Los Cuadernos de Literatura

EL ARTE COMO ELEMENTO ARGUMENTAL EN JULIO CORTAZAR

M. ª Amparo lbáñez Moltó

La lectura de la obra de Julio Cortá­zar, cuando menos atenta, cuando más crítica, evidencia un carácter abier­to, poroso, por el que se han filtrado

innumerables veces elementos, citas y personajes ajenos a la Literatura. Su obra compendia una vasta formación cultural y un sugestivo mundo de

· vivencias en el que, con notoria frecuencia, sealude al Arte Pictórico, Escultórico y Arquitectó­nico, a sus figuras epónimas, escuelas, estilos yobras concretas, utilizadas por Cortázar con unafinalidad que trasciende lo pedante y erudito y seconvierte en rasgo genuino de su producción lite­raria. En efecto, la intromisión de este Arte en suobra, exige un recurso estilístico que le permitemetaforizar, representar o transformar sus ideas ypersonajes, aludiendo a obras concretas o artistasdeterminados, y requiere un lector/cómplice,igualmente sensibilizado por el Arte, para inter­pretar lo que se resiste a ser descrito, y es presen­tado en cambio como manifestación artística. Deno existir este entendimiento entre ambos, la obrade Cortázar puede resultar aparentemente hermé­tica e inextricable. Pero sólo aparentemente. ElArte ofrece a Cortázar, a su sensibilidad recep­tiva, las imágenes y metáforas Artísticas en lasque el escritor, recurriendo a la identidad queimprime la partícula «como», establece una cone­xión directa entre su mundo literario y el mundoartístico, hecho observable en Rayuela, La vueltaal día en 80 mundos, Ultimo Round y en suscuentos. Otras veces, su naturaleza creadora, mássutil y compleja, elabora con el Arte una visiónmetafísica, superestructura!, que cristaliza en suteoría de « Las Figuras» con una supervisión esté­tica de lo que acontece en su novela Los Premios.En tercer lugar, le sugiere una nueva posibilidad:la de incorporar e implicar este Arte a nivel argu­mental, es decir, centro de una acción y confluen­cia de una trama (los encuentros y desencuentrosque protagonizan los personajes de su novela 62Modelo para armar.

Esta tercera novela de Cortázar puede en su escritura, como el mismo autor confiesa, prescin-

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dir «de toda adherencia momentánea, que las re­misiones a otros puntos de vista, las citas de auto­res o hechos simpáticamente ligados a la trama central, habían sido eliminadas con vistas a una narración lo más lineal y directa posible» (1). De lo que no va a prescindir es del Arte, un Arte Pictórico, que, a diferencia de las otras, se con­vierte en 62 Modelo para armar en clave de su argumentación. Se trata del cuadro pintado por Tilly Kettle titulado: «Retrato del Doctor Daniel Lyson, D.C.L., M.D.», que se conserva en la Ga­lería Courtauld Institute de Londres. La mencio­nada obra posee sin duda características inheren­tes a un buen retrato: fondo neutro, técnica del claroscuro, composición triangular, dibujo co­rrecto, colores cálidos, brillantes y luminosos; suntuosidad en las telas, captación de sus calida­des (terciopelos, rasos, franelas); expresividad en el rostro del Doctor, hombre de mediana edad, corpulento, tez sonrosada, aspecto amable, algo irónico, con excesiva afectación en su compos­tura, leve sonrisa, apenas insinuada en la perfec­ción lineal de su boca y sin embargo amplificada en el brillo inteligente de su mirada; frente despe­jada, blanca peluca. Un retrato de medio cuerpo que motiva «la curiosidad» y <<la atención» de Marrast, escultor protagonista de la novela, por el hecho de que sostiene en su mano, de precisión sólo superada por la delicadeza de su gesto, un largo tallo de HERMODACTYLUS TUBEROSIS, planta de la familia de las iridiadas, que cruza diagonalmente su busto.

