelapalabra,laforma poética iniciada por Mallarmé se desplegará en toda su riqueza. La poesíaoccidentalnacióaliadaalamúsica;después,lasdosartessesepararonycadavezquesehaintentadoreuniríaselresultadohasidolaquerellaolaabsorcióndelapalabraporelsonido.Así,nopiensoenunaalianzaentreambas.Lapoesía tienesupropiamúsica: lapalabra.Y estamúsica, según lomuestraMallarmé, esmás vasta que la del verso y laprosatradicionales.Deunamaneraunpocosumaría,peroqueestestimoniodesulucidez,Apollinaire afirma que los días del libro están contados: «la typographie terminebrillamment sa carrière, à l’aurore des moyens noveaux de reproduction que sont lecinémaet lephonographe».Nocreoenel finde la escritura; creoquecadavezmáselpoematenderáaserunapartitura.Lapoesíavolveráaserpalabradicha.

Uncoupdedéscierraunperíodo,eldelapoesíapropiamentesimbolista,yabreotro:eldelapoesíacontemporánea.DosvíaspartendeUncoupdedés:unavadeApollinairealos surrealistas; otra deClaudel a Saint-John Perse. El ciclo aún no se cierra y de unamanerauotralapoesíadeRenéChar,FrancisPongeeYvesBonnefoysealimentadelatensión,uniónyseparación,entreprosayverso,reflexiónycanto.Apesardesupobrezarítmica, gracias a Mallarmé la lengua francesa ha desplegado en este medio siglo lasposibilidadesque contenía virtualmente el romanticismoalemán.Almismo tiempo, porcamino distinto al de la poesía inglesa, pero con intensidad semejante, es palabra quereflexionasobresímisma,concienciadesucanto.Enfin,lapoesíafrancesahadestruidola ilusoria arquitectura de la prosa y nos ha mostrado que la sintaxis se apoya en unabismo. Devastación de lo que tradicionalmente se llama «espíritu francés»: análisis,discurso,meditaciónmoral, ironía,psicologíay todo lodemás.La rebeliónpoéticamás

profunda del siglo se operó ahí donde el espíritu discursivo se había apoderado casitotalmentedelalengua,algradoqueparecíadesprovistadepoderesrítmicos.Enelcentrode un pueblo razonador brotó un bosque de imágenes, una nueva orden de caballería,armada de punta en blanco con armas envenenadas. A cien años de distancia delromanticismoalemán,lapoesíavolvióacombatirenlasmismasfronteras.Yesarebeliónfueprimordialmenterebelióncontraelversofrancés:contralaversificaciónsilábicayeldiscursopoético.

El verso español combina de una manera más completa que el francés y el inglés laversificaciónacentualy lasilábica.Semuestraasíequidistantede losextremosdeestosidiomas. Pedro Henríquez Ureña divide al verso español en dos grandes corrientes: laversificaciónregular—fundadaenesquemasmétricosyestróficosfijos,enlosquecadaversoestácompuestoporunnúmerodeterminadodesílabas—ylaversificaciónirregular,enlaquenoimportatantolamedidacomoelgolperítmicodelosacentos.Ahorabien,losacentos tónicos sondecisivosaunenel casode lamáspuraversificación silábicay sinellosnohayversoenespañol.Lalibertadrítmicaseensanchaenvirtuddequelosmetrosespañolesenrealidadnoexigenacentuaciónfija;inclusoelmásestricto,elendecasílabo,consienteunagranvariedaddegolpesrítmicos:enlassílabascuartayoctava;enlasexta;enlacuartaylaséptima;enlacuarta;enlaquinta.Agrégueseelvalorsilábicovariabledeesdrújulos y agudos, la disolución de los diptongos, las sinalefas y demás recursos quepermitenmodificar la cuenta de las sílabas. En verdad, no se trata propiamente de dossistemas independientes, sinodeunasolacorrienteen laquesecombatenyseparan, sealternanyfunden,lasversificacionessilábicayacentual.

Laluchaqueentablanenlaentrañadelespañollaversificaciónregularylarítmicanoseexpresacomooposiciónentre la imagenyel concepto.Entrenosotros ladualidadsemuestra como tendencia a la historia e inclinación por el canto. El verso español,cualquieraqueseasulongitud,consisteenunacombinacióndeacentos—pasosdedanza—ymedidasilábica.Esunaunidadenlaqueseabrazandoscontrarios:unoqueesdanzay otro que es relato lineal, marcha en el sentido militar de la palabra. Nuestro versotradicional,eloctosílabo,esunversoacaballo,hechoparatrotarypelear,perotambiénpara bailar. La misma dualidad se observa en los metros mayores, endecasílabos yalejandrinos, que han servido aBerceoyErcilla para narrar y aSan JuanyDarío paracantar.Nuestrosmetrososcilanentreladanzayelgalopeynuestrapoesíasemueveentredos polos: el Romancero y el Cántico espiritual. El verso español posee una naturalfacilidadparacontarsucesosheroicosycotidianos,conobjetividad,precisiónysobriedad.Cuando se dice que A rasgo que distingue a nuestra poesía épica es el realismo, ¿seadviertequeesterealismoingenuoy,portanto,denaturalezamuydiversaalmoderno,—siempreintelectualeideológico,coincideconelcarácterdelritmoespañol?Versosviriles,octosílabosyalejandrinos,muestranunairresistiblevocaciónporlacrónicayelrelato.Elromance nos lleva siempre a relatar. En pleno apogeo de la llamada «poesía pura»,arrastrado por el ritmo del octosílabo, García Lorca vuelve a la anécdota y no teme

incurrirenelpormenordescriptivo.Esosepisodiosyesasimágenesperderíansuvalorencombinacionesmétricasmás irregulares.AlfonsoReyes, al traducirLa Iliada, no tienemás remedio que regresar al alejandrino. En cambio, nuestros poetas fracasan cuandointentanel relatoenversos libres,segúnseveen los largosydesencuadernadospasajesdelCantogeneral,dePabloNeruda.(Enotroscasosaciertaplenamente,comoenAlturasdeMacchuPicchu;masesepoemanoesdescripciónnirelato,sinocanto).Daríofracasótambiéncuandoquisocrearunasuertedehexámetroparasustentativasépicas.Nodejadeserextrañaestamodalidadsi sepiensaquenuestrapoesíaépicamedievales irregularyquelaversificaciónsilábicaseiniciaenlalírica,enelsigloXV.Seacomosea,losacentostónicosexpresannuestroamorporelgarbo,eldonairey,másprofundamente,porelfurordanzante.Losacentosespañolesnosllevanaconcebiralhombrecomounserextremosoy, almismo tiempo, como el sitio de encuentro de losmundos inferiores y superiores.Agudos, graves, esdrújulos, sobresdrújulos—golpes sobre el cuero del tambor, palmas,ayes, clarines: la poesía de lengua española es jarana y danza fúnebre, baile erótico yvuelomístico.Casitodosnuestrospoemas,sinexcluiralosmísticos,sepuedencantarybailar,comodicenquebailabanlossuyoslosfilósofospresocráticos.

Esta dualidad explica la antítesis y contrastes en que abunda nuestra poesía. Si elbarroquismo es juego dinámico, claroscuro, oposición violenta entre esto y aquello,nosotros somos barrocos por fatalidad del idioma. En la lengua misma ya están, engermen, todos nuestros contrastes, el realismo de los místicos y el misticismo de lospicaros. Pero ya es cansancio aludir a esas dos venas, gemelas y contrarias, de nuestratradición. ¿Y qué decir de Góngora? Poeta visual, no hay nada más plástico que susimágenes;y,simultáneamente,nadamenoshechoparalosojos:haylucesqueciegan.Estadobletendenciacombatesincesarencadapoemaeimpulsaalpoetaajugarseeltodoporel tododel poema enuna imagen cerrada comounpuño.De ahí la tensión, el carácterrotundo, la valentía de nuestros clásicos. De ahí, también, las caídas en lo prolijo, elefectismo,latiesurayeseconstanteperderseenloscorredoresdelcastillodesalsipuedesdeloingenioso.Peroaveceslaluchacesaybrotanversostransparentesenquetodopactayseacompasa:

Corrientesaguas,puras,cristalinas,

árbolesqueosestáismirandoenellas…

milagrosacombinacióndeacentosyclarasconsonantesyvocales.Elidiomaseviste«dehermosuray luznousada».Todose transfigura, todosedesliza,danzaovuela,movidopor unos cuantos acentos. El verso español lleva espuelas en los viejos zapatos, perotambién alas. Y es tal el poder expresivo del ritmo que a veces basta con los puroselementossonorosparaquelailuminaciónpoéticaseproduzca,comoenelobsesionanteytancitado

unnoséquéquequedanbalbuciendo

de San Juan de la Cruz. El éxtasis no se manifiesta como imagen, ni como idea oconcepto. Es, verdaderamente, lo inefable expresándose inefablemente. El idioma hallegado,sinesfuerzo,asuextrematensión.Elversodiceloindecible.Esuntartamudeoque lo dice todo sin decir nada, ardiente repetición de un pobre sonido: ritmo puro.Compárese este verso con uno de Eliot, en TheWaste Land, que pretende expresar elmismoarrobo,auntiempohenchidoyvacíodepalabras:elpoetainglésacudeaunacitaen lengua sánscrita. Lo sagrado—o, al menos, una cierta familiaridad con lo divino,entrañableyfulminantealmismotiempo—pareceencarnarennuestralenguaconmayornaturalidadqueenotras.Ydelmismomodo:Auguriosdeinocencia,deBlake,dicecosasquejamássehandichoenespañolyque,acaso,jamássedirán.

Laprosasufremásqueelversodeestacontinuatensión.Yescomprensible:laluchase resuelve, en el poema, con el triunfo cíe la imagen, que abraza los contrarios sinaniquilarlos.Elconceptoencambio, tienequeforcejearentredosfuerzasenemigas,Poresolaprosaespañolatriunfaenélrelatoyprefiereladescripciónalrazonamiento^alargaentre comas y paréntesis; si la cortamos con puntos, el párrafo se convierte en unasucesióndedisparos,unjadeodeafirmacionesentrecortadasylostrozosdelaserpientesaltan en todas direcciones. En ocasiones, para que la marcha no resulte monótona,recurrimos a las imágenes.Entonces el discurso vacila y las palabras se echan a bailar.Rozamoslasfronterasdelopoéticoo,conmásfrecuencia,delaoratoria.Sólolavueltaaloconcreto,alopalpableconlosojosdelcuerpoydelalma,devuelvesuequilibrioalaprosa. Novelistas, cronistas, teólogos o místicos, todos los grandes prosistas españolesrelatan,cuentan,describen,abandonanlasideasporlasimágenes,esculpenlosconceptos.Inclusive un filósofo comoOrtega yGasset ha creado una prosa que no se rehúsa a laplasticidaddelaimagen.Prosasolar,lasideasdesfilanbajounaluzdemediodía,cuerposhermososenunairetransparenteyresonante,airedealtamesetahechaparalosojosylaescultura.Nunca las ideas sehabíanmovidoconmayordonaire: «hayestilosdepensarque sonestilosdedanzar».Lanaturalezadel idioma favoreceelnacimientode talentosextremados,solitariosyexcéntricos.AlrevésdeloquepasaenFrancia,entrenosotroslamayoría escribemal y canta bien. Aun entre los grandes escritores, las fronteras entreprosaypoesíasonindecisas.Enespañolhayunaprosaenelsentidoartísticodelvocablo,esdecir,enelsentidoenqueelprosistaValleInclánesungranpoeta,peronolahayenelsentidorectodelapalabra:discurso,teoríaintelectual.

Cadavezquesurgeungranprosista,nacedenuevoellenguaje.Conélempiezaunanuevatradición.Así,laprosatiendeaconfundirseconlapoesía,aserellamismapoesía.Elpoema,porelcontrario,nopuedeapoyarseenlaprosaespañola.Situaciónúnicaenlaépocamoderna.Lapoesíaeuropeacontemporáneaesinconcebiblesinlosestudioscríticosque lapreceden, acompañanyprolongan.Unaexcepción sería ladeAntonioMachado.Perohayunarupturaentresupoética—almenosentre loqueconsideroelcentrodesupensamiento—y su poesía.Ante el simbolismo de los poetas «modernistas» y ante lasimágenes de la vanguardia, Machado mostró la misma reticencia; y frente a las

experienciasdeesteúltimomovimientosus juiciosfueronseverose incomprensivos.Suoposición a estas tendencias lo hizo regresar a las formas de la canción tradicional. Encambio,susreflexionessobrelapoesíasonplenamentemodernasyaunseadelantanasutiempo.Alprosista,noalpoeta,debemosesta intuicióncapital: lapoesía, si esalgo,esrevelacióndela«esencialheterogeneidaddelser»,erotismo,«otredad».Seríavanobuscaren sus poemas la revelación de esa «otredad» o la visión de nuestra extrañeza. Sudescubrimientoapareceensuobrapoéticacomoidea,nocomorealidad,quierodecir:nose tradujo en la creación de un lenguaje que encarnase nuestra «otredad».Así, no tuvoconsecuenciasensupoesía.

Durante muchos años el prestigio de la preceptiva neoclásica impidió una justaapreciación de nuestra poesía medieval. La versificación irregular parecía titubeo eincertidumbrede aprendices.Lapresenciademetrosdedistintas longitudes ennuestroscantaresépicosera frutode la torpezadelpoeta, aunque los entendidosadvertíanciertatendenciaalaregularidadmétrica.Sospechoqueesatendencia«alaregularidad»esunainvenciónmoderna.Nielpoetanilosoyentesoíanlas«irregularidades»métricasysíeranmuysensiblesasuprofundaunidadrítmicaeimaginativa.Nocreo,además,quesepamoscómo se decían esos versos. Se olvida con frecuencia que no solamente pensamos yvivimosdeunamaneradistintaa ladenuestrosantepasados, sinoque tambiénoímosyvemos de otro modo. Hacia el fin del medievo se inicia el apogeo de la versificaciónregular. Pero la adopción de los metros regulares no hizo desaparecer la versificaciónacentual porque, como ya se ha dicho, no se trata de sistemas distintos sino de dostendenciasenelsenodeunamismacorriente.Desdeeltriunfodelaversificaciónitaliana,enelsigloXVI,solamenteendosperíodoslabalanzasehainclinadohacialaversificaciónamétrica: en el romántico y en elmoderno.En el primero, con timidez; en el segundo,abiertamente.Elperíodomodernosedivideendosmomentos:el«modernista»,apogeodelas influenciasparnasianasysimbolistasdeFrancia,yelcontemporáneo.Enambos, lospoetashispanoamericanosfueronlosiniciadoresdelareforma;yenlasdosocasioneslacríticapeninsulardenuncióel«galicismomental»de loshispanoamericanos—paramástarde reconocer que esas importaciones e innovaciones eran también, y sobre todo, unredescubrimientodelospoderesverbalesdelcastellano.

Elmovimiento«modernista» se iniciahacia1885y seextingue, enAmérica, en losaños de la primera Guerra Mundial. En España principia y termina más tarde. Lainfluencia francesa fue predominante. Influyeron también, en menor grado, dos poetasnorteamericanos(PoeyWhitman)yunportugués(EugeniodeCastro).HugoyVerlaine,especialmenteelsegundo,fueronlosdiosesmayoresdeRubénDarío.Tuvootros.EnsulibroLosraros(1896)ofreceunaseriederetratosyestudiosdelospoetasqueadmirabaoleinteresaban:Baudelaire,LecontedeLisie,Moréas,Villiersdel’Isle,Adam,Castro,Poey el cubano José Martí, como único escritor dé lengua castellana… Darío habla deRimbaud,Mallarméy,novedadmayor,deLautréamont.ElestudiosobreDucassefuetalvezelprimeroquehayaaparecidofueradeFrancia;yallámismosólofueprecedido,sino

recuerdo mal, por los artículos de Léon Bloy y Rémy de Gourmont. La poética delmodernismo, despojada de la hojarasca de la época, oscila entre el ideal escultórico deGautierylamúsicasimbolista:Yopersigounaformaquenoencuentramiestilo—diceDarío—ynohallosinolapalabraquehuye…yelcuellodelgrancisneblancoquemeinterroga.La«celesteunidad»deluniversoestáenelritmo.Enelcaracolmarinoelpoetaoyeunprofundooleajeyunmisteriosoviento:elcaracollaformatienedeuncorazón.Elmétodo de asociación poética de los «modernistas», a veces verdadera manía, es lasinestesia.Correspondenciasentremúsicaycolores,ritmoeideas,mundodesensacionesque riman con realidades invisibles. En el centro, la mujer la rosa sexual (que) alentreabrirse conmueve todo lo que existe.Oír el ritmo de la creación—pero asimismoverloypalparlo—paraconstruirunpuenteentreelmundo,lossentidosyelalma:misióndelpoeta.

Nadamásnaturalqueelcentrodesuspreocupacionesfuese lamúsicadelverso.Lateoría acompañó a la práctica. Aparte de las numerosas declaraciones de Darío, DíazMirón,Valenciaylosdemáscorifeosdelmovimiento,dospoetasdedicaronlibrosenterosaltema:elperuanoManuelGonzálezPradayelbolivianoRicardoJaimesFreyre.Losdossostienenqueelnúcleodelversoeslaunidadrítmicaynolamedidasilábica.Susestudiosamplíanyconfirman ladoctrinadelvenezolanoAndrésBello,queyadesde1835habíaseñaladolafunciónbásicadelacentotónicoenlaformacióndelascláusulas(opies)quecomponenlosperíodosrítmicos.Los«modernistas»inventaronmetros,algunoshastadeveintesílabas,adoptaronotrosdelfrancés,elinglésyelalemán;yresucitaronmuchosquehabíansidoolvidadosenEspaña.ConellosapareceencastellanoelversosemilibreyelUbre. La influencia francesa en los ensayos de versificación amétrica fue menor; másdecisivo,amiparecer,fueelejemplodePoe,WhitmanyCastro.Aprincipiosdesiglolospoetas españoles acogieron estas novedades. La mayoría fue sensible a la retórica«modernista» pero pocos advirtieron la verdadera significación del movimiento. Y dosgrandespoetasmostraronsureserva:Unamunoconciertaimpaciencia.AntonioMachadoconamistosalejanía.Ambos,sinembargo,usaronmuchasdelas innovacionesmétricas.JuanRamónJiménez,enunprimermomento,adoptólamaneramásexternadelaescuela;después, a semejanza del Rubén Darío deCantos de vida y esperanza aunque con uninstintomássegurode lapalabra interior,despojóalpoemadéatavíos inútilese intentóunapoesíaquesehallamado«desnuda»yqueyoprefierollamaresencial.

Jiméneznoniegaal«modernismo»:asumesuconcienciaprofunda.Ensusegundoytercerperíodossesirvedemetroscortostradicionalesydelversolibreysemilibredelos«modernistas». Su evolución poética se parece a la de Yeats. Ambos sufrieron lainfluenciadelossimbolistasfrancesesydesusepígonos(inglesesehispanoamericanos);ambosaprovecharonlaleccióndesusseguidores(Yeats,másgeneroso,confesósudeudaconPound; Jiménez denigró aGuillen,GarcíaLorca yCernuda); ambos parten de unapoesíarecargadaque lentamentesealigeray torna transparente;ambos llegana lavejezparaescribirsusmejorespoemas.Sucarrerahacialamuertefuecarrerahacialajuventud

poética. En todos sus cambios Jiménez fue fiel a sí mismo. No hubo evolución sinomaduración, crecimiento. Su coherencia escomo la del árbol que cambia pero no sedesplaza.Nofueunpoetasimbolista:eselsimbolismoenlenguaespañola.Aldecirestono descubro nada; él mismo lo dijo muchas veces. La crítica se empeña en ver en elsegundoytercerJiménezaunnegadordel«modernismo»:¿cómopodríaserlosilollevaasusconsecuenciasmásextremasy,añadiré,naturales:laexpresiónsimbólicadelmundo?UnosañosantesdemorirescribeEspacio, largopoemaqueesunarecapitulaciónyunacríticade suvidapoética.Está frentealpaisaje tropicaldeFlorida (y frentea todos lospaisajes que ha visto o presentido): ¿habla solo o conversa con los árboles? Jiménezpercibeporprimeravez,yquizáporúltima,elsilencioin-significantedelanaturaleza.¿Osonlaspalabrashumanaslasqueúnicamentesonaireyruido?Lamisióndelpoeta,nosdice, no es salvar al hombre sino salvar al mundo: nombrarlo.Espacio es uno de losmonumentosdelaconcienciapoéticamodernayconesetextocapitalculminayterminalainterrogaciónqueelgrancisnehizoaDaríoensujuventud.

El «modernismo» también abre la vía de la interpenetración entre prosa y verso.Ellenguajehablado,yasimismo,elvocablotécnicoyeldelaciencia,laexpresiónenfrancéso en inglés y, en fin, todo lo que constituye el habla urbana. Aparecen el humor, elmonólogo, la conversación, el collage verbal Como siempre, Darío es el primero. Elverdaderomaestro,sinembargo,esLeopoldoLugones,unodelosmásgrandespoetasdenuestralengua(oquizáhabríaquedecir:unodenuestrosmásgrandesescritores).En1909publica Lunario sentimental. Es Laforgue pero un Laforgue desmesurado, con menoscorazónymásojosyenelque la ironíahacrecidohastavolversevisióndescomunalygrotesca.ElmundovistoporuntelescopiodesdeunaventanucadeBuenosAires.Ellotebaldío es una cuenca lunar. La inmensa llanura sudamericana entra por la azotea y setiendeenlamesadelpoetacomounmantelarrugado.ElmexicanoLópezVelarderecogeytransformalaestéticainhumanadeLugones.Eselprimeroquedeverdadoyehablaralagenteyquepercibeenesemurmulloconfusoeloleajedelritmo,lamúsicadeltiempo.Elmonólogo de López Velarde es inquietante porque está hecho 4f dos voces: el «otro»,nuestrodobleynuestrodesconocido,aparecealfinenelpoema.HacialosmismosañosJiménez y Machado proclaman la vuelta al «lenguaje popular». La diferencia con loshispanoamericanosesdecisiva.El«habladelpueblo»,vaganociónquevienedeHerder,noeslomismoqueellenguajeefectivamentehabladoenlasciudadesdenuestrosiglo.Elprimeroesunanostalgiadelpasado;esunaherencia literariaysumodeloes lacancióntradicional;elsegundoesunarealidadvivaypresente:apareceenelpoemaprecisamentecomo ruptura de la canción. La canción es tiempo medido; el lenguaje hablado esdiscontinuidad, revelación del tiempo real. EnEspaña sólo hacia 1930 un poetamenor,JoséMorenoVilla,descubrirálospoderespoéticosdelafrasecoloquial.

LópezVelardenosconducealaspuertasdelapoesíacontemporánea.NoseráélquienlasabrasinoVicenteHuidobro.ConHuidobro,el«pájarode lujo», lleganApollinaireyReverdy.Laimagenrecobralasalas.Lainfluenciadelpoetachilenofuemuygrandeen

AméricayEspaña;grandeypolémica.Estoúltimohadañadolaapreciacióndesuobra;suleyendaoscurecesupoesía.Nadamásinjusto:Altazoresunpoema,ungranpoemaenelque la aviación poética se transforma en caída hacia «los adentros de sí mismo»,inmersión vertiginosa en el vacío. Vicente Huidobro, el «ciudadano del olvido»:contempla de tan alto que todo se hace aire. Está en todas partes y en ninguna: es eloxígeno invisible de nuestra poesía. Frente al aviador, el minero: César Vallejo. Lapalabra,difícilmentearrancadaal insomnio, ennegreceyenrojece, espiedrayes ascua,carbónyceniza:afuerzadecalor,tienefrío.Ellenguajesevuelvesobresímismo.Noeldeloslibros,eldelacalle;noeldelacalle,eldelcuartodelhotelsinnadie.Fusióndelapalabraylafisiología:Yavaavenireldía,ponteelsaco.Yavaavenireldía;tenfuerteenlamanoatuintestinogrande…Yavaavenireldía,ponteelalma…hassoñadoestanocheque vivías denada ymorías de todo…No la poesía de la ciudad: el poeta en laciudad. El hambre no como tema de disertación sino hablando directamente, con vozdesfallecienteydelirante.Vozmáspoderosaqueladelsueño,Yésahambresevuelveunainfinitaganadedaryrepararse:sucadáverestaballenodemundo.

Comoenlaépocadel«modernismo»,losdoscentrosdelavanguardiafueronBuenosAires (Borges,Girondo,Molinari)yMéxico (Pellicer,Villaurrutia,Gorostiza).EnCubaaparece la poesía mulata: para cantar, bailar y maldecir (Nicolás Guillen, EmilioBallagas);enEcuador,JorgeCarreraAndradeiniciaun«registrodelmundo»,inventariodeimágenesamericanas…PeroelpoetaqueencarnamejoresteperíodoesPabloNeruda.Cierto,eselmásabundanteydesigualyestoperjudicasucomprensión;tambiénescienoque casi siempre es el más rico y denso de nuestros poetas. La vanguardia tiene dostiempos:elinicialdeHuidobro,hacia1920,volatilizacióndelapalabraylaimagen;yelsegundodeNeruda,diezañosdespués,ensimismadapenetraciónhacia laentrañade lascosas.Noelregresoalatierra:lainmersiónesunocéanodeaguaspesadasylentas.Lahistoriadel«modernismo»serepite.LosdospoetaschilenosinfluyeronentodoelámbitodelalenguayfueronreconocidosenEspañacomoDaríoensuhora.Ypodríaagregarseque la pareja Huidobro-Neruda es como un desdoblamiento de un mítico Daríovanguardista, que correspondería a las dos épocas del Darío real: Prosas profanas,Huidobro; Cantos de vida y esperanza, Neruda. En España la ruptura con la poesíaanterior es menos violenta. El primero que realiza la fusión entre lenguaje hablado eimagennoesunpoetaenversosinoenprosa:elgranRamónGómezdelaSerna.En1930aparece laantologíadeGerardoDiego,quedaaconoceralgrupodepoetasmás ricoysingularquehayatenidoEspañadesdeelsigloXVII:JorgeGuillen,FedericoGarcíaLorca,Rafael Alberti, Luis Cernuda, Aleixandre… Me detengo. No escribo un panoramaliterario.Yelcapítuloquesiguemetocademasiadodecerca.

Lapoesíamodernadenuestralenguaesunejemplomásdelasrelacionesentreprosayverso, ritmo y metro. La descripción podría extenderse al italiano, que posee unaestructurasemejantealcastellano,oalalemán,minaderitmos.Porloquetocaalespañol,valelapenarepetirqueelapogeodelaversificaciónrítmica,consecuenciadelareforma

llevada a cabo por los poetas hispanoamericanos, en realidad es una vuelta al versoespañol tradicional. Pero este regreso no hubiera sido posible sin la influencia decorrientes poéticas extrañas, la francesa en particular, que nos mostraron lacorrespondencia entre ritmo e imagen poética. Una vez más: ritmo e imagen soninseparables. Esta larga digresión nos lleva al punto de partida: sólo la imagen podrádecirnoscómoelverso,queesfraserítmica,estambiénfrasedueñadesentido.

LAIMAGEN

Lapalabraimagenposee,comotodoslosvocablos,diversassignificaciones.Porejemplo:bulto,representación,comocuandohablamosdeunaimagenoesculturadeApoloodelaVirgen.O figura real o irreal que evocamos o producimos con la imaginación. En estesentido,elvocabloposeeunvalorpsicológico: las imágenessonproductos imaginarios.No son éstos sus únicos significados, ni los que aquí nos interesan. Conviene advertir,pues,quedesignamosconlapalabraimagentodaformaverbal,fraseoconjuntodefrases,que el poetadiceyqueunidas componenunpoema[16].Estas expresionesverbales hansidoclasificadasporlaretóricaysellamancomparaciones,símiles,metáforas,juegosdepalabras,paronomasias,símbolos,alegorías,mitos,fábulas,etc.Cualesquieraqueseanlasdiferencias que las separen, todas ellas tienen en común el preservar la pluralidad designificadosdelapalabrasinquebrantarlaunidadsintácticadelafraseodelconjuntodefrases.Cadaimagen—ocadapoemahechodeimágenes—contienemuchossignificadoscontrariosodispares,alosqueabarcaoreconciliasinsuprimirlos.Así,SanJuanhablade«lamúsicacallada»,fraseenlaquesealíandostérminosenaparienciairreconciliables.Elhéroetrágico,enestesentido,tambiénesunaimagen.Verbigracia:lafiguradeAntígona,despedazadaentrelapiedaddivinaylasleyeshumanas.LacóleradeAquilestampocoessimpleyenellaseanudanloscontrarios:elamorporPatrocloylapiedadporPríamo,lafascinación ante una muerte gloriosa y el deseo de una vida larga. En Segismundo lavigiliayelsueñoseenlazandemaneraindisolubleymisteriosa.EnEdipo,lalibertadyeldestino…Laimagenescifradelacondiciónhumana.

Épica,dramáticaolírica,condensadaenunafraseodesenvueltaenmilpáginas,todaimagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí. Esto es,someteaunidadlapluralidaddeloreal.Conceptosyleyescientíficasnopretendenotracosa.Gracias a unamisma reducción racional, individuos y objetos—plumas ligeras ypesadaspiedras—seconviertenenunidadeshomogéneas.Nosinjustificadoasombrolosniñosdescubrenundíaqueunkilodepiedraspesalomismoqueunkilodeplumas.Lescuestatrabajoreducirpiedrasyplumasalaabstracciónkilo.Sedancuentadequepiedrasyplumashanabandonadosumanerapropiadeseryque,porunescamoteo,hanperdidotodassuscualidadesysuautonomía.Laoperaciónunificadoradelaciencialasmutilayempobrece.Noocurrelomismoconladelapoesía.Elpoetanombralascosas:éstassonplumas,aquéllassonpiedras.Ydeprontoafirma:laspiedrassonplumas,estoesaquello.Loselementosdelaimagennopierdensucarácterconcretoysingular:laspiedrassiguensiendopiedras,ásperas,duras,impenetrables,amarillasdesoloverdesdemusgo:piedraspesadas.Y lasplumas,plumas: ligeras.La imagenresultaescandalosaporquedesafíaelprincipio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de loscontrarios,atentacontralosfundamentosdenuestropensar.Portanto,larealidadpoéticadelaimagennopuedeaspiraralaverdad.Elpoemanodiceloquees,sinoloquepodríaser.Sureinonoeseldelser,sinoeldel«imposibleverosímil»deAristóteles.

A pesar de esta sentencia adversa, los poetas se obstinan en afirmar que la imagenrevelaloqueesynoloquepodríaser.Ymás:dicenquelaimagenrecreaelser.Deseososderestaurarladignidadfilosóficadelaimagen,algunosnovacilanenbuscarelamparodelalógicadialéctica.Enefecto,muchasimágenesseajustanalostrestiemposdelproceso:lapiedraesunmomentodelarealidad;laplumaotro;ydesuchoquesurgelaimagen,lanuevarealidad.Noesnecesarioacudiraunaimposibleenumeracióndelasimágenesparadarsecuentadequeladialécticanolasabarcaatodas.Algunasveceselprimertérminodevora al segundo. Otras, el segundo neutraliza al primero. O no se produce el tercertérminoylosdoselementosaparecenfrenteafrente,irreductibles,hostiles.Lasimágenesdelhumorpertenecengeneralmente a estaúltimaclase: la contradicción sólo sirveparaseñalarelcarácterirreparablementeabsurdodelarealidadodellenguaje.Enfin,apesardequemuchasimágenessedesplieganconformealordenhegeliano,casisiempresetratamás bien de una semejanza que de una verdadera identidad. En el proceso dialécticopiedrasyplumasdesaparecenenfavordeunatercerarealidad,queyanoesnipiedrasniplumas sino otra cosa. Pero en algunas imágenes —precisamente las más altas— laspiedras y las plumas siguen siendo lo que son: esto es esto y aquello es aquello; y almismotiempo,estoesaquello:laspiedrassonplumas,sindejardeserpiedras.Lopesadoes lo ligero.No hay la transmutación cualitativa que pide la lógica deHegel, como nohubolareduccióncuantitativadelaciencia.Ensuma,tambiénparaladialécticalaimagenconstituyeunescándaloyundesafío,tambiénviolalasleyesdelpensamiento.Larazóndeestainsuficiencia—porqueesinsuficiencianopoderexplicarsealgoqueestáahí,frenteanuestros ojos, tan real como el resto de la llamada realidad—quizá consiste en que ladialéctica es una tentativa por salvar los principios lógicos —y, en especial, el decontradicción— amenazados por su cada vez más visible incapacidad para digerir elcaráctercontradictoriodelarealidad.Latesisnosedaalmismotiempoquelaantítesis;yambasdesaparecenparadarpasoaunanuevaafirmaciónque,alenglobarlas,lastrasmuta.Encadaunodelostresmomentosreinadprincipiodecontradicción.Nuncaafirmaciónynegaciónsedancomorealidadessimultáneas,puesesoimplicaríalasupresióndelaideamisma de proceso. Al dejar intacto al principio de contradicción, la lógica dialécticacondenalaimagen,quesepasadeeseprincipio.

Comoelrestodelasciencias,lalógicanohadejadodehacerselapreguntacríticaquetodadisciplinadebehacerseenunmomentouotro:ladesusfundamentos.Tales,sinomeequivoco,elsentidodelasparadojasdeBertrandRusselly,enunextremoopuesto,elde las investigaciones de Husserl. Así, han surgido nuevos sistemas lógicos. AlgunospoetassehaninteresadoenlasinvestigacionesdeS.Lupasco,queseproponedesarrollarseries de proposiciones fundadas en lo que él llama principio de contradiccióncomplementaria. Lupasco deja intactos los términos contrarios, pero subraya suinterdependencia. Cada término puede actualizarse en su contrario, del que depende enrazóndirectaycontradictoria:AviveenfuncióncontradictoriadeB;cadaalteraciónenAproduce consecuentemente una modificación, en sentido inverso, en B[17]. Negación y

afirmación, esto y aquello, piedras y plumas, se dan simultáneamente y en funcióncomplementariadesuopuesto.

Elprincipiodecontradiccióncomplementariaabsuelveaalgunasimágenes,peronoatodas.Lomismo,acaso,debedecirsedeotrossistemaslógicos.Ahorabien,elpoemanosólo proclama la coexistencia dinámica y necesaria de los contrarios, sino su finalidentidad. Y esta reconciliación, que no implica reducción ni transmutación de lasingularidaddecadatérmino,síesunmuroquehastaahoraelpensamientooccidentalseha rehusado a saltar o a perforar. Desde Parménides nuestro mundo ha sido el de ladistinciónnetaytajanteentreloqueesyloquenoes.Elsernoeselnoser.Esteprimerdesarraigo—porquefueunarrancaralserdelcaosprimordial—constituyeelfundamentodenuestropensar.Sobre esta concepción se construyóel edificiode las«ideas clarasydistintas»,quesihahechoposible lahistoriadeOccidente tambiénhacondenadoaunasuertedeilegalidadtodatentativadeasiralserporvíasquenoseanlasdeesosprincipios.Mística y poesía han vivido así una vida subsidiaria, clandestina y disminuida. Eldesgarramientohasidoindecibleyconstante.Lasconsecuenciasdeeseexiliodelapoesíasoncadadíamásevidentesyaterradoras:elhombreesundesterradodelfluircósmicoydesímismo.Puesyanadieignoraquelametafísicaoccidentalterminaenunsolipsismo.Pararomperlo,HegelregresahastaHeráclito.Sutentativanonoshadevueltolasalud.Elcastillode cristal de rocade ladialéctica se revela al fin comoun laberintode espejos.Husserlsereplanteadenuevotodoslosproblemasyproclamalanecesidadde«volveraloshechos».Masel idealismodeHusserlparecedesembocar tambiénenunsolipsismo.Heidegger retorna a los presocráticos para hacerse la misma pregunta que se hizoParménides y encontrar una respuesta que no inmovilice al ser. No conocemos aún lapalabra última de Heidegger, pero sabemos que su tentativa por encontrar el ser en laexistenciatropezóconunmuro.Ahora,segúnlomuestranalgunosdesusescritosúltimos,se vuelve a la poesía.Cualquiera que sea el desenlace de su aventura, lo cierto es que,desdeesteángulo, lahistoriadeOccidentepuedeversecomo lahistoriadeunerror,unextravío, en el doble sentido de la palabra: nos hemos alejado de nosotros mismos alperdernosenelmundo.Hayqueempezardenuevo.

El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo «otro», a lo que es y no es almismotiempo.Elmundooccidentaleseldel«estooaquello»;eloriental,eldel«estoyaquello», y aun el de «esto es aquello».Ya en elmás antiguoUpanishad se afirma sinreticenciaselprincipiodeidentidaddeloscontrarios:«Túeresmujer.Túereshombre.Túereselmuchachoytambiénladoncella.Tú,comounviejo,teapoyasenuncayado…Túeres el pájaro azul oscuro y el verde de ojos rojos… Tú eres las estaciones y losmares»[18]. Y estas afirmaciones las condensa el Upanishad Chandogya en la célebrefórmula: «Tú eres aquello». Toda la historia del pensamiento oriental parte de estaantiquísima aseveración, del mismo modo que la de Occidente arranca de la deParménides.Ésteeseltemaconstantedeespeculacióndelosgrandesfilósofosbudistasyde los exegetas del hinduismo. El taoísmomuestra lasmismas tendencias. Todas estas

doctrinas reiteran que la oposición entre esto y aquello es, simultáneamente, relativa ynecesaria,peroquehayunmomentoenquecesalaenemistadentrelostérminosquenosparecíanexcluyentes.

Como si se tratase de un anticipado comentario a ciertas especulacionescontemporáneas,Chuang-tséexplicaasíelcarácter funcionaly relativode losopuestos:«Nohaynadaquenoseaesto;n4haynadaquenoseaaquello.Estoviveenfuncióndeaquello.Talesladoctrinadelainterdependenciadeestoyaquello.Lavidaesvidafrentea4amuerte.Yviceversa.Laafirmaciónloesfrentealanegación.Yviceversa.Portanto,si uno se apoya en esto, tendría que negar aquello.Más esto posee su afirmación y sunegaciónytambiénengendrasuestoysuaquello.Portanto,elverdaderosabiodesechaelestoyelaquelloyserefugiaenTao…».Hayunpuntoenqueestoyaquello,piedrasyplumas,se funden.Yesemomentonoestáantesnidespués,alprincipiooal finde lostiempos.Noesparaísonataloprenatalni cieloultraterrestre.Novive enel reinode lasucesión, que es precisamente el de los contrarios relativos, sino que está en cadamomento.Escadamomento.Eseltiempomismoengendrándose,manándose,abriéndoseaunacabarqueesuncontinuoempezar.Chorro, fuente.Ahí,enelsenodelexistir—omejor, del existiéndose—, piedras y plumas, lo ligero y lo pesado, nacerse y morirse,serse,sonunoylomismo.

El conocimiento que nos proponen las doctrinas orientales no es transmisible enfórmulasorazonamientos.Laverdadesunaexperienciaycadaunodebeintentarlaporsucuenta y riesgo. La doctrina nos muestra el camino, pero nadie puede caminarlo pornosotros.Deahílaimportanciadelastécnicasdemeditación.Elaprendizajenoconsisteen la acumulación de conocimientos, sino en la afinación del cuerpo y del espíritu. Lameditaciónnonosenseñanada,exceptoelolvidodetodaslasenseñanzasylarenunciaatodos los conocimientos. Al cabo de estas pruebas, sabemos menos pero estamos másligeros;podemosemprenderelviajeyafrontarlamiradavertiginosayvacíadelaverdad.Vertiginosa en su inmovilidad; vacía en su plenitud.Muchos siglos antes de queHegeldescubriese la final equivalencia entre la nada absoluta y el pleno ser, los Upanishadhabíandefinidolosestadosdevacíocomoinstantesdecomuniónconelser:«Elmásaltoestadosealcanzacuandoloscincoinstrumentosdelconocersequedanquietosyjuntosenla mente y ésta no se mueve»[19]. Pensar es respirar. Retener el aliento, detener lacirculación de la idea: hacer el vacío para que aflore el ser. Pensar es respirar porquepensamientoyvidanosonuniversosseparadossinovasoscomunicantes:estoesaquello.La identidad última entre el hombre y el mundo, la conciencia y el ser, el ser y laexistencia,eslacreenciamásantiguadelhombreylaraízdecienciayreligión,magiaypoesía.Todasnuestrasempresassedirigenadescubrirelviejosendero,laolvidadavíadecomunicaciónentreambosmundos.Nuestrabúsquedatiendearedescubriroaverificarlauniversalcorrespondenciadeloscontrarios,reflejodesuoriginalidentidad.Inspiradoseneste principio, los sistemas tántricos conciben el cuerpo como metáfora o imagen delcosmos.Loscentrossensiblessonnudosdeenergía,confluenciasdecorrientesestelares,

sanguíneas,nerviosas.Cadaunadelasposturasdeloscuerposabrazadoseselsignodeunzodiacoregidoporeltripleritmodelasavia,lasangreylaluz.EltemplodeKonarakestácubiertoporunadeliranteselvadecuerposenlazados:estoscuerpossontambiénsolesqueselevantandesulechodellamas,estrellasqueseacoplan.Lapiedraarde,lassustanciasenamoradasseentrelazan.Lasbodasalquímicasnosondistintasdelashumanas.Po-Chu-Inoscuentaenunpoemaautobiográficoque:

InthemiddleofthenightIstoleafurtiveglance:

Thetwoingredientswereinaffableembrace;

Theirattitudewasmostunexpected,

Theywerelockedtogetherinthepostureofmanandwife,

Intertwinedasdragons,coilwithcoil[20].

Paralatradiciónorientallaverdadesunaexperienciapersonal.Portanto,ensentidoestricto,esincomunicable.Cadaunodebecomenzaryrehacerporsímismoelprocesodelaverdad.Ynadie,exceptoaquelqueemprendelaaventura,puedesabersihallegadoonoalaplenitud,alaidentidadconelser.Elconocimientoesinefable.Aveces,este«estarenel saber»seexpresaconunacarcajada,unasonrisaounaparadoja.Peroesa sonrisapuede también indicar que el adepto no ha encontrado nada. Todo el conocimiento sereduciríaentoncesasaberqueelconocimientoesimposible.Unayotravezlostextossecomplacen en este género de ambigüedades.La doctrina se resuelve en silencioTao esindefinible e innombrable: «El Tao que puede ser nombrado no es el Tao absolutorioNombresquepuedenserpronunciadosnosonlosNombresabsolutos».Chuangtséafirmaqueellenguaje,porsumismanaturaleza,nopuedeexpresarloabsoluto,dificultadquenoesmuydistintaalaquedesvelaaloscreadoresdelalógicasimbólica.«Taonopuedeserdefinido…Aquel que conoce, nohabla.Y el quehabla, no conoce.Por tanto, el Sabiopredica la doctrina sin palabras». La condenación de las palabras procede de laincapacidad del lenguaje para trascender el mundo de los opuestos relativos einterdependientes,delestoenfuncióndelaquello.«Cuandolagentehabladeaprehenderlaverdad,piensaenloslibros.Peroloslibrosestánhechosdepalabras.Laspalabras,claroestá, tienenunvalor.El valor de las palabras reside en el sentidoque esconden.Ahorabien,estesentidonoessinounesfuerzoparaalcanzaralgoquenopuedeseralcanzadorealmente por las palabras[21]». En efecto, el sentido apunta hacia las cosas, las señala,peronuncalasalcanza.Losobjetosestánmásalládelaspalabras.

A pesar de su crítica del lenguaje, Chuangtsé no renunció a la palabra. Lo mismosucedeconelbudismoZen,doctrinaqueseresuelveenparadojasyensilencioperoalaquedebemosdosdelasmásaltascreacionesverbalesdelhombre:elteatroNoyelhai-kudeBasho.¿Cómoexplicarestacontradicción?Chuangtséafirmaqueelsabio«predicaladoctrinasinpalabras».Ahorabien,eltaoísmo—adiferenciadelcristianismo—nocreeenlasbuenasobras.Tampocoenlasmalas:sencillamente,nocreeenlasobras.Laprédica

sinpalabrasaquealudeelfilósofochinonoesladelejemplo,sinoladeunlenguajequeseaalgomásquelenguaje:palabraquedigaloindecible.AunqueChuangtséjamáspensóenlapoesíacomounlenguajecapazdetrascenderelsentidodeestoyaquelloydecirloindecible,nosepuedesepararsurazonamientodelasimágenes,juegosdepalabrasyotrasformaspoéticas.PoesíaypensamientoseentretejenenChuangtséhastaformarunasolatela,unasolamateriainsólita.Lomismodebedecirsedelasotrasdoctrinas.Graciasalasimágenespoéticaselpensamiento taoísta,hindúybudista resultacomprensible.CuandoChuangtséexplicaquelaexperienciadeTaoimplicaunvolveraunasuertedeconcienciaelementaluoriginal,endondelossignificadosrelativosdellenguajeresultaninoperantes,acude a un juego de palabras que es un acertijo poético. Dice que esta experiencia deregresoaloquesomosoriginalmentees«entrarenlajauladelospájarossinponerlosacantar».Fanesjaulayregreso;mingescantoynombres[22].Así,lafrasetambiénquieredecir: «regresar allá donde los nombres salen sobrando», al silencio, reino de lasevidencias.Oallugarendondenombresycosassefundenysonlomismo:alapoesía,reino en donde el nombrar es ser. La imagen dice lo indecible: las plumas ligeras sonpiedraspesadas.Hayquevolverallenguajeparavercómolaimagenpuededecirloque,pornaturaleza,ellenguajepareceincapazdedecir.

Ellenguajeessignificado:sentidodeestooaquello.Lasplumassonligeras;laspiedras,pesadas.Loligeroesligeroconrelaciónalopesado,looscurofrentealoluminoso,etc.Todos los sistemas de comunicación viven en el mundo de las referencias y de lossignificados relativos. De ahí que constituyan conjuntos de signos dotados de ciertamovilidad.Porejemplo,enelcasodelosnúmeros,unceroalaizquierdanoeslomismoqueunceroaladerecha:lascifrasmodificansusignificadodeacuerdoconsuposición.Otrotantoocurreconellenguaje,sóloquesugamademovilidadesmuysuperioraladeotros procedimientos de significación y comunicación. Cada vocablo posee variossignificados,másomenos conexos entre sí.Esos significados seordenanyprecisandeacuerdoconellugardelapalabraenlaoración.Todaslaspalabrasquecomponenlafrase—yconellassusdiversossignificados—adquierendeprontounsentido:eldelaoración.Losotrosdesaparecenoseatenúan.Odichodeotromodo:ensímismoelidiomaesunainfinitaposibilidaddesignificados;alactualizarseenunafrase,alconvertirsedeverasenlenguaje,esaposibilidadsefijaenunadirecciónúnica.Enlaprosa,launidaddelafrasese logra a través del sentido, que es algo así como una flecha que obliga a todas laspalabrasquelacomponenaapuntarhaciaunmismoobjetoohaciaunamismadirección.Ahorabien,laimagenesunafraseenlaquelapluralidaddesignificadosnodesaparece.La imagen recogeyexalta todos losvaloresde laspalabras, sinexcluir los significadosprimarios y secundarios. ¿Cómo la imagen, encerrando dos o más sentidos, es una yresiste la tensiónde tantasfuerzascontrarias,sinconvertirseenunmerodisparate?Haymuchasproposiciones,perfectamentecorrectasencuantoaloquellamaríamoslasintaxisgramatical y lógica, que se resuelven en un contrasentido. Otras desembocan en unsinsentido,comolasquecitaGarcíaBaccaensuIntroduccióna la lógicamoderna («el

númerodosesdospiedras»).Perola imagennoesniuncontrasentidoniunsinsentido.Así,launidaddelaimagendebeseralgomásquelameramenteformalquesedaenloscontrasentidosy,engeneral,entodasaquellasproposicionesquenosignificannada,oqueconstituyen simples incoherencias. ¿Cuál puede ser el sentido de la imagen, si varios ydisparessignificadosluchanensuinterior?

Lasimágenesdelpoetatienensentidoendiversosniveles.Enprimertérmino,poseenautenticidad: el poeta las ha visto u oído, son la expresión genuina de su visión yexperiencia del mundo. Se trata, pues, de una verdad de orden psicológico, queevidentementenadatienequeverconelproblemaquenospreocupa.Ensegundotérminoesas imágenes constituyen una realidad objetiva, válida por sí misma: son obras. UnpaisajedeGóngoranoeslomismoqueunpaisajenatural,peroambosposeenrealidadyconsistencia,aunquevivanenesferasdistintas.Sondosórdenesderealidadesparalelasyautónomas. En este caso, el poeta hace algo más que decir la verdad; crea realidadesdueñasdeunaverdad:lasdesupropiaexistencia.Lasimágenespoéticasposeensupropialógicaynadieseescandalizaporqueelpoetadigaqueelaguaescristaloque«elpirúesprimodelsauce»(CarlosPellicer).Masestaverdadestéticadelaimagenvalesólodentrodesupropiouniverso.Finalmente,elpoetaafirmaquesusimágenesnosdicenalgosobreelmundoysobrenosotrosmismosyqueesealgo,aunqueparezcadisparatado,nosreveladeverasloquesomos.¿Estapretensióndelasimágenespoéticasposeealgúnfundamentoobjetivo?,¿elaparentecontrasentidoosinsentidodeldecirpoéticoencierraalgúnsentido?

Cuandopercibimosunobjetocualquiera,éstesenospresentacomounapluralidaddecualidades,sensacionesysignificados.Estapluralidadseunifica,instantáneamente,enelmomentodelapercepción.Elelementounificadordetodoesecontradictorioconjuntodecualidadesyformaseselsentido.Lascosasposeenunsentido. Inclusoenelcasode lamás simple, casual y distraída percepción se da una cierta intencionalidad, según hanmostrado los análisis fenomenológicos. Así, el sentido no sólo es el fundamento dellenguaje, sino también de todo asir la realidad. Nuestra experiencia de la pluralidad yambigüedaddelorealparecequeseredimeenelsentido.Asemejanzadelapercepciónordinaria,laimagenpoéticareproducelapluralidaddelarealidady,almismotiempo,leotorga unidad. Hasta aquí el poeta no realiza algo que no sea común al resto de loshombres. Veamos ahora en qué consiste la operación unificadora de la imagen, paradiferenciarladelasotrasformasdeexpresióndelarealidad.

Todasnuestrasversionesdeloreal—silogismos,descripciones,fórmulascientíficas,comentariosdeordenpráctico,etc.—norecreanaquelloqueintentanexpresar.Selimitana representarlo o describirlo. Si vemos una silla, por ejemplo, percibimosinstantáneamente su color, su forma, los materiales de que está construida, etc. Laaprehensióndetodasestasnotasdispersasycontradictoriasnoesobstáculoparaque,enelmismo acto, se nos dé el significado de la silla: el ser unmueble, un utensilio. Pero siqueremosdescribirnuestrapercepcióndelasilla,tendremosqueircontientoyporpanes:primero, su forma, luego su colory así sucesivamentehasta llegar al significado.En el

cursodelprocesodescriptivosehaidoperdiendopocoapocolatotalidaddelobjeto.Alprincipio la silla sólo fue forma, más tarde cierta clase de madera y finalmente purosignificadoabstracto:lasillaesunobjetoquesirveparasentarse.Enelpoemalasillaesunapresenciainstantáneaytotal,quehieredegolpenuestraatención.Elpoetanodescribelasilla:noslaponeenfrente.Comoenelmomentodelapercepción,lasillasenosdacontodassuscontrariascualidadesy,enlacúspide,elsignificado.Así,laimagenreproduceelmomento de la percepción y constriñe al lector a suscitar dentro de sí al objeto un díapercibido. El verso, la frase-ritmo, evoca, resucita, despierta, recrea. O como decíaMachado:norepresenta,sinopresenta.Recrea,revivenuestraexperienciadeloreal.Novale la pena señalar que esas resurrecciones no son sólo las de nuestra experienciacotidiana,sinolasdenuestravidamásoscurayremota.Elpoemanoshacerecordarloquehemosolvidado:loquesomosrealmente.

Lasillaesmuchascosasalavez:sirveparasentarse,perotambiénpuedetenerotrosusos.Yotro tantoocurreconlaspalabras.Apenasreconquistansuplenitud,readquierensusperdidossignificadosyvalores.Laambigüedaddelaimagennoesdistintaaladelarealidad, tal como la aprehendemos en el momento de la percepción: inmediata,contradictoria,pluraly,noobstante,dueñadeunrecónditosentido.Porobradelaimagense produce la instantánea reconciliación entre el nombre y el objeto, entre larepresentación y la realidad. Por tanto, el acuerdo entre el sujeto y el objeto se da concierta plenitud. Ese acuerdo sería imposible si el poeta no usase del lenguaje y si eselenguaje,porvirtuddelaimagen,norecobrasesuriquezaoriginal.Masestavueltadelaspalabrasasunaturalezaprimera—esdecir,asupluralidaddesignificados—noessinoelprimeractodelaoperaciónpoética.Aúnnohemosasidodeltodoelsentidodelaimagenpoética.

Todafraseposeeunareferenciaaotra,essusceptibledeserexplicadaporotra.Graciasalamovilidaddelossignos,laspalabraspuedenserexplicadasporlaspalabras.Cuandotropezamos con una sentencia oscura decimos: «Lo que quieren decir estas palabras esesto o aquello». Y para decir «esto o aquello» recurrimos a otras palabras. Toda frasequiere decir algo que puede ser dicho o explicado por otra frase. En consecuencia, elsentidoosignificadoesunquererdecir.Osea:undecirquepuededecirsedeotramanera.Elsentidodelaimagen,porelcontrario,eslaimagenmisma:nosepuededecirconotraspalabras.Laimagenseexplicaasímisma.Nada,exceptoella,puededecirloquequieredecir. Sentido e imagen son la misma cosa. Un poema no tiene más sentido que susimágenes. Al ver la silla, aprehendemos instantáneamente su sentido: sin necesidad deacudiralapalabra,nossentamosenella.Lomismoocurreconelpoema:susimágenesnonos llevanaotracosa,comoocurrecon laprosa, sinoquenosenfrentanauna realidadconcreta.Cuandoelpoetadicedeloslabiosdesuamada:«pronunciancondesdénsonorohielo», no hace un símbolo de la blancura o del orgullo. Nos enfrenta a un hecho sinrecurso a la demostración: dientes, palabras, hielos, labios, realidades dispares, sepresentan de un solo golpe ante nuestros ojos.Goya no nos describe los horrores de la

guerra:nosofrece,sinmás,laimagendelaguerra.Sobranloscomentarios,lasreferenciasy las explicaciones. El poeta no quiere decir: dice. Oraciones y frases sonmedios. Laimagennoesmedio; sustentadaensímisma,ellaes susentido.Enellaacabayenellaempieza. El sentido del poema es el poema mismo. Las imágenes son irreductibles acualquierexplicacióne interpretación.Asípues, laspalabras—quehabíanrecobradosuoriginal ambigüedad— sufren ahora otra desconcertante y más radical transformación.¿Enquéconsiste?

Derivadas de la naturaleza significante del lenguaje, dos atributos distinguen a laspalabras:primero,sumovilidadointercanjeabilidad;segundo,porvirtuddesumovilidad,elpoderunapalabraserexplicadaporotra.Podemosdecirdemuchasmaneraslaideamássimple.Ocambiarlaspalabrasdeuntextoodeunafrasesinalterargravementeelsentido.O explicar una sentencia por otra.Nadade esto es posible con la imagen.Haymuchasmanerasdedecirlamismacosaenprosa;sólohayunaenpoesía.Noeslomismodecir«de desnuda que está brilla la estrella» que «la estrella brilla porque está desnuda». Elsentidosehadegradadoenlasegundaversión:deafirmaciónsehaconvertidoenrastreraexplicación.Lacorrientepoéticahasufridounabajadetensión.Laimagenhaceperderalas palabras su movilidad e intercanjeabilidad. Los vocablos se vuelven insustituibles,irreparables.Handejadodeserinstrumentos.Ellenguajecesadeserunútil.Elregresodellenguajeasunaturalezaoriginal,queparecíaserelfinúltimodelaimagen,noesasísinoelpasopreliminarparaunaoperaciónaúnmásradical:ellenguaje,tocadoporlapoesía,cesa de pronto de ser lenguaje. O sea: conjunto de signos móviles y significantes. Elpoematrasciendeellenguaje.Quedaahoraexplicadoloquedijealcomenzarestelibro:elpoema es lenguaje—y lenguaje antes de ser sometido a lamutilación de la prosa o laconversación—,peroesalgomástambién.Yesealgomásesinexplicableporellenguaje,aunque sólo puede ser alcanzado por él.Nacido de la palabra, el poema desemboca enalgoquelatraspasa.

La experiencia poética es irreductible a la palabra y, no obstante, sólo la palabra laexpresa. La imagen reconcilia a los contrarios, mas esta reconciliación no puede serexplicadaporlaspalabras—exceptoporlasdelaimagen,quehancesadoyadeserlo.Así,la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez queintentamosexpresarlaterribleexperienciadeloquenosrodeaydenosotrosmismos.Elpoemaeslenguajeentensión:enextremodeseryenserhastaelextremo.Extremosdelapalabraypalabrasextremas,vueltassobresuspropiasentrañas,mostrandoelreversodelhabla:elsilencioylanosignificación.Másacádelaimagen,yaceelmundodelidioma,delasexplicacionesydelahistoria.Másallá,seabrenlaspuertasdeloreal:significaciónyno-significaciónsevuelventérminosequivalentes.Taleselsentidoúltimodelaimagen:ellamisma.

Cierto, no en todas las imágenes los opuestos se reconcilian sin destruirse.Algunasdescubrensemejanzasentrelostérminosoelementosdequeestáhechalarealidad:sonlascomparaciones, según las definió Aristóteles. Otras acercan «realidades contrarias» y

producenasíuna«nuevarealidad»,comodiceReverdy.Otrasprovocanunacontradiccióninsuperable o un sinsentido absoluto, que delata el carácter irrisorio del mundo, dellenguaje o del hombre (a esta clase pertenecen los disparos del humor y, ya fuera delámbitodelapoesía,loschistes).Otrasnosrevelanlapluralidadeinterdependenciadeloreal.Hay,enfin,imágenesquerealizanloquepareceserunaimposibilidadlógicatantocomolingüística:lasnupciasdeloscontrarios.Entodasellas—apenasvisibleorealizadodeltodo—seobservaelmismoproceso:lapluralidaddelorealsemanifiestaoexpresacomounidadúltima, sinquecadaelementopierda su singularidadesencial.Lasplumassonpiedras,sindejardeserplumas.Ellenguaje,vueltosobresímismo,diceloquepornaturalezaparecíaescapársele.Eldecirpoéticodiceloindecible.

