EL ARTE DISCURRENCIA SUBJETIVADA

Farid Abdala

Discurso reflexivo

Universidad del Atlántico 2015

Por

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El arte, por ser creación, es en esencia, el hombre; el hombre, por ser creación, es en

esencia, arte.

Es increíble cómo ha evolucionado el arte a través de la historia, un discurrir histórico

que se ha involucrado en el sentido más y menos sensible del hombre, trans-formando a ese

hombre en un ser enigmático, sensible, anacoreta, introvertido, mundano o religioso, hedonista o

filial, etc. Aunque el arte no siempre permaneció en un estado colmado de conceptos,

significados o teorías, vivió siendo solamente arte, una práctica humana, una actividad que

separaba al hombre de los animales.

Una de las comunidades más concernientes en la intervención de la práctica artística,

fueron los griegos. En Grecia, Roma, en la Edad Media e incluso a comienzos de la Edad

Moderna, en la época del Renacimiento, el arte era considerado como una práctica llena de

destrezas, aquellas consideradas para ejercer cualquier actividad manual como construir una

casa, un barco, una escultura, un recipiente, una prenda de vestir, e incluso de la destreza de dar

órdenes en el campo militar, para dominar una audiencia, para medir un campo, para enseñar;

aunque hoy día muchos consideran la práctica de enseñar como un arte. Artes, era todo lo que

involucraba estas destrezas: el alfarero, el tejedor, el arquitecto, el general de un ejército, el

estratega, el retórico, etc. Estas destrezas o estas artes tenían un singular sistema de conocimiento

de reglas y, por ende no era considerado arte sin reglas o preceptos, por lo que las reglas de un

arquitecto eran diferentes a las de un escultor, un geómetra, un comandante militar, un artesano,

etc. Por lo que el concepto de regla fue incorporado en el concepto de arte, a su significado o

definición. Cualquier actividad realizada sin reglas, no era considerado arte, como por ejemplo la

inspiración o la fantasía; solo era una actividad que para los antiguos o los escolásticos

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significaba: la antítesis del arte. Los griegos pensaban que la poesía era una construcción

inspirada por las Musas, por lo que la poesía no hacía parte de las artes.

Suena ilógico, pero el arte en la antigüedad y en la Edad Media comprendía un campo

formidablemente más amplio de lo que se considera hoy día. No se limitaba solamente a las

bellas artes, la pintura era un arte igual que la sastrería.

No sólo se consideraba arte el producto de una destreza, sino que por encima de todo estaba la

destreza de la producción en sí, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. En

consecuencia, no sólo podían considerarse arte la pintura y la sastrería, sino también la gramática

y la lógica en tanto en cuanto son conjuntos de reglas, tipos de habilidades. De este modo, el arte

tuvo en un tiempo un campo mucho más amplio: era más amplio porque incluía no sólo los

oficios manuales, sino también parte de las ciencias. (Tatarkiewicz, 2001, p. 40).

Nunca se separó las bellas artes con las artesanías, en su lugar, solo se hizo una distinción

por el tipo de arte que se ejercía, aquellos que exigían un ejercicio mental y otro físico. A lo que

las artes de primer tipo la denominaron “artes liberales” y las de segundo tipo como “vulgares”

o comunes; éstas, en la Edad Media las denominaron “artes mecánicas”. No es que hubiera una

separación entre estos dos tipos de arte, sino que se valoraban de forma diferentes; por lo que las

artes liberales eran consideradas ilimitadamente como superiores a las comunes. Pero tampoco se

pensaba que todas las bellas artes eran consideradas superiores, la escultura, que exigía mucho

más un esfuerzo físico que mental, era una actividad ejercida entre las artes comunes o

mecánicas.