Argumentalmente, las inquietudes que suscita esta obra pictórica en Marrast, se hacen simultá­neas a la lectura de un anuncio aparecido en un periódico londinense, el New Statesman, publi­cado por los NEUROTICOS ANONIMOS (2). Cortázar combina ambos hechos fortuitos y trivia­les en la mente de Marrast, que se decide a escri­bir a la casilla de correos anunciada por estos «para decir secamente que los NEUROTICOS ANONIMOS serían mucho más útiles a la socie­dad y sobre todo a sí mismos, si dejaban tranqui­las sus individualidades únicas en su género y concurrían en cambio a la sala segunda del (se­guían los detalles) para tratar de resolver el enigma del tallo» (3). A partir de aquí, los aconte­cimientos novelescos se desencadenan con una lógica intrínseca que escapa a las previsiones de Cortázar:

-Aglomeración de gente frente al cuadro. -Reacción en el Museo que alcanza desde los guar­dianes al Superintendente del mismo � Especta­ción en los protagonistas de la novela que montan guardia, pacientemente, frente al cuadro a la es­pera de acontecimientos - Indignación en los visi­tantes NEUROTICOS cuando, finalmente, des­cuelgan el cuadro y lo retiran del Museo sin hacer caso de sus airadas protestas.

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En síntesis la intromisión del cuadro de Tilly Kettle en 62 Modelo para armar, se reduce a lo expuesto y no tendría más significado que el de anécdota o genial insensatez a no ser por el carác­ter fatídico e inexorable que el cuadro ejerce sobre los personajes de la novela. La interacción que se establece entre ambos es la pieza del «modelo» sobre la que se fundamentan las diacronías y sin­cronías del relato y como tal, requiere una inter­pretación analítica ..

Ante todo resulta palmario que Cortázar selec­ciona esta obra pictórica entre todas las que posee la Galería Courtauld, sin criterio apriorístico esté­tico, fijándose sólo en su valor anodino: un retrato de un extraño Doctor, hecho por un autor poco conocido en el siglo XIX. Para ratificar esta inten­ción escribe: «pintado en mala época» (4); «un cuadro tan poco concurrido» (5); «antes no lo miraba nadie» (6); «amontonados delante de esa porquería con la planta» (7). Pero donde se paten­tiza más su deliberada indiferencia artística es en la alusión a las obras de Manet y de Gaugin ( «Bar des Folies-Bergéres» y «Te Rerioa» ), conservadas en la misma Galería y que son marginadas, renun­ciando a todas las posibilidades halladas por Cor­tázar otras veces en el Arte, para captar la aten­ción gel lector sobre este cuadro que, en razón de su escaso significado artístico, aunque sin em­bargo el protagonismo de formar parte de un plan de acción argumental, desencadenado en torno a él, y en el que cristaliza las actitudes vitales de los personajes. En efecto, siempre que Cortázar alude al «Retrato del Dr. Lysons», proyecta en él un sentido de búsqueda, de indagación, de encontrar «algo», que trasciende su mero esteticismo, y que de momento se formula en una propuesta a los NEUROTICOS ANONIMOS para investigar las propiedades del tallo de «Hermodactylus» que fi­gura en dicho cuadro, prescindiendo de su con­templación estética. Esta inquietud indagatoria es requisito ineludible en la novela, necesariamente es así, porque la «investigación provocada» por Marrast, con su pareja femenina Nicole, en el Courtauld Institute de Londres, es a su vez para­lela y simultánea a la llevada a cabo por Juan, con su pareja femenina Tell, en el Hotel Rey de Hun­gría en Viena sobre el personaje Frau Marta, y ambas forman parte de otras acciones que movili­zan a todos los protagonistas ante la presencia de unos hechos ajenos a ellos (caso del «Basilisco», de «Monsieur Ochs y sus muñecas», de la con­desa vampira «Erszebet Bathori» ), pero que ine­xorablemente van realizándose en sus vidas litera­rias.