ElreprochequehaceChuangtséalaspalabrasnoalcanzaalaimagen,porqueellayano es, en sentido estricto, función verbal. En efecto, el lenguaje es sentido de esto oaquello. El sentido es el nexo entre el nombre y aquello que nombramos.Así, implicadistanciaentreunoyotro.Cuandoenunciamosciertaclasedeproposiciones(«elteléfonoes comer», «María es un triángulo», etc.) se produce un sinsentido porque la distanciaentrelapalabraylacosa,elsignoyelobjetosehaceinsalvable:elpuente,elsentido,seharoto.Elhombresequedasolo,encerradoensulenguaje.Yenverdadsequedatambiénsinlenguaje,pueslaspalabrasqueemitesonpurossonidosqueyanosignificannada.Conlaimagensucedelocontrario.Lejosdeagrandarse,ladistanciaentrelapalabraylacosaseacortaodesaparecedeltodo:elnombreylonombradosonyalomismo.Elsentido—enlamedidaenqueesnexoopuente—tambiéndesaparece:nohaynadayaqueasir,nadaqueseñalar.Masnoseproduceelsinsentidooelcontrasentido,sinoalgoqueesindeciblee inexplicable excepto por sí mismo. De nuevo: el sentido de la imagen es la imagenmisma.Ellenguajetraspasaelcírculodelossignificadosrelativos,elestoyelaquello,ydiceloindecible:laspiedrassonplumas,estoesaquello.Ellenguajeindica,representa;elpoemanoexplicanirepresenta:presenta.Noaludealarealidad;pretende—yaveceslologra—recrearla.Portanto,lapoesíaesunpenetrar,unestaroserenlarealidad.

Laverdaddelpoemaseapoyaenlaexperienciapoética,quenodifiereesencialmentede la experiencia de identificación con la «realidad de la realidad», tal como ha sidodescritaporelpensamientoorientalyunapartedeloccidental.Estaexperiencia,reputadapor indecible, se expresa y comunica en la imagen. Y aquí nos enfrentamos a otraturbadora propiedad del poema, que será examinada más adelante: en virtud de serinexplicable,exceptoporsímisma,lamanerapropiadecomunicacióndelaimagennoesla transmisión conceptual. La imagen no explica: invita a recrearla y, literalmente, arevivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta alhombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, en espacio donde los contrarios sefunden.Yelhombremismo,desgarradodesdeelnacer,sereconciliaconsigocuandosehace imagen, cuando se hace otro. La poesía es metamorfosis, cambio, operaciónalquímica,yporesocolindaconlamagia,lareligiónyotrastentativasparatransformaralhombreyhacerde«éste»yde«aquél»ese«otro»queesélmismo.Eluniversodejadeser

unvastoalmacéndecosasheterogéneas.Astros,zapatos, lágrimas, locomotoras,sauces,mujeres,diccionarios,todoesunainmensafamilia,todosecomunicaysetransformasincesar,unamismasangrecorreportodaslasformasyelhombrepuedeseralfinsudeseo:élmismo.Lapoesíaponealhombrefueradesíy,simultáneamente,lohaceregresarasuseroriginal:lovuelveasí.Elhombreessuimagen:élmismoyaquelotro.Atravésdelafrasequeesritmo,queesimagen,elhombre—eseperpetuollegaraser—es.Lapoesíaesentrarenelser.

LAREVELACIÓNPOÉTICA

LAOTRAORILLA

Elhombresevierteenelritmo,cifradesutemporalidad;elritmo,asuvez,sedeclaraenlaimagen;ylaimagenvuelvealhombreapenasunoslabiosrepitenelpoema.Porobradelritmo,repeticióncreadora,laimagen—hazdesentidosrebeldesalaexplicación—seabrealaparticipación.Larecitaciónpoéticaesunafiesta:unacomunión.Yloquesereparteyrecrea en ella es la imagen. El poema se realiza en la participación, que no es sinorecreacióndel instanteoriginal.Así,elexamendelpoemanos llevaalde laexperienciapoética.Elritmopoéticonodejadeofreceranalogíasconeltiempomítico;laimagenconeldecirmístico;laparticipaciónconlaalquimiamágicaylacomuniónreligiosa.Todonosllevaa insertarelactopoéticoen lazonade losagrado.Pero todo,desde lamentalidadprimitivahastalamoda,losfanatismospolíticosyelcrimenmismo,essusceptibledeserconsiderado como forma de lo sagrado. La fertilidad de esta noción—de la que se haabusado tantocomodelpsicoanálisisydelhistoricismo—nospuede llevara laspeoresconfusiones. De ahí que estas páginas no se propongan tanto explicar la poesía por losagradocomotrazarlasfronterasentreambosymostrarquelapoesíaconstituyeunhechoirreductible,quesólopuedecomprendersetotalmenteporsímismoyensímismo.

Elhombremodernohadescubiertomodosdepensarydesentirquenoestánlejosdelo que llamamos la parte nocturna de nuestro ser. Todo lo que la razón, lamoral o lascostumbres modernas nos hacen ocultar o despreciar constituye para los llamadosprimitivos laúnicaactitudposible ante la realidad.Freuddescubrióquenobastabaconignorar la vida inconsciente para hacerla desaparecer. La antropología, por su parte,muestraquesepuedevivirenunmundoregidoporlossueñosylaimaginación,sinqueesto signifique anormalidad o neurosis. El mundo de lo divino no cesa de fascinarnosporque,másalládelacuriosidadintelectual,hayenelhombremodernounanostalgia.Laboga de los estudios sobre los mitos y las instituciones mágicas y religiosas tiene lasmismas raícesqueotrasaficionescontemporáneas,comoelarteprimitivo, lapsicologíadel inconsciente o la tradición oculta. Estas preferencias no son casuales. Son eltestimonio de una ausencia, las formas intelectuales de una nostalgia. De ahí que, alinclinarme sobre este tema, no pueda dejar de tener presente su ambigüedad: por unaparte,juzgoquepoesíayreligiónbrotandelamismafuenteyquenoesposibledisociarelpoema de su pretensión de cambiar al hombre sin peligro de convertirlo en una formainofensiva de la literatura; por la otra, creo que la empresa prometeica de la poesíamodernaconsisteensubeligeranciafrentealareligión,fuentedesudeliberadavoluntadporcrearunnuevo«sagrado»,frentealquenosofrecenlasiglesiasactuales.

Alestudiarlasinstitucionesdelosaborígenesde—AustraliayÁfrica,oalexaminarelfolkloreylamitologíadelospuebloshistóricos,losantropólogosencontraronformasdepensamientoydeconductaquelesparecíanundesafíoalarazón.Constreñidosabuscaruna explicación, algunos pensaron que se trataba de aplicaciones equivocadas delprincipiodecausalidad.Frazercreíaquelamagiaerala«actitudmásantiguadelhombre

antelarealidad»,delacualsehabíandesprendidociencia,religiónypoesía;cienciafalaz,lamagiaera«unainterpretaciónerróneadelasleyesquegobiernanlanaturaleza».Lévy-Bruhl, por su parte, acudió a la noción de mentalidad prelógica, fundada en laparticipación: «El primitivo no asocia de manera lógica, causal, los objetos de suexperiencia. Ni los ve como una cadena de causas y efectos, ni los considera comofenómenosdistintos,sinoqueexperimentaunaparticipaciónrecíprocadetalesobjetos,demaneraqueunoentreellosnopuedemoversesinafectaralotro.Estoes,quenopuedetocarseaunosininfluirenelotroysinqueelhombremismonocambie».Freud,porsuparte,aplicóconpocoéxitosusideasalestudiodeciertasinstitucionesprimitivas.C.G.Jung ha intentado también una explicación psicológica, fundándose en el inconscientecolectivoyenlosarquetiposmíticosuniversales;Lévi-Straussbuscaelorigendelincesto,acasoelprimer«No»opuestoporelhombrealanaturaleza;Dumézilseinclinasobrelosmitos ariosy encuentra en la comuniónprimaveral—ocomopoéticamente la llama enunodesuslibros:Elfestíndelainmortalidad—elorigendelamitologíaydelapoesíaindoeuropeas;Cassirerconcibeelmito, lamagia,elartey la religióncomoexpresionessimbólicas del hombre;Malinowski…, pero el campo es inmenso y no esmi propósitoagotarunamateriatanricayquedíaadíasetransforma,conformesurgennuevasideasydescubrimientos.

Loprimeroquedebemospreguntarnosanteestaenormemasadehechosehipótesisessi de verdad existe eso que se llama una sociedad primitiva. Nadamás discutible. Loslacandones,porejemplo,puedenserconsideradoscomoungrupoqueviveencondicionesderealarcaísmo.Sóloquesetratadelosdescendientesdirectosdelacivilizaciónmaya,lamás compleja y rica que haya brotado en tierras americanas. Las instituciones de loslacandonesnoconstituyenlagénesisdeunacultura,sinoquesonsusúltimosrestos.Nisumentalidadesprelógica,nisusprácticasmágicasrepresentanunestadopre-religioso,yaquelasociedadlacandonanoprecedeanada,exceptoalamuerte.Yasí,esasformasmásbienparecenmostrarnoscómomuerenciertasculturas,quecómonacen.Enotroscasos—segúnindicaToynbee—setratadesociedadescuyacivilizaciónsehapetrificado,segúnocurre con la sociedad esquimal. Por tanto, puede concluirse que, decadentes opetrificadas,ningunadelassociedadesqueestudianlosespecialistasmerecerealmenteelnombredeprimitiva.

Laideadeuna«mentalidadprimitiva»—enelsentidodealgoantiguo,anterioryyasuperado o en vías de superación— no es sino una de tantas manifestaciones de unaconcepciónlinealdelahistoria.Desdeestepuntodevistaesunaexcrecenciadelanociónde«progreso».Ambasproceden,porlodemás,delaconcepcióncuantitativadeltiempo.Noesesotodo.EnlaprimeradesusgrandesobrasLévy-Bruhlafirmaque«lanecesidaddeparticipación seguramente esmás imperiosa e intensa, incluso entre nosotros, que lanecesidaddeconocerodeadaptarsealasexigenciaslógicas.Esmásprofundayvienedemáslejos».Lospsiquiatrashanencontradociertasanalogíasentrelagénesisdelaneurosisyladelosmitos;laesquizofreniamuestrasemejanzaconelpensamientomágico.Paralos

niños,diceelpsicólogoPiaget,laverdaderarealidadestáconstituidaporloquenosotrosllamamos fantasía: entre dos explicaciones de un fenómeno, una racional y otramaravillosa, escogen fatalmente la segunda porque les parecemás convincente. Por suparteFrazerdenuncialapersistenciadelascreenciasmágicasenelhombremoderno.Peronoesnecesarioacudiramástestimonios.Todossabemosquenosolamentelospoetas,loslocos, los salvajes y los niños aprehenden al mundo en un acto de participaciónirreductible al razonamiento lógico; cada vez que sueñan, se enamoran o asisten a susceremoniasprofesionales,cívicasopolíticas,elrestodeloshombres«participa»,regresa,forma parte de esa vasta «society of life» que constituye paraCassirer el origen de lascreenciasmágicas.Ynoexcluyoa losprofesores, a lospsiquiatrasya lospolíticos.La«mentalidadprimitiva»seencuentraentodaspartes,yarecubiertaporunacaparacional,yaaplenaluz.Sóloquenoparecelegítimodesignaratodasestasactitudesconeladjetivo«primitivo», pues no constituyen formas antiguas, infantiles o regresivas de la psiquis,sinounaposibilidadpresenteycomúnatodosloshombres.

Si para muchos el protagonista de ritos y ceremonias es un hombre radicalmentedistintoanosotros—unprimitivoounneurótico—,paraotrosnoeselhombre,sinolasinstituciones, la esencia de lo sagrado. Conjunto de formas sociales, lo sagrado es unobjeto. Ritos, mitos, fiestas, leyendas —lo que llaman con expresión reveladora el«material»—están ahí, frente a nosotros: son objetos, cosas.Hubert yMauss sostienenquelossentimientosyemocionesdelcreyenteantelosagradonoconstituyenexperienciasespecíficas ni categorías especiales.El hombre no cambia y la naturaleza humana es lamisma siempre: amor, odio, temor, miedo, hambre, sed. Lo que cambia son lasinstitucionessociales.Estaopiniónmeparecequenocorrespondealarealidad.Elhombrees inseparable de sus creaciones y de sus objetos; si el conjunto de instituciones queformaneluniversodelosagradoconstituyerealmentealgocerradoyúnico,unverdaderouniverso,aquelqueparticipaenunafiestaoenunaceremoniaestambiénunserdistintoalque, unas horas antes, cazaba en el bosque o conducía un automóvil. El hombre no esnunca idéntico a símismo. Sumanera de ser, aquello que lo distingue del resto de losseresvivos,eselcambio.OcomodiceOrtegayGasset:elhombreesunserinsustancial,carece de substancia. Y precisamente lo característico de la experiencia religiosa es elsalto brusco, el cambio fulminante de naturaleza. No es cierto, por tanto, que nuestrossentimientosseanlosmismosfrentealtigrerealyaldios-tigre,anteunaestampaeróticaylasimágenestántricasdeTibet.

Las instituciones sociales no son lo sagrado, pero tampoco lo son la «mentalidadprimitiva» o la neurosis. Ambos métodos ostentan la misma insuficiencia. Los dosconviertenlosagradoenunobjeto.Enconsecuencia,habráquehuirdeestosextremosyabrazarelfenómenocomounatotalidaddelacualnosotrosmismosformamosparte.Nilas instituciones separadas de su protagonista, ni éste aislado de las primeras. Tambiénsería insuficiente una descripción de la experiencia de lo divino como algo exterior anosotros.Esaexperiencianosincluyeysudescripciónseráladenosotrosmismos[23].

Elpuntode partida de algunos sociólogos es la divisiónde la sociedad endosmundosopuestos:uno,loprofano;otro,losagrado.Eltabúpodríaserlarayadeseparaciónentreambos. En una zona se pueden hacer ciertas cosas que en la otra están prohibidas.Nocionescomolapurezayelsacrilegioarrancaríandeestadivisión.Sóloque,segúnsehadicho, una mera descripción que no nos incluya nos daría apenas una serie de datosexternos.Además, toda sociedadestádivididaendiversasesferas.Encadaunadeellasrigeunsistemadereglasyprohibicionesquenosonaplicablesalasotras.Lalegislaciónrelativaa laherenciano tiene funciónenelderechopenal (aunquesí la tuvoenépocasremotas); actos como enviar presentes, exigidos por las leyes de la etiqueta, resultaríanescandalosossifueranpracticadosporlaadministraciónpública;lasnormasquerigenlasrelaciones políticas entre las naciones no son aplicables a la familia, ni las de ésta alcomerciointernacional.Encadaesferalascosaspasande«ciertomodo»,queessiempreprivativo. Así, debemos penetrar en el mundo de lo sagrado para ver de una maneraconcretacómo«pasanlascosas»y,sobretodo,quénospasaanosotros.

Si lo sagrado es un mundo aparte, ¿cómo podemos penetrarlo? Mediante lo queKierkegaard llama el «salto» y nosotros, a la española, «el salto mortal». Hui-neng,patriarca chino del siglo vil, explica así la experiencia central del budismo:«Mahaprajnaparamita es un término sánscrito del país occidental; en lengua Tangsignifica:gran-sabiduría-otra-orilla-alcanzada…¿QuéesMaha?Mahaesgrande…¿QuéesPrajna?Prajnaessabiduría…¿QuéesParamita?:laotraorillaalcanzada…Adherirsealmundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y elmorir, que es como las olas que selevantanenelmar;aestosellama:estaorilla…Aldesprendernosdelmundoobjetivo,nohaynimuertenividayseescomoelaguacorriendo incesante;aestose llama: laotraorilla»[24].

AlfinaldemuchosSutrasPrajnaparamita,laideadelviajeosaltoseexpresadeunamaneraimperiosa:«Oh,ido,ido,idoalaotraorilla,caídoenlaotraorilla».Pocosrealizanlaexperienciadelsalto,apesardequeelbautismo,lacomunión,lossacramentosyotrosritosdeiniciaciónodetránsitoestándestinadosaprepararnosparaesaexperiencia.Todosellostienenencomúnelcambiarnos,elhacernos«otros».Deahíqueconsistanendarnosunnuevonombre,indicandoasíqueyasomosotros:acabamosdenaceroderenacer.Elritoreproducelaexperienciamísticadela«otraorilla»tantocomoelhechocapitaldelavida humana: nuestro nacimiento, que exige previamente la muerte del feto. Y quizánuestrosactosmássignificativosyprofundosnoseansinolarepeticióndeestemorirdelfetoquerenaceencriatura.Ensuma,el«saltomortal»,laexperienciadela«otraorilla»,implica un cambio de naturaleza: es unmorir y un nacer.Mas la «otra orilla» está ennosotrosmismos.Sinmovernos,quietos,nossentimosarrastrados,movidosporungranvientoquenos echa fueradenosotros.Nos echa fueray, almismo tiempo,nos empujahaciadentrodenosotros.Lametáforadelsoplosepresentaunayotravezenlosgrandestextosreligiososdetodaslasculturas:elhombreesdesarraigadocomounárbolyarrojadohaciaallá,alaotraorilla,alencuentrodesí.Yaquísepresentaotranotaextraordinaria:la

voluntadintervienepocooparticipadeunamaneraparadójica.Sihasidoescogidoporelgranviento,esinútilqueelhombreintenteresistirlo.Yalainversa:cualquieraqueseaelvalorde las obraso el fervorde la plegaria, el hechono seproduce si no interviene elpoderextraño.Lavoluntadsemezclaaotrasfuerzasdemanerainextricable,exactamentecomoenelmomentodelacreaciónpoética.Libertadyfatalidadsedancitaenelhombre.Elteatroespañolnosofrecevanasilustracionesdeesteconflicto.

EnElcondenadopordesconfiado,TirsodeMolina—oquienquieraqueseaelautordeestaobra—nospresentaaPaulo,ascetaquedesdehacediezañosbuscalasalvaciónenla austeridaddeuna cueva.Undía se sueñamuerto; comparece anteDiosy aprende laverdad:iráalinfierno.Aldespertar,duda.EldemonioseleapareceenformadeángelyleanunciaqueDiosleordenairaNápoles:alláencontrarálarespuestaalascavilacionesquele atormentan, en la figura de Enrico. En él verá su destino «porque el fin que aquéltuviere,esefinhasdetener».Enricoes«elhombremásmalodelmundo»,aunquedueñode dos virtudes: el amor filial y la Fe. Ante el espejo de Enrico, Paulo retrocedehorrorizado;luego,nosinciertalógica,decideimitarlo.PeroPaulonadamásveunaparte,lamásexterior,desumodeloeignoraqueesecriminalestambiénunhombredefe,queenlosmomentosdecisivosseentregaaDiossinreticencias.Alfindelaobra,Enricosearrepiente y se abandona sin segundos pensamientos a la voluntad divina: da el saltomortalysesalva.Paulo,empecinado,daotrosalto:alvacíoinfernal.Enciertomodosehundeensímismo,porqueladudalohavaciadopordentro.¿CuáleseldelitodePaulo?ParaTirso, el teólogo, la desconfianza, la duda.Ymás hondamente, la soberbia: Paulojamás se abandona a Dios. Su desconfianza frente a la divinidad se transforma en unexcesodeconfianzaensímismo:eneldemonio.Pauloesculpabledenosaberoír.SóloqueDiosseexpresacomosilencio;eldemonio,comovoz.LaentregaliberaaEnricodelpesodelpecadoy leda laeterna libertad; laafirmacióndesímismopierdeaPaulo.Lalibertadesunmisterio,porqueesunagraciadivinaylavoluntaddeDiosesinescrutable.

MásalládelosproblemasteológicosqueprovocaElcondenadopordesconfiado,esnotable el tránsito instantáneo, el cambio fulminante de naturaleza que se opera en losprotagonistas.Enricoesunafiera;deprontosevuelve«otro»ymuerearrepentido.Paulo,también en un instante, se transforma de asceta en libertino. En otra obra, deMira deMescua,Elesclavodeldemonio,larevoluciónpsíquicaesigualmentevertiginosaytotal.Enunadelasprimerasescenasdeldrama,unpiadosopredicador,donGil,sorprendeaungalán en el momento en que escala el balcón de Lisarda, su amada. El fraile logradisuadirlo y elmancebo se aleja.Cuando el sacerdote se queda solo, elmovimiento deorgullo por su buena acción le abre las puertas del pecado. En un monólogorelampagueante, donGil da el saltomortal: de la alegría pasa al orgullo y de éste a lalascivia.Enunabrirdeojossevuelve«otro»:subeporlaescalaquehadejadoelcaballeroy, al amparo de la noche y el deseo, duerme con la doncella. A la mañana siguiente,Lisardadescubrelaidentidaddelfraile.Tambiénaellaselecierraunmundoyseleabreotro.Delamorpasaalaafirmacióndesímisma,unaafirmación,pordecirloasí,negativa:

puestoqueelamorseleniega,nolequedasinoabrazarelmal.Elvértigoseapoderadeambos.Deahíenadelantelaacción,literalmente,seprecipita.Laparejanoretrocedeantenada:robo,matanza,parricidio.Perosusactos,comolosdePauloyEnrico,noconsientenunaexplicaciónpsicológica.Inútilbuscarrazonesaestefervorsombrío.Libremente,perotambiénempujados,arrastradosporunabismoquelosllama,enuninstantequeestodoslosinstantes,sedespeñan.Aunquesusactossonelfrutodeunadecisiónalmismotiempoinstantánea e irrevocable, el poeta nos los presenta habitados por otras fuerzas,desaforados,salidosdemadre.Estánposeídos:son«otros».Yesteserotrosconsisteenundespeñarseenellosmismos.Handadounsalto,comoEnricoyPaulo.Saltos,actosquenos arrancan de este mundo y nos hacen penetrar en la otra orilla sin que sepamos acienciaciertasisomosnosotrosolosobrenaturalquiennoslanza.

El «mundo de aquí» está hecho de contrarios relativos. Es el reino de lasexplicaciones,lasrazonesylosmotivos.Soplaelgranvientoyserompelacadenadelascausasy losefectos.Y laprimeraconsecuenciadeestacatástrofees laaboliciónde lasleyesdegravedad,naturalesymorales.Elhombrepierdepeso,esunapluma.LoshéroesdeTirsoydeMiradeMescuanotropiezanconningunaresistencia:sehundenoseelevanverticalmente, sin que nada los detenga. Al mismo tiempo, se trastorna la figura delmundo:lodearribaestáabajo;lodeabajo,arriba.Elsaltoesalvacíooalplenoser.Bieny mal son nociones que adquieren otro sentido apenas ingresamos en la esfera de losagrado. Los criminales se salvan, los justos se pierden. Los actos humanos resultanambiguos.Practicamoselmal,oímosaldemoniocuandocreemosprocederconrectitudyalainversa.Lamoralesajenaalosagrado.Estamosenunmundoquees,efectivamente,otromundo.

La misma ambigüedad distingue nuestros sentimientos y sensaciones frente a lodivino.Antelosdiosesysusimágenessentimossimultáneamenteascoyapetito,terroryamor, repulsión y fascinación. Huimos de aquello que buscamos, según se ve en losmísticos;gozamosal sufrir,nosdicen losmártires.Enun sonetoque llevaporepígrafeunaspalabrasdeSanJuanCrisólogo(Plusordebat,quamurebat),Quevedodescribe losgocesdelmartirio:

ArdeLorenzoygozaenlasparrillas;

eltiranoenLorenzoardeypadece,

viendoquesuvalorconstante

crececuantocrecenlasllamasamarillas.

Lasbrasasmultiplicaenmaravillas

ySolentrecarbonesamanece

yenalimentoasuverdugoofrece

guisadasdelmartiriosuscostillas.

ACristoimitaendarseenalimento

asuenemigo,esfuerzosoberano

yardienteimitacióndelSacramento.

Míraleelcieloeternizarlohumano,

yviendovictoriosoelvencimiento

menosabrasaqueardeelviltirano.

Lorenzo, quemándose, goza en su martirio; el tirano padece y se quema en suenemigo. Para vislumbrar la distancia que separa este martirio sagrado de las torturasprofanasbastapensarenelmundodelMarquésdeSade.Ahílarelaciónentrevíctimasyverdugoesinexistente;nadarompelasoledaddellibertinoporquesusvíctimassevuelvenobjetos.Elgocedesusverdugosespuroysolitario.Noesgoce,sinorabiafría.EldeseodelospersonajesdeSadeesinfinitoporquejamáslograsatisfacerse.Sumundoeseldelaincomunicación: cada uno está solo en su infierno. En el soneto de Quevedo laambigüedaddelacomuniónesllevadahastasusúltimasconsecuencias.LaparrillaesuninstrumentodetorturaydecocinaylatransfiguracióndeLorenzoesdoble:seconvierteenguisadoyensol.Enelplanomoralserepiteladualidad:eltriunfodeltiranoesderrota;ladeLorenzo,victoria.Ynosólolossentimientossemezclanalgradoqueesimposiblesaberendóndeacabaelpadecimientoyprincipiaelgoce,sinoqueLorenzo,porobradelacomunión,estambiénsuverdugoyéstesuvíctima.

Lodivinoafectadeunamaneraacasomásdecisivalasnocionesdeespacioytiempo,fundamentosylímitesdenuestropensar.Laexperienciadelosagradoafirma:aquíesallá;loscuerpossonubicuos;elespacionoesunaextensión,sinounacualidad;ayereshoy;elpasadoregresa;lofuturoyaaconteció.Siseexaminadecercaestamaneradepasarquetienen tiempoy cosas, se advierte lapresenciadeuncentroqueatraeo separa, elevaoprecipita,mueveoinmoviliza.Lasfechassagradasregresanconformeaciertoritmo,quenoesdistintodelquejuntaoseparaloscuerpos,trastornalossentimientos,hacedolordelgoce,placerdelsufrimiento,maldelbien.Eluniversoestáimantado.Unasuertederitmotejetiempoyespacio,sentimientosypensamientos,juiciosyactosyhaceunasolateladeayerymañana,deaquíyallá,denáuseaydelicia.Todoeshoy.Todoestápresente.Todoestá, todoes aquí.Pero también todoestá enotrapartey enotro tiempo.Fuerade síyplenodesí.Ylasensacióndearbitrariedadycaprichosetransformaenunvislumbrarquetodoestáregidoporalgoqueesradicalmentedistintoyextrañoanosotros.Elsaltomortalnos enfrenta a lo sobrenaturalLa sensaciónde estar ante lo sobrenatural es el puntodepartidadetodaexperienciareligiosa.

Losobrenaturalsemanifiesta,enprimertérmino,comosensaciónderadicalextrañeza.Yesa extrañeza pone en entredicho la realidad y el existir mismo, precisamente en elmomento en que los afirma en sus expresionesmás cotidianas y palpables. Lorenzo sevuelvesol,perotambiénunatrozpedazodecarnequemada.Todoesrealeirreal.Losritos

y ceremonias religiosas subrayan esta ambigüedad. Recuerdo que una tarde, enMutra,ciudadsagradadelhinduismo,tuveocasióndeasistiraunapequeñaceremoniaalaorilladelJumma.Elritoesmuysimple:alahoradelcrepúsculounbramínenciende,sobreunpequeñotemplete,elfuegosagradoyalimentaalastortugasquehabitanlasmárgenesdelrío; después, recita un himno mientras los devotos tañen campanas, cantan y quemanincienso.Aqueldíaasistíana laceremoniadoso tresdocenasde fielesdeKrisna,cuyogransantuarioseencuentraaunoscuantoskilómetros.Cuandoelbramínhizoelfuego(¡yqué débil aquella luz frente a la noche inmensa que empezaba a levantarse frente anosotros!)losdevotosgritaron,cantaronysaltaron.Suscontorsionesygritosnodejarondecausarmedesprecioypena.Nadamenossolemne,nadamássórdido,queaquelfervordesmedrado.Mientrascrecíaelpobregriterío,unosniñosdesnudosjugabanyreían;otrospescaban o nadaban. Inmóvil, un campesino orinaba en el agua opaca. Unas mujereslavaban. El río fluía. Todo continuaba su vida de siempre y las únicas que parecíanexaltadaseranlastortugas,quealargabanelcuelloparaatraparlacomida.Alfin,todosequedó quieto. Los mendigos regresaron al mercado, los peregrinos a sus mesones, lastortugasalagua.¿AestosereducíaelcultoaKrisna?

Todo rito es una representación. Aquel que participa en una ceremonia es como elactor que representa una obra: está y no está al mismo tiempo en su personaje. Elescenarioestambiénunarepresentación:esamontañaeselpalaciodeunaserpiente;eseríoquecorreindiferenteesunadivinidad.Peromontañayríonodejanporesodeserloqueson.Todoesynoes.AquellosdevotosdeKrisnarepresentaban,sóloqueconestonoquierodecirqueeranlosactoresdeunafarsasinosubrayarelcarácterambiguodesuacto.Todopasadeunmodocomúnycorriente,amenudodeunamaneraquenoshiereporsuagresivavulgaridad;yalmismo tiempo, todoestáungido.Elcreyenteestáynoestáeneste mundo. Este mundo es y no es real. A veces la ambigüedad se manifiesta comohumor: «Un monje preguntó a Unnón: ¿qué es Buda? Un mojón seco», respondió elmaestro.EladeptodeZen,pormediodeejerciciosdelosquenoestáausentelogrotescoyuna especie denihilismocircular, que acabapor refutarse a símismo, alcanza la súbitailuminación.UnSutraPrajnaparamitadice:«Nopredicardoctrinaalguna:esoespredicarla verdadera doctrina». Un discípulo pregunta: «¿Podrías tocar un son en un arpa sincuerdas?Elmaestro no responde durante un rato y luego dice: ¿Oíste?No, contesta elotro.Aloqueelmaestroreplica:¿Porquénomepedistequetocaramásfuerte?»[25].

Laextrañezaesasombroanteunarealidadcotidianaquedeprontoserevelacomolonuncavisto.LasdudasdeAlicianosmuestranhastaquépuntoel suelode las llamadasevidenciaspuedehundirsebajonuestrospies:I’msureI’mnotAda,forherhairgoesinsuchlongringletsandminedoesn’tgoinringletsatall,andI’msureIcan’tbeMabel…besides,she’ssheandI’mIand—ohdear,howpuzzlingitallis!LasdudasdeAlicianosonmuydistintasalasdelosmísticosypoetas.Comoellos,Aliciaseasombra.Mas¿antequéseasombra?Anteellamisma,antesupropiarealidad,sí,perotambiénantealgoquepone en tela de juicio su realidad, la identidad de su sermismo.Esto que está frente a

nosotros—árbol,montaña,imagendepiedraodemadera,yomismoquemecontemplo—no es una presencia natural. Es otro. Está habitado por lo Otro. La experiencia de losobrenaturalesexperienciadeloOtro.

Para Rodolfo Otto la presencia de lo Otro—y, podríamos añadir, la sensación de«otredad»— se manifiesta «como un misterio tremendum, un misterio que hacetemblar»[26].Alanalizarelcontenidode lo tremendo,elpensadoralemánencuentra treselementos. En primer término el terror sagrado, esto es, «un terror especial», que seríavanocomparar conelmiedoquenosproduceunpeligroconocido.El terror sagradoespavorindecible,precisamenteporserexperienciadeloindecible.Elsegundoelementoesla majestad de la Presencia o Aparición: «tremenda majestad». Finalmente, al podermajestuososealíalanociónde«energíadelonuminoso»yasí laideadeunDiosvivo,activo,todopoderoso,eseltercerelemento.Ahorabien,lasdosúltimasnotassonatributosde la presencia divina ymás bien parecen derivarse de la experiencia que constituir sunúcleooriginal.Portanto,podemosexcluirlasyquedarnosconlanotaesencial:«misterioquehacetemblar».Peroapenasreparamosenestemisterioterrible,advertimosqueloquesentimosante lodesconocidonoessiempre terroro temor.Muybienpuedeocurrirqueexperimentemos lo contrario: alegría, fascinación. En su forma más pura y original laexperienciadela«otredad»esextrañeza,estupefacción,parálisisdelánimo:asombro.Elmismo filósofo alemán lo reconoce cuando dice que el término «mysterium» debecomprenderse como la «noción capital» de la experiencia. El misterio —esto es «lainaccesibilidadabsoluta»—noessinolaexpresióndela«otredad»,deestoOtroquesepresentacomoalgopordefiniciónajenooextrañoanosotros.LoOtroesalgoquenoescomonosotros,unserqueestambiénelnoser.Yloprimeroquedespiertasupresenciaeslaestupefacción.Puesbien, laestupefacciónante losobrenaturalnosemanifiestacomoterrorotemor,comoalegríaoamor,sinocomohorror.Enelhorrorestáincluidoelterror—elecharsehaciaatrás—ylafascinaciónquenosllevaafundirnosconlapresencia.Elhorrornosparaliza.YnoporquelaPresenciaseaensímismaamenazante,sinoporquesuvisiónesinsoportableyfascinantealmismotiempo.Yesapresenciaeshorribleporqueenella todo se ha exteriorizado. Es un rostro al que afluyen todas las profundidades, unapresenciaquemuestraelversoyelanversodelser.

Baudelaire ha dedicado páginas inolvidables a la hermosura horrible, irregular. Esahermosuranoesdeestemundo:losobrenaturallahaungidoyesunaencarnacióndeloOtro. La fascinación que nos infunde es la del vértigo. Mas antes de caer en ella,experimentamosunasuertedeparálisis.Noenbaldeeltemadelpetrificadoapareceunayotravezenmitosyleyendas.Elhorrornos«cortaelresuello»,nos«hielalasangre»,nospetrifica. La estupefacción ante la Presencia extraña es ante todo una suspensión delánimo,esdecir,uninterrumpirlarespiración,queeselfluirdelavida.Elhorrorponeenentredicho laexistencia.Unamano invisiblenos tieneenvilo:nadasomosynadaes loque nos rodea. El universo se vuelve abismo y no hay nada frente a nosotros sino esaPresenciainmóvil,quenohabla,nisemueve,niafirmaestooaquello,sinoquesóloestá

presente.Yeseestarpresentesinmásengendraelhorror.

ElmomentocentraldelBhagavadGitaeslaepifaníadeKrisna.EldiosharevestidolaformadecocherodelcarrodeguerradeArjuna.AntesdelabatallaseentablaundiálogoentreArjunayKrisna.Elhéroevacila.Peronoturbasuánimolacobardía,sinolapiedad:lavictoriasignificalamatanzadegentedesumismasangre,yaquelosjefesdelejércitoenemigo son susprimos, susmaestrosy sumediohermano.Ladestrucciónde la casta,diceArjuna,produce«ladelasleyesdelacasta».Yconellas,fundamentosdelmundo,ladeluniversoentero.AlprincipioKrisnacombateestasrazonesconargumentosterrestres:el guerrero debe combatir porque la lucha es su «dharma». Retirarse del combate estraicionar a su destino y a lo que es él mismo: un luchador. Nada de esto convence aArjuna:mataresuncrimen.Yuncrimeninexpiable,porqueengendraráunkarmasinfin.Krisna responde con razones igualmentepoderosas: abstenersenohade impedir que lasangrecorra,perosíllevaráaladerrotayalamuertealosPandu.LasituacióndeArjunarecuerdaunpocoaladeAntígona,sóloqueelconflictodelGitaesmásradical.Antígonasedebateentre la leysagraday lade laciudad:sepultaraunenemigodelEstadoesunactoinjusto;noenterraraunhermano,impiedad.ElactoqueproponeKrisnaaArjunanoestáinspiradonienlapiedadnienlajusticia.Nadalojustifica.Deahíque,agotadaslasrazones, Krisna se manifieste. No es un azar que el dios se presente como una formahorrible,puessetratadeunaverdaderaAparición,quierodecir,deunaPresenciaenlaquesehacenaparentes—visibles,externas,palpables—todaslasformasdelaexistenciayenprimertérminolasocultasyescondidas.Arjuna,petrificado,estupefacto,describeasísuvisión:

Lookinguponthymightyformofmanymouthsandeyes,ofmanyarmsandthighsandfeet, ofmanybellies, andgrimwithmany teeth,Omighty-armedone, theworldsand Iquake.

For as I behold thee touching the heavens, glittering, many-hued, with yawningmouths,withwideeyesagleam,myinwardsoultrembles…

Visnúesla«casadeluniverso»ysuaparienciaeshorribleporquesemanifiestacomounapresenciaabigarrada,hechade todas las formas: lasde lavida tantocomolasde lamuerte. El horror es asombro ante una totalidad henchida e inaccesible. Ante estaPresencia,quecomprendetodaslaspresencias,bienymaldejandesermundosopuestosydiscernibles y nuestros actos pierden peso, se vuelven inescrutables. Las medidas sonotras.Krisna resume la situaciónenuna frase:Thouartmy tool.Arjunanoes sinounaherramientaenlasmanosdeldios.Elhachanosabequéesloquemuevelamanoquelaempuña.Hay actos que no pueden ser juzgados por lamoral de los hombres: los actossagrados.

En la escultura azteca lo sagrado también se expresa como lo repleto y demasiadolleno.Maslohorriblenoconsisteenlameraacumulacióndeformasysímbolos,sinoenesemostrarenunmismoplanoyenunmismoinstantelasdosvertientesdelaexistencia.

Lohorriblemuestralasentrañasdelser.Coatlicueestácubiertadeespigasycalaveras,defloresygarras.Suserestodoslosseres.Lodeadentroestáafuera.Sonvisiblesalfinlasentrañasdelavida.Peroesasentrañassonlamuerte.Lavidaeslamuerte.Yésta,aquélla.Losórganosdelagestaciónsontambiénlosdeladestrucción.PorlabocadeKrisnafluyeelríodelacreación.Porellaseprecipitahaciasuruinaeluniverso.Todoestápresente.Yeste todo está presente equivale a un todo está vacío. En efecto, el horror no sólo semanifiestacomounapresenciatotal,sinotambiéncomoausencia:elsuelosehunde, lasformassedesmoronan,eluniversosedesangra.Todoseprecipitahacialoblanco.Hayunabocaabierta,unhoyo.Baudelairelosintiócomonadie:

Pascalavaitsongouffre,avecluisemouvant.

—Helas!toutestabîme—action,désir,rêve,

Parole!etsurmonpoilquitoutdroitserelève

MaintefoisdelaPeurjesenspasserlevent.

Enhaut,enbas,partout,laprofondeur,lagrève,

Lesilence,l’espaceaffreuxetcaptivant…

SurlefonddemesnuitsDieudesondoigtsavant

Dessineuncauchemarmultiformeetsanstrêve.

J’aipeurdusommeilcommeonapeurd’ungrandtrou,

Toutpleindevaguehorreur,menantonnesaitoù;

Jenevoisqu’infinipartouteslesfenêtres,

Etmonesprit,toujoursduvertigehanté,

Jalousedunéantl’insensibilité.

—Ah!nejamaissortirdesNombresetdesÊtres!

Asombro,estupefacción,alegría,lagamadesensacionesanteloOtroesmuyrica.Mastodasellastienenestoencomún:elprimermovimientodelánimoesecharsehaciaatrás.LoOtronosrepele:abismo,serpiente,delicia,monstruobelloyatroz.Yaestarepulsiónsucede el movimiento contrario: no podemos quitar los ojos de la presencia, nosinclinamos hacia el fondo del precipicio. Repulsión y fascinación. Y luego, el vértigo:caer,perderse,serunoconloOtro.Vaciarse.Sernada:sertodo:ser.Fuerzadegravedaddelamuerte,olvidodesí,abdicacióny,simultáneamente,instantáneodarsecuentadequeesa presencia extraña es también nosotros. Esto que me repele, me atrae. Ese Otro estambiényo.Lafascinaciónseríainexplicablesielhorrorantela«otredad»noestuviese,desde su raíz, teñido por la sospecha de nuestra final identidad con aquello que de talmaneranospareceextrañoyajeno.Lainmovilidadestambiéncaída;lacaída,ascensión;lapresencia,ausencia;eltemor,profundaeinvencibleatracción.LaexperienciadeloOtro

culminaenlaexperienciadelaUnidad.Losdosmovimientoscontrariosseimplican.Enelecharsehaciaatrásyalateelsaltohaciaadelante.ElprecipitarseenelOtrosepresentacomoun regresoaalgodeque fuimosarrancados.Cesa ladualidad, estamosen laotraorilla.Hemosdadoelsaltomortal.Noshemosreconciliadoconnosotrosmismos.

Aveces,sincausaaparente—ocomodecimosenespañol:porquesí—vemosdeverdadloquenosrodea.Yesavisiónes,asumanera,unasuertedeteofaníaoaparición,pueselmundosenosrevelaensusreplieguesyabismoscomoKrisnaanteArjuna.Todoslosdíascruzamoslamismacalleoelmismojardín;todaslastardesnuestrosojostropiezanconelmismomuro rojizo,hechode ladrilloy tiempourbano.Depronto,undíacualquiera, lacalledaaotromundo,eljardínacabadenacer,elmurofatigadosecubredesignos.Nuncaloshabíamosvistoyahoranosasombraqueseanasí:tantoytanabrumadoramentereales.Sumismacompactarealidadnoshacedudar:¿sonasílascosasosondeotromodo?No,esto que vemos por primera vez ya lo habíamos visto antes. En algún lugar, en el queacasonuncahemosestado,yaestabanelmuro,lacalle,eljardín.Yalaextrañezasucedelaañoranza.Nosparecerecordaryquisiéramosvolverallá,aeselugarendondelascosassonsiempreasí,bañadasporuna luzantiquísimay,almismotiempo,acabadadenacer.Nosotros también somos de allá. Un soplo nos golpea la frente. Estamos encantados,suspensos enmedio de la tarde inmóvil. Adivinamos que somos de otromundo. Es la«vidaanterior»,queregresa.

Losestadosdeextrañezayreconocimiento,derepulsiónyfascinación,deseparaciónyreuniónconloOtro,sontambiénestadosdesoledadycomuniónconnosotrosmismos.Aquelquedeverasestáasolasconsigo,aquelquesebastaensupropiasoledad,noestásolo.Laverdaderasoledadconsisteenestarseparadodesuser,enserdos.Todosestamossolos, porque todos somos dos. El extraño, el otro, es nuestro doble. Una y otra vezintentamosasirlo.Unayotravezsenosescapa.Notienerostro,ninombre,peroestáallísiempre,agazapado.Cadanoche,porunascuantashoras,vuelveafundirseconnosotros.Cadamañanasesepara.¿Somossuhueco,lahuelladesuausencia?¿Esunaimagen?Peronoeselespejo,sinoeltiempo,elquelomultiplica.Yesinútilhuir,aturdirse,enredarseenlamarañadelasocupaciones, losquehaceres, losplaceres.Elotroestásiempreausente.Ausenteypresente.Hayunhueco,unhoyoanuestrospies.Elhombreandadesaforado,angustiado,buscandoaeseotroqueesélmismo.Ynadapuedevolverloensí,exceptoelsaltomortal:elamor,laimagen,laAparición.

AntelaAparición,porquesetratadeunaverdaderaaparición,dudamosentreavanzary retroceder.El carácter contradictorio de nuestras emociones nos paraliza.Ese cuerpo,esosojos,esavoznoshacendañoyalmismotiemponoshechizan.Nuncahabíamosvistoese rostro y ya se confunde con nuestro pasadomás remoto. Es la extrañeza total y lavuelta a algo que no admitemás calificativo que el de entrañable. Tocar ese cuerpo esperderseen lodesconocido;pero, asimismo, es alcanzar tierra firme.Nadamásajenoynadamásnuestro.Elamornossuspende,nosarrancadenosotrosmismosynosarrojaaloextrañoporexcelencia:otrocuerpo,otrosojos,otroser.Ysóloenesecuerpoquenoesel

nuestroyenesavidairremediablementeajena,podemossernosotrosmismos.Yanohayotro, ya no hay dos. El instante de la enajenación más completa es el de la plenareconquistadenuestroser.Tambiénaquí todosehacepresenteyvemoselotro lado,eloscuroyescondido,delaexistencia.Denuevoelserabresusentrañas.

Las semejanzas entre el amor y la experiencia de lo sagrado son algo más quecoincidencias.Setratadeactosquebrotandelamismafuente.Endistintosnivelesdelaexistenciasedael saltoysepretende llegara laotraorilla.Lacomunión,paracitarunejemplomuysocorrido,operacomouncambioen lanaturalezadelcreyente.Elmanjarsagrado nos trasmuta.Y ese ser «otros» no es sino en un recobrar nuestra naturaleza ocondiciónoriginal. «Lamujer—decíaNovalis—es el alimentocorporalmás elevado».Graciasalcanibalismoeróticoelhombrecambia,estoes,regresaasuestadoanterior.Laideadelregreso—presenteentodoslosactosreligiosos,entodoslosmitosyaunenlasutopías— es la fuerza de gravedad del amor. La mujer nos exalta, nos hace salir denosotrosy,simultáneamente,noshacevolver.Caer:volveraser.Hambredevida:hambredemuerte.Saltodelaenergía,disparo,expansióndelser:pereza,inerciacósmica,caerenelsinfín.ExtrañezaanteloOtro:vueltaaunomismo.Experienciadelaunidadeidentidadfinaldelser.

Losprimerosenadvertirelorigencomúndeamor,religiónypoesíafueronlospoetas.El pensamiento moderno ha confiscado este descubrimiento para sus fines. Para elnihilismocontemporáneopoesíayreligiónnosonsinoformasdelasexualidad:lareligiónes una neurosis, la poesía una sublimación. No es necesario detenerse en estasexplicaciones. Tampoco en las que pretenden explicar un fenómeno por otro —económico, social o psicológico— que a su vez necesita otra explicación. Todas esashipótesis, como se ha dicho muchas veces, delatan el imperialismo de lo particular,característicodelasconcepcionesdelsiglopasado.Laverdadesqueenlaexperienciadelosobrenatural,comoenladelamoryenladelapoesía,elhombresesientearrancadooseparadodesí.Yaestaprimerasensaciónderupturasucedeotrade total identificacióncon aquello que nos parecía ajeno y al cual nos hemos fundido de talmodo que ya esindistinguibleeinseparabledenuestropropioser.¿Porquénopensar,entonces,quetodasestas experiencias tienen por centro común algo más antiguo que la sexualidad, laorganizacióneconómicaosocialocualquierotra«causa»?

Lo sagrado trasciende la sexualidady las instituciones sociales enque cristaliza.Eserotismo,peroesalgoquetraspasaelimpulsosexual;esunfenómenosocial,peroesotracosa.Losagradosenosescapa.Alintentarasirlo,nosencontramosquetienesuorigenenalgoanterioryqueseconfundeconnuestroser.Otrotantoocurreconamorypoesía.Lastresexperienciassonmanifestacionesdealgoqueeslaraízmismadelhombre.Enlastreslatelanostalgiadeunestadoanterior.Yeseestadodeunidadprimordial,delcualfuimosseparados, del cual estamos siendo separados a cada momento, constituye nuestracondiciónoriginal,alaqueunayotravezvolvemos.Apenassabemosquéesloquenosllama desde el fondo de nuestro ser. Entrevemos su dialéctica y sabemos que los

movimientos antagónicos en que se expresa—extrañeza y reconocimiento, elevación ycaída, horror y devoción, repulsión y fascinación— tienden a resolverse en unidad.¿Escapamosasíanuestracondición?¿Regresamosdeverasaloquesomos?Regresoaloque fuimos y anticipación de lo que seremos. La nostalgia de la vida anterior espresentimientodelavidafutura.Perounavidaanterioryunavidafuturaquesonaquíyahora y que se resuelven en un instante relampagueante. Esa nostalgia y esepresentimiento son la substancia de todas las grandes empresas humanas, trátese depoemas o de mitos religiosos, de utopías sociales o de empresas heroicas. Y quizá elverdadero nombre del hombre, la cifra de su ser, sea el Deseo. Pues ¿qué es latemporalidaddeHeideggero la«otredad»deMachado,quéesesecontinuoproyectarsedelhombrehacialoquenoesélmismosinoDeseo?Sielhombreesunserquenoes,sinoqueseestásiendo,unserquenuncaacabadeserse,¿noesunserdedeseostantocomoundeseodeser?Enelencuentroamoroso,enlaimagenpoéticayenlateofaníaseconjugansedysatisfacción:somossimultáneamentefrutoyboca,enunidadindivisible.Elhombre,dicen losmodernos, es temporalidad.Mas esa temporalidad quiere aquietarse, saciarse,contemplarseasímisma.Manaparasatisfacerse.Elhombreseimagina;yalimaginarse,serevela.¿Quéesloquenosrevelalapoesía?

LAREVELACIÓNPOÉTICA

Religiónypoesíatiendenarealizardeunavezy—parasiempreesaposibilidaddeserquesomosyqueconstituyenuestramanerapropiadeser;ambassontentativasporabrazaresa«otredad» que Machado llamaba la «esencial heterogeneidad del ser». La experienciapoética,comolareligiosa,esunsaltomortal:uncambiardenaturalezaqueestambiénunregresaranuestranaturalezaoriginal.Encubiertoporlavidaprofanaoprosaica,nuestroserdeprontorecuerdasuperdida identidad;yentoncesaparece,emerge,ese«otro»quesomos.Poesíay religiónson revelación.Pero lapalabrapoética sepasade laautoridaddivina. La imagen se sustenta en sí misma, sin que le sea necesario recurrir ni a lademostración racional ni a la instancia de un poder sobrenatural: es la revelación de símismoqueelhombresehaceasímismo.Lapalabrareligiosa,porelcontrario,pretenderevelarnosunmisterioquees,pordefinición,ajenoanosotros.Estadiversidadnodejadehacermásturbadoraslassemejanzasentrereligiónypoesía.¿Cómo,siparecennacerdelamisma fuente y obedecer a lamisma dialéctica, se bifurcan hasta cristalizar en formasirreconciliables:porunaparte,ritmoseimágenes;porlaotra,teofaníasyritos?¿Lapoesíaesunasuertedeexcrescenciadelareligiónounacomooscurayborrosaprefiguracióndelo sagrado? ¿La religión es poesía convenida en dogma? La descripción del capítuloanteriornonosdaelementossuficientespararesponderconcertezaaestaspreguntas.

ParaRodolfoOttolosagradoesunacategoríaapriori,compuestadedoselementos:unos racionalesyotros irracionales.Los elementos racionales estánconstituidospor lasideas«deabsoluto,perfección,necesidadyentidad—yaun ladelbienencuantovalorobjetivoyobjetivamenteobligatorio—quenoprocedendeningunapercepciónsensible…Estas ideasnosobliganaabandonarel terrenode laexperienciasensibleynos llevanaaquelloque,independientementedetodapercepción,existeenlarazónpurayconstituyeunadisposiciónoriginaldelespíritumismo»[27].Confiesoquenomeparecetanevidentela existenciaapriori de ideas como las de perfección, necesidad o bien. Tampoco veocómopuedenconstituirunadisposiciónoriginaldenuestra razón.Esverdadquepodríaafirmarse que semejantes ideas son algo así como aspiraciones constitutivas de laconciencia.Mascadavezquecristalizanenunjuicioético,nieganotrosjuicioséticosquetambién pretenden encarnar, con el mismo rigor y absolutismo, esa aspiración al bien.Cadajuicioéticoniegaalosotrosy,enciertomodo,aesaideaapriorienquesefundanyenlaqueélmismosesustenta.Peronoesnecesariodetenerseenestacuestión,querebasaloslímitesdeesteensayo(paranohablardelosmásestrechosaúndemicompetencia).Puesaunsiefectivamenteesasideasconstituyenundominioanterioralapercepción,oalasinterpretacionesdelapercepción,¿cómopodemossabersirealmentesonunelementooriginario de la categoría de lo sagrado? Ni en la experiencia de lo sobrenatural seencuentrauntrazodesupresencia,nitampocoaparecesuhuellaenmuchasconcepcionesreligiosas.Laideadeperfección,concebidacomounaprioriracional,deberíareflejarseautomáticamente en la noción de divinidad. Los hechos parecen desmentir esta

presunción. La religión azteca nos muestra un dios que cede y peca: Quetzalcóatl; lareligióngriegayotrascreenciaspuedendarnosejemplosparecidos.Asimismo, las ideasde bien y de necesidad exigen la noción complementaria de omnipotencia. La mismareligiónaztecanosofreceunadesconcertante interpretacióndel sacrificio: losdiosesnoson todopoderosos, puesto que necesitan de la sangre humana para asegurar elmantenimientodelordencósmico.Losdiosesmuevenelmundo,perolasangremuevealos dioses.No es útilmultiplicar los ejemplos, ya que elmismoOtto cuida de fijar unlímite a su afirmación:«Lospredicados racionalesnoagotan la esenciade lodivino…,sonpredicadosesencialesmássintéticos.Nosecomprenderáexactamenteloquesonsinoselesconsideracomoatributosdeunobjetoqueenciertomodolessirvedeapoyoyqueparaellosmismosesinaccesible».

La experiencia de lo sagrado es una experiencia repulsiva. O más exactamente:revulsiva.Esunecharafueralointeriorysecreto,unmostrarlasentrañas.Lodemoníaco,nosdicentodoslosmitos,brotadelcentrodelatierra.Esunarevelacióndeloescondido.Almismotiempo,todaapariciónimplicaunarupturadeltiempoodelespacio:latierraseabre,eltiemposeescinde;porlaheridaoaberturavemos«elotrolado»delser.Elvértigobrota de este abrirse delmundo en dos y enseñarnos que la creación se sustenta en unabismo. Mas apenas el hombre intenta sistematizar su experiencia y hace del horrororiginal un concepto, tiende a introducir una suerte de jerarquía en sus visiones.No esaventurado ver en esta operación el origen del dualismo y, por tanto, de los llamadoselementosracionales.Ciertoscomponentesdelaexperienciaseconviertenenatributosdelamanifestaciónnocturnaosiniestradeldios(elaspectodestructordeShiva,lacóleradeJehová, la embriaguez de Quetzalcóatl, la vertiente norte de Tezcatlipoca, etc.). Otroselementossetransformanenexpresionesdesuformaluminosa,aspectosolarosalvador.En otras religiones el dualismo se hace más radical y el dios de dos caras omanifestaciones cede el sitio a divinidades autónomas, al príncipe de la luz y al de lastinieblas. En suma, a través de una purga o purificación los elementos atroces de laexperiencia se desprenden de la figura del dios y preparan el advenimiento de la éticareligiosa.Perocualquieraqueseaelvalormoraldelospreceptosreligiosos,esindudableque no constituyen el fondo último de lo sagrado y que no proceden, tampoco, de unaintuición ética pura. Son el resultado de una racionalización o purificación de laexperienciaoriginal,quesedaencapasmásprofundasdelser.

Ottofundaasílaanterioridadyoriginalidaddeloselementosirracionales:«Lasideasdenuminosoysuselementoscorrelativosson,comolasracionales,ideasysentimientosabsolutamente puros, a los que se aplican con exactitud perfecta los signos que Kantseñalacomoinherentesalconceptoyalsentimientopuros».Estoes,ideasysentimientosanteriores a la experiencia, aunque sólo se den en ella y sólo por ella podamosaprehenderlos.Alladodelarazónteóricaylarazónpráctica,Ottopostulalaexistenciadeuntercerdominio«queconstituyealgomáselevadoo,sisequiere,másprofundo».Estetercerdominioeslodivino,losantoolosagradoyenélseapoyantodaslasconcepciones

religiosas.Así pues, lo sagrado no es sino la expresión de una disposición divinizante,innataenelhombre.Estamos,pues,enpresenciadeunasuertede«instintoreligioso»,quetiendeatenerconcienciadesíydesusobjetos«graciasaldesarrollodeloscurocontenidodeesaideaaprioridelaqueelmismohasurgido».Elcontenidodelasrepresentacionesde esa disposición es irracional, como el a priori mismo en que se asienta, porque nopuedeserreducidoarazonesniaconceptos:«Lareligiónesunatierraincógnitaparalarazón». El objeto numinoso es lo radicalmente extraño a nosotros, precisamente porinasibleparalarazónhumana.Cuandoqueremosexpresarlonotenemosmásremedioqueacudiraimágenesyparadojas.ElNirvanadelbudismoylaNadadelmísticocristianosonnocionesnegativasypositivasalmismotiempo,verdaderos«ideogramasnuminososdeloOtro». La antinomia, «que es la forma más aguda de la paradoja», constituye así elelementonaturaldelateologíamística,lomismoparaloscristianosqueparalosárabes,loshindúesylosbudistas.

LaconcepcióndeOttorecuerdalasentenciadeNovalis:«Cuandoelcorazónsesientea símismoy, desasido de todo objeto particular y real, deviene su propio objeto ideal,entoncesnace la religión».Laexperienciade losagradonoes tanto la revelacióndeunobjeto exterior a nosotros —dios, demonio, presencia ajena— como un abrir nuestrocorazón o nuestras entrañas para que brote ese «Otro» escondido. La revelación, en elsentidodeundonograciaquevienedelexterior,setransformaenunabrirsedelhombreasímismo.Lomenosquesepuededecirdeestaideaesquelanocióndetrascendencia—fundamentodelareligión—sufreungravequebranto.Elhombrenoestá«suspendidodela mano de Dios», sino que Dios yace oculto en el corazón del hombre. El objetonuminosoessiempreinteriorysedacomolaotracara,lapositiva,delvacíoconqueseiniciatodaexperienciamística.¿CómoconciliaresteemergerdeDiosenelhombreconlaideadeunaPresenciaabsolutamenteextrañaanosotros?¿CómoaceptarquevemosaDiosgracias a una disposición divinizante sin al mismo tiempo minar su existencia misma,haciéndoladependerdelasubjetividadhumana?

Por otra parte, ¿cómo distinguir la disposición religiosa o divinizante de otras«disposiciones», entre las cuales se encuentra, precisamente, la de poetizar? Porquepodemosalterar la frasedeNovalisydecir,conelmismoderechoysinescándaloparanadie: «Cuando el corazón se siente a símismo…entonces nace la poesía». ElmismoOttoreconoceque«lanocióndelosublimeseasociaestrechamentealadenuminoso»yquesucedelomismoconelsentimientopoéticoyelmusical.Sóloque,dice,laaparicióndel sentimiento de lo sublime es posterior a la de lo numinoso.Así, lo distintivo de losagradoseríasuantigüedad.

