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Valencia, 2009tirant lo b anch

EL ARTE DE NARRARTaller de escritura narrativa

PEDRO CARRERO ERAS

Universidad de Alcalá

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Nunca os jactéis de autodidactos, os repito, porque es poco lo que se puede aprender sin auxilio ajeno. No olvidéis, sin embargo, que este poco es importante y que además nadie os lo puede enseñar.

Antonio Machado, Juan de Mairena, XLIV

ÍNDICE

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Introducción .........................................................................................

CAPÍTULO PRIMERO

1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación literaria ................1.2. Selección y combinación .............................................................

1.2.1. Plano del contenido: el argumento y su disposición ..........1.2.2. Plano de la forma: selección y combinación de palabras

1.3. Algunos rasgos específicos del lenguaje literario .......................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO SEGUNDO

2.1. La narración: concepto y características generales ...................2.2. Lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil ................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO TERCERO

3.1. Diversas formas narrativas por la extensión. El cuento y la no-vela ................................................................................................

3.2. Breve descripción histórica sobre la novela y el cuento: oríge-nes y géneros ................................................................................

3.3. Manifestación del relato en diversas formas de la expresión y la comunicación. Literatura y cine .................................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO CUARTO

4.1. Contenido de la narración: el argumento y el tema ...................4.2. Sobre títulos y prólogos ...............................................................

Ejercicios ..............................................................................................

10 Índice

CAPÍTULO QUINTO

5.1. Consideraciones generales sobre la estructura del relato .........5.2. La acción y el tiempo ...................................................................5.3. La visión retrospectiva, flash-back o analepsis ..........................5.4. La prolepsis o anticipación .........................................................5.5. La elipsis u omisión de hechos ...................................................5.6. La pausa .......................................................................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO SEXTO

6.1. La perspectiva narrativa. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre ...............................................................................

6.2. Distinción entre el autor y el narrador .......................................6.3. Distinción entre el lector y el narratario ....................................6.4. El recurso del manuscrito hallado ..............................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO SÉPTIMO

7.1. El uso de las personas gramaticales en la perspectiva narrati-va ...................................................................................................

7.1.1. Uso de la tercera persona como punto de vista. La omnis-ciencia. El narrador autoral ..............................................

7.1.2. Uso de la primera persona como punto de vista ................7.1.2.1. Narrador ficticio protagonista de la historia ........7.1.2.2. Narrador ficticio implicado secundariamente en el

relato .......................................................................7.1.2.3. Narrador autobiográfico ........................................7.1.2.4. Uso de la segunda persona como destinataria .....7.1.2.5. El monólogo interior y el flujo de conciencia ......

7.1.3. La plurivocidad o perspectiva de varios narradores ..........

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO OCTAVO

8.1. El uso de los tiempos y modos verbales en la narración. Consi-deraciones generales ....................................................................

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11Índice

8.1.1. La perspectiva en pasado. El pretérito y el copretérito .....8.1.2. La perspectiva en presente. El presente histórico o narrati-

vo .........................................................................................8.1.3. La perspectiva en futuro: su función ..................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO NOVENO

9.1. Las actitudes del narrador y su presencia en el relato ..............9.2. La intrusión del narrador ............................................................9.3. Las digresiones en el relato .........................................................9.4. Juicios de valor del narrador sobre asuntos y personajes .........9.5. Sobre el suspense, lo inesperado y la intriga .............................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO DÉCIMO

10.1. La página en blanco: escribir un relato ....................................10.2. El conflicto, esencia del relato...................................................10.3. La visión desenfadada, el humor y la ironía .............................10.4. La cuestión de la ideología y las intenciones del autor ............10.5. El recurso de lo autobiográfico. Distinción entre autobiogra-

fismo y experiencia ....................................................................10.6. La cuestión de la originalidad. ..................................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO UNDÉCIMO

11.1. El lector real, el público. ............................................................11.2. El lector, la actualidad y las modas...........................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO DUODÉCIMO

12.1. El arte de los detalles .................................................................12.2. El arte de las descripciones. Un muestrario de algunas obras

narrativas ...................................................................................

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12 Índice

12.3. Reflexión sobre la elaboración esteticista máxima ..................12.4. La documentación sobre ambientes, hechos y personajes ......12.5. Más allá del realismo y de la documentación exhaustiva: otros

tipos de novela ............................................................................

Ejercicios ................................................................................................

CAPÍTULO DECIMOTERCERO

13.1. El culturalismo en la narración .................................................13.2. Culturalismo literario y artístico en la narrativa ......................13.3. Reflexiones y recomendaciones sobre el culturalismo en la na-

rrativa ..........................................................................................

Ejercicios ..............................................................................................

CAPÍTULO DECIMOCUARTO

14.1. La creación de personajes .........................................................14.2. Diferentes personajes según su importancia o incidencia en el

relato ...........................................................................................14.3. Procedimiento para construir un personaje. El retrato ..........14.4. Tipos de personajes: personajes planos y personajes redon-

dos ...............................................................................................14.5. El concepto de función y el concepto de actante .....................14.6. Sobre el carácter moral de los personajes ................................

Ejercicios ..............................................................................................

ANEXO .................................................................................................I. Textos de distintos autores ...............................................................II. Textos del autor ...............................................................................III. Propuestas y orientaciones para el desarrollo de los ejercicios ..

Bibliografía esencial .............................................................................

Lista de nombres propios y obras citadas ..........................................

Lista de conceptos ................................................................................

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INTRODUCCIÓN

Este manual tiene las siguientes características fundamen-tales, pensadas para un público variado, esté o no familiariza-do con la práctica de la escritura narrativa y con la terminolo-gía del análisis del relato:

a) está expuesto con la máxima claridad*, de forma que cualquier término técnico, voz poco usada o palabra con sig-nificado especial no se utilizan sin ofrecer, al mismo tiempo, una explicación, ya sea dentro del propio texto o en nota a pie de página;

b) siempre en beneficio de esa claridad, establece un siste-ma de referencias y correspondencias entre unos capítulos y otros y entre unos apartados y otros;

c) combina constantemente la teoría y la práctica, con ejem-plos de autores y del propio autor del manual en el interior de los capítulos; con ejercicios a continuación de cada capítulo; con un anexo con textos de autores y del autor del manual que sirven de constante referencia en las explicaciones; y con una sección final del anexo en la que se ofrecen pautas y orienta-ciones para desarrollar los distintos ejercicios;

d) expone recomendaciones o consejos —precedidos del signo ®— sobre aspectos importantes de las técnicas y pro-cedimientos narrativos, pero que se presentan sólo como pro-puestas y orientaciones, no como dogmas, pues, en última instancia, siempre deben quedar a salvo la independencia del arte y la propia libertad creadora del alumno;

* Atendiendo a la claridad, y pensando en todo tipo de lectores, explico ya las abreviaturas de términos latinos que figuran en las notas a pie de página: Ibíd.= ibídem, «en el mismo» (libro inmediatamente citado). Op. cit.= opere citato, «en la obra citada» (en páginas anteriores del manual)»; Íd = ídem «lo mismo» (es decir, el mismo autor). Sub voce, «dentro de la entrada o artículo» (que figura en un diccionario).

14 Pedro Carrero Eras

e) en alguna ocasión se reitera un determinado concepto que el autor considera de especial interés para el ejercicio de la escritura narrativa, siempre dentro del sistema de referen-cias entre unos apartados y otros;

f) junto a los títulos de las obras citadas figura, entre pa-réntesis, la fecha de publicación o de redacción (en ocasiones, las dos a la vez), lo que suele repetirse tanto en el cuerpo del texto como en las citas bibliográficas en nota a pie de página, e incluso vuelve a repetirse el dato de la fecha de publicación cuando la obra aparece nombrada en otras ocasiones, salvo en casos contados de libros muy frecuentemente citados (como, por ejemplo, el Quijote o La Regenta).

El manual es el resultado de la experiencia del autor, a lo largo de muchos años, como lector, crítico literario, lexicó-grafo, profesor universitario de literatura, investigador y es-critor.

Los nombres de los personajes, los personajes, las situacio-nes y otros detalles que figuran en los textos y en los ejemplos que son obra del autor, así como en los ejercicios propues-tos y en el desarrollo de esos ejercicios en la sección final del anexo, pertenecen al plano de la pura ficción, por lo que cual-quier parecido con la realidad es mera coincidencia.

CAPÍTULO PRIMERO

1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación lite-raria

Una obra literaria debe reunir unas características espe-ciales que permitan distinguirla de otras manifestaciones ha-bladas o escritas. Por ejemplo: no es lo mismo un texto cien-tífico, un texto jurídico o un discurso político que un texto literario. La materia común o materia prima, en todos los casos citados, es el lenguaje. Pero en el caso de la literatura, los recursos y métodos que utiliza el autor de obras literarias deben ordenarse de una forma especial y tener como objeti-vo un resultado artístico, así como ajustarse a unos géneros que tradicionalmente se han tenido en cuenta como propios de la creación literaria, y que ahora resumo así, sin entrar en subgéneros u otras clasificaciones: poesía, cuento, novela, teatro… También el ensayo muy elaborado literariamente se considera, por tradición, como un género literario más.

Cuando hablamos de un «resultado artístico» no nos esta-mos refiriendo a un texto necesariamente muy complicado. Esta característica de la creación literaria no debe asustar o cohibir a quien tiene intención de ser escritor. No hay que pensar en la necesidad de utilizar un lenguaje difícil, cons-truido con palabras que obligan constantemente a consultar el diccionario. Para quien quiere iniciarse en la escritura na-rrativa, la primera regla es que si se escribe con claridad y correctamente, y de una forma oportunamente ordenada y consecuente, tanto en el tratamiento de la acción como de los personajes, el resultado ya puede ser artístico.

Es normal que el alumno de un taller de escritura dé, al principio, mayor importancia al argumento de un relato que a la forma en que este relato está expresado. A la hora de comenzar a escribir, al que se inicia en la prosa narrativa le preocupa más la creación de temas, personajes y acciones, es


decir, piensa más en el contenido y menos en la forma, y la forma tiene mucho que ver con ese resultado artístico al que me he referido en el párrafo anterior. Pero, además, la forma, el moldeado del texto, cuando está bien trabajado, contribuye a que el argumento y los contenidos del texto literario sean más eficaces. En la creación literaria, forma y contenido son dos conceptos y requisitos indispensables e interrelacionados.

También es comprensible que al público, al lector, le inte-rese más lo que se dice que el cómo se dice. El alumno de taller de prosa narrativa debe comprender que lo artístico debe es-tar presente en lo que escribe tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión, es decir, tanto en el argu-mento como en los recursos formales que ha utilizado para desarrollar su historia, y de todo ello se va a hablar en este manual. Porque literatura es arte. Y cuando hablamos de arte, de lo artístico, no estamos hablando —insisto— de formas y estructuras especialmente complicadas.

El Diccionario1 de la Real Academia Española comienza su definición de la palabra literatura2 de esta manera: «Arte que emplea como instrumento la palabra»3. Ya tenemos ahí dos

1 En adelante, siempre que hable del Diccionario, me estoy refiriendo al de la Real Academia Española. En los casos en que la fuente sea otro diccionario, quedará especificado. Sigo la última edición: Diccionario de la Lengua española, 22ª edición, Madrid, Real Academia Española, Espasa-Calpe, 2001.

2 La voz literatura, del latín literatura, es un derivado de littera, es decir, «letra», pero, aunque hace referencia a lo escrito, es bien sabido que no solo a través de lo escrito se manifiesta la creación literaria. La creación y transmisión oral de obras literarias existe desde los más antiguos tes-timonios de la literatura universal: canciones, poemas épicos, cantares de gesta, romances y baladas, cuentos…, y aunque estadísticamente, cuando hablamos de literatura, pensamos más en un libro y en lo que está impreso y editado, la creación y transmisión oral siguen estando vivas.

3 Esta es la definición que aparece en la última edición, que es la 22ª. En ediciones anteriores lo definía como «Arte bello», ya que pertenece a las llamadas Bellas Artes, pero, sin duda para evitar ambigüedades

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conceptos fundamentales que nos sirven para ir configurando lo que entendemos como literatura: «arte» y «palabra». Así que los poemas, los cuentos, las novelas y las obras de teatro deben responder a esas dos ideas, sean cuales sean los argu-mentos utilizados y las intenciones del escritor.