Durante la Edad Media, “ars”, sin más calificación, se entendió estrictamente como la clase de

arte más perfecta, esto es, como un arte liberal. Y las artes liberales eran: la gramática, retórica,

lógica, aritmética, geometría, astronomía y música ―que se referían sólo a las ciencias

(entendiendo la música como teoría de la armonía, como musicología). Estas artes liberales se

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enseñaban en las Universidades en las facultas artium, la “facultad de artes”; las de la segunda

clase apenas formaban una escuela de destrezas prácticas o bellas artes, sino una de ciencias

teóricas. (Tatarkiewicz, 2001, p. 42).

Hoy día, la transición conceptual y hermenéutica del arte no se desprende abismalmente a

la concepción antigua de arte. Por ejemplo para Aristóteles, “el arte debe copiar a la naturaleza;

como única y exclusiva fuente de inspiración”. Nicolás Paussin definió el arte como “la

imitación de todo lo que se ve; su fin es producir placer”. Para Leonardo Da Vinci “el arte debe

ser universal, es decir, que la obra de arte debe ser comprendida y sentida por todos sin

excepción de culturas. El fin del arte debe ser la exaltación de la belleza natural, en la cual el

artista debe poner su aporte espiritual y sentimental”. Más adelante Hegel consideró que el arte

no debe copiar la naturaleza, sino lo que el artista siente de ella. Platón, en el Protágoras, habló

del arte, opinando que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través de un

aprendizaje. Para Platón, el arte tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser

humano. El político y escritor latino Casiodoro, fundador del monasterio de Vivarium, destacó en

el arte su aspecto productivo, conforme a reglas, señalando tres objetivos principales del arte:

enseñar, conmover y complacer.1

Pero sigamos indagando un poco en el concepto de arte. Su definición es totalmente

abierta, no se ha llegado a una decisión unánime y universal entre historiadores, filósofos o

artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: “el arte es

el recto ordenamiento de la razón” (Tomás de Aquino); “el arte es aquello que establece su

propia regla” (Schiller); “el arte es el estilo” (Max Dvořák); “el arte es expresión de la sociedad”

1 Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arte

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(John Ruskin); “el arte es la libertad del genio” (Adolf Loos); “el arte es la idea” (Marcel

Duchamp); “el arte es la novedad” (Jean Dubuffet); “el arte es la acción, la vida” (Joseph

Beuys); “arte es todo aquello que los hombres llaman arte” (Dino Formaggio). Como podemos

darnos cuenta, cada idea surge y evoluciona según la necesidad del contexto donde se concibe.

Actualmente nos identificamos con el concepto o la noción que Beuys expone, él decía “que la

vida es un medio de expresión artística, destacando el aspecto vital, la acción”. 2 Así, nace la

premisa de que todo el mundo puede ser artista y posteriormente, hacer arte. Pero ¿Qué tan cierto

puede ser esto último? Mientras que pocos infieren deductivamente que “no todos son artistas”,

la sociedad en volumen dice lo contrario, tanto la sociedad capitalista como la socialista. Quien

confiere adjetivamente a una persona como «artista» es la sociedad en masa (entiéndase la

sociedad de masas como la conglomeración de sociedades adyacentes a todas las clases sociales).

José Ortega y Gasset (1995) aprehende una idea de manera inteligible, desde el punto de vista

sociológico, “el arte divide al público en dos clases de hombres: los que lo entienden y los que

no lo entienden” (p. 318). Podemos entender entonces, que el arte nuevo o arte joven, de manera

omnímoda, no es para todo el mundo, sino que va dirigida a una comunidad en específico.

Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no

da lugar a la irritación. Más cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se ha entendido,

queda el hombre como humillado, con una oscura consciencia de su inferioridad que necesita

compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. (Gasset, 1995, p. 318).

Queda claro que el arte de ahora, así como en la Edad Media también, era de unos pocos

para otros pocos.

2 Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arte

5

Cabe resaltar otro hecho histórico y fundamental en la historia del arte como búsqueda de

significados y estímulos que accionan la actividad artística, como por ejemplo, la creatividad.