La anterioridad de lo sagrado no puede ser de orden histórico. No sabemos, ni losabremos nunca, qué fue lo primero que sintió o pensó el hombre en el momento deaparecersobrelatierra.LaantigüedadquereclamaOttodebeentendersedeotramanera:losagradoeselsentimientooriginal,delquesedesprendenlosublimeylopoético.Nadamás difícil de probar. En toda experiencia de lo sagrado se da un elemento que no es

temerario llamar «sublime», en el sentido kantiano de la palabra.Y a la inversa: en losublimehaysiempreuntemblor,unmalestar,unpasmoyahogo,quedelatanlapresenciadelodesconocidoeinconmensurable,rasgosdelhorrordivino.Otrotantopuededecirsedelamor:lasexualidadsemanifiestaenlaexperienciadelosagradoconterriblepotencia;yésteenlavidaerótica:todoamoresunarevelación,unsacudimientoquehacetemblarloscimientosdelyoynos llevaaproferirpalabrasquenosonmuydistintasde lasqueemplea el místico. En la creación poética pasa algo parecido: ausencia y presencia,silencioypalabra,vacíoyplenitudsonestadospoéticostantocomoreligiososyamorosos.Yentodosellosloselementosracionalessedanalmismotiempoquelosirracionales,sinqueseaposiblesepararlossinotrasunapurificaciónointerpretaciónposterior.Todoestonosllevaapresumirquees imposibleafirmarquelosagradoconstituyeunacategoríaapriori,irreducibleyoriginal,delaqueprocedenlasotras.Cadavezqueintentamosasirlanos encontramos con que lo que parecía distinguirla está presente también en otrasexperiencias.Elhombreesunserqueseasombra;alasombrarse,poetiza,ama,diviniza.Enelamorhayasombro,poetización,divinizaciónyfetichismo.Elpoetizarbrotatambiéndelasombroyelpoetadivinizacomoelmísticoyamacomoelenamorado.Ningunadeestasexperienciasespura;en todasellasaparecen losmismoselementos,sinquepuedadecirsequeunoesanterioralosotros.

El sentido, y no la composición de los elementos que las forman, podría distinguircada una de estas experiencias. La coloración especial que distingue las palabras delmísticodelasdelpoetaeselobjetoaqueestánreferidas.UntextodeSanJuanadquieretonalidad religiosa porque el objeto numinoso las baña en una luz particular. Así, lorealmenteprivativodecadaexperienciaseríasuobjeto.Peroaquíladificultadempiezaamostrarse como realmente insuperable. Nos movemos en un círculo. Pues los objetosexternossólopueden«excitarodespertar ladisposicióndivinizante».Nosonellos,sinoesaelusivadisposición,laquelosinscribedentrodelosagrado.Masesadisposiciónnoespura, según sehavisto.En suma:nadanospermite aislar la categoríade lo sagradodeotrasanálogas,exceptosuobjetooreferencia;peroelobjetonosedafuera,sinodentro,enlaexperienciamisma.Todosloscaminosdeaccesosecierran.Noquedamásremedioque abandonar ideas y categorías a priori y asir lo sagrado en el momento de sunacimientoenelhombre.

El horror sagrado brota de la extrañeza radical. El asombro produce una suerte dedisminucióndelyo.Elhombresesientepequeño,perdidoenlainmensidad,apenassevesolo.Lasensacióndepequeñezpuedellegaralaafirmacióndelamiseria:elhombrenoessino«polvoyceniza».Schleiermacherllamaaesteestado«sentimientodedependencia».Unadiferenciacualitativaseparaesta«dependencia»delasotras.Nuestradependenciadeun superior o de una circunstancia cualquiera es relativa y cesa apenas desaparece suagente;nuestradependenciadeDiosesabsolutaypermanente:naceconnuestromismonacimientoynoterminanunca,nisiquieradespuésdelamuerte.Estadependenciaesalgo«original y fundamental del espíritu, algo que no es definible sino por sí mismo». Lo

sagrado se obtiene así por inferencia: del sentimiento de mí mismo, del sentirmedependientedealgo,brota lanociónde ladivinidad.Ottohacesuya la ideadel filósoforomántico,perolereprochasuracionalismo.Enefecto,paraSchleiermacherlosagradoonuminoso no constituye realmente una idea anterior a todas las ideas, sino que es unaconsecuenciadeestesentirnosanosotrosmismoscomodependenciadealgodesconocido.Ese algo desconocido, siempre presente y nunca visible del todo, se llama Dios. Paraevitartodoequívoco,Ottollamaalsentimientooriginal«estadodecriatura».Elcentrodegravedad cambia. Lo realmente característico reside en el hecho «de no ser más quecriaturas». Con lo cual no quiere decir que nuestro sentimiento original arranca de laoscuraconcienciadenuestrafinitudypequeñez,sinoquenossentimoscriaturasporquenos encontramos ante la faz de un creador. La aprehensión inmediata del creadorconstituyeasí el elementoprimeroydistintivodel sentimientooriginal.A la inversadeSchleiermacher, para Otto el estado de criatura es una consecuencia de este súbitoenfrentarsealcreador.Nossentimospocacosaonadaporqueestamosanteeltodo.Somoscriaturasytenemosconcienciadenosotrosmismosporquehemosvislumbradoalcreador.

Esdifícilaceptaresta interpretación.Todos los textosmísticosyreligiososmásbienparecenafirmarlocontrario: losestadosnegativosprecedenalospositivos,elestadodecriaturaesanterioralanociónovisióndeuncreador.Alnacer,elniñonosesientehijo,nitienenociónalgunadepaternidadodematernidad.Sesientedesarraigado,echadoenunmundoextrañoynadamás.Estrictamentehablando,elsentimientodeorfandadesanterioralanocióndematernidadodepaternidad.Así,Ottonohacesinoreproducir—sóloqueensentidoinverso—laoperaciónquecriticaaSchleiermacher.ElprimerohacesurgirlaideadeDiosdelsentimientodedependencia;elsegundo,hacedelonuminosolafuentedelestadodecriatura.Enamboscasossetratadeunainterpretacióndeunasituacióndada.¿Ycuálesesasituación?AquíOttodaenelblancojusto.Porqueprecisamentesetratadela situación original y determinante del hombre: el haber nacido. El hombre ha sidoarrojado, echado almundo.Y a lo largo de nuestra existencia se repite la situación delreciénnacido:cadaminutonosechaalmundo;cadaminutonosengendradesnudosysinamparo;lodesconocidoyajenonosrodeaportodaspartes.Despojadodesuinterpretaciónteológica, el estado de criatura deOtto no es sino lo que llamaHeidegger «el abruptosentimientodeestar(oencontrarse)ahí».YcomodiceWaelhensensucomentarioaElsery el tiempo: «El sentimiento de la situación original expresa afectivamente nuestracondiciónfundamental»[28].Lacategoríade lo sagradonoesuna revelaciónafectivadeesacondiciónfundamental—elsercriaturas,elhabernacidoyelnacernosacadainstante— sino que es una interpretación de esa condición.El hecho radical de «estar ahí», deencontrarnossiemprelanzadosaloextraño,finitoseindefensos,seconvierteenunhabersidocreadosporunavoluntadtodopoderosaacuyosenohemosdevolver.

De acuerdo con el análisis de Heidegger, la angustia y el miedo son las dos vías,enemigas y paralelas, que nos abren y cierran, respectivamente, el acceso a nuestracondiciónoriginal.Graciasalaexperienciadelosagrado—quepartedelvértigoantesu

propiaoquedad—elhombrelograasirsecomoloquees:contingenciayfinitud.Masestarevelación fulgurante queda encubierta un segundo después por la interpretación denuestra condición conforme a elementos exteriores a ella misma: un creador, unadivinidad.Enefecto,«muchosautoreshandiscernidomuybienlanadaquesedescubreenlaangustia.Peroinmediatamentehandesviadoelsentidodeestarevelación,denunciandolanaderíadelpecadoranteDios.Porgraciade laRedenciónydelperdónqueotorgaanuestras faltas, parece que nuestra miseria se borra; y la recobrada perspectiva de unasalvacióneternarestauraelvalordenuestraexistenciaynospermitesuperar lanadauninstante entrevista. Una vez más se disfraza la verdadera significación de la angustia,según ocurre en San Agustín, Lutero y el mismo Kierkegaard»[29]. Nosotros podemosañadir otros nombres: Miguel de Unamuno, y sobre todo, Quevedo (en sus poemasLágrimasdeunpenitenteyHeráclitocristiano,hastaahoraignoradospornuestracrítica).Puedeconcluirsequelaexperienciadelosagradoesunarevelacióndenuestracondiciónoriginal,peroqueasimismoesunainterpretaciónquetiendeaocultarnoselsentidodeesarevelación. Reacción ante el hecho fundamental que nos define como hombres: el sermortales y el saberlo y sentirlo, la religión es una respuesta a esa condena a vivir sumortalidadqueestodohombre.Peroesunarespuestaquenosencubreesomismoque,ensuprimermovimiento,nosrevela.Yestoseveconmayorclaridadapenasseexaminanlasnocionesdepecadoyexpiación.

Poroposiciónanuestramiseriaoriginal,lodivinoconcentraensuformanuminosalaplenituddelser.Lonuminosoes«loaugusto»,nociónquetrasciendelasideasdebienymoralidad. «Lo augustomueve al respeto», exige la veneración, reclama la obediencia.«Independientementede todasistematizaciónmoral, lareligiónesobligación íntimaquese impone a la conciencia y que liga…»[30]. Las nociones de pecado, propiciación yexpiaciónbrotandeestesentimientodeobedienciaqueinspiraloaugustoalacriatura.Esinútilbuscarenlaideadepecadounecodeunafaltaconcretaocualquierotraresonanciaética. Del mismomodo que sentimos la orfandad antes de tener conciencia de nuestrafiliación, el pecadoes anterior anuestras faltasy crímenes.Anterior a lamoral. «Enelterreno propiamente moral no aparecen ni la necesidad de redención, ni las ideas depropiciaciónyexpiación».Estasideas,concluyeOtto,«sonauténticasynecesariasenelterrenodelamística,peroapócrifaseneldelaética».Lanecesidaddeexpiar,comolanomenos imperiosa de ser redimidos, brotan de una falta, no en el sentido moral de lapalabra, sino en su acepción literal Estamos en falta, porque en efecto algo nos falta:somospocoonada frenteal serquees todo.Nuestra faltanoesmoral:es insuficienciaoriginal.Elpecadoespocoser.

Paraser,elhombredebepropiciaraladivinidad,estoes,apropiarsedeella,mediantela consagración, el hombre accede a lo sagrado, al pleno ser. Tal es el sentido de lossacramentos, en especial el de la comunión. Y éste es también el objeto último delsacrificio:unapropiciaciónqueculminaenunaconsagración.Peronobastaelsacrificiodeotros.Elhombrees«indignodeacercarsealosagrado»,envirtuddesufaltaoriginal.

Laredención—elDiosqueatravésdelsacrificionosdevuelvelaposibilidaddeser—ylaexpiación —el sacrificio que nos purifica— nacen de este sentimiento de indignidadoriginal.Lareligiónafirmaasíqueculpabilidadymortalidadsontérminosequivalentes.Somos culpables porque somos mortales. Ahora bien, la culpa exige la expiación; lamuerte, la eternidad. Culpa y expiación, muerte y vida eterna forman parejas que secompletan, en especial para las religiones cristianas. Las orientales, al menos en susformasmásaltas,nonosprometenesasalvacióncontodoyzapatosquetantoconmovíaaUnamuno y que constituye uno de los aspectos más inquietantes y enfermizos de sucarácter.

Ensentidoestrictonadapermite inferirque«falta»y«pocoser»sean lomismoquepecadooriginal: el análisisdel«serdeudornopruebanadani enproni encontrade laposibilidaddepecado»[31].Lateologíacatólicadifiereenestodelaprotestante.ParaSanAgustín lanaturalezahumana—y,engeneral, elmundonatural—noesmaloen sí,demodoquenoidentificael«pocoser»delhombreconlaculpa.FrenteaDios,queeselserperfecto,todoslosseres—sinexcluiralosángelesaloshombres—sondefectuosos.Su«defecto» reside precisamente en no ser Dios, esto es, en ser contingentes. Lacontingenciasedaen losángelesyen loshombrescomo libertad:elmoverse,elpoderascender hacia el Ser o caer hasta la Nada, implica libertad. La contingencia, por unaparte,engendralalibertad;porlaotra,lalibertadesunaposibilidadderedimiroatenuaresacontingenciao«defecto»original.Así,elhombreesperpetuaposibilidaddecaídaosalvación. SanAgustín concibe el hombre como posibilidad, idea que el teatro españoldesarrollaconelbrilloquesabemosyquemepareceválidaaunsinoseaceptaelpuntodevistacatólico.Así,elpecadooriginalnoeselequivalentedel«pocoser»sinodeunafaltaconcreta:elpreferirseelhombreasímismoydarlaespaldaaDios.Perovivimosenunmundo caído, en el cual el hombre por sí solo no puede escoger. La gracia—inclusocuando se manifiesta, según sostuvo sor Juana en una célebre carta, como «favornegativo»—esindispensableparalasalvación.Lalibertaddelhombre,portanto,quedasupeditadaalagracia;su«pocoser»esrealmentepoco,escaso,insuficiente.Conestonosequieredecirquelagraciasustituyealalibertad,sinoquelarestablece:«Conlagracianotenemosnuestrolibrearbitriomáselpoderdelagracia,sinoquenuestrolibrearbitrio,porlagracia,recobrasupoderysulibertad»[32].Elpensamientocatólicoesmásrico,libreycoherentequeelprotestantepero,amijuicio,nologradeshacerdeltodoestaconexióncausal que se establece entre el «poco ser» del hombre y el pecado: ¿cómo la libertad,antesdelacaída,pudoescogerelmal?;¿quélibertadeséstaqueseniegaasímismaynoeligeelsersinolanada?

Alenfrentarel«pocoser»delhombreconelplenoserdeDios,lareligiónpostulaunavidaeterna.Nosredimeasídelamuerte,perohacedelavidaterrestreunalargapenayunaexpiacióndelafaltaoriginal.Almataralamuerte,lareligióndesvivealavida.Laeternidad deshabita al instante. Porque vida ymuerte son inseparables. Lamuerte estápresente en la vida: vivimos muriendo. Y cada minuto que morimos, lo vivimos. Al

quitarnoselmorir, lareligiónnosquita lavida.Ennombredelavidaeterna, lareligiónafirmalamuertedeestavida.

Como la religión, la poesía parte de la situación humana original —el estar ahí, elsabernosarrojadoseneseahíqueeselmundohostilo indiferente—ydelhechoque lahaceprecaria entre todos: su temporalidad, su finitud.Porunavíaque, a sumanera, estambién negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio,página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta.Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Y hay que descender, ir al fondo, callar,esperar.La esterilidadprecede a la inspiración, comoel vacío a la plenitud.Lapalabrapoéticabrotatraserasdesequía.Máscualquieraqueseasucontenidoexpreso,suconcretasignificación,lapalabrapoéticaafirmalavidadeestavida.Quierodecir:elactopoético,elpoetizar,eldecirdelpoeta—independientementedelcontenidoparticulardeesedecir— es un acto que no constituye, originalmente al menos, una interpretación, sino unarevelacióndenuestracondición.Habledeestoodeaquello,deAquilesodelarosa,delmorirodelnacer,delrayoodelaola,delpecadoodelainocencia,lapalabrapoéticaesritmo, temporalidadmanándose y reengendrándose sin cesar.Y siendo ritmo es imagenqueabrazaloscontrarios,vidaymuerteenunsolodecir.Comosielexistirmismo,comolavidaqueaunensusmomentosdemayorexaltaciónllevaensílaimagendelamuerte,eldecirpoético,chorrodetiempo,esafirmaciónsimultáneadelamuerteylavida.

Lapoesíanoesunjuicioniunainterpretacióndelaexistenciahumana.Elsurtidordelritmo-imagenexpresasimplementeloquesomos;esunarevelacióndenuestracondiciónoriginal,cualquieraqueseaelsentidoinmediatoyconcretodelaspalabrasdelpoema.Sinperjuiciodevolversobreesteproblema,valelapenarepetirqueunossonlossignificadosdelpoemayotroelsentidodepoetizar:aquínosocupalasignificacióndelactopoético—elcrearpoemasdelpoetayelrecrearlosdellector—ynoloquediceesteoaquelpoema.Ahorabien,¿cómoelpoetizarnopuedeserunjuiciosobrenuestrafaltaodefectooriginal,sisehaconvenidoprecisamenteenquelapoesíaesunarevelacióndenuestracondiciónfundamental? Esta condición es esencialmente defectuosa, pues consiste en lacontingenciaylafinitud.Nosasombramosanteelmundo,porquesenospresentacomoloextraño,lo«inhospitalario»;laindiferenciadelmundoantenosotrosprovienedequeensutotalidad no tiene más sentido que el que le otorga nuestra posibilidad de ser; y estaposibilidadeslamuerte,pues«tanprontocomounhombreentraenlavidaesyabastanteviejoparamorir»[33].Desdeelnacer,nuestroviviresunpermanenteestarenloextrañoeinhospitalario,unradicalmalestar.Estamosmalporquenosproyectamosenlanada,enelno ser. Nuestra falta o deuda es original: no procede de un hecho posterior a nuestronacimientoyconstituyenuestramanerapropiadeser:lafaltaesnuestracondiciónoriginalporque originariamente somos carencia de ser. Y aquí Heidegger parece coincidir conOtto:«Nosermásquecriaturas»equivaleadecirquenuestrosersereduceaun«actual,permanentepodernoser,omorir»[34].Cierto,seprescindedelanocióndeDiosysedejaasí la falta sin referencia y la deuda sin redención. Pero se afirma que, desde el nacer,

estamosendeudaofalta.Deuda impagable,mancha imborrable.Calderónyelbudismotienenrazón:nuestromayordelitoesnacer,yaquetodonacercontieneensíalmorir.ElanálisisdeHeidegger,quenoshabíaservidoparadesvelarlafuncióndelainterpretaciónreligiosa,alfindecuentasparecedesmentirnos.Sielpoetizarrealmentedescubrenuestracondiciónoriginalypermanente,afirmalafalta.

NodejadeserreveladorquealolargodeElseryeltiempo—ymásacusadamenteenotrostrabajos,enespecialen¿Quéesmetafísica?—elmismoHeideggerseesfuercepormostrarqueeste«noser»,estanegatividadenqueculminanuestroser,noconstituyeunadeficiencia.Elhombrenoesunserincompletooalquelefaltaalgo.Puesyasehavistoqueesealgoquepodría faltarlesería lamuerte.Ahorabien, lamuertenoestá fueradelhombre,noesunhechoextrañoquelevengadelexterior.Siseconsideralamuertecomounhechoqueno formapartedenosotrosmismos, laactitudestoicaes laúnicaposible:mientras estamos vivos, la muerte no existe para nosotros; apenas entra en nosotros,nosotros dejamos de existir: ¿por qué temerla entonces y hacerla el centro de nuestropensar? Pero lamuerte es inseparable de nosotros.No está fuera: es nosotros.Vivir esmorir.Yprecisamenteporque lamuertenoesalgoexterior,sinoqueestá incluidaen lavida,demodoquetodoviviresasimismomorir,noesalgonegativo.Lamuertenoesunafaltadelavidahumana;alcontrario,lacompleta.Viviresirhaciaadelante,avanzarhacialoextrañoyesteavanzaresiralencuentrodenosotrosmismos.Portanto,viviresdarlacaraalamuerte.Nadamásafirmativoqueestedarlacara,estecontinuosalirdenosotrosmismosalencuentrodeloextraño.Lamuerteeselvacío,elespacioabierto,quepermiteelpasohaciaadelante.Elvivirconsisteenhabersidoarrojadosalmorir,masesemorirsólosecumpleenyporelvivir.Sielnacerimplicamorir,tambiénelmorirentrañanacer;sielnacerestábañadodenegatividad,elmoriradquiereunatonalidadpositivaporqueelnacer lo determina. Se dice que estamos rodeados de muerte; ¿no puede decirse,asimismo,queestamosrodeadosdevida?

Vidaymuerte,seronada,noconstituyensubstanciasocosasseparadas.Negaciónyafirmación,faltayplenitud,coexistenennosotros.Sonnosotros.Elserimplicaelnoser;yalainversa.Estoes,sinduda,loquehaqueridodecirHeideggeralafirmarqueelseremergeobrotade laexperienciade lanada.Enefecto,apenaselhombresecontempla,advierte que está sumergido en una totalidad de cosas y objetos sin significación; y élmismosevecomounobjetomás, todoscayendosobresímismos, todosa laderiva.Laausenciadesignificaciónprocededequeelhombre,siendoelquedasentidoalascosasyalmundo,deprontosedacuentadequenotieneotrosentidoquemorir.Laexperienciadelacaídaenelcaosesindecible:nadapodemosdecirsobrenosotros,nadasobreelmundo,porquenadasomos.Massinombramoslanada—comoefectivamentelohacemos—éstaseiluminaráconlaluzdelser.Puesdelmismomodo:vivirfrentealamuerte,esinsertarlaen lavida.Porqueel seres lacondiciónpreviade lanada,porque lamuertenacede lavida,podemosnombrarlayasíreintegrarlas.Podemosacercarnosalanadaporelser.Yalser, por la nada. Somos el «fundamento de una negatividad», pero también la

trascendenciade esanegatividad.Lonegativoy lopositivo se entrecruzany formanunsolonúcleoindisoluble.Lafrase«porquesomosposibilidaddeser,somosposibilidaddenoser»puedeinvertirsesinperdersuverdad.

Laangustianoeslaúnicavíaqueconducealencuentrodenosotrosmismos.Baudelairesehareferidoalasrevelacionesdelaburrimiento:eluniversofluye,aladeriva,comounmar gris y sucio, mientras la conciencia varada no refleja sino el golpe monótono deloleaje.«Nopasanada»,diceelaburridoy,enefecto,lanadaesloúnicoquebrillasobreelmarmuerto de la conciencia. La soledad en compañía—situaciónmuy frecuente en elmundo contemporáneo— puede ser también propicia a esta clase de revelaciones. Alprincipio, el hombre se siente separado de la multitud. Mientras la ve gesticular ydespeñarse en acciones insensatas ymaquinales, él se refugia en su conciencia.Pero laconciencia se abre y lemuestra un abismo. También él se despeña, también él va a laderiva, hacia la muerte. Sin embargo, en todos estos estados hay una suerte de marearítmica:larevelacióndelanaderíadelhombresetransformaenladesuser.Morir,vivir:viviendomorimos,morimosviviendo.

Laexperienciaamorosanosdadeunamanerafulgurantelaposibilidaddeentrever,asíseaporuninstante,laindisolubleunidaddeloscontrarios.Esaunidadeselser.Heideggermismoha señaladoque la alegríaante lapresenciadel ser amadoesunade lasvíasdeaccesoalarevelacióndenosotrosmismos.Aunquenuncahadesarrolladosuafirmación,es notable que el filósofo alemán confirme lo que todos sabemos con saber oscuro yprevio:elamor,laalegríadelamor,esunarevelacióndelser.Comotodomovimientodelhombre, el amor esun«ir al encuentro».En la espera todonuestro ser se inclinahaciaadelante. Es un anhelar, un tenderse hacia algo que aún no está presente y que es unaposibilidadquepuedenoproducirse:laaparicióndelamujer.Laesperanostieneenvilo,esdecir,suspendidos,fueradenosotros.Haceunminutoestábamosinstaladosennuestromundo y nos movíamos con tal naturalidad y facilidad entre cosas y seres que noadvertíamos su distancia. Ahora, a medida que crecen la impaciencia y el anhelar, elpaisajesealeja,elmuroylascosasdeenfrenteseretiranyrepliegansobresímismas,elrelojmarchamásdespacio.Todo se hapuesto a vivir unavida aparte, impenetrable.Elmundosehaceajeno.Yaestamossolos.Laesperamismasevuelvedesesperación,porquelaesperanzadelapresenciasehatrocadoencertidumbredesoledad.Novendrá.Nohabránadie.Nohaynadie.Yomismonosoynadie.Lanadaseabreanuestrospies.Yeneseinstantesobrevieneloinesperado,loqueyanoesperábamos.Elgoceantelairrupcióndelapresenciaamadaseexpresacomounasuspensióndelánimo:nosfaltasuelo,nosfaltanpalabras,laalegríanoscortalarespiración.Todosequedainmóvil,amitaddelsaltoenelvacío.Elmundoimpenetrable,ininteligibleeinnombrable,cayendopesadamentesobresímismo,deprontoselevanta,seyergue,vuelaalencuentrodelapresencia.Estáimantadopor unos ojos, suspendido en un misterioso equilibrio. Todo había perdido sentido ynosotrosestábamosalbordedelprecipiciodelaexistenciabruta.Ahoratodoseiluminaycobrasignificación.LapresenciarescataalsenOmejordicho,loarrancadelcaosenque

sehundía,lorecrea.Naceelserdelanada.Perobastaconquenomemiresparaquetodocaiga de nuevo y yo mismo me hunda en el caos. Tensión, marcha sobre el abismo,marchasobreelfilodeunaespada.Túestásaquí,frenteamí,cifradelmundo,cifrademímismo,cifradelser.

Como un agua profunda brotando, como el mar cubriendo la playa, las presenciasvuelven a la superficie.Todo se puedever, tocar, palpar. Ser y apariencia sonunoy lomismo.Nadaestáescondido, todoestápresente, radiante,henchidodesímismo.Mareadelser.Yllevadoporlaoladeser,meacerco,tocotuspechos,rozotupiel,meadentroportusojos.Elmundodesaparece.Yanohaynadaninadie:lascosasysusnombresysusnúmeros y sus signos caen a nuestros pies. Ya estamos desnudos de palabras. Hemosolvidadonuestrosnombresynuestrospronombresseconfundenyenlazan:yoestú,túesyo. Ascendemos, disparados hacia arriba. Caemos, asidos a nosotrosmismos, mientrasfluyen y se pierden los nombres y las formas.Río abajo, río arriba, tu rostro huye. Lapresenciapierdepie,anegadaensímisma.Pierdecuerpoelcuerpo.Elserseprecipitaenla nada.El ser es la nada.Lanada es el ser.Abro los ojos: un cuerpo ajeno.El ser havueltoaocultarseymerodeanlasapariencias.Eneseinstantepuedebrotarlapregunta,elsadismo,latorturaporsaberquéhaydetrásdeesapresenciairremediablementeajena.Esapreguntaencierra toda ladesesperaciónamorosa.Porquedetrásdeesapresencianohaynada.Y,almismotiempo,delanadadeesapresencia,elserselevanta.

Elamordesembocaenlamuerte,perodeesamuertesalimosalnacer.Esunmoriryun nacer. «Lamujer—diceMachado— es el anverso del ser». Pura presencia, en ellaafloraysehacepresenteelser.Yenellasehundeyoculta.Así,elamoressimultánearevelacióndelserydelanada.Noesunarevelaciónpasiva,algoquesehaceydeshaceante nuestros ojos, como una representación teatral, sino algo en lo que nosotrosparticipamos,algoquenosotrosnoshacemos:elamorescreacióndelser.Yesesereselnuestro.Nosotrosmismosnosaniquilamosalcrearnosynoscreamosalaniquilarnos.

Nuestra actitud ante elmundonaturalposeeunadialéctica análoga.Frente almaroanteunamontaña,perdidosentrelosárbolesdeunbosqueoalaentradadeunvallequesetiende a nuestros pies, nuestra primera sensación es la de extrañeza o separación. Nossentimosdistintos.Elmundonaturalsepresentacomoalgoajeno,dueñodeunaexistenciapropia.Estealejamientosetransformaprontoenhostilidad.Cadaramadelárbolhablaunlenguaje que no entendemos; en cada espesura nos espía un par de ojos; criaturasdesconocidasnosamenazanoseburlandenosotros.Tambiénpuedeocurrirlocontrario:la naturaleza se repliega sobre sí misma y el mar se enrolla y se desenrolla frente anosotros,indiferente;lasrocassevuelvenaúnmáscompactaseimpenetrables;eldesiertomásvacíoeinsondable.Nosomosnadafrenteatantaexistenciacerradasobresímisma.Yde este sentirnos nada pasamos, si la contemplación se prolonga y el pánico no nosembarga,alestadoopuesto:elritmodelmarseacompasaaldenuestrasangre;elsilenciodelaspiedrasesnuestropropiosilencio;andarentrelasarenasescaminarporlaextensiónde nuestra conciencia, ilimitada como ellas; los ruidos del bosque nos aluden. Todos

formamospartedetodo.Elseremergedelanada.Unmismoritmonosmueve,unmismosilencio nos rodea.Los objetosmismos se animan y comodice hermosamente el poetajaponésBuson:

Anteloscrisantemosblancos

lastijerasvacilan

uninstante.

Eseinstanterevelalaunidaddelser.Todoestáquietoytodoenmovimiento.Lamuertenoesalgoaparte:es,demaneraindecible,lavida.Larevelacióndenuestranaderíanosllevaalacreacióndelser.Lanzadoalanada,elhombresecreafrenteaella.

Laexperienciapoéticaesunarevelacióndenuestracondiciónoriginal.Yesarevelaciónseresuelvesiempreenunacreación:ladenosotrosmismos.Larevelaciónnodescubrealgoexterno,queestabaahí,ajeno,sinoqueelactodedescubrirentrañalacreacióndeloquevaa serdescubierto:nuestropropio ser.Yeneste sentido sípuededecirse, sin temoraincurrirencontradicción,queelpoetacreaalser.Porqueelsernoesalgodado,sobrelocualseapoyanuestroexistir,sinoalgoquesehace.Ennadapuedeapoyarseelser,porquelanadaessufundamento.Así,nolequedamásrecursoqueasirseasímismo,crearseacadainstante.Nuestroserconsistesóloenunaposibilidaddeser.Alsernolequedasinoserse. Su falta original—ser fundamento de una negatividad— lo obliga a crearse suabundanciaoplenitud.Elhombreescarenciade ser,pero tambiénconquistadel ser.Elhombreestá lanzadoanombrarycrearelser.Ésaessucondición:poderser.Yenestoconsisteelpoderdesucondición.Ensuma,nuestracondiciónoriginalnoessólocarencianitampocoabundancia,sinoposibilidad.Lalibertaddelhombresefundayradicaennosermásqueposibilidad.Realizaresaposibilidadesser,crearseasímismo.Elpoetarevelaal hombre creándolo. Entre nacer y morir hay nuestro existir, a lo largo del cualentrevemosquenuestracondiciónoriginal,siesundesamparoyunabandono,tambiéneslaposibilidaddeunaconquista:ladenuestropropioser.Todosloshombres,porgraciadenuestro nacimiento, podemos acceder a esa visión y trascender así nuestra condición.Porquenuestracondiciónexigesertrascendidaysólovivimostrascendiéndonos.Elactopoéticomuestraquesermortalesnoessinounadelascarasdenuestracondición.Laotraes:servivientes.Elnacercontienealmorir.Peroalnacercesadesersinónimodecarenciay condena apenas dejamos de percibir como contrarios la muerte y la vida. Tal es elsentidoúltimodetodopoetizar.

Entrenacerymorirlapoesíanosabreunaposibilidad,quenoeslavidaeternadelasreligiones ni lamuerte eterna de las filosofías, sino un vivir que implica y contiene almorir,unserestoqueestambiénunseraquello.Laantinomiapoética,laimagen,nonosencubrenuestracondición:ladescubreynosinvitaarealizarlaplenamente.Laposibilidadde ser se da a todos los hombres. La creación poética es una de las formas de esaposibilidad.Lapoesíaafirmaquelavidahumananosereduceal«prepararseamorir»de

Montaigne, ni el hombre al «ser para lamuerte» del análisis existencial. La existenciahumana encierra una posibilidad de trascender nuestra condición: vida y muerte,reconciliacióndeloscontrarios.Nietzschedecíaquelosgriegosinventaronlatragediaporunexcesodesalud.Yasíes:sólounpuebloquevivecontotalexaltaciónlavidapuedesertrágico,porquevivirplenamentequieredecirvivirtambiénlamuerte.EseestadodelquehablaBretonenelque«lavidaylamuerte,lorealyloimaginario,lopasadoylofuturo,lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo cesan de ser percibidoscontradictoriamente»nosellamavidaeterna,niestáallá,fueradel tiempo.Estiempoyestá aquí. Es el hombre lanzado a ser todos los contrarios que lo constituyen.Y puedellegarasertodosellosporquealnaceryalosllevaensí,yaesellos.Alserélmismo,esotro.Otros.Manifestarlos,realizarlos,eslatareadelhombreydelpoeta.Lapoesíanonosda la vida eterna, sino que nos hace vislumbrar aquello que llamaba Nietzsche «lavivacidadincomparabledelavida».Laexperienciapoéticaesunabrirlasfuentesdelser.Uninstanteyjamás.Uninstanteyparasiempre.Instanteenelquesomosloquefuimosyseremos.Nacerymorir:uninstante.Eneseinstantesomosvidaymuerte,estoyaquello.

La palabra poética y la religiosa se confunden a lo largo de la historia. Pero larevelación religiosanoconstituye—almenosen lamedidaenqueespalabra—el actooriginalsinosuinterpretación.Encambio,lapoesíaesrevelacióndenuestracondicióny,poresomismo,creacióndelhombreporlaimagen.Larevelaciónescreación.Ellenguajepoéticorevelalacondiciónparadójicadelhombre,su«otredad»,yasílollevaarealizarloquees.Nosonlassagradasescriturasdelasreligioneslasquefundanalhombre,puesseapoyanen lapalabrapoética.Elactomedianteel cualelhombre se funday revelaa símismoeslapoesía.Ensuma,laexperienciareligiosaylapoéticatienenunorigencomún;sus expresiones históricas —poemas, mitos, oraciones, exorcismos, himnos,representaciones teatrales, ritos, etc.—son a veces indistinguibles; las dos, en fin, sonexperiencias de nuestra «otredad» constitutiva. Pero la religión interpreta, canaliza ysistematiza dentro de una teología la inspiración, al mismo tiempo que las iglesiasconfiscansusproductos.Lapoesíanosabrelaposibilidaddeserqueentrañatodonacer;recreaalhombreylohaceasumirsucondiciónverdadera,quenoesladisyuntiva:vidaomuerte,sinounatotalidad:vidaymuerteenunsoloinstantedeincandescencia.

LAINSPIRACIÓN

Larevelacióndenuestracondiciónes,asimismo,creacióndenosotrosmismos.Segúnsehavisto,esa revelaciónpuededarseenmuchas formase inclusono recibir formulaciónverbal alguna.Pero aunentonces implicauna creaciónde aquellomismoque revela: elhombre.Nuestracondiciónoriginales,poresencia,algoquesiempreestáhaciéndoseasímismo. Ahora bien, cuando la revelación asume la forma particular de la experienciapoética, el acto es inseparable de su expresión. La poesía no se siente: se dice.Quierodecir:noesunaexperienciaqueluegotraducenlaspalabras,sinoquelaspalabrasmismasconstituyenel núcleode la experiencia.La experiencia seda comounnombrar aquelloque,hastanosernombrado,carecepropiamentedeexistencia.Asípues,elanálisisdelaexperiencia incluye el de su expresión. Ambas son uno y lo mismo. En el capítuloprecedente se intentó desentrañar y aislar el sentido de la revelación poética.Ahora esnecesariovercómosedaefectivamente.Osea:¿cómosecomponenlospoemas?

Laprimeradificultadaqueseenfrentanuestrapregunta resideen laambigüedaddelostestimoniosqueposeemossobrelacreaciónpoética.Sisehadecreeralospoetas,enel momento de la expresión hay siempre una colaboración fatal y no esperada. Estacolaboraciónpuededarseconnuestravoluntadosinella,peroasumesiemprelaformadeuna intrusión. La voz del poeta es y no es suya. ¿Cómo se llama, quién es ese queinterrumpe mi discurso y me hace decir cosas que yo no pretendía decir? Algunos lollamandemonio,musa,espíritu,genio;otroslonombrantrabajo,azar,inconsciente,razón.Unosafirmanquelapoesíavienedelexterior;otros,queelpoetasebastaasímismo.Masunosyotrossevenobligadosaadmitirexcepciones.Yestasexcepcionessondetalmodofrecuentesquesóloporperezapuedellamárselasasí.Paracomprobarlo,imaginemosadospoetascomotiposidealesdeestascontrariasconcepcionessobrelacreación.

Inclinado sobre su escritorio, los ojos fijos y vacíos, el poeta-que-no-cree-en-la-inspiración ha terminado ya su primera estrofa, de acuerdo con el plan previamentetrazado. Nada ha sido dejado al azar. Cada rima y cada imagen poseen la necesidadrigurosadeunaxioma, tantocomolagratuidady ligerezadeunjuegogeométrico.Perofalla unapalabra para rematar el endecasílabo final.El poeta consulta el diccionario enbuscadelarimarebelde.Nolaencuentra.Fuma,selevanta,sesienta,vuelvealevantarse.Nada:vacío,esterilidad.Ydepronto,aparecelarima.Nolaesperada,sinootra—siempreotra— que completa la estrofa de unamanera imprevista y acaso contraria al proyectooriginal. ¿Cómo explicar esta extraña colaboración? No basta decir: el poeta tuvo unaocurrencia,queloexaltóypusofueradesíuninstante.Nadavienedenada.Esapalabra¿endóndeestaba?Ysobretodo,¿cómosenosocurrenlas«ocurrencias»poéticas?

Algo semejante sucede en el caso contrario. Abandonado «al fluir inagotable delmurmullo»,cerradoslosojosalmundoexterior,elpoetaescribesinparar.Alprincipio,lasfrasesseadelantanoatrasan,peropocoapocoelritmodelamanoqueescribeseacuerda

aldelpensamientoquedicta.Yasehalogradolafusión,yanohaydistanciaentrepensarydecir.Elpoetahaperdidoconcienciadelactoquerealiza:nosabesiescribeono,niquéesloqueescribe.Todofluyeconfelicidadhastaquesobrevienelainterrupción:hayunapalabra—oel reversodeunapalabra:unsilencio—quecierraelpaso.Elpoeta intentaunayotravezsortearelobstáculo,rodearlo,esquivarlodealgunamanerayproseguir.Esinútil:loscaminosdesembocansiempreenelmismomuro.Lafuentehadejadodemanar.El poeta relee lo que acaba de escribir y comprueba, no sin asombro, que ese textoenmarañadoesdueñodeunacoherenciasecreta.Elpoemaposeeunainnegableunidaddetono, ritmo y temperatura. Es un todo. O los fragmentos, vivos aún, todavíaresplandecientes,deuntodo.Maslaunidaddelpoemanoesdeordenfísicoomaterial;tono, temperatura, ritmo e imágenes poseen unidad porque el poema es una obra.Y laobra,todaobra,eselfrutodeunavoluntadquetransformaysometelamateriabrutaasusdesignios.Enesetextoencuyaredacciónapenashaparticipadolaconcienciacrítica,haypalabras que se repiten, imágenes que dan nacimiento a otras conforme a ciertastendencias, frases que parecen alargar los brazos en busca de una palabra inasible. Elpoema fluye,marcha.Y este fluir es lo que le otorga unidad.Ahora bien, fluir no sólosignificatranscurrirsinoirhaciaalgo;latensiónquehabitalaspalabrasylaslanzahaciadelanteesuniralencuentrodealgo.Laspalabrasbuscanunapalabraquedarásentidoasumarcha,fijezaasumovilidad.Elpoemaseiluminaporyanteesapalabraúltima.Esunapuntarhaciaesapalabranodichayacasoindecible.Ensuma,launidaddelpoemaseda,comoladetodaslasobras,porsudirecciónosentido.Mas¿quiénimprimesentidoalamarchazigzagueantedelpoema?

Enelcasodelpoetareflexivotropezamosconunamisteriosacolaboraciónajena,conlanoinvocadaaparicióndeotravoz.Eneldelromántico,nosencaramosalanomenosinexplicablepresenciadeunavoluntadquehacedelmurmullountodoconcertadoydueñodeunaoscurapremeditación.Enunoyenotrocasosemanifiesta loque,conriesgodeinexactitud,hade llamarseprovisionalmente«irrupcióndeunavoluntadajena».Peroesevidente que damos este nombre a algo que apenas si tiene relación con el fenómenollamadovoluntad.Algo,acaso,másantiguoquelavoluntadyenlocualéstaseapoya.Enefecto, en el sentido ordinario de la palabra, la voluntad es aquella facultad que trazaplanesysometenuestraactividadaciertasnormasconobjetoderealizarlos.Lavoluntadque aquí nos preocupa no implica reflexión, cálculo o previsión; es anterior a todaoperación intelectual y semanifiesta en elmomentomismo de la creación. ¿Cuál es elverdaderonombredeestavoluntad?¿Esdeverasnuestra?

Elactodeescribirpoemasseofreceanuestramiradacomounnudodefuerzascontrarias,en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y confunden. Las fronteras se vuelvenborrosas: nuestro discurrir se transforma insensiblemente en algo que no podemosdominardeltodo;ynuestroyocedeelsitioaunpronombreinnombrado,quetampocoesenteramente un tú o un él. En esta ambigüedad consiste el misterio de la inspiración.¿Misteriooproblema?Ambascosas:paralosantiguoslainspiracióneraunmisterio;para

nosotros,unproblemaquecontradicenuestrasconcepcionespsicológicasynuestramismaidea delmundo. Pues bien, esta conversión delmisterio de la inspiración en problemapsicológico es la raíz de nuestra imposibilidad para comprender rectamente en quéconsistelacreaciónpoética.

A diferencia de lo que ocurre con el pensamiento hindú, que desde el principio seplanteó el problema de la existencia delmundo exterior, el pensamiento occidental pormucho tiempoaceptóconfiadamentesu realidadynopusoenduda loquevennuestrosojos.Elactopoético,enelqueintervienela«otredad»comorasgodecisivo,fuesiempreconsideradocomoalgoinexplicableyoscuroperosinqueconstituyeraunproblemaquepusieseenpeligrolaconcepcióndelmundo.Alcontrario,eraunfenómenoquesepodíainsertar con toda naturalidad en el mundo y que, lejos de contradecir su existencia, laafirmaba.Inclusopuedeafirmarsequeeraunadelaspruebasdesuobjetividad,realidadydinamismo.ParaPlatónelpoetaesunposeído.Sudelirioyentusiasmosonlossignosdelaposesióndemoníaca.EnelIon,Sócratesdefinealpoetacomo«unseralado, ligeroysagrado, incapaz de producirmientras el entusiasmono lo arrastra y le hace salir de símismo…Nosonlospoetasquienesdicencosastanmaravillosas,sinoquesonlosórganosdeladivinidadquenoshablaporsuboca».Aristóteles,porsuparte,concibelacreaciónpoéticacomoimitacióndelanaturaleza.Sóloque,segúnsehavisto,nosepuedeentendercon toda claridad qué significa esta imitación si se olvida que para Aristóteles lanaturalezaesuntodoanimado,unorganismoyunmodeloviviente.EnsuIntroducciónala Poética de Aristóteles, subraya García Bacca con pertinencia que la concepciónaristotélicadelanaturalezaestáanimadaporunhilozoísmomásomenosoculto.Así,la«ocurrencia»poéticanobrotadelanada,nilasacaelpoetadesímismo:eselfrutodelencuentroentreesanaturalezaanimada,dueñadeexistenciapropia,yelalmadelpoeta.

Elhilozoísmogriegosetransformamástardeenlatrascendenciacristiana.Larealidadexteriornoperdióporesoconsistencia.NaturalezahabitadapordiosesocreadaporDios,elmundo exterior está ahí, frente a nosotros, visible o invisible, siempre como nuestronecesariohorizonte.Ángel, piedra, animal, demonio,planta, lo«otro»existe, tienevidapropiayavecesseapoderadenosotrosyhablapornuestraboca.Enunasociedadenlaque,lejosdeserpuestaenteladejuicio,larealidadexterioreslafuentededondebrotanideas y arquetipos, no es difícil identificar la inspiración. La «otra voz», la «voluntadextraña», son lo «otro», es decir, Dios o la naturaleza con sus dioses y demonios. Lainspiración es una revelación porque es una manifestación de los poderes divinos. Unnumen habla y suplanta al hombre. Sagrada o profana, épica o lírica, la poesía es unagracia, algo exterior que desciende sobre el poeta. La creación poética es un misterioporqueconsisteenunhablar losdiosesporbocahumana.Masesemisterionoprovocaproblema alguno, ni contradice las creencias comúnmente aceptadas.Nadamás naturalquelosobrenaturalencarneenloshombresyhablesulenguaje.

DesdeDescartesnuestraideadelarealidadexteriorsehatransformadoradicalmente.Elsubjetivismomodernoafirmalaexistenciadelmundoexteriorsolamenteapartirdela

conciencia.Unayotravezesaconcienciasepostulacomounaconcienciatrascendentalyunayotravez seenfrentaal solipsismo.Laconciencianopuede salirde síy fundarelmundo. Mientras tanto, la naturaleza se nos ha convertido en un mundo de objetos yrelaciones.Dioshadesaparecidodenuestrasperspectivasvitalesylasnocionesdeobjeto,substancia y causa han entrado en crisis. Ahí donde el idealismo no ha destruido larealidadexterior—porejemplo,enlaesferadelaciencia—lahaconvertidoenunobjeto,enun«campodeexperiencias»yasílahadespojadodesusantiguosatributos.

La naturaleza ha dejado de ser un todo viviente y animado, una potencia dueña deoscuros o claros designios. Pero la desaparición de la antigua idea del mundo no haacarreadola inspiración.La«vozajena», la«voluntadextraña»,siguensiendounhechoquenosdesafía.Así,entrenuestraideadelainspiraciónynuestraideadelmundosealzaun muro. La inspiración se nos ha vuelto un problema. Su existencia niega nuestrascreencias intelectuales más arraigadas. No es extraño, por tanto, que a lo largo delsigloXIXsemultipliquen las tentativasporatenuarohacerdesaparecerelescándaloqueconstituye una noción que tiende a devolver a la realidad exterior su antiguo podersagrado.

Unamanera de resolver los problemas consiste en negarlos. Si la inspiración es unhechoincompatibleconnuestraideadelmundo,nadamásfácilquenegarsuexistencia.Desde el sigloXVI comienza a concebirse la inspiración como una frase retórica o unafiguraliteraria.Nadiehablaporbocadelpoeta,exceptosupropiaconciencia;elverdaderopoetanooyeotravoz,niescribealdictado:esunhombredespiertoydueñodesímismo.Laimposibilidaddeencontrarunarespuestaqueexplicasedeveraslacreaciónpoéticasetransforma insensiblemente enuna condenacióndeordenmoral y estético.Duranteunaépoca se denunciaron los extravíos a que conducía la creencia en la inspiración. Suverdadero nombre era pereza, descuido, amor por la improvisación, facilidad.Delirio einspiración se transformaron en sinónimos de locura y enfermedad. El acto poético eratrabajoydisciplina; escribir:«luchar contra la corriente».Noesexageradover enestasideasunabusivotrasladodeciertasnocionesdelamoralburguesaalcampodelaestética.Uno de losméritosmayores del surrealismo es haber denunciado la raízmoral de estaestéticadecomerciantes.Enefecto, la inspiraciónnotienerelaciónalgunaconnocionestanmezquinascomolasdefacilidadydificultad,perezaytrabajo,descuidoytécnica,queescondenladepremioycastigo:el«duropagoalcontado»conquelaburguesía,segúnMarx,hasustituidolasantiguasrelacioneshumanas.Elvalordeunaobranosemideporeltrabajoquelehayacostadoasuautor.

Hay que decir, por otra parte, que la creación poética exige un trastorno total denuestrasperspectivascotidianas:lafelizfacilidaddelainspiraciónbrotadeunabismo.Eldecirdel poeta se inicia como silencio, esterilidady sequía.Esuna carenciayuna sed,antes de ser una plenitud y un acuerdo; y después, es una carencia aúnmayor, pues elpoemasedesprendedelpoetaydejadepertenecerle.Antesydespuésdelpoemanohay

nadaninadieentorno;estamosasolasconnosotros;yapenascomenzamosaescribir,ese«nosotros»,eseyo, tambiéndesapareceysehunde.Inclinadosobreelpapel,elpoetasedespega en sí mismo. Así, la creación poética es irreducible a las ideas de ganancia ypérdida, esfuerzo y premio. Todo es ganancia en la poesía. Todo es pérdida. Pero lapresióndelamoralidadburguesahizoquelospoetasafectasentaparselasorejasantelaantiguavozdelnumen.ElmismoBaudelaireinsinúaelelogiodeltrabajo,¡él,queescribiótanto sobre los páramos de la esterilidad y los paraísos de la pereza!Mas el desvío decríticosycreadoresnocegóelmanardelainspiración.Ylavozpoéticacontinuósiendoundesafíoyunproblema.

Uno de los rasgos de la edad moderna consiste en la creación de divinidadesabstractas.Losprofetasreprochabanalosjudíossuscaídasenlaidolatría.Podríahacerseelreprochecontrarioalosmodernos:todotiendeadesencarnarse.Losídolosmodernosnotienen cuerpo ni forma: son ideas, conceptos, fuerzas.El lugar deDios y de la antiguanaturaleza poblada de dioses y demonios lo ocupan ahora seres sin rostro: la Raza, laClase, el Inconsciente (individualocolectivo), elGeniode lospueblos, laHerencia.Lainspiraciónpuedeexplicarseconfacilidadacudiendoacualquieradeestasideas.Elpoetaesunmédiumporcuyointermedioseexpresan,encifra,elSexo,elClima,laHistoriaoalgúnotro sucedáneode losantiguosdiosesydemonios.Nopretendonegarelvalordeestasideas.Perosoninsuficientes;entodasellascampeaunalimitaciónquenospermiterechazarlasenconjunto:suexclusivismo,suquererexplicareltodoporlaparte.Además,en todas es evidente su incapacidad para asir y explicar el hecho esencial y decisivo:¿cómo se transforman esas fuerzas o realidades determinantes en palabras?, ¿cómo sehacenpalabra,ritmoeimagenlalibido,laraza,laclaseoelmomentohistórico?Paralospsicoanalistas la creaciónpoética esuna sublimación; entonces, ¿porquéenunoscasosesasublimaciónsevuelvepoemayenotrosno?Freudconfiesasuignoranciayhabladeunamisteriosa«facultadartística».Esclaroqueescamoteaelproblema,puesselimitaadarunnombrenuevoaunarealidadenigmáticaysobrelacualignoramosloesencial.Paraexplicarlasdiferenciasentrelaspalabrasdelpoetaylasdelsimpleneuróticohabríaquerecurriraunaclasificacióndelossubconscientes:unoseríaeldelcomúndelosmortalesyotroeldelosartistas.Noesesotodo:enelpensamientonodirigido—osea,enelsueñoofantaseo—elfluirdeimágenesypalabrasnocarecedesentido:«Estádemostradoqueesinexactoquenosentreguemosauncursode representacionescarentesde finalidad…alcesarlasnocionesdefinalidadqueconocemosseimponenenseguidaotrasdesconocidas—inconscientes, como decimos con expresión impropia—, las cuales mantienendeterminada la marcha de las representaciones ajenas a nuestra voluntad. No puedeelaborarseunpensamientosinnocionesdefinalidad…»[35].AquíFreudponeeldedoenlallaga.Lanocióndefinalidadesindispensableaunenlosprocesosinconscientes.Sóloque,habiendo dividido al ser humano en diversas capas: conciencia, subconsciencia, etc.,concibedosfinalidadesdistintas:unaracional,enlaqueparticipanuestravoluntad;otra,ajena a nosotros, «inconsciente» o ignorada por el hombre, puramente instintiva. En

realidad, Freud transfiere la noción de finalidad a la libido y al instinto, pero omite laexplicación fundamental y decisiva: ¿cuál es el sentido de esa finalidad instintiva? Lafinalidad«inconsciente»noestalfinalidad,puescarecedeobjetoydesentido:esunpuroapetito,unamecánicanatural.Noesesto todo.Lanocióndefin implicaunciertodarsecuenta y un conocimiento, todo lo oscuro que se quiera, de aquello que se pretendealcanzar.Lanocióndefinexigeladeconciencia.Elpsicoanálisis,entodassusramas,hasidohastaahoraimpotenteparacontestarsatisfactoriamenteaestaspreguntas.Yaunparaplanteárselascorrectamente.

Algo semejante puede decirse de la concepción del poeta como «vocero» o«expresión» de la historia: ¿de qué manera las «fuerzas históricas» se transforman enimágenesy«dictan»alpoetasuspalabras?Nadieniegalainterrelaciónquesuponetodovivir histórico: el hombre es un nudo de fuerzas interpersonales. La voz del poeta essiempresocialycomún,aunenelcasodelmayorhermetismo.Pero,segúnocurreconelpsicoanálisis,noseveclarocómoesa«marchadelahistoria»odela«economía»,esos«fineshistóricos»—ajenosalavoluntadhumanacomolos«fines»delalibido—puedenserrealmentefinessinpasarporlaconciencia.Porlodemás,nadie«estáenlahistoria»,comosiéstafueseuna«cosa»ynosotros,frenteaella,otra:todossomoshistoriayentretodoslahacemos.Elpoemanoeselecodelasociedad,sinoquees,almismotiempo,sucriaturaysuhacedor,segúnocurreconelrestodelasactividadeshumanas.Enfin,nielSexo, ni el Inconsciente, ni la Historia son realidades meramente externas, objetos,poderesosubstanciasqueobransobrenosotros.Elmundonoestáfueradénosotros;ni,enrigor,dentro.Si la inspiraciónesuna«voz»queelhombreoyeensupropiaconciencia,¿no serámejor interrogar a esa conciencia, que es la única que la ha escuchado y queconstituyesuámbitopropio?

Paraelintelectual—y,también,paraelhombrecomún—lainspiraciónesunproblema,unasupersticiónounhechoqueseresistealasexplicacionesdelacienciamoderna.Encualquier caso, puede alzarsedehombrosyborrar de su espíritu el asunto, comoquiensacude su traje del polvo del camino. En cambio los poetas deben afrontarla y vivir elconflicto.Lahistoriade lapoesíamodernaes ladel continuodesgarramientodelpoeta,divididoentrelamodernaconcepcióndelmundoylapresenciaavecesintolerabledelainspiración. Los primeros que padecen este conflicto son los románticos alemanes.Asimismo,sonlosqueloafrontanconmayor lucidezyplenitudy losúnicos—hastaelmovimiento surrealista— que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo.Descendientes,porunaparte,delaIlustracióny,porlaotra,delSturmundDrang,vivenentrelaespadadelImperionapoleónicoylareaccióndelaSantaAlianza,perdidos,pordecirloasí,enuncallejónsinsalida.Enellosloscontrariospeleansincesar.

Lainspiración,tenazmentemantenidaporestospoetasypensadores,esinconciliablecon el subjetivismo e idealismo que, con no menor encarnizamiento, predica elromanticismo.Lamismaviolenciadeladisyuntivaprovocalaaudaciaytemeridaddelastentativasquepretenden resolverla.CuandoNovalisproclamaque«destruir elprincipio

decontradicciónesquizálatareamásaltadelalógicasuperior»,¿noalude,ensuformamásgeneral,alanecesidaddesuprimirladualidadentresujetoyobjetoquedesgarraalhombremodernoyasíresolverdeunavezportodaselproblemadelainspiración?Sóloquelasupresióndelprincipiodecontradicción—através,porejemplo,deun«regresoalaunidad»—implicatambiénladestruccióndelainspiración,esdecir,deesadualidaddelpoetaque recibeydelpoderquedicta.Poreso,Novalisafirmaque launidadse rompeapenas se conquista. La contradicción nace de la identidad, en un proceso sin fin. Elhombreespluralidadydiálogo,sincesaracordándoseyreuniéndoseconsigomismo,mastambiénsincesardividiéndose.Nuestravozesmuchasvoces.Nuestrasvocessonunasolavoz.Elpoetaes,almismotiempo,elobjetoyelsujetodelacreaciónpoética:eslaorejaque escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz. «Soñar y no soñarsimultáneamente: operación del genio». Y delmismomodo: la pasividad receptora delpoeta exige una actividad en la que se sustenta esa pasividad. Novalis expresa estaparadojaenunafrasememorable:«Laactividadesfacultadderecibir».Elsueñodelpoetaexige, enuna capamásprofunda, la vigilia; y ésta, a suvez, entraña el abandonarse alsueño. ¿Enqué consiste, entonces, la creaciónpoética?El poeta, nos diceNovalis, «nohace,perohacequesepuedahacer».Lasentenciaesrelampagueante,ydescribedemodojustoelfenómeno.Pero¿quiénesese«se»quesuponeelsegundo«hace»?¿Aquiéndeja«hacer»elpoeta?Novalisnonos lodiceclaramente.Enocasiones, elque«hace»eselEspíritu, el Pueblo, la Idea o cualquier otro poder con mayúscula. Otras, es el poetamismo.Hayquedetenerseenestasegundaexplicación.

Para los románticos el hombre es un ser poético. En la naturaleza humana hay unasuertedefacultadinnata—elpoeta,decíaBaudelaire,«naceconexperiencia»—quenosllevaapoetizar.Esta facultadesanálogaa ladisposicióndivinizantequenospermite lapercepcióndelosanto:lafacultadpoetizanteesunacategoríaapriori.Laexplicaciónnoesdistintadelaqueacudeal«sentimientodedependencia»parafundarladivinidadenlasubjetividad del creyente. La analogía con el pensamiento teológico protestante no esaccidental. Ninguno de estos poetas separó enteramente lo poético de lo religioso ymuchas de las conversiones de los románticos alemanes fueron consecuencia de suconcepciónpoéticadelareligióntantocomodesuconcepciónreligiosadelapoesía.UnayotravezNovalisafirmaquelapoesíaesalgoasícomoreligiónenestadosilvestreyquela religión no es sino poesía práctica, poesía vivida y hecha acto. La categoría de lopoético,por tanto,noessinounode losnombresde losagrado.Noesnecesariorepetiraquílodichoenelcapítuloanterior:lorealmentedistintivodelaexperienciareligiosanoconsistetantoenlarevelacióndenuestracondiciónoriginalcuantoenlainterpretacióndeesa revelación. Además, la operación poética es inseparable de la palabra. Poetizarconsiste, en primer término, en nombrar. La palabra distingue la actividad poética decualquierotra.Poetizarescrearconpalabras:hacerpoemas.Lopoéticonoesalgodado,que esté en el hombre desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que,recíprocamente,hacealhombre.Lopoéticoesunaposibilidad,nounacategoríaapriori

ni una facultad innata. Pero es una posibilidad que nosotros mismos nos creamos. Alnombrar,alcrearconpalabras,creamosesomismoquenombramosyqueantesnoexistíasinocomoamenaza,vacíoycaos.Cuandoelpoetaafirmaqueignora«quéesloquevaaescribir»quieredecirqueaúnnosabecómosellamaesoquesupoemavaanombraryque, hasta que sea nombrado, sólo se presenta bajo la forma de silencio ininteligible.Lectorypoetasecreanalcrearesepoemaquesóloexisteporellosyparaqueellosdeveras existan.De ahí quenohaya estadospoéticos, comonohaypalabras poéticas.Lopropiode la poesía consiste en ser una continua creaciónyde estemodo arrojarnosdenosotrosmismos,desalojarnosyllevarnoshacianuestrasposibilidadesmásextremas.