Claro está que lo estético o lo artístico puede aparecer en cualquier forma de texto o hecho de comunicación, por ejem-plo, en un discurso político, en un reportaje periodístico o en una homilía. Tradicionalmente, la oratoria se considera como un género literario «formado —dice el Diccionario en la 2ª acepción de esta voz— por el discurso, la disertación, el sermón, el panegírico, etc.». Se puede ser más o menos bri-llante hablando de cualquier tema, aunque lo que se pretenda es, primordialmente, comunicar con la mayor claridad y, por consiguiente, convencer al que escucha o lee.

Por nuestra parte, y teniendo en cuenta que lo estético pue-de estar presente en muchas formas de comunicación habla-da o escrita, nos referimos ahora a aquellas manifestaciones que se conocen tradicionalmente como géneros literarios, es decir, la poesía, la prosa narrativa (cuento y novela) y el tea-tro. Y, por lo que se refiere a este manual, nos centraremos en la prosa narrativa, para la que emplearemos expresiones como narración, historia o relato (ver apartado 2.1.). Tam-bién conviene dejar claro que lo narrativo puede manifestarse en verso, como sucede con los cantares de gesta, los romances

ha preferido suprimir el adjetivo bello, puesto que lo que no es bello, o lo que no se entiende como bello, también puede ser objeto artístico. Por ejemplo, en el plano que nos interesa, el de la narración, cualquier escritor puede reflejar aspectos desagradables e incluso sórdidos de la realidad y, sin embargo, el resultado es artístico. Ofrezco ahora solo dos ejemplos muy emblemáticos y significativos de la Literatura Uni-versal para ilustrar esta idea de que lo bello, en sentido estricto, no es condición indispensable para crear arte: Crimen y castigo (1866), de Dostoyevski y Germinal (1885), de Zola son dos novelas que reflejan, cada una en su estilo y ambiente, una realidad dura y, con frecuencia, sórdida.


y ciertas fábulas, pero en este libro se estudia exclusivamente la prosa narrativa.

1.2. Selección y combinación

Cualquier hecho de comunicación supone elegir unos re-cursos y desarrollarlos de forma ordenada o de forma co-herente con el mensaje que se quiere transmitir. Cualquier mensaje —oral, escrito o audiovisual— es el resultado de un proceso en el que el emisor selecciona y combina determi-nados elementos al objeto de transmitir con eficacia dicho mensaje.

Pasemos ahora al plano artístico. Todo hecho artístico —incluida la creación literaria— supone un proceso de selec-ción y de combinación, tanto en lo que se refiere al argumento elegido como a la forma que utilizamos para desarrollar ese argumento. Pensemos en la pintura, una rama de las Bellas Artes. Si un pintor quiere expresar un asunto que tiene que ver con el mar, puede elegir entre diversos motivos: un puerto con muchos navíos fondeados; un paisaje de alta mar bajo una fuerte tormenta y olas gigantescas; un pescador que fae-na en una frágil barca; un bello trasatlántico iluminado que surca por la noche aguas apacibles; un buque escuela con to-das sus velas desplegadas; una batalla naval; un naufragio; un faro que se alza solitario sobre un islote contra el que rompen con furia las olas…, y, como estos motivos marinos, puede elegir entre otros muchos. Y puede ser un motivo del presen-te, o, por el contrario, del pasado. Y elige un motivo concreto, pero además debe escoger los materiales con los que quiere expresar ese asunto, tanto en lo que se refiere a la superficie sobre la que va a pintar (mural, lienzo, tabla de madera…) como al tipo de pintura que va a emplear (acuarela, óleo, acrí-lico…). Después, en el momento de la creación, debe atender a la especial combinación y distribución de los colores sobre esa superficie, conforme al tema que ha elegido y que quiere plasmar. Y puede hacer todo ello buscando una reproducción

19El arte de narrar

realista, casi fotográfica, del asunto, o, por el contrario, puede optar por ofrecer una visión parecida a lo que entendemos por impresionismo4. Para conseguir una u otra forma de ex-presión pictórica deberá trazar los contornos de los objetos y combinar los colores de una manera adecuada.

Tomemos el ejemplo de un buque escuela con todas sus velas desplegadas: si el pintor busca el realismo, los trazos deberán ser nítidos y detallados, con la plasmación porme-norizada (como si de una fotografía se tratara) tanto de los mástiles o arboladura como de las velas; pero si opta por la se-gunda vía, los trazos podrán ser discontinuos y escasamente detallados, y, más que la plasmación del objeto, es decir, del buque escuela, buscará ofrecer la impresión que este objeto produce, teniendo más en cuenta la luz que se desprende de ese objeto y sin entrar en detalles bien definidos.

Todo, en arte, es una continua selección y combinación de asuntos y de formas, y toda obra artística responde a ese proceso. Y ese proceso consiste en disponer de una forma es-tructurada los materiales que se utilizan (sobre el concepto de estructura, y, en concreto, sobre la estructura del relato, ver apartado 5.1.). Así sucede también con la creación literaria, en la que la materia prima y el vehículo de expresión, como ya he indicado en el apartado anterior, es el lenguaje.

1.2.1. Plano del contenido: el argumento y su disposición

En el momento de escribir pensamos en un argumento, y si hablamos de argumento estamos hablando del contenido, por ello estamos reflexionando ahora sobre el plano del con-tenido. Pensemos en un argumento narrativo muy corriente: una historia de amor, una pasión amorosa. Cuando el escri-

4 El impresionismo es, en pintura, una tendencia surgida en Francia a finales del siglo XIX, que trata de expresar las impresiones producidas por los objetos y la luz, con lo cual se distancia del realismo.


tor desarrolla este tema, puede optar por escribir una historia de amor que, atendiendo a su desenlace o final, puede ser feliz o desgraciada. Trazará unos personajes, los de la pare-ja protagonista, que actuarán y se manifestarán conforme al objetivo de la historia amorosa que el autor se ha propuesto desarrollar. Así, si la historia es feliz, lo más probable es que los protagonistas sean virtuosos y bondadosos, aunque, como todo relato suele suponer un conflicto (ver apartado 10.2.), es posible que sus héroes, antes de ser felices del todo, tengan que sortear y superar una larga serie de problemas y dificul-tades, como la provocada por la aparición e intervención de otras personas que amenazan su felicidad. Si la historia es desgraciada, quizá uno de los dos personajes centrales come-te errores (por ejemplo, una infidelidad), o no muestra la su-ficiente entereza ante las adversidades. No es un ser perverso pero, a causa de su debilidad y su comportamiento, la historia amorosa termina en el fracaso y en la separación. Quizá otro personaje, seduciéndole, ha intervenido para que las cosas su-cedan de esa manera (sobre el delicado tema de la categoría moral de los personajes, reflexiono más ampliamente en el apartado 14.6.).

Expresados así, los argumentos indicados nos hablan, por lo general, de enamorados virtuosos, de gente normal, sin en-trar ahora en las debilidades que puedan presentarse. En el fondo, ese tipo de personajes ofrecen unos rasgos muy ha-bituales en el relato tradicional —por ejemplo, el cuento—, regidos por unos convencionalismos, unos clichés y unos principios morales, y en los que suele presentarse un héroe y una heroína. Pero también cabe pensar en una historia en que los dos protagonistas no sean precisamente bondadosos, sino malvados: por ejemplo, una pareja que vive al margen de la ley, que roba y asesina, pero que se ama intensamente y son felices en esa unión.

Hasta aquí sólo he mostrado algunas de las muchas posi-bilidades que puede seguir un escritor que quiere contar una historia sentimental, es decir, de distintos desarrollos argu-

21El arte de narrar

mentales que, dentro del género amoroso, ofrecen diversas facetas. No son más que algunos detalles. Entre el comienzo y el final de un relato de amor sabemos que puede haber mu-chos otros pormenores. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con la familia de él y la familia de ella, y la actitud de una y otra hacia esa relación sentimental, que puede favorecerla o puede entorpecerla, e incluso oponerse de forma radical y violenta. O lo que se refiere a las circunstancias de cada uno, su formación, su estatus o posición social, su mentalidad, su trabajo, su dedicación, sin olvidar las condiciones del lugar donde viven, si es que viven juntos. O lo relativo al escenario en el que se desarrollan los hechos, que puede ser en una gran ciudad, o en una ciudad pequeña, o en un medio rural, en España o en el extranjero, y, dentro del extranjero, en un país europeo o, por el contrario, en otro continente y latitud, por ejemplo, en los trópicos, en algún lugar exótico.

Pero hay otras decisiones que debe tomar el escritor y que tienen que ver con el argumento: por ejemplo, determinar el tiempo en el que transcurre el relato. Puede ser una historia sentimental que dure solo unos días, o un solo día, o incluso unas horas, o, por el contrario, varios años. Puede ser una novela en la que se empleen un buen número de capítulos para contar lo que sucede en una semana, y el mismo número de capítulos para contar lo que ocurre en varios años (para más detalles sobre la acción y el tiempo, véase apartado 5.2.). Y parte muy importante de la estructura de la historia es la perspectiva del que habla, del narrador: si es el propio autor quien relata la historia, o si es un narrador ficticio que el au-tor utiliza, y que habla en tercera o en primera persona, ya sea protagonista o personaje secundario (todo el capítulo 7º está dedicado a esta cuestión).

Como vemos, el proceso de creación artística obliga a una constante labor de selección y de combinación. La obra es el resultado de una cierta distribución y un cierto orden, que es lo que define una estructura. El argumento o asunto de una obra narrativa tiene también su propia estructura. Los hechos


de la historia sentimental (feliz o desgraciada) a los que he aludido más arriba deben disponerse de una forma coherente y eficaz. Por ejemplo, la forma tradicional y habitual de orde-nar la sucesión de hechos en una narración extensa hace que éstos se distribuyan en capítulos, y que un cierto número de capítulos se constituyan en partes5. A su vez, los capítulos se dividen en párrafos6, y en ellos, si hablan los personajes, hay una parte o nivel coloquial, que claramente se distingue de la que no es diálogo. Y cada párrafo se divide en oraciones (es decir, palabra7 o conjunto de palabras con que se expresa un sentido gramatical completo), la oraciones se dividen en frases (es decir, conjunto de palabras que basta para formar sentido, pero sin llegar a constituir una oración) y las frases se descomponen, a su vez, en palabras. Pero aquí hemos entrado ya en lo que podríamos definir como forma del contenido. Por lo que se refiere al proceso de selección y combinación de las palabras en la frase y en la oración, me remito al apartado siguiente, en que se estudia de forma más detallada.

La gradación citada más arriba se puede aplicar a cualquier libro que ofrezca la misma distribución, sea obra de ficción o no. En sentido inverso al que hemos explicado, la cadena en que se ordena el desarrollo de una narración extensa (lo que entendemos como novela) sería la siguiente:

palabra→frase→oración→párrafo→capítulo→parte→novela

5 A su vez, una novela, aunque contenga una historia completa, puede ser parte de una historia más amplia, como una trilogía. Así, por ejemplo, Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, está constituida por las siguientes novelas: El señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La pascua triste (1962).

6 Según el Diccionario de la Real Academia Española, párrafo es «cada una de las divisiones de un escrito señaladas por letra mayúscula al principio del renglón y punto y aparte al final del trozo de escritura».

7 Recordemos que aunque siempre solemos entender que una oración está constituida por varias palabras, hay casos en que una sola palabra puede constituir una oración independiente; por ejemplo: «¡Dúchate!».

23El arte de narrar

Ahora bien, existen otras formas de ordenar el relato, que pueden saltarse esa distinción tradicional en partes y capítu-los (recuérdese que estamos hablando de la forma más «habi-tual y tradicional de ordenar la sucesión de hechos»). La no-vela contemporánea puede presentarse sin esa distribución, ofreciendo incluso un aspecto un tanto caótico del relato, que el lector se ve obligado a descifrar. Hay novelas que no refle-jan la distribución clásica apuntada, pues no están ordenadas ni en partes ni en capítulos, sino en secuencias separadas por espacios o por asteriscos (véase, por ejemplo, La colmena, de Camilo José Cela, 1951, estructurada en secuencias, y de la que se ofrece un fragmento en el ANEXO, texto núm. 11).

Antes me he referido a la necesidad de expresarse con cla-ridad y de una forma ordenada. Pero eso no significa apurar todas las posibilidades artísticas. Hay otras narraciones en las que la voz del narrador se entremezcla con las de los perso-najes sin los signos de puntuación habituales que, en el relato tradicional, indican claramente las distintas intervenciones. Hay recursos, como el monólogo interior en su más extrema manifestación, el flujo de conciencia (véase apartado 7.1.2.5) en que se destruye la sintaxis, desaparece la puntuación y el discurso se presenta como algo aparentemente caótico. Pero, aún así, ese tipo de construcciones obedecen a un plan preme-ditado y controlado por el escritor. Hasta lo que se presenta como desordenado y caótico debe responder a un plan y a una distribución y disposición de de los recursos utilizados.