Para los griegos este hecho intangible sólo formaba parte de una consciencia alejada de la

realidad. Y no se detuvieron a pensar mucho en ello por la impronta concepción del arte como

“mímesis”, una idea generalizada que consistía en que el artista no crea sus obras sino que imita

la realidad. Por ende los griegos carecían de una comprensión creativa del arte (Tatarkiewicz,

2001).

La originalidad era desvalorizada, la búsqueda constante y constreñida de la perfección

era lo imperante y, una vez conseguida, se repetía. Si vemos obras griegas podemos destacar hoy

día el sentido de originalidad y “sui géneris” que tenían en aquel entonces, pero podemos

atrevernos a decir que esa consecución solo fue inconsciente o involuntaria, como forma de

valor. La originalidad era franqueable por su forma de vivir, pensar y sentir. La naturaleza misma

se convierte entonces en un retrato vivo de la costumbre, de la tradición. Aristóteles (1798)

advierte que “por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, más por las acciones son

dichosos o desdichados” (p. 5). La producción artística se hizo rutinaria, el valor creativo

intrascendente, prescindible y, el espectador se convirtió en un mero receptor.

El concepto de creatividad, como bien hemos señalado, aunque estaba presente en el arte

griego, no era utilizado como término en sí, era totalmente desconocido, aunque los romanos si

lo utilizaron, creator, no tenía un uso meramente en el arte, sino más bien como un término

común, sinónimo de padre o para referirse al fundador de la ciudad, “creator urbis” (Marín,

2013).

Años seguidos, en el campo de la teología, creator, se utilizaba como sinónimo de Dios,

y se siguió utilizando este término hasta la época de la Ilustración.

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En el siglo XIX, la palabra creator se incorpora exclusivamente en el mundo del arte y

pasa a ser sinónimo de artista. Entonces nace la inclusión de expresiones como creativo y

creatividad, no utilizadas anteriormente y que ahora se usaban para referirse a los artistas y a sus

obras de arte. Ya para el siglo XX, gracias al desarrollo de las teorías científicas este término se

fue extendiendo a toda la población humana. Aunque como resultado de esa amplitud, la palabra

creador, como significado, se tornó ambigua, al ser utilizada tanto para el proceso mental del

creador como a su producto final.

Como hemos notado, no podemos hablar de creatividad sin hablar de crear, de esta

última, proviene etimológicamente hablando, la otra palabra; por lo que se ha generado cierta

confusión en el empleo adecuado de estos dos términos.

Crear proviene del latín creare, que significaba 'producir de la nada' y también 'engendrar,

procrear'. En español este verbo evolucionó a su vez hacia criar, que significa 'nutrir a un niño,

instruir, educar'. En lengua española el término crear evoluciona y deriva en creación en el siglo

XVII y en creativo en el XVIII. El término creatividad no es recogido en el diccionario de la Real

Academia (DRAE) hasta la edición de 1984 y, como ya se ha mencionado, queda definido como

"facultad de crear" o "capacidad de creación".

La diferencia fundamental entre creación y creatividad estriba en que, mientras creación

se refiere al acto de crear, al encuentro y al resultado obtenido, el término creatividad aporta el

matiz del proceso necesario para llevar a cabo el acto de creación.

La incorporación en la legua española del término creatividad tiene, además, un referente

inmediato en el término anglosajón creativity, que empezó a ser utilizado en 1950 por el

psicólogo Joy Paul Guilford para referirse al conjunto de mecanismos cognitivos, aptitudes y

habilidades para resolver problemas.En la lengua inglesa, este término aparece ya recogido en

7

1961 por el Webster's Third Dictionary como "habilidad de crear" (Contreras y San Nicolás,

2001, pág. 23). 3

Lo anterior esboza un corto contenido histórico del término creator, Marín (2013)

expresa significativamente este recorrido que a la vez se transforma en una lucha tautológica que

solo genera ambigüedad y dicotomía en el uso cultural de esta palabra. Pero, en lo que debemos

concentrarnos es en cómo la “creación”, la “creatividad” juega un papel primordial en el arte y,

por ende, éste, como transformación social.

