La invención de códigos

[hacking + arte + literatura = ingeniería social]

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Jara Calles

Universidad de Salamanca

El contexto

En Mundos artificiales (Paidós, 2000) Fernando Broncano establecía dos formas de

aproximación a las relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad, según se realizara un

acercamiento interno, atendiendo a sus elementos constitutivos, o externo, revisando su

relación con el complejo social que configura su contexto. Lógicamente, esto tiene

mucho que ver con las condiciones hermenéuticas que ofrece una época determinada, de

manera que actualmente, y cerrando esta primera década del Siglo21, podría

establecerse una tercera vía de conexión entre estos espacios como formulación artística

de estas relaciones. No hay que olvidar que tanto la ciencia como la tecnología y la

sociedad se desarrollan de manera conjunta, en tanto co-productoras de sus respectivos

espacios. De manera que es aquí donde situamos al bioarte en tanto ejercicio y

experiencia estrictamente contemporánea, donde el artista (hacker de lo orgánico, que es

otra forma de artesanía) interviene en el imaginario social a través de la programación

genética y el reverso estético de las prácticas científico-tecnológicas. Se trata

precisamente del producto de una mirada trans-disciplinar que se “aventura hacia

paisajes híbridos, hacia territorios aún por codificar” (Alsina, 2007) como forma de

intervención, acción e ingeniería social que opera bajo criterios artísticos.

Como se sabe, no con poca frecuencia se relaciona al bioarte con el hacking, pese a que

ambas disciplinas tengan realizaciones tan diferentes. Mientras el bioarte se sirve de la

ciencia y los avances tecnológicos, el hacking los produce, crea ciencia; lo que supone

una brecha cualitativa importante, porque el bioarte, que pertenece al terreno de lo

artístico, se reduce a nada sin su incidencia científica, mientras el hacking no deja de ser

lo que es (ciencia y tecnología aplicadas), si se le priva de los circuitos artísticos, de su

escritura estética. Sin embargo, y pese a esta diferencia de signo, tanto el bioarte como

el hacking son agentes culturales que responden a las coordenadas propias de este siglo,

como códigos discursivos estrictamente contemporáneos. De hecho, esto empieza a ser

también perceptible en una parte importante de la producción literaria última española, a

través de una literatura de las nuevas tecnologías que asume esta tesitura histórica como

vértice de sus creaciones.

En este sentido, mi propuesta gira en torno a la novela Cut and Roll (DVD, 2008) de

Óscar Gual, que asume tanto el hacking como el bioarte como productos de época y, por

tanto, como espacios sobre los que adoptar una determinada posición estética, con el fin

de revisarlos críticamente. De hecho, ésa es una de las claves más interesantes de esta

obra, por cuanto asume como reto resolver un debate que se mueve entre la neutralidad

y la creación de una nueva mitología en torno a estas cuestiones, a través de una mirada

horizontal, oblicua, de las mismas.

Según lo considero, esto se debe a un hecho crucial, como es que “las nuevas

tecnologías constituyen hoy en día el folklore de nuestro tiempo”. Esta idea, tomada de

Denis Baron en La chair mutante (Dis voir, 2008), explica la dirección que toman

muchos de los discursos actuales, porque ya no se trata de una intuición, sino de una

constatación indiscutible. Teniendo esto en cuenta, podemos calibrar la importancia de

considerar si realmente es relevante, a la hora de aproximarnos a soluciones artísticas

contemporáneas, apelar a la utilización de lenguajes científicos y tecnológicos en

términos de vanguardia e innovación, y no darla ya por supuesta. Es decir, neutralizar la

imagen que generan estos medios, dejando de celebrar niveles epidérmicos de

implementación que finalmente se resuelven como simples anécdotas, como decoración.

En definitiva, ser algo menos impresionables a este respecto, pues de lo que se trata es

de averiguar la implicación estética de estos usos (que además conllevan modos

determinados de representación) en su incorporación estructural, integral, como

solución ligada a estos contextos.