1.2.2. Plano de la forma: selección y combinación de pala-bras

Puesto que la materia prima de la creación literaria es el lenguaje, la labor del escritor consistirá en un proceso de selección y combinación de palabras que convenga mejor a aquello que quiere expresar. Para lo que queremos expre-sar tanto verbalmente como por escrito, nuestro idioma nos permite escoger entre muchas posibilidades. Fijémonos, por


ejemplo, en el simple encabezamiento de una carta o de un correo electrónico. Podemos decir «Querida María:», o, si nos parece que no existe demasiada confianza, podemos elegir la fórmula más neutra de «Estimada María:». También, pode-mos optar por una fórmula que haga hincapié en la amistad, como «Querida amiga:», o «Estimada amiga:» (esta última es una fórmula muy frecuente, y que solemos utilizar referida a personas que no son amigas y que acabamos de conocer hace poco, por ejemplo, en una relación profesional o comercial). No se agotan aquí, ni intento agotar, las fórmulas posibles para encabezar una carta o un correo electrónico. En este último caso, es frecuente comenzar los mensajes con expresiones de saludo, como «Hola» (y a continuación el nombre del desti-natario) o «Buenos días». Existe también la posibilidad de no usar encabezamiento alguno, por ejemplo, si una carta contie-ne enfados y reproches, o de usar la simple fórmula del nom-bre: «María:», sin ninguna referencia afectiva o de amistad.

De las posibilidades que nos ofrece el lenguaje escogemos la que creemos más conveniente. Este mecanismo funciona de forma más automática y rápida cuando hablamos, cuando nos expresamos oralmente A la hora de escribir, en cambio, tenemos la posibilidad de meditar y sopesar con más tiempo aquello que queremos expresar. ® Por ello, el escritor en cier-nes, el alumno de taller de escritura, no debe precipitarse. No se trata de escribir sólo en cantidad, sino también en calidad, y, para ello, una reflexión inicial nunca estará de más. Esta es la primera recomendación de las muchas que contiene este manual y que irán siempre precedidas por el signo ®.

Cuando hablamos de seleccionar palabras nos referimos a las opciones que elegimos a la hora de expresarnos, entre las muchas posibilidades que nos ofrece el idioma y que aparecen registradas en el Diccionario, que es, junto con la Gramática, algo así como el Código de Circulación de las palabras. Véase, por ejemplo, que en lo que llevo escrito en este apartado ya he empleado, para referirme al mismo concepto, tres palabras: seleccionar, elegir y escoger. Lo mismo podemos decir de los

25El arte de narrar

siguientes verbos: usar, utilizar y emplear, que combino en mi discurso para no repetir siempre la misma palabra.

® Una recomendación que ya se puede anticipar al alumno es la que tiene que ver con la variedad estilística, es decir, el principio de que no se debe repetir el mismo término o la mis-ma expresión dentro de una misma oración o en oraciones contiguas. Esto se puede conseguir, por ejemplo, mediante la utilización de sinónimos, para lo que conviene también tener en nuestra biblioteca básica un buen diccionario de sinóni-mos que no solamente describa voces que tienen el mismo significado, sino otras que, sin ser exactamente idénticas, puedan servir como sustitutas de las anteriores.

Lo explicaré con otros ejemplos: podemos decir perro, chu-cho o can para denominar a ese «mamífero doméstico de la familia de los cánidos, etc.», que es como aparece definida la palabra perro en el Diccionario. La fórmula más habitual y neutra es la de perro. Si decimos can lo podemos hacer para no repetir la palabra perro en un mismo párrafo, es decir, como una variante del estilo, o porque, al ser más culta, la empleamos con un cierto tono irónico, ya que también podría darse esa intención. La voz coloquial o familiar chucho tiene una función más específica, pues la usamos con cierto sen-tido despectivo (y que quizá no nos atreveríamos a usar de-lante del amo del perro en cuestión), y si la utilizamos como exclamación («¡chucho!») lo hacemos con el fin de contener o espantar al perro. En los tres casos citados, las palabras sig-nifican lo que entendemos como «perro». Pero las palabras no solo significan o denotan, sino que también pueden connotar, es decir, conllevar otro significado, además del propio o especí-fico. Es el caso de chucho, que posee un cierto matiz despectivo o despreciativo, o de can, si lo usamos con sentido irónico.

Simultáneamente a la elección de las palabras que conside-ramos apropiadas, se produce en el habla y en la escritura la combinación de esos términos dentro de la oración, es decir, el conjunto de palabras con que se expresa un sentido gra-


matical completo. Por ejemplo, podemos decir. «Ese perro es ridículo» o «¡Qué ridículo es ese perro!», «Ese perro ¡qué ridí-culo es!», e incluso el idioma nos permite decir, aunque no es tan frecuente y hoy día parecería un poco afectado: «Ridículo es ese perro». En la segunda y cuarta opciones es evidente que la cualidad de «ridículo» que se dice o predica de perro apa-rece situada al principio de la oración, con lo que el adjetivo adquiere ahí un énfasis y un relieve especial8.

Piénsese, que además de la posibilidad de emplear, en vez de perro, las voces can o chucho, por lo que se refiere al adje-tivo ridículo podríamos usar otros calificativos de significado parecido, como grotesco o extravagante. Así que, conforme a las oraciones más arriba citadas, y con las opciones de tres sustantivos y tres adjetivos, tendríamos las siguientes posi-bilidades a la hora de seleccionar y combinar, es decir, nos saldrían treinta y seis oraciones:

Ese perro [can] [chucho] es ridículo [grotesco] [extravagante].

¡Qué ridículo [grotesco] [extravagante] es ese perro [can] [chucho]!

Ese perro [can, chucho] ¡qué ridículo [grotesco] [extravagante] es!

Ridículo [grotesco] [extravagante] es ese perro [can] [chucho].

sin olvidar que, en la caracterización y asignación de cuali-dades referidas al sustantivo mediante el empleo de los adjeti-vos podemos usar más de uno, y que también se puede decir: «Ese perro es ridículo y extravagante» o «Ese perro es ridí-culo, grotesco y extravagante», con los cual las posibilidades

8 No entro en otras construcciones posibles que suponen ya la utilización de otras palabras, de otras partes de la oración, como adverbios, es de-cir, cuando se trata de una amplificación de la oración, que sirve para matizar, como, por ejemplo: «Ese perro es bastante ridículo». O, en vez del qué exclamativo, el adverbio de cantidad exclamativo cuán, poco usado y ya con cierto sabor arcaico: «¡Cuán ridículo es…!».

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de selección y combinación y de construir nuevas oraciones aumentan. Es un fenómeno de expresividad, de acumulación, de enumeración, y aunque parezca que, mediante el uso de esos tres adjetivos, se repite la misma cualidad que se asig-na a «perro», no hay que olvidar que, cuando hablamos de palabras parecidas o sinónimos no quiere decir que siempre tengan exactamente el mismo significado9.

1.3. Algunos rasgos específicos del lenguaje literario

Este apartado tiene como finalidad aproximar al alumno a lo que puede considerarse como lo específico del lenguaje literario, es decir, a aquellas características que lo distinguen de otras funciones que posee el lenguaje. Son recursos que se estudian en los tratados de retórica y en los manuales de esti-lística, y la utilización de la mayoría de ellos es más habitual en la poesía, y cuando hablo de poesía me estoy refiriendo a la que se escribe en verso, pues lo poético, que no tiene por qué ser identificado exclusivamente con la poesía escrita en verso, puede aparecer en cualquiera de los géneros literarios,

9 El alumno debe tener en cuenta que la sinonimia total es rara. Para ello conviene consultar el Diccionario, al objeto de ver los diversos matices diferenciales que existen en el significado de las palabras. La lingüística distingue entre sinonimia parcial y sinonimia total o absoluta. Ejemplo: oír y escuchar pueden funcionar como sinónimos en una frase, pero no significan exactamente lo mismo. Es un caso de sinonimia parcial, por-que los dos términos presentan la posibilidad de sustituir el uno al otro en un único enunciado aislado. En cambio, anginas y amigdalitis es un caso de sinonimia total, y funciona así en cualquier enunciado, en cual-quier contexto, por ejemplo: «Padece de anginas» es lo mismo que «pa-dece de amigdalitis». Pero también aquí hay matices, pues anginas es la forma que funciona más en el uso corriente, mientras que amigdalitis es la propia del lenguaje científico. De ahí que la lingüística defina la sino-nimia absoluta como aquella que se da entre dos lenguajes funcionales, que es como hablar, prácticamente, de dos idiomas distintos. Para más detalles, ver sinonimia en el Diccionario de lingüística, de Jean Dubois y otros, Madrid, Alianza, 1979.


como el cuento, la novela o el teatro. Dentro de la narrativa en prosa hay un subgénero conocido como novela lírica, poética o poemática, pues lo «poético» está muy presente y de forma continuada en ese tipo de relato. Véase como ejemplo, en el ANEXO, el texto núm. 9, de Mauricio Bacarisse. Son novelas en la que la acción, entendida como tal en la novela clásica o tradicional, es secundaria, o se desarrolla en unos términos en que las descripciones y la creación de ambientes y personajes es tan meticulosa y pormenorizada que el ritmo es más lento y detenido. Esta clase de novela no supone la utilización siste-mática de recursos como los que se analizan en este apartado, aunque sí tiende a la utilización de símiles y comparaciones, es decir, al empleo de lo que más abajo defino como imagen.

La primera división tradicional habla de figuras de dicción, de figuras de pensamiento y de los tropos. Todas estas figuras, a su vez, se subdividen en distintos procedimientos y variedades. Como no entra en los objetivos de este manual hacer un tratado de estilística, ahora me fijaré en los tropos, que considero como uno de los rasgos más distintivos del lenguaje literario. Aunque no son exclusivos, pues se dan también en la lengua común, su uso en la lengua literaria es muy intenso. Esa intensidad, que busca una finalidad artística o estética, la podemos considerar como uno de los rasgos más distintivos del lenguaje literario.

Tropo viene de una voz griega que quiere decir «cambio», «giro». Por ello, el tropo se produce cuando hay un cambio de significado en el uso de una palabra, como ocurre con la imagen y la metáfora.

Hablamos de imagen10 literaria cuando se produce una comparación explícita, es decir, cuando se ponen en relación

10 Algunos estudiosos del lenguaje literario y, en concreto, del lenguaje poético, no establecen en su análisis distinción entre metáfora e ima-gen: «Para nuestros fines nos sobran los distingos tradicionales entre imagen, metáfora, comparación o símil […] usaremos aquí, pues, esos términos como sinónimos, a sabiendas del error cometido» (Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1962, pág. 99).

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dos términos que son distintos, que hacen referencia a rea-lidades bien distintas, pero que, sin embargo, tienen alguna cualidad o rasgo en común (por ejemplo, el brillo, el color), lo que permite, de alguna forma, establecer una relación en-tre ambos. Por ejemplo, en el siguiente símil o comparación: «Sus dientes son como perlas». Es decir, A (dientes) es como B (perlas). Es decir, la imagen sería un símil. En cambio, suele entenderse como metáfora cuando la relación entre los dos tér-minos se establece en términos de igualdad: «Sus dientes son perlas», es decir, A es B. Pero la metáfora puede ser todavía más intensa —y entonces se llama metáfora pura—, cuando B sustituye a A, por ejemplo: «Las perlas de su boca» (es decir A, «dientes», no aparece). Más adelante hablo de una metáfora de Góngora cuando define como «bostezo de la tierra» la entrada a la cueva de Polifemo. Ése es también un ejemplo de metáfora pura. Naturalmente, el propio contexto en el que aparece la metáfora, las palabras que la acompañan dentro de la frase, permiten descifrarla: «boca» en el primer ejemplo y «tierra» en el segundo. Sin embargo, no siempre es tan sencillo compren-der una metáfora, sobre todo en metáforas de poetas contem-poráneos. De cualquier manera, y como explico más adelante en una recomendación, no conviene que el alumno, al iniciarse en la prosa narrativa, utilice metáforas puras, pues éstas son más propias de la poesía. Es más apropiada la imagen o símil, en la que los dos elementos están presentes como una compa-ración.