Tatarkiewicz (2001) señala que: "el hombre es creativo cuando no se limita a afirmar,

repetir, imitar, cuando da algo de sí mismo" (p. 295). Y sigue diciendo:

Una gran cantidad de creatividad se produce así: no sólo en lo que el hombre hace con el mundo

y lo que piensa de él, sino también en cómo ve el mundo. No puede ser de otro modo. De grado o

por fuerza, el hombre ha de completar los estímulos que recibe del mundo, debe configurar su

propia imagen del mundo, pues las sensaciones que recibe son incompletas y amorfas, requieren

integración, son simple materia prima. El hombre recibe del exterior sensaciones desconectadas

que él ensambla ―que debe ensamblar― configurando una sola imagen. Esto ya era conocido de

Platón y de algunos platónicos. Esta teoría fue sistemáticamente expuesta por Kant, y Goethe

describió al hombre como un ser que da forma a aquello con lo que entra en contacto. (p. 295-

296).

Resulta interesante y trascendente como este autor plantea la idea de creatividad como

idea elemental e inmanente del hombre, de sí mismo y con el otro, de su reflejo con el mundo y

mundo como reflejo de éste, no como una inexorable acción desmesurada e inconsciente de la

actividad de pensar y transformar, sino como una contundente acción del espíritu o fuerza del

3 Marín, T, Arte, Creatividad y Diseño, España, Ed. UOC, 2013, p. 7.

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alma que re-configura y re-construye al mundo, retrayendo sensaciones en pro de un ser sui

géneris, particular, creador, más humano, multicultural, que le permita transformarse a sí mismo

y a los demás, no de forma hegemónica, ni una imperante enajenación de su concepto de ser,

sino de forma liberal, estética, sensible, artística.

La práctica4 para Marx es la acción del hombre sobre la naturaleza, acción que por ser consciente

no sólo transforma la naturaleza, sino al hombre mismo. Este poder humano de transformación,

de producción, que se pone de manifiesto, ante todo, en el trabajo humano, se manifiesta

asimismo en el arte, o sea, en la creación de esos objetos singulares que son las obras artísticas.

(Sánchez, 1961, p. 237).

Heidegger, Cassirer y Koestler ya habían señalado que la creatividad es una convicción

de nuestros tiempos. Esta creatividad es incuestionable, propia de cualquier actividad humana,

una cualidad universal e inevitable. El hombre está condenado a la creatividad. Los enigmas y

paradigmas del hombre que han llegado a ser descubiertas, resueltas y muchas veces discutidas,

han sido un proceso inherente a la creare. Sin ella no somos ni seremos nada. Podemos decir que

la creatividad no solo está en el hombre sino también en las cosas que percibe, hecho del cual,

aflora y nutre esta cualidad. Nuestros sentidos perciben una cosa y nuestra mente la configura o

desconfigura, creamos cosas a partir de símbolos preexistentes. Hacemos una alegoría de Dios y

nuestra mente le da un significado y un lenguaje particular. Creamos a Dios en un sentido

distinto al que nos creó. Estas astutas observaciones del hombre son imprescindibles y sutiles,

producto y actividad de la mente humana.

4 “La concepción estética de Marx, como toda su filosofía, se mueve en un plano radicalmente distinto al de la estética idealista,

al vincular lo estético con la práctica, Ello es perfectamente congruente con la médula misma de su filosofía, contenida en la

primera de sus Tesis sobre Feuerbach: ‘El defecto fundamental de todo el materialismo anterior ―incluyendo el de

Feuerbach― es que sólo concibe el objeto, la realidad, la sensoríedad, bajo la forma de objeto o de contemplación, pero no

como actividad sensorial humana, como práctica, no de un modo subjetivo. De aquí que el lado activo fuese desarrollado

por el idealismo, por oposición al materialismo, pero sólo de un modo abstracto, ya que el idealismo no conoce, naturalmente, la

actividad real, sensorial como tal’". (Marx, citado por Sánchez, 1961, p. 237).