Para ello, estos dispositivos tendrían que considerarse en calidad de medio, como

herramientas y lenguajes, y no ya como soportes o marcos, dado que configuran

espacios intelectuales en los que se genera una forma concreta de relación con el

entorno y sus objetos. Podemos pensar en el giro hacia lo visual de las prácticas

contemporáneas o en la recuperación de la “artesanía” a través de las prácticas de

montaje y sampleado (las prácticas DIY). Pero también en la traducción de lenguajes

científicos y tecnológicos en los espacios artísticos, a través de impresiones estéticas

que los liberan de su dimensión estrictamente utilitaria.

En este sentido, esta perspectiva destierra por completo criterios como el de novedad,

pero novedad entendida como impostura, al tratar de despejar los espacios de la estética

(que es investigación creativa) de su descarga esteticista. Sería la distancia que media

entra las obras que utilizan estos medios como herramientas integradas (es decir, sin que

puedan darse al margen de esta intervención) y aquellas que se recrean en lo superfluo,

como ecos de una moda.

Dos términos importantes a este respecto serían neutralidad y coherencia, tanto interna,

es decir, desde la creación, como externa, en su recepción. Porque hace cincuenta años

“trabajar con ordenadores era una actividad marginal” (Alsina, 2007), pero no ahora,

que ha perdido su relevancia, por lo menos en el contexto de las sociedades

desarrolladas, donde el contacto con las nuevas tecnologías se ha convertido en un

hecho natural.

Los lenguajes

Muy en la línea de la cita de Denis Baron, al comienzo de Cut and Roll aparece una

reflexión que apunta hacia el centro mismo de nuestra experiencia compartida en torno

a la ciencia y las nuevas tecnologías, incidiendo en el grado de implicación que estos

medios tienen tanto en la vida cotidiana como, por extensión, en las soluciones artísticas

contemporáneas.

Según lo veo, es justo a esta idea de identidad tecnológica, que surge a partir de una

concepción integral de estos medios, pero también de sus implicaciones sociales, a lo

que responde estéticamente este discurso. Tanto es así, que sus posibilidades de

construcción, formal y argumental, surgen principalmente de esta reflexión, al asumir

los contextos científicos como campos de subjetivación, embeber la lógica visual de los

nuevos dispositivos y los códigos de programación, e incorporar al proceso de creación

La tecnología está ahí para que la usemos, pero también

para que formemos parte de ella, para que nos mezclemos

con ella, para que la invitemos a nuestras casas.

Literalmente.

Cut and Roll, p. 58

el trabajo desde la información, la gestión de datos, o la traducción del lenguaje técnico

como mecanismo de escritura. Pues la creación es también aquí una forma de

investigación social y cultural, estética; dado que hablamos de una serie de lenguajes

que han modificado el espacio de las artes tanto como los circuitos sociales y los modos

actuales de existencia (de nuevo, tecnológica).

Por eso estos factores no se resuelven ahora accesorios, sino que sus implicaciones

alcanzan el propio diseño de la obra, es decir, su desarrollo estructural, hasta el punto de

que sólo es posible un trabajo en estos términos (porque es una cuestión de coherencia)

a través de un conocimiento profundo de estos agentes, digamos, culturales. Ahora bien,

lo más importante a este respecto es considerar los efectos sociales que conllevan estos

medios, dado que es ahí donde se constata esa transformación que apuntamos hacia

modelos identitarios y procesuales de raíz tecnológica. En este sentido, la inclinación

hacia intereses de este tipo explica el carácter realista de la aplicación de tecnología en

el texto, en tanto reivindica un uso determinista y normalizado del conocimiento

científico, más cercano a sus aplicaciones reales y pragmáticas que a su desplazamiento

espectacular. Según lo veo, esto se realiza a través de una aplicación concreta del

hacking como recurso discursivo, con el fin de llevar a la novela, mediante la traducción

de procesos, hacia formas inéditas de escritura. Aunque subyace, por otro lado, un

intento claro por devolverle credibilidad a la práctica hacker, tan desvirtuada por los

abusos espectaculares de los modos de representación made in Hollywood.