Si la finalidad artística o estética es la que distingue a una obra literaria de cualquier otra en la que también se emplea el lenguaje, habrá que reconocer que, por ejemplo, un libro científico podrá estar muy bien escrito, incluso con una cier-ta elegancia, pero nunca en esa obra será lo artístico una finalidad primordial. El uso de ciertos recursos propios del lenguaje literario, como una determinada utilización de los adjetivos, los juegos de palabras o el empleo de imágenes y de metáforas podría oscurecer o confundir el propio mensaje objetivo y científico del libro.


Por ejemplo, si se está hablando, en un texto de geografía, de la existencia de grutas en un determinado terreno, sería insólito que el autor sustituyera esa palabra por la metáfora «bostezo de la tierra»11, y que dijera «En esa montaña hay varios bostezos de la tierra» en vez de «En esa montaña hay varias grutas». Es evidente que el empleo de metáforas resulta muy expresivo desde el punto de vista de los propósitos litera-rios, pero arroja inadmisibles cortinas de humo en el lenguaje de las ciencias. Imaginemos el efecto de estupor que causaría la utilización de una imagen de Federico García Lorca en un tratado de Astronomía para referirse al momento en que, en el horizonte, está a punto de salir el sol: «Cuando las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora…»12.

Existen recursos, hallazgos y procedimientos que configu-ran lo específico del lenguaje literario, pero ni sus recursos son exclusivos ni sus límites o fronteras con el resto de las funciones del lenguaje son nítidos. Puede haber imágenes y metáforas en el habla popular, en un texto periodístico, en un anuncio, y en otros géneros y manifestaciones del lenguaje, pues en todo hecho de lengua funciona la expresividad, aun-que no se busque, como en la obra literaria, la finalidad esté-tica, pero el empleo de esos recursos nunca puede llegar hasta el punto de que conviertan el mensaje en algo incomprensible. En realidad, entre el lenguaje común y el lenguaje literario no hay una diferencia esencial, sino de matiz o grado13.

11 Metáfora que usa Luis de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea para referirse a la entrada de la sórdida gruta donde habita Polifemo: «…formidable de la tierra / bostezo». Ramón Gómez de la Serna, sin duda inspirado en el poeta cordobés, creará la siguiente greguería: «En la gruta bosteza la montaña».

12 En concreto, en el poema de Federico García Lorca Romance de la pena negra.

13 Como bien dijo Dámaso Alonso en su día, en concreto en Poesía españo-la. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 5ª ed., 1966, pág. 587.

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Además, observemos que cualquier palabra, de los ejem-plos expuestos más arriba, existe o se usa en el lenguaje co-mún, en el sistema o código de lengua del que todos los ha-blantes se sirven. Así, «bostezo», «tierra», «piqueta», «gallo» no son términos incomprensibles, pero al combinar esas pa-labras de determinada forma en la oración, el resultado puede ser oscuro y de difícil comprensión.

Con el ejemplo de las imágenes y metáforas expuestas he querido ilustrar sobre ciertos aspectos de lenguaje literario que son propios de su carácter específico. ® No intento con ello, en modo alguno, recomendar, necesariamente, al lector de este manual el uso sistemático de metáforas cuando se trata de es-cribir una obra narrativa, aunque existe esa posibilidad, y hay, como ya señalé, una forma de novela poética o lírica en la que la imagen está funcionando constantemente. El buen narrador suele dominar el mecanismo de las asociaciones, que está en la base de la metáfora y de la imagen. Para la narración son pre-feribles los símiles o comparaciones, de forma que estén explí-citos en la oración tanto el término real como el término con el que se compara. Así por ejemplo: «Los senderistas de detuvie-ron a contemplar la cima de aquella montaña, que, con aquel penacho puntiagudo, parecía la proa de un barco» siempre será preferible a decir: «Los senderistas se detuvieron a contemplar la proa de un barco», porque, en este caso, el lector no entende-ría muy bien de qué se trata, y podría tomarlo en sentido literal. Sin embargo, puede suceder que la metáfora haya nacido ya en el dominio popular, y que, por ejemplo, «proa» se haya conver-tido en topónimo o nombre de lugar —como ocurre con El Yel-mo, en la Sierra de Guadarrama— por lo que entonces, y al ser algo sabido, ya no hay mayor dificultad de comprensión y, en consecuencia, al ser un topónimo o funcionar como topónimo debe escribirse con mayúscula: «Los senderistas se detuvieron a contemplar La Proa». En ese caso, el narrador puede ofrecer una aclaración y precisión al respecto, si lo estima conveniente, porque cree que no todos sus lectores tienen por qué conocer ese lugar y ese topónimo.


Otro rasgo característico del lenguaje literario es la adje-tivación, especialmente en lo que se refiere al adjetivo cali-ficativo, que es, según el Diccionario, la «palabra que acom-paña al nombre para expresar alguna cualidad de la persona o cosa nombrada». Desde el punto de vista estilístico es muy importante el uso de esta parte de la oración, pues el adjetivo calificativo expresa rasgos y cualidades que completan la sig-nificación del nombre.

Para empezar, debemos tener en cuenta que el adjetivo ca-lificativo, en nuestra lengua, puede ir pospuesto o antepuesto al nombre o sustantivo al que califica, y de ello se derivan fun-ciones y connotaciones diferentes. Si aparece antepuesto, el adjetivo calificativo está explicando o describiendo una cua-lidad del nombre, mientras que si figura pospuesto está espe-cificando una cualidad del nombre para distinguirlo de otras posibles realidades. Si decimos el blanco cisne nadaba por el estanque, estamos poniendo de relieve una cualidad («blan-co») del nombre («cisne»), pero si decimos el cisne blanco na-daba entre los cisnes negros los adjetivos «blanco» y «negros» funcionan ahí con un valor especificativo, distintivo: los adje-tivos sirven en este caso para distinguir una especie de cisnes de otra especie de cisnes. Si decimos el blanco cisne nadaba entre los negros cisnes, el adjetivo cumple, en ese caso, una doble función, tanto explicativa como especificativa, pero lo habitual es que, si la función es especificativa, aparezca pos-puesto.

Aparte de la función indicada, hay que decir que la ante-posición del adjetivo antepuesto es más propia del lenguaje literario, pues suele conferir una connotación subjetiva, que, en muchos casos, realza la intensidad poética de la frase. Por ejemplo: El intenso azul del cielo en esta luminosa mañana (aunque tampoco dejaría de tener valor poético la posposi-ción: el azul intenso del cielo en esta mañana luminosa). Por eso sería raro que, por ejemplo, en un manual de Geología se hablara de las cristalinas rocas y de los blandos materiales, o de la blanca nieve en un tratado de Meteorología, o de las verdes

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judías en un libro de Botánica. No resulta extraño, en cambio, que Garcilaso, en su Tercera Égloga, al hablar de la ninfa de-gollada que aparece en el tapiz que teje Nise, nos ofrezca esta imagen: «Cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde», pasaje donde los adjetivos blanco y dulce figuran antepuestos al nombre al que califican.

Siguiendo con la anteposición del adjetivo, hay que tener presente que existen construcciones en nuestra lengua (y aho-ra no estoy hablando sólo del lenguaje literario) en que un mismo adjetivo cambia de significado cuando figura en una u otra posición. No es lo mismo un pobre hombre que un hom-bre pobre, pues en el primer caso estamos haciendo una valo-ración que atañe al espíritu, o a la valoración moral, mientras que en el segundo nos referimos a lo material, al estatus so-cial. Un pobre hombre es un hombre desvalido, o sin carácter, o sin demasiada inteligencia, mientras que un hombre pobre es un hombre sin dinero14. Grande se refiere al tamaño, a lo físico, pero si aparece antepuesto puede ser vehículo de una valoración moral, por ejemplo, un gran hombre. Un país pue-de ser pequeño, sin embargo podemos decir que es un gran país, y con ello no nos estamos refiriendo a sus dimensiones geográficas, sino a la importancia que esa nación tiene en el contexto mundial.

El adjetivo antepuesto ha sido identificado con frecuen-cia con lo que se conoce como epíteto, pues, según el Dic-cionario es «el adjetivo o participio cuyo fin principal no es determinar o especificar al nombre, sino caracterizar-lo». Sin embargo, adjetivo calificativo y epíteto funcionan

14 También se pueden combinar, evidentemente, las dos funciones re-feridas a un mismo nombre: un pobre hombre pobre. Emilio Alarcos Llorach —muy sensible al humor—, en su Gramática de la lengua es-pañola, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, (15ª. Reimpresión), pág. 100, cita este ejemplo tan divertido, que toma de Miguel de Unamuno: «Sueñan aquí unos pobres hombres […]. Y lo que es más íntimo, unos hombres pobres. Unos pobres hombres pobres».


como sinónimos, con independencia de que el adjetivo vaya antepuesto o pospuesto.

Otra clase de adjetivo calificativo es el que se conoce como epíteto constante, que es el que añade una cualidad que ya se sobreentiende que la posee el sustantivo o nombre al que ca-lifica. Por ejemplo: la hierba verde (o la verde hierba), la nieve blanca (o la blanca nieve). Es como una redundancia, pues se supone que esas cualidades existen en el nombre, pero el lenguaje literario, como el lenguaje normal, está lleno de repeticiones de términos y de conceptos, que se explica y justifica porque, con estos recursos, se logra una mayor ex-presividad.

® Si bien los procedimientos hasta ahora indicados son más frecuentes en la poesía, conviene que el alumno de ta-ller de escritura esté algo familiarizado con ellos, por lo que no está de más que maneje algún manual que hable más extensamente de estos recursos. Pero ello no es condi-ción previa para el comienzo del ejercicio narrativo. Para empezar a escribir, el alumno no tiene por qué aprenderse todas las figuras literarias que ha establecido la retórica tradicional. Ése es un ejercicio posterior, una reflexión que puede hacer después, y teniendo en cuenta que la mayoría de esas figuras son más propias de la poesía en verso que de la narrativa.

Ejercicios

[Una vez realizados los ejercicios que a continuación se ex-ponen, el alumno podrá consultar la sección final del ANEXO: III. Propuestas y orientaciones para el desarrollo de los ejercicios. Esta indicación es válida para los ejercicios de to-dos los capítulos]

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Ejercicio 1º.

Escribir solamente una especie de guión o argumento de una historia de tipo sentimental (obsérvese que no estamos hablando todavía de escribir un cuento, sino de trazar un ar-gumento, es decir, del resumen de una historia), con los si-guientes personajes y situaciones:

– Ana Felisa; es viuda, de 42 años, y con dos hijos varones, una muchacha de 12 y un niño de 7 años;

– Deogracias; es divorciado, de 50 años, y sin hijos.

– Ana Felisa y Deogracias se conocen a través de un anun-cio y comienzan una relación.

Ejercicio 2º.

Mediante la consulta del Diccionario y de algún dicciona-rio de sinónimos, escribir la siguiente frase cambiando los adjetivos:

«El grueso vendedor de teléfonos móviles no solo era un ignorante en la materia, sino que también era un engreído. Hablaba en un tono de insufrible superioridad».

Ejercicio 3º.

Cambiar el orden sintáctico de estas oraciones, respetando siempre la forma gramatical correcta:

«Que lleguen las fiestas del pueblo me da pánico».

«La besó mientras se guardaba con disimulo el billete de cien euros».

«Un buen resfriado es lo que voy a pillar como sigamos parados en esta esquina».


Ejercicio 4º.

Escribir varios símiles o comparaciones utilizando los si-guientes términos (se enumeran desordenadamente, para que el alumno ponga en relación unos con otros, mediante fórmu-las como ser como, parecer o semejar):

ojos

oro

blanco sudario

fanales

cabellera

campo nevado

CAPÍTULO SEGUNDO

2.1. La narración: concepto y características genera-les

El verbo narrar significa, según el Diccionario académico, «contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficti-cios». El término ficticio significa «fingido o fabuloso». Obsér-vese que narrar puede referirse a hechos sucedidos o a otros puramente ficticios o inventados. Narración es, en su primera acepción, «acción o efecto de narrar», y, en su segunda acep-ción, «novela, cuento». Esta segunda acepción apunta a lo ficticio o inventado. Otro término que emplearemos mucho, relato, se entiende como sinónimo de «narración», o «texto narrativo». En el Diccionario, relato figura con dos acepcio-nes: la primera es «conocimiento que se da, generalmente de-tallado, de un hecho», y, la segunda, es «narración, cuento». Esta última acepción también se corresponde con el concepto que tenemos de lo ficticio y de la ficción. Ficción, siempre se-gún el Diccionario, es «invención, cosa fingida».