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A todo ello, la creatividad como actividad humana, suscita epistemológicamente

hablando, reflexiones de tipo filosófico, antropológico, sociológico, biológico, psicológico,

adyacente al campo artístico; que permite ampliar mucho más cómo se evidencia el lenguaje

estético en el arte. Cosa que ni este ni otro escrito abarca a cabalidad, sustancial o

extasiadamente, lograr contener todo un caudal de información epistémica que consolide la

actividad artística. Y dado que el arte juega un papel primordial en la vida del hombre, y

reorienta la mente de éste, responder sumariamente a cómo la psicología ha intervenido en el

arte, es un punto a analizar a continuación.

El arte, a pesar de ser una actividad por excelencia del hombre, ha estado tan ausente en

el campo de la psicología. Marcada, significativamente, por la separación histórica entre ciencia

y cultura, la que sólo, en los adentros del siglo XX, comienza a ser objeto de atención y

desarrollo por investigadores como Prigogine, Latour, Foucault, Merleau Ponty, de Souza

Santos, entre otros (González, F., 2008).

Aunque prácticamente ha sido desconocido en la práctica de la psicología occidental,

Vigotsky, uno de los principales influyentes de una visión psicológica del arte, a comienzos del

siglo XX, en unos de sus legados escritos: Psicología del arte (1965), en un intento por estudiar

el arte desde la psicología, resultó de ello, una nueva forma de estudiar la psicología a partir de

las diferentes y complejas manifestaciones que el arte implica.

Ahora, aunque Vigodsky nos ayudó a pensar la psicología a través del arte, Fechner

(1801-1887) un filósofo y psicólogo alemán, fue el primer investigador en explicar mediante

leyes del equilibrio simples y universales, como lo señala Mota (2011), el tipo de receptividad de

un espectador hacia obras de arte plásticas y arquitectónicas. A cual leyes las denominó

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“Psicofísica de los Umbrales”, en la que sostiene la relación que existe entre una respuesta

receptiva y un estímulo físico que lo provoca.

Adorno (2004), señala que es aplaudible determinar qué es el arte mediante una teoría de

la vida anímica. Y menciona que el escepticismo ante las teorías antropológicas de las variantes

recomienda el psicoanálisis, una de las ramas de la psicología desarrollada por Sigmund Freud.

Para la teoría psicoanalítica las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del

inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categorías formales de la

hermenéutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del médico de espíritu fino

el objeto para el que está menos capacitado, llámese Leonardo o Baudelaire.(…) Para el

psicoanálisis las obras de arte son sueños diurnos; las confunde con documentos, las transfiere a

los sonadores mientras que, por otro lado, al pretender compensar la esfera extramental que han

dejado vacía, las reduce a elementos materiales en bruto, quedándose así por de la auténtica teoría

freudiana del ≪trabajo del sueño≫. Sobrevaloran también desmesuradamente el momento de

ficción propio de las obras de arte acudiendo a la supuesta analogía con los sueños, en forma

semejante a como lo hacen todos los positivistas. Las proyecciones del artista en el proceso de

producción son solo un factor de la obra hecha y no el decisivo; el lenguaje, el material, tienen un

peso propio, más todavía lo tiene la obra misma, con la que los psicoanalistas suenan poco. Si nos

fijamos, por ejemplo, en la tesis psicoanalítica de que la música es una defensa contra la paranoia,

veremos que clínicamente es bastante acertada pero nada nos dice sobre el rango y el contenido

de una sola composición musical. La teoría psicoanalítica del arte es preferible a la idealista

porque hace salir a la luz todo aquello que en el interior mismo del arte no es artístico. Nos ayuda

a liberar al arte del hechizo del Espíritu Absoluto. Se enfrenta, trabajando en el espíritu de la

ilustración, al idealismo vulgar que querría conservar al arte, como en cuarentena, en una

pretendida esfera superior, y que rezuma rencor contra los conocimientos psicoanalíticos,

especialmente contra el que quiere vincular el proceso artístico con pulsiones pasionales. Donde