Ni la angustia, ni la exaltación amorosa, ni la alegría o el entusiasmo son estadospoéticos en sí, porque lo poético en sí no existe. Son situaciones que, por su mismocarácter extremo, hacen que el mundo y todo lo que nos rodea, incluyendo el muertolenguajecotidiano,sederrumben.Nonosquedaentoncessinoelsilencioolaimagen.Yesa imagen es una creación, algo que no estaba en el sentimiento original, algo quenosotros hemos creado para nombrar lo innombrable y decir lo indecible. Por eso todopoemaviveaexpensasdesucreador.Unavezescritoelpoema,aquelloqueéleraantesdel poema y que lo llevó a la creación —eso, indecible: amor, alegría, angustia,aburrimiento, nostalgiadeotro estado, soledad, ira—seha resuelto en imagen: ha sidonombrado y es poema, palabra transparente.Después de la creación, el poeta se quedasolo;sonotros,loslectores,quienesahoravanacrearseasímismosalrecrearelpoema.Laexperienciaserepite,sóloquealainversa:laimagenseabreanteellectorylemuestrasu abismo traslúcido. El lector se inclina y se despeña. Y al caer—o al ascender, alpenetrarporlassalasdelaimagenyabandonarsealfluirdelpoema—sedesprendedesímismo para internarse en «otro sí mismo» hasta entonces desconocido o ignorado. Ellector,comoelpoeta,sevuelveimagen:algoqueseproyectaysedesprendedesíyvaalencuentrodeloinnombrable.Enamboscasoslopoéticonoesalgoqueestáfuera,enelpoema, ni dentro, en nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace. Podría, pues,modificarselasentenciadeNovalis:elpoemanohace,perohacequesepuedahacer.Yelquehaceeselhombre,elcreador.Lopoéticonoestáenelhombrecomoalgodado,nielpoetizar consiste en sacar de nosotros lo poético, como si se tratase de «algo» que«alguien»depositóennuestrointerioroconlocualnacimos.Laconcienciadelpoetanoes una caverna en donde yace lo poético como un tesoro escondido. Frente al poemafuturoelpoetaestádesnudoypobredepalabras.Antesdelacreaciónelpoeta,comotal,noexiste.Nidespués.Espoetagraciasalpoema.Elpoetaesunacreacióndelpoematantocomoéstedeaquél.

Elconflictoseprolongaa lo largodelsigloXIX.Seprolonga, seagravay,almismotiempo, se vela y confunde. La contradicción esmás aguda ymayor la conciencia deldesgarramiento;menor, la lucidezparaafrontarlaylavalentíapararesolverla.Víctimas,testigosycómplicesdelainspiración,ningunodelosgrandespoetasdelsigloXIXposeelaclaridaddeNovalis.Todosellossedebatenenunacontradicciónsinsalida.Renunciarala

inspiración era renunciar a la poesíamisma, es decir, al único hecho que justificaba supresencia sobre la tierra; afirmar suexistenciaeraunacto incompatiblecon la ideaquetenían de símismos y delmundo.De ahí que, con frecuencia, estos poetas rechacen ycondenenalmundo.Sinduda,desdeunpuntodevistamoral,losataquesdeBaudelaire,eldesdéndeMallarmé,lascríticasdePoeposeenplenajustificación:elmundoquelestocóvivir era abominable. (Nosotros lo sabemos bien, porque esos tiempos son el origeninmediatodelhorrorsinparalelodenuestraépoca).Masnobastaconnegarocondenarelmundo;nadiepuedeescapardesumundoyesanegaciónycondenasontambiénmanerasdevivirlosintrascenderlo,esdecir,depadecerlopasivamente.Nadamáspenetrante,nadamás iluminadorsobre losmisteriosde laoperaciónpoética, suspáramosysusparaísos,que las descripciones de Baudelaire, Coleridge oMallarmé. Y al mismo tiempo, nadamenos claro que las explicaciones e hipótesis con que pretenden conciliar la noción deinspiraciónconlaideamodernadelmundo.Léasecualquieradelostextoscapitalesdelapoéticamoderna(laFilosofíadelacomposicióndePoe,porejemplo),paracomprobarsudesconcertanteycontradictorialucidezyceguera.Elcontrasteconlostextosantiguosesrevelador.Paralospoetasdelpasadolainspiracióneraalgonatural,precisamenteporquelosobrenaturalformabapartedesumundo.

Unespíritu tandueñodesícomoDante relataconsencillezysimplicidadqueenelsueñoelAmorledictaeinspirasuspoemas,yañadequeesarevelaciónacaeceaciertashoras y dentro de circunstancias que hacen inequívoca y cierta de toda certidumbre laintervencióndepoderessuperiores:«Aldeciresaspalabrasdesaparecióyseinterrumpiómisueño.Ydespués,alvolversobreestaVisión,descubríquelahabíaexperimentadoalanovenahoradeldía;porloque,aunantesdesalirdemiaposento,resolvícomponeresabaladaenlaquecumpliríaelmandatodemiSeñor(elAmor);yentonceshicelabaladaquecomienzaasí…»[36].ElvalordelacifranueveposeeparaDanteunvaloranálogoaldel número siete paraNerval[37].Mas para el primero la repetición del nueve posee unsentidoclaro,aunquemisteriosoysagrado,quenohacesinoiluminarconmáspuraluzelcarácter excepcional de su amor y la significación salvadora deBeatriz; paraNerval setratadeunnúmeroambiguo,orafunesto,orabenéficoysobrecuyoverdaderosentidoesimposible decidirse.Dante acepta la revelación y se sirve de ella para descubrirnos losarcanos del cielo y del infierno; Nerval se sobrecoge fascinado, y no pretende tantocomunicarnos sus visiones como saber qué es la revelación: «Resolví fijarmi sueño ydescubrirsusecreto.¿Porquéno,medije,forzaralfinestaspuertasmísticas,armadocontodamivoluntadparadominarmis sensacionesen lugarde soportarlas?¿Noesposiblevencerestaquimeraatractivaytemible,imponerunareglaalosespíritusqueseburlandenuestrarazón?».ParaDantelainspiraciónesunmisteriosobrenaturalqueelpoetaaceptaconrecogimiento,humildadyveneración.ParaNervalesunacatástrofeyunmisterioquenos provoca y reta. Un misterio que hay que desvelar. El tránsito entre «misterio pordescifrar»y«problemaporresolver»esinsensibleyloharánlossucesoresdeNerval.

La necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creación poética, para arrancarle su

secreto,sólopuedeexplicarsecomounaconsecuenciadelaedadmoderna.Mejordicho,enesaactitudconsistelamodernidad.Yladesazóndelospoetasresideensuincapacidadparaexplicarse,comohombresmodernosydentrodenuestraconcepcióndelmundo,eseextrañofenómenoqueparecenegarnosynegarlosfundamentosdelaedadmoderna:ahí,en el seno de la conciencia, en el yo, pilar delmundo, única roca que no se disgrega,aparecedeprontounelementoextrañoyquedestruyelaidentidaddelaconciencia.Eranecesarioquenuestraconcepcióndelmundosetambalease,estoes,quelaedadmodernaentrase en crisis, para que pudiese plantearse de un modo cabal el problema de lainspiración.Enlahistoriadelapoesíaesemomentosellamaelsurrealismo.

Elsurrealismosepresentacomounaradicaltentativaporsuprimireldueloentresujetoyobjeto, formaqueasumeparanosotros loque llamamosrealidad.Para losantiguoselmundo existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras ynaturales. Para nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por unaparte, el mundo se evapora y se convierte en imagen de la conciencia; por la otra, laconcienciaesunreflejodelmundo.Laempresasurrealistaesunataquecontraelmundomoderno porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto. Heredero delromanticismo, se propone llevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba a «la lógicasuperior»: destruir la «vieja antinomia» que nos desgarra. Los románticos niegan larealidad —cáscara fantasmal de un mundo ayer henchido de vida— en provecho delsujeto.Elsurrealismoacometetambiéncontraelobjeto.Elmismoácidoquedisuelvealobjetodisgregaalsujeto.Nohayyo,nohaycreador,sinounasuertedefuerzapoéticaquesopladondequiereyproduceimágenesgratuitaseinexplicables.

La poesía la podemos hacer entre todos porque el acto poético es, por naturaleza,involuntarioyseproducesiemprecomonegacióndelsujeto.Lamisióndelpoetaconsisteen atraer esa fuerza poética y convertirse en un cable de alta tensión que permita ladescarga de imágenes. Sujeto y objeto se disuelven en beneficio de la inspiración. El«objetosurrealista»sevolatiliza:esunacamaqueesunocéanoqueesunacuevaqueesuna ratonera que es un espejo que es la boca deKali.El sujeto desaparece también: elpoetasetransformaenpoema,lugardeencuentroentredospalabrasodosrealidades.Deeste modo el surrealismo pretende romper, en sus dos términos, la contradicción y elsolipsismo. Decidido a cortar por lo sano, se cierra todas las salidas: ni mundo niconciencia. Tampoco conciencia delmundo omundo en la conciencia.No hay escape,exceptoelvueloporeltecho:laimaginación.Lainspiraciónsemanifiestaoactualizaenimágenes.Porlainspiración,imaginamos.Yalimaginar,disolvemossujetoyobjeto,nosdisolvemosnosotrosmismosysuprimimoslacontradicción.

Adiferenciadelospoetasanteriores,queselimitanasufrirla,elsurrealismoesgrimelainspiracióncomounarma.Así,latransformanenideayteoría.Elsurrealismonoesunapoesía sino una poética y aún más, y más decisivamente, una visión del mundo.Revelación exterior, la inspiración rompe el dédalo subjetivista: es algo que nos asaltaapenaslaconcienciacabecea,algoqueirrumpeporunapuertaquesóloseabrecuandose

cierranlasdelavigilia.Revelacióninterior,hacetambalearnuestracreenciaenlaunidadeidentidaddeesamismaconciencia:nohayyoydentrodecadaunodenosotrospeleanvarias voces. La idea surrealista de la inspiración se presenta como una destrucción denuestravisióndelmundo,yaquedenunciacomomerosfantasmaslosdostérminosquelaconstituyen. Al mismo tiempo, postula una nueva visión del mundo, en la queprecisamente la inspiración ocupa el lugar central. La visión surrealista del mundo sefunda en la actividad, conjuntamente disociadora y recreadora, de la inspiración. Elsurrealismoseproponehacerunmundopoético, fundarunasociedaden laqueel lugarcentraldeDioso larazónseaocupadopor la inspiración.Así, laverdaderaoriginalidaddelsurrealismoconsistenosolamenteenhaberhechodelainspiraciónunaideasino,másradicalmente,unaideadelmundo.Graciasaestatransmutación,lainspiracióndejadeserunmisterioindescifrable,unavanasupersticiónounaanomalíaysevuelveunaideaquenoestáencontradicciónconnuestrasconcepcionesfundamentales.Conestonosequieredecirque la inspiraciónhayacambiadodenaturaleza, sinoqueporprimeraveznuestraideadelainspiraciónnochocaconelrestodenuestrascreencias.

Todos los grandes poetas anteriores al surrealismo se habían inclinado sobre lainspiración,pretendiendoarrancarlesusecreto—yesterasgolosdistinguedelospoetasbarrocos,renacentistasymedievales—,peroningunodeellospudoinsertarplenamentelainspiracióndentrodelaimagenquedelmundoydesímismosehaceelhombremoderno.Había en todos residuos de las edades anteriores. Y más: para ellos la inspiración eraregresaralpasado:hacersemedieval,griego, salvaje.Elgoticismode los románticos,elarcaísmogeneraldelapoesíamodernay,enfin,lafiguradelpoetacomoundesterradoenelsenodelaciudadpartendeesaimposibilidaddeaclimatarlainspiración.Elsurrealismohacecesarlaoposiciónyeldestierroalafirmarlainspiracióncomounaideadelmundo,sinpostularsudependenciadeunfactorexterno:Dios,Naturaleza,Historia,Raza,etc.Lainspiraciónesalgoquesedaenelhombre,seconfundeconsusermismoysólopuedeexplicarse por el hombre. Tal es el punto de partida delPrimermanifiesto. Y en estoradicalaoriginalidad,pocoseñaladahastaahora,delaactituddeBretonysusamigos.

Durante el «período de investigación» delmovimiento—época del automatismo, laautohipnosis, los sueños provocados y los juegos colectivos—, los poetas adoptan unaactituddobleantelainspiración:lasufren,perotambiénlaobservan.Losmásvalerososnovacilanenromperamarrasparairabuscarlaaesosparajesdedondepocosvuelven.Laactividad surrealista denunció la penuria de muchas de nuestras concepciones —señaladamente aquella que consiste en ver en toda obra humana un fruto de la«voluntad»—ymostrólasospechosafrecuenciaconqueintervienenlas«distracciones»,las«casualidades»ylos«descuidos»enlosgrandesdescubrimientos.Conunafascinaciónquenoexcluyelalucidez,Bretonhatratadodedesentrañarelmisteriosomecanismodeloque llama «azar objetivo», sitio de encuentro entre el hombre y lo «otro», campo deeleccióndela«otredad».Mujer,imagen,leymatemáticaobiológica,todasesasAméricasbrotanenmitaddelocéano,cuandobuscamosotracosaocuandohemoscesadodebuscar.

¿Cómoyporquéseproducenestosencuentros?Sabemosquehayuncampomagnético,unpuntodeintersecciónyesoestodo.Sabemosquela«otravoz»secuelaporloshuecosquedesampara lavigilanciade laatención,pero¿dedóndevieneyporquénosdejademanera tan repentina como su misma llegada? A pesar del trabajo experimental delsurrealismo,Bretonconfiesaque«seguimos tanpoco informadoscomoantesacercadelorigendeestavoz».Digamos,depaso,quesísabemosalgo:cadavezqueoímosla«voz»,cadavezqueseproduceelencuentroinesperado,parecequenosoímosanosotrosmismosyvemosloqueyahabíamosvisto.Nospareceregresar,volveraoír,recordar.Areservadevolversobreestasensacióndeyasabido,deyaoídoyyaconocidoquenosdalairrupciónde la«otredad»,subrayemosque laconfesiónde ignoranciadeBretonespreciosaentretodas: revela la íntima resistencia del autor de Nadja a la interpretación puramentepsicológicadelainspiración.Yestonosllevaatratardemaneramásconcretaeltemadelainspiracióndelossurrealistas.

Desde el romanticismo, el yo del poeta había crecido en proporción directa alangostamiento delmundopoético.El poeta se sentía dueñode su poema con lamismanaturalidad—yconlamismaausenciadelegalidad—queelpropietariodelosproductosde su suelo o de su fábrica. En respuesta al individualismo y al racionalismo que lospreceden, los surrealistas acentúan el carácter inconsciente, involuntario y colectivo detoda creación. Inspiración y dictado del inconsciente se vuelven sinónimos: lopropiamentepoético resideen loselementos inconscientesque, sinquererloelpoeta, serevelanensupoema.Lapoesíaespensamientono-dirigido.Pararompereldualismodesujeto y objeto, Breton acude a Freud: lo poético es revelación del inconsciente y, portanto, no es nunca deliberado. Pero el problema que desvela a Breton es un falsoproblema, según ya lo había visto Novalis: abandonarse al murmullo del inconscienteexige un acto voluntario; la pasividad entraña una actividad sobre la que la primera seapoya.Nomepareceabusivodescomponerlapalabrapremeditaciónparamostrarquesetrata de un acto anterior a toda meditación en el que interviene algo que tambiénpodríamos llamar pre-reflexión. La crítica de Heidegger al maquinal e irreflexivo«ocuparsedeútiles»—enelquelareferenciaúltima,lapreocupaciónradicaldelhombre:la muerte, no desaparece sino que, encubierta, sigue siendo el fundamento de todaocupación— es perfectamente aplicable a la doctrina surrealista de la inspiración. Lasrevelacionesdelinconscienteimplicanunasuertedeconcienciadeesasrevelaciones.Sólopor un acto libre y voluntario salen a la luz esas revelaciones, delmismomodo que lacensuradelegoentrañaunsaberpreviodeloquevaasercensurado.Alreprimirciertosdeseosoimpulsoslohacemosatravésdeunavoluntadqueseenmascaraysedisfraza,yporesolavolvemos«inconsciente»,paraquenonoscomprometa.Enelmomentodelaliberacióndeese«inconsciente»,laoperaciónserepite,sóloquealainversa:lavoluntadvuelveainterveniryaescoger,ahoraescondidabajolamáscaradelapasividad.Enunoyenotro caso interviene la conciencia; enunoy enotrohayunadecisión, yaparahacerinconscienteaquelloquenosofende,yapara sacarloa la luz.Estadecisiónnobrotade

unafacultadseparada,voluntadorazón,sinoqueeslatotalidadmismadelserlaqueseexpresaenella.Lapremeditaciónesel rasgodeterminantedelactodecreary laque lohaceposible.Sinpremeditaciónnohayinspiraciónorevelacióndela«otredad».Perolapremeditación es anterior a la voluntad, al querer o a cualquiera otra inclinación,consciente o inconsciente, del ánimo. Pues todo querer y desear, según ha mostradoHeidegger,tienensuraízyfundamentoenelsermismodelhombre,queesyaydesdequenaceunquererser,unaavidezpermanentedeser,uncontinuopre-ser-se.Yasí,noesenelinconscientenienlaconciencia,entendidascomo«partes»o«compuestos»delhombre,nitampocoenelimpulso,enlapasividadoenelestaralerta,endondepodemosencontrarlafuentedeinspiración,porquetodosellosestánfundadosenelserdelhombre.

Bretonsiempre tuvopresente la insuficienciade laexplicaciónpsicológicayaunensusmomentosdemayoradhesiónalasideasdeFreudcuidódereiterarquelainspiracióneraunfenómenoinexplicableparaelpsicoanálisis.Ladudasobrelasposibilidadesderealcomprensiónqueofrece lapsicología loha llevadoaaventurarseenhipótesisocultistas.Ahora bien, el ocultismonos puede auxiliar sólo en lamedida en que deja de serlo, esdecir, cuando se hace revelación y nos muestra lo que oculta. Si la inspiración es unmisterio, las explicaciones ocultistas la hacen doblemente misteriosa. El ocultismo searroga,exactamentecomolainspiración,elserunarevelacióndela«otredad»;portanto,es incompetente para explicarla, excepto por analogía. Si nos interesa saber qué es lainspiración, no basta con decir que es algo como la revelación que proclaman losocultistas,yaquetampocosabemosenquéconsisteesarevelación.Porotraparte,nodejadeserreveladoralainsistenciaconqueBretonacudealaposibilidaddeunaexplicaciónocultaosobrenaturalEsainsistenciadelatasucrecienteinsatisfacciónantelaexplicaciónpsicológicatantocomolapersistenciadelfenómenodela«otredad».Yasí,noestantolaidea de la inspiración lo que resulta valedero en Breton, cuanto el haber hecho de lainspiración una idea del mundo. Aunque no acierte a darnos una descripción delfenómeno,tampocoloocultaniloreduceaunmeromecanismopsicológico.Poresetenerenviloala«otredad»,ladoctrinasurrealistanoterminaenunasumaria,yafindecuentassuperficial,afirmaciónpsicológicasinoqueseabreenuna interrogación.Elsurrealismono sólo aclimató la inspiración entre nosotros como idea del mundo, sino que, por lamisma y confesada insuficiencia de la explicación psicológica adoptada, hizo visible elcentromismodelproblema: la«otredad».Enellaynoen laausenciadepremeditaciónradicaacasolarespuesta.

LasdificultadesquehanexperimentadoespírituscomoNovalisyBretonresidenquizáensu concepción del hombre como algo dado, es decir, comodueñode una naturaleza: lacreación poética es una operación durante la cual el poeta saca o extrae de su interiorciertas palabras. O, si se utiliza la hipótesis contraria, del fondo del poeta, en ciertosmomentosprivilegiados,brotanlaspalabras.Ahorabien,nohaytalfondo;elhombrenoes una cosa y menos aún una cosa estática, inmóvil, en cuyas profundidades yacenestrellasyserpientes,joyasyanimalesviscosos.Flechatendida,rasgandosiempreelaire,

siempre adelante de sí, precipitándose más allá de sí mismo, disparado, exhalado, elhombresincesaravanzaycae,yacadapasoesotroyélmismo.La«otredad»estáenelhombremismo.Desdeestaperspectivadeincesantemuerteyresurrección,deunidadquese resuelve en «otredad» para recomponerse en una nueva unidad, acaso sea posiblepenetrarenelenigmadela«otravoz».

He aquí al poeta frente al papel. Es igual que tenga plan o no, que hayameditadolargamentesobreloquevaaescribiroquesuconcienciaestétanvacíayenblancocomoelpapelinmaculadoquealternativamenteloatraeylorepele.Elactodeescribirentraña,comoprimermovimiento,undesprendersedelmundo,algoasícomoarrojarsealvacío.Ya está solo el poeta. Todo lo que era hace un instante su mundo cotidiano y suspreocupacioneshabituales,desaparece.Sielpoetadeverdadquiereescribirynocumplirunavagaceremonialiteraria,suactolollevaasepararsedelmundoyaponerlotodo—sinexcluirseaélmismo—enentredicho.Puedensurgirentoncesdosposibilidades: todoseevaporaydesvanece,pierdepeso,flotayacabapordisolverse;obien,todosecierraysetorna agresivamente objeto sin sentido, materia inasible e impenetrable a la luz de lasignificación.Elmundoseabre:esunabismo,uninmensobostezo;elmundo—lamesa,lapared,elvaso,losrostrosrecordados—secierrayseconvierteenunmurosinfisuras.Enamboscasos,elpoetasequedasolo,sinmundoenqueapoyarse.Eslahoradecreardenuevoelmundoyvolveranombrarconpalabrasesaamenazantevaciedadexterior:mesa,árbol, labios, astros, nada. Pero las palabras también se han evaporado, también se hanfugado.Nosrodeaelsilencioanterioralapalabra.Olaotracaradelsilencio:elmurmulloinsensatoeintraducible,«thesoundandthefury»,elparloteo,elruidoquenodicenada,quesólodice:nada.Alquedarsesinmundo,elpoetasehaquedadosinpalabras.Quizá,enesteinstante,retrocedeydamarchaatrás:quiererecordarellenguaje,sacardesuinteriortodoloqueaprendió,aquellashermosaspalabrasconlasque,unmomentoantes,seabríapasoenelmundoyqueerancomollavesqueleabríantodaslaspuertas.Peroyanohayatrás,yanohayinterior.Elpoetalanzadohaciaadelante,tensoyatento,estáliteralmentefuerade sí.Ycomoélmismo, laspalabras estánmásallá, siempremásallá,deshechasapenas las roza.Lanzado fuera de sí, nunca podrá ser uno con las palabras, uno con elmundo,unoconsigomismo.Siempreesmásallá.Laspalabrasnoestánenpartealguna,nosonalgodado,quenosespera.Hayquecrearlas,hayqueinventarlas,comocadadíanos creamos y creamos al mundo. ¿Cómo inventar las palabras? Nada sale de nada.Inclusosielpoetapudiesecrearde lanada,¿quésentido tendríahablarde«inventarunlenguaje»?Ellenguajees,pornaturaleza,diálogo.Ellenguajeessocialysiempreimplica,por lomenos,dos:elquehablayelqueoye.Así, lapalabraqueinventaelpoeta—esaque,poruninstantequeestodoslosinstantes,sehabíaevaporadoosehabíaconvertidoenobjeto impenetrable—es lade todos losdías.Elpoetano la sacade sí.Tampoco levienedelexterior.Nohayexteriorni interior,comonohayunmundofrenteanosotros:desdequesomos,somosenelmundoyelmundoesunodelosconstituyentesdenuestroser.Yotrotantoocurreconlaspalabras:noestánnidentronifuera,sinoquesonnosotros

mismos,formanpartedenuestroser.Sonnuestropropioser.Yporserpartedenosotros,son ajenas, son de los otros: son una de las formas de nuestra «otredad» constitutiva.Cuandoelpoetasesientedesprendidodelmundoytodo,hastael lenguajemismo,selefugaydeshace,élmismosefugayseaniquila.Yenelsegundomomento,cuandodecidehacerlefrentealsilenciooalcaosruidosoyensordecedor,ytartamudeaytratadeinventarunlenguaje,élmismoesquienseinventaydaelsaltomortalyrenaceyesotro.Paraserélmismodebeserotro,Ylomismosucedeconsulenguaje:essuyoporserdelosotros.Para hacerlo de veras suyo, recurre a la imagen, al adjetivo, al ritmo, es decir, a todoaquelloquelohacedistinto.Así,suspalabrassonsuyasynoloson.Elpoetanoescuchauna voz extraña, su voz y su palabra son las extrañas: son las palabras y las voces delmundo,a lasqueéldanuevo sentido.Yno sólo suspalabrasy suvoz sonextrañas; élmismo,suserentero,esalgosincesarajeno,algoquesiempreestásiendootro.Lapalabrapoética es revelación de nuestra condición original porque por ella el hombreefectivamentesenombraotro,yasíéles,almismotiempo,ésteyaquél,élmismoyelotro.

Elpoematransparentanuestracondiciónporqueensusenolapalabrasevuelvealgoexclusivodelpoeta,sindejarporesodeserelmundo,estoes,sindejardeserpalabra.Deahíquelapalabrapoéticaseapersonaleinstantánea—cifradelinstantedelacreación—tanto como histórica. Por ser cifra instantánea y personal, todos los poemas dicen lomismo.Revelanunactoquesincesarserepite:eldelaincesantedestrucciónycreacióndelhombre,su lenguajeysumundo,elde lapermanente«otredad»enqueconsisteserhombre.Mástambién,porserhistórica,porserpalabraencomún,cadapoemadicealgodistintoyúnico:SanJuannodicelomismoqueHornerooRacine;cadaunoaludeasumundo,cadaunorecreasumundo.

Lainspiraciónesunamanifestacióndela«otredad»constitutivadelhombre.Noestáadentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo delpasado,sinoqueestá,pordecirloasí,adelante:esalgo(omejor:alguien)quenosllamaasernosotrosmismos.Yesealguienesnuestrosermismo.Yenverdadla inspiraciónnoestá en ninguna parte, simplemente no está, ni es algo: es una aspiración, un ir, unmovimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos. Así, la creaciónpoéticaesejerciciodenuestralibertad,denuestradecisióndeser.Estalibertad,segúnsehadichomuchasveces,eselactoporelcualvamosmásalládenosotrosmismos,parasermás plenamente. Libertad y trascendencia son expresiones, movimientos de latemporalidad. La inspiración, la «otra voz», la «otredad» son, en su esencia, latemporalidad manando, manifestándose sin cesar. Inspiración, «otredad», libertad ytemporalidadsontrascendencia.Perosontrascendencia,movimientodelser¿haciaqué?Hacia nosotros mismos. Cuando Baudelaire sostiene que la más «alta y filosófica denuestras facultades es la imaginación», afirmaunaverdadque, enotraspalabras, puededecirse así: por la imaginación —es decir, por nuestra capacidad, inherente a nuestratemporalidadesencial,paraconvertiren imágenes lacontinuaavidezdeencarnardeesa

misma temporalidad— podemos salir de nosotros mismos, ir más allá de nosotros alencuentro de nosotros. En su primer movimiento la inspiración es aquello por lo cualdejamos de ser nosotros; en su segundo movimiento, este salir de nosotros es un sernosotros más totalmente. La verdad de los mitos y de las imágenes poéticas —tanmanifiestamentementirosos—resideenestadialécticadesalidayregreso,de«otredad»yunidad.

Elhombreimantaelmundo.Porélyparaél,todoslosseresyobjetosquelorodeanseimpregnande sentido: tienenunnombre.Todoapuntahacia elhombre.Peroelhombre¿haciadóndeapunta?Élnolosabeacienciacierta.Quiereserotro,suserlollevasiemprea ir más allá de sí. Y el hombre pierde pie a cada instante, a cada paso se despeña ytropiezaconeseotroqueseimaginaseryqueseleescapaentrelasmanos.Empédoclesafirmaba que había sido hombre ymujer, roca y, «en el Salado, pezmudo». No es elúnico. Todos los días oímos frases de este tenor: cuando Fulano se exalta es«irreconocible»,se«vuelveotrapersona».Nuestronombreamparatambiénaunextraño,del que nada sabemos excepto que es nosotros mismos. El hombre es temporalidad ycambioyla«otredad»constituyesumanerapropiadeser.Elhombreserealizaocumplecuandosehaceotro.Alhacerseotroserecobra,reconquistasuseroriginal,anterioralacaídaodespeñoenelmundo,anterioralaescisiónenyoy«otro».

Lodistintivodelhombrenoconsiste tantoenserunentedepalabrascuantoenestaposibilidadquetienedeser«otro».Yporquepuedeserotroesentedepalabras.Ellassonunodelosmediosqueposeeparahacerseotro.Sóloqueestaposibilidadpoéticasóloserealizasidamoselsaltomortal,esdecir,siefectivamentesalimosdenosotrosmismosynosentregamosyperdemosenlo«otro».Ahí,enplenosalto,elhombre,suspendidoenelabismo,entreelestoyelaquello,poruninstantefulguranteesestoyaquello,loquefueylo que será, vida ymuerte, en un serse que es un pleno ser, una plenitud presente. Elhombreyaestodoloquequeríaser:roca,mujer,ave,losotroshombresylosotrosseres.Esimagen,nupciasdeloscontrarios,poemadiciéndoseasímismo.Es,enfin,laimagendelhombreencarnadoenelhombre.

Lavozpoética,la«otravoz»,esmivoz.Elserdelhombrecontieneyaaeseotroquequiereser.«Laamada—diceMachado—esunaconelamante,noaltérminodelprocesoerótico,sinoensuprincipio».Laamadaestáyaennuestroser,comosedy«otredad».Sereserotismo.La inspiraciónesesavozextrañaquesacaalhombredesímismoparasertodoloquees,todoloquedesea:otrocuerpo,otroser.Lavozdeldeseoeslavozmismadelser,porqueelsernoessinodeseodeser.Másallá,fuerademí,enlaespesuraverdeyoro, entre las ramas trémulas, canta lo desconocido.Me llama.Mas lo desconocido esentrañableyporesosísabemos,conunsaberderecuerdo,dedóndevieneyadondevalavozpoética.Yoyaestuveaquí.Larocanatalguardatodavíalashuellasdemispisadas.Elmarme conoce. Ese astro un día ardió enmi diestra.Conozco tus ojos, el peso de tustrenzas, la temperatura de tu mejilla, los caminos que conducen a tu silencio. Tuspensamientossontransparentes.Enellosveomiimagenconfundidaconlatuyamilveces

mil hasta llegar a la incandescencia. Por ti soy una imagen, por ti soy otro, por ti soy.Todos los hombres son este hombre que es otro y yomismo.Yo es ni.Y también él ynosotros y vosotros y esto y aquello. Los pronombres de nuestros lenguajes sonmodulaciones,inflexionesdeotropronombresecreto,indecible,quelossustentaatodos,origendellenguaje,finylímitedelpoema.Losidiomassonmetáforasdeesepronombreoriginalquesoyyoy losotros,mivozy laotravoz, todos loshombresycadauno.Lainspiración es lanzarse a ser, sí, pero también y sobre todo es recordar y volver a ser.VolveralSer.

POESÍAEHISTORIA

LACONSAGRACIÓNDELINSTANTE

En páginas anteriores se intentó distinguir el acto poético de otras experienciascolindantes.Ahorasehacenecesariomostrarcómoeseacto irreductiblese insertaenelmundo.Aunquelapoesíanoesreligión,nimagia,nipensamiento,pararealizarsecomopoemaseapoyasiempreenalgoajenoaella.Ajeno,massinlocualnopodríaencarnar.Elpoemaespoesíay,además,otracosa.Yesteademásnoesalgopostizooañadido,sinounconstituyentedesuser.Unpoemapuroseríaaquélenelquelaspalabrasabandonasensussignificadosparticularesysusreferenciasaestooaquello,parasignificarsóloelactodepoetizar —exigencia que acarrearía su desaparición, pues las palabras no son sinosignificadosdeestoyaquello,esdecir,deobjetosrelativosehistóricos.Unpoemapuronopodría estar hechode palabras y seria, literalmente, indecible.Almismo tiempo, unpoemaquenoluchasecontralanaturalezadelaspalabras,obligándolasairmásalládesímismas y de sus significados relativos, un poema que no intentase hacerlas decir loindecible,sequedaríaensimplemanipulaciónverbal.Loquecaracterizaalpoemaessunecesaria dependencia de la palabra tanto como su lucha por trascenderla. Estacircunstanciapermiteunainvestigaciónsobresunaturalezacomoalgoúnicoeirreductibley, simultáneamente, considerarlo como una expresión social inseparable de otrasmanifestaciones históricas. El poema, ser de palabras, vamás allá de las palabras y lahistorianoagotaelsentidodelpoema;peroelpoemanotendríasentido—ynisiquieraexistencia—sinlahistoria,sinlacomunidadqueloalimentayalaquealimenta.

Laspalabrasdelpoeta,justamenteporserpalabras,sonsuyasyajenas.Porunaparte,sonhistóricas: pertenecen a un pueblo y a unmomento del habla de ese pueblo: son algofechable. Por la otra, son anteriores a toda fecha: son un comienzo absoluto. Sin elconjuntodecircunstanciasquellamamosGrecianoexistiríanLaIliadaniLaOdisea;perosinesospoemastampocohabríaexistidolarealidadhistóricaquefueGrecia.Elpoemaesuntejidodepalabrasperfectamentefechablesyunactoanterioratodaslasfechas:elactooriginalconelqueprincipiatodahistoriasocialoindividual;expresióndeunasociedady,simultáneamente, fundamento de esa sociedad, condición de su existencia. Sin palabracomún no hay poema; sin palabra poética, tampoco hay sociedad, Estado, Iglesia ocomunidad alguna. La palabra poética es histórica en dos sentidos complementarios,inseparables y contradictorios: en el de constituir unproducto social y en el de ser unacondiciónpreviaalaexistenciadetodasociedad.

El lenguajequealimentaalpoemanoes,al findecuentas,sinohistoria,nombredeestooaquello,referenciaysignificaciónquealudeaunmundohistóricocerradoycuyosentido se agota con el de su personaje central: un hombre o un grupo de hombres.Almismo tiempo, todo ese conjunto de palabras, objetos, circunstancias y hombres queconstituyenunahistoriaarrancadeunprincipio,estoes,deunapalabraquelofundayleotorgasentido.Eseprincipionoeshistóriconiesalgoquepertenezcaalpasadosinoquesiempreestápresenteydispuestoaencarnar.LoquenoscuentaHorneronoesunpasado

fechabley,enrigor,nisiquieraespasado:esunacategoríatemporalqueflota,pordecirloasí, sobre el tiempo, con avidez siempre de presente. Es algo que vuelve a acontecerapenasunoslabiospronuncianlosviejoshexámetros,algoquesiempreestácomenzandoyquenocesademanifestarse.Lahistoriaesellugardeencarnacióndelapalabrapoética.

El poema es mediación entre una experiencia original y un conjunto de actos yexperiencias posteriores, que sólo adquieren coherencia y sentido con referencia a esaprimera experiencia que el poema consagra. Y esto es aplicable tanto al poema épicocomoal líricoydramático.Entodosellosel tiempocronológico—lapalabracomún,lacircunstanciasocialo individual—sufreuna transformacióndecisiva:cesadefluir,dejadesersucesión, instantequevienedespuésyantesdeotros idénticos,yseconvierteencomienzodeotracosa.Elpoematrazaunarayaqueseparaalinstanteprivilegiadodelacorriente temporal:eneseaquíyeneseahoraprincipiaalgo:unamor,unactoheroico,unavisióndeladivinidad,unmomentáneoasombroanteaquelárboloantelafrentedeDiana,lisacomounamurallapulida.Eseinstanteestáungidoconunaluzespecial:hasidoconsagradoporlapoesía,enelsentidomejordelapalabraconsagración.Alainversadeloqueocurreconlosaxiomasdelosmatemáticos,lasverdadesdelosfísicosolasideasdelosfilósofos,elpoemanoabstraelaexperiencia:esetiempoestávivo,esuninstantehenchidodetodasuparticularidadirreductibleyesperpetuamentesusceptiblederepetirseen otro instante, de reengendrarse e iluminar con su luz nuevos instantes, nuevasexperiencias. Los amores de Safo, y Safo misma, son irrepetibles y pertenecen a lahistoria;perosupoemaestávivo,esunfragmentotemporalque,graciasalritmo,puedereencarnar indefinidamente. Y hago mal en llamarlo fragmento, pues es un mundocompleto en sí mismo, tiempo único, arquetípico, que ya no es pasado ni futuro sinopresente.Yestavirtuddeseryaparasiemprepresente,porobrade lacualelpoemaseescapa de la sucesión y de la historia, lo ata más inexorablemente a la historia. Si espresente, sólo existe en este ahora y aquí de su presencia entre los hombres. Para serpresente el poema necesita hacerse presente entre los hombres, encarnar en la historia.Comotodacreaciónhumana,elpoemaesunproductohistórico,hijodeuntiempoyunlugar;perotambiénesalgoquetrasciendelohistóricoysesitúaenuntiempoanterioratoda historia, en el principio del principio. Antes de la historia, pero no fuera de ella.Antes,porserrealidadarquetípica,imposibledefechar,comienzoabsoluto,tiempototalyautosuficiente. Dentro de la historia —y más: historia— porque sólo vive encarnado,reengendrándose,repitiéndoseenelinstantedelacomuniónpoética.Sinlahistoria—sinloshombres,quesonelorigen,lasubstanciayelfindelahistoria—elpoemanopodríanacer ni encarnar; y sin el poema tampoco habría historia, porque no habría origen nicomienzo.

Puedeconcluirsequeelpoemaeshistóricodedosmaneras:laprimera,comoproductosocial; la segunda, como creación que trasciende lo histórico pero que, para serefectivamente,necesitaencarnardenuevoenlahistoriayrepetirseentreloshombres.Yesta segundamanera le viene de ser una categoría temporal especial: un tiempoque es

siempre presente, un presente potencial y que no puede realmente realizarse sinohaciéndose presente de una manera concreta en un ahora y un aquí determinados. Elpoema es tiempo arquetípico; y, por serlo, es tiempo que encarna en la experienciaconcreta de un pueblo, un grupo o una secta. Esta posibilidad de encarnar entre loshombreslohacemanantial,fuente:elpoemadadebeberelaguadeunperpetuopresentequees,asimismo,elmásremotopasadoyelfuturomásinmediato.Lasegundamaneradeserhistóricodelpoemaes,portanto,polémicaycontradictoria:aquelloquelohaceúnicoy separa del resto de las obras humanas es su trasmutar el tiempo sin abstraerlo; y esamismaoperaciónlolleva,paracumplirseplenamente,aregresaraltiempo.

Vistas desde el exterior, las relaciones entre poema e historia no presentan fisuraalguna:elpoemaesunproductosocial.Inclusocuandoreinaladiscordiaentresociedadypoesía—segúnocurreennuestraépoca—ylaprimeracondenaaldestierroalasegunda,el poema no escapa a la historia: continúa siendo, en sumisma soledad, un testimoniohistórico.Aunasociedaddesgarradacorrespondeunapoesíacomolanuestra.Alolargodelossiglos,porotraparte,EstadoseIglesiasconfiscanparasusfineslavozpoética.Casinuncasetratadeunactodeviolencia:lospoetascoincidenconesosfinesynovacilanenconsagrarconsupalabralasempresas,experienciaseinstitucionesdesuépoca.SindudaSanJuande laCruzcreíaservirasufe—yenefecto laservía—consuspoemas,pero¿podemosreducirel infinitohechizodesupoesíaalasexplicacionesteológicasquenosdaensuscomentarios?BashonohabríaescritoloqueescribiósinohubiesevividoenelsigloXVII japonés; perono esnecesario creer en la iluminaciónquepredica el budismoZen para abismarse en la flor inmóvil que son los tres versos de su hai-ku. Laambivalenciadelpoemanoprovienedelahistoria,entendidacomounarealidadunitariaytotal que engloba todas las obras, sino que es consecuencia de la naturaleza dual delpoema.El conflictonoestá en lahistoria sinoen la entrañadelpoemayconsiste eneldoble movimiento de la operación poética: transmutación del tiempo histórico enarquetípicoyencarnacióndeunarquetipoenunahoradeterminadoehistórico.Estedoblemovimientoconstituyelamanerapropiayparadójicadeserdelapoesía.Sumododeserhistóricoespolémico.Afirmacióndeaquellomismoqueniega:e)tiempoylasucesión.

Lapoesíanosesiente:sedice.Omejor:lamanerapropiadesentirlapoesíaesdecirla.Ahorabien,tododeciressiempreundecirdealgo,unhablardeestoyaquello.Eldecirpoéticonodifiereenestodelasotrasmanerasdehablar.Elpoetahabladelascosasquesonsuyasydesumundo,auncuandonoshabledeotrosmundos:lasimágenesnocturnasestán hechas de fragmentos de las diurnas, recreadas conforme a otra ley. El poeta noescapaalahistoria,inclusocuandolaniegaolaignora.Susexperienciasmássecretasopersonales se transformanenpalabras sociales,históricas.Almismo tiempo,yconesasmismas palabras, el poeta dice otra cosa: revela al hombre. Esa revelación es elsignificadoúltimodetodopoemaycasinuncaestádichademaneraexplícita,sinoqueesel fundamento de todo decir poético. En las imágenes y ritmos se transparenta, más omenosacusadamente,unarevelaciónquenoserefiereyaaaquelloquedicenlaspalabras,

sino a algo anterior y en lo que se apoyan todas las palabras del poema: la condiciónúltimadelhombre,esemovimientoquelolanzasincesaradelante,conquistandosiemprenuevosterritoriosqueapenastocadossevuelvenceniza,enunrenaceryremoriryrenacercontinuos.Peroestarevelaciónquenoshacenlospoetasencarnasiempreenelpoemay,más precisamente, en las palabras concretas y determinadas de este o aquel poema.Deotromodonohabríaposibilidaddecomuniónpoética:paraquelaspalabrasnoshablendeesa«otracosa»dequehablatodopoemaesnecesarioquetambiénnoshablendeestoyaquello.

Ladiscordialatenteentodopoemaesunacondicióndesunaturalezaynosedacomodesgarradura.Elpoemaesunidadque sólo logra constituirsepor laplena fusiónde loscontrarios.Nosondosmundosextraños losquepeleanensu interior:elpoemaestáenluchaconsigomismo.Poresoestávivo.Ydeestacontinuaquerella—quesemanifiestacomounidadsuperior,como lisaycompactasuperficie—procede también loquesehallamadolapeligrosidaddelapoesía.Aunquecomulgueenelaltarsocialycompartaconentera buena fe las creencias de su época, el poeta es un ser aparte, un heterodoxoporfatalidadcongénita:siemprediceotracosa,inclusocuandodicelasmismascosasqueelrestodeloshombresdesucomunidad.LadesconfianzadelosEstadosylasIglesiasantelapoesíanacenosólodelnaturalimperialismodeestospoderes:laíndolemismadeldecirpoéticoprovocaelrecelo.Noestantoaquelloquediceelpoeta,sinoloquevaimplícitoen su decir, su dualidad última e irreductible, lo que otorga a sus palabras un gusto deliberación. La frecuente acusación que se hace a los poetas de ser ligeros, distraídos,ausentes, nunca del todo en este mundo, proviene del carácter de su decir. La palabrapoéticajamásescompletamentedeestemundo:siemprenosllevamásallá,aotrastierras,aotroscielos,aotrasverdades.Lapoesíapareceescaparalaleydegravedaddelahistoriaporque su palabra nunca es enteramente histórica.Nunca la imagen quiere decir esto oaquello.Másbiensucedelocontrario,segúnsehavisto:laimagendiceestoyaquelloalmismotiempo.Yaun:estoesaquello.

Lacondicióndualdelapalabrapoéticanoesdistintaaladelanaturalezadelhombre,sertemporalyrelativoperolanzadosiemprealoabsoluto.Eseconflictocrealahistoria.Desdeestaperspectiva,elhombrenoesmerosuceder,simpletemporalidad.Silaesenciade la historia consistiese sólo en el suceder un instante a otro, un hombre a otro, unacivilizaciónaotra,elcambioseresolveríaenuniformidad,ylahistoriaseríanaturaleza.Enefecto,cualesquieraqueseansusdiferenciasespecíficas,unpinoesigualaotropino,unperroesigualaotroperro;conlahistoriaocurrelocontrario:cualesquieraqueseansuscaracterísticascomunes,unhombreesirreductibleaotrohombre,uninstantehistóricoaotro instante.Y lo quehace instante al instante, tiempo al tiempo, es el hombreque sefunde con ellos para hacerlos únicos y absolutos. La historia es gesta, acto heroico,conjunto de instantes significativos porque el hombre hace de cada instante algoautosuficiente y separa así al hoy del ayer. En cada instante quiere realizarse comototalidad y cada una de sus horas es monumento de una eternidad momentánea. Para

escapardesucondicióntemporalnotienemásremedioquehundirsemásplenamenteenel tiempo.Laúnicamaneraquetienedevencerloesfundirseconél.Noalcanzalavidaeterna,perocreauninstanteúnicoeirrepetibleyasídaorigenalahistoria.Sucondiciónlo lleva a ser otro; sólo, siéndolo puede ser él mismo plenamente. Es como el Grifónmítico de que habla el cantoXXXI del Purgatorio: «Sin cesar de ser él mismo setransformaensuimagen».

Laexperienciapoéticanoesotracosaquerevelacióndelacondiciónhumana,estoes,de ese trascenderse sin cesar en el que reside precisamente su libertad esencial. Si lalibertadesmovimientodelser,trascendersecontinuodelhombre,esemovimientodeberáestar referido siempre a algo.Y así es: es un apuntar hacia un valor o una experienciadeterminada.Lapoesíanoescapaaestaley,comomanifestacióndelatemporalidadquees.Enefecto,locaracterísticodelaoperaciónpoéticaeseldecir,ytododeciresdecirdealgo. ¿Y qué puede ser ese algo? En primer término, ese algo es histórico y fechable:aquellodequeefectivamentehablaelpoeta,trátesedesusamoresconGalatea,delsitiodeTroya,delamuertedeHamlet,delsabordelvinounatardeodelcolordeunanubesobreelmar.Elpoetaconsagrasiempreunaexperienciahistórica,quepuedeserpersonal,socialo ambas cosas a un tiempo. Pero al hablarnos de todos esos sucesos, sentimientos,experienciasypersonas,elpoetanoshabladeotracosa:de loqueestáhaciendo,de loqueseestásiendofrenteanosotrosyennosotros.Noshabladelpoemamismo,delactodecrearynombrar.Ymás:nosllevaarepetir,arecrearsupoema,anombraraquelloquenombra;yalhacerlo,nosrevelaloquesomos.Noquierodecirqueelpoetahagapoesíadelapoesía—oqueensudecirsobreestooaquellodeprontosedesvíeysepongaahablarsobresupropiodecir—sinoque,alrecrearsuspalabras,nosotros tambiénrevivimossuaventura y ejercitamos esa libertad en la que semanifiesta nuestra condición. Tambiénnosotrosnosfundimosconel instantepara traspasarlomejor, también,parasernosotrosmismos,somosotros.Laexperienciadescritaenloscapítulosanterioreslarepiteellector.Estarepeticiónnoesidéntica,porsupuesto.Yprecisamentepornoserlo,esvaledera.Esmuyposiblequeel lectornocomprendaconentera rectitud loquediceelpoema:hacemuchos años o siglos fue escrito y la lengua viva ha variado; o fue compuesto en unaregiónalejada,dondesehabladeunmododistinto.Nadadeestoimporta.Silacomuniónpoéticaserealizadeveras,quierodecir,sielpoemaguardaaún intactossuspoderesderevelación y si el lector penetra efectivamente en su ámbito eléctrico, se produce unarecreación.Comotodarecreación,elpoemadellectornoeseldobleexactodelescritoporelpoeta.Perosinoesidénticoporloquetocaalestoyalaquello,sí loesencuantoalactomismodelacreación:ellectorrecreaelinstanteysecreaasímismo.

Elpoemaesunaobrasiempreinacabada,siempredispuestaasercompletadayvividaporunlectornuevo.Lanovedadde losgrandespoetasde laAntigüedadprovienedesucapacidadparaserotrossindejardeserellosmismos.Así,aquellodequehablaelpoeta(elestoyelaquello:larosa,lamuerte,latardesoleada,elasaltoalasmurallas,lareuniónde los estandartes) se convierte, para el lector, en eso que está implícito en todo decir

poéticoyqueeselnúcleodelapalabrapoética: larevelacióndenuestracondiciónysureconciliaciónconsigomisma.Estarevelaciónnoesunsaberdealgoosobrealgo,puesentonceslapoesíaseríafilosofía.Esunefectivovolveraseraquelloqueelpoetarevelaquesomos;poresonoseproducecomounjuicio:esunactoinexplicableexceptoporsímismo y que nunca asume una forma abstracta. No es una explicación de nuestracondición, sino una experiencia en la que nuestra condición, ella misma, se revela omanifiesta.Yporesotambiénestáindisolublementeligadaaundecirconcretosobreestooaquello.Laexperienciapoética—originaloderivadadela lectura—nonosenseñaninosdicenadasobre la libertad:es la libertadmismadesplegándoseparaalcanzaralgoyasí realizar,porun instante, alhombre.La infinitadiversidaddepoemasque registra lahistoriaprocededelcarácterconcretodelaexperienciapoética,queesexperienciadeestoy aquello; pero esta diversidad también es unidad, porque en todos estos y aquéllos sehace presente la condición humana. Nuestra condición consiste en no identificarse connadadeaquelloenqueencarna,sí,perotambiénennoexistirsinoencarnandoenloquenoesellamisma.

El carácter personal de la lírica parece ajustarse más a estas ideas que la épica o ladramática. Épica y teatro son formas en las cuales el hombre se reconoce comocolectividadocomunidad,entantoqueenlalíricasevecomoindividuo.Deahíquesepiensequeenlasdosprimeraslapalabracomún—eldecirsobreestooaquello—ocupatodoel espacioynodeja lugarparaque la«otravoz» semanifieste.Elpoeta épiconohabladesímismo,nidesuexperiencia:habladeotrosysudecirnotoleraambigüedadalguna.Laobjetividaddeloquecuentalovuelveimpersonal.Laspalabrasdelteatroydelaépicacoincidenenteramenteconlasdesucomunidadynoesfácil—exceptoenelcasode un teatro polémico, como el de Eurípides o el moderno— que revelen verdadesdistintasocontrariasalasdesumundohistórico.Laformaépica—y,enmenorgrado,ladramáticanoofrecenposibilidaddedecircosasdistintasdelasqueexpresamentedicen;lalibertadinteriorque,aldesplegarse,permite larevelacióndelacondiciónparadójicadelnombre,nosedaenellas,portanto,noseestableceeseconflictoentrehistoriaypoesíaquemásarribasehatratadodedescribiryqueparecíaconstituirlaesenciadelpoema.Lacoincidenciaentrehistoriaypoesía,entrepalabracomúnypalabrapoética,estanperfectaquenodejaresquicioalgunopordondepuedecolarseunaverdadquenoseahistórica.Esindispensableexaminarestaopinión,quecontradiceenpartetodolodicho.

Épica y teatro son ante todo obras con héroes, protagonistas o personajes. No esaventuradoafirmarqueprecisamenteenloshéroes—acasoconmayorplenitudqueenelmonólogo del poeta lírico— se da esa revelación de la libertad que hace de la poesía,simultáneaeindisolublemente,algoqueeshistóricoyque,siéndolo,niegaytrasciendelahistoria.Ymás:eseconflictoonudodecontradiccionesqueestodopoemasemanifiestaconmayorymásenteraobjetividadenlaépicaylatragedia.Enellas,alainversadeloquesucedeenlalírica,elconflictodejadeseralgolatente,jamásexplícitodeltodoysedesnudaymuestracontodacrudeza.Latragediaylacomediamuestranenformaobjetiva

elconflictoentreloshombresyeldestinoy,así,laluchaentrepoesíaehistoria.Laépica,porsuparte,eslaexpresióndeunpueblocomoconcienciacolectiva,perotambiénloesdealgoanteriora lahistoriadeesacomunidad: loshéroes, los fundadores.Aquilesestáantes,nodespués,deGrecia.Enfin,enlospersonajesdelteatroydelaepopeyaencarnaelmisteriodelalibertadyporelloshablala«otravoz».

Todo poema, cualquiera que sea su índole: lírica, épica o dramática, manifiesta unamanerapeculiardeserhistórico;masparaasir realmenteestasingularidadnobastaconenunciarla en la forma abstracta en que hasta ahora lo hemos hecho sino acercarnos alpoemaensurealidadhistóricayverdemaneramásconcretacuálessufuncióndentrodeunasociedaddada.Así, loscapítulosquesiguen tendránpor tema la tragediay laépicagriegas, la novela, y la poesía lírica de la edad moderna. No es casual la elección deépocas y géneros. En los héroes del mito griego y, en otro sentido, en los del teatroespañoleisabelino,esposiblepercibirlasrelacionesentrelapalabrapoéticaylasocial,lahistoriayelhombre.Entodoselloseltemacentraleslalibertadhumana.Lanovela,porsuparte,segúnsehadichomuchasveces,eslaépicamoderna;asimismo,esunaanomalíadentro del género épico y de ahí quemerezca unameditación especial. Finalmente, lapoesíamodernaconstituye,comolanovela,otraexcepción:porprimeravezenlahistorialapoesíadejadeserviraotrospoderesyquiererehacerelmundoasuimagen.Sindudalos poemas de Baudelaire no son esencialmente distintos, en la medida en que sonpoemas, a los deLi-Po,Dante o Safo.Lomismopuede decirse del resto de los poetasmodernos, en cuanto creadores de poemas. Pero la actitud de estos poetas—y la de lasociedadque los rodea—es radicalmentediferente a lade los antiguos.En todosellos,conmayoromenorénfasis,elpoetasealíaal teórico,elcreadoralprofeta,elartistaalrevolucionariooalsacerdotedeunanuevafe.Todossesientenseresapartedelasociedadyalgunosseconsideranfundadoresdeunahistoriaydeunhombrenuevos.Deahíque,para los finesdeeste trabajo, se lesestudiemásbienenesteaspectoquecomosimplescreadoresdepoemas.

Antesde inclinarnos sobre el significadodel héroe, parecenecesariopreguntarse endóndesehadadoconmayorpurezaelcarácterheroico.Hastahacepoco,todoshubierancontestado sin vacilar: Grecia. Pero cada día se descubren más y más textos épicos,pertenecientes a todos los pueblos, desde la epopeya deGilgamesh hasta la leyenda deQuetzalcóatl,queentrenosotroshareconstruidoelpadreÁngelMaríaGaribayK.Estosdescubrimientosobliganajustificarnuestraelección.Cualesquieraqueseanlasrelacionesentre poesía épica, dramática y lírica, es evidente que las primeras se distinguen de laúltima por su carácter objetivo. La épica cuenta; la dramática presenta. Y presenta debulto.Ambas,además,notienenporobjetoalhombreindividualsinoalacolectividadoal héroe que la encarna. Por otra parte, teatro y épica se distinguen entre sí por losiguiente: en la épica, el pueblo se ve como origen y como futuro, es decir, como undestinounitario,alquelaacciónheroicahadotadodeunsentidoparticular(serdignodeloshéroesescontinuarlos,prolongarlos,asegurarunfuturoaesepasadoquesiemprese

presentaanuestrosojoscomounmodelo);enelteatro,lasociedadnosevecomountodosinodesgarradapordentro,enluchaconsigomisma.Engeneral, todaépicarepresentaaunasociedadaristocráticaycerrada;elteatro—porlomenosensusformasmásaltas:lacomediapolíticaylatragedia—exigecomoatmósferalademocracia,estoes,eldiálogo:enelteatrolasociedaddialogaconsigomisma.Yasí,mientrassóloenmomentosaisladoslos héroes épicos son problemáticos, los del teatro lo son continuamente, salvo en elinstante en que la crisis se desenlaza. Sabemos lo que hará el héroe épico, pero elpersonajedramáticoseofrececomovariasposibilidadesdeacción,entrelasquetienequeescoger.Estasdiferenciasrevelanquehayunasuertedefilialidadentreépicayteatro.Elhéroeépicoparecequeestádestinadoareflexionarsobresímismoenelteatro,ydeahíque Aristóteles afirme que los poetas dramáticos toman sus mitos —esto es, susargumentosoasuntos—delamateriaépica.Laepopeyacreaaloshéroescomoseresdeuna sola pieza; la poesía dramática recoge esos caracteres y los vuelve, por decirlo así,sobre símismos: los hace transparentes, para que nos contemplemos en sus abismos ycontradicciones.Poresoelcarácterheroicosólopuedeestudiarseplenamentesielhéroeépico es también héroe dramático, es decir, en aquella tradición poética que hace de laprimitivamateriaépicaobjetodeexamenydiálogo.

Noesmuyseguroquetodaslasgrandescivilizacionesposeanunaépica,enelsentidodelasgrandesepopeyasindoeuropeas.Ellibrodeloscantos,enChina,yelManyoshu,enel Japón, son recopilacionespredominantemente líricas.Enotroscasos,unagranpoesíadramática desdeña su tradición épica: Corneille y Racine buscaron héroes fuera de lamateriaépicafrancesa.Estacircunstancianohacemenosfrancesesasuspersonajes,perosírevelaunarupturaenlahistoriaespiritualdeFrancia.El«gransiglo»dalaespaldaalatradiciónmedievalylaeleccióndetemashispanosygriegosrevelaqueesasociedadhabíadecididocambiarsusmodelosyarquetiposheroicosporotros.Ahorabien,siconcebimosel teatro como el diálogo de la sociedad consigo misma, como un examen de susfundamentos, no deja de ser sintomático que en el teatro francés el Cid y AquilessuplantenaRolando,yAgamenónaCarlomagno.