Otro término que está relacionado con el concepto de na-rración es el de historia. En su 7ª acepción, tal y como figura en el Diccionario, historia es «narración inventada». Como sabemos, historia es, según su primera acepción, la «narra-ción y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados», es decir, de hechos realmente acaecidos. Al igual que sucedía con los términos anteriormente comentados, historia se refiere a hechos acae-cidos y también a otros inventados15.

En literatura, la narración nos habla de lo ficticio o inven-tado, aunque, como enseguida veremos, en los cuentos y las

15 La crítica literaria también utiliza el término diégesis, tomado del grie-go, que significa, precisamente, «historia».


novelas puede haber muchos componentes que tienen que ver con lo sucedido o acaecido (por un ejemplo, un hecho histó-rico).

Por tanto —y aunque, como sabemos, es difícil hallar una sinonimia completa—, utilizaremos narración, relato e histo-ria con un sentido equivalente, teniendo en cuenta que los tres términos, siempre dentro de lo que entendemos como li-teratura, pueden referirse: a) a hechos sucedidos; b) a hechos ficticios, conforme a las explicaciones que siguen.

La crítica literaria suele entender como relato o texto narra-tivo un enunciado oral o escrito coherente en el que, a través de varias secuencias temporales, aparece, al menos, un perso-naje que tiene unas determinadas circunstancias y cualidades que experimentan un proceso de transformación.

En la explicación de narrar tenemos dos ideas fundamen-tales: «contar» y «hechos», y después vemos una bifurcación, pues se cuenta o refiere: a) o lo que ha sucedido (es decir, un hecho real), o, por el contrario, b) lo que es ficticio, es decir, lo que es invención o ficción. Teniendo en cuenta que «lo ver-dadero» o «lo ficticio» son aspectos que pueden combinarse en una misma obra, y que por tanto, no tiene por qué haber solo obras que refieren «lo que de verdad ha sucedido» frente a otras que sólo relatan «lo que es invención o ficción», esta-blezco ahora esta distinción a efectos solamente pedagógicos y metodológicos.

A) Lo que ha sucedido. Si un escritor declara que narra lo que ha acaecido, lo que ha tenido lugar en algún momento del pasado, no podemos hablar exactamente de invención o ficción, aunque sí puede ser materia de una obra que se pre-senta como novela. Por ejemplo, un escritor del exilio, Arturo Barea, escribe una trilogía, La forja de un rebelde (1941-1946, en su versión inglesa; 1951 en su versión española), que es la historia de su vida. Es un tipo de narración que se conoce como novela autobiográfica. En realidad se aproxima mucho al género de las memorias, aunque hay momentos en que lo

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novelesco e incluso lo poético —es decir, lo genuinamente lite-rario— están muy presentes en el relato de Barea. Así, hay una magnífica descripción del Madrid sitiado en La llama, tercera parte de la trilogía, en donde el autor narra su experiencia de la Guerra Civil (ver, en el ANEXO, texto número 1). Está claro que en una mera crónica o relación de lo sucedido en el fren-te de Madrid no cabrían esas efusiones o intensidad expresi-va tan literarias del relato autobiográfico de Barea, aunque bien es verdad que hay muchos periodistas y corresponsales de guerra que adornan sus reportajes con expansiones pare-cidas. La labor periodística y la creación literaria suelen, a veces, coincidir en una misma persona.

® Es muy habitual que el escritor que se inicia en la narra-ción elija el camino de lo autobiográfico, y hay obras maes-tras en ese sentido. Pero no es muy recomendable recurrir siempre al argumento de lo autobiográfico, porque se puede llegar a un grado de saturación, de falta de creatividad, y de «intoxicación». El verdadero escritor debe crear otras vidas u otras historias, con otros personajes, aunque debajo de todo eso esté latiendo su experiencia personal y su propia visión y versión del mundo, así como de la condición humana.

Pero también lo inventado, con un determinado grado o matiz, aparece a veces en memorias o novelas autobiográ-ficas. Puede ser que un autor como Barea, o como muchos otros que eligen el camino de lo autobiográfico, introduzca en su historia elementos que pertenecen a la invención, o por deliberada voluntad, es decir, con auténtica premeditación, o de una forma involuntaria, por falta de documentación, por error o porque le falla la memoria. Claro está que una narra-ción o un relato nunca es del todo la verdad por mucho que se pretenda describir objetivamente lo sucedido. Como sucede en los reportajes periodísticos o en una investigación policial siempre puede haber errores, o datos poco fiables, o muy pre-cariamente documentados (todo ello por no hablar de los ru-mores sobre hechos y sucesos supuestamente acaecidos).


Un cuento o una novela son producto, como cualquier obra artística y literaria, de una labor de manipulación, y esto es válido tanto para lo que se presenta como verdadero como para lo que se presenta como invención o ficción. Si una no-vela es algo así como «un espejo que paseamos a lo largo del camino»16, tengamos en cuenta que en el recuadro de un es-pejo se refleja solo una parte de la realidad, y el mismo espejo puede tener deformaciones, es decir, lo que se conoce como aberraciones ópticas. La subjetividad del escritor está siem-pre presente en su mirada, ya escriba historias verdaderas o ficticias, y siempre selecciona aquellos aspectos del relato que considera necesarios y oportunos.

B) Lo que es invención o ficción. Se entiende así el relato en el que se refiere o se cuenta una historia inventada, con unos personajes ficticios, aunque todo ello parezca muy real y verosímil, es decir, muy ajustado a lo posible, a la realidad (sobre lo verosímil y lo inverosímil, ver el siguiente apartado de este capítulo). Sin embargo, al igual que en un relato que pretende contar algo sucedido, puede haber, como hemos di-cho, elementos «inventados», en una narración inventada o ficticia puede haber elementos que de verdad han acaecido y que pertenecen a la propia experiencia personal del escri-tor. Benito Pérez Galdós escribe en Fortunata y Jacinta (1886-1887) —probablemente su mejor novela— una ficción, una historia inventada (que no es su historia, que no es, como en el caso de Barea, su biografía), pero ofrece una descripción del Madrid contemporáneo que se ajusta a una realidad y a unos personajes que sin duda observó muy detenidamente el escritor, y que tomó del natural (y a los que posiblemente les cambió los nombres en el momento de introducirlos en su

16 La frase la cita Stendhal al comienzo del capítulo XIII de Rojo y negro (1831), y se la atribuye al escritor del siglo XVII el abate de Saint-Réal. Al parecer, todos los esfuerzos por encontrar esta frase en los escritos de Saint-Réal han sido inútiles, por lo que siempre se le suele atribuir a Stendhal esta definición de la novela.

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novela), por lo que todo ello pertenece a la órbita de su expe-riencia personal. De hecho, quien desee conocer bien cómo era la vida en la capital de España en el último tercio del siglo XIX, tiene en Fortunata y Jacinta y en otras novelas del escri-tor canario una excelente documentación. Por ejemplo, cómo vivían las clases bajas en las corralas o casas de corredor de ese Madrid del siglo XIX (ver, en el ANEXO, el texto núm. 4). Téngase en cuenta que la novelística de Galdós pertenece a movimientos que en la historia de la literatura se denominan Realismo y Naturalismo, y que, por consiguiente, ese tipo de novelas se asienta en la realidad circundante. Es ficción porque la historia de Fortunata, de Jacinta, de Juanito Santa Cruz, de Maximiliano Rubín y de tantos otros personajes es una historia inventada, pero los datos que de la realidad nos suministra el escritor canario están sólidamente documentados, y probable-mente fue espectador de buena parte de esas situaciones hu-manas, en una variante, si no igual, al menos, parecida.

Lo cierto es que ficción y realidad se combinan constan-temente en la narración, y que, como ya apunté más arriba, existen relatos y novelas en los que no está tan clara la dis-tinción entre a) y b) que hemos establecido conforme a la de-finición académica. Esta diferencia nos sirve metodológica-mente, pero podemos encontrar obras en que se está saltando constantemente del plano de la realidad al plano de la fanta-sía. De hecho, obras magistrales de la literatura, juegan con la relación existente entre ficción y realidad, como el Quijote de Cervantes, La vida es sueño, de Calderón o Niebla, de Una-muno. Y es conocida la expresión de que «a veces, la propia realidad supera a la ficción».

Modalidades extremas de la ficción o invención en la na-rrativa son la fantasía desbordada, propias, por ejemplo, de novelas de fantasía y terror (ver texto de Edgar Allan Poe, núm. 5 del ANEXO) o de ciencia-ficción (ver texto de Herbert G. Wells, núm. 6). Si se escribe un cuento de fantasmas (ver texto de Montague Rhodes James, núm. 7), no cabe duda de que ahí la fantasía se dispara, aunque no faltará quien diga


que los fantasmas existen, pero no es el caso de entrar ahora en ese tipo de polémicas. Al igual que en el cine, existe toda una literatura fantástica universal poblada de brujas, de vam-piros, de espíritus erráticos, de muertos vivientes y de toda clase de seres extravagantes e inverosímiles. Un ejemplo clási-co y contemporáneo a la vez lo tenemos en El señor de los ani-llos, de J. R. R. Tolkien (escrita entre 1937-1949 y publicada en 1954-55), ingente obra poblada de elfos, hobbits, orcos… y también hombres. Por otra parte, la Mitología17 es creación humana, pero sigue estando en el ámbito de la fantasía: aun-que los dioses del Olimpo se han convertido, a lo largo de la Historia, en seres reales en las artes plásticas y en la literatura, porque, en el fondo, reflejan las múltiples facetas de lo huma-no y de la naturaleza, pertenecen al mundo de las cosas que nunca existieron. Por un lado está el mundo de lo constatable, de lo comprobable, y por otro el ámbito de las hipótesis, la especulación y la fantasía.

Sobre la ciencia-ficción se debe precisar que, a veces, el tiempo ha dado la razón a lo que en otras épocas parecía algo fantástico, y al llegar aquí es inevitable citar el caso de Julio Verne, con su submarino, el Nautilus (en Veinte mil leguas de viaje submarino, 1869), su cohete que llega a la Luna (en De la Tierra a la Luna, 1865) o la posibilidad (entonces casi inima-ginable, pero hoy superada en cifras astronómicas) de dar la vuelta al mundo en sólo ochenta días (en La vuelta al mundo en 80 días, 1873). Otros atrevimientos de la fantasía de Verne deberán —al menos por el momento—, esperar, y lo más pro-bable es que nunca se conviertan en realidad, como su Viaje al centro de la Tierra (1864).

® Pero siempre es recomendable, cuando el escritor escoge la vía de la fantasía o de la ciencia-ficción, que exista en el

17 Recordemos que mitología es, según el Diccionario, el «conjunto de mi-tos de un pueblo o de una cultura, especialmente de la griega y roma-na», y que mito es «fábula, ficción alegórica, especialmente en materia religiosa».

43El arte de narrar

desarrollo argumental una cierta lógica, una moderada co-rrespondencia y proporción. Por ejemplo: no basta con narrar cómo una nave espacial sería capaz de alcanzar la velocidad de la luz: habría que explicar con cierta coherencia más o menos convincente (es decir, habría que «inventarse») las ca-racterísticas técnicas de la nave en cuestión que le permiten alcanzar esa velocidad. Lo ideal es que la fantasía tenga su propia lógica, sin caer en el disparate y en la absoluta confu-sión: un ejemplo lo tendríamos en los detalles descriptivos que aparecen en el citado texto de Wells que figura en el ANEXO.

La recomendación antes citada se refiere, como muchos otros, a un acto de selección del escritor: es decir, cuando el autor de una novela de ciencia-ficción quiere dar a su obra una cierta coherencia científica o, al menos seudocientífica.

® Pero también existe otra posibilidad, bien distinta de la anterior, y que igualmente se puede recomendar, como es la de pasar por alto o suprimir, en cualquier tipo de relato (en cualquier tipo de cuento o novela, y no sólo de ciencia-ficción) detalles descriptivos de carácter científico o técnico. En la narrativa, las posibilidades de selección o no de ciertos detalles que pertenecen al argumento son infinitas. No hay que pretender agotar, con un estilo científico y enciclopédico, lo que se narra o describe. Un cuento o una novela no son un tratado científico. El enciclopedismo ya se dio, de una forma muy acusada, en el realismo y el naturalismo del XIX.