Si esto es posible, es porque al igual que el proceso de escritura, el hacking también

consiste en “diseñar, programar, trazar y depurar” (pág. 49); de manera que la escritura

de esta obra, su proceso, también puede interpretarse como un calco metodológico de

algunas aplicaciones hackers.

El nivel de terror frente a una situación determina

nuestra reacción.

102 switch (level_of_horror){

103 case 3: paralize (optional pee);

104 break;

105 case 2: cry ();

106 break;

107 case 1: shout (help);

108 break;

109 case 0: try_to (scape);

110 break;

111 default: nothing;

112 break;

113 }

Cut and Roll, p. 96

Entonces, que esto sea factible sin que se produzcan fisuras en el espacio literario se

debe, o eso creo, a que es así como estos medios funcionan también en el resto de

contextos, sean artísticos o no. Por lo que conviene destacar la asepsia que esto genera,

al trabajar bajo una pérdida de afecto que se debe, principalmente, a la conciencia de

saber que todo cuanto nos rodea está filtrado por la ciencia y la tecnología. Esto lo

comprobamos a diario, pues es a través de estos dispositivos como se pone en juego un

nuevo tipo de sensibilidad que pasa inevitablemente por los relatos audiovisuales, los

últimos avances científicos, el consumo y las relaciones a través de plataformas 2.0. De

manera que no deja de ser lógico (o no lógico, sino inevitable) que la literatura también

participe de esta tendencia o signo de época.

De hecho, este tipo de interferencias es cada vez menos evidente, es decir, más sutil,

pese a que resulta más perceptible, aunque sea de manera intuitiva, dentro de los

contextos artísticos, ya sean musicales, fílmicos, literarios, etc. Como se sabe, cada vez

se crea más desde la información (Fernández Mallo) y la gestión de contenidos, que

desde el conocimiento; lo que supone una fractura considerable respecto a modelos

discursivos anteriores, que son los que conforman la tradición estándar y normalizada

con que contamos. Por eso interesan ahora las obras que se preocupan por dirigir el

debate hacia planteamientos menos afectados a través del domino (interno) de sus

objetos de investigación. Porque esto es algo a lo que no se puede permanecer ajeno.

Ni que decir tiene, este grado de implicación y mixtura se encuentra sobre todo en la

obra de científicos que acceden al arte en sus distintas manifestaciones, porque siempre

es más factible esta dirección que su recorrido inverso. Bajo esta perspectiva, la clave

del éxito de estas propuestas (pero “éxito” en términos de coherencia creativa) está en

lograr desbordar los modelos heredados a través de relaciones horizontales entre

disciplinas, sin caer en errores de apreciación o, lo que es peor, de afectación. Como

vemos que ocurre en muchas de las propuestas actuales que tratan de integrar la

tecnología sin conseguirlo.

Así, el texto de Óscar Gual no sólo resuelve de manera oportuna la distorsión del

hacking devolviéndole su tratamiento legítimo, sino que conecta con el bioarte para

neutralizar su impacto, también espectacular, evitando incidir en las herramientas que

incorpora, sino a través del concepto de actitud estética, como forma concreta de

contemplar el mundo y la sociedad contemporánea. En este punto, conviene mencionar

que el perfil profesional de Óscar Gual, que es ingeniero informático, permite establecer

una aproximación diferente a la que reproducen los discursos académicos y críticos

habituales, al inscribirla en el territorio de la ficción. Como es lógico, esto le permite

formular su discurso a través de una serie de licencias discursivas que articulan su

mirada como hipérbole (paródica), al analizar el problema de la interpretación en este

tipo de creaciones, dado que muchas veces son estos discursos los que configuran la

obra, y no al contrario. De hecho, también encontramos en estas páginas una propuesta

futura para la proyección artística del bioarte, que se centra en la posibilidad de la

creación para su contemplación, su disfrute en cuanto tal. Incidiendo de esta forma en

acercamientos a estas prácticas por lo que son y lo que muestran, más allá de lecturas

conceptuales. Es decir, a través de su trabajo en niveles metafóricos y no simbólicos.