«Exploración de lo exploratorio, experimento de la experimentación», califica el propio Cortázar

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a su novela 62 Modelo para armar (8), y para ambos fines, instrumenta la pintura de Tilly Kettle que en razón de su estática e indiferente presencia en la Sala de un Museo, se convierte en fijación del tema narrativo concerniente a los protagonis­tas ubicados en Londres, a pesar de las intencio­nadas rupturas espaciales y temporales desarro­lladas por Cortázar en esta novela. Y, por otra parte, el Retrato del Dr. Lysons se transforma en pretexto, a la vez que contexto, de una matizada gama de motivaciones psico/afectivas que consti­tuyen los «encuentros y desencuentros» de todos los personajes. A nivel argumental, y dentro del planteamiento general de la obra, la intromisión de este cuadro ha sido para Cortázar punto inicial de una serie de acciones, previsibles unas, e imprevi­sibles otras; posteriormente, adhiere al motivo ar­tístico y a su fortuita presencia la problemática de sus protagonistas tratando con ello de justificar su vacuidad existencial:

«El resto, prolija invención de huecos, pri­mero la negación esperanzada ... y después las tentativas para ir colmando vicariamente el hueco, por ejemplo el tallo del hermodactylus tuberosis y los neuróticos anónimos» (9), e insiste:

-«Había tratado de hacer algo para colmarese hueco, se había inventado una especie de acción paralela, yendo y viniendo al Cour­tauld Institute» (10).

Imprimiendo un carácter lúdico a la alteración de un orden lógico, que es también la «otra forma» de eludir un triste distanciamiento en la pareja sentimental Marrast-Nicole: «Quizá ... to­davía se pudiera confiar en algún juego de fuera, algo al margen de sentimientos y voluntades» (11).

Por ambas cosas (conciencia de un vacío, eva­sión de una realidad), Cortázar, una vez conse­guido el clímax argumental, se desprende del tema artístico, de la acción provocada en torno al re­trato del Dr. Lysons:

-«¿A vos realmente te importa tanto todoesto? ...

-«No -dijo francamente Marrast-. Ya no.Pero uno desata las águilas y después es bueno fijarse dónde demonios van a parar. Una especie de responsabilidad de demiurgo, por darle un nombre.

-¿Es una especie de experimento, o qué?-«Experimento, experimento ... Mirá, no es

la primera vez que suelto un águila, para se­guir con el tropo, un poco por salir de la costumbre y otro poco porque la idea de de­sencadenar algo, cualquier cosa, me parece oscuramente necesaria» (12).

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Desprendimiento y categórica indiferencia que perfilan los rasgos psicológicos del protagonista, pero también las motivaciones del escritor. Cortá­zar subraya «la responsabilidad» que le incumbe para que la pintura de Tilly Kettle asuma íntegra­mente el papel asignado: una pieza inextricable del modelo. De aquí su utilización accidental, pre­texto y recurso estilístico de la novela, que se lleva a cabo en primer lugar con las CONEXIO­NES entre protagonistas, bien sean de tipo secun­dario, como la establecida entre Marrast y Mr.

Whitlow, «que tenía una pinturería al por mayor del lado de Portobello Road» (13), y el Superin­tendente de la Galería, Harold Haroldson, empa­rentado lejanamente con el anterior (14). Esta idea de las CONEXIONES adquiere rasgos consubs­tanciales en la argumentación y en la vida de Cor­tázar: «el inesperado parentesco entre Harold Ha­roldson y Mr. Whitlow había cerrado eficazmente uno de los contactos del circuito. Las primeras soldaduras habían estado aparentemente despro­vistas de toda relación entre sí. .. y de golpe, pero eso no era tan nuevo entre nosotros cuando se lo pensaba un poco, la piedra de hule llevaba a Mr. Witlow y éste a Harold Haroldson que a su vez

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conectaba con el retrato del Dr. Lysons y los neuróticos anónimos» (15). O bien, el mencionado retrato le sirve para introducir un personaje pri­mordial en el desenlace de la novela (el laudista Austin), visitante neurótico del Museo atraído por el anuncio, que, a través de una conversación, conecta con Marras! y se incorpora al grupo. Cor­tázar, una vez más siente la necesidad de expli­carse: «Hay que establecer un puente con el grupo y Austin me parece el cobayo perfecto. ¿Cómo llegar a conocer los efectos de la experiencia? A

mí no me basta verlos ahí amontonados; extraigo uno y verifico en él los impactos colectivos» (16).