® En narrativa —y esto vale por igual para el relato realista como para el de carácter fantástico— es mejor, como decía Gabriel Miró, no agotar o apurar del todo los detalles de los episodios, para lo que puede ser un buen recurso el procedi-miento de la alusión.

2.2. Lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil

Como extensión de todo lo apuntado en el apartado ante-rior, conviene insistir y repasar, con ejemplos, lo que, desde


el punto de vista del relato, entendemos como lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil.

Se entiende lo verdadero como lo que se puede constatar, lo experimentable, lo que a todas luces no admite discusión: por ejemplo, cualquier postulado científico empíricamente demostrado, cualquier hecho histórico irrefutable o cualquier descripción geográfica o urbana. Son verdades intemporales, permanentes, como un descubrimiento científico, o, por el contrario, hechos que han sucedido y que tienen una localiza-ción en el tiempo. Un ejemplo de lo científico: la ley de la gra-vitación universal formulada por Newton, según la cual todos los cuerpos en el espacio se atraen en razón directa al produc-to de sus masas y en razón inversa al cuadrado de la distancia que los separa. Ejemplo de lo histórico: el 2 de septiembre de 1945, a bordo del acorazado norteamericano Missouri, fon-deado en aguas de la bahía de Tokio, los representantes del Japón firmaron la rendición ante el general MacArthur y los representantes de las potencias aliadas. Ejemplo de descrip-ción urbana: la Gran Vía del Marqués del Turia es una de las más espléndidas avenidas de Valencia.

Así que, y a pesar de que la verdad absoluta es muy difícil de encontrar (y que incluso algunas de las afirmaciones ante-riormente citadas podrían ser matizadas, discutidas e incluso corregidas), si en una novela aparecen ese tipo de datos, po-demos decir que nos hallamos ante «lo verdadero». No sería verdadero, en cambio, decir que tal río corría en dirección hacia las cumbres de las montañas, que en 1492 aterrizó una nave alienígena en el campamento cristiano de Santa Fe, en Granada, o que en Madrid hay una calle llamada «de Muerte y Vida». No serían verdaderas esas afirmaciones, pero sí se-ría posible, en cambio, utilizarlas en una novela del género fantástico, o como un rasgo fantástico en una novela que se desenvuelve entre la realidad y la ficción.

Desde sus comienzos, la literatura se ha movido entre la verdad y la invención. Pensemos en los cantares de gesta o

45El arte de narrar

poemas épicos y, en concreto en aquel que nos ha llegado casi de forma íntegra, el Cantar o Poema del Cid (compuesto, en la versión que conocemos, hacia 1140). Aunque tanto la figura de Rodrigo Díaz de Vivar es histórica, así como son históricos muchos de los hechos que se describen en la obra, el juglar o juglares responsables de ella también fantasean e inventan. Y lo mismo podemos decir de muchas otras producciones que se mueven entre lo verdaderamente histórico y la fanta-sía, como los ciclos de romances históricos. Precisamente las gestas, aunque escritas en verso, son poemas narrativos, y en esa raíz tiene su origen y desarrollo el género literario que conocemos como la novela (ver apartado 3.2.). Los libros o novelas de caballerías ofrecen ya un mundo inventado, fan-tástico, y aunque se presentan, en la forma, como historias, no son tales, aunque un público sencillo e iletrado, deseoso de oír historias, pueda pensar que lo son.

Se entiende lo verosímil como aquello que tiene apariencia de verdadero, aunque sea inventado y pertenezca a la ficción. Etimológicamente significa «parecido a la verdad». Un na-rrador puede crear una historia con unos personajes y unos hechos que se acercan a la realidad, que entran en el mundo de lo posible, aunque se trate de una historia inventada. Si, por ejemplo, en una novela cuya acción transcurre en Madrid, decimos:

El hombre del maletín azul, que cojeaba ligeramente, se apeó en la estación de metro de Gran Vía.

todo lo expuesto en esta oración, aunque sea inventado, es verosímil. No existe ningún aspecto que pueda tacharse de fantástico o inverosímil: tanto el hombre que cojea, como el maletín azul, como el vagón del metro, como el hecho de que alguien se baje en una estación de metro pertenecen a lo verosímil, aun en el supuesto de que nunca haya habido un hombre con esos datos (cojo y con maletín azul) que se haya bajado del metro en la estación de Gran Vía. Si lo ha habido, no lo podemos constatar, pero ese dato es lo de menos cuando


se está escribiendo una ficción. En cuanto a la referencia a la existencia del metro en Madrid y a la estación de Gran Vía, es algo que pertenece, además, a lo verdadero.

Muchas novelas realistas, como la citada Fortunata y Jacin-ta, de Galdós, se mueven entre lo verosímil y lo verdadero: así, si Fortunata es un personaje inventado, e inventada es tam-bién la escena en que aparece en la escalera de un edificio sor-biendo un huevo crudo (que es como la conoce Juanito Santa Cruz), todo eso pertenece a lo verosímil, pero la Cava Baja, la Plaza Mayor, el Arco de Cuchilleros y el mercado abierto de San Miguel, que figuran en la novela, son realidades urbanas que pertenecen a lo verdadero.

Claro está que en un relato, que es ficción, puede haber falseamientos o errores de todo tipo, ya sea porque el autor no se ha documentado lo suficientemente o porque elige la vía de la fantasía. Por ejemplo, sería un error que un escritor que pretende hacer una novela realista ambientada en el Madrid de los años cincuenta describiera la Plaza del Emperador Car-los V (más conocida como plaza de Atocha) de Madrid y ha-blara del paso elevado —también llamado, metafóricamente, Scalextric, pues recordaba a ese juego—, porque todavía no se había construido en esos años. Como sería un error hablar de ese mismo paso elevado en 2009, pues fue suprimido en 1985. Si se elige la vía de la fantasía todo es posible, por ejemplo, inventando calles de Madrid que no existen en su callejero, como la de calle de «Muerte y Vida» antes citada, que sí exis-te, en cambio, en la ciudad de Segovia.

Se entiende lo inverosímil como aquello que no tiene apa-riencia de verdad, y viene a ser sinónimo de increíble o impo-sible. Lo inverosímil es ingrediente fundamental en la novela fantástica. No sería verosímil si en una novela de ambiente urbano, dijéramos:

El automóvil, después de dejar atado a su conductor en el garaje, subió ren-queando las escaleras, entró en un piso y se acostó en la cama.

47El arte de narrar

pues sería propio de una novela, de una película o de un cómic de ciencia-ficción, como aquellas que tratan de las con-sabidas rebeliones de las máquinas contra los seres humanos. Obsérvese que la oración está, desde el punto de vista gra-matical, bien construida, pero ya sabemos que la corrección gramatical no garantiza decir un disparate, como, por ejem-plo: «la Tierra es el centro del Universo». Y al igual que en una oración verosímil (la del hombre del maletín azul), pue-de haber ingredientes verdaderos, en esta otra fantástica hay elementos verosímiles y verdaderos: tomados aisladamente, verosímiles son el automóvil, su conductor, el garaje, el piso y la cama (pero no esa otra fantástica relación existente en que los roles o papeles se intercambian de una forma increíble: el conductor tratado como máquina y el automóvil actuando como persona). Y si en la frase añadiéramos algún elemento de la realidad del callejero, por ejemplo, de Valencia, ese de-talle urbano entraría en lo verdadero:

El automóvil, después de dejar atado a su conductor en un garaje de la Avenida de Blasco Ibáñez, subió renqueando las escaleras, entro en un piso y se acostó en la cama.

Lo inverosímil, lo increíble, lo imposible pueden tener en el relato un significado simbólico, pues pueden figurar como metáfora o como alegoría18. Cuando en La metamorfosis (o, mejor dicho, La transformación, pues fue ése el título origi-nal), de Franz Kafka, escrita en 1912, el personaje de Gregor Samsa se despierta una mañana convertido en un monstruoso insecto, en una especie de cucaracha o escarabajo, asistimos

18 Alegoría, según el Diccionario, es una «ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente». La alegoría es un símbolo y no es, como piensan algunos, una metáfora continuada, sino un con-junto de símbolos abstractos. Hay alegorías que se han materializado y codificado, por ejemplo la figura de una mujer que tiene los ojos venda-dos y sostiene una balanza y una espada es una imagen codificada de la Justicia.


a uno de los argumentos más fantásticos y, al mismo tiempo, más geniales de la literatura universal:

Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encon-tróse en su cama convertido en un monstruoso insecto19.

Sólo ese dato, la transformación de Gregor en una especie de cucaracha o escarabajo, pertenece en ese relato al plano de la fantasía, pues todo lo demás, el piso, la familia y otras refe-rencias al entorno, se corresponden a lo verosímil. Y sin duda alguna ese insecto en el que Samsa se ha convertido funciona, en el desarrollo de la novela y en el triste desenlace, como sím-bolo del desamparo del personaje —y del desamparo de todo ser humano, cuando las circunstancias le son adversas—, in-cluso ante su propia familia, que termina rechazándole.

En los relatos de tipo maravilloso o fantástico (ver apar-tado 3.2.) se suele crear una lógica (algo que podríamos defi-nir como la lógica de lo inverosímil), y así sucede en muchos cuentos, en los que los elementos utilizados (por muy mági-cos y fantásticos que nos parezcan) pueden estar funcionando con un sentido alegórico o simbólico. Pensemos, por ejemplo, en algunas historias del Libro de Calila e Dimna, del siglo XIII, mandado traducir del árabe por Alfonso X el Sabio cuando era infante. La obra procede, a través de muchas otras versio-nes y traducciones anteriores escritas a lo largo de los tiem-pos, del Panchatantra hindú. Especialmente interesante es la de la rata que se convirtió en niña, toda una maravillosa his-toria que ejemplifica el hecho de que, al final, cada ser vuelve a su estado natural y originario. Su argumento lo resumo así, y sirve al alumno como ejemplo de un cuento maravilloso:

19 Franz Kafka, La metamorfosis [escrita en 1912], Buenos Aires, Losada, 6ª. ed., 1967, pág. 15. Es curioso el valor simbólico que da Kafka a la palabra bicho (ese insecto del que habla), en alemán ungeziefer, pues, al parecer, el padre de Kafka definía así, despectivamente, a algún amigo de su hijo, pues todos los amigos de Franz le parecían muy raros.

49El arte de narrar

(Argumento del cuento conocido como La rata transformada en niña, del Calila e Dimna.)

Un día, un hombre piadoso estaba a la orilla de un río. Pasó por allí un ave ra-paz que llevaba entre sus garras una rata, que soltó y cayó delante de ese hombre. Éste la cogió y la llevó a su casa para criarla. Pero como criar a una rata iba a ser complicado, rogó a Dios para que la transformara en niña, lo que Dios le concedió. La niña creció sana y hermosa, creyendo que ese hombre era su padre. Cuando estuvo en edad de casarse, el hombre piadoso le preguntó a la muchacha que con quién quería casarse, y ella dijo que con el ser más valiente y poderoso del mundo. Entonces, el padre adoptivo le pidió al sol que se casara con su hija, pero el sol le dijo que había alguien más poderoso que él: el ángel que trae las nubes, el cual, con su fuerza, extiende las nubes por la tierra y no deja pasar su poder. Se dirigió el hombre al ángel que trae las nubes y le pidió lo mismo, pero éste dijo que el viento era más fuerte que él. Se fue el hombre piadoso a hablar con el viento, con la misma petición, pero el viento dijo que el monte le paraba y anulaba toda su fuer-za. Habló el padre de la niña con el monte y éste le confesó que, aunque era muy poderoso, había un ser dentro de él que le hacía mucho daño, que le horadaba por todas partes y que no le dejaba vivir en paz. Preguntó el hombre que quién era ese ser, y el monte le dijo que era un ratón. Fue, entonces, a hablar con el ratón, para que se casara con su hija, pero el ratón le contestó que, por muy fuerte que fuera, no podía casarse con una mujer, siendo él ratón y habitando en cuevas y galerías. Entonces, el padre habló con la hija, le explicó que había encontrado al ser más poderoso del mundo, que éste era un ratón y que si quería, le pediría a Dios que la volviera a convertir en rata, para que pudiera vivir con el ratón en su cueva. La niña le dijo al padre que sí, que confi aba en él. El padre rogó a Dios que la volviera a convertir en rata, lo que así sucedió, y así pudo casarse con el ratón, y se fue a vivir a su cueva, por lo que «tornose a su raíz y a su natura» (es decir, volvió [la rata] a su raíz y a su naturaleza [original])20.