Si el mito épico constituye la sustancia de la creación dramática, debe haber unanecesaria relación de filialidad entre épica y teatro, según acontece entre griegos,españoleseingleses.Enlaepopeyaelhéroeaparececomounidaddedestino;enelteatro,como conciencia y examen de ese mismo destino. Pero la problematicidad del héroetrágicosólopuededesplegarseahídondeeldiálogosecumpleefectivay libremente,esdecir,enelsenodeunasociedadendondelateologíanoconstituyeelmonopoliodeunaburocraciaeclesiásticay,porotraparte,ahídondelaactividadpolíticaconsistesobretodoen el libre intercambio de opiniones. Todo nos lleva a estudiar el carácter heroico enGrecia, porque sólo entre los griegos la épica es lamateria prima de la teología y sóloentreelloslademocraciapermitióquelospersonajestrágicosreviviesencomoconflictosteatraleslossupuestosteológicosqueanimabanaloshéroesdelaepopeya.Asípues,sinnegarotrasepopeyasniunteatrocomoelNojaponés,esevidentequeGreciadebeserel

centrodenuestra reflexión sobre la figuradelhéroe.Sóloentre losgriegos—yenestoradicaelcarácterexcepcionaldesucultura—sedantodaslascondicionesquepermitenelplenodesplieguedel carácterheroico: loshéroes épicos son tambiénhéroes trágicos; lareflexión que sobre sí mismo hace el héroe trágico no está limitada por una coaccióneclesiásticaofilosófica;y,enfin,esareflexiónserefierea losfundamentosmismosdelhombre y del mundo, porque en Grecia la épica es, simultáneamente, teogonía ycosmogonía y constituye el sustento común del pensamiento filosófico y de la religiónpopular. La reflexión del héroe trágico, y su conflicto mismo, son de orden religioso,políticoyfilosófico.Eltemaúnicodelteatrogriegoeselsacrilegio,osea:lalibertad,suslímites y sus penas. La concepción griega de la lucha entre la justicia cósmica y lavoluntadhumana,suarmoníafinaly losconflictosquedesgarranelalmade loshéroes,constituyeunarevelacióndelsery,así,delhombremismo.Unhombrequenoestáfueradelcosmos,comounextrañohuéspeddelatierra,segúnocurreenlaideadelhombrequenospresentalafilosofíamoderna;tampocounhombreinmersoenelcosmos,comounodesusciegoscomponentes,meroreflejodeladinámicadelanaturalezaodelavoluntaddelosdioses.Paraelgriego,elhombreformapartedelcosmos,perosurelaciónconeltodose funda en su libertad.Enesta ambivalencia reside el carácter trágicodel ser humano.Ningúnotropueblohaacometido, con semejanteosadíaygrandeza, la revelaciónde lacondiciónhumana.

ELMUNDOHEROICO

Loquedistinguealoshéroesgriegosdetodoslosotrosesnosersimplesherramientasenlasmanosdeundios,comosucedeconArjuna.EltemadeHorneronoestantolaguerradeTroyaoelregresodeOdiseocomoeldestinodeloshéroes.Esedestinoestáenlazadoconeldelosdiosesyconlasaludmismadelcosmos,demodoqueesuntemareligioso.Yaquí surge otro de los rasgos distintivos de la poesía épica griega: el ser una religión.HorneroeslaBibliahelena.Peroesunareligiónapenasdogmática.Burckhardtseñalaquela originalidad de la religión griega reside en ser libre creación de poetas y noespeculacióndeunaclerecía.Yelsercreaciónpoéticalibre,ynodogmadeunaIglesia,permitiódespuéslacríticayfavorecióelnacimientodelpensamientofilosófico.Masantesdeanalizarenquéconsistelavisióndelmundoquenosofrecelaepopeyayellugardeloshéroes en ese mundo, conviene precisar el significado del culto a los héroes entre losgriegos.

La antigua Grecia conoce dos religiones: la de los dioses y la de los muertos. Laprimera adora divinidades naturales y puede simbolizarse en la figura solar deZeus; lasegundaesuncultoalosseñoresencuyafiguralacomunidadenterasereconoceycuyamejor representaciónesAgamenón[38].Ambos cultos sufren transformacionesdecisivas.Lacivilizaciónegeasedisgrega;lamiceniaseextiendeytrasplantaparcialmentealAsiaMenor,mientrasseextingueenelcontinente.Enlascoloniasasiáticas lareligióndelosdiosessefortifica,entantoqueelcultoalosmuertoslanguidece,ligadocomoestabaalatumba local o doméstica. Se debilita, pero no muere: los antepasados regios dejan sumoradaterrestre,rompenloslazosmágicosquelosatanalsueloeingresanenelreinodelmito. Los héroes ya no son los muertos localizados en una tumba y se convierten enfigurasmíticasenlasqueelpueblodesterradovesupasadocomoalgolejanoyentrañablealmismotiempo.Elmito,porotraparte,sedesprendedelhimnoreligiosoydelaplegariay, tomando como materia propia a los héroes, se convierte en la substancia de laepopeya[39].LavictoriadelareligióndelosdiosesnoprodujounlibrocanónicocomolaBibliaolosVedas.Lalibertadqueelpoetaépicosepodíatomarconloshéroes,graciasaladesaparicióndelastumbas,seejerciótambiénenlapinturadelosdioses.Rotoellazosagradoentreelespíritudelatumbayelhombre,elhéroe-dios,el«señor»,sehumaniza.Paraelmitoelhéroeesunsemidiós,unhijodedioses, locualnoesdel todo inexactopues ya se ha visto que se trata de un dios humanizado, una figura libre ya del poderterrible de la sangre y el suelo. Esta humanización produce, por contagio, la del diosolímpico. Así, Hornero es tanto un fin como un principio. Fin de una larga evoluciónreligiosa que culmina con el triunfo de la religión olímpica y la derrota del culto a losmuertos.Principiodeunanuevasociedadaristocráticaycaballeresca,alaquelospoemashoméricosotorganunareligión,unidealdevidayunaética.Esareligióneslaolímpica;esas ideasyesaética sonelcultoa loshéroes,alhombredivinoenelqueconfluyenyluchan los dosmundos: el natural y el sobrenatural. Desde su nacimiento la figura del

héroeofrecelaimagendeunnudoenelqueseatanfuerzascontrarias.Suesenciaeselconflictoentredosmundos.Todalatragedialateyaenlaconcepciónépicadelhéroe.

Paraentenderconclaridadenquéconsisteelconflictodelhéroeesmenesterformarseunaideadelmundoenquesemueve.SegúnJaeger«loquecaracterizaelespíritugriego,y es desconocido de los pueblos anteriores, es la clara conciencia de una legalidadinmanentedelascosas»[40].Estaideatienedosvertientes:laconcepcióndinámicadeuntodo,animadoporleyes,impulsosyritmoscósmicos;ylanocióndelhombrecomoparteactiva de esa totalidad. La idea de la legalidad cósmica y la de la responsabilidad delhombre en esa legalidad, como uno de sus componentes activos, río deja de sercontradictoria.Enellaseencuentralaraízdeloheroicoy,mástarde,laconcienciadelotrágico. La epopeya no postula esta concepción como un problema, pues Hornero«concibeaAtéyaMoiradeunmodoestrictamentereligioso,comofuerzasdivinasqueelhombrepuedeapenasresistir.Sinembargo,apareceelhombre,especialmenteenelcantonoveno de La Iliada, si no dueño de su destino por lo menos como un coautorinconsciente»[41]. Los griegos insertan al hombre dentro del movimiento general de lanaturalezaydeahíarrancaelconflictoyelvalorejemplardeloheroico.Esteconflictonoesdeordenmoral,enelsentidomodernodelapalabra:«lasfuerzasmoralessontanrealescomo las físicas… y los últimos límites de la ética para Hornero son, como para losgriegosengeneral,leyesdelser,noconvencionesdelpurodeber».

Epopeyayfilosofíanaturalistasenutrendeunamismaconcepcióndelser.Laideadeuna legalidad universal se expresa con mayor nitidez aún en el célebre fragmento deAnaximandro:«Lascosas tienenquecumplir lapenaysufrir laexpiaciónquesedebenrecíprocamente por su injusticia, según los decretos del Tiempo». No se trata de unaanticipacióna laconcepcióncientíficade lanaturaleza,consus leyesdecausayefecto,sinodeunavisióndel ser comoun cosmosno sin semejanza con elmundopolíticodeSolón, regido por la justicia[42]. Tanto la justicia política como la cósmica no sonpropiamenteleyesqueesténsobrelanaturalezadelascosas,sinoquelascosasmismasensu mutuo movimiento, en su engendrarse y entre devorarse, son las que producen lajusticia.Así,éstaseidentificaconelordencósmico,conelmovimientonaturaldelseryconelmovimientopolíticodelaciudadysulibrejuegodeinteresesypasiones,cadaunocastigandolosexcesosdelotro.Unavezmás:justiciayordensoncategoríasdelser.Ysuotro nombre, se me ocurre, es armonía, movimiento o danza concertada tanto comochoquerítmicodecontrarios.

El mundo de los héroes y de los dioses no es distinto del de los hombres: es uncosmos, un todo viviente en el que elmovimiento se llama justicia, orden, destino. Elnaceryelmorirsonlasdosnotasextremasdeesteconciertooarmoníavivienteyentreambasaparecenlafigurapeligrosadelhombre.Peligrosaporqueenélconfluyenlosdosmundos.Poresoesfácilvíctimade lahybris,queeselpecadoporexcelenciacontra lasalud política y cósmica. La cólera deAquiles, el orgullo deAgamenón, la envidia de

Áyaxsonmanifestacionesde lahybris yde supoderdestructor.Por razónmismade lanaturaleza total de esta concepción, la salud individual está en relación directa con lacósmicay la enfermedado la locuradelhéroecontagianaluniversoenteroyponenenpeligro al cielo y a la tierra. El ostracismo es una medida de higiene pública; ladestrucción del héroe que se excede y va más allá de las normas, un remedio pararestablecerlasaludcósmica.Ahorabien,nosecomprendeenteramenteenquéconsisteelpecadodedesmesura si se concibe lamedida comoun límite impuestodesde fuera.Lamesuraeselespaciorealquecadaquienocupaconformeasunaturaleza.Irmásalládesíestransgrediruntoloslímitesdenuestrosercomoviolarlosdelosotroshombresyentes.Cadavezquerompemoslamesuraherimosalcosmosentero.Sobreestemodeloarmónicoseedificalaconstituciónpolíticadelasciudades,lavidasocialtantocomolaindividual,yen él se funda la tragedia. Toda la historia de la cultura griega puede verse como sudesarrollo.

EnlasentenciadeAnaximandro—lascosasexpíansuspropiosexcesos—yaestáengermentodalavisiónpolémicadelserdeHeráclito:eluniversoestáentensión,comolacuerdadel arcoo lasde la lira.Elmundo«cambiando, reposa».PeroHeráclitono sóloconcibe el ser comodevenir—idea en ciertomodo implícitaya en la concepciónde laépica—sinoquehacedelhombreellugardeencuentrodelaguerracósmica.Elhombrees polémico porque en él todas las fuerzas terrestres y divinas se dan cita y pelean.Concienciay libertad—aunqueHeráclitono emplea estaspalabras—son sus atributos.Llegar a la comprensión del ser es también llegar a la comprensión del hombre. Sumisterio consiste en ser una rueda del orden cósmico, un acorde del gran concierto y,asimismo,enserlibertad.Doloresdesarmonía;conciencia,acordeconelritmodelser.Elmisteriodeldestinoconsisteenquetambiéneslibertad.Sinellanosecumple.

A la inversa de la epopeya, la tragedia es hija de la Grecia continental. La grancreaciónindividualistadelaGreciaasiática—laelegía—setransformaenlamadrepatriaenformascolectivas,segúnseadvierteenlapoesíacoralespartana.Latragediarecibeunadobleherencia:latradiciónlíricaelegiacaylapoesíaaristocráticadelaépica.Elorigendela tragedia,comoessabido,espopularyagrario.Graciasa las reformasde laépocadePisístrato, las clasespopulares se elevanya este ascenso social corresponde tambiénelingresodeloscultospopulares—lareligióndeDionisosyDeméter—alapoliscerradayaristocrática. Pero del mismo modo que la emigración al Asia Menor acarreó latransformación del culto a los muertos en religión de los héroes, al triunfo popularcorresponde «una evolución religiosa paralela en el sentido de las formas olímpicastradicionales:lasclasesinferioreslashacensuyascomounsignoyunaconsagración»[43].Lapantomimadionisíacasetransformaencultodelapolis.Lasubstanciadelatragedianoeselmitoagrariosinolatradiciónheroicadelaepopeya.Elcorocampesinocambiadetono y de contenido y se transforma en vehículo del artemás alto y de lamás libre yapasionadameditaciónsobrelasuertedelhombre.Elmitoheroico,quefundaaGreciaenlaepopeya,setransformaendiálogo: la tragediaylacomediasonundiálogodeGrecia

consigomismayconlosfundamentosdesuser.

Esquilo concibe el destino como una fuerza sobrehumana y sobredivina, pero en lacuallavoluntaddelhombrepartiera.Eldolor,ladesdichaylacatástrofeson,enelsentidorectodelapalabrapenasqueseinfligenalhombreportraspasarlamesura,esdecir,portransgredireselímitemáximodeexpansióndecadasereintentarirmásalládesímismo:ser dios o demonio. Más allá de la mesura, espacio sobre el que cada uno puededesplegarse,brotanladiscordancia,eldesordenyelcaos.Esquiloaceptaconenterezalaviolencia vengativa del destino;mas su piedad es viril, y se rebela contra la suerte delhombre.Verenel teatrodeEsquilo la tristeysombríavictoriadeldestinoesolvidar loquellamaJaeger«latensiónproblemática»delsoldadodeSalamina.Esatensiónsealiviacuandoeldolorsetransformaenconcienciadeldestino.Entonceselhombreaccedealavisión de la legalidad cósmica y su desdicha aparece como una parte de la armoníauniversal.Pagadasupenalidad,elhombresereconciliaconeltodo.PeroEsquilononosdaunasolución,niunarecetamoralofilosófica.Estamosanteunmisterioquenoaciertana desvelar del todo sus palabras, pues si es justo que el hombre pague, los gritos dePrometeoenlaescenafinaldelatragediacontradicenestacreencia:«Éterquehacesgirarlaluzcomúnparatodos,viéndomeestáscuansinjusticiapadezco».Estegritonoadmiteconsuelo:esundardoclavadoenelcorazóndeesecosmosjusto.Nadiepuedeextraerloporquesimbolizalacondicióntrágicadelhombre.

TambiénparaSófocleslaaccióntrágicanoimplicasólolasoberaníadelDestinosinola activa participación del hombre en el cumplimiento de la justicia cósmica. Laresignaciónesinnoblesinosetransformaenconcienciadeldolor.Yporeldolorsellegaala visión trágica, que dice «sí a la esfinge cuyo misterio ningún mortal es capaz deresolver»[44]. La tragedia no predica la resignación inconsciente, sino la voluntariaaceptacióndelDestino.Enélyfrenteaélseafinaeltemplehumanoysóloenese«Sí»lalibertadhumanasereconciliaconlafatalidadexterior.Graciasalaaceptacióntrágicadelhéroe,elcoropuededeciraEdipo:«Losdiosesquetehirieron,televantarándenuevo».EnestaspalabrasdeSófocleshayunarespuestaalgritodePrometeo:apenaselDestinosehace conciencia, se transforma y cesa la pena. Ni Esquilo ni Sófocles niegan que elDestino sea la expresión de la legalidad inmanente de las cosas, pero ambos quiereninsertar al hombre dentro de esa ley universal sin sacrificar su conciencia. Sófoclesacentúa el carácter redentor, pordecirlo así, de la conciencia, a laque concibe como laintuiciónsuperiordelasfuerzasquerigenelcosmos,ylaluzdeesacomprensióniluminalosciegospasosdeEdipoenColona.Unayotravezelgeniogriegoafirmaqueelhombrees algo más que un «instrumento» en las manos de un dios. ¿Cómo conciliar estaafirmacióncon ladelDestino?Esteproblemanuncafueresueltodel todoyenél resideprecisamente loquese llamaconflicto trágico.Se tratadedos términos incompatiblesyque, sin embargo, se complementan y gracias a los cuales el hombre es hombre y elmundoesmundo.Lotrágicoresideenlaafirmaciónmutuaeigualmenteabsolutadeloscontrarios.Sielhombrenofueseculpable,elDestinonolodestrozaría;peroesaculpano

disminuyesinoengrandeceaPrometeo,AntígonayEdipo.PorellosyenelloselSersecumpleynoregresaelcaos.LaconcienciadelDestinoesloúnicoquepuedelibrarnosdesu peso atroz y darnos una vislumbre de la armonía universal. Libertad y Destino sontérminosopuestosycomplementarios.Sumisteriopertenecealanaturalezamismadelascosas.Elpesimismogriegoesdeordendistintoalcristiano.

Eurípideseselprimeroqueseatreveabiertamenteapreguntarsesobre lasantidadyjusticiadelalegalidadcósmica.Alhacerlo,abandonaelcampodelSerysetrasladaaldelacríticamoral.Laculpadejadeserunamaldiciónobjetivayseconvierteenunconceptosubjetivoypsicológico.ElDestinoesloco,caprichosoeinjusto,nosdicenloshéroesdeEurípides. Esquilo había proferido quejas semejantes, pero su obra no es una defensafilosóficadelosderechosdelhombre,niunacríticadelosdioses,sinolaexpresióndelacondición humana como manifestación de la legalidad cósmica. Apenas se niega lajusticia delDestino, pierde también justificación el dolor y el caos regresa. El hombre,antelainvasióndelazar,nopuedehacernadasinorefugiarseensímismoocrearseunaciudadideal.Elestoicismo,elmisticismopersonaly lautopíapolíticasonsalidasdeunmundoquehaperdidosulegalidadobjetiva.LagrandezadeEurípidescomopoetalírico,suconocimientodelaspasionesysupenetraciónpsicológicanocompensanloquesehallamadosu«pecadocontraelmito»,oseaelhaberconvertidoencausapsicológicaloqueantesfuejusticiacósmica.Alromperlatensióntrágica,abriólapuertaalrelativismoyalapsicologíayminólosfundamentosdelaideadelser.¿Peronoserámuchoolvidarque,asimismo,Eurípidesafirmalainocenciadelhombre?Esainocencia,alainversadeloqueocurreconEsquilo,nosepostulafrentealalegalidadysantidaddelDestinosinocomounalegato ante la irracionalidad y locura de ese mismo Destino. La respuesta que daEurípidesalapreguntaquesehabíanhechoEsquiloySófoclestieneasídoscaras:niegalasantidaddelDestinoysostienelainocenciadelhombre.Sunegaciónrompeelconflictotrágico,puesnoeslomismoservíctimadelciegoazarodelapasiónquedeunajusticiacósmica; su afirmación, en cambio, sí es eminentemente trágica: el hombreas inocenteporque su culpa no es suya realmente. Eurípides recoge la antigua noción de culpaobjetiva, la contrasta con las ideas de responsabilidad subjetiva y afirma la inocenciaúltimadelhombre.Estaafirmaciónestrágica,porqueenellatambiénhayunconflictoquenada,exceptolaconcienciasuperiordenuestracondición,resuelve.Pagamosyexpiamos,porquesiendoinocentessomosculpables.

En los tres grandes poetas trágicos se transparente un conflicto que no admitesolución,exceptosuprimiendounodelosdostérminosantagónicos:Destinooconcienciahumana.Eneseconflictola«otravoz»,reveladoradelacondiciónhumanafundamental,semanifiestaconunaplenitudyunahonduraquehacen,amijuicio,quesealatragedialamásaltacreaciónpoéticadelhombre.ElhombreesDestino,fatalidad,naturaleza,historia,azar,apetitoocomoquierallamárseleaesacondiciónquelollevamásalládesíydesuslímites; pero, además, el hombre es conciencia de sí. En esta contradicción reside elmisteriodesuser,sucarácterpolémicoyaquelloquelodistinguedelrestodelosentes.

Pero la grandeza de la tragedia no consiste en haber llegado a esta concepción sino enhaberla vivido realmente y en haber encarnado la contradicción insoluble de los dostérminos.Loshéroes trágicos—aunen losmomentosdemayor locuray extravío—nopierdenlaconcienciaynodejandepreguntarsesobrelasrazonesúltimasdesucondición:¿somos realmente libres?; ¿somosculpables?; esosdiosesque tan sinpiedadnoshieren¿son justos o injustos; existen realmente?; ¿hay otras leyes —como dice Sófocles—superioresa loscaprichosde ladivinidad?La tragediagriegaesunapreguntasobre losfundamentosmismosdelSer:¿elDestinoessanto?,¿elhombreesculpable?,¿cuáleselsentidodelapalabrajusticia?Estasinterrogacionesnoposeíanuncarácterretórico,puessereferíanalossupuestosmismosdelasociedadgriegayponíanenteladejuiciotodoelsistemadevalores enque se edificaba lapolis.NiCalderónniShakespeare sehicieronnuncapreguntasparecidas,preguntasacasosin respuesta.Lasaccionesmássantasy lossacrilegiosmásatrocessonexaminadossinpiedadporlospoetastrágicos,paramostrarnosel verso y el anverso de cada acto.Al librar aTebas de laEsfinge,Edipo se pierde; almatar a su madre, Orestes restablece el orden cósmico. La tragedia es una vastameditación sobre el sacrilegio y un examen de su valor ambiguo; salva y condena,condenay salva.Todos loshéroes sepierdenporqueviolanun límite sagrado: el de supropio ser; y el ordenvuelve a reinar si una nuevaviolación—divina o humana, de ladivinidadofendidaodelhéroevengador—restauraelequilibrio.Nadaigualalaaudaciaconquelospoetastrágicosexaminanlasconvencionesmásgeneralmenteaceptadascomosantas por su pueblo. Sólo en la libertad puede nacer un arte cuyo tema único es elsacrilegio,comoenlatragedia,olasaludpolítica,comoenlacomediaaristofanesca.Laausencia de un dogma eclesiástico y de una clerecía guardiana de las verdadestradicionales,porunaparte,yelclimadelademocraciaateniense,porlaotra,explicanlasoberanalibertadquelospoetassetomaronconelmitoheroico.Másnobastalalibertadsinlavalentíadelespírituylaintrepidezdelamirada.Elteatrogriegoofreceunavisiónpesimistadelhombre,perotambiénesunacríticadelosdioses.Supesimismoabarcaelcosmosentero.Lalibertaddelatragedianorehuyelafatalidadsinoquesepruebaenella.Losgriegosnuncasehicieronilusionesy,comohadichoNietzsche,latragediasólofueposiblegraciasasusaludpsíquica.AquelquehaconocidolavictoriacomolosgriegoslaconocierondespuésdeSalaminayMaratón,aquelquehadescubierto lageometríaysesabemortal,aquelquehaprobadolaextrematensióndesuseryconocesuslímites,ése,ysóloése,tieneeltempletrágico.

Los griegos son los primeros que han visto que elDestino exige para cumplirse laaccióndelalibertad.ElDestinoseapoyaenlalibertaddeloshombres;omejordicho:lalibertadesladimensiónhumanadelDestino.Sinloshombres,elDestinonosecumpleylaarmoníacósmicaserompe.Paralosgriegoselhombrenoes«unapasióninútil»,porquela libertad es una de las caras del Destina. Sin acción humana no habría fatalidad niarmonía ni salud cósmica, y elmundo se vendría abajo.La tragedia es una imagendelcosmosydelhombre.Enellacadaelementoviveen funcióndesucontrario.Yhayun

momentoenqueloscontrariossefunden,noparaproducirunailusoriasíntesis,sinoenunacto trágico,enunnudoquenadadesataexcepto lacatástrofe.Todos losactos trágicos,todoslosconflictos,puedenreducirseaesto:lalibertadesunacondicióndelanecesidad.EnestoresidelaoriginalidaddelaTragediayaestopodríareducirselarevelaciónquenosentrega.Paraelgriegolavidanoessueño,nipesadilla,nisombra,sinogesta,actoenelquelalibertadyelDestinoformanunnudoindisoluble.Esenudoeselhombre.Enélseatanlasleyeshumanas,lasdivinasylasnoescritasquerigenaentreambas.Elhombreeselfieldelabalanza, lapiedraangulardelordencósmicoysulibertadimpideelregresodel caos original. (Recordemos el verso deHölderlin, el único entre losmodernos que,hasta Nietzsche, ha sabido recoger la herencia griega: el hombre es el guardián de lacreaciónysumisiónconsisteenimpedirlavueltadelcaos).SobrelalibertadhumanaseapoyaelDestino,formavisibledelritmouniversal,manifestacióndeunaJusticiaquenoespremioycastigo,bienymal,sinoacordecósmico.Yelhombre,elmortal,lacriaturaque envejece y se enferma, sujeto a los desvaríos de la pasión y a la mudanza de lasopiniones,eselúnicoserlibre,precisamenteporserelsujetoelegidoporelDestino.Esaelección exige su aceptación. Y por eso sus crímenes hacen temblar al universo y susaccionesrestablecenelcursodelavida.Porélandaelmundo.

Nuestro teatro también se alimenta de una tradición épica y de este hecho arrancan suvitalidadyoriginalidad.Esta tradición esdoble: porunaparte, el tesorode romancesyleyendasmedievales; por laotra, loque llamaríamos la épica cristiana: lasvidasde lossantosylosmártires.Peroestamateriaheroicanopodíaserlibrementerecreadaypuestaapruebapor lospoetasdramáticos.Lamonarquíaporderechodivinoyeldogmacatóliconosoncomparablesalcultoalapolisyalareligiónolímpica.AunqueMenéndezyPelayoseñala que durante esos siglos España era un «pueblo de teólogos» y una «democraciafrailuna», los límites que el Estado y la Iglesia imponían al pensamiento creador eranbastante estrechos. Cuando Lope recoge un tema de siglos anteriores, como el deFuenteovejuna y resuelve el conflicto de acuerdo con las ideas de su época y exalta almonarcacomoárbitrosupremoen ladisputadevillanosyseñores feudales.Laobranotoca al orden establecido, sino más bien tiende a fortalecerlo. Lo mismo ocurre enPeribáñezyelcomendadordeOcaña,Elmejoralcalde,elrey.ElalcaldedeZalameayotros dramas. De todos modos vale la pena señalar que en todos ellos resplandece elcélebre «Del rey abajo, ninguno», frase en la que puede condensarse la concepciónpolíticade laEspañamedieval.Yaunelcultoalmonarcacontinúa la tradicióndelCid:«Dios,québuenvassallo,sioviessebuenseñor!».ElmejorejemplodeestaactitudesLaestrella de Sevilla, hermoso fresco en el que don Busto Tavera prolonga la figura delhidalgo tal como lo había imaginado la poesía épica. Todo hombre está atado por unadoble fidelidad: a su señor y a su honra. Cuando esta pareja de fidelidades se vuelveincompatible, brota el drama. Así, nuestro teatro es rico en conflictos violentos y sushéroesserevuelvenconfierezadentrodelosinexorableslímitesdelhonorylafidelidadalmonarca.Elchoquedecaracteres,elarrebatodelaspasionesyelestragoquecausaenlas

almaslatiraníadelasnormasinflexiblesdelahonra,producensituacionesextremasenlasqueel hombreparece tocar susúltimasposibilidades.Sin embargo, en todas esasobrasechamos de menos la valentía de las preguntas sobre el destino y el misterio de lacondiciónhumanaquesehacenloshéroesgriegos.Adiferenciadegriegoseingleses,lospoetasdramáticosespañolesposeenunrepertorioderespuestashechas,aplicablesatodaslassituacioneshumanas.Hayciertaspreguntas—aquéllas,precisamente,queserefierenalhombreyasupuestoenelcosmos—quenuestrospoetasnosehacíanoparalasqueteníanyalistaslascontestacionesquedalateologíacatólica.

Lomismodebedecirsedelacomedia:esdeenredooescríticadecostumbres,nuncacomediapolíticacomoenAristófanesosátirasocialcomoenBenJonson.Laverdaderacomediaespañolaesunasuertedeballetpoético,enelquelavelocidaddelaacción, lointrincado de las situaciones y el donaire del diálogo hacen del espectáculo unadeslumbrantefuncióndejuegosdeartificio.Perohayunaporcióndelteatroespañol—sindudalamásoriginaly,almismotiempo,lamásuniversal—quetieneportemacentrallalibertad del hombre y la gracia de Dios. En obras como La vida es sueño, El mágicoprodigioso o El condenado por desconfiado, el teatro español funde una concepcióndramáticanacionalconladefensaeilustracióndeladoctrinacatólicadellibrealbedrío.Yaquí debe decirse que nuestro teatro es el único enOccidente quemerece realmente eladjetivo de filosófico, al menos hasta Goethe. Frente a Calderón, el pensamiento deRacineoeldeShakespeareesmerobalbuceo.Mas losorprendentenoes la riquezadelpensamiento filosófico de Calderón o Mira de Mescua —pues entonces sólo seríanapreciados como filósofos— sino que lograsen trasmutar todos esos conceptos enimágenespoéticasyenaccióndramática.Nomenosasombrosaeralapasiónconquelosespectadores seguían aquellas largas tiradas barrocas sobre la libertad, la gracia y elpecado.ComoenAtenas,enloscorralesespañolessecreabaesacomunidadentrepoetasypúblicosinlacualnoesposiblelaexistenciadeungranteatro.Aquelpúbliconoestabamuyversadoen«laexactacomprensióndelasleyesnaturalesyenlascienciasbasadasenel cálculo»—dice Menéndez y Pelayo—, pero en cambio «nutría su entendimiento yapacentabasufantasíaenlateologíadogmáticayenlafilosofía,quenoeranpatrimoniode gente curtida en las aulas sino alimento cotidiano del vulgo…». Para el espectadormodernoellenguajedeCalderónoTirsodeMolinaresultaininteligible.Ynosóloporquenuestroespañolespobrísimo: laescasezdepalabraseshijade lapenuria intelectual.Ellugarqueocupabanaquellasideassobrelagraciayellibrealbedrío,lapredestinación,elamor y la fe lo ocupan ahora vagas nocibles de orden periodístico, extraídas de losmanualesdedivulgacióncientífica.

Eltemacentraldenuestrapoesíadramáticaes*,eldestinodelalma;enestoradicasugrandeza y lo que la hace comparable a la tragedia griega. Sólo que para Esquilo oEurípides se trata de un problema que no teníamás respuesta que aquella que el poetalograse darle,mientras quenuestros dramaturgos se sirvende undogmaqueno admiteenmienda.Aplicanrecetas,adoctrinan,discuten,pruebanygananconbrillosustesis.Su

artemerecería el calificativo de «teatro de propaganda», si no fuera porque sus autoresnunca confundieron la convicción intelectual con el bajoproselitismodenuestra época.Ninguno de ellos rebajó sus concepciones hasta transformarlas en fórmulasmágicas, nitampoco las simplificó para «ponerlas al alcance de las masas». Lope, que no seavergonzabadeescribirparaelvulgo,habríaenrojecidoelescucharalospoetasqueahorahablan para el pueblo. La propaganda comercial todavía no era el modelo retóricopredilecto de políticos y escritores al «servicio de la humanidad». Nuestros poetas sedirigían a sus semejantes, esto es, a seres dotados de razón y dueños de albedrío. Sumismocatolicismo les impedíaconsiderarloscomo instrumentosocosas.Encambio, elprincipio que rige la propaganda—yque sus beneficiarios han tomado de losmétodoscomerciales de la burguesía— hace caso omiso de razón y libertad: el hombre es uncomplejodereaccionesquehayqueestimularoneutralizar,segúnlascircunstancias.

Para nuestros grandes autores la libertad es una gracia de Dios. Postulan así unmisterioterribleynosinanalogíasconelconflictodelatragediagriega.Ellostambiénsemueven entre dos términos incompatibles: ¿si existe una Providencia, cómo puede serlibreelhombre?;y,porotraparte,¿cuálpuedeserelsentidodelalibertadhumana,sinoestáreferidaaDios?Lalibertadesloquedistinguealhombredelosbrutos,demodoquesu esencia es el libre albedrío; pues bien, si el acto libre lleva al hombre a realizar suesencia,¿cómoeseactopodrásercontrarioaDios,enquienesenciayexistencia,actoypotencia, se resuelven en unidad? La respuesta, como entre los griegos, es paradójica.CuandoSegismundoobedeceasuvozinterior,seconvierteenprisionerodelasestrellas,esdecir,desunaturalezaselvática.Afirmarsunaturalezaimplicaasínosermás,sinosermenos y, literalmente, perder el ser, perderse. Pero apenas se niega a símismo y ponefreno a su ser y se salva. La verdadera libertad se ejerce sometiéndonos a Dios. Estanegación es también una afirmación y se parece al «Sí» con que Edipo y Antígonacontestan alDestino.Hay, sin embargo, unadiferencia capital: la libertadde loshéroesespañolesconsisteendecirle«No»alanaturalezahumana;laafirmacióndelDestino,encambio,es tambiénunaafirmacióndelser trágicodelhombre.AunqueelmisteriodelalibertadcomodádivadeDiosestanimpenetrablecomoeldelDestinoquesólosecumpleenlalibertaddelhéroe,susconsecuenciassondistintas.Enel«Sí»delgriego,elhombrese sobrepasa, estira la cuerda del arco de su voluntad hasta su límite extremo y asíparticipa en el concierto cósmico. Nuestro teatro proclama la nadería del hombre; elgriego, su condición heroica. La libertad de Segismundo no es la justicia cósmicacumpliéndose como acto de conciencia sino la Providencia reflejándose a símisma. Elhombrenoesunnudode fuerzascontrarias sinounescenarioocupadopordosactores:Diosy elDiablo.Libertadvencedorade los astros, comodicen loshermososversosdeCalderón,mastambiénlibertadqueconsisteennegaraaquelquelaejercita.Elhéroe,enelsentidogriego,desaparece.Nohaytragediasinoautosacramentalodramasacro.

La doctrina del libre albedrío y la de la predestinación son un laberinto teológico acuya salidanos esperan la nadao el ser.Esto lo sintieron, con almay cuerpo, nuestros

autores y su público. En ningún teatro—salvo en el griego y en el No japonés— hayrelámpagosmetafísicostanvivos.Labrevedaddesuesplendornonosimpidevislumbrarloquellamanlosabismosdelser.Eltemacentraldelteatroteológicoespañoles,comoenelgriego,elsacrilegio.Pero,nosinrazón,lacríticahaseñaladoquenuestrosautoresnosobresalenenlacreacióndecaracteres.Todoteatrodeideasofrecelamismadebilidad;yquizáelgeniodelospoetasespañolesconsiste,precisamente,enquehayanlogradocrearcontemastanabstractoscaractereshumanosynomerosfantoches.Caracteres,tipos,seresdesangreyfuegocuyoarrebatadotranscurrirporlaescenacorresiempreparejasconelviento y la centella, pero no héroes en el sentido de Edipo y Prometeo, Orestes yAntígona. Dios ha deshabitado al hombre. La vida es un sueño y los hombres losfantasmasdeesesueño.

Lisarda,laprotagonistacentraldeElesclavodeldemonio,esunodeesostemperamentosfemeninos que abundan en el teatro isabelino y que Sade redescubriría y llevaría hastaextremos atroces, pero que son excepcionales dentro de nuestra tradición dramática.Poseídaporsugeniotemibleyhermosocomounacatástrofeenlaqueelfuegofueseelactorprincipal,concibeelproyectodematarasupadreyasuhermana.Unavezfrenteasusvíctimas, lagracia—esagraciaenigmáticaqueenvanobuscanotros—desciendeydetiene el brazo homicida. Si se compara este episodio con la actitud de los hermanosincestuosos en Tis a Pitty She’s a Whore, puede medirse todo lo que separa al teatroespañoldelinglés.MiradeMescuasesirvedeLisardaparaprobarsutesis,ylaspasionesde su heroína tienen una resonancia teológica. Los protagonistas de JohnFord son unarealidadque irrumpe, y lamatanza conque termina sudramaes algo así comoel finalestallidodeunvolcán.AlainversadeMiradeMescua,elpoetainglésconcibelapasióncomoalgosagrado.Nadamásreveladordeestaconsagracióndelanaturalezacomounafuerza divina que las palabras de Giovanni ante los consejos de su confesor y padreespiritual:

Shallapeevishsound,

Acustomaryform,frommantoman,

Ofbrotherandofsister,beabar

‘Twixtmyperpetualhappinessandme?

Saythatwehadonefather;sayonewomb—

Cursetomyjoys!—gavebothuslifeandbirth;

AreWenotthereforeeachtootherbound

Somuchthemorebynature?bythelinks

OfBlood,ofreason?nay,ifyouwillhave’t,

Evenofreligion,tobeeverone,

Onesoul,oneflesh,onelove,oneheart,oneall?

El lugar que ocupan Dios y el libre albedrío en el teatro español, la libertad y elDestinoenelgriego,lotieneenelingléslanaturalezahumana.MaselcaráctersagradodelanaturalezanoprovienedeDiosnidelalegalidadcósmica,sinodeserunafuerzaqueseharebeladocontraesosantiguospoderes.Tamerlán,Macbeth,FaustoyelmismoHamletpertenecenaunarazablasfema,quenotienemásleyquesuspasionesydeseos.YesaleyesterribleporqueesladeunanaturalezaquehaabandonadoaDiosysehaconsagradoyungido a sí misma. Los isabelinos acaban de descubrir al hombre. La marea de suspasionesarrojaaDiosdelaescena.AsemejanzadelDestinodelosantiguosydelDiosdelosespañoles,lanaturalezaesunadivinidadambigua:

O,nature!Whathadstthoutodoinhell

Whenthoudidstbowerthespiritofafiend

Inmortalparadiseofsuchsweetflesh?

LaquejadelajovenJulietalapuedenrepetirladuquesadeMalfiyelviejoLear,perono Antígona ni Agamenón. La ambigüedad del hombre y su naturaleza es de ordendistintoaladelasdivinidadesantiguas.ASegismundoyaEdiponolosengañanhombreomujeralguno,sinolosdioses.Deahíquesuquejaposeaunaresonanciasobrehumana.LoshéroesdeShakespeareyWebsterestánsolos,enelsentidomisradicaldelapalabra,porquesusgritossepierdenenelvacío:DiosyelDestinohandeshabitadosuscielos.Conladesaparicióndelosdioseselcosmospierdecoherenciaeirrumpeelazar.Lanecesidadgriegaylagraciadivinadelosespañolessonmisteriosimpenetrablesperodueñosdeunalógica secreta.Apenas el acontecerhumanopierde sus antiguas referencias sagradas, seconvierteenunasucesióndehechossinsentidoyquetambiénpierdenconexiónentresí.El hombre se vuelve juguete del azar.Es verdad queRomeoy Julieta son víctimas delodio de sus familias y el drama podría explicarse como una consecuencia de lasrivalidadesdecasta.Perotambiénesciertoquehabríanpodidosalvarsedenointervenirunaseriedecircunstanciasqueningúnpoder,exceptolacasualidad,hacongregado.EnelmundodeShakespeare,elazarreemplazaa lanecesidad.Almismotiempo, inocenciayculpa se convierten en palabras sin valor. El equilibrio dialéctico se rompe, la tensióntrágicaseafloja.Apesardesuspasionesdevastadorasydesusgritosquehacentemblarlatierra, los personajes del teatro isabelinono sonhéroes.Hay algopueril en todos ellos.Pueril y bárbaro.Violentos o dulces, cándidos o pérfidos, valerosos o cobardes, son unmontóndehuesos,sangreynerviosdestinadosaaplacarporuninstanteelapetitodeunanaturalezaendiosada.Saciado,el tigrese retirade laescenaydejael teatrocubiertoderestossangrientos:loshombres.¿Yquésignificacióntienentodosesosdespojos?Lavidaesuncuentocontadoporunidiota.

Desgarradaentredosleyes,Antígonaescogelapiedad:pecacontralaleydelaciudadpararestablecerelequilibriodelabalanzadivina.Orestesnoretrocedeanteelmatricidio

paracumplirconlajusticiayecharaandardenuevoalmundo,paralizadoporelcrimendeClitemnestra.Laarmoníauniversalsecumpleenlalibertaddelhombre.Lalibertadesel fundamento del ser. Si el hombre renuncia a la libertad, irrumpe el caos y el ser sepierde.EnelmundodeShakespeareasistimosalregresodelcaos.Desaparecenloslímitesentrelascosasylosseres,elcrimenpuedeservirtud,ylainocencia,culpa.Lapérdidadelalegalidadhacevacilaralmundo.Larealidadesunsueño,unapesadilla.Andamosotravezentrefantasmas.

Elteatroespañolsealimentadelatradiciónépicaespañolaydelateología.Elingléstambién se apoya en una crónica nacional y cerca de la tercera parte de la obra deShakespeareestacompuestaporlosdramashistóricos.Además,comoseñalaPound,paraShakespeareysuscontemporáneoslaunidaddeEuropatodavíaeraunarealidadydeahíque, libremente, como quien dispone de un bien común, se inspiren en temas y obrasitalianas,danesasoespañolas[45].Lavisióndelmundodelospoetasisabelinosrevelademodoaúnmásprofundolarelacióndefilialidadentreelpensamientoeuropeorenacentistayelteatroinglés.LasubstanciadelpensamientodeMarlowe,Shakespeare,Ford,WebsteroJonsonesunalibreinterpretacióndeMontaigneyMaquiavelo.ElindividualismodeunMacbethodeunFaustosonelreflejodelascondicionesdeesostiempos,peroentreesascondicionesseencuentra,precisamente,elpensamientodelaépoca.«Apenasesnecesariosubrayar —dice Eliot— con qué facilidad, en una época como aquélla, la actitudsenequista de orgullo, la cínica de Maquiavelo y la escéptica de Montaigne pudieronfundirseenelindividualismoisabelino».LoquefueparalostrágicosgriegoslateologíadeHorneroy lafilosofía,para losespañoles laneoescolástica, fuepara los isabelinoselpensamientodeMontaigne.Europada a lospoetas inglesesuna filosofía, concebidanotantocomounconjuntodedoctrinascuantocomounamaneradeentenderelmundoyelhombre. Esa filosofía no era dogmática sino fluida y admitía variaciones, enmiendas ysoluciones inéditas, circunstancia que no deja de tener semejanza con la actitud de losgriegosanteelmito.

El teatro francés no transforma unamateria épica nacional, ni se vuelve sobre unateología o una filosofía para ponerla a prueba en la acción dramática. No examina losfundamentosenqueseapoyalasociedadfrancesa,niseremontaasusorígenesépicosniesunadefensaounacríticade losprincipiosquealimentanaFrancia.EsverdadquelaactituddeCorneilleyMoliere,frentealasobrasylostemasespañoleseitalianos,nofuedistintadeladelosisabelinos,peroelmodelogrecolatinoterminaporsustituiralamáslibreeinmediatatradicióneuropea.LaimagendelaunidadeuropeaesreemplazadaporlafiguraabstractadeunaGreciaideal.Asípues,setratadeunclasicismoexterno:elteatrofrancésnoreproducelaevolucióndelatragediagriega—recreacióndeunhéroeépicoylibre meditación sobre una teología nacional— sino que la escoge como un modeloestético.LasleyesquerigenlastragediasdeRacinesonprimordialmenteleyesestéticas:el teatroesunespacioidealendondesemueven,conformeaunritmodeterminado,lospersonajes. La humanidad que nos entrega esmuy singular: nadamás humano que sus

personajes,ni,asimismo,nadamenoshumano.ElhombredeRacinehasufridounasuertedeoperaciónquirúrgica,que si lohahechomáspuroyabstracto—demodoque todospodemosreconocernosenél—tambiénlehacercenadoesadimensiónmisteriosaquelohaceescapardesupropiahumanidady loponeenrelacióncon losmundos inferioresysuperiores.

El teatrodeRacine—yenestoseacercaal isabelino—esun teatrodecaracteresysituaciones. La situación —o sea: la complicada malla de circunstancias y relacionesdentro de las que semueven los protagonistas—substituye aDios y a la necesidad.Elcarácter, lareacciónindividualfrenteaunasituacióndada,ocupaellugardelalibertad.EnestesentidoShakespeareyRacinesonabsolutamentemodernos.PeroeluniversodeShakespeareeseldelaspasionesenrebelión.Yesamismarebeliónleotorgauncarácterluciferino,esdecir,sagrado.EnelteatrodeRacinelaspasionessonterribles,masnuncatienenuntonosobrehumano.Suspersonajessemuevenenunaatmósferapurayvacía,delaqueno sólohadesaparecido toda ideade cosmosydivinidad, sino incluso cualquierparticularidadconcreta.Lasreferenciasaestemundooalotrohansidosuprimidas.Loshombressonvíctimasdesuspasiones,peronadasenosdicesobreelorigenúltimodeesaspasiones.LoshéroesdeRacinevivensuspendidosenunespacioabstracto,quenorozaelmundoanimalnielsobrenatural.Supsicologíaesabsolutamentehumanaydeahíarrancaprecisamentesuinhumanidad:elhombresiemprees,ademásdehombre,otracosa:ángel,demonio,bestia,dios,fatalidad,historia—algoimpuro,ajeno,«otro».LassituacionesdeRacineson ideales,enelsentidoenquees ideal,gratuito,estético,un juegodeajedrez.Producto del entrecruzamiento de circunstancias y caracteres, la fatalidad posee unatonalidadestética;esunjuegodelquesehanexcluidodeantemanolaambigüedaddivinayelcaprichodelazar.Elcaoshasidoexpulsadodenuevo,sóloquenoparaentronizaraldestino,sinoenbeneficiodeunageometríadelaspasiones.Racinenosofreceunaimagentransparentedelhombre,peroesamismatransparenciadisuelvelazonaambigua,oscura,verdaderabocadesombras,porlaqueentrevemosésemásalláqueestodohombre.

Losrománticosintentaronreanudarlatradiciónespañolaeinglesa.Suempresaestabadestinada al fracaso; Hegel decía que el teatro romántico no lo podían escribir losalemanes,porqueyalohabíanescritoShakespeareylosespañoles.Elgranmitofáusticode Goethe es una suerte de inmenso monólogo del espíritu occidental reflejándoseinterminablementeensuspropiascreaciones:todoesespejo.Elpoetaalemánluchótodasuvidacontraesesubjetivismo,ysucultoa«lasmadres»—ecodelosmisteriosantiguos—esunatentativaporrecobrarladivinidaddelatotalidadnatural.Lospoetasdramáticosquelosucedenextremanelsubjetivismo.LospersonajesdeKleistvivenenunmundoenelquelarealidadsehavueltoatroz,porqueelsueñoylasubjetividadnopuedenpenetraren ella: son prisioneros cuya única puerta de salida es la muerte; Grabbe corroe losfundamentoshastaentoncessagradosdelasociedadycreahéroesqueconspirancontralasaluddelmundo.NiShakespeare,niRacineniCalderónpusieronenentredichoalmundo;losrománticoslocondenanysuteatroesunactadeacusación.Larelacióndelpoetacon

lahistoriavaríaradicalmente.

Es verdad que no todo el teatro moderno condena el mundo en nombre de lasubjetividad.Lomismodebedecirsedelanovela.Perocuandonolocondenan,lonieganydisuelvenenunjuegodeespejos.Delmismomodoquelapoesíalíricasevuelvepoesíade la poesía en Hölderlin, el teatro se desdobla y se transforma en una vertiginosarepresentación de sí mismo. Aunque esos juegos de reflejos culminan en Strindberg,SyngeyPirandello, se inician en elRenacimiento:Cervanteshacenovelade la novela,Shakespearecríticadelteatroenelteatro,Velázquezsepintapintando.Elartistaseinclinasobresuobraynoveenellasinosupropiorostroque,atónito,locontempla.Loshéroesmodernossontanambiguoscomolarealidadquelossustenta.Estemovimientoculminaen Pirandello, tal vez el poeta dramático que ha llevado más lejos la revelación de lairrealidaddelhombre.Para losantiguoselmundo reposabasobresólidospilares;nadieponía en duda las apariencias porque nadie dudaba de la realidad. En la edadmodernaapareceelhumor,quedisocialasaparienciasyvuelverealloirreal,irrealloreal.Elarte«realista»porexcelencia,lanovela,poneenentredicholarealidaddelallamadarealidad.La poesía del pasado consagra a los héroes, llámense éstos Prometeo o Segismundo,AndrómacaoRomeo.Lanovelamodernalosexaminaylosniega,hastacuandoseapiadadeellos.

AMBIGÜEDADDELANOVELA

Sehadichomuchasvecesqueel rasgodistintivode laedadmoderna—estaqueexpiraahora, ante nuestros ojos— consiste en fundar elmundo en el hombre. Y la piedra, elcimientoenelqueseasientalafábricadeluniverso,es laconciencia.Cierto,notodalafilosofíamodernacomparteestaidea.Peroinclusoenlaquepodríaparecermásalejadadeestastendencias,laconcienciaaparececomolaconquistaúltimaymásaltadelahistoria.AunqueMarxnofundaalmundoenlaconciencia,hacedelahistoriaunalargamarchaacuyotérminoelhombreenajenadoal finserádueñodesímismo,esdecir,desupropiaconciencia.Entonceslaconcienciadejarádeestardeterminadaporlasleyesdeproducciónysehabrádadoelsaltodela«necesidadalalibertad»,segúnlaconocidafrasedeEngels.Apenaselhombreseaelseñoryno lavíctimade las relacioneshistóricas, laexistenciasocialestarádeterminadaporlaconcienciaynoalainversa,comoahora.

Nodejade ser extraño,porotraparte,que lascienciasmásobjetivasy rigurosas sehayandesarrolladosinobstáculosdentrodeestasconviccionesintelectuales.Laextrañezadesaparecesiseadvierteque,adiferenciadelaantiguaconcepcióngriegadelaciencia,ladelaépocamodernanoestantounaversióningenuadelanaturaleza—oseaunavisióndelmundonaturaltalcuallovemos—comounacreacióndelascondicionesobjetivasquepermitan la verificación de ciertos fenómenos. Para los griegos la naturaleza era sobretodounarealidadvisible:aquelloquevenlosojos;paranosotros,unnudodereaccionesyestímulos,unainvisibleredderelaciones.Lacienciamodernaescogeyaíslaparcelasderealidadyrealizasusexperienciassólocuandohacreadociertascondicionesfavorablesala observación. En cierto modo, la ciencia inventa la realidad sobre la cual opera. LamisiónfinalqueMarxasignaa laespeciehumanaalfinaldeldédalode lahistoria—laautonomía de la conciencia y su posibilidad casi demiúrgica de crear la existencia ymodificarla— el hombre moderno la ha realizado en determinados territorios de larealidad. También para el pensamiento científico moderno la realidad objetiva es unaimagendelaconcienciayelmásperfectodesusproductos.

Ya se postule la conciencia como el fundamento del universo, o se afirme que nopodemos operar sobre la realidad exterior si no la reducimos previamente a dato en laconciencia o, finalmente, se conciba la historia como una progresiva liberación de laconcienciadeaquelloqueladeterminayenajena,laposicióndelhombremodernoanteelcosmos y ante sí mismo es radicalmente distinta de la que asumió en el pasado. LarevolucióndeCopérnicomostróqueelhombrenoeraelcentrodeluniversonielreydelacreación.Elhombrequedóhuérfanoydestronado,masenaptitudderehacersumoradaterrestre.Comoessabido,laprimeraconsecuenciadeestaactitudfueladesaparicióndenocionesqueeranlajustificacióndelavidayelfundamentodelahistoria.Merefieroaese complejo sistemade creencias que, para simplificar, se conoce como lo sagrado, lodivinoolotrascendente.Estecambionosediosolamenteenlaesferadelasideas—siesquepuedehablarsedeideasdesencarnadasopuras—sinoenlazonamenosprecisa,pero

muchomásactiva,delasconviccionesintelectuales.Fueuncambiohistóricoy,aúnmás,uncambiorevolucionario,puesconsistióen lasubstitucióndeunmundodevaloresporotro.Ahorabien, todarevoluciónaspiraafundarunordennuevoenprincipiosciertoseinconmovibles, que tienden a ocupar el sitio de las divinidades desplazadas. Todarevoluciónes,almismotiempo,unaprofanaciónyunaconsagración.

El movimiento revolucionario es una profanación porque echa abajo las viejasimágenes; mas esta degradación se acompaña siempre por una consagración de lo quehastaentonceshabíasidoconsideradoprofano; larevoluciónconsagraelsacrilegio.Losgrandesreformadoreshansidoconsideradossacrílegosporqueefectivamenteprofanaronlosmisteriossagrados, losdesnudarony losexhibieroncomoengañosocomoverdadesincompletas. Y simultáneamente consagraron verdades que hasta entonces habían sidoignoradas o reputadas profanas. Buda denuncia como ilusoria la metafísica de losUpanishad:elyonoexisteyelatmanesunengañosojuegodereflejos;Cristorompeeljudaísmo y ofrece la salvación a todos los hombres; Laotsé se burla de las virtudesconfucianas y las convierte en crímenes, mientras santifica lo que sus adversariosconsideraban pecado. Toda revolución es la consagración de un sacrilegio, que seconvierteenunnuevoprincipiosagrado.

Larevoluciónmodernaostentaunrasgoquelahaceúnicaenlahistoria;suimpotenciapara consagrar los principios en que se funda. En efecto, desde el Renacimiento —yespecialmenteapartirdelaRevoluciónfrancesa,queconsumaeltriunfodelamodernidad—sehanerigidomitosyreligionessecularesquesedesmoronanapenaslestocaelairevivodelahistoria.Pareceinnecesariorecordarlosfracasosdelareligióndelahumanidadodelaciencia.Ycomoalsacrilegionosucediólaconsagracióndenuevosprincipios,seprodujounvacíoenlaconciencia.Esevacíosellamaelespíritulaico.Elespíritulaicoolaneutralidad.Ahora bien, «ahí dondemueren los dioses, nacen los fantasmas».Nuestrosfantasmassonabstractose implacables.Lapatriadejadeserunacomunidad,unatierra,algoconcretoypalpable,yseconvierteenunaideaalaquetodoslosvaloreshumanossesacrifican:lanación.Alantiguoseñor—tiranooclemente,peroalquesiempresepuedeasesinar— sucede el Estado, inmortal como una idea, eficaz como una máquina,impersonal comoellas y contra el quenovalen las súplicas ni el puñal porquenada loapiadanilomata.Almismotiempoelcultoalatécnicaganalasalmasyreemplazaalasantiguascreenciasmágicas.Perolamagiasefundaenundobleprincipio:eluniversoesuntodoenmovimiento,presididoporelritmo;yelhombreestáenrelaciónvivienteconesetodo.Todocambiaporquetodosecomunica.Lametamorfosiseslaexpresióndeestavastacomunidadvitaldelaqueelhombreesunodelostérminos.Podemoscambiar,serpiedras o astros, si conocemos la palabra justa que abre las puertas de la analogía. Elhombre mágico está en comunicación constante con el universo, forma parte de unatotalidadenlaquesereconoceysobrelaquepuedeobrar.Elhombremodernosesirvedelatécnicacomosuantepasadodelasfórmulasmágicas,sinqueésta,porlodemás,leabrapuertaalguna.Alcontrario,lecierratodaposibilidaddecontactoconlanaturalezaycon

sus semejantes: la naturaleza se ha convertido en un complejo sistema de relacionescausalesenelquelascualidadesdesaparecenysetransformanenpurascantidades;ysussemejantes han dejado de ser personas y son utensilios, instrumentos. La relación delhombreconlanaturalezayconsuprójimonoesesencialmentedistintadelaquemantieneconsuautomóvil,suteléfonoosumáquinadeescribir.Enfin,lacredulidadmásgrosera—segúnseveenlosmitospolíticos—eslaotracaradelespíritupositivo.Nadietienefe,perotodossehacenilusiones.Sóloquelasilusionesseevaporanynoquedaentoncessinoel vacío: nihilismo y chabacanería. La historia del espíritu laico o burgués podríaintitularse,comolaseriedeBalzac:Lasilusionesperdidas.

Larevoluciónburguesaproclamólosderechosdelhombre,peroalmismotiempolospisoteó en nombre de la propiedad privada y del libre comercio; declaró sacrosanta lalibertad, mas la sometió a las combinaciones del dinero; y afirmó la soberanía de lospueblos y la igualdad de los hombres, mientras conquistaba el planeta, reducía a laesclavitudviejosimperiosyestablecíaenAsia,ÁfricayAméricaloshorroresdelrégimencolonial.La suerte finalde los idealesburguesesnoes excepcional. Imperios e Iglesiasreclutan sus funcionariosyoficiales entre losviejos revolucionariosy sushijos.Así, elverdadero problema no reside en la fatal degradación de los principios, ni en suconfiscación,parausopropio,porunaclaseoungrupo,sinoenlanaturalezamismadeesosprincipios.¿Cómopuedeserelhombreelfundamentodelmundosielserquees,poresencia, cambio, perpetuo llegar a ser que jamás se alcanza a símismo y que cesa detransformarsesóloparamorir?¿Cómoescaparotrascenderlacontradicciónquellevaensusenoelespíritucríticoy,portanto,todoslosmovimientosrevolucionariosmodernos?Sólo,acaso,unarevoluciónquesefundaseenelprincipiooriginaldetodarevolución:elcambio.Sólounmovimientoquesevolviesesobresímismo,parahacerla«revolucióndela revolución», podría impedir la fatal caída en el terror cesáreo o en la mistificaciónburguesa. Una revolución así haría imposible la transformación del espíritu crítico enortodoxiaeclesiástica,delinstanterevolucionarioenfechasanta,deldirigenteenCésarydel héroemuerto enmomia divinizada. Pero esa revolución se destruiría sin cesar a símismay, llevadaa suextremo, sería lanegacióndelprincipiomismoque lamueve.Elnihilismoseríasuresultadofinal.Así,loquedistinguelarevolucióndelaedadmodernadelasantiguasnoestantoniexclusivamentelacorrupcióndelosprimitivosideales,niladegradacióndesusprincipios liberadoresennuevos instrumentosdeopresión,cuanto laimposibilidad de consagrar al hombre como fundamento de la sociedad. Y estaimposibilidaddeconsagraciónsedebealaíndolemismadelinstrumentoempleadoparaderribaralosantiguospoderes:elespíritucrítico,ladudaracional.