Para ello, y como estrategia argumental, Óscar Gual acude a la trayectoria artística y

mediática de Eduardo Kac, paladín-icono del bioarte, por tratarse de una obra de sobra

conocida. Sabemos que Eduardo Kac ha sido uno de los artistas más polémicos de los

últimos años al haber enmarcado sus propuestas en los extrarradios de lo artístico: la

creación de vida, el trabajo con especies animales, la transgénesis, etc. También

reformulando esa idea de cyborg tal cual se formuló en sus inicios (pensemos en la

película Tetsuo, the iron man (1989), que resulta tan ajena); porque hace tiempo que

este debate se plantea en otros términos. Es ley, por otro lado, que un trabajo que se

apoya en este tipo de medios quede obsoleto en un corto espacio de tiempo, pues las

nuevas tecnologías son, en realidad, viejas tecnologías, y esto conlleva un coste estético

que implica una constante reformulación. Es la brecha que media, por ejemplo, entre los

primeros trabajos de Sterlac y la obra de Kac, con aquella formulación casi ortopédica

del imaginario cyborg a través de la incorporación de tecnología a la carne. Un ejemplo

lo encontramos en la performance Evolution, que lejos de parecer eso mismo, una

evolución, hoy se revisa como todo lo contrario, como una regresión.

Dice Eduardo Kac que la revolución digital está ya realizada, completa, de manera que

lo que cabe esperar en adelante son ampliaciones, mejoras, pero no rupturas como las

ocurridas en los años previos. Esto, por supuesto, es algo muy cuestionable, pero apunta

hacia la relevancia de un hecho concreto, como es la dificultad de crear al margen de

estos espacios. Tanto es así, que no es el uso lo que resulta innovador en estos

momentos, sino la conciencia de no poder hacerlo de otro modo, sin contar con estas

interferencias. Al fin y al cabo, así ocurre en nuestra vida diaria, pero también en otras

esferas sociales: sabemos que hay laboratorios que trabajan creando órganos

compatibles con los enfermos a los que serán trasplantados, que los alimentos son en su

mayoría transgénicos, y que lo natural, en cuanto tal, es hoy en día un espejismo. De

manera que es lógico que el arte, por su propia naturaleza, nos acerque a estas

cuestiones para mover a la reflexión sobre este tipo de implicaciones, que son políticas,

sociales, culturales.

Lo que aporta la literatura

Siguiendo en el espacio del bioarte y la revisión que realiza Óscar Gual del mismo,

podemos decir que su discurso viene filtrado por la voz de un personaje, un bioartista,

que encarna en sí mismo la idea de artista total “por conjugar maestría en el campo

técnico con una visión artística salvaje” (pág. 239). Se trata de Ecoss, un artista cuyos

inicios recuerdan en gran medida a los de Eduardo Kac, que pasó del arte electrónico

(holopoemas, poesía visual, mixed media) a las realizaciones en los espacios del bioarte

y el arte interactivo; pero estableciendo otro nivel de relación dialógica “entre el artista,

la criatura u obra de arte y aquellos que entran en contacto con ella” (pág. 239). A este

respecto, Ecoss constituye la figura de un artista autosuficiente y excéntrico, que si

polemiza con Kac es principalmente por tratarse de uno de los máximos precursores del

bioarte y, por lo tanto, por configurar un objetivo (referente) fácil.