20 Ver la versión íntegra y en castellano del siglo XIII en Calila e Dimna, edición de Juan Manuel Cacho Blecua y María Jesús Lacarra, Madrid, Castalia, 1993, págs. 244-246. Este cuento le pareció muy ameno (como no podía ser menos) a Menéndez Pelayo, por lo que lo reproduce en medio de su eruditos (y áridos, según él mismo confiesa) estudios so-bre los orígenes del cuento y la novela. Ver Marcelino Menédez Pelayo, Obras Completas, Orígenes de la novela, I, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, págs. 39-40.


Ejercicios

Ejercicio 1º.

Escribir un breve relato o fragmento de relato, de no más de cinco folios por una cara, en que se narran hechos vero-símiles y se describen aspectos verdaderos, conforme a los siguientes personajes y situaciones (para referencias al calle-jero, se recomienda la utilización de un plano de la ciudad de Almería):

– Ricardo; vive en Almería, es empleado de unos almace-nes y, además, trabaja como voluntario en Salvamento Marítimo.

– Juana, su mujer, es maestra y se enfrenta a un comienzo de depresión.

– No tienen hijos.

Ejercicio 2º.

Escribir un breve relato, o fragmento de relato, de unos cinco folios por una cara, en que se narran hechos verosímiles y también inverosímiles, conforme a los siguientes personajes y situaciones:

– José Luis; es alpinista y, junto con otros tres alpinistas, viaja al Himalaya, con la intención de escalar el K-2.

– Roberto, uno de los compañeros de escalada, resulta ser irresponsable y conflictivo.

– Kumar es el serpa, o guía de la expedición.

– El grupo se pierde y José Luis, enfermo, cree haber visto algo increíble.

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Ejercicio 3º.

Escribir un breve relato, o fragmento de relato, de ciencia-ficción, de unos cinco folios por una cara, conforme a los si-guientes personajes y situaciones.

– Patricia, cuyo marido ha muerto asesinado misteriosa-mente, viaja en una nave interplanetaria para trabajar en una colonia de Marte y allí, de manera fortuita, des-cubre al asesino de su marido.

(Puede desarrollarse como una historia con su principio o final o centrarse en algún tramo del relato, por ejemplo en el momento en que Patricia, ya en Marte, descubre en un res-taurante al asesino de su marido. Ver, en el apartado final dedicado a los ejercicios, un argumento ampliado que puede facilitar la construcción de la escena).


Miguel de Cervantes

CAPÍTULO TERCERO

3.1. Diversas formas narrativas por la extensión. El cuento y la novela

La narración en prosa adquiere diversas denominaciones según la extensión del relato. No hay, sin embargo, una fór-mula matemática exacta que pueda determinar los límites que existen, por ejemplo, entre un cuento o una novela corta, y entre ésta y una novela de extensión normal. Hay cuentos con una extensión tan considerable que casi se acercan a lo que comúnmente se entiende por novela breve, y hay novelas que se presentan como tal y son, por la extensión, novelas muy cortas.

Sería atrevido, por ejemplo, establecer que un cuento debe tener un mínimo y un máximo de palabras. No se está valorando algo parecido a lo que un determinado cuerpo, según la física, pesa o mide. Las apreciaciones sobre los géneros narrativos en prosa según su extensión son, por lo tanto, aproximadas y relativas. En definitiva, será el pro-pio escritor quien tenga la última palabra para decidir si lo que ha escrito es novela corta o novela propiamente dicha. Es verdad que los concursos literarios suelen establecer un mínimo y un máximo de páginas, según se trate de cuento, de novela corta o de novela, pero lo que deciden las bases de un concurso literario según la estimación y convenien-cia de quien o quienes las escriben no se convierte, necesa-riamente, en una norma.

Hay definiciones que parecen acertar bastante, sin arries-garse a establecer un número determinado de páginas o de palabras. Así, por ejemplo, la del estructuralista C. Hamilton, quien afirma que el cuento «tiende a un único efecto narrati-vo mediante la máxima economía de medios a cambio de la


máxima intensidad»21. Creo que, aunque un poco abstracta, esta definición es bastante acertada. Quiere decir que el cuen-to debe centrarse en una historia que no debe extenderse mu-cho, pero, al mismo tiempo, debe desarrollar un argumento en el que, de forma concentrada y resumida, suceda algo, es decir, que sea intenso desde el punto de vista narrativo.

Revisemos las diversas denominaciones que suele admitir el relato en prosa según la extensión.

El cuento breve o muy breve, también llamado microrrela-to22 no es una redundancia, sino que haría referencia a un re-lato brevísimo, muy concentrado, con una extensión de unas cuantas líneas, incluso de una sola línea, una frase o una ora-ción. Suelen condensar en pocas líneas una historia o parte de una historia de manera ingeniosa y sugerente. Existen recopi-laciones de los cuentos más breves de la literatura universal, y algunos de esos cuentos son muy famosos, como éste del escritor Augusto Monterroso:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí23.

Es lógico que muchos lectores y alumnos del taller de escri-tura rechacen que esa oración tenga categoría de cuento o re-lato breve. Lo que Monterroso cuenta carece de antecedentes y consecuentes, es como un dato que se columpia en el vacío, es solo la descripción de una escena —por otro lado, genial, y cargada de todo tipo de sugerencias24 para el lector— de lo

21 Citado por Marcello Pagnini en Estructura narrativa y método crítico, Madrid, Cátedra, 1975, pág. 108.

22 Véase, por ejemplo, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Prólogo y selección de Antonio Fernández Ferrer, Madrid, Fugaz Ediciones, 1990.

23 Ibíd., pág. 335.24 Puede tratarse de un dinosaurio que, en el colmo de la imaginación, no

pertenece a la época de los dinosaurios, sino a esta época. O puede ser, como se apunta en el prólogo de la anterior obra citada, de una persona a la que apodan «el Dinosaurio». De cualquier forma, el resultado es inquietante: recuerda una de esas pesadillas en las que alguien que dor-

55El arte de narrar

que podría ser el fragmento de una historia más extensa. Es una situación, más que una historia o relato.

Aunque entiendo que el cuento debe tener una extensión mayor que la de una sola línea, invito a un esfuerzo de com-prensión, y apelo a la imaginación y al ingenio. La historia del arte y de esa otra arte que es la literatura está llena de trans-gresiones, quebrantamientos y rupturas de lo que, hasta un determinado momento histórico, se entendía como normati-vo en lo que se refiere a los géneros literarios y otras normas artísticas dictadas por los clásicos y sus preceptos, o por la mera tradición, por ejemplo, la del cuento popular. El primer movimiento de ruptura destacable vino con el Romanticismo, y el segundo, y mucho más intenso, con las primeras van-guardias literarias del siglo XX. Las vanguardias alterarán los conceptos y preceptos tradicionales del arte y de la creación literaria, incluyendo lo que se entiende como género literario. Dentro de esa renovación que se produce en el siglo XX, y que afecta a todas las artes, aparecerán, por ejemplo, novelas, y poemas que no encajan en el concepto tradicional de novela y poema. Así, como un rasgo más de la innovación contempo-ránea, no cuesta nada incluir en la categoría de cuento muy breve o microrrelato el ejemplo de Monterroso.

Como ya advertí en el prólogo cuando dije que en este libro hay textos míos (véase ANEXO) que me sirven para reflexio-nar desde dentro sobre la creación literaria, presento ahora como ejemplo de cuento muy breve el siguiente:

En el infi erno tiembla una bombilla25

mía constata, al despertar, que la causa de la pesadilla está ahí mismo, justo al lado.

25 Este microrrelato lo envié a un concurso muy informal y juvenil convo-cado por los alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer-sidad de Alcalá, y que, junto con los de otros autores, fue reproducido y expuesto con grandes caracteres en los muros del Colegio de Málaga, sede de la Facultad, y también apareció publicado en la revista que, por entonces, editaban los alumnos de este Centro, en concreto: Barataria.


A su lado, en el vagón, una muchacha leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría. Envalentonado, pegó la hebra. Fueron hablando de literatura hasta Canillejas. A él no se le había perdido nada en Canillejas, pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infi nito, ella le tiró a la basura como se tira una bolsa de patatas fritas vacía.

Este microrrelato, a diferencia del de Monterroso, no es una situación, sino que cuenta una historia, con su principio y su fin, y para ello, lógicamente, se emplean más medios, es decir, más palabras y oraciones. Pero no es la extensión o la construcción de más oraciones lo que indica que este relato sea, condensado, una historia: ésta lo es porque hay un prin-cipio y un fin. Es toda una historia sentimental, pues se habla de su comienzo (feliz) y su desenlace (desgraciado). Podrían emplearse muchas palabras y oraciones en un relato como el de Monterroso y seguir siendo una situación (aunque, si se hubiera extendido más, no sería tan sugerente como lo es en su versión original).

En el ejemplo de Monterroso está claro que el autor, de forma ingeniosa, ha construido una oración que provoca el interés del lector hacia un hecho de por sí extraordinario y horripilante —la presencia de un monstruo, de un dinosaurio, como una realidad que está ahí y que no es algo soñada— y también la curiosidad por explicarse tanto los antecedentes de esa historia (¿quién es el que se despertó?) como por lo que pueda ocurrirle después al personaje que acaba de despertar-se. Pero esa es una característica de todo relato, sea cual sea la extensión que tenga: toda historia, por muy breve, breve o larga que sea, siempre supone una acotación en un tiempo determinado.

Revista de Creación Literaria y de Filología, núm. 3, primavera de 1996, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Alcalá, núm. 3, primave-ra de 1996, pág. 76. En cuanto al título, En el infierno tiembla una bom-billa, sería injusto no mencionar el hecho de que me lo había regalado o prestado años antes mi antiguo amigo, poeta y Catedrático de Instituto, Luis Cañizal de la Fuente, para que yo hiciera con dicho título lo que quisiera.

57El arte de narrar

En cualquier relato o historia existe una previa acotación, como quien pone marcas en los límites de un terreno. Es un hecho de selección: decidir cuándo comienza la acción, cómo se desarrolla y cuándo y cómo termina. Obsérvese que en mi mi-crorrelato, un período de tiempo nada menos que de tres años, se resuelve de un plumazo con un par de frases: «…pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infinito…».

El alumno de taller de escritura debe planear con eficacia en qué momento y circunstancias comienza su historia —la que va a escribir— y en que momento y circunstancias termi-na, y qué espacio temporal ocupa todo ese proceso. Es, como en toda actuación de creación artística, un proceso de selec-ción: en el caso del relato, se escoge una cierta cantidad de información mientras que otra permanece en la sombra. Por ejemplo, no conocemos mucho sobre el antes de don Quijote (sus padres, su familia, su infancia, su juventud y otros aspec-tos de su madurez), aunque en las primeras líneas Cervantes nos va ofreciendo algunos datos sobre su aspecto físico, su hacienda, sus hábitos y, sobre todo, su afición a leer novelas de caballerías. Tampoco sabemos qué fue de Sancho Panza después de que murió don Quijote26. En el apartado 5.2. se estudia con más detalle el tiempo en el relato.

El cuento, sin adjetivos, es una narración de limitada ex-tensión, y a la que seguimos aplicando la definición de Ha-milton: una historia en la que se emplean pocos medios y que tiene una cierta intensidad narrativa. En principio, todo en el cuento, a diferencia de la novela, queda sujeto a un mayor es-

26 Hay toda una bibliografía sobre continuaciones del Quijote, escritas por autores de distintas épocas, y también sobre la vida de Alonso Qui-jano antes de enloquecer por la lectura de las novelas de caballerías. Anticipaciones y continuaciones se han escrito tanto en España como en Hispanoamericana, así como en otras lenguas y países. Entre las continuaciones destacan aquellas que hablan de la vida de Sancho Pan-za tras la muerte de Alonso Quijano, y en algunas de ellas Don Quijote es resucitado.


quematismo. Hay una tendencia a que haya menos personajes y menos acciones que en una novela: por lo general, se basa en una sola acción en la que se ve envuelto el protagonista. Y también podemos decir que si en la novela hay varios regis-tros, es decir, si hay más variedad de situaciones, personajes y hechos, el cuento se presenta como más unitario, tiende a la concentración de los acontecimientos, su desarrollo es lineal y no permite la inserción de elementos secundarios.

Tampoco podemos establecer, en cuanto a extensión, una línea divisoria muy rígida entre el cuento y el cuento muy breve o microrrelato. Un cuento que abarca la extensión de media página, aunque es un cuento muy breve, ya se va pare-ciendo al cuento propiamente dicho27. Pero ya dije antes que esto son conveniencias que en modo alguno pueden conver-tirse en precepto: la creación no tiene límites. Existen obras narrativas que llevan la definición de cuento y cuya extensión se aproxima, al menos, a la de una novela corta.