La crítica racional ha sido siempre un instrumento de liberación, personal o social.Budasepresentacomouncríticodelatradiciónypideasusoyentesquenoaceptensuspalabras sin antes haberlas examinado. Sólo que el budismo—al menos en su formaprimitiva—nopretendeexplicarlosfundamentosdelmundo,sinoofrecernosunavíadeescape. De ahí la reticencia de Gautama ante ciertas preguntas: «La vida religiosa no

dependedeldogmadelaeternidaddelcosmosodesucarácterperecedero…Cualquieraque sea nuestra opinión sobre estos asuntos, h verdad es que nacemos, morimos,envejecemosysufrimosmiseria,penaydesesperación».Ladoctrinatiendealaextincióndeldoloryelmal.Sucríticaposeeunafunciónprecisa:iluminaralhombre,limpiarlodela ilusióndel yoydel deseo.El pensamientomoderno, por el contrario, ve en la razóncríticasufundamento.Alascreacionesdelareligiónoponelasconstruccionesdelarazón;susparaísosnoestánfueradeltiempo,enlaotravidaoeneseinstantedeiluminaciónqueniegaalacorrientetemporal,sinoeneltiempomismo,enelsucederhistórico:sonutopíassociales.Entantoqueelmitosesitúafueradelahistoria, lautopíaesunapromesaquetiendea realizarse aquí, entrenosotros,y enun tiempodeterminado: el futuro.Pero lasutopías,comohijasdelespírituracional,estánsujetasalacríticaracional.Unasociedadquesedefineasímismacomoracional—oque tiendeaserlo—tienequesercríticaeinestable,pues la razónes ante todocríticayexamen.Deahíque ladistancia entre losprincipios y la realidad—presente en toda sociedad— se convierta en nosotros en unaverdaderaeinsuperablecontradicción.ElEstadoliberalsefundaenlalibertaddeexameny en el ejercicio de espíritu crítico; negar esos principios sería negar su legitimidadhistóricaysuexistenciamisma.Nadalojustificasinoellos.Almismotiempo,larealidades que elEstado y la clase dirigente no vacilan en acudir a la fuerza cada vez que eseespíritu de examen hace vacilar el orden social. De ahí que las palabras cambien desentidoysevuelvanambiguas:larepresiónsehaceennombredelalibertaddeexamen.Enlassociedadesantiguaselejerciciodelpodernoentrañabahipocresíaalguna,puessusfundamentosnuncaestuvieronadiscusión;encambio,elfundamentodelpodermodernoesprecisamentelaposibilidaddediscutirlo.Taleselorigendeladoblezydelsentimientode ilegitimidadque tiñe laconcienciaburguesa.Los títulosdelburguésparadirigir a lasociedad no son claros; son el fruto de una prestidigitación, de un rápido cambio demanos.Lacríticaquelesirvióparadestronaralamonarquíayalanoblezalesirveahorapara ocupar su sitio. Es un usurpador. Como una llaga secreta que nada cicatriza, lasociedadmodernaporta en sí unprincipioque la niegaydel quenopuede renegar sinrenegardesímismaydestruirse.Lacríticaessualimentoysuveneno.

Aliniciarestatercerapartedenuestroestudioseapuntóquelafunciónmásinmediatadela poesía, lo que podría llamarse su función histórica, consiste en la consagración otransmutación de un instante, personal o colectivo, en arquetipo. En este sentido, lapalabra poética funda los pueblos. Sin épica no hay sociedad posible, porque no existesociedad sin héroes en que reconocerse. Jacob Burckhardt fue uno de los primeros enadvertir que la épica de la sociedad moderna es la novela. Pero se detuvo en estaafirmación y no penetró en la contradicción que encierra llamar épica a un géneroambiguo,enelquecabendesdelaconfesiónylaautobiografíahastaelensayofilosófico.

El carácter singular de la novela proviene, en primer término, de su lenguaje. ¿Esprosa?Sisepiensaenlasepopeyas,evidentementesíloes.Apenasselacomparaconlosgénerosclásicosdelaprosa—elensayo,eldiscurso,eltratado,laepístolaolahistoria—

se percibe que no obedece a lasmismas leyes. En el capítulo consagrado al verso y laprosaseobservóqueelprosistaluchacontralaseduccióndelritmo.SuobraesunabatallaconsumecontraelcarácterrítmicodellenguajeElfilósofoordenalasideasconformeaunordenracional;elhistoriadornarraloshechosconelmismorigorlineal.Elnovelistanodemuestranicuenta:recreaunmundo.Aunquesuoficioesrelatarunsuceso—yenestesentidoseparecealhistoriador—noleinteresacontarloquepasó,sinoreviviruninstanteo una serie de instantes, recrear un mundo. Por eso acude a los poderes rítmicos dellenguajeyalasvirtudestrasmutadorasdelaimagen.Suobraenteraesunaimagen.Así,porunaparte,imagina,poetiza;porlaotra,describelugares,hechosyalmas.Colindaconlapoesíayconlahistoria,conlaimagenylageografía,elmitoylapsicología.Ritmoyexamendeconciencia,críticaeimagen,lanovelaesambigua.Suesencialimpurezabrotadesuconstanteoscilaciónentrelaprosaylapoesía,elconceptoyelmito.Ambigüedadeimpureza le vienen de ser el género épico de una sociedad fundada en el análisis y larazón,estoes,enlaprosa.

Elhéroeépicoesunarquetipo,unmodelo.Comoarquetipos,AquilesoSigfridosoninvulnerables; comohombres, están sujetosa la suertede todomortal;hay siempreunahendidurasecretaenelcuerpooenelalmadelhéroeporlaquepenetranlamuerteoladerrota. El talón de Aquiles es el sello de su mortalidad, la marca de su naturalezahumana. Y cuando cae, herido por la fatalidad, recobra su naturaleza divina: la acciónheroicaeslareconquistadeladivinidad.Enelhéroepeleandosmundos,elsobrenaturalyelhumano,peroesaluchanoimplicaambigüedadalguna.Setratadedosprincipiosquesedisputan un alma y uno de ellos acabará por vencer al otro. En la novela no hay nadaparecido. Razón y locura en don Quijote, vanidad y amor en Rastignac, avaricia ygenerosidadenBenignaformanunasolatela.NosesabenuncadóndeterminanloscelosyempiezaelamorparaSwan.Poresoningunodeestospersonajespuedeserrealmenteunarquetipo, en el sentido en que lo sonAquiles, elCid oRolando. Épica de héroes querazonanydudan,épicadehéroesdudosos,delosqueignoramossisonlocosocuerdos,santos o demonios.Muchos son escépticos, otros francamente rebeldes y antisociales ytodosenabiertaosecreta luchaconsumundo.Épicadeunasociedaden luchaconsigomisma.

NiAquilesnielCiddudande las ideas, creenciase institucionesde sumundo.Loshéroesdelaepopeyaestánbienplantadosensuuniversoyporesosusrelacionesconsusociedadson lasnaturalesde laplantacon la tierraque leespropia.Arjunanoponeentelade juicioelordencósmiconi las jerarquíassociales,Rolandoes todofidelidadasuseñor.Elhéroeépiconuncaesrebeldeyelactoheroicogeneralmentetiendearestablecerelordenancestral,violadoporunafaltamítica.TaleselsentidodelregresodeOdiseoo,enlatragedia,eldelavenganzadeOrestes.Lajusticiaessinónimodelordennatural.Encambio,ladudadelhéroenovelescosobresímismotambiénseproyectasobrelarealidadquelosustenta.¿SonmolinososongigantesloquevendonQuijoteySancho?Ningunade las dos posibilidades es la verdadera, parece decirnosCervantes: son gigantes y son

molinos.Elrealismodelanovelaesunacríticadelarealidadyhastaunasospechadequesea tan irreal como los sueños y las fantasías de don Quijote. ¿Odette era lesbiana,Gilberta decía la verdad, Matilde amaba a Julián Sorel, Smerdiakov mató al viejoKaramazov? ¿En dónde está la realidad y qué clase de extraño realismo es el de todosestosnovelistas?Elmundoquerodeaaestoshéroesestanambiguocomoellosmismos.

El tránsito del ideal épico al novelístico puede observarse muy bien en Ariosto yCervantes.Orlandonoessólounaextemporáneatentativadepoemaépico:asimismoesunaburladelidealcaballeresco.Laperfeccióndelasestrofas,elbrillodelasimágenesylodescomunalde la invencióncontribuyenasubrayarel tonogrotesco.El idealismodeAriostoesunirrealismo.Laverdaderaépicaesrealista:aunqueAquileshablecondiosesyOdiseobajealinfierno,nadiedudadesurealidad.Esarealidadestáhechadelamezcladelo mítico y lo humano, de modo que el tránsito de lo cotidiano a lo maravilloso esinsensible:nadamásnaturalqueDiómedeshieraaAfroditaenlabatalla.EnAriostotodoes irreal. Y como se trata de sentimientos y hechos sublimes, su irrealidad misma losvuelvegrotescos.Losublimegrotescoestácercadelhumor,peronoesaúnelhumor.NiHornero ni Virgilio lo conocieron; Ariosto parece presentirlo, pero sólo nace conCervantes. Por obra del humor, Cervantes es el Hornero de la sociedadmoderna. ParaHegellaironíaconsisteeninsertarlasubjetividadenelordendelaobjetividad;sepuedeañadir que se trata de una subjetividad crítica. Así, los más desaforados personajes deCervantes poseen una cierta dosis de conciencia de su situación; y esa conciencia escrítica.Anteella,larealidadvacila,aunquesincederdeltodo:losmolinossongigantesuninstante,paraluegosermolinosconmayorfuerzayaplomo.Elhumorvuelveambiguoloquetoca:esunimplícitojuiciosobrelarealidadysusvalores,unasuertedesuspensiónprovisional, que los hace oscilar entre el ser y el no ser. El mundo de Ariosto esdescaradamenteirrealylomismoocurreconsuspersonajes.EnlaobradeCervanteshayunacontinuacomunicaciónentrerealidadyfantasía,locuraysentidocomún.Larealidadcastellana,consusolapresencia,hacededonQuijoteunesperpento,unpersonajeirreal;perodeprontoSanchodudayno sabeya siAldonzaesDulcineao la labradoraqueélconoce,siClavileñoesuncorcelounpedazodemadera.Larealidadcastellanaeslaqueahora vacila y parece inexistente. La desarmonía entre don Quijote y su mundo no seresuelve,comoenlaépicatradicional,poreltriunfodeunodelosprincipiossinoporsufusión.Esafusióneselhumor,laironía.Laironíayelhumorsonlagraninvencióndelespíritu moderno. Son el equivalente del conflicto trágico y por eso nuestras grandesnovelas resisten la cercanía del teatro griego. La fusión de la ironía es una síntesisprovisional, que impide todo desenlace efectivo. El conflicto novelístico no puede darnacimientoaunartetrágico.

Épicadeunasociedadquesefundaenlacrítica,lanovelaesunjuicioimplícitosobreesa misma sociedad. En primer lugar, según se ha visto, es una pregunta acerca de larealidaddelarealidad.Estapregunta—quenotienerespuestaposible,porquesumismoplanteamiento excluye toda contestación—esun ácidoque corroe todo el orden social.

AunqueelmundofeudalnosalebienparadoenlanoveladeCervantes,tampocosuépocamerecelaabsolución.EnRojoynegro,hayunaevidentenostalgiaporelmundoheroicoyennombredeesanostalgiaJuliánSorelcondenalarealidadquelorodea;maslafiguradeMatilde ¿no es también una condenación del pasado? La oposición entre el mundonovelísticoyeldelapoesíaantiguaseprecisaconmayorclaridadenBalzac.Suobraesuna réplicaa laDivinaComedia.Comoésta, laComediahumana posee su infierno, suparaíso,supurgatorioyhastasulimbo,PeroelpoemadeDanteesuncantoyasítermina:comounaalabanzaalacreación.DifícilmentepuededecirsealgosemejantedelaobradeBalzac.Descripción,análisis,historiadeunaclasequeasciende, relatodesuscrímenes,de sus pasiones y de sus secretas renunciaciones, laComedia humana participa de laenciclopediaydelaepopeya,delacreaciónmíticaydelapatología,delacrónicaydelensayohistórico, injertode inspiracióne investigacióncientífica,deutopíaycrítica.Esunahistoriamítica,unmitoquehaescogidolasformasdelahistoriaparaencarnaryqueterminaenunjuicio.UnJuicioFinal,enelquelasociedadsecondenaasímismayasusprincipios.Unsiglomástarde,enlasúltimaspáginasdeotranovela,cuandoelnarradorasisteaunareuniónencasadelPríncipedeGuermantes,Proustrepiteelgestoyvuelveacondenaralasociedadquehabíapretendidorevivirycontar.Lanovelaesunaépicaquesevuelve contra símismayque seniegadeunamanera triple: como lenguajepoético,mordidoporlaprosa;comocreacióndehéroesymundos,alosqueelhumoryelanálisisvuelvenambiguos;ycomocanto,puesaquelloquesupalabratiendeaconsagraryexaltarseconvierteenobjetodeanálisisyafindecuentasencondenasinapelación.

NadamásnaturalquehayasidoFranciaellugardeeleccióndelanovela.Elfrancéseselmás analítico de los idiomas actuales y en ese país el espíritumoderno encarna conmayorprecisiónyclaridadqueenotros.EnelrestodeEuropaparecequelahistoriahaprocedidoasaltos,rupturaseinterrupciones;enFrancia,almenosdesdeelsigloXVIIhastael primer cuarto delXX, todo parece que fue hecho a su hora: la Academia prepara laEnciclopedia,éstalaRevolución,laRevoluciónelImperio,yasísucesivamente.España,Italia,AlemaniaylamismaInglaterranoposeenunahistoriatanfluidaycoherente.Estaimpresión,porlodemás,sindudaesilusoriaydependedelapeculiarperspectivahistóricadenuestraépoca.PerosiesilusorioverenlahistoriadeFranciaelmodelodelaevoluciónde lamoderna sociedad occidental, no lo es considerar la novelística francesa comounverdaderoarquetipo.Cierto,¿cómoolvidaraCervantesyaPérezGaldós,aDickensyaMelville, a Tolstoi y aDostoievski?Mas ningún país ni lengua alguna cuentan con talsucesiónininterrumpidadegrandesnovelistas,deLaciosaProust.Lasociedadfrancesaseveenesascreacionesy,alternativamente,sedivinizayseexamina.Secanta,perotambiénsejuzgaysecondena.

Lacrisisdelasociedadmoderna—queescrisisdelosprincipiosdenuestromundo—seha manifestado en la novela como un regreso al poema. El movimiento iniciado porCervantesserepiteahora,aunqueensentidoinverso,enJoyce,ProustyKafka.Cervantesdesprendelanoveladelpoemaépicoburlesco;sumundoesindeciso,comoeldelalbay

deahíelcarácteralucinantedelarealidadquenosofrece.Suprosacolindaavecesconelverso,no sóloporqueconcierta frecuencia incurre enendecasílabosyoctosílabos, sinoporelempleodeliberadodeunlenguajepoético.Suobsesiónporlapoesíaserevelasobretodo en la limpidez del lenguaje de Los trabajos de Persiles y Sgismunda que élconsideraba como la más perfecta de sus obras y en la que abundan trozos que sonverdaderospoemas.Amedidaquesonmayoreslasconquistasdelespíritudeanálisis, lanovelaabandonael lenguajede lapoesíay seacercaalde laprosa.Pero la críticaestádestinada a refutarse a sí misma. La prosa se niega como prosa. El autor deMadameBovary es también el de Salambó y de laLeyenda de San Julián el Hospitalario. Lostriunfosdelarazónsontambiénsusderrotas,segúnseveenTolstoi,Dostoievski,SwiftoHenry James.Desde principios de siglo la novela tiende a ser poema de nuevo.No esnecesario subrayar el carácterpoemáticode laobra ríeProust, con su ritmo lentoy susimágenesprovocadasporunamemoria cuyo funcionamientonodejade tener analogíasconlainspiraciónpoética.TampocoesmenesterdetenerseenlaexperienciadeJoyce,quehace recobrar a la palabra su autonomía para que rompa el hilo del pensamientodiscursivo. El mundo de Kafka es una Comedia infernal, donde la Predestinacióndesempeña el mismo papel que la Gracia en el teatro de Calderón. No sé si D. H.LawrenceyFaulknersongrandesnovelistas,peroestoysegurodequepertenecenalarazade los poetas. Este regreso al poema esmás visible aún en escritores germanos, comoErnstJünger.Enotrasobrasnoestantolainvasióndelamarearítmicalodecisivosinolareconquistade la temperaturaheroica.LoshéroesdeMalrauxdudanenplenaacción—pero no quisieran dudar. Hay una frase de La condición humana que escandalizaba aTrotski:«elmarxismonoesunafilosofíasinoundestino».Enellaveoelgermendeunteatrofuturopuescondensalascontradiccionesdelespíritumodernoydelahistoriaquevivimos.

Lasmismastendenciaspuedenobservarseenelteatrocontemporáneo.Desdeelocasodel romanticismo, el teatro había caído en la órbita de gravitación de la prosa e Ibsenrepresentaelapogeodeestadirección.PeroconStrindberglapoesíaregresa—ydeunamaneraterribleyfulminante.ElúltimograndramaturgodelaestirpecríticafueShawynodejadesersignificativoquesussucesoressellamenSynge,YeatsyEliot.Enellos,comoenGarcíaLorca,elritmopoéticovencealaprosayelteatrovuelveaserpoesía.Enfin,los dos dramaturgos centrales de este período, PaulClaudel yBertoldBrecht, son antetodoysobre todopoetas.Nodejadeseraleccionadorqueestosdosnombresaparezcanjuntos, de unamanera casi involuntaria, cuando se piensa en el teatromoderno.Vivos,todolosoponía:estética,filosofía,creenciasydestinopersonal.Ysinembargo,cadaunoa sumanera niega elmundomoderno; los dos buscan y encuentran en la tradición delExtremoOrienteunsistemadesignosquelesserviráparatransformarelneutroescenariode nuestro teatro en un espacio significativo; ambos, en fin, en sus obrasmejores, hanlogrado esa fusión entre la idea y el acto, la persona y la palabra, en que consiste elcarácterejemplardelgranteatro.Pueselteatroeslapruebadelactoporlapalabrayde

éstapor aquél; quierodecir: es laobjetivacióndel lenguaje enaccionesy, asimismo, locontrario: lapalabra iluminael acto, lovuelve lúcido,hace reflexionar a lahistoria.Ensuma,laluchaentreprosaypoesía,consagraciónyanálisis,cantoycrítica,latentedesdeelnacimientode la sociedadmoderna, se resuelveporel triunfode lapoesía.Yestoesverdad aun en Brecht: el famoso «distanciamiento» no tiende a disolver nuestro juiciosobre la realidad de lo que ocurre en el escenario sino que nos invita a unirnos uoponernosalaacción.Perolavictoriadelapoesíaeslaseñaldelaextincióndelaedadmoderna. El teatro y la novela contemporánea no cantan un nacimiento sino unosfunerales:eldesumundoyeldelasformasqueengendró.

La poesía es revelación de la condición humana y consagración de una experienciahistóricaconcreta.Lanovelayelteatromodernosseapoyanensuépoca,inclusocuandola niegan.Al negarla, la consagran.El destino de la lírica ha sido distinto.Muertas lasantiguas deidades y la misma realidad objetiva negada por la conciencia, el poema notiene nada que cantar, excepto su propio ser. El poeta canta al canto.Mas el canto escomunicación.Almonólogonopuedesucedersinoelsilencio,ounaaventuraentretodasdesesperadayextrema:lapoesíanoencarnaráyaenlapalabrasinoenlavida.Lapalabrapoéticanoconsagraráalahistoria,sinoqueseráhistoria,vida.

ELVERBODESENCARNADO

Lanovelayelteatrosonformasquepermitenuncompromisoentreelespíritucríticoyelpoético. La primera, además, lo exige; su esencia consiste precisamente en ser uncompromiso. En cambio, la poesía lírica canta pasiones y experiencias irreductibles alanálisis y que constituyen un gasto y un derroche. Exaltar el amor entraña unaprovocación, un desafío al mundomoderno, pues es algo que escapa al análisis y queconstituyeunaexcepcióninclasificable;deahíelextrañoprestigiodeladulteriodurantelaedad moderna: si para los antiguos era un crimen o un hecho sin importancia, en elsigloXIXseconvierteenunretoalasociedad,unarebeliónyunactoconsagradoporlaluzambiguadelomaldito.(Asistimosahoraalfenómenocontrario:labogadelerotismosuprime sus poderes de destrucción y creación. Tránsito del pecado a la diversiónanónima…). El sueño, la divagación, el juego de los ritmos, el fantaseo, también sonexperienciasquealteransinposiblecompensaciónlaeconomíadelespírituyenturbianeljuicio.Paraelburgués,lapoesíaesunadistracción—¿peroaquiéndistrae,sinoesaunoscuantosextravagantes?—oesunaactividadpeligrosa;yelpoeta,unclowninofensivo—aunquedispendioso—ounlocoyuncriminalenpotencia.Lainspiraciónessupercheríaoenfermedad y es posible clasificar las imágenes poéticas—curiosa confusión que duratodavía—comoproductosdelasenfermedadesmentales.

Los «poetas malditos», no son una creación del romanticismo: son el fruto de unasociedadqueexpulsa aquelloquenopuedeasimilar.Lapoesíani iluminanidivierte alburgués.Poresodestierraalpoetaylotransformaenunparásitooenunvagabundo.Deahítambiénquelospoetasnovivan,porprimeravezenlahistoria,desutrabajo.Sulabornovalenadayestenovalenadasetraduceprecisamenteenunnoganarnada.Elpoetadebebuscarotraocupación—desdeladiplomaciahastalaestafa—operecerdehambre.Esta situación se confunde ron el nacimiento de la sociedadmoderna: el primer poeta«loco»fueTasso;elprimer«criminal»Villon.LosSiglosdeOroespañolesestánpobladosde poetasmendigos y la época isabelina de líricos rufianes. Góngoramendigó toda suvida, hizo trampas en el juego y acabó sitiado por los acreedores; Lope acudió a latercería; en la vejez de Cervantes hay un penoso incidente en el que aparecen con luzequívocamujeresdesufamilia;MiradeMescua,canónigoenGranadaydramaturgoenMadrid, cobraba por un empleo que no desempeñaba; Quevedo, con varia fortuna, seentregóalapolítica[46];Alarcónserefugióenlaaltaburocracia…Marlowefueasesinadoenunaoscuraintriga,despuésdehabersidoacusadodeateísmoylibertinaje;Jonsonfuepoetalaureadoyrecibía,améndeunasumadedinero,unabarricaanualdevino:ambasinsuficientes;DonnecambiódecasacayasílogróascenderaDeándeSanPablo…EnelsigloXIX la situación social de los poetas empeora. Desaparecen los mecenas y susingresosdisminuyen,conexcepcionescomoladeHugo.Lapoesíanosecotiza,noesunvalor que puede transformarse en dinero como la pintura.Las «tiradas de lujo» no hansidotantounamanifestacióndelespíritudesectadelanuevapoesíacomounrecursopara

vendermáscaros,enrazóndelpoconúmerodeejemplares,librosquedetodosmodoselgran público no ha de comprar. ElManifiesto comunista afirma que «la burguesía haconvertido al médico, al abogado, al sacerdote, al poeta y al hombre de ciencia enservidorespagados».Estoesverdad,conunaexcepción: laburguesíacerrósuscajasdecaudalesalospoetas.Nicriados,nibufones:parias,fantasmas,vagos.

Esta descripción sería incompleta si se omitiese que la oposición entre el espíritumodernoylapoesíaseiniciacomounacuerdo.Conlamismadecisióndelpensamientofilosófico,lapoesíaintentafundarlapalabrapoéticaenelhombremismo.Elpoetanoveensusimágeneslarevelacióndeunpoderextraño.Adiferenciadelassagradasescrituras,laescriturapoéticaeslarevelacióndesímismoqueelhombresehaceasímismo.Deestacircunstanciaprocedequelapoesíamodernaseatambiénteoríadelapoesía.Movidoporlanecesidadde fundar suactividadenprincipiosque la filosofía le rehúsay la teologíasóloleconcedeenparte,elpoetasedesdoblaencrítico.Coleridgeesunodelosprimeroseninclinarsesobrelacreaciónpoética,parapreguntarlequésignificaodicerealmenteelpoema.Paraelpoetaingléslaimaginacióneseldonmásaltodelhombreyensuformaprimordial«lafacultadoriginaldetodapercepciónhumana».EstaconcepciónseinspiraenladeKant.SegúnlainterpretaciónquehahechoHeideggerdelaCríticadelarazónpura:la«imaginacióntrascendental»eslaraízdelasensibilidadydelentendimientoylaquehaceposibleeljuicio…Laimaginacióndespliegaoproyectalosobjetosysinellanohabríanipercepciónnijuicio;omejor:comomanifestacióndelatemporalidadquees,sedespliegaypresentalosobjetosalasensibilidadyalentendimiento.Sinestaoperación—en la que consiste propiamente lo que llamamos «imaginar»— sería imposible lapercepción[47].Razón e imaginación («trascendental» o «primordial») no son facultadesopuestas:lasegundaeselfundamentodelaprimerayloquepermitepercibiryjuzgaralhombre. Coleridge, además, en una segunda acepción de la palabra, concibe laimaginación no sólo como un órgano del conocimiento sino como la facultad deexpresarlo en símbolos ymitos.—En este segundo sentido el saber que nos entrega laimaginación,noesrealmenteunconocimiento:eselsabersupremo,«it’saformofBeing,orindeeditistheonlyKnowledgethattrulyis,andallotherScienceisrealonlyasitissymbolicalofthis»[48].Imaginaciónyrazón,ensuorigenunaylamismacosa,terminanporfundirseenunaevidenciaqueesindecibleexceptopormediodeunarepresentaciónsimbólica: el mito. En suma, la imaginación es, primordialmente, un órgano deconocimiento,puestoqueeslacondiciónnecesariadetodapercepción;y,además,esunafacultadqueexpresa,mediantemitosysímbolos,elsabermásalto.

Poesía y filosofía culminan en el mito. La experiencia poética y la filosófica seconfundenconlareligión.Perolareligiónnoesunarevelación,sinounestadodeánimo,una suerte de acuerdo último del ser del hombre con el ser del universo. Dios es unasubstancia pura, sobre la que la razón nada puede decir, excepto que es indecible: «thedivinetruthsofreligionshouldhavebeenrevealedtousintheformofpoetry;andthatatall timespoets,not theslavesofanyparticularsectarianopinion,shouldhavejoinedto

supportallthosedelicatesentimentsoftheheart…»[49]Religiónespoesía,ysusverdades,más allá de toda opinión sectaria, son verdades poéticas: símbolos o mitos. Coleridgedespojaalareligióndesucualidadconstitutiva:elserrevelacióndeunpoderdivinoylareducea la intuicióndeunaverdadabsoluta,queelhombreexpresaa travésde formasmíticasypoéticas.Porotraparte,lareligiónisthepoetryofMankind.Así,fundalaverdadpoético-religiosa en el hombre y la convierte en una forma histórica. Pues la frase «lareligiónes lapoesíade lahumanidad»quieredecirefectivamente: la formaque tiene lapoesíadeencarnaren loshombres,yhacerseritoehistoria,es lareligión.Enesta idea,comúnatodoslosgrandespoetasdelaedadmoderna,seencuentralaraízdelaoposiciónentre poesía ymodernidad. La poesía se proclama como un principio rival del espíritucríticoycomoelúnicoquepuedesustituirlosantiguosprincipiossagrados.Lapoesíaseconcibe como el principio original sobre el que, como manifestaciones secundarias ehistóricas,cuandonocomosuperposicionestiránicasymáscarasencubridoras,descansanlas verdades de la religión. De ahí que el poeta no pueda sino ver con buenos ojos lacriticaquehaceelespírituracionaldelareligión.Peroapenasesemismoespíritucríticoseproclamasucesordelareligión,locondena.

Sindudalasreflexionesanterioressimplificanconexcesoelproblema.Yasesabequela realidadesmás ricaquenuestros esquemas intelectuales.Sin embargo, reducida a loesencial,noesotralaposicióndelromanticismoalemán,desdeHölderliny,apartirdeesemomento, de todos los poetas europeos, llámense Hugo o Baudelaire, Shelley oWordsworth.Noesinútilrepetir,porotraparte,quetodosestospoetascoincidenenalgúnmomentoconlarevolucióndelespíritucrítico.Nopodíaserdeotromodo,puesyasehavisto que la empresapoética coincide lateralmente con la revolucionaria.Lamisióndelpoetaconsisteenser lavozdeesemovimientoquedice«No»aDiosyasusjerarcasy«Sí» a los hombres. Las Escrituras del mundo nuevo serán las palabras del poetarevelandoaunhombrelibredediosesyseñores,yasinintermediariosfrentealamuerteyalavida.Lasociedadrevolucionariaesinseparabledelasociedadfundadaenlapalabrapoética. No es extraño por eso que la Revolución francesa suscitase una inmensaexpectaciónentodoslosespíritusyqueconquistaselasimpatíadelospoetasalemaneseingleses. Cierto, a la esperanza sucede la hostilidad; pero más tarde—amortiguado ojustificadoeldobleescándalodelterrorrevolucionarioydelcesarismonapoleónico—losherederos de los primeros románticos vuelven a identificar poesía y revolución. ParaShelleyelpoetamodernoocuparásuantiguolugar,usurpadoporelsacerdote,yvolveráaser la voz de una sociedad sin monarcas. Heine reclama para su tumba la espada delguerrero. Todos ven en la gran rebelión del espíritu crítico el prólogo de unacontecimientoaúnmásdecisivo:eladvenimientodeunasociedadfundadaenlapalabrapoética. Novalis advierte que «la religión no es sino poesía práctica», esto es, poesíaencarnadayvivida.MásosadoqueColeridge,elpoetaalemánafirma:«Lapoesíaes lareligión original de la humanidad». Restablecer la palabra original, misión del poeta,equivale a restablecer la religión original, anterior a los dogmas de las Iglesias y los

Estados.

LaactituddeWilliamBlakeilustradeunmodoinsuperableladireccióndelapoesíayellugarqueocupaaliniciarsenuestraépoca.Blakenoescatimasusataquesysarcasmoscontralosprofetasdelsiglodelaslucesyespecialmentecontraelespírituvolteriano.Sóloque,conelmismofuror,nocesadeburlarsedelcristianismooficial.Lapalabradelpoetaeslapalabraoriginal,anterioralasBibliasyEvangelios:«Elgeniopoéticoeselhombreverdadero…,lasreligionesdetodaslasnacionessederivandediferentesrecepcionesdelgenio poético…, los Testamentos judío y cristiano derivan originalmente del geniopoético…»[50].ElhombreyelCristodeBlakesonelreversodelosquenosproponenlasreligionesoficiales.ElhombreoriginalesinocenteycadaunodenosotrosllevaensíaunAdán.CristomismoesAdán.LosdiezmandamientossoninvencióndelDemonio:

WasJesuschaste?ordidhe

Giveanylessonsofchastity?

Themorningplush’dafieryred:

Marywasfoundinadulterousbed.

……………………………

GoodandEvilarenomore,

Sinai’strumpets,ceasetoroar!

Lamisióndelpoetaesrestablecerlapalabraoriginal,desviadaporlossacerdotesylosfilósofos. «Las prisiones están hechas con las piedras de la Ley; los burdeles, con losladrillosdelaReligión».BlakecantalaRevoluciónamericanaylafrancesa,querompenlasprisionesysacanaDiosdelasiglesias.Perolasociedadqueprofetizalapalabradelpoetanopuedeconfundirseconlautopíapolítica.Larazóncreacárcelesmásoscurasquelateología.ElenemigodelhombresellamaUrizen(laRazón),el«diosdelossistemas»,elprisionerodesímismo.Laverdadnoprocededelarazón,sinodelapercepciónpoética,esdecir,delaimaginación.Elórganonaturaldelconocimientonosonlossentidosnielraciocinio; ambos son limitadosy enverdadcontrarios anuestra esenciaúltima,que esdeseo infinito: «Menos que todo, no puede satisfacer al hombre». El hombre esimaginaciónydeseo:

Abstinencesowssandallover

Thesuddylambsandflaminghair,

Butdesiregratified

Plantsfruitsoflifeandbeautythere.

Porobradelaimaginaciónelhombresaciasuinfinitodeseoyseconvierteélmismoenserinfinito.Elhombreesunaimagen,perounaimagenenlaqueelmismoencarna.El

éxtasis amoroso es esa encarnación del hombre en su imagen: uno con el objeto de sudeseo, es uno consigomismo. Por tanto, la verdadera historia del hombre es la de susimágenes:lamitología.Blakenoscuentaensuslibrosproféticoslahistoriadelhombreenimágenes míticas. Una historia en marcha que está sucediendo ahora mismo, en esteinstanteyquedesembocaenlafundacióndeunanuevaJerusalén.LosgrandespoemasdeBlake no son sino la historia de la imaginación, esto es, de los avatares del Adánprimordial. Historia mítica: escritura sagrada: escritura de fundación. Revelación delpasado original, que desvela el tiempo arquetípico, anterior a los tiempos. Escritura defundaciónyprofecía: loquefue,seráyestásiendodesde toda laeternidad.¿Yquénosprofetizan estas sagradas escrituras poéticas? El advenimiento de un hombre que harecobrado su naturaleza original y que así ha vencido a la ley de gravedad del pecado.Aligeradodelaculpa,elhombredeBlakevuela,tienemilojos,fuegoenlacabellera,besaloquetoca,incendialoquepiensa.Yaesimagen,yaesacto.Deseoyrealizaciónsonlomismo.CristoyAdánsereconcilian,Urizenseredime.Cristonoes«eleternoladróndeenergías» sino la energíamisma, tensaydisparadahacia el acto.La imaginaciónhechadeseo,eldeseohechoacto:«Energía,deliciaeterna».Elpoetalimpiadeerroresloslibrossagrados y escribe inocencia ahí donde se leía pecado, libertad donde estaba escritoautoridad, instante donde se había grabado eternidad. El hombre es libre, deseo eimaginaciónsonsusalas,elcieloestáalalcancedelamanoysellamafruta,flor,nube,mujer,acto.«Laeternidadestáenamoradadelasobrasdeltiempo.»ElreinoqueprofetizaBlakeeseldelapoesía.ElpoetavuelveaserVateysuvaticinioproclamalafundacióndeuna ciudad cuya primera piedra es la palabra poética. La sociedad poética, la nuevaJerusalem, seperfilaporprimeravez, desprendidade losdogmasde la religiónyde lautopíadelosfilósofos.Lapoesíaentraenacción.

El romanticismo alemán proclama ambiciones semejantes. En la revistaAthenäum,quesirviódeórganoalosprimerosrománticos,FedericoSchlegeldefineasísuprograma:«Lapoesíarománticanoessólounafilosofíauniversalprogresista.Sufinnoconsistesóloenreunirtodaslasdiversasformasdepoesíayrestablecerlacomunicaciónentrepoesía,filosofíay retórica.Tambiéndebemezclary fundirpoesíayprosa, inspiraciónycritica,poesíanaturalypoesíaartificial,vivificarysocializarlapoesía,hacerpoéticalavidaylasociedad,poetizarelespíritu,llenarysaturarlasformasartísticasdeunasubstanciapropiaydiversayanimareltodoconlaironía».LastendenciasdelgrupodeJenaencuentranenNovalislavozmásclarayelpensamientomásrectoyaudaz,unidosalaautenticidaddelgran poeta. La religión de la noche y de la muerte de losHimnos los impresionantesFragmentos—cadaunocomountrozodepiedraestelar,enlaqueestuviesengrabadoslossignos de la universal analogía y las correspondencias que enlazan al hombre con elcosmos—, la búsqueda de una EdadMedia perdida, la resurrección delmito del poetacomounafiguratripleenlaquesealíanelcaballeroandante,elenamoradoyelvidente,formanunastrodemuchasfacetas.Unadeellasesunproyectodereformahistórica: lacreacióndeunanuevaEuropa,hechadelaalianzadecatolicismoyespíritugermánico.En

el famoso ensayo Europa y la Cristiandad —escrito en 1799, el año de la caída delDirectorio-Novalis propone un retorno al catolicismomedieval. Pero no se trata de unregreso a Roma, sino de algo nuevo, aunque inspirado en la universalidad romana. LauniversalidaddeNovalisnoesunaformavacía;elespíritugermánicoserásusubstancia,pueslaEdadMediaestávivaeintactaenlasprofundidadesdelalmapopulargermana.¿Yqué es la Edad Media sino la profecía, el sueño del espíritu romántico? El espírituromántico:lapoesía.Historiaypoesíasefunden.UngranConciliodelaPazreconciliarálalibertadconelPapado,larazónfilosóficaconlaimaginación.Nuevamente,yporvíasinesperadas,lapoesíaentraenlahistoria.

ElsueñodeNovalisesuninquietanteanunciodeotrasymásferocesideologías.Maslamisma inquietud, si sehade ser justo,debenprovocarnosciertosdiscursosdeSaint-Just, otro joven puro, que son también una profecía de las futuras hazañas del espíritugeométrico. La actitud de Novalis, por otra parte, refleja una doble crisis, personal ehistórica,imposibledeanalizaraquí.BastedecirquelaRevoluciónfrancesapusoentrelaespadaylaparedalosmejoresespíritusalemanes,comolohizoconlosespañoles[51].ElgrupodeJena,trasunmomentodeseducciónynosindesgarramiento,reniegademuchasde sus concepciones del primer momento. Algunos se echan en brazos de la SantaAlianza,seacogenalaIglesiacatólicaoalospríncipesyelrestopenetraenlagrannocherománticadelamuerte.Estasoscilacionessonlacontrapartidadelascrisisyconvulsionesrevolucionarias,desdeelTerrorhastaelThermidorysufinalculminaciónenlaaventuradeBonaparte.Esimposibleentenderlareacciónrománticasiseolvidanlascircunstanciashistóricas. Defender a Alemania de las invasiones napoleónicas era combatir contra laopresiónextranjera,perotambiénfortificarelabsolutismointerior.Dilemainsolubleparalamayoríadelosrománticos.ComohadichoMarx:«LaluchacontraNapoleónfueunaregeneraciónacompañadadeunareacción».Nosotros,contemporáneosdelaRevoluciónde 1917 y de los Procesos de Moscú, podemos comprender mejor que nadie lasalternativasdeldramaromántico.

LaconcepcióndeNovalissepresentacomounatentativaporinsertarlapoesíaenelcentrodelahistoria.Lasociedadseconvertiráencomunidadpoéticay,másprecisamente,en poema viviente.La forma de relación entre los hombres dejará de ser la de señor ysiervo, patrono y criado, para convertirse en comunión poética. Novalis prevécomunidadesdedicadasaproducircolectivamentepoesía.Estacomuniónes,antetodo,unpenetrar en la muerte, la gran madre, porque sólo la muerte —que es la noche, laenfermedadyelcristianismo,perotambiénelabrazoerótico,elfestínendondela«rocasehacecarne»—nosdaráaccesoalasalud,alavidayalsol.LacomunióndeNovalisesuna reconciliación de las dos mitades de la esfera. En la noche de la muerte, que esasimismo la del amor, Cristo y Dionisos son uno. Hay un punto magnético donde lasgrandescorrientespoéticassecruzan:enunpoemacomoElpanyelvinoylavisióndeHölderlin,poetasolar,rozaporunmomentoladelHimnoVdeNovalis,poetadelanoche.EnlosHimnosardeunsolsecreto,soldepoesía,uvanegraderesurrección,astrocubierto

de una armadura negra. Y no es casual la irrupción de esa imagen del sol como uncaballero que lleva armas y penacho enlutados, porque la comunión deNovalis es unacenamísticayheroicaenqueloscomensalessoncaballerosquetambiénsonpoetas.Yelpanquesereparteenesebanqueteeselpansolardelapoesía.«Beberemosesevinodeluz, seremos astros», dice elHimno. Comunión en la poesía, la cena del romanticismoalemánesunarimaorespuestaalaJerusalemdeBlake.Enambasvisionesdescendemosalorigendelostiempos,enbuscadelhombreoriginal,elAdánqueesCristo.Enambas,lamujer—queesel«alimentocorporalmáselevado»—esmediación,puertadeaccesoalaotraorilla,alládondelasdosmitadespactanyelhombreesunoconsusimágenes.

Desde su nacimiento la poesía moderna se presenta como una empresa autónoma y acontracorriente.Incapazdepactarconelespíritucrítico,tampocolograencontrarasideroen las Iglesias. Es revelador que paraNovalis el triunfo del cristianismo no entrañe lanegación,sinolaabsorción,delasreligionesprecristianas.Enlanocheromántica«todoesdelicia,todoespoemaeternoyelsolquenosiluminaeslafazaugustadeDios».Lanocheessol.YlomássorprendenteesqueestavictoriasolardeCristosecumplenoantessinodespués de la era científica, esto es, en la edad romántica: en el presente. El CristohistóricoquepredicóenGalileaevidentementenoes elmismoque ladeidadnoche-solque invocan losHimnos.Lomismoocurre con laVirgen,queasimismoesPerséfonaySofía,lanoviadelpoeta,lamuertequeesvida.ElnuevocatolicismodeNovalises,alpiede la letra,nuevoydistintodelhistórico;y tambiénesmásantiguoporqueconvoca lasdivinidadesqueadoraronlospaganos.DesdeestaperspectivaseiluminaconotrosentidoelensayoEuropay laCristiandad; lapoesía,unavezmás,ostentaunadoble faz: es lamás revolucionaria de las revoluciones y, simultáneamente, lamás conservadora de lasrevelaciones,porquenoconsistesinoenrestablecerlapalabraoriginal.Laactituddelosotros grandes precursores—Hölderlin, Blake, Nerval— es aún más neta: su Cristo esDionisos,Luzbel,Orfeo.

La raíz de la ruptura entre poesíamoderna y religión es de índole distinta a la queenfrenta el espíritu poético con el racional, pero sus consecuencias son semejantes:también las Iglesias, como la burguesía, expulsan a los poetas. La oposición entre lasescrituraspoéticasy lassagradasesde talnaturalezaque todas lasalianzasde lapoesíamoderna con las religiones establecidas terminan siempre en escándalo. Nada menosortodoxoqueelcristianismodeunBlakeodeunNovalis;nadamássospechosoqueeldeunBaudelaire;nadamásalejadodelareligiónoficialquelasvisionesdeunShelley,unRimbaudounMallarmé,paranohablardeaquelquehizoderupturaynegaciónelcantofúnebremásaceradodelsiglo:IsidoroDucasse[52].

No es necesario seguir los episodios de la sinuosa y subterránea marcha delmovimientopoéticodelsiglopasado,oscilantesiempreentrelosdospolosdeRevoluciónyReligión.Cadaadhesión terminaenruptura;cadaconversión,enescándalo.Monnerothacomparadolahistoriadelapoesíamodernaconladelassectasgnósticasyconlade

los adeptos de la tradición oculta. Esto es verdad en dos sentidos. Es innegable lainfluencia del gnosticismo y de la filosofía hermética en poetas como Nerval, Hugo,Mallarmé,paranohablarde lospoetasde este siglo:Yeats,George,Rilke,Breton.Porotraparte,cadapoetacreaasualrededorpequeñoscírculosdeiniciados,demodoquesinexageraciónpuedehablarsedeunasociedadsecretade lapoesía.La influenciadeestosgruposhasidoinmensayhalogradotransformarlasensibilidaddenuestraépoca.Desdeestepuntodevistanoesfalsoafirmarquelapoesíamodernahaencarnadoenlahistoria,noaplena luz, sinocomounmisterionocturnoyunritoclandestino.Unaatmósferadeconspiraciónydeceremoniasubterránearodeaelcultodelapoesía.

Condenadoavivirenelsubsuelode lahistoria, lasoledaddefinealpoetamoderno.Aunqueningúndecreto loobligue adejar su tierra, esundesterrado.Encierto sentido,DantejamásabandonóFlorencia,pueslasociedadantiguasiempreguardóunsitioparaelpoeta. Los vínculos con su ciudad no se rompieron: se transformaron, pero la relacióncontinuóvivaydinámica.SerenemigodelEstado,perdercienosderechoscívicos,estarsujetoa lavenganzaoa la justiciade laciudadnatal,esalgomuydistintoacarecerdeidentidad personal. En el segundo caso la persona desaparece, se convierte en unfantasma.El poetamoderno no tiene lugar en la sociedad porque, efectivamente, no es«nadie».Estonoesunametáfora:lapoesíanoexisteparalaburguesíaniparalasmasascontemporáneas. El ejercicio de la poesía puede ser una distracción o una enfermedad,nuncaunaprofesión:elpoetanotrabajaniproduce.Poresolospoemasnovalennada:noson productos susceptibles de intercambio mercantil. El esfuerzo que se gasta en sucreación no puede reducirse al valor trabajo. La circulación comercial es la formamásactivay totalde intercambioqueconocenuestra sociedady laúnicaqueproducevalor.Comolapoesíanoesalgoquepuedaingresarenelintercambiodebienesmercantiles,noes realmente un valor. Y si no es un valor, no tiene existencia real dentro de nuestromundo.Lavolatilizaciónseoperaendossentidos:aquellodequehablaelpoetanoesreal—ynoesreal,primordialmente,porquenopuedeserreducidoamercancía—;yademásla creación poética no es una ocupación, un trabajo o actividad definida, ya que no esposible remunerarla. De ahí que el poeta no tenga status social. La polémica sobre el«realismo»se iluminaríaconotra luzsiaquellosqueatacana lapoesíamodernaporsudesdéndela«realidadsocial»sediesencuentadequenohacensinoreproducirlaactituddelaburguesía.Lapoesíamodernanohablade«cosasreales»porquepreviamentesehadecidido abolir toda una parte de la realidad: precisamente aquella que, desde elnacimiento de los tiempos, ha sido el manantial de la poesía. «Lo admirable de lofantástico—dice Breton— es que no es fantástico sino real». Nadie se reconoce en lapoesíamodernaporquehemossidomutiladosyyasenoshaolvidadocómoéramosantesdeestaoperaciónquirúrgica.Enunmundodecojos,aquelquehabladequehayserescondospiernasesunvisionario,unhombrequeseevadedelarealidad.Alreducirelmundoalosdatosdelaconcienciaytodaslasobrasalvalortrabajo-mercancía,automáticamenteseexpulsódelaesferadelarealidadalpoetayasusobras.

Amedida que el poeta se desvanece como existencia social y se hace más rara lacirculaciónaplenaluzdesusobras,aumentasucontactoconesoque,afaltadeexpresiónmejor,llamaremoslamitadperdidadelhombre.Todaslasempresasdelartemodernosedirigenarestablecereldiálogoconesamitad.Elaugedelapoesíapopular,elrecursoalsueño y al delirio, el empleo de la analogía como llave del universo, las tentativas porrecobrarellenguajeoriginal,lavueltaalosmitos,eldescensoalanoche,elamorporlasartesdelosprimitivos,todoesbúsquedadelhombreperdido.Fantasmaenunaciudaddepiedra y dinero, desposeído de su existencia concreta e histórica, el poeta se cruza debrazos y vislumbra que todos hemos sido arrancados de algo y lanzados al vacío: a lahistoria, al tiempo.La situaciónde destierro, de símismoyde sus semejantes, lleva alpoetaa adivinarque sólo si se tocaelpuntoextremode la condición solitaria cesará lacondena. Porque allí donde parece que ya no hay nada ni nadie, en la frontera última,apareceelotro,aparecemostodos.Elhombresolo,arrojadoaestanochequenosabemossi es la de la vida o la de lamuerte, inerme, perdidos todos los asideros, descendiendointerminablemente, es el hombre original, el hombre real, lamitad perdida. El hombreoriginalestodosloshombres.

La tentativamás desesperada y total por romper el cerco y hacer de la poesía un biencomúnseprodujoahídonde lascondicionesobjetivas sehabíanhechocríticas:Europa,despuésdelaprimeraGuerraMundial.Entretodaslasaventurasdeesemomento,lamáslúcida y ambiciosa fue el surrealismo. Examinarlo será dar cuenta, en su forma másextremadayradical,delaspretensionesdelapoesíacontemporánea.

El programa surrealista—transformar la vida enpoesía y operar así una revolucióndecisivaen losespíritus, lascostumbresy lavidasocial—noesdistintoalproyectodeFedericoSchlegelysusamigos:hacerpoéticalavidaylasociedad.Paralograrlo,unosyotrosapelanalasubjetividad:ladisgregacióndelarealidadobjetiva,primerpasoparasupoetización,seráobrade la insercióndelsujetoenelobjeto.La«ironía»románticayel«humor»surrealistasedanlamano.

Elamorylamujerocupanenambosmovimientosunlugarcentral: laplenalibertaderóticasealíaalacreenciaenelamorúnico.Lamujerabrelaspuertasdelanocheydelaverdad; la unión amorosa es una de las experienciasmás altas del hombre y en ella elhombretocalasdosvertientesdelser:lamuerteylavida,lanocheyeldía.Lasheroínasrománticas,hermosasyterriblescomoesamaravillosaCarolinadeGunderode,reencarnanen mujeres como Leonora Carrington. Las vicisitudes políticas son también parecidas:entrelareacciónbonapartistaylaSantaAlianza,SchlegelseentregaaMetternichyotrosserefugianenelcatolicismo;endirecciónopuestaperonomenosnegadoradesupasado,frentealmundoburguésy lareacciónestalinista,poetascomoAragónyÉluardabrazanestaúltima.Losotrossedispersan(hastaqueelcampodeconcentraciónoelmanicomiose los tragan:Desnos yArtaud), continúan solos su aventura, acción y creación, comoReneCharopersisten, comoBretonyPéret, enbuscadeunavíaqueconciliepoesíayrevolución.

Nomenosnotablessonlasdiferencias.Entrelossurrealistasesmenosagudayamplialamiradametafísica;inclusoenBreton—elúnicoconvocaciónrealmentefilosófica—lavisiónesparcialydesgarrada.Laatmósferaqueenvuelvealosrománticoseslafilosofíaalemana;alsurrealismo, lapoesíadeApollinaire,elartecontemporáneo,FreudyMarx.Encambio,laconcienciahistóricadelossurrealistasesmásclarayprofundaysurelacióncon el mundo más directa y arrojada. Los románticos terminan negando la historia yrefugiándose en el sueño; los surrealistas no abandonan la partida —incluso si estosignifica, según ocurre con Aragón, someter la palabra a las necesidades de la acción.Diferenciasysemejanzassefundenenunacircunstanciacomún:ambosmovimientossonuna protesta contra la esterilidad espiritual del espíritu geométrico, coinciden conrevoluciones que se transforman en dictaduras cesáreas o burocráticas y, en fin,constituyen tentativas por trascender razón y religión y fundar así un nuevo sagrado.Frente a crisishistóricas semejantes son simultáneamente crepúsculoy alba.Elprimerodelata la común insuficiencia del absolutismo y del espíritu jacobino; el segundo, elnihilismo último del capitalismo y los peligros del bolchevismo burocrático.No logranunasíntesis,peroenplenatormentahistóricalevantanlabanderadelapoesíayelamor.

Comolosrománticos,lossurrealistasatacanlasnocionesdeobjetoysujeto.Noesútildetenerseenladescripcióndesuactitud,expuestayaenotrocapítulo.Síloes,encambio,subrayarque laafirmaciónde la inspiracióncomounamanifestacióndel inconscienteylas tentativasporcrearcolectivamentepoemasimplicanunasocializacióndelacreaciónpoética.La inspiración es unbien común; basta con cerrar los ojos para que fluyan lasimágenes;todossomospoetasysíhayquepedirleperasalolmo.Blakehabíadicho:«allmenarealikeinthepoeticgenius».Elsurrealismotratademostrarloacudiendoalsueño,aldictadodel inconscientey a la colectivizaciónde lapalabra.Lapoesíahermética,deMallarméyValéry—ylaconcepcióndelpoetacomounelegidoyunseraparte—sufrenuna terrible embestida: todos podemos ser poetas. «Devolvemos el talento que se nospresta. Habladme del talento de ese metro de platino, de ese espejo, de esa puerta…Nosotros no tenemos talento», diceBreton en elPrimermanifiesto. La destrucción delsujetoimplicaladelobjeto.Elsurrealismoponeenentredicholasobras.Todaobraesunaaproximación,unatentativaporalcanzaralgo.Peroahídondelapoesíaestáalalcancedetodos,sonsuperfluos lospoemasy loscuadros.Todoslospodemoshacer.Ymás: todospodemosserpoemas.Vivirenpoesíaesserpoemas,serimágenes.Lasocializacióndelainspiración conduce a la desaparición de las obras poéticas, disueltas en la vida. Elsurrealismo no se propone tanto la creación de poemas como la transformación de loshombresenpoemasvivientes.

Entre losmediosdestinadosaconsumar laaboliciónde laantinomiapoetaypoesía,poemaylector, túyyo,eldemayorradicalismoeslaescrituraautomática.Destruidalacáscaradelyo,rotoslostabiquesdelaconciencia,poseídoporlaotravozquesubedelohondocomounaguaqueemerge,elhombreregresaaaquellodequefueseparadocuandonació la conciencia.La escritura automática es el primerpasopara restaurar la edadde

oro, en la que pensamiento y palabra, fruto y labios, deseo y acto son sinónimos. La«lógicasuperior»quepedíaNovaliseslaescrituraautomática:yoestu,estoesaquello.La unidad de los contrarios es un estado en el que cesa el conocimiento, porque se hafundido el que conoce con aquello que es conocido: el hombre es un surtidor deevidencias.

Lapráctica de la escritura automática se enfrenta convarias dificultades.Enprimertérmino, es una actividad que se realiza en dirección contraria a todas las nocionesvigentes en nuestromundo; ataca, señaladamente, uno de los fundamentos de lamoralcorriente: el valor del esfuerzo. Por otra parte, la pasividad que exige el automatismopoético implica una decisión violenta: la voluntad de no intervenir. La tensión que seproduceesinsoportableysólounoscuantoslogranllegar,siesquellegan,aeseestadodepasivaactividad.Laescrituraautomáticanoestáalalcancede todos.Yaundiréquesupráctica efectiva es imposible, ya que supone la identidad entre el ser del hombreindividual y la palabra, que es siempre social. Precisamente el equívoco del lenguajereside en esaoposición.El lenguaje es simbólicoporque tratadeponer en relacióndosrealidades heterogéneas: el hombre y las cosas que nombra. La relación es doblementeimperfecta porque el lenguaje es un sistema de símbolos que reduce, por una parte, aequivalenciaslaheterogeneidaddecadacosaconcretay,porlaotra,constriñealhombreindividualaservirsedesímbolosgenerales.Lapoesía,precisamente,seproponeencontraruna equivalencia (eso es la metáfora) en la que no desaparezcan ni las cosas en suparticularidadconcretanielhombreindividual.Laescrituraautomáticaesunmétodoparaalcanzarunestadodeperfectacoincidenciaentrelascosas,elhombreyellenguaje;sieseestado se alcanzase, consistiría en una abolición de la distancia entre el lenguaje y lascosasyentreelprimeroyelhombre.Peroesadistanciaeslaqueengendraellenguaje;siladistanciadesaparece, el lenguaje se evapora.Odichodeotromodo: el estadoal queaspiralaescrituraautomáticanoeslapalabrasinoelsilencio.Noniegolaespontaneidadnielautomatismo:sonpartesconstitutivasdelapremeditaciónoinspiración.Ellenguajenosdice—a condición de que lo digamos…Nuestro juicio sobre esta idea serámenosseverosilainsertamosdentrodelaperspectivahistóricadelsurrealismo.Elautomatismoesotronombredeesarecuperacióndelaconcienciaenajenadaquepostulaelmovimientorevolucionario. En una sociedad comunista, el trabajo se transformaría poco a poco enarte; la producción de cosas sería también la creación de obras. Y a medida que laconcienciadeterminasealaexistencia,todosseríamospoetasporquenuestrosactosseríancreaciones.Lanochequeesun«eternopoema»seríaunarealidadcotidianayaplenosol.

Ahora, tras la segundaGuerraMundialy losaños tensosque lahan seguido,puedeverse con mayor claridad en qué consistió el fracaso revolucionario del surrealismo.Ningunodelosmovimientosrevolucionariosdelpasadohabíaadoptadolaformacerradadel Partido Comunista; ninguna de las escuelas poéticas anteriores se había presentadocomo un grupo tan compacto y militante. El surrealismo no sólo se proclamó la vozpoética de la Revolución, sino que identificó a ésta con la poesía. La nueva sociedad

comunistaseríaunasociedadsurrealista,enlaquelapoesíacircularíaporlavidasocialcomounafuerzaperpetuamentecreadora.Peroenlarealidadhistóricaesanuevasociedadhabíayaengendradosusmitos,susimágenesyunnuevosagrado.Antesdequenacieseelculto a los jefes, ya habían surgido los guardianes de los libros santos y una casta deteólogose inquisidores.Finalmente, lanuevasociedadempezóaparecersedemasiadoalas antiguas ymuchos de sus actos recordaban no sólo el terror del Tribunal de SaludPública sino las hazañas de los Faraones. Sin embargo, la transformación del EstadoobrerodeLenineninmensayeficazburocraciaprecipitólaruptura,peronofuesucausa.ConTrotski en el poder las dificultades no habrían sido del todo diferentes.Basta leerLiteratura y revolución para darse cuenta de que la libertad del arte también tenía paraTrotskiciertoslímites;sielartistalostraspasa,elEstadorevolucionariotieneeldeberdecogerlo por los hombros y sacudirlo[53]. El compromiso era imposible, por lasmismasrazonesquehabíanimpedidoalospoetasdelsiglopasadotodauniónpermanenteconlaIglesia,elEstadoliberalolaburguesía.

Apartirdeestaruptura,elsurrealismovuelveaserloquefueronlosantiguoscírculospoéticos: una sociedad semisecreta. Es cierto que Breton no ha cesado de afirmar laidentidadúltimadelmovimientorevolucionarioyelpoético,massuacciónenelcampode larealidadhasidoesporádicaynoha llegadoa influiren lavidapolítica.Almismotiempo, no sería justo olvidar que,más allá de este fracaso histórico, la sensibilidad denuestraépocaysus imágenes—singularmenteel triángulo incandescenteque forman lalibertad,elamorylapoesía—sonengranmedidaunacreacióndelsurrealismoydesuinfluencia sobre la mayor parte de los poetas contemporáneos. Por lo demás, elsurrealismonoesunasupervivenciadelaprimerapostguerra,niunobjetoarqueológico.Enrealidad,eslaúnicatendenciaquehalogradollegarvivaalamitaddelsiglo,despuésde atravesar una guerra y una crisis espiritual sin paralelo. Lo que distingue alromanticismo y al surrealismo del resto de los movimientos literarios modernos es supoder de transformación y su capacidad para atravesar, subterráneamente, la superficiehistóricayreaparecerdenuevo.Nosepuedeenterraralsurrealismoporquenoesunaideasino una dirección del espíritu humano. La decadencia innegable del estilo poéticosurrealista, transformado en receta, es la de una forma de arte determinada y no afectaesencialmenteasuspoderesúltimos.Elsurrealismopuedecrearnuevosestilos,fertilizarlos viejos o, incluso, prescindir de toda formay convertirse enunmétododebúsquedainterior.Ahorabien,independientementedeloquereserveelporveniraestegrupoyasusideas,esevidenteque lasoledadsiguesiendo lanotadominantede lapoesíaactual.Laescrituraautomática,laedaddeoro,lanochequeesunfestíneterno,elmundodeShelleyy Novalis, de Blake y Hölderlin, no está al alcance de los hombres. La poesía no haencarnado en la historia, la experiencia poética es un estado de excepción y el únicocaminoquelequedaalpoetaeselantiguodelacreacióndepoemas,cuadrosynovelas.Sóloqueestevolveralpoemanoesunsimpleretorno,niunarestauración.CervantesnoreniegadedonQuijote:asumesulocura,nolavendeporunasmigajasdesentidocomún.