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la teoría psicoanalítica descifra el carácter social, que habla desde la obra de arte y en el que se

manifiesta de forma múltiple el carácter del artista, nos está proporcionando elementos de la

mediación concreta entre la estructura de las obras y la de la sociedad. Pero a la vez está

propagando un hechizo semejante a la del idealismo, la de un sistema absoluto de signos

subjetivos que sirven a las pulsiones pasionales del sujeto. Nos da la clave de no pocos

fenómenos, pero no la del fenómeno mismo del arte. Según la teoría psicoanalítica, las obras de

arte no son más que hechos, pero descuida su objetividad específica, su coherencia, su nivel

formal, sus impulsos críticos, su relación con la realidad no psíquica: finalmente su idea de

verdad. (…) En el proceso de producción artística las agitaciones del inconsciente son impulsos y

materiales entre otros muchos. Penetran en la obra de arte a través de la mediación de la ley de la

forma; el sujeto mismo que realiza la obra no es ahí más de lo que pueda ser un caballo pintado.

Las obras de arte no son un thematic apperception test del artista. Parcialmente culpable de esta

broma es el culto que rinde el psicoanálisis al principio de la realidad: lo que no obedezca a este

principio es solo y siempre ≪huida≫, mientras que la adaptación a la realidad se convierte en el

summum bonum. La realidad ofrece demasiadas razones reales para huir de ella como para recibir

el enojo de una ideología armonicista; incluso psicológicamente el arte estaría más legitimado de

lo que le reconoce la psicología. (p. 30-31).

Aquí Adorno, deja entrevisto las visiones del psicoanálisis sobre las teorías del arte, algo

que podemos tomar como aserción exponencial, pues el mismo Freud señala en un escrito

llamado “Breve informe sobre el psicoanálisis (1924 [1923])”:

Pues bien; el psicoanálisis agrega que otro fragmento, particularmente apreciado, del crear

humano sirve al cumplimiento de deseo, a la satisfacción sustitutiva de aquellos deseos

reprimidos que desde los años de la niñez moran, insatisfechos, en el alma de cada quien. Entre

estas creaciones, cuyo nexo con un inconsciente inasible se conjeturó siempre, se cuentan el mito,

la creación literaria y las artes plásticas, y efectivamente el trabajo de los psicoanalistas ha echado

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abundante luz en los ámbitos de la mitología, de la ciencia de la literatura y de la psicología del

artista; sólo citaremos aquí como modelo los logros de Otto Rank. Se ha demostrado que los

mitos y los cuentos tradicionales admiten una interpretación lo mismo que los sueños; se han

perseguido los enredados caminos que llevan desde la impulsión del deseo inconciente hasta su

realización en la obra de arte; se aprendió a comprender el efecto afectivo de la obra de arte sobre

sus receptores y, respecto del artista mismo, su íntimo parentesco y su diversidad respecto del

neurótico, señalándose los nexos entre su disposición {constitucional}, su vivenciar accidental y

sus logros. No le incumbe, por cierto, al psicoanálisis la apreciación estética de la obra de arte ni

el esclarecimiento del genio artístico. No obstante, parece que él es capaz de pronunciar la

palabra decisiva en todas las cuestiones que atañen a la vida de fantasía de los seres humanos. (p.

219).

Como vemos, Freud, exponencialmente, admite también que el psicoanálisis no es un

área de incumbencia a lo relativo a la expresión artística, pero que puede aportar teorías que

ayuden a comprender tal actividad. Pero no todo lo que dicen los teóricos siempre va a la mano

de un hecho real. La psicología por mucho tiempo ha hecho inferencias respecto al arte como la

panacea a todas las “enfermedades” o problemas de tipo psicológico, psicosocial, psicoafectivo,

etc. El arte puede servir como mediación, no para solucionar, sino para mejorar, fortalecer o

menguar, si es el caso, como por ejemplo un déficit de atención o el miedo escénico. Ahora, no

podemos desmentir o negar las aportaciones que ha hecho la psicología en el campo del arte.