Aunque el texto se mueve entre la parodia (por los juegos de lenguaje) y el elogio, lo

cierto es que su discurso responde únicamente a condiciones concretas de ficción. Esto,

por su parte, le permite establecer una mirada crítica y distanciada respecto a esta

disciplina, pero también realizar una revisión aumentada de la misma en tanto espacio

en el que se gesta una importante controversia. De algún modo, en estas páginas está

contenida una breve historia de la evolución del bioarte, desde las primeras ocurrencias

a las posibles direcciones futuras que, por supuesto, ocurrirán no bajo la mano de Kac,

sino de Ecoss.

Nada, Ecoss no tiene nada que ver con esa gente. Ni con el conejo verde

ni con Sterlac, un embustero australiano que se hace pasar por cyborg,

sabrán quién es. Estamos hartos de que se nos asocie con ellos. Les

valoramos como agitadores, sí, han visto la oportunidad de expresarse

artísticamente mediante la transgénesis o las mutaciones y quieren subirse

al carro, pero carecen de lo más importante: talento.

Cut and Roll, p. 234

En este sentido, es importante la crítica que se realiza en torno a la (auto)complacencia

por el mero hecho de utilizar ciencia para la creación artística, subrayando la necesidad

de no caer en esa fascinación, gratuita y desfasada, que se detecta en muchos de los

trabajos de esta naturaleza. Lo vemos en propuestas de Sterlac, de Matthew Barney.

Frente a esto, Ecoss se declara como artista no supeditado a la ciencia, sino abierto a

ella, es decir, ofreciéndose a ella, sin limitarse a lo que ésta puede ofrecerle. De este

modo reivindica la idea de investigación, de trabajo, desde el acto de creación mismo.

Por eso en este texto se mencionan tan a menudo términos como fondo, trasfondo,

conocimiento…. y no sólo las polémicas que por lo general rodean a estas obras, porque

esto es algo que muchas veces acaba siendo más importante incluso que la propia

creación. La beligerancia como fin. Como ejemplo, podríamos mencionar el caso de

Alba, el conejo transgénico de Kac, donde la polémica acaba siendo más relevante,

como protagonista de los debates, que la propia observación del animal, es decir, lo

creado, la propia obra.

Según esto, las obras de Kac, Sterlac o Barney, que se originan en el orden de lo

simbólico, tendrían el inconveniente de depender de estos discursos ad hoc para ser

finalmente comprendidas. Mientras Ecoss protegería la autonomía de su obra

instalándola en el terreno de la alegoría (orden metafórico), evitando así interpretaciones

superficiales, desvíos. Es justamente en este espacio intermedio, entre la creación y su

recepción, donde se originan los juicios de valor en torno a cuestiones morales, éticas,

etc. pese a tratarse de realizaciones que se aplican en contextos no artísticos, como la

industria o los laboratorios de investigación. Pues de algún modo ése es el precio de

enfrentar a la sociedad con el reverso de su imagen. Así lo vemos en muchas de las

intervenciones públicas de Kac, donde el artista se ve obligado a hablar más de este tipo

de implicaciones morales y éticas que de su obra en cuestión.

En este sentido, hay algo fundamental que es inherente a este tipo de creaciones que, sin

embargo, no parece haberse dado por supuesto, como es el concepto de natural y su

imposible escritura en la actualidad. Lo que nos lleva hacia una versión distinta del

Humanismo, donde lo natural viene marcado por la partícula trans- aplicada a todas sus

realidades (transpolítica, transestética, transexual). O, dicho en otras palabras, hacia

“una política de la vida que apunte a la permanencia de la totalidad de los seres, ya sean

creados de forma natural o artificial” (p.245) si esto es finalmente diferenciable.

Dice Eduardo Kac que “ciertas cosas que consideramos naturales y damos por sentadas

han sido en realidad creación del hombre. Un ejemplo es el perro doméstico, el animal

de compañía […] que no existía originalmente en la naturaleza”. Porque todo es

finalmente una construcción; y es ahí donde comienza el debate en términos artísticos.