Elpoemafuturo,paraserdeveraspoema,deberápartirdelagranexperienciaromántica.¿Laspreguntasquedesdehacesigloymediosehacenlosmásgrandespoetastienenunarespuesta?

EPÍLOGO

LOSSIGNOSENROTACIÓN

Lahistoriadelapoesíamodernaesladeunadesmesura.Todossusgrandesprotagonistas,despuésde trazarunsignobreveyenigmático,sehanestrelladocontra la roca.ElastronegrodeLautréamontrigeeldestinodenuestrosmásaltospoetas.Peroestesigloymediohasidotanricoeninfortunioscomoenobras:elfracasodelaaventurapoéticaeslacaraopaca de la esfera; la otra está hecha de la luz de los poemas modernos. Así, lainterrogaciónsobrelasposibilidadesdeencarnacióndelapoesíanoesunapreguntasobreel poema sino sobre la historia; ¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie alpoema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de la comunidad ycomunidadcreadora?Estelibronosepropusocontestaraestapregunta:sutemafueunareflexión sobre el poema. No obstante, la imperiosa naturalidad con que aparece alprincipioyalfindelameditación,¿noesunindiciodesucaráctercentral?Esapreguntaeslapregunta.Desdeelalbadelaedadmoderna,elpoetaselahacesincesar—yporesoescribe; y la Historia, también sin cesar, la rechaza —contesta con otra cosa. Yo nointentaréresponderla.Nopodría.Tampocopuedoquedarmecallado.Aventuroalgoqueesmás que una opinión y menos que una certidumbre: una creencia. Es una creenciaalimentada por lo incierto y que en nada se funda sino en su negación. Busco en larealidad ese punto de inserción de la poesía que es también un punto de intersección,centrofijoyvibrantedondeseanulanyrenacensintregualascontradicciones.Corazón-manantial.

Lapreguntacontienedostérminosantagónicosycomplementarios:nohaypoesíasinsociedad, pero la manera de ser social de la poesía es contradictoria: afirma y niegasimultáneamente al habla, que es palabra social; no hay sociedad sin poesía, pero lasociedad no puede realizarse nunca como poesía, nunca es poética. A veces los dostérminos aspiran a desvincularse. No pueden. Una sociedad sin poesía carecería delenguaje: todosdirían lamismacosaoningunohablaría,sociedad trashumanaen laquetodosseríanunoocadaunoseríauntodoautosuficiente.Unapoesíasinsociedadseríaunpoemasinautor,sinlectory,enrigor,sinpalabras.Condenadosaunaperpetuaconjunciónqueseresuelveeninstantáneadiscordia,losdostérminosbuscanunaconversiónmutua:poetizar la vida social, socializar la palabra poética. Transformación de la sociedad encomunidadcreadora,enpoemavivo;ydelpoemaenvidasocial,enimagenencarnada.

Una comunidad creadora sería aquella sociedad universal en la que las relacione»entre loshombres, lejosdeseruna imposiciónde lanecesidadexterior, fuesencomountejidovivo,hechode la fatalidaddecadaunoalenlazarsecon la libertadde todos.Esasociedadseríalibreporque,dueñadesí,nadaexceptoellamismapodríadeterminarla;ysolidariaporquelaactividadhumananoconsistiría,comohoyocurreenladenominaciónde unos sobre otros (o en la rebelión contra ese dominio), sino que buscaría elreconocimiento de cada uno por sus iguales o, más bien, por sus semejantes. La ideacardinaldelmovimientorevolucionariodelaeramodernaeslacreacióndeunasociedad

universal que, al abolir las opresiones, despliegue simultáneamente la identidad osemejanza original de todos los hombres y la radical diferencia o singularidad de cadauno.Elpensamientopoéticonohasidoajenoalasvicisitudesyconflictosdeestaempresaliteralmente sobrehumana. La gesta de la poesía de Occidente, desde el romanticismoalemán,hasido ladesus rupturasy reconciliacionesconelmovimiento revolucionario.Enunmomentooenotro, todosnuestrosgrandespoetashancreídoqueen la sociedadrevolucionaria, comunista o libertaria, el poema cesaría de ser ese núcleo decontradiccionesquealmismotiemponiegayafirmalahistoria.Enlanuevasociedadlapoesíaseríaalfinpráctica.

Laconversióndelasociedadencomunidadyladelpoemaenpoesíaprácticanoestána la vista. Lo contrario es lo cierto: cada día parecenmás lejanas. Las previsiones delpensamientorevolucionarionosehancumplidoosehanrealizadodeunamaneraqueesuna afrenta a las supuestas leyes de la historia. Ya es un lugar común insistir sobre lapalpable discordia entre la teoría y la realidad. No tengomás remedio que repetir, sinninguna alegría, for the sake of the argument, algunos hechos conocidos por todos: laausenciaderevolucionesenlospaísesqueMarxllamabacivilizadosyquehoysellamanindustrialesodesarrollados;laexistenciaderegímenesrevolucionariosquehanabolidolapropiedad privada de los medios de producción sin abolir por tanto la explotación delhombre ni las diferencias de clase, jerarquía o función; la substitución casi total delantagonismoclásicoentreproletariosyburgueses,capitalytrabajo,porunadobleyferozcontradicción: la oposición entre países ricos y pobres y las querellas entre Estados ygrupos de Estados que se unen o separan, se alían o combaten movidos por lasnecesidades de la hora, la geografía y el interés nacional, independientemente de sussistemassocialesydelasfilosofíasquedicenprofesar[54].Unadescripcióndelasuperficiede la sociedadcontemporáneadeberíacomprenderotros rasgosnomenos turbadores:elagresivo renacimientode losparticularismos raciales, religiososy lingüísticos almismotiempo que la dócil adopción de formas de pensamiento y conducta erigidas en canonuniversal por la propaganda comercial y política; la elevación del nivel de vida y ladegradacióndelniveldelavida;lasoberaníadelobjetoyladeshumanizacióndeaquellosqueloproducenylousan;elpredominiodelcolectivismoylaevaporacióndelanocióndeprójimo.Losmediossehanvueltofines:lapolíticaeconómicaenlugardelaeconomíapolítica; la educación sexual y no el conocimiento por el erotismo; la perfección delsistemadecomunicacionesylaanulacióndelosinterlocutores;eltriunfodelsignosobreel significado en las artes y, ahora, de la cosa sobre la imagen… Proceso circulan lapluralidad se resuelve en uniformidad sin suprimir la discordia entre las naciones ni laescisión en las conciencias; la vida personal, exaltada por la publicidad, se disuelve envidaanónima;lanovedaddiariaacabaporserrepeticiónylaagitacióndesembocaenlainmovilidad.Vamosdeningún ladoaningunaparte.Comoelmovimientoenelcírculo,decíaRaimundoLulio,asíeslapenaenelinfierno.

Tal vez fue Rimbaud el primer poeta que vio, en el sentido de percibir y en el de

videncia,larealidadpresentecomolaformainfernalocirculardelmovimiento.Suobraesunacondenaciónde lasociedadmoderna,perosupalabrafinal,Unesaisonenenfer,también es una condenación de la poesía[55]. Para Rimbaud el nuevo poeta crearía unlenguajeuniversal,delalmaparaelalma,queenlugarderitmarlaacciónlaanunciaría.ElpoetanoselimitaríaaexpresarlamarchahaciaelProgreso,sinoqueseríavraimentunmultiplicateurdeprogrés.Lanovedaddelapoesía,diceRimbaud,noestáenlasideasnien las formas, sino en su capacidad de definir laquantité d’inconnu s’eveillant en sontempsdansl’âmeuniverselle.El poetano se limita a descubrir el presente; despierta alfuturo,conduceelpresentealencuentrodeloqueviene:cetavenirseramaterialiste.Lapalabrapoéticanoesmenos«materialista»queelfuturoqueanuncia:esmovimientoqueengendra movimiento, acción que trasmuta el mundo material. Animada por la mismaenergíaquemuevealahistoria,esprofecíayconsumaciónefectiva,enlavidareal,deesaprofecía.Lapalabraencarna,espoesíapráctica.Unesaisonenenfercondena todoesto.Laalquimiadelverboesundelirio:vielleriepoétique,hallucination,sophismedelafolie.Elpoetarenunciaa lapalabra.Novuelveasuantiguacreencia,elcristianismo,nia lossuyos;peroantesdeabandonarlo todo, anunciaun singularNoël sur la terre: le travailnouveau,lasagessenouvelle,lafuitedestyransetdesdémons,lafindelasuperstition,Eseladiósalmundoviejoya laesperanzadecambiarloporlapoesía:Jedoisenterrermonimagination.Lacrónicadelinfiernosecierraconunadeclaraciónenigmática:Ilfautêtreabsolumentmoderne.Cualquieraque sea la interpretaciónque sedé a esta frase, yhaymuchas,esevidentequemodernidadseoponeaquíaalquimiadelverbo.Rimbaudnoexaltayalapalabra,sinolaacción:pointdecantiques.DespuésdeUnesaisonenenfernosepuedeescribirunpoemasinvencerunsentimientodevergüenza:¿nosetratadeunactoirrisorio o, lo que es peor, no se incurre en unamentira?Quedan dos caminos, los dosintentadosporRimbaud:laacción(laindustria,larevolución)oescribiresepoemafinalque sea también el fin de la poesía, su negación y su culminación. Se ha dicho que lapoesíamodernaespoemade lapoesía.Talvezestofueverdaden laprimeramitaddelsigloXIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de lanegación de la poesía la forma más alta de la poesía: sus poemas son crítica de laexperiencia poética, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. Lapalabrapoéticasesustentaenlanegacióndelapalabra.Elcírculosehacerrado.

Nuncacomoenlosúltimostreintaañoshabíanparecidodetalmodoincompatibleslaacciónrevolucionariayelejerciciodelapoesía.Noobstante,algolosune.Nacidoscasialmismo tiempo, el pensamiento poético moderno y el movimiento revolucionario seencuentran,alcabodeunsigloymediodequerellasyalianzasefímeras,frentealmismopaisaje:unespaciohenchidodeobjetos,perodeshabitadodefuturo.Lacondenacióndelatentativadelapoesíaporencarnarenlahistoriaalcanzatambiénalprincipalprotagonistadelaeramoderna:elmovimientorevolucionario.Sonlasdoscarasdelmismofenómeno.Esta condenación, por lo demás, es una exaltación: nos condena a nosotros, no a larevolución ni a la poesía. Resulta muy fácil hacer ahora una crítica del pensamiento

revolucionario,especialmentedesuramamarxista.Susinsuficienciasylimitacionesestána la vista. ¿Se ha reparado en que son también las nuestras? Sus errores son los de laporciónmásosadaygenerosadelespíritumoderno,ensudobledirección:comocríticadela realidad social y como proyecto universal de una sociedad justa. Ni siquiera loscrímenesdelperíodo«estaliniano»ni ladegeneraciónprogresivay elmarxismooficial,convertidoenunmaniqueísmopragmatista,sonalgoajenoanosotros:sonparteintegrantede unamisma historia. Una historia que nos engloba a todos y que entre todos hemoshecho.AunquelasociedadquepreveíaMarxestálejosdeserunarealidaddelahistoria,elmarxismohapenetrado tanprofundamenteen lahistoriaque todos,deunamanerauotra,avecessinsaberlo,somosmarxistas.Nuestrosjuiciosycategoríasmorales,nuestraidea del porvenir, nuestras opiniones sobre el presente o sobre la justicia, la paz o laguerra,todo,sinexcluirnuestrasnegacionesdelmarxismo,estáimpregnadodemarxismo.Estepensamientoesyapartedenuestrasangreintelectualydenuestrasensibilidadmoral.

Lasituacióncontemporáneatieneciertasemejanzaconladelosfilósofosmedievalesque no tenían más instrumento para definir al Dios judeo-cristiano, Dios creador ypersonal,quelasnocionesdelametafísicadeAristótelessobreelenteyelser.(SiDios,laidea deDios, hamuerto,murió demuerte filosófica: la filosofía griega). La crítica delmarxismo es indispensable, pero es inseparable de la del hombre moderno y debe serhechaconlasmismasideascríticasdelmarxismo.Parasaberloqueestávivoyloqueestámuerto en la tradición revolucionaria, la sociedad contemporánea debe examinarse a símisma.YaMarxhabíadichoque el cristianismonopudo«hacer comprender en formaobjetiva las mitologías anteriores más que realizando su propia crítica», y que «laeconomía burguesa no entendió las sociedades feudal, antigua y oriental hasta elmomentoenquelasociedadburguesaemprendiólacríticadesímisma»[56].Enelinteriordel sistema marxista, por lo demás, están los gérmenes de la destrucción creadora; ladialécticay,sobre todo, la fuerzadeabstracción, como llamabaMarxal análisis social,aplicadahoyaunsujetorealehistóricamentedeterminado: lasociedaddelsigloXX.Lanocióndelproletariadocomoagenteuniversalde lahistoria, ladelEstadocomosimpleexpresióndelaclaseenelpoder,ladelaculturacomo«reflejo»delarealidadsocial,todoesto,ymuchasotrascosasmás,desaparecerá.Nolavisióndeunasociedadcomunista.Laideadeunacomunidaduniversal en laque,porobrade laaboliciónde lasclasesydelEstado,cese ladominaciónde losunos sobre losotrosy lamoralde laautoridadydelcastigoseareemplazadaporladelalibertadylaresponsabilidadpersonal—unasociedadenlaque,aldesaparecerlapropiedadprivada,cadahombreseapropietariodesímismoyesa «propiedad individual» sea literalmente común, compartida por todos gracias a laproducción colectiva; la idea de una sociedad en la que se borre la distinción entre eltrabajo y el arte— esa idea es irrenunciable. No sólo constituye la herencia delpensamientomoralypolíticodeOccidentedesdelaépocadelafilosofíagriega,sinoqueformapartedenuestranaturalezahistórica.Renunciaraellaesrenunciaraserloquehaqueridoserelhombremoderno,renunciaraser.Nosetrataúnicamentedeunamoralnide

unafilosofíapolítica.Elmarxismoes laúltimatentativadelpensamientooccidentalporreconciliar razónehistoria.Lavisióndeunasociedaduniversalcomunistaestá ligadaaotra:lahistoriaesellugardeencarnacióndelarazón;omásexactamente:elmovimientodelahistoria,aldesplegarse,serevelacomorazónuniversal.Unayotravezlarealidaddela historia desmiente esta idea; una y otra vez buscamos un sentido a la sangrientaagitación.Estamoscondenadosabuscarlarazóndelasinrazón.Esverdadque,sihadesurgir un nuevo pensamiento revolucionario, tendrá que absorber dos tradicionesdesdeñadas por Marx y sus herederos: la libertaria y la poética, entendida esta últimacomo experiencia de la otredad; no es menos cieno que ese pensamiento, como elmarxismo, será crítico y creador; conocimiento que abraza a la sociedad en su realidadconcretayensumovimientogeneral—ylacambia.Razónactiva.

Sindudalanuevapoesíanorepetirálasexperienciasdelosúltimoscincuentaaños.Sonirrepetibles.Ytodavíaestánsumergidoslosmundospoéticosqueesperanserdescubiertosporunadolescentecuyorostroseguramentenuncaveremos.Perodesdeelexteriorquizáno sea del todo temerario describir algunas de las circunstancias a que se enfrentan losnuevos poetas. Una es la pérdida de la imagen del mundo; otra, la aparición de unvocabulariouniversal,compuestodesignosactivos:Latécnica;otramás,lacrisisdelossignificados.

En la Antigüedad el universo tenía una forma y un centro; su movimiento estabaregido por un ritmo cíclico y esa figura rítmica fue durante siglos el arquetipo de laciudad,lasleyesylasobras.Elordenpolíticoyelordendelpoema,lasfiestaspúblicasylos ritos privados—y aun la discordia y las trasgresiones a la regla universal— eranmanifestacionesdelritmocósmico.Después,lafiguradelmundoseensanchó:elespaciosehizoinfinitootransfinito;elañoplatónicoseconvirtióensucesiónlineal,inacabable;ylos astros dejaron de ser la imagen de la armonía cósmica. Se desplazó el centro delmundoyDios,lasideasylasesenciassedesvanecieron.Nosquedamossolos.Cambiólafiguradeluniversoycambiólaideaquesehacíaelhombredesímismo;noobstante,losmundosnodejarondeserelmundonielhombreloshombres.Todoerauntodo.Ahoraelespacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo,estallaenañicos.Dispersióndelhombre,erranteenunespacioquetambiénsedispersa,erranteensupropiadispersión.Enununiversoquesedesgranayseseparadesí,totalidadque ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentosheterogéneos, el yo también se disgrega. No es que haya perdido realidad ni que loconsideremos como una ilusión. Al contrario, su propia dispersión lo multiplica y lofortalece. Ha perdido cohesión y ha dejado de tener un centro, pero cada partícula seconcibecomounyoúnico,máscerradoyobstinadoensímismoqueelantiguoyo.Ladispersiónnoespluralidad,sinorepetición:siempreelmismoyoquecombateciegamenteaotroyociego.Propagación,pululacióndeloidéntico.

Elcrecimientodelyoamenazaallenguajeensudoblefunción:comodiálogoycomomonólogo. El primero se funda en la pluralidad; el segundo, en la identidad. La

contradiccióndeldiálogoconsisteenquecadaunohablaconsigomismoalhablarconlosotros;ladelmonólogoenquenuncasoyyo,sinootro,elqueescuchaloquemedigoamímismo.Lapoesíahasidosiempreunatentativaporresolverestadiscordiapormediodeuna conversión de los términos: el yo del diálogo en el tú delmonólogo.La poesía nodice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómenomodernodelaincomunicaciónnodependetantodelapluralidaddesujetoscuantodeladesaparicióndeltúcomoelementoconstitutivodecadaconciencia.Nohablamosconlosotrosporquenopodemoshablar connosotrosmismos.Pero lamultiplicacióncancerosadelyonoeselorigen,sinoelresultadodelapérdidadelaimagendelmundo.AIsentirsesoloenelmundo,elhombreantiguodescubríasupropioyoy,así,eldelosotros.Hoynoestamossolosenelmundo:nohaymundo.Cadasitioeselmismosidoyningunaparteestá en todas partes. La conversión del yo en tú —imagen que comprende todas lasimágenespoéticas—nopuederealizarsesianteselmundonoreaparece.Laimaginaciónpoética no es invención sino descubrimiento de la presencia. Descubrir la imagen delmundo en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno lo otro, serádevolverleallenguajesuvirtudmetafórica:darlepresenciaalosotros.Lapesia:búsquedadelosotros,descubrimientodelaotredad.

Sielmundo,comoimagen,sedesvanece,unanuevarealidadcubreatodalatierra.Latécnicaesunarealidadtanpoderosamentereal—visible,palpable,audible,ubicua—quela verdadera realidad ha dejado de ser natural o sobrenatural: la industria es nuestropaisaje, nuestro cielo y nuestro infierno. Un templomaya, una catedral medieval o unpalaciobarrocoeranalgomásquemonumentos:puntossensiblesdelespacioyeltiempo,observatorios privilegiados desde los cuales el hombre podía contemplar elmundoy eltrasmundocomountodo.Suorientacióncorrespondíaaunavisiónsimbólicadeluniverso;la forma y disposición de sus partes abrían una perspectiva plural, verdadero cruce decaminosvisuales:haciaarribayabajo,hacialoscuatropuntoscardinales.Puntodevistatotal sobre la totalidad.Esasobrasnosóloeranunavisióndelmundo,sinoqueestabanhechas a su imagen: eran una representación de la figura del universo, su copia o susímbolo.La técnicase interponeentrenosotrosyelmundo,cierra todaperspectivaa lamirada: más allá de sus geometrías de hierro, vidrio o aluminio no hay rigurosamentenada, excepto lo desconocido, la región de lo informe todavía no transformada por elhombre.

La técnicanoesuna imagenniunavisióndelmundo:noesuna imagenporquenotieneporobjetorepresentaroreproduciralarealidad;noesunavisiónporquenoconcibealmundocomofigurasinocomoalgomásomenosmaleablepara lavoluntadhumana.Paralatécnicaelmundosepresentacomoresistencia,nocomoarquetipo:tienerealidad,no figura. Esa realidad no se puede reducir a ninguna imagen y es, al pie de la letra,inimaginable.Elsaberantiguoteníaporfinúltimolacontemplacióndelarealidad,fuesepresenciasensibleoformaideal;elsaberdelatécnicaaspiraasubstituirlarealidadrealpor un universo de mecanismos. Los artefactos y utensilios del pasado estaban en el

espacio; losmecanismosmodernosloalteranradicalmente.Elespacionosólosepueblademáquinasquetiendenalautomatismooquesonyaautómatassinoqueesuncampodefuerzas,unnudodeenergíasyrelaciones—algomuydistintoaesaextensiónosuperficiemásomenosestabledelasantiguascosmologíasyfilosofías.Eltiempodelatécnicaes,por una parte, ruptura de los ritmos cósmicos de las viejas civilizaciones; por la otra,aceleración y, a la postre, cancelación del tiempo cronométrico moderno. De ambasmaneras es un tiempo discontinuo y vertiginoso que elude, ya que no la medida, larepresentación.Ensuma,latécnicasefundaenunanegacióndelmundocomoimagen.Yhabríaqueagregar:graciasaesanegaciónhaytécnica.Noeslatécnicalaqueniegaalaimagendelmundo;esladesaparicióndelaimagenloquehaceposiblelatécnica.

Las obras del pasado eran réplicas del arquetipo cósmico en el doble sentido de lapalabra:copiasdelmodelouniversalyrespuestahumanaalmundo,rimasoestrofasdelpoemaqueelcosmossediceasímismo.Símbolosdelmundoydiálogoconelmundo:loprimero,porserreproduccióndelaimagendeluniverso;losegundo,porserelpuntodeintersecciónentreelhombreylarealidadexterior.Esasobraseranunlenguaje:unavisióndel mundo y un puente entre el hombre y el todo que lo rodea y sostiene. Lasconstruccionesdelatécnica—fábricas,aeropuertos,plantasdeenergíayotrosgrandiososconjuntos—sonabsolutamenterealesperonosonpresencias;norepresentan:sonsignosdelaacciónynoimágenesdelmundo.Entreellasyelpaisajenaturalquelascontienenohaydiálogonicorrespondencia.Nosonobrassinoinstrumentos;suduracióndependedesu funcionamiento y su forma no posee más significación que la de su eficacia. Unamezquita o un arco triunfal romano son obras impregnadas de significación: duran porhabersidoedificadossobresignificadosperdurables,noúnicamenteenrazóndelamayoromenorresistenciadesusmateriales.Inclusivelascuevasdelpaleolíticosenosaparecencomo un texto tal vez indescifrable pero no desprovisto de sentido. Los aparatos ymecanismos de la técnica, apenas cesan de funcionar, se vuelven insignificantes: nadadicen,exceptoquehandejadodeservir.Así,latécnicanoespropiamenteunlenguaje,unsistemadesignificadospermanentesfundadoenunavisióndelmundo.Esunrepertoriodesignos dueños de significados temporales y variables: un vocabulario universal de laactividad,aplicadoalatransformacióndelarealidadyqueseorganizadeestaoaquellamaneraanteestaoaquellaresistencia.Elpoetadelpasadosealimentabadellenguajeylamitología que su sociedad y su tiempo le proponían. Ese lenguaje y esos mitos eraninseparablesdelaimagendelmundodecadacivilización.Launiversalidaddelatécnicaesdeordendiferentealadelasantiguasreligionesyfilosofías:nonosofreceunaimagendelmundosinounespacioenblanco,elmismoparatodosloshombres.Sussignosnosonun lenguaje: son los seriales quemarcan las fronteras, siempre enmovimiento, entre elhombreylarealidadinexplorada.Latécnicaliberaalaimaginacióndetodamitologíaylaenfrentaconlodesconocido.Laenfrentaasímismay,antelaausenciadetodaimagendelmundo,lallevaaconfigurarse.Esaconfiguracióneselpoema.Plantadosobreloinformealamaneradelossignosdelatécnicay,comoellos,enbuscadeunsignificadosincesar

elusivo, el poema es un espacio vacío pero cargado de inminencia. No es todavía lapresencia:esunapareadadesignosquebuscansusignificadoyquenosignificanmásqueserbúsqueda.

LaconcienciadelahistoriaparecíaserlagranAdquisicióndelhombremoderno.Esaconcienciasehaconvertidoenpreguntasin respuestasobreel sentidode lahistoria.Latécnica no es una respuesta. Si lo fuese, sería negativa: la invención de armas deaniquilacióntotalponeenentredichotodahipótesisoteoríasobreelsentidodelahistoriaysobrelasupuestarazóninherentealosmovimientosyluchasdepueblosyclases.Perosupongamosquenosehubieseninventadoesasarmasoquelaspotenciasquelasposeendecidiesen destruirlas: el pensamiento técnico, único superviviente de las filosofías delpasado,tampocopodríadecirnosnadasobreelporvenir.Latécnicapuedepreverestosoaquellos cambios y, hasta cierto punto, construir realidades futuras. En este sentido latécnicaesproductoradefuturo.Ningunodeestosprodigioscontestaráalaúnicapreguntaquesehaceelhombreentantoqueserhistóricoy,deboañadir,entantoquehombre:elporquéyelparaquédeloscambios.Estapreguntacontieneya,engermen,unaideadelhombre y una imagen delmundo. Es una pregunta sobre el sentido del existir humanoindividual y colectivo; hacerla es afirmar que la respuesta, o la ausencia de respuesta,pertenecenaesferasdistintasdelatécnica.Asípues,aunquelatécnicainventatodoslosdíasalgonuevo,nadapuededecirnossobreelfuturo.Enciertomodo,suacciónconsisteenserunaincesantedestruccióndefuturo.Enefecto,enlamedidaenqueelfuturoqueconstruye es cada vezmenos imaginable y aparece desprovisto de sentido, cesa de serfuturo:eslodesconocidoqueirrumpesobrenosotros.Hemoscesadodereconocernosenelfuturo.

Lapérdidadelaimagendelfuturo,decíaOrtegayGasset,implicaunamutilacióndelpasado.Asíes:todoloquenosparecíacargadodesentidoseofreceahoraantenuestrosojos como una serie de esfuerzos y creaciones que son un no-sentido. La pérdida designificadoafectaalasdosmitadesdelaesfera,alamuerteyalavida:lamuertetieneelsentido que le da nuestro vivir; y éste tiene como significado último ser vida ante lamuerte.Nadanospuededecirlatécnicasobretodoesto.Suvirtudfilosóficaconsiste,pordecirloasí,ensuausenciadefilosofía.Talveznoseaunadesgracia:graciasalatécnicaelhombreseencuentra,despuésdemilesdeañosdefilosofíasyreligiones,alaintemperie.La conciencia de la historia se ha revelado como conciencia trágica; el ahora ya no seproyecta en un futuro: es un siempre instantáneo.Escribo conciencia trágica no porquepienseenunregresoalatragediagriegasinoparadesignaraltempledeunanuevapoesía.Historiaytragediasontérminosincompatibles:paralahistorianadaesdefinitivoexceptoelcambio;para la tragedia todocambioesdefinitivo.Poreso losgénerospropiosde lasensibilidad histórica, hoy heridos de muerte, son la novela, el drama, la elegía, lacomedia.Elpoetamodernovivíaenuntiempoquesedistinguíadelosotrostiemposenser la época de la conciencia histórica; esa conciencia percibe ahora que la historia notienesentidooque,silotiene,esinaccesibleparaella.Nuestrotiempoeseldelfindela

historiacomofuturoimaginableoprevisible.Reducidosaunpresentequeseangostamásymás,nospreguntamos:¿adondevamos?;enrealidaddeberíamospreguntarnos¿enquétiempos vivimos? No creo que nadie pueda responder con certeza a esta pregunta. Laaceleracióndelsucederhistórico,sobretodoapartirdelaprimeraGuerraMundial;ylauniversalidaddelatécnica,quehahechodelatierraunespaciohomogéneo,serevelanalfincomounasuertede frenética inmovilidadenunsitioquees todos los sitios.Poesía:búsquedadeunahoraydeunaquí.

Ladescripciónanterioresincompletaeinsuficiente.Notanto,quizá,paraquenosimpidaenteramente entrever la posible dirección de la poesía venidera. En primer término: ladispersióndelaimagendelmundoenfragmentosinconexosseresuelveenuniformidady,así,enpérdidadelaotredad.Latécnica,porsuparte,nonoshadadounanuevaimagendelmundo y ha hecho imposible un retorno a las viejasmitologías.Mientras dure estetiempoqueesnuestrotiempo,nohaypasadonifuturo,edaddeoroanterioralahistoriaofalansterioulterior.El tiempodelpoeta:vivir aldía;yvivirlo, simultáneamente,dedosmanerascontradictorias:comosifueseinacabableycomosifueseaacabarahoramismo.Así,laimaginaciónnopuedeproponersesinorecuperaryexaltar—descubriryproyectar—lavidaconcretadehoy.Loprimero,eldescubrir,designaalaexperienciapoética;losegundo, la proyección, se refiere al poema propiamente dicho y será tratado másadelante.

Encuantoaloprimero,empezarépordecirquelavidaconcretaeslaverdaderavida,por oposición al vivir uniforme que intenta imponernos la sociedad contemporánea.Bretonhadicho: lavéritableexistenceestailleurs.Esealláestáaquí,siempreaquíyenestemomento.Laverdaderavidanoseoponenialavidacotidiananialaheroica;eslapercepcióndelrelampagueodelaotredadencualquieradenuestrosactos,sinexcluiralosmás nimios. Con frecuencia se engloba a estos estados bajo un nombre a mi juicioinexacto: la experiencia espiritual. Nada permite afirmar que se trate de algopredominantemente espiritual; nada, además, hace pensar que el espíritu sea realmentedistinto a la vida corpóreay a loque, también con inexactitud, llamamosmateria.EsasExperienciassonynosonexcepcionales.Ningúnmétodoexteriorointerior—trátesedelameditación,lasdrogas,elerotismo,lasprácticasascéticasocualquierotromediofísicoomental—puedeporsísolosuscitarlaaparicióndelaotredad.Esundonimprevisto,unsignoquelavidahacealavidasinqueelrecibirloentrañeméritoodiferenciaalguna,yasea de ordenmoral o espiritual.Cieno, hay situaciones propicias y temperamentosmásafinados,peroaunenestonohayreglafija.Experienciahechadeltejidodenuestrosactosdiarios,laotredadesantetodopercepciónsimultáneadequesomosotrossindejardeserloquesomosyque,sincesardeestarendondeestamos,nuestroverdaderoserestáenotraparte.Somosotraparte.Enotrapartequieredecir:aquí,ahoramismomientrashagoestooaquello.Ytambién:estoysoloyestoycontigo,enunnosédóndequeessiempreaquí.Contigoyaquí:¿quiénerestú,quiénsoyyo,endóndeestamoscuandoestamosaquí?

Irreductible, elusiva, indefinible, imprevisible y constantementepresente ennuestras

vidas, la otredad se confunde con la religión, la poesía, el amor y otras experienciasafines.Aparece conel hombremismo,demodoquepuededecirseque si el hombre sehizo hombre por obra del trabajo, tuvo conciencia de sí gracias a la percepción de suradicalotredad:serynoser lomismoqueelrestode losanimales.Desdeelpaleolíticoinferiorhastanuestrosdíasesarevelaciónhanutridoalamagia,alareligión,alapoesía,alarteyasimismoaldiarioimaginaryvivirdehombresymujeres.Lascivilizacionesdelpasadointegraronensuvisióndelmundolas imágenesypercepcionesde laotredad; lasociedad contemporánea las condena en nombre de la razón, la ciencia, la moral y lasalud.Lasprohibicionesactualeslasdesvíanydeforman,lesdanmayorvirulencia,nolassuprimen. Llamaría a la aliedad una experiencia básica si no fuese porque consisteprecisamente en lo contrario: un suspender al hombre en una suerte de vuelo inmóvil,comosílasbasesdelmundoylasdesupropiosersehubiesendesvanecido.

Aunquesetratadeunaexperienciamásvastaquelareligiosayqueesanterioraellasegún se dijo en otra parte de este libro, el pensamiento racionalista la condena con lamismadecisiónconquecondenaalareligión.Talveznoseainútilrepetirquelacríticamodernade la religión reduce lodivino a lanoción judeo-cristianadeunDios creador,únicoypersonal.Olvidaasíquehayotrasconcepcionesdelodivino,desdeelanimismoprimitivohastaelateísmodeciertassectasyreligionesorientales.Elateísmooccidentalespolémico y antirreligioso; el oriental, al ignorar la noción de un dios creador, es unacontemplacióndelatotalidadenlaquelosextremosentrediosycriaturasedisipan.Porlodemás,adespechodesuantideísmo,nuestroateísmonoesmenos«religioso»quenuestrodeísmo; un gran poeta francés, conocido por la violencia de sus conviccionesantireligiosasmedijounavez:elateísmoesunactodefe.Enesafrase,nodesprovistadegrandeza,haycomounecodeTertulianoyaundeSanAgustín.Enfin,laideamismadereligión es una noción occidental abusivamente aplicada a las creencias de las otrascivilizaciones. El Sanâtana dharma —que abraza a varias «religiones», algunas ateascomo el sistema samkya— o el taoísmo difícilmente pueden llamarse religiones, en elsentidoquesedaenOccidenteaestapalabra:nopostulanniunaortodoxianiunavidaultraterrena…Laexperienciadelodivinoesmásantigua,inmediatayoriginalquetodaslasconcepcionesreligiosas.NoseagotaenlaideadeunDiospersonalnitampocoenlademuchos:todaslasdeidadesemergendelodivinoyasusenoregresan.

Recordaré, por último, algo quemuchas veces se ha dicho: al extirpar la noción dedivinidadel racionalismoreducealhombre.Nos liberadeDiosperonosencierraenunsistemaaúnmásférreo.LaimaginaciónhumilladasevengaydelcadáverdeDiosbrotanfetichesatroces:enRusiayotrospaíses,ladivinizacióndeljefe,elcultoalaletradelasescrituras, la deificación del partido; entre nosotros, la idolatría del yomismo. Serunomismoescondenarsea lamutilaciónpueselhombreesapetitoperpetuodeserotro.Laidolatríadelyoconducea la idolatríade lapropiedad;elverdaderoDiosde lasociedadcristianaoccidentalsellamadominaciónsobrelosotros.Concibealmundoyloshombrescomomispropiedades,miscosas.Eláridomundoactual,elinfiernocircular,eselespejo

del hombre cercenado de su facultad poetizante. Se ha cerrado todo contacto con esosvastos territorios de la realidad que se rehúsan a la medida y a la cantidad, con todoaquelloqueescualidadpura, irreductibleagéneroyespecie: la substanciamismade lavida.

LarebelióndelospoetasrománticosyladesusherederosmodernosnofuetantounaprotestacontraeldestierrodeDioscomounabúsquedade lamitadperdida,descensoaesa región que nos comunica con lo otro. Por esto no encontraron lugar en ningunaortodoxiaysuconversiónaestaoaquellacreencianuncafuetotal.DetrásdeCristoodeOrfeo,deLuzbelodeMaría,buscabanesarealidadderealidadesquellamamoslodivinoo lo otro. La situación de los poetas contemporáneos difiere en esto radicalmente.Heidegger loha expresadodeunamanera admirable:Llegamos tarde para los dioses ymuy pronto para el ser; y agrega: cuyo iniciado poema es el ser. El hombre es loinacabado,aunqueseacabalensumismainconclusión;yporesohacepoemas,imágenesenlasqueserealizayseacabasinacabarsedeltodonunca.Élmismoesunpoema:eselser siempreenperpetuaposibilidaddesercompletamenteycumpliéndoseasíensuno-acabamiento.Peronuestra situaciónhistórica se caracterizapor eldemasiado tarde y elmuypronto.Demasiado tarde: en la luz indecisa, losdiosesyadesaparecidos, hundidossuscuerposradiantesenelhorizontequedevoratodaslasmitologíaspasadas;muypronto:el ser, la experiencia central saliendo de nosotros mismos hacia el encuentro de suverdadera presencia. Andamos perdidos entre las cosas, nuestros pensamientos soncircularesypercibimosapenasalgoqueemerge,sinnombretodavía.

Laexperienciadelaotredadabarcalasdosnotasextremasdeunritmodeseparaciónyreunión, presente en todas las manifestaciones del ser, desde las físicas hasta lasbiológicas. En el hombre ese ritmo se expresa como caída, sentirse solo en unmundoextraño,ycomoreunión,acordeconlatotalidad.Todosloshombres,sinexcepción,poruninstante,hemosentrevistolaexperienciadelaseparaciónydelareunión.Eldíaenquede verdad estuvimos enamorados y supimos que ese instante era para siempre; cuandocaímosenelsinfíndenosotrosmismosyeltiempoabriósusentrañasynoscontemplamoscomoun rostro que se desvanece y una palabra que se anula; la tarde en que vimos elárbolaquelenmediodelcampoyadivinamos,aunqueyanolorecordemos,quédecíanlashojas,lavibracióndelcielo,lareverberacióndelmuroblancogolpeadoporlaluzúltima;unamañana,tiradosenlayerba,oyendolavidasecretadelasplantas;odenoche,frentealaguaentrelasrocasaltas.SolosoacompañadoshemosvistoalSeryelSernoshavisto.¿Es laotravida?Es la verdadera vida, la vida de todos los días. Sobre la otra quenosprometen las religiones, nada podemos decir con certeza. Parece demasiada vanidad yengolosinamiento con nuestro propio yo pensar en la supervivencia; pero reducir todaexistencia al modelo humano y terrestre revela cierta falta de imaginación ante lasposibilidadesdelser.Debehaberotras formasdeseryquizámorirsóloseaun tránsito.Dudoqueesetránsitopuedasersinónimodesalvaciónoperdiciónpersonal.Encualquiercaso,aspiroal ser,al serquecambia,noa la salvacióndelyo.Nomepreocupa laotra

vidaallásinoaquí.Laexperienciadelaotredades,aquímismo,laotravida.Lapoesíanoseproponeconsolaralhombredelamuertesinohacerlevislumbrarquevidaymuertesoninseparables: son la totalidad.Recuperar lavidaconcretasignifica reunir laparejavida-muerte,reconquistarlounoenlootro,eltúenelyo,yasídescubrirlafiguradelmundoenladispersióndesusfragmentos.

Enladispersióndesusfragmentos…Elpoema¿noeseseespaciovibrantesobreelcualse proyecta un puñado de signos como un ideograma que fuese un surtidor designificaciones? Espacio, proyección, ideograma: estas tres palabras aluden a unaoperaciónqueconsisteendesplegarunlugar,unaquí,querecibaysostengaunaescritura:fragmentosquesereagrupanybuscanconstituirunafigura,unnúcleodesignificados.Alimaginarelpoemacomounaconfiguracióndesignossobreunespacioanimadonopiensoen lapáginadel libro:piensoen las IslasAzoresvistascomounarchipiélagode llamasunanochede1938,enlastiendasnegrasdelosnómadasenlosvallesdeAfganistán,enloshongosdelosparacaídassuspendidossobreunaciudaddormida,enundiminutocráterdehormigasrojasenunpatiourbano,enlalunaquesemultiplicayseanulaydesaparecey reaparece sobre el pecho chorreante de la India después delmonzón.Constelaciones:ideogramas. Pienso en unamúsica nunca oída,música para los ojos, unamúsica nuncavista.PiensoenUncoupdedés.

Lapoesíamoderna,comoprosodiayescritura,seiniciaconelversolibreyelpoemaenprosa.Un coup de dés cierra ese período y abre otro, que apenas si comenzamos aexplorar.Susignificadoesdoble.Porunaparte,eslacondenacióndelapoesía«idealista»,comoUne saison en enfer lo había sido de la «materialista»; si el poema deRimbauddeclaralocuraysofismalatentativadelapalabrapormaterializarseenlahistoria,eldeMallarmé proclama absurdo y nulo el intento de hacer del poema el doble ideal deluniverso.Por laotra,Uncoupdedés no implicauna renuncia a lapoesía; al contrario,Mallarmé ofrece su poema nada menos que como el modelo de un género nuevo.Pretensiónaprimeravistaextraordinaria,sisepiensaqueeselpoemade lanulidaddelacto de escribir, pero que se justifica enteramente si se repara que inaugura un nuevomodo poético. La escritura poética alcanza en este texto sumáxima condensación y suextremadispersión.Almismotiempoeselapogeodelapágina,comoespacioliterario,yelcomienzodeotroespacio.Elpoemacesadeserunasucesión linealyescapaasía latiranía tipográfica que nos impone una visión longitudinal del mundo, como si lasimágenesylascosassepresentasenunasdetrásdeotrasyno,segúnrealmenteocurre,enmomentos simultáneos y en diferentes zonas de un mismo espacio o en diferentesespacios.AunquelalecturadeUncoupdedéssehacedeizquierdaaderechaydearribahaciaabajo,lasfrasestiendenaconfigurarseencentrosmásomenosindependientes,alamanera de sistemas solares dentro de un universo; cada racimode frases, sin perder surelaciónconeltodo,secreaundominiopropioenestaoaquellapartedelapágina;yesosdistintosespaciossefundenavecesenunasolasuperficiesobrelaquebrillandosotrespalabras. La disposición tipográfica, verdadero anuncio del espacio que ha creado la

técnica moderna, en particular la electrónica, es una forma que corresponde a unainspiraciónpoéticadistinta.Enesainspiraciónresidelaverdaderaoriginalidaddelpoema.MaliarmeloexplicóvariasvecesenDivagationsyotrasnotas:lanovedaddeUncoupdedésconsisteenserunpoemacrítico.

Poemacrítico:sinomeequivoco,launióndeestasdospalabrascontradictoriasquieredecir:aquelpoemaquecontienesupropianegaciónyquehacedeesanegaciónelpuntodepartidadelcanto,aigualdistanciadeafirmaciónynegación.Lapoesía,concebidaporMallarmécomolaúnicaposibilidaddeidentificacióndellenguajeconloabsoluto,deserel absoluto, se niega a sí misma cada vez que se realiza en un poema (ningún acto,inclusiveunactopuroehipotético:sinautor,tiemponilugar,aboliráelazar)—salvosielpoemaes simultáneamente críticade esa tentativa.Lanegaciónde la negación anula elabsurdoydisuelveelazar.Elpoema,elactodearrojarlosdadosopronunciarelnúmeroquesuprimiráelazar(porquesuscifrascoincidiránconlatotalidad),esabsurdoynoloes:devantsonexistence,diceunodelosborradoresdeIgitur,lanégationetl’affirmationviennent échouer. Il contient l’Absurde—l’implique, mais à l’état latent et l’empêched’exister:cequipermetàl’Infinid’être[57].ElpoemadeMallarménoeslaobraquetantolodesvelóyquenuncaescribió,aquelhimnoqueexpresaría,omejordicho:consumaría,lacorrelacióníntimaentrelapoesíayeluniverso;peroenciertosentido,Uncoupdedéslacontiene.

Mallarmé se enfrenta a dos posibilidades en apariencia excluyentes (el acto y suomisión, el azar y el absoluto) y, sin suprimirlas, las resuelve en una afirmacióncondicional—unaafirmaciónquesincesarseniegayasíseafirmapuessealimentadesupropianegación.Laimposibilidaddeescribirunpoemaabsolutoencondicionestambiénabsolutas,temadeIgiturydelaprimerapartedeUncoupdedés,graciasalacrítica,alanegación,seconvierteenlaposibilidad,ahorayaquí,deescribirunpoemaabiertohaciael infinito. Ése poema es el único punto de vista posible, momentáneo y no obstantesuficiente,deloabsoluto.Elpoemanoniegaalazarperoloneutralizaodisuelve:ilréduitle hasard a l’Infini. La negación de la poesía es también exaltación jubilosa del actopoético,verdaderodisparohaciaelinfinito:Toutepenséeémetuncoupdedés.Esosdadoslanzadosporelpoeta,ideogramadelazar,sonunaconstelaciónqueruedasobreelespacioy que en cada una de sus momentáneas combinaciones dice, sin decirlo jamásenteramente,elnúmeroabsoluto:comptetotalenformation.Sucarreraestelarnoterminasinohastatocarquelquepointdernierquilesacre.Mallarménodicecuálesesepunto.Noes temerariopensarqueesunpuntoabsolutoy relativo,últimoy transitorio:eldecadalectoro,másexactamente,cadalectura:comptetotalenformation.

Enunensayoqueesunode losmásdensosy luminososquesehayanescritosobreeste textocapitalpara lapoesíavenidera,MauriceBlanchot señalaqueUncoupdedéscontiene su propia lectura[58]. En efecto, la noción de poema crítico entraña la de unalectura y Mallarmé se refirió varias veces a una escritura ideal en la que las frases y

palabras se reflejarían unas a otras y, en cierto modo, se contemplarían o leerían. LalecturaaquealudeBlanchotnoesladeunlectorcualquiera,nisiquieraladeeselectorprivilegiadoqueeselautor.AunqueMallarmé,adiferenciadelamayoríadelosautores,no nos impone su interpretación, tampoco la deja al capricho del lector. La lectura, olecturas,dependedelacorrelacióneinterseccióndelasdistintaspartesencadaunodelosmomentosdelarecitaciónmentalosonora.Losblancos,losparéntesis,lasaposiciones,laconstrucción sintáctica tanto como la disposición tipográfica y, sobre todo, el tiempoverbalenqueseapoyaelpoema,eseSi…,conjuncióncondicionalquesostieneenviloaldiscurso,sonotrastantasmanerasdecrearentrefraseyfraseladistancianecesariaparaquelaspalabrassereflejen.Ensumovimientomismo,ensudobleritmodecontracciónyexpansión, de negación que se anula y se transforma en afirmación que duda de sí, elpoema engendra sus sucesivas interpretaciones. No es la subjetividad sino, como diríaOrtega y Gasset, la intersección de los distintos puntos de vista lo que nos da laposibilidad de una interpretación. Ninguna de ellas es definitiva, ni siquiera la última(Toutepenséeémetuncoupdedés)frasequeabsorbeelazaraldispararsutalvezhaciaelinfinito;ytodas,desdesuperspectivaparticular,sondefinitivas;cuentatotalenperpetuaformación.NohayunainterpretaciónfinaldeUncoupdedésporquesupalabraúltimanoes una palabra final. La destrucción fue mi Beatriz, dice Mallarmé en una carta a unamigo;alfinaldelviajeelpoetanocontemplalaIdea,símbolooarquetipodeluniverso,sinounespacioenelquedespuntaunaconstelación:supoema.Noesunaimagenniunaesencia;esunacuentaenformación,unpuñadodesignosquesedibujan,sedeshacenyvuelven a dibujarse. Así, este poema que niega la posibilidad de decir algo absoluto,consagracióndelaimpotenciadelapalabra,esalmismotiempoelarquetipodelpoemafuturoylaafirmaciónplenariadelasoberaníadelapalabra.Nodicenadayesellenguajeensutotalidad.Autorylectordesímismo,negacióndelactodeescribiryescrituraquecontinuamenterenacedesupropiaanulación.

ElhorizonteenqueaparecelaconstelaciónerrantequeformanlosúltimosversosdeUn coup de dés es un espacio vacío. Y aun la misma constelación no tiene existenciacierta:noesunafigurasinolaposibilidaddellegaraserlo.Mallarménonosmuestranadaexceptounlugarnuloyuntiemposinsubstancia:unatransparenciainfinita.Sisecomparaestavisióndelmundoconladelosgrandespoetasdelpasado—noesnecesariopensarenDanteoenShakespeare:bastaconrecordaraHölderlinoaBaudelaire—sepuedepercibirelcambio.Elmundo,comoimagen,sehaevaporado.Todalatentativapoéticasereduceacerrarelpuñoparanodejarescaparesosdadosquesonelsignoambiguodelapalabratalvez.Oabrirlo,paramostrarquetambiénellossehandesvanecido.Ambosgestostienenelmismosentido.Durante toda suvidaMallarméhablódeun libroque sería eldobledelcosmos.Todavíameasombraquehayadedicadotantaspáginasadecirnoscómoseríaeselibro y tan pocas a revelarnos su visión delmundo.El universo, confía a sus amigos ycorresponsales,lepareceserunsistemaderelacionesycorrespondencias,ideaquenoesdiferentea ladeBaudelairey los románticos; sinembargo,nuncaexplicócómo loveía

realmenteniquéeraloqueveía.Laverdadesquenoloveía:elmundohabíadejadodetenerfigura.LadiferenciaconBlakeysusuniversoshenchidosdesímbolos,monstruosyseres fabulosos, parecerá aún más notable si se recuerda que ambos poetas hablan ennombre de la imaginación y los dos la juzgan una potencia soberana. La diferencia nodependeúnicamentedeladiversidaddetemperamentosysensibilidadessinodeloscienañosqueseparanaTheMarriageofHeavenandHell(1793)deUncoupdedés(1897).Elcambiodelaimaginaciónpoéticadependedelcambiodelaimagendelmundo.

Blakeveloinvisibleporqueparaéltodoescondeunafigura.Eluniversoensuesenciaes apetitodemanifestación,deseoque seproyecta: la imaginaciónno tieneotramisiónque dar forma simbólica y sensible a la energía. Mallarmé anula lo visible por unprocedimiento que él llama la transposición y que consiste en volver imaginario todoobjetoreal:laimaginaciónreducelarealidadaidea.Elmundoyanoesenergíanideseo.Enverdad, nada sería sin la poesía, que le da la posibilidadde encarnar en la analogíaverbal.ParaBlakelarealidadprimordialeselmundo,quecontienetodoslossímbolosyarquetipos;paraMallarmé,lapalabra.Eluniversoenterosevuelveinminenciadehimno;si elmundo es idea, sumanera propia de existir no puede ser otra que la del lenguajeabsoluto: un poema que sea el Libro de los libros. En un segundo momento de suaventura,Mallarmécomprendequeni la ideani lapalabra sonabsolutamente reales: laúnica palabra verdadera es talvez y la única realidad delmundo se llama probabilidadinfinita.Ellenguajesevuelvetransparentecomoelmundomismoylatransposición,queanulalorealenbeneficiodellenguaje,ahoraanulatambiénalapalabra.Lasnupciasentreelverboyeluniversoseconsumandeunamanerainsólita,quenoesnipalabranisilenciosinounsignoquebuscasusignificado.

Aunque el horizonte deUn coup de dés no es el de la técnica—su vocabulario estodavíaeldelsimbolismo,fundadoenelanimamundiyenlacorrespondenciauniversal— el espacio que abre es el mismo a que se enfrenta la técnica: mundo sin imagen,realidadsinmundoeinfinitamentereal.ConfrecuenciaseacusaaMarx,nosiempreconrazón,de ceguera estética, loqueno impidequeunade susobservaciones anticipe conextraordinariaexactitudlasituacióndelpoetacontemporáneo:elmundomodernoes«unasociedadquesedesarrollaexcluyendotodarelaciónmitológicaconlanaturaleza,relaciónque se expresa mediante mitos y que supone pues en el artista una imaginaciónindependientedelamitología…».Laimaginaciónlibredetodaimagendelmundo—noesotracosaunamitología—sevuelvesobresímismayfundasumoradaalaintemperie;un ahora y un aquí sin nadie. A diferencia de los poetas del pasado,Mallarmé no nospresentaunavisióndelmundo;tampoconosdiceunapalabraacercadeloquesignificaonosignificaserhombre.El legado aqueexpresamentese refiereUncoupdedés—sinlegatarioexpreso:à quelqu’unambigu—esuna forma;ymás, es la formamismade laposibilidad:unpoemacerradoalmundoperoabiertoalespaciosinnombre.Unahoraenperpetua rotación, un mediodía nocturno—y un aquí desierto. Poblarlo: tentación delpoetaporvenir.NuestrolegadonoeslapalabradeMallarmésinoelespacioqueabresu

palabra.

Ladesapariciónde la imagendelmundoagrandó ladelpoeta: laverdadera realidadnoestabafuerasinodentro,ensucabezaoensucorazón.Lamuertedelosmitosengendróelsuyo:sufiguracreciótantoquesusobrasmismastuvieronunvaloraccesorioyderivado,pruebas de su geniomás que de la existencia del universo. Elmétodo deMallarmé, ladestrucción creadora o transposición pero sobre todo el surrealismo, arruinaron parasiemprelaideadelpoetacomounserdeexcepción.Elsurrealismononególainspiración,estado de excepción: afirmó que es un bien común. La poesía no exige ningún talentoespecialsinounasuertedeintrepidezespiritual,undesprendimientoquees tambiénunadesenvoltura. Una y otra vez Breton ha afirmado su fe en la potencia creadora dellenguaje,queessuperioraladecualquieringeniopersonal,poreminentequesea.Porlodemás,elmovimientogeneraldelaliteraturacontemporánea,deJoyceyCummingsalasexperienciasdeQueneauya lascombinacionesde laelectrónica, tiendea restablecer lasoberanía del lenguaje sobre el autor. La figura del poeta corre lamisma suerte que laimagen del mundo: es una noción que paulatinamente se evapora. Su imagen, no surealidad. La utilización de lasmáquinas, el empleo de las drogas para alcanzar ciertosestados de excepción (misérablemiracle los llamaMichaux y, asimismo,paix dans lesbrisements)laintervencióndelazarmatemáticoydeotrosprocedimientoscombinatorios,no son, al fin de cuentas, algo distinto a lo que se proponía la escritura automática:desplazarelcentrodelacreaciónydevolverleallenguajeloqueessuyo.Unavezmás:los hombres se sirven de las palabras; el poeta es su servidor. Nuestro siglo es el delretorno,porvíasinsospechadas,deunapotencianegadao,almenos,desdeñadadesdeelRenacimiento:laantiguainspiración.Ellenguajecreaalpoetaysóloenlamedidaenquelaspalabrasnacen,muerenyrenacenensuinterior,élasuvezescreador.LaobrapoéticamásvastaypoderosadelaliteraturamodernaesquizáladeJoyce;sutemaesinmensoymínimo: lahistoriade lacaída,velorioy resurreccióndeTimFinnegan,queno,esotroque el idioma inglés.Adán (todos los hombres), el inglés (todas las lenguas) y el libromismo y su autor son una sola voz que fluye en un discurso circular: la palabra, fin yprincipiodetodahistoria.Elpoemadevoraalpoeta.

Muchosdeestosprocedimientosexpresan la tendenciacríticaqueadoptaennuestrotiempo toda actividad creadora. Su interés es doble: uno, de orden científico, es el deinvestigarenquéconsisteelprocesodelacreación;cómoydequémaneraseformanlasfrases, ritmos e imágenes del poema; otro, poético, es el de ampliar el campo de lacreación, hasta ayer considerada por nuestra sociedad como un dominio individual. Enesteúltimosentido,queeselpropiamentecreador,esosprocedimientosrevelanlaantiguanostalgia de una poesía hecha por todos y para todos. Pero hay que distinguir entre latentativa por hacer del poema una creación en común y la que pretende eliminar alcreador,personalocolectivo.Losegundodelataunaobsesióncontemporánea:unmiedoyunaresignación.Unadimisión.Elhombreeslenguajeporqueessiempreloshombres,elque habla y el que oye. Suprimir al sujeto que habla sería consumar definitivamente el

procesode sumisión espiritual del hombre.Las relacioneshumanas, yaviciadaspor lasdiferenciasdejerarquíaentrelosinterlocutores,semodificaronsubstancialmentecuandoellibrosubstituyóalavozviva,impusoaloyenteunasolalecciónyleretiróelderechodereplicar o interrogar. Si el libro redujo al oyente a la pasividad del lector, estas nuevastécnicastiendenaanularalhombrecomoemisordelapalabra.Desaparecidoselquehablayelquecontesta,ellenguajeseanula.Nihilismocircularyqueterminapordestruirseasímismo:soberaníadelruido.Encuantoalaideadeunapoesíacreadaportodos,mesiguepareciendo válida la reserva formulada por Benjamin Péret hace unos quince años: laprácticadelapoesíacolectivasóloesconcebibleenunmundoliberadodetodaopresión,enelqueelpensamientopoéticovuelveaserparaelhombretannaturalcomoelaguayelsueño.Agregaréqueenunmundoasí talvezfuesesuperflua laprácticade lapoesía:ellamisma sería, al fin,poesíapráctica. En suma, la noción de un creador, personal ocolectivo —algo que no es exactamente lo mismo que el autor contemporáneo— esinseparable de la obra poética. En realidad, todo poema es colectivo. En su creacióninterviene,tantoomásquelavoluntadactivaopasivadelpoeta,ellenguajemismodesuépoca, no como palabra ya consumada sino en formación: como un querer decir dellenguajemismo.Después,loquieraonoelpoeta,lapruebadelaexistenciadesupoemaesellectoroeloyente,verdaderodepositariodelaobra,quealleerlalarecreayleotorgasufinalsignificación.

Ensuorigenpoesía,músicaydanzaeranuntodo.Ladivisióndelasartesnoimpidióque durantemuchos siglos el verso fuese todavía, con o sin apoyomusical, canto. EnProvenzalospoetascomponíanlamúsicadesuspoemas.ÉsafuelaúltimaocasiónenquelapoesíadeOccidentepudosermúsicasindejardeserpalabra.Desdeentonces,cadavezque seha intentado reunir ambasartes, lapoesía sepierdecomopalabra,disuelta enelsonido.La invenciónde la imprentano fue la causadeldivorciopero la acentuóde talmodoquelapoesía,enlugardeseralgoquesediceyseoye,seconvirtióenalgoqueseescribe y se lee. Cierto, la lectura del poema es una operación particular: oímosmentalmenteloquevemos.Noimporta:lapoesíanosentraporlosojos,noporlasorejas.Además:leemosparanosotrosmismos,ensilencio.Tránsitodelactopúblicoalprivado:laexperienciasevuelvesolitaria.Laimprenta,porotraparte,volviósuperfluoelartedelacaligrafíayeldelailustracióneiluminacióndemanuscritos.Aunquelatipografíacuentaconrecursosquenosoninferioresalosdelaplumaoellápiz,pocasvecessehalogradounaverdaderafusiónentreloquediceelpoemaysudisposicióntipográficaenlapágina.Esverdadqueabundanlasedicionesilustradas;casisiemprelasilustracionessacrificana)textooa la inversa.La ideade representarcon letras loqueellasmismas significanhatentadomuchas veces a los poetas; el resultado ha sido desnaturalizar al dibujo y a laescriturapor igual.No sé si las líneashablen (aveces lo creo, ante ciertosdibujos); encambio estoy seguro de que las letras de imprenta no dibujan. Quizámi opinión seríadistintasiApollinaire,paracitaralúltimoquehayaintentadodibujarconletras,enlugardeloscaligramashubieseinventadoverdaderosideogramaspoéticos.Peroel ideograma

no es dibujo ni pintura: es un signo y formaparte de un sistemade signos.Asimismo,llamarcaligrafíaalostrazosdealgunospintorescontemporáneosesunaabusivametáforade la crítica y una confusión. Si hay una prefiguración de escritura en esos cuadros esporque todas nuestras artes padecen nostalgia de significación —aunque sea otro elverdadero lenguaje de la pintura y otro su significado. Ninguna de estas tentativas hapuestoenpeligroelreinadodelblancoynegro.