Accidentalmente también, la sala del Courtauld Institute y el cuadro seleccionado, se convierten en artilugio donde Cortázar combina los dos as­pectos atribuidos a la pintura de Tilly Kettle: el aspecto cálido, íntimo y afectivo, «leit motiv» de las relaciones humanas del grupo, protagonizado por el diálogo entre Nicole y Calac, dentro de la línea de encuentros y desencuentros sentimentales apuntados, y el aspecto frío, estricto y preciso, basado en la observación de lo que acontece en la ·Sala Segunda del Museo. En esquema esta super­posición temática y estilística se efectúa así:

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ASPECTO CALIDO (Plano sentimental)

«Nicole seguía triste y dis­traída ...

«Todo va mal y no sabemós qué hacer. ..

«Soy yo la que tendría que irme ... Pero irme de verdad, sin dejar huellas ...

«Si has dejado de quererlo, entonces no entiendo por qué no tenés la generosidad de irte ...

«¿Nunca se te ocurrió pen­sar por qué Marrast ha es­tado perdiendo el tiempo en esto que vos llamás una per­fecta locura?

«Me pregunto ... si estás en­terada de que a Juan le pasa más o menos lo que a vos.

« Y eso de que no vas a llo­rar, guarde inmediatamente ese pañuelo y no sea boba.

«El no hará nada para resol­ver las cosas. A menos que crea no hacer nada y ...

ASPECTO FRIO (Observaciones)

«Tres guardianes demasiado conspicuos frente a tantas pinturas que nadie miraba».

«Son neuróticos clavados. Madre mía, se tiran como moscas al hermodactylus no se cuantos» ...

«de esa horneada que ·sale del ascensor, por lo menos tres son neuróticos».

«Mirálos cómo estudian el cuadro y qué preocupados están los guardianes».

« Mira a esa gorda que se ha venido con una especie de incunable para estudiar el ta­llo, debe ser la botánica ... ».

«Observá la nerviosidad de los guardianes, los pobres no saben qué hacer.

«Observá al guardián más flaco, se ve que tiene orden de anotar una descripción suscinta de los más sospe­chosos».

«Me quedé mirando un mo­mento al guardián que escri­bía incómodamente en su li­breta; había interrumpido la frase porque era incapaz de seguirla ...

SUPERPOSICION DE AMBOS ASPECTOS

«curiosamente el guardián había cesado de escribir y yo de hablar en el mismo momento, y nos mirábamos desde lejos con el aire desconcertado y aburrido de los que no saben cómo seguir y a la vez sospechan que lo que seguía era lo verdaderamente importante» (17).

Esta interacción establecida por Cortázar entre el tema artístico, sobre el que inciden unos hechos extrínsecos, y la conflictividad sentimental de al­gunos personajes de «62 », queda no obstante ago­tada por sí misma cuando Cortázar, asumida en su totalidad la responsabilidad de artífice, llega a un punto de la zigzagueante trayectoria de la novela, en el que tropieza, y por razones obvias, con el «desenlace» del cuadro: «los tres guardianes se adelantaban hacia el cuadro de Tilly Kettle y con los miramientos debidos pero limitados al mínimo dispersaban a los asombrados neuróticos y entre dos descolgaban el cuadro ... hasta que el retrato

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del doctor Lysons desaparecía por el pasillo de entrada» (18). Y para afirmarse en la idea de que la participación del cuadro necesariamente ha concluido y se le han impuesto, Cortázar adopta un tono justificante y revisionista:

-«¿ Y vos no intervenís, che? Sos el quearmó propiamente esta trenza y ahora te que­dás tan pancho. Imposible decir nada, padre­cito, esto supera todo lo que hubiera podido imaginarme. Vámonos de aquí antes que nos metan presos, ya hemos tenido nuestra hora inmortal».

-«Marras! no acababa de reponerse del fi­nal de/juego».

-... «la etapa visible y verificable de la ac­ción había terminado».

-«Siempre se puede prever una parte, losprimeros círculos concéntricos. El retrato del doctor Lysons cambiará de emplazamiento o más probablemente quedará en los depósitos del museo a la espera de tiempos menos agi­tados».