De hecho, una reflexión similar se realiza en Cut and Roll, donde a menudo se perciben

reformulaciones de muchas de las ideas que impregnan el discurso de Kac, a través de

paráfrasis o recreaciones de su pensamiento, tal y como vemos en este extracto:

Ahora bien, el verdadero aporte literario a estas cuestiones lo encontramos en la

propuesta estética de Ecoss, que pretende ir más allá de las proyecciones artísticas

actuales a través de esa investigación del carácter contemporáneo, lo que supone vivir

actualmente, con obras y performances extraordinarias, en el sentido de fuera de todo

orden de normalidad. Quiero decir, obras que superan los umbrales de lo artístico, de la

representación, que son simplemente Arte. Obras que son realizadas para ser

contempladas (el paso de la representación a la presentación) y “cuyo impacto no sea

coyuntural a la novedad o a la transgresión ética o social correspondiente” (Óscar Gual).

Mientras a Eduardo Kac le interesa la reflexión “sobre los cambios de percepción, los

cambios culturales y políticos, las implicaciones filosóficas producidas por la expansión

y la modificación de la percepción del ser humano”, pero también la convivencia con

este tipo de realidades. A Ecoss le interesa tan sólo el acto de creación, pero de creación

en el sentido de arte para ser contemplado, esto es, el trabajo desde su dimensión

La queja más habitual que se me plantea es que “el conejo no podía

escoger” si quería ser transgénico. La respuesta evidente es que

ninguno de nosotros hemos podido elegir ninguno de nuestros rasgos

físicos ni intelectuales […] La naturaleza tampoco te deja escoger.

Eduardo Kac, 2001

La búsqueda de coherencia y depuración de características condujo a

la investigación y la creación de nuevas razas de perros que ahora sí

consideramos naturales. Lo hemos hecho con patatas o con

guacamayos. Ahora tenemos más medios a nuestro alcance. […] La

naturaleza nunca nos da a elegir ni el color de nuestros ojos ni nuestro

carácter…

Cut and Roll, p. 233

poética, accediendo en todo caso a lo social como accidente. De manera que es ahí

donde radica la brecha estética entre el artista real y su avanzado literario.

Conclusión

Como ha podido comprobarse, la propia obra de Óscar Gual responde también a

muchas de las cuestiones apuntadas hasta ahora, por cuanto su creación es al mismo

tiempo investigación estética aplicada al espacio literario. En este sentido, estamos ante

un texto híbrido y procesual, que tensa el concepto heredado de novela, a través de

coordenadas creativas que apuntan hacia el centro mismo de una escritura siglo21.

Pensemos, por otro lado, que por sus características temáticas y constructivas, Cut and

Roll supone un medio adecuado de conexión entre el hacking y el bioarte con el espacio

social que las comprende, al plantear el debate en torno a estas disciplinas bajo la

conciencia de una existencia tecnológica; lo que supone todo un giro hermenéutico en

este sentido. Es así como a través de estos tres códigos: hacking + arte + literatura

hemos llegado a una forma de ingeniería social (como mixtura de disciplinas, lenguajes

y conocimientos de diferente naturaleza) que lleva a formas nuevas de acción en un

contexto concreto, como es el actual, para la mejora (o no) de las sociedades

desarrolladas.

Bibliografía

Alsina, Pau (2007) Arte, ciencia y tecnología. Barcelona: UOC

Baron, Denis (2008) La chair mutante. París: Dis voir

Broncano, Fernando (2000) Mundos artificiales. Barcelona: Paídós

Gual, Óscar (2008) Cut and Roll. Barcelona: DVD

Kac, Eduardo (ed.) (2007) Signs of lige. Cambridge: MIT

Molinuevo, José Luis (2010) Retorno a la imagen. Salamanca: Archipiélagos

Vicente, José Luis (2001) “Eduardo Kac, artista electrónico” (entrevista), El Mundo.

Madrid: 10/09/2001