Porlaeliminacióndelamúsica,lacaligrafíaylailuminación,lapoesíaseredujohastaconvertirse casi exclusivamente en un arte del entendimiento. Palabra escrita y ritmointerior:artemental.Así,alsilencioyapartamientoqueexige la lecturadelpoema,hayqueañadir laconcentración.El lectorseesfuerzaporcomprender loquequieredecireltexto y su atención esmás intensa que la del oyente o que la del lectormedieval, paraquienlalecturadelmanuscritoeraigualmentecontemplacióndeunpaisajesimbólico.Almismotiempo,laparticipacióndellectormodernoespasiva.Loscambiosenestedominiocorrespondentambiénalosdelaimagendelmundo,desdesuapariciónenlaprehistoriahastasueclipsecontemporáneo.Palabrahablada,manuscrita, impresa:cadaunadeellasexige un espacio distinto para manifestarse e implica una sociedad y una mitologíadiferentes. El ideograma y la caligrafía coloreada son verdaderas representacionessensiblesdelaimagendelmundo;laletradeimprentacorrespondealtriunfodelprincipiode causalidad y a una concepción lineal de la historia. Es una abstracción y refleja elpaulatinoocasodelmundocomoimagen.Elhombrenovealmundo: lopiensa.Hoy lasituaciónhacambiadodenuevo:volvemosaoíralmundo,aunqueaúnnopodamosverlo.Gracias a los nuevos medios de reproducción sonora de la palabra, la voz y el oídorecobransuantiguopuesto.Algunosenuncianelfindelaeradelaimprenta.Nolocreo.Perolaletradejarádeocuparunlugarcentralenlavidadeloshombres.Elespacioquelasustentaba ya no es esa superficie plana y homogénea de la física clásica, en la que sedepositabanocolocabantodaslascosas,desdelosastroshastalaspalabras.Elespaciohaperdido,pordecirloasí, supasividad:noesaquelloquecontiene lascosassinoque,enperpetuo movimiento, altera su transcurrir e interviene activamente en sustransformaciones.Eselagentedelasmutaciones,esenergía.Enelpasado,eraelsustentonaturaldelritmoverbalydelamúsica;surepresentaciónvisualeralapágina,ocualquierotra superficie plana, sobre la que se deslizaba, horizontal y verticalmente, la dobleestructuradelamelodíaylaarmonía.Hoyelespaciosemueve,seincorporaysevuelverítmico. Así, la reaparición de la palabra hablada no implica una vuelta al pasado: elespacioesotro,másvastoy,sobretodo,endispersión.Aespacioenmovimiento,palabraen rotación; a espacio plural, una nueva frase que sea como un delta verbal, como unmundoque estalla enpleno cielo.Palabra a la intemperie, por los espacios exteriores einteriores:nebulosacontenidaenunapulsación,parpadeodeunsol.

Elcambioafectaalapáginayalaestructura.Elperiodismo,lapublicidad,elcineyotrosmedios de reproducción visual han transformado la escritura, que había sido casitotalmenteestereotipadaporlatipografía.TalcomolohabíaprevistoMallarméygracias

sobre todo aApollinaire, que comprendió admirablemente—aun en sus extravíos— ladireccióndelaépoca,lapoesíamodernahahechosuyosmuchosdeestosprocedimientos.La página, que no es sino la representación del espacio real en donde se despliega lapalabra, se convierte enunaextensiónanimada, enperpetuacomunicaciónconel ritmodelpoema.Másqueconteneralaescriturasediríaqueellamismatiendeaserescritura.Porsuparte,latipografíaaspiraaunasuertedeordenmusical,noenelsentidodemúsicaescrita sino de correspondencia visual con el movimiento del poema y las uniones yseparacionesdelaimagen.Almismotiempo,lapáginaevocalateladelcuadroolahojadel álbumdedibujos;y la escritura sepresentacomouna figuraquealudeal ritmodelpoemayqueenciertomodoconvocaalobjetoquedesignaeltexto.Alservirsedeestosmedios, la poesía recobra algoquehabía perdidoy los ponedenuevo al serviciode lapalabra.Perolapoesíanoesmúsicanipintura.Lamúsicadelapoesíaesladellenguaje;sus imágenesson lasvisionesquesuscitaennosotros lapalabra,no la líneanielcolor.Entrelapáginaylaescrituraseestableceunarelación,nuevaenOccidenteytradicionalen las poesías del Extremo Oriente y en la arábiga, que consiste en su mutuainterpretación.Elespaciosevuelveescritura: losespaciosenblanco(querepresentanalsilencio, y tal vez por eso mismo), dicen algo que no dicen los signos. La escrituraproyecta una totalidad pero se apoya en una carencia: no esmúsica ni es silencio y sealimentadeambos.Ambivalenciadelapoesía:participadetodaslasartesyvivesólosiseliberadetodacompañía.

Todaescrituraconvocaaun lector.Ladelpoemaveniderosuscita la imagendeunaceremonia: juego, recitación, pasión (nunca espectáculo). El poema será recreadocolectivamente.Enciertosmomentosysitios,lapoesíapuedeservividaportodos:elartedelafiestaaguardasuresurrección.Lafiestaantiguaestabafundadaenlaconcentraciónoencarnación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto el centro deluniversopor el descensode ladivinidad.Una fiestamodernaobedecería aunprincipiocontrario:ladispersióndelapalabraendistintosespacios,ysuiryvenirdeunoaotro,superpetuametamorfosis,susbifurcacionesymultiplicaciones,sureuniónfinalenunsoloespacioyunasolafrase.Ritmohechodeundoblemovimientodeseparaciónyreunión.Pluralidadysimultaneidad;convocaciónygravitacióndelapalabraenunaquímagnético.Así,leídoensilencioporunsolidariooescuchadoytalvezdichoporungrupo,elpoemaconjura lanocióndeun teatro.Lapalabra, launidadrítmica: la imagen,eselpersonajeúnicodeese teatro;elescenarioesunapágina,unaplazaoun lotebaldío; laacción, lacontinua reunión y separación del poema, héroe solitario y plural en perpetuo diálogoconsigomismo:pronombrequesedispersaentodoslospronombresysereabsorbeenunosolo, inmenso, que no será nunca el yo de la literaturamoderna. Ese pronombre es ellenguajeensuunidadcontradictoria:elyonosoytúyeltúeresmiyo.

La poesía nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspirairresistiblementearecuperarellenguajecomounarealidadtotal.Elpoetavuelvepalabratodoloquetoca,sinexcluiralsilencioyalosblancosdeltexto.Losrecientesintentosde

sustituir la palabra por meros sonidos —letras y otros ruidos— son aún másdesafortunados y menos ingeniosos que los caligramas: la poesía se pierde sin que lamúsicagane.Esotralapoesíadelamúsicayotralamúsicadelapoesía.Elpoemaacogealgrito,aljiróndevocablo,alapalabragangrenada,almurmullo,alruidoyalsinsentido:no a la insignificancia. La destrucción del sentido tuvo sentido en el momento de larebelión dadaísta y aún podría tenerlo ahora si entrañase un riesgo y no fuera unaconcesiónmás al anonimatode la publicidad.Enuna época en la que el sentidode laspalabras se ha desvanecido, estas actividades no son diversas a las de un ejército queametrallasecadáveres.Hoylapoesíanopuedeserdestrucciónsinobúsquedadelsentido.Nadasabemosdeesesentidoporquelasignificaciónnoestáenloqueahorasedicesinomásallá,enunhorizontequeapenasseaclara.Realidadsinrostroyqueestáahí,frenteanosotros,nocomounmuro:comounespaciovacante.¿Quiénsabecómoserárealmenteloquevieneycuáles la imagenqueseformaenunmundoque,porprimeravez, tieneconcienciadeserunequilibrioinestableflotandoenplenoinfinito,unaccidenteentrelasinnumerablesposibilidadesdelaenergía?Escrituraenunespaciocambiante,palabraenelaire o en la página, ceremonia: el poema es un conjunto de signos que buscan unsignificado,unideogramaquegirasobresímismoyalrededordeunsolquetodavíanonace.Lasignificaciónhadejadodeiluminaralmundo;poresohoytenemosrealidadynoimagen.Giramosentornoaunaausenciaytodosnuestrossignificadosseanulananteesaausencia.Ensurotaciónelpoemaemitelucesquebrillanyseapagansucesivamente.Elsentidodeeseparpadeonoeslasignificaciónúltimaperoeslaconjuncióninstantáneadelyoyeltú.Poema:búsquedadeltú.

Lospoetasdel siglopasadoyde laprimeramitaddelquecorre consagraroncon lapalabraalapalabra.Laexaltaroninclusivealnegarla.Esospoemasenlosquelapalabrasevuelvesobresímismason irrepetibles.¿Quéoquiénpuedenombrarhoy lapalabra?Recuperaciónde laotredad,proyeccióndel lenguajeenunespaciodespobladode todaslas mitologías, el poema asume la forma de la interrogación. No es el hombre el quepregunta: el lenguaje nos interroga. Esa pregunta nos engloba a todos.Durantemás deciento cincuenta años el poeta se sintió aparte, en ruptura con la sociedad. Cadareconciliación,conlasIglesiasolospartidos,terminóennuevarupturaoenlaanulacióndelpoeta.AmamosaClaudeloaMayakowskinoporsinoadespechodesusortodoxias,porloquetienesupalabradesoledadirreductible.Lasoledaddelnuevopoetaesdistinta:no está solo frente a sus contemporáneos sino frente al porvenir.Y este sentimiento deincertidumbrelocombartecontodosloshombres.Sudestierroeseldetodos.Deuntajosehancortadolos lazosquenosuníanalpasadoyalfuturo.Vivimosunpresentefijoeinterminabley,noobstante,encontinuomovimiento.Presente flotante.No imponíaquelos despojos de todas las civilizaciones se acumulen en nuestrosmuseos; tampoco quetodos los días las ciencias humanas nos enseñen algomás sobre el pasado del hombre.Esos pasados lejanos no son el nuestro: si deseamos reconocernos en ellos es porquehemos dejado de reconocernos en el que nos pertenecía. Asimismo, el futuro que se

prepara no se parece al que pensó y quiso nuestra civilización. Ni siquiera podemosafirmar que tenga parecido alguno: no sólo ignoramos su figura sino que su esenciaconsisteennotenerla.Situaciónúnica:porprimeravezelfuturocarecedeforma.Antesdelnacimientodelaconcienciahistórica,laformadelfuturonoeraterrestrenitemporal:eramíticayacaecíaenuntiempofueradeltiempo.Elhombremodernohizodescenderalfuturo, loarraigóenla tierraylediofecha: loconvirtióenhistoria.Ahora,alperdersusentido,lahistoriahaperdidosuimperiosobreelfuturoytambiénsobreelpresente.Aldesfigurarseel futuro, lahistoria cesade justificarnuestropresente.Lapreguntaque sehace el poema—¿quién es el quedice esto quedigoy a quién se lo dice?—abarca alpoetayallector.Laseparacióndelpoetahaterminado:supalabrabrotadeunasituacióncomúnatodos.Noeslapalabradeunacomunidadsinodeunadispersión;ynofundaoestablecenada,salvosuinterrogación.Ayer,quizá,sumisiónfuedarunsentidomáspuroalaspalabrasdelatribu;hoyesunapreguntasobreesesentido.Esapreguntanoesunadudasinounabúsqueda.Ymás:esunactodefe.Nounaformasinounossignosqueseproyectan en un espacio animado y que poseen múltiples significados posibles. Elsignificadofinaldeesossignosnoloconoceaúnelpoeta:estáeneltiempo,eltiempoqueentre todoshacemosyquea todosnosdeshace.Mientras tanto,elpoetaescucha.Enelpasadofueelhombredelavisión.Hoyaguzaeloídoypercibequeelsilenciomismoesvoz,murmulloquebusca lapalabrade su encarnación.Elpoeta escucha loquedice eltiempo,aunsidice:nada.Sobre lapáginaunascuantaspalabrassereúnenodesgranan.Esaconfiguraciónesunaprefiguración:inminenciadepresencia.

Una imagen de Heráclito fue el punto de partida de ese libro. A su finme sale alencuentro:lalira,queconsagraalhombreyasíledaunpuestoenelcosmos;elarco,quelodisparamásalládesímismo.Todacreaciónpoéticaeshistórica;todopoemaesapetitopornegarlasucesiónyfundarunreinoperdurable.Sielhombreestrascendencia,irmásalládesí,elpoemaeselsignomáspurodeesecontinuotrascenderse,deesepermanenteimaginarse. El hombre es imagen porque se trasciende. Quizá conciencia histórica ynecesidad de trascender la historia no sean sino los nombres que ahora damos a esteantiguoyperpetuodesgarramientodelser,siempreseparadodesí,siempreenbuscadesí.El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sussemejantes: ser elmundo sin cesarde ser élmismo.Nuestrapoesía es concienciade laseparaciónytentativaporreunirloquefueseparado.Enelpoema,elseryeldeseodeserpactan por un instante, como el fruto y los labios. Poesía, momentánea reconciliación:ayer,hoy,mañana;aquíyallá;tú,yo,él,nosotros.Todoestápresente:serápresencia.

APÉNDICES

I.POESÍA,SOCIEDAD,ESTADO

NingúnprejuiciomásperniciosoybárbaroqueeldeatribuiralEstadopoderesenlaesferade la creación artística. El poder político es estéril, porque su esencia consiste en ladominación de los hombres, cualquiera que sea la ideología que lo enmascare.Aunquenunca ha habido absoluta libertad de expresión—la libertad siempre se define frente aciertosobstáculosydentrodeciertos límites: somos libres frenteaestooaquello—,noseríadifícilmostrarqueallídondeelpoderinvadetodaslasactividadeshumanas,elartelanguideceosetransformaenunaactividadservilymaquinal.Unestiloartísticoesalgovivo, una continua invención dentro de cierta dirección. Nunca impuesta desde fuera,nacida de las tendencias profundas de la sociedad, esa dirección es hasta cierto puntoimprevisible,comoloeselcrecimientodelasramasdelárbol.Encambio,elestilooficialeslanegacióndelaespontaneidadcreadora:losgrandesimperiostiendenauniformarelrostrocambiantedelhombreyaconvertirloenunamáscaraindefinidamenterepetida.Elpoderinmoviliza,fijaenunsologesto—grandioso,terribleoteatraly,alfin,simplementemonótono—lavariedadde lavida.«ElEstado soyyo»esuna fórmulaque significa laenajenacióndelosrostroshumanos,suplantadosporlosrasgospétreosdeunyoabstractoqueseconviene,hastaelfindelostiempos,enelmodelodetodaunasociedad.Elestiloque a la manera de la melodía avanza y teje nuevas combinaciones, utilizando unosmismoselementos,sedegradaenmerarepetición.

Nadamásurgentequedesvanecerlaconfusiónquesehaestablecidoentreelllamado«arte comunal» o «colectivo» y el arte oficial. Uno es el arte que se inspira en lascreenciaseidealesdeunasociedad;otro,elartesometidoalasreglasdeunpodertiránico.Diversasideasytendenciasespirituales—elcultodelapolis,elcristianismo,elbudismo,elIslam,etc—hanencarnadoenEstadoseImperiospoderosos.Peroseríaunerrorverelarte gótico o románico como creaciones del Papado o la escultura deMathura como laexpresióndelimperiofundadoporKanishka.Elpoderpolíticopuedecanalizar,utilizary—en ciertos casos— impulsar una corriente artística. Jamás puede crearla. Y más: engeneralsuinfluenciaresulta,alalarga,esterilizadora.Elartesenutresiempredellenguajesocial.Eselenguajees,asimismoysobretodo,unavisióndelmundo.Comolasartes,losEstadosvivendeeselenguajeyhundensusraícesenesavisióndelmundo.ElPapadonocreóelcristianismo,sinoalainversa;elEstadoliberaleshijodelaburguesía,noéstadeaquél.Losejemplospuedenmultiplicarse.Ycuandounconquistadorimponesuvisióndelmundoaunpueblo—porejemplo:el IslamenEspaña—elEstadoextranjeroy todasucultura permanecen como superposiciones ajenas hasta que el pueblo no hace suya deverdadesaconcepciónreligiosaopolítica.Ysóloentonces,esdecir:hastaquelanuevavisióndelmundonoseConvierteencreenciacompartidayenlenguajecomún,nosurgenunarteounapoesíaenlasquelasociedadsereconoce.Así,elEstadopuedeimponerunavisióndelmundo,impedirquebrotenotrasyexterminaralasquelehacensombra,perocarecedefecundidadparacrearuna.Yotrotantoocurreconelarte:elEstadonolocrea,

difícilmente puede impulsarlo sin corromperlo y, con mis frecuencia, apenas trata deutilizarlolodeforma,loahogaoloconvierteenunamáscara.

Elarteegipcio,elazteca,elbarrocoespañol,eldel«gransiglo»francés—paracitarlosejemplosmásconocidos—parecendesmentirestasideas.Todoselloscoincidenconelmediodíadelpoderabsoluto.Así,noesextrañoquemuchosveanensuluzunreflejodelesplendordelEstado.Unsomeroexamendealgunosdeestoscasoscontribuiráadeshacerelequívoco.

Comotodas lasartesde las llamadas«civilizacionesritualistas»,elaztecaesunartereligioso.Lasociedadaztecaestásumergidaenlaatmósfera,alternativamentesombríayluminosa,delosagrado.Todoslosactosestánimpregnadosdereligión.ElEstadomismoesexpresiónsuya.Moctezumaesalgomásqueunjefe:esunsacerdote.Laguerraesunrito:larepresentacióndelmitosolarenelqueHuitzilopochtli,elSolinvicto,armadodesuxiuhcóatl,derrotaaCoyolxauhquiysuescuadróndeestrellas, losCentzonhiznahua.Lasotrasactividadeshumanasposeenelmismocarácter:políticayarte,comercioyartesanía,relacionesexterioresyfamiliaressurgendelamatrizdelosagrado.Lavidapúblicaylaprivadasoncarasdeunamismacorrientevital,nomundosseparados.Morironacer,iralaguerraoaunafiesta,sonhechosreligiosos.Portanto,esungraveerrorcalificarelarteaztecadearteestatalopolítico.ElEstadoylaPolíticanohabíanlogradosuautonomía;elpoder estaba aún teñido de religión y magia. En verdad, el arte azteca no expresa lastendenciasdelEstadosinolasdelareligión.Sediráquesetratadeunjuegodepalabras,yaqueelcarácterreligiosodelEstadonolimitasinorobustecesupoder.Laobservaciónnoesjusta:noeslomismounareligiónqueencarnaenunEstado,comoocurreentrelosaztecas, queunEstadoque se sirvede la religión, según acontece con los romanos.LadiferenciaesdetalmodoimportantequesinellanopodríacomprenderselapolíticaaztecafrenteaCortés.Yhaymás:elarteaztecaes,literalmente,religión.Laescultura,elpoemao la pintura no son «obras de arte»; tampoco son representaciones, sino encarnaciones,vivas manifestaciones de lo sagrado. Y del mismo modo: el carácter absoluto, total ytotalitariodelEstadomexicanoesdeordenpolíticosinodeíndolereligiosa.ElEstadoesreligión: jefes, guerreros y simplesmecehuales son categorías religiosas.Las formas enque se expresa el arte azteca, tanto como las expresiones de la política, constituyen unlenguajesagradocompartidoportodalasociedad[59].

Elcontrasteentreromanosyaztecasmuestralasdiferenciasentreartesagradoyarteoficial.ElartedelImperioaspiraalosagrado.Mássiesnaturaleltránsitodelosagradoaloprofano,de lomíticoa lopolítico—segúnseveen laantiguaGreciaoal finalde laEdadMedia—,noloeselsaltoinverso.Enrealidad,noestamosanteunEstadoreligiososinoanteunareligióndeEstado.AugustooNerón,MarcoAureliooCalígula,«deliciasdelgénerohumano»o«monstruoscoronados»,sonserestemidosoamadosperonosondioses. Y tampoco son divinas las imágenes con que pretenden eternizarse. El arteimperial es un arte oficial. Aunque Virgilio tiene puestos los ojos en Hornero y en la

Antigüedadgriega, sabeque la unidadoriginal se ha rotopara siempre.Al universodefederaciones, alianzas y rivalidades de la polis clásica, sucede el desierto urbano de laMetrópoli;alareligióncomunal,lareligióndeEstado;alaantiguapiedad,quecomulgaenlosaltarespúblicos,comoenlaépocadeSófocles,laactitudinteriordelosfilósofos;elrito público se vuelve función oficial y la verdadera actitud religiosa se expresa comocontemplaciónsolitaria;lassectasfilosóficasymísticassemultiplican.ElesplendordelaépocadeAugusto—y,posteriormente,eldelosAntoninos—quedebehacernosolvidarquese tratadebrevesperíodosde respiroy tregua.Peroni labenevolencia ilustradadeunos hombres, ni la voluntad de otros —así se llamen Augusto o Trajano— puedenresucitaralosmuertos.Arteoficial,ensusmejoresymásaltosmomentoselromanoesunartedecorte,dirigidoaunaminoríaselecta.LaactituddelospoetasdeesetiempopuedeejemplificarseconestosversosdeHoracio:

Odiprofanumvulgusetarceo.

FaveteHnguis:carminanonprius

auditaMusarumsacerdos

Virginibuspuerisquecanto…

En cuanto a la literatura española de los siglosXVI y XVII y su relación con lamonarquía de losAustrias: casi todas las formas artísticas de ese período nacen en esemomentoenqueEspañaseabrealaculturarenacentista,sufrelainfluenciadeErasmoyparticipa en las tendencias que preparan la época moderna (La Celestina, Nebrija,Garcilaso,Vives, loshermanosValdés,etc.).InclusolosartistasquepertenecenaloqueValbuena Prat llama «reacción mística» y «período nacional», cuya nota común es laoposición al europeísmo y «modernismo» de la época del Emperador, no hacen sinodesarrollarlastendenciasyformasqueunosañosantesEspañaseapropia.SanJuanimitaaGarcilaso(posiblementeatravésdel«Garcilasoalodivino»deSebastiándeCórdoba);fray Luis de León cultiva exclusivamente las formas poéticas renacentistas y en supensamiento se alían Platón y el cristianismo; Cervantes —figura entre dos épocas yejemplodeescritor laicoenuna sociedadde frailesy teólogos—«recoge los fermentoserasmistasdelsigloXVI»[60],apartedesufrirlainfluenciadirectadelaculturaylibrevidadeItalia.ElEstadoy laIglesiacanalizan, limitan,podanysesirvendeesas tendencias,peronolascrean.YsisevuelvenlosojosalacreaciónmáspuramentenacionaldeEspaña—el teatro— lo que asombra es, precisamente, su libertad y desenvoltura dentro de lasconvencionesdelaépoca.Ensuma,lamonarquíaaustríacanocreóelarteespañoly,encambio,síseparóaEspañadelamodernidadnaciente.

El ejemplo francés tampoco arroja pruebas convincentes acerca de la pretendidarelacióndecausaaefectoentrelacentralizacióndelpoderpolíticoylagrandezaartística.ComoenelcasodeEspaña,el«clasicismo»delaépocadeLuisXIVfuepreparadoporlaextraordinariainquietudfilosófica,políticayvitaldelsigloXVI.Lalibertadintelectualde

Rabelais y Montaigne, el individualismo de las más altas figuras de la lírica—desdeMarot y Scève hasta Jean de Sponde,Desportes yChassignet, pasando porRonsard yd’Aubigné—,el erotismodeLuisaLabéyde los«Blassonneursducorps féminin» sontestimoniodeespontaneidad,desenvolturaylibrecreación.Lomismohayquedecirdelasotrasartesydelavidamismadeesesigloindividualistayanárquico.Nadamáslejosdeun estilo oficial, impuesto por un Estado, que el arte de los Valois, que es invención,sensualidad,capricho,movimiento,apasionadaylúcidacuriosidad.EstacorrientepenetraelsigloXVII.PerotodocambiaapenaslaMonarquíaseconsolida.Apartirdelafundaciónde laAcademia, los poetas no se enfrentan solamente a la vigilancia de la Iglesia, sinotambién a la de unEstado vuelto gramático.El proceso de esterilización culmina, añosdespués,conlarevocacióndelEdictodeNantesyeltriunfodelpartidojesuita.Solamentedesde esta perspectiva adquieren verdadera significación la querella del Cid y lasdificultades de Corneille, los sinsabores y amarguras de Moliere, la soledad de LaFontaine y, en fin, el silencio de Racine—un silencio que merece algo más que unasimple explicación psicológica y que me parece constituir un símbolo de la situaciónespiritualdeFranciaenel«gransiglo».Estosejemplosmuestranquelasartesmásbiendebentemerqueagradecerunaprotecciónqueterminaporsuprimirlasconelpretextodeguiarlas.El«clasicismo»delReySolesterilizóaFrancia.Ynoesexageradosostenerqueelromanticismo,elrealismoyelsimbolismodelsigloXIXsonunaprofundanegacióndelespíritudel«gransiglo»yunatentativaporreanudarlalibretradicióndelXVI.

La antigua Grecia revela que el arte comunal es espontáneo y libre. Es imposiblecompararlapolisatenienseconelEstadocesáreo,elPapado,laMonarquíaabsolutaolosmodernos Estados totalitarios. La autoridad suprema de Atenas es la Asamblea deciudadanos, no un remoto grupo de burócratas apoyados en el ejército y la policía. LaviolenciaconquelatragediaylacomediaantiguatratanlosasuntosdelapoliscontribuyeaexplicarlaactituddePlatón,quedeseaba«laintervencióndelEstadoenlalibertaddelacreaciónpoética».Basta leera los trágicos—especialmenteaEurípides—oAristófanesparadarsecuentadelaincomparablelibertadydesenfadodeestosartistas.Esalibertaddeexpresión se fundaba en la libertad política. Y aun puede decirse que la raíz de laconcepcióndelmundodelosgriegoseralasoberaníaylibertaddelapolis.«AcasoenelmismoañoenqueAristófanespresentasusNubes—diceBurckhardtensuHistoriadelaculturagriega—,aparecelamemoriapolíticamásviejadelmundo:AcercadelEstadodelos atenienses». Reflexión política y creación artística viven en el mismo clima. Lospintoresyescultoresgozarondeparecidalibertad,dentrodelaslimitacionesdesusoficiosydelascondicionesenqueselesempleaba.Lospolíticosdeaquellaépoca,alcontrariodeloqueocurreennuestrosdías,tuvieronelbuensentidodeabstenersedelegislarsobrelosestilosartísticos.

Elartegriegoparticipóenlosdebatesdelaciudadporquelaconstituciónmismadelapolis exigía la libre opinión de los ciudadanos sobre los asuntos públicos. Un arte«político»sólopuedenacerallídondeexistelaposibilidaddeexpresaropinionespolíticas,

esdecir,allídondereinalalibertaddehablarypensar.Enestesentidoelarteateniensefue«político»,peronoen labajaacepcióncontemporáneade lapalabra.LéanseLospersaspara saber lo que es tratar el adversario con ojos limpios de las deformaciones de lapropaganda.Y la ferocidaddeAristófanes seejerció siemprecontra susconciudadanos;losextremosaquerecurrepararidiculizarasusenemigosformanpartedelcarácterdelacomediaantigua.Estabeligeranciapolíticadel artenacíade la libertad.Yanadie se leocurrióperseguiraSafoporquecantaseelamorenlugardelasluchasdelaciudad.HuboqueesperarhastaelsectarioymezquinosigloXXparaconocersemejantevergüenza.

ElartegóticonofueobradePapasoEmperadores,sinodelasciudadesylasórdenesreligiosas.LomismopuededecirsedelainstituciónintelectualtípicadelaEdadMedia:laUniversidad. Como ella, la catedral es creación de las comunas urbanas. Se ha dichomuchasvecesqueesostemplosexpresanensuverticalidadlaaspiracióncristianahaciaelmásallá.Hayqueañadirquesi ladireccióndeledificio tensoycomo lanzadoalcielo,encarna el sentido de la sociedadmedieval, su estructura revela la composición de esamismasociedad.Enefecto,todoestálanzadohaciaarriba,haciaelcielo;pero,almismotiempo, cadapartedel edificioposeevidapropia, individualidady carácter, sinque esapluralidad rompa la unidad del conjunto. La disposición de la catedral parece una vivamaterialización de aquella sociedad en la que, frente al podermonárquico y feudal, lascomunidadesycorporacionesformanuncomplicadosistemasolardefederaciones,ligas,pactos y contratos. La libre espontaneidad de las comunas, no la autoridad de Papas yEmperadores, otorga al arte gótico su doble movimiento: por una parte lanzado haciaarribacomouna flecha:por laotra,extendidohorizontalmente,albergandoycubriendo,sinoprimirlas,todaslasespecies,géneroseindividuosdelacreación.Enrealidad,elgranartedelPapadocorrespondealperíodobarrocoysurepresentantetípicoesBernini.

Las relaciones entre el Estado y la creación artística dependen, en cada caso, de lanaturaleza de la sociedad a que ambos pertenecen.Mas en términos generales—hastadonde es posible extraer conclusiones en una esfera tan amplia y contradictoria— elexamenhistóricocorroboraquenosolamenteelEstadojamáshasidocreadordeunartede veras valioso sino que cada vez que intenta convertirlo en instrumento de sus finesacabapordesnaturalizarloydegradarlo.Así,el«arteparapocos»casisiempreeslalibrerespuestadeungrupodeartistasque,abiertaosolapadamente,seoponenaunarteoficialoaladescomposicióndellenguajesocial.GóngoraenEspaña,SénecayLucanoenRoma,MallarméantelosfilisteosdelSegundoImperioylaTerceraRepública,sonejemplosdeartistas que, al afirmar su soledad y rehusarse al auditorio de su época, logran unacomunicación que es la más alta a que puede aspirar un creador: la de la posteridad.Graciasaellosel lenguaje,enlugardedispersarseenjergaopetrificarseenfórmula,seconcentrayadquiereconcienciadesímismoydesuspoderesdeliberación.

Su hermetismo—jamás del todo impenetrable, sino siempre abierto al que quieraarriesgarse tras la muralla ondulante y erizada de las palabras— es parecido al de lasemilla. Encerrada, duerme la vida futura. Siglos después de muertos, la oscuridad de

estospoetassevuelveluz.Ysuinfluenciaesdetalmodoprofundaquepuedellamárseles,másquepoetasdepoemas,poetasocreadoresdepoetas.Ensusarmasfiguransiempreelfénix,lagranadaylaespigaeleusina.

II.POESÍAYRESPIRACIÓN

Etiemble sostiene que el placer poético acaso sea de origen fisiológico. Y másexactamente:muscularyrespiratorio.Parajustificarsuafirmaciónsubrayaquelamedidadelalejandrinofrancés—eltiempoquetardamosenpronunciarlo—coincideconelritmode la respiración. Otro tanto ocurre con el endecasílabo español y con el italiano. NoexplicaEtiemble, sin embargo, cómoypor qué tambiénnos producenplacer versos demedidas más cortas o más largas. Durante muchos siglos el octosílabo fue el versonacional español, y todavía después de la reforma de Garcilaso, las ocho sílabas delromancesiguensiendorecursoconstantedepoetasdenuestralengua.¿Puedenegarseelplacerconqueescuchamosydecimosnuestroviejooctosílabo?;¿y los largosversosdeWhitman?;¿yelversoblancodelosisabelinos?Lamedidaparecemásbiendependerdelritmodellenguajecomún—estoes,delamúsicadelaconversación,segúnhamostradoEliotenunensayomuyconocido—quedelafisiología.Lamedidadelversoseencuentraya en germen en la de la frase. El ritmo verbal es histórico y la velocidad, lentitud otonalidades que adquiere el idioma en este o aquel momento, en esta o aquella boca,tiendenacristalizarluegoenelritmopoético.El«ritmodelaépoca»esalgomásqueunaexpresión figurada y podría hacerse una suerte de historia de cada nación—y de cadahombre—apartirdesuritmovital.Eseritmo—eltiempodelaacción,delpensamientoydelavidasocial—estambiénysobretodoritmoverbal.

La velocidad vertiginosa y alada de Lope de Vega se convierte en Calderón enmajestuoso,enfáticopaseoporelidioma;lapoesíadeHuidobroesunaseriededisparosverbales,segúnconvieneasutemperamentoyaldelageneracióndelaprimeraposguerra,que acababa de descubrir la velocidad mecánica; el ritmo del verso de César Vallejoprocede del lenguaje peruano…El placer poético es placer verbal y está fundado en elidiomadeunaépoca,unageneraciónyunacomunidad.

Noniegoqueexisteunarelaciónindudableentrelarespiraciónyelverso:todohechoespirituales tambiénfísico,Peroesa relaciónnoes laúnicani ladeterminante,puesdeserlo realmente sólo habría versos de una misma medida en todos los idiomas. Todossabemosquemientras los japoneses nopractican sino losmetros conos—cincoy sietesílabas—,árabesyhebreosprefierenloslargos.Recitarversosesunejerciciorespiratorio,peroesunejercicioquenoterminaensímismo.Respirarbien,plena,profundamente,noes sólo una práctica de higiene ni un deporte, sino unamanera de unirnos almundo yparticiparenelritmouniversal.Recitarversosescomodanzarconelmovimientogeneralde nuestro cuerpo y de la naturaleza. El principio de analogía o correspondenciadesempeñaaquíunafuncióndecisiva.Recitarfue—ysiguesiendo—unrito.Aspiramosyrespiramos el mundo, con el mundo, en un acto que es ejercicio respiratorio, ritmo,imagenysentidoenunidadinseparable.Respiraresunactopoéticoporqueesunactodecomunión.Enella,ynoenlafisiología,resideloqueEtiemblellama«elplacerpoético».

Elmismocrítico señalaqueparaAndréSpire—teóricodelverso libre francés—elplacer poético se reduce a una suerte de gimnasia, en la que intervienen los labios, lalengua y otrosmúsculos de la boca y la garganta. Según esta ingeniosa doctrina, cadaidioma exige para ser hablado una serie de movimientos musculares. Los versos nosproducen placer porque provocan y suscitan movimientos agradables de los músculos.Estoexplicaqueciertosversos«suenanbien»mientrasqueotros,conelmismonúmerodesílabas,no«suenan»;paraqueelversoseahermosolaspalabrasdebenestarcolocadasenlafrasedetalmaneraqueseafácilelesfuerzoquerequieresupronunciación.Comoenelcasodelcorredordeobstáculos,elrecitadorsaltadepalabraenpalabrayelplacerqueseextrae de esta carrera, hecha de vueltas y saltos en un laberinto que irrita y adula lossentidos,noesdegénerodistinto aldel luchadoro al delnadador.Todo lodichoantessobrelapoesíacomorespiraciónesaplicableaestasideas:elritmonoessonidoaislado,nimerasignificación,niplacermuscularsinotodojunto,enunidadindisoluble.

III.WHITMAN,POETADEAMÉRICA

WaltWhitmaneselúnicogranpoetamodernoquenopareceexperimentarinconformidadfrenteasumundo.Ynisiquierasoledad;sumonólogoesuninmensocoro.Sindudahay,por lomenos,dospersonas en él: el poetapúblicoy lapersonaprivada,queoculta susverdaderasinclinacioneseróticas.Perosumáscara—elpoetadelademocracia—esalgomásqueunamáscara;essuverdaderorostro.Apesardeciertasinterpretacionesrecientes,en él coinciden plenamente el sueño poético y el histórico. No hay ruptura entre suscreencias y la realidad social. Y este hecho es superior —quiero decir, más ancho ysignificativo—atodacircunstanciapsicológica.Ahorabien, lasingularidaddelapoesíade Whitman en el mundo moderno no puede explicarse sino en función de otra, aúnmayor,quelaengloba:ladeAmérica.

Enunlibro[61],queesunmodeloensugénero,EdmundoO’Gormanhademostradoque nuestro continente nunca fue descubierto. En efecto, no es posible descubrir algoinexistente y América, antes de su llamado «descubrimiento», no existía.Más que deldescubrimiento de América, habría que hablar de su invención. Si América es unacreación,elespíritueuropeo,empiezaaperfilarseentrelaniebladelmarsiglosantesdelos viajes de Colón. Y lo que descubren los europeos cuando tocan estas tierras es supropiosueñohistórico.Reyeshadedicadopáginasadmirablesaestetema:Américaesunasúbitaencarnacióndeunautopíaeuropea.Elsueñosehacerealidad,presente;Américaesunpresente:unregalo,undondelahistoria.Peroesunpresenteabierto,unahoraqueestáteñidodemañana.LapresenciayelpresentedeAméricasonunfuturo;nuestrocontinentees la tierra,pornaturalezapropia,quenoexisteporsí,sinocomoalgoquesecreayseinventa.Suser,surealidadosubstancia,consisteensersiemprefuturo,historiaquenosejustificaen lopasado,sinoen lovenidero.Loquenos fundanoes loque fueAmérica,sinoloqueserá.Américanofue;yessólosiesutopía,historiaenmarchahaciaunaedaddeoro.

Quizáestono seadel todoexacto si sepiensaenelperíodocolonialde laAméricaespañola y portuguesa. Pero es revelador que apenas los criollos americanos adquierenconcienciadesímismosyseoponenalosespañoles,redescubrenelcarácterutópicodeAmérica y hacen suyas las utopías francesas. Todos ellos ven en la Revolución deIndependencia un retorno a los principios originales, un volver a lo que realmente esAmérica.LaRevolucióndeIndependenciaesunarectificacióndelahistoriaamericanay,por tanto, es el restablecimiento de la realidad original. El carácter excepcional yverdaderamenteparadójicodeesta restauraciónaparececlarosi seadviertequeconsisteen una restauración del futuro. Por gracia de los principios revolucionarios franceses,Américavuelveaserloquefuealnacer:nounpasado,sinounfuturo,unsueño.Elsueñode Europa, el lugar de elección, espacial y temporal, de todo aquello que la realidadeuropeanopodíasersinonegándoseasímismayasupasado.Américaesel sueñode

Europa,libreyadelahistoriaeuropea,libredelpesodelatradición.Unavezresueltoelproblema de la Independencia, la naturaleza abstracta y utópica de la América liberalvuelvearevelarseenepisodioscomolaIntervenciónfrancesaenMéxico.NiJuáreznisussoldadospensaronnunca—segúnseñalaCosíoVillegas—que luchabancontraFrancia,sinocontraunausurpaciónfrancesa.LaverdaderaFranciaeraidealyuniversaly,másqueunanación,eraunaidea,unafilosofía.Cuestadice,conciertarazón,quelaguerracontralosfrancesesdebeversecomouna«guerracivil».FuenecesarialaRevolucióndeMéxicopara que el país despertase de este sueño filosófico—que, por otra parte, encubría unarealidadhistóricaapenas tocadapor laIndependencia, laReformay laDictadura—yseencontrase a símismo, no ya como un futuro abstracto sino como un origen en el quehabíaquebuscar los tres tiempos:nuestropasado,nuestropresenteynuestro futuro.ElacentohistóricocambiódetiempoyenestoconsistelaverdaderasignificaciónespiritualdelaRevoluciónmexicana.

ElcarácterutópicodeAméricaesaúnmásnetoen laporciónsajonadelcontinente.Ahí no existían complejas culturas indígenas, ni el catolicismo levantó sus vastasconstruccionesintemporales:Américaera—sialgoera—geografía,espaciopuro,abiertoalaacciónhumana.Carentedesubstanciahistórica—clasesantiguas,viejasinstituciones,creenciasyleyesheredadas—larealidadnopresentabamásobstáculosquelosnaturales.Los hombres no luchaban contra la historia, sino contra la naturaleza. Y ahí donde sepresentabaunobstáculohistórico—porejemplo:lassociedadesindígenas—seleborrabade la historia y, reducido amero hecho natural, se actuaba en consecuencia. La actitudnorteamericana puede condensarse así: todo aquello que no participa de la naturalezautópica deAmérica no pertenece propiamente a la historia; es un hecho natural y, portanto,noexiste;o sólo existe comoobstáculo inerte, nocomoconciencia ajena.Elmalestáfuera:formapartedelmundonatural—comolosindios,losríos,lasmontañasyotrosobstáculosquehayquedomesticarodestruirloesunarealidadintrusa(elpasadoinglés,elcatolicismoespañol,lamonarquía,etc.).LaRevolucióndeIndependenciadelosEstadosUnidos es la expulsión de los elementos intrusos, ajenos a fa esencia americana. Si larealidaddeAméricaesserconstanteinvencióndesímisma,todoloquedealgunamanerasemuestreirreductibleoinasimilablenoesamericano.Enotrasparteselfuturoesatributodelhombre:porserhombres, tenemosfuturo;en laAméricasajonadelsiglopasado,elprocesoseinvierteyelfuturodeterminaalhombre:somoshombresporquesomosfuturo.Ytodoaquélquenotienefuturonoeshombre.Así,larealidadnoofreceresquicioalgunoparaqueaparezcanlacontradicción,laambigüedadoelconflicto.

Whitman puede cantar con toda confianza e inocencia la democracia en marchaporque lautopíaamericanaseconfundeyes indistinguiblede la realidadamericana.LapoesíadeWhitmanesungransueñoprofético,peroesunsueñodentrodeotrosueño,unaprofecíadentrodeotraaúnmásvastayquelaalimenta.AméricasesueñaenlapoesíadeWhitmanporqueellamismaessueño.Ysesueñacomorealidadconcreta,casifísica,consushombres,susríos,susciudadesysusmontañas.Todaesaenormemasaderealidadse

mueveconligereza,comosinopesara;y,enverdad,carecedepesohistórico:eselfuturoque está encarnando. La realidad que cantaWhitman es utópica.Y con esto no quierodecirqueseairrealoquesóloexistacomoidea,sinoquesuesencia,aquellaquelamueve,justificaydasentidoasumarcha,gravedadasusmovimientos,eselfuturo.Sueñodentrodeunsueño, lapoesíadeWhitmanes realista sóloporesto: su sueñoesel sueñode larealidad misma, que no tiene otra substancia que la de inventarse y soñarse. «Cuandosoñamosquesoñamos—diceNovalis—,estápróximoeldespertar».Whitmannuncatuvoconciencia de que soñaba y siempre se creyó un poeta realista. Y lo fue, pero sólo encuantolarealidadquecantónoeraalgodado,sinounasubstanciaatravesadadeparteaparteporelfuturo.AméricasesueñaenWhitmanporqueellamismaerasueño,creaciónpura.Antes y después deWhitmanhemos tenidootros sueños poéticos.Todos ellos—llámese el soñador Poe o Darío, Melville o Dickinson— son más bien tentativas porescapardelapesadillaamericana.

Notas

[1]Hoy,quinceañosdespuésdeescritoestepárrafo,nodiríaexactamente lomismo.Lalingüística,graciassobretodoaN.TrubetzkoyyaRomanJakobson,halogradoaislarallenguajecomounobjeto,almenosenelnivel fonológico.Perosi,comodiceelmismoJakobson,lalingüísticahaanexadoelsonidoallenguaje(fonología),aúnnoharealizadolaoperacióncomplementaria:anexarelsentidoalsonido(semántica).Desdeestepuntodevista mi juicio sigue siendo válido. Señalo, además, que los descubrimientos de lalingüística—porejemplo:laconcepcióndellenguajecomounsistemainconscienteyqueobedecealeyesestrictaseindependientesdenuestravoluntad—conviertenmásymásaestacienciaenunadisciplinacentralenelestudiodelhombre.Comopartedeesacienciageneral de los signos que propone Lévi-Strauss, la lingüística colinda, en uno de susextremos,conlacibernéticay,enelotro,conlaantropología.Así,quizáseráelpuntodeuniónentrelascienciasexactasylascienciashumanas.<<

[2]WilburMarshallUrban,Lenguajeyrealidad,LenguayEstudiosLiterarios,FondodeCulturaEconómica,México,1952.<<

[3] Hoy no afirmaría de modo tan tajante las diferencias entre comunicación animal yhumana.Cierto,hayrupturaohiatoentreellasperoambassonpartedeeseuniversodelacomunicación,presentidoportodoslospoetasbajolaformadelaanalogíauniversal,quehadescubiertolacibernética.<<

[4]Obracitada.<<

[5]Obracitada.<<

[6]Sobre«Poesía,sociedadyEstado»,véaseelApéndiceI.<<

[7]Lalingüísticamodernaparececontradecirestaopinión.Noobstante,comoseverá,lacontradicciónnoesabsoluta.ParaRomanJakobson,«lapalabraesunaparteconstituyentedeuncontextosuperior,lafrase,ysimultáneamenteesuncontextodeotrosconstituyentesmáspequeños,losmorfemas(unidadesmínimasdotadasdesignificación)ylosfonemas».A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgodiferencialcomocadafonemaseconstituyenfrentealasotraspartículasenunarelacióndeoposiciónocontraste:losfonemas«designanunameraalteridad».Ahorabien,aunquecarecen de significación propia, los fonemas «participan de la significación» ya que su«funciónconsisteendiferenciar,cimentar,separarodestacar»losmorfemasydetalmododistinguirlosentresí.Porsuparte,elmorfemanoalcanzaefectivasignificaciónsinoenlapalabrayéstaen la fraseoen lapalabra-frase.Asípues, rasgosdiferenciales, fonemas,morfemasypalabrassonsignosquesólosignificanplenamentedentrodeuncontexto.Porúltimo,elcontextosignificayesinteligiblesólodentrodeunaclavecomúnalquehablayalqueoye:ellenguaje.Lasunidadessemánticas(morfemasypalabras)ylasfonológicas(rasgosdiferencialesyfonemas)sonelementoslingüísticosporperteneceraunsistemadesignificadosquelosengloba.Lasunidadeslingüísticasnoconstituyenellenguajesinoalainversa: el lenguaje las constituye. Cada unidad, sea en el nivel fonológica o en elsignificativo,sedefineporsurelaciónconlasotraspartes:«el lenguajeesunatotalidadindivisible».<<

[8]MarcelGranet,Lapenséechinoise.París,1938.<<

[9]H.HubertyM.Mauss,Mélangesd’histoiredesreligions,París,1929.<<

[10] Aristóteles: Poética. Versión directa, introducción y notas por Juan David GarcíaBacca,México,1945.<<

[11]EnLinguistitsandPoetics,Jakobsondiceque«farfrombeinganabstract,theoreticalscheme,meter—orinmoreexplicitterms,versedesign—underlies thestructureofanysingle line— or, in logical terminology, any single verse instance… The verse designdeterminestheinvariantfeaturesoftheverseinstancesandsetsupthelimitofvariations».Enseguidacitaelejemplodeloscampesinosserviosqueimprovisanpoemasconmetrosfijosylosrecitansinequivocarsenuncademedida.Esposibleque,enefecto,losmetrosseanmedidasinconscientes,almenosenciertoscasos(eloctosílaboespañolseríaunodeellos).Noobstante,laobservacióndeJakobsonnoanulaladiferenciaentremetroyversoconcreto.Larealidaddelprimeroesideal,esunapautay,portanto,esunamedida,unaabstracción.Elversoconcretoesúnico:Resueltaenpolvoya,massiemprehermosa(LopedeVega)esunendecasílaboacentuadoenlasextasílaba,comoYenunodemisojos tellagaste (San Juan cíe la Cruz) y como De ponderosa vana pesadumbre (Góngora).Imposibleconfundirlos:cadaunotieneunritmodistinto.Ensuma,habríaqueconsiderartres realidades: el ritmo del idioma en este o aquel lugar y en determinado momentohistórico; los metros derivados del ritmo del idioma o adaptados de otros sistemas deversificación; y el ritmo de cada poeta. Este último es el elemento distintivo y lo queseparaalaliteraturaversificadadelapoesíapropiamentedicha.<<

[12]Sobreritmosverbalesyfisiológicos,véaseelApéndiceII.<<

[13]Noesextraño:lahistoriadeInglaterrayladelosEstadosUnidospuedeversecomouna continua oscilación—nostalgia y repulsión— que alternativamente los acerca y losalejadeEuropao,másexactamente,delmundolatino.Mientraslosgermanos,inclusiveensusépocasdemayorextravío,nohancesadodesentirseeuropeos,en los inglesesesmanifiesta la voluntad de ruptura, desde la Guerra de los Cien Años. Germania siguehechizada,parabienyparamal,porelespectrodelSacroImperioRomanoGermánico,que,másomenosabiertamente,hainspiradosusambicionesdehegemoníaeuropea.GranBretaña jamás ha pretendido hacer de Europa un Imperio y se ha opuesto a todas lastentativas,vengande la izquierdaode laderecha, invoquenelnombredeCésaroeldeMarx,porcrearunordenpolíticoquenoseaeldelinestable«equilibriodepoderes».Lahistoria de la cultura germánica, conmayor énfasis aún que su historia política, es unaapasionadatentativaporconsumarlafusiónentrelegermanoylolatino.Noesnecesariocitar a Goethe; lamisma pasión anima a espíritus tan violentamente germánicos comoNovalis y Nietzsche o a pensadores en apariencia tan alejados de esta clase depreocupacionescomoMarx.<<

[14]Estoexplica la escasa influenciadel surrealismoen Inglaterray losEstadosUnidosduranteeseperíodo.Encambioesainfluenciaesdecisivaenlapoesíacontemporáneayseinicia,másomenos,hacia1955.<<

[15]VéaseellibroT.S.Eliot,AStudyofhisWritingsbySeveralHands,Londres,1948.<<

[16]RobertoVernengopropone,paraevitarconfusiones,laexpresión:«menciónpoética».<<

[17]StéphaneLupasco,Leprinciped’antagonismeetlalogiquedel’énergie,París,1951,<<

[18] Svetasvatara Upanishad. The Thirteen Principal Upanishads, translated from theSanskritbyR.E.Hume.OxfordUniversityPress,1951.<<

[19]KathaUpanishad,veásearriba,nota18.<<

[20]ArthurWaley,TheLifeandTimesofPo-Chü-I,Londres,1949.<<

[21]ArthurWaley,TheWayanditsPower.AStudyoftheTaoTêChinganditsPlaceintheChineseThought,Londres,1949.<<

[22]ArthurWaley,obracitada.<<

[23]TodoestofueescritodiezañosantesdelaaparicióndeLapenséesauvage(1962).Enesaobracapital,Lévi-Straussmuestraquela«mentalidadprimitiva»noesmenosracionalquelanuestra.<<

[24] D. T. Suzuki,Manual of Zen Buddhism: From the Chinese ZenMasters. Londres,1950.Enrealidad,Mahaesgrande;Prajna,sabiduría;Paramita,perfección(L.RenouyJ.Filliozat,L’Indeclassique,1953).<<

[25]D.T.Susuki,EssaysonZenBuddhism(FirstSeries),Londres,1927.<<

[26]RodolfoOtto,Losanto.(TraduccióndeFernandoVela).Madrid,1928.<<

[27]RodolfoOtto,Losanto,Madrid,1928.<<

[28]AlphonsedeWaelhens,LaphilosophiedeMartinHeidegger,Lovaina,1948.<<

[29]A.deWaelhens.Obracitada.<<

[30]R.Otto.Obracitada.<<

[31]MartinHeidegger,El ser y el tiempo (traducción de José Gaos), 2.ª ed., Fondo deCulturaEconómica,México,1962.<<

[32]ÉtienneGilson,L’espritdelaphilosophiemédiévale.París,1944,<<

[33]JoséGaos,Introduccióna«Elseryeltiempo»,FondodeCulturaEconómica,México,1951.<<

[34]JoséGaos.Obracitada.<<

[35]S.Freud,Lainterpretacióndelossueños.<<

[36]Vitanouva,XII<<

[37]Danteseñalaquealaedaddenueveañosencuentraporprimeravezasuamada;quetrasotrosnueve,precisamentealasnuevehoras,lavuelveaver;quelasvisionesocurrenalasnuevedelamañanaodelanoche;queBeatrizmuereelañonoventadelsigloXIII,esto es, en un año que es nueve veces el número diez, cifra santa.Nerval, en diversospasajesdeAurelia,subrayalaimportanciadelsieteensuvida.<<

[38] Dejo intencionalmente de lado la religiónminoica, con su granDiosa y sus cultosagrariosysubterráneos.<<

[39]RaffaelePettazzoni,LareligiondanslaGrèceantique,París,1953.<<

[40]Werner Jaeger,Paideia. Fondo de Cultura Económica.México. 5.ª ed., 1962. EstaafirmacióndeJaegeresdiscutible.Lalegalidadcósmicaapareceenlapoesíavédica,entrelos chinos, los antiguosmexicanos, etc. Lo que no aparece en esas civilizaciones es elconflictotrágico.<<

[41]W.Jaeger:obracitada.<<

[42] Werner Jaeger, La teología de los primeros filósofos griegos, México, Fondo deCulturaEconómica,1952.<<

[43]R.Pettazzoni,LareligióndanslaGrèceantique,París,1953.<<

[44]W.Jaeger,Paideia.<<

[45]Laliteraturaeuropeaesuntodo,ylasdiversasliteraturasnacionalesquelacomponensólosoncomprensiblesplenamentedentrodeesetodo.Sobrelaconcepcióndelapoesíaoccidental como una «unidad de sentido», véase la obra de Ernst Robert Curtius,LiteraturaeuropeayEdadMedialatina,FondodeCulturaEconómica,1955.<<

[46] Sobre Quevedo, político realista, véase el ensayo de Raimundo Lida, «Cartas deQuevedo»,publicadoenelnúmero1deCuadernosAmericanos(México,1953).<<

[47]MartinHeidegger:Kantyelproblemadelametafísica,FondodeCulturaEconómica,México,1954.<<

[48]OnMethod.EssayXI.<<

[49]BiographiaLiteraria.<<

[50]AllReligionsareOne.1778.<<

[51]Nadie, entrenosotros,ha retratadomejor laambigüedaddeesemomentoquePérezGaldós,enlasdosprimerasseriesdelosEpisodiosNacionales.GabrielAraceliySalvadorMonsaludcombatentodavíaencadaespañolehispanoamericano.<<

[52]SobreelcasodeWhitman,véaseelApéndiceIII.<<

[53]Añosmástarde,yaenelexilio,Trotskimodificósuspuntosdevistayafirmóqueelúnico régimen posible para el artista sería el del anarquismo, la libertad absoluta,independientementedelascircunstanciasporqueatravieseelEstadorevolucionario.Peroestasafirmacionesprovienendeunhombreenlaoposición.<<

[54]LasituaciónquedescribeelpenúltimopárrafodelasecciónBurguesesyproletariosdelManifiestocomunista,enlacualMarxveíalacausafinaleinevitabledelarevoluciónobrera,seaplicahoypuntoporpuntoalasrelacionesentrelasnacionesricasylaspobres.Bastaríaconsubstituirlaspalabrasclasepornación,burguesíaporpaísesdesarrollados,proletariadoyobrerosporpaísessubdesarrollados,parapensarquese tratadeun textosobrelarealidadactual.<<

[55]EltemadelacronologíadelosescritosdeRimbaudsehaplanteado,amijuicio,deunamaneraunilateral.Unacosasonlasfechasenquefueronescritoslospoemasyotrasulugarenlaobra.Tampocosetratadeunproblemapsicológico:esindudablequeRimbaud,alescribirUnesaisonenenfer,creíaqueerasupalabraúltima,unadiós;peroinclusivesino hubiese sido así, ese texto efectivamente es un examen y un juicio final de laexperienciapoética,talcomolaconcibenlallamadaLettreduVoyantyLesilluminations.Sisepiensaque lospoemasdeRimbaudconstituyenunaobra, si sonun todoynounacoleccióndetextosdispersos,UnesaisonenenferesposterioraLesilluminations,aunquealgunosdeéstoshayansidoescritosdespués.<<

[56]Introduccióngeneralalacríticadelaeconomíapolítica.<<

[57] Sigo en parte la interpretación del señor Gardner Davies (Vers une explicationrationelleduCoupdedés, París, 1953), queha sidounode los primeros en advertir elsentidodeafirmaciónquetieneelpoema.<<

[58]Lelivreàvenir,París,1959.<<

[59]Noeséstalaocasiónparaexaminarmásdecercalanaturalezadelasociedadaztecaydesentrañar la verdadera significación de su arte. Baste apuntar que al dualismo de lareligión (cultos agrarios de las antiguas poblaciones del Valle y dioses guerrerospropiamente aztecas) corresponde también una organización dual de la sociedad.Sabemos, por otra parte, que casi siempre los aztecas emplearon a extranjeros vasalloscomoartíficesyconstructores.Todoestohacesospecharquenosencontramosanteunarteyunareligiónquerecubren,pormediodelaacumulaciónylasuperposicióndeelementospropiosyajenos,unaescisióninterior.Nadaparecidonosofrecenelartemayadelagranépoca, el «olmeca» o el de Teotihuacán, en donde la unidad de las formas es Ubre yespontánea,noconceptualyexterna,comoenlaCoatlicue,LalíneavivaynaturaldelosrelievesdePalenque—olaseverageometríadeTeotihuacán—noshacenvislumbrarunaconcienciareligiosanodesgarrada,unavisióndelmundoquehacrecidonaturalmenteyno por acumulación, superposición y reacomodo de elementos dispersos.O sea: el arteazteca tiende a un sincretismo, no del todo realizado, de contrarias concepciones delmundo,entantoqueeldelasculturasmásantiguasnoessinoeldesarrollonaturaldeunavisiónúnicaypropia.Yésteesotrodelosrasgosbárbarosdelasociedadazteca,frentealasantiguascivilizacionesmesoamericanas.<<

[60]ÁngelValbuenaPrat,Historiadelaliteraturaespañola,1946.<<

[61]LaideadeldescubrimientodeAmérica,México,1951<<