-«Gauguin y Manet volverán a ser losamos» (19).

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Cabe preguntarse ante este súbito «desenlace», si Cortázar no ha estado también «experimen­tando» las previsibles reacciones del lector, obli­gándole primero a indagar las particularidades del tema artístico seleccionado, omitidas por Cortá­zar, y que sin embargo fijaron su atención en la pintura de Tilly Kettle, y por ende la muestra; valiéndose de un ardid, el supuesto misterio del tallo de hermodactylus tuberosis, que no llegará nunca a descifrarse, aún más, ni si había en él algún misterio ... , para terminar descolgando ante nuestros ojos de lector, igualmente atónitos, el

retrato del Dr. Lysons, que no volverá a mencio­narse en la novela.

La respuesta está en «lo otro», es decir, en el sentido «trascendente» que Cortázar atribuye a su plan de acción y que si bien admite una vertiente lógica, la referida a los catálogos del Museo: «De golpe los miles de catálogos que hay en las biblio­tecas del mundo habrán cambiado, siendo los mismos serán diferentes a lo que eran porque ya no dirán la verdad sobre el cuadro número ocho» (20); posteriormente, adquiere ese peculiar rasgo «cortaziano» de agujero abierto al misterio por el

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que se cuelan las trascendencias inmanentes a suspersonajes:

-«Sí, pero eso no era todo, no podía sertodo. Marrast sentía que algo se le escapaba, tan cerca de él como Nicole que también se leescapaba, todo eso ya no tenía nada que vercon la previsión y los desarrollos posibles. Unjuego del tedio y la tristeza había alterado unorden·, un caprichoso había incidido en lascadenas causales para provocar un brusco vi­raje, dos líneas enviadas por correo podíanentonces conmover el mundo, aunque fuesesolamente un mundo de bolsillo; Austin, Ha­raold Haroldson, probablemente la policía,veinte neuróticos anónimos y dos guardianessuplementarios habían salido por un tiempode sus órbitas para converger, mezclarse, di­sentir, chocar, y de todo eso había nacidouna fuerza capaz de descolgar un cuadro his­tórico y engendrar consecuencias que él yano vería desde su taller de Arcueil donde es­taría luchando con la piedra de hule» (21).

Y como epílogo: le es más factible a Cortázaralterar el orden instituido de un Museo valiéndosedel cuadro de Tilly Kettle, que alterar el ordenafectivo (insatisfacciones, rechazos y búsquedas),de sus personajes; esto último es parte de «lootro», «que esperaba su momento al término de losabido» (22), y que se realiza inexorablementesobre todos y cada uno del grupo humanointegrante de 62 Modelo para armar, im- �poniendo a Cortázar sus respectivos des- �1

tinos.

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NOTAS

(1) «La muñeca rota» en Ultimo Round, tomo I, p. 249. Edit. Siglo XXI, 4.ª edición, 1974.

(2) 62 Modelo para armar, p. ·43, Edit. Sudamericana, 4.ªedición, 1972.

(3) Ibíd. íd., p. 44.(4) Ibíd. íd., p. 43.(5) Ibíd. íd., p. 45.(6) Ibíd. íd., p. 47.(7) Ibíd. íd., p. 150.(8) «La muñeca rota» en Ultimo Round, tomo I, p. 260.

Edit. Siglo XXI, 4.ª edición, 1974. (9) 62 Modelo para armar, p. 84. Edit. Sudamericana, 4.ª

edición, 1972. (10) Ibíd. íd., p. 85.(11) Ibíd. íd., p. 50.(12) Ibíd. íd., p. 124.(13) Ibíd. íd., p. 47.(14) Ibíd. íd., p. 48.(15) Ibíd. íd., p. 49.(16) Ibíd. íd., p. 105.(17) Ibíd. íd., pp. 148-49 y 150.(18) Ibíd. íd., p. 153.(19) Ibíd. íd., pp. 154-55-56.(20) Ibíd. íd., p. 157.(21) Ibíd. íd., p. 156.(22) «La muñeca rota» en Ultimo Round, tomo I, p. 261,

Edit. Siglo XXI, 4.ª edición, 1974.

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