Relacionado con la extensión y con la brevedad, sí que me interesa precisar algo a propósito de la economía de medios. La brevedad del cuento no permite, en principio. amplifica-ciones28 que son propias de la novela: por ejemplo, una des-

27 Si puede servir como muestra la extensión estándar de un cuento, ofrezco la que establezco en los concursos literarios (convocados como «cuento o relato breve») que organizo anualmente en mi Universidad: un mínimo de dos folios y un máximo de cinco folios mecanografiados a doble espacio. Cuando se habla de «mecanografiar» ya casi todo el mundo entiende que se trata de impresora de ordenador; podría preci-sarse más: tipo de letra, times new roman, 12, interlineado de 1½, etc; y cuando se habla de «folio» nos referimos al tamaño estándar DINA4.

28 Para el concepto de amplificación aplicado al relato puede servir como referencia la segunda acepción que de este término ofrece el Dicciona-rio académico, y que se toma de la Retórica: «desarrollo que por escrito o de palabra se da a una proposición o idea, explicándola de varios modos o enumerando puntos o circunstancias que con ella tengan re-lación, a fin de hacerla más eficaz para conmover o persuadir». Esta última frase podría interpretarse, para lo que nos interesa aquí, como «a fin de hacer el texto del relato más gráfico y expresivo».

59El arte de narrar

cripción detallada y pormenorizada (que puede ocupar una página o incluso varias) de un personaje o de un entorno ur-bano o campestre. Sin embargo, el cuento sí que permite ofre-cer, al menos, algunas pinceladas sobre las características de personajes y ambientes. Aunque incluí En el infierno tiembla una bombilla como ejemplo de cuento muy breve o microrre-lato, ese texto lo podemos tomar ahora como referencia en términos proporcionales. Veamos lo que supondría amplifi-car los detalles referidos a las características físicas de la mu-chacha que va leyendo en un vagón del metro y del hombre (se supone que también es un muchacho) que está sentado a su lado. La amplificación no solo afecta a aspectos de estos personajes, sino también al entorno en el que tiene lugar la es-cena, es decir, el propio vagón de metro, todo ello mediante el procedimiento de la descripción y un mayor uso, entre otras amplificaciones, de los adjetivos y los adverbios:

En el destartalado vagón de la línea 5, cuyas ruedas chirriaban insoportable-mente al tomar las curvas, una muchacha algo desgreñada, que pestañeaba ince-santemente y mascaba chicle, leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría. Envalentonado, el joven de rostro cetrino, barba incipiente y gafas de montura de pasta, pegó la hebra…

y esta otra forma de amplificación, que podría también in-tercalarse en el relato, sobre los estudios y gustos de uno y de otro:

…Fueron hablando de literatura hasta Canillejas. Ella estudiaba Filología Se-mítica en la Facultad y consideraba a Lawrence de Arabia como un personaje fas-cinante. Él estudiaba cinematografía, y también admiraba a Lawrence de Arabia, y había visto la película de David Lean como unas siete u ocho veces.

Claro está que si intercalamos estas amplificaciones, el re-lato puede resentirse en lo siguiente: por un lado, pierde el misterio y el atractivo de lo que está poco definido o dibujado, como poseía en la versión original; por otro, si abundan los detalles y las explicaciones, se demora un tanto la intensidad narrativa. Ciertos detalles, en una narración, pueden resultar innecesarios e incluso impertinentes. En esa amplificación, se habla del autor del libro citado, Thomas Edward Lawrence,


más conocido como Lawrence de Arabia, quien escribió un libro muy extenso, Los siete pilares de la sabiduría (no sería publicado hasta 1926), en el que relataba sus experiencias en la campaña de la rebelión árabe contra los turcos, en la Pri-mera Guerra Mundial. Si el lector lee la primera versión de mi cuento y no sabe quién escribió esa obra, tampoco suce-de nada: incluso aumenta, así, el valor sugestivo del título. Otro detalle de la amplificación, que me ahorré en la versión original, hace referencia a los estudios universitarios de los dos personajes, aunque es evidente que no es necesario estar estudiando una carrera universitaria para que le guste a al-guien la literatura o la figura y la obra de Lawrence de Arabia. Son ya demasiados datos que obligan a ofrecer otros deta-lles y particularidades antes de llegar al desenlace. Son éstas, como siempre, apreciaciones discutibles. El texto se puede ir engrosando con muchos otros pormenores, como, por ejem-plo, la inclusión de coloquio entre los dos personajes. Téngase en cuenta que, en realidad, un microrrelato como el citado puede ser el resumen de un relato mucho más extenso, como una novela o un guión cinematográfico. Imaginemos que un productor de películas le dice a un guionista: «Quiero una historia en que un chico y una chica se conocen en el metro, mientras ella va leyendo, y que ése sea el origen de una rela-ción sentimental muy intensa que durará tres años, hasta que un bien día esa relación será interrumpida por ella de forma inesperada». Digamos que este planteamiento es como el cha-sis o armazón del relato en el que se sustenta la película, y de ahí, en el desarrollo del guión, surgen una gran cantidad de detalles que tienen que ver tanto con la acción como con los pormenores de la creación de personajes y ambientes.

®Pero, aparte de repasar el tema de la extensión de las dis-tintas formas narrativas, quiero apuntar a un hecho de com-posición que el alumno debe tener en cuenta. Me refiero a la proporción que debe existir entre las distintas partes de un relato. Si en el ejemplo del microrrelato titulado En el infierno tiembla una bombilla se extienden mucho las descripciones

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del aspecto físico de los personajes, las referencias al entorno (el Metro) y la información sobre sus actividades profesiona-les, puede suceder que se produzca un gran desnivel entre esta parte del relato (las situaciones) con lo que tiene que ver con la acción propiamente dicha. Si esa historia sentimental dura tres años y esa acción se resuelve en dos o tres frases, desde el punto de vista artístico no existe una proporción adecuada entre esa parte (la acción), muy breve, y la otra parte (descrip-ciones y situaciones), más amplia.

Vuelvo a reflexionar sobre estas cuestiones en el capítulo duodécimo, cuando hablo de «el arte de los detalles».

La novela corta o novela breve está en una especie de te-rritorio intermedio —difícil de definir, por lo que podríamos llamarlo «territorio de nadie»— entre el cuento y la novela propiamente dicha. Como dije, será el autor, y, en su caso, el editor, quien decidirá sobre la denominación más apropiada. Y con frecuencia, ni el autor ni el editor, sino la crítica, es la que se encarga de clasificarla29. Hay premios literarios que contemplan las características de la novela breve.

En la novela corta el ritmo es más rápido, no tiene la elabo-ración minuciosa y detallada característica de la novela pro-piamente dicha, pero también se distingue del cuento en el hecho de que los medios utilizados no son tan concentrados o resumidos. No es, la novela corta, tan restrictiva como el cuento.

Un ejemplo de novela corta es la que escribí bajo el título de La invitación y que figura en el ANEXO. Naturalmente, tanto la acción como los detalles descriptivos se podían haber prolongado más. El final nos permite hablar, además, de com-

29 El tesoro (1985), de Miguel Delibes, en ningún momento se presentaba como novela breve o novela corta, pero así la consideré en mi artículo: «Novela corta y mensaje: El tesoro, de Miguel Delibes», Ínsula, núms. 470-471 (enero-febrero de 1986), pág. 14.


posición abierta30 o inconclusa, pues no se sabe lo que ocurrirá tras el encuentro entre el personaje principal y la mujer que se esconde en el cobertizo. No hay desenlace en términos estrictos, aunque debe quedar bien claro que este rasgo —más propio de la narrativa contemporánea— no es una característica de la no-vela corta, pues puede darse en otras formas narrativas, tanto en el cuento como en la novela propiamente dicha (y también, no lo olvidemos, en el relato cinematográfico).

La novela, sin adjetivos, debe tener una extensión consi-derable, que también varía según el criterio y las intenciones del escritor. Al ser la forma narrativa mayor, en ella caben todo tipo de amplificaciones. El autor puede detenerse, si así figura en su proyecto estético, en los pormenores y detalles que considere oportunos. Puede narrar una historia o varias, tener un protagonista o varios que suceden en el tiempo como protagonistas (por ejemplo, la historia de una familia); pue-de limitarse cronológicamente a un día, o, por el contrario, a muchos años. Puede describir el presente y volver en otro capítulo al pasado, para tornar en los sucesivos de nuevo al presente. Y puede transcurrir en una sola localidad o en mu-chas poblaciones y lugares a la vez. Puede ser una novela ais-lada o parte de una trilogía31, o incluso de una serie mayor de novelas32.

3.2. Breve descripción histórica sobre la novela y el cuento: orígenes y géneros

Como se ha podido apreciar, hasta ahora nos hemos refe-rido a los dos géneros narrativos más importantes que son el

30 Frente al concepto de composición cerrada, como intriga encadenada que conduce a un desenlace, la composición abierta carece de desenlace.

31 Por ejemplo, Pío Baroja con La lucha por la vida; Torrente Ballester con Los gozos y las sombras

32 Por ejemplo, Ignacio Agustí con La ceniza fue árbol; Émile Zola con Les Rougont-Macquard; Benito Pérez Galdós con los Episodios Nacionales.

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cuento y la novela. Lo hemos hecho desde el punto de vista de su extensión, por lo que hemos hablado también del cuento muy breve y de la novela corta. Ahora conviene hablar, pues también interesa en un taller de escritura, de los orígenes del cuento y de la novela, así como de los distintos géneros que se pueden establecer conforme al argumento.

El cuento. La primera división que debemos establecer cuando estudiamos sus orígenes se basa en determinar cuál es su instancia emisora, es decir, quién lo ha creado o escrito, y ahí hay que distinguir si se trata de un cuento de tradicional de origen anónimo, desconocido, es decir, de un cuento popu-lar o, por el contrario, su autor es conocido, y, por consiguien-te, se trata de un cuento literario, que lo haremos sinónimo de «cuento escrito o de autor». Aunque no olvidemos que el cuento popular, transmitido oralmente, también se difunde de forma escrita cuando ha sido recogido y publicado por al-gún estudioso.

Así pues, ésta es la primera división que podemos estable-cer cuando hablamos de los orígenes del cuento: a) el cuento popular, también llamado cuento tradicional; b) el cuento li-terario. De todas formas, hay que tener presente que, como sucede con otros géneros literarios, las interferencias entre lo popular y lo literario son constantes, de forma que con mucha frecuencia nos encontramos con historias en que la tradición y la recreación personal se han fundido de tal manera que, aunque el cuento tenga un origen tradicional, y, por consi-guiente, popular, el resultado es tan original que podemos considerarlo como literario.

El adjetivo popular, aplicado a cuento, nos reenvía, por lo general, a un medio rural. El cuento popular no tiene autor conocido, es anónimo, ha nacido en el seno del pueblo y se ha transmitido oralmente de generación en generación como otras formas de la expresión y el ingenio humanos (como adivinanzas, refranes, proverbios, canciones, romances, chis-


tes…) de manera que es la propia comunidad la que legitima o justifica la calidad de estas producciones orales.

Ese tipo de relato, que suele estar precedido por la expre-sión «Érase una vez…», se sitúa en un pasado indefinido o no determinado. En cuanto a los personajes, no suelen llevar nombres propios, pues la forma de referirse a ellos es a través del rol o papel que representan en el relato: así, se habla del rey, de la princesa, del muchacho valiente (el héroe) que la rescatará, del dragón…

El cuento popular o anónimo confluye con el literario o de autor conocido, puesto que el escritor suele recoger algunos cuentos de la tradición oral, cuentos que reescribe después con algunas variantes en lo que se refiere a personajes y esce-narios.

Sobre los orígenes del cuento popular, lo primero que hay que destacar es su carácter oral (es decir, su transmisión a través de la palabra hablada) y tradicional, y el hecho de que está muy unido a los mitos y a las leyendas, por ejemplo, la de los héroes que deben sufrir pruebas iniciáticas33, como la lucha que el héroe mantiene con el dragón. El cuento popular tiene unas raíces muy antiguas, en su mayoría folklóricas y religiosas. Son relatos breves que se han ido transmitiendo a través de la palabra hablada. Naturalmente, en esa trans-misión oral se producen todo tipo de modificaciones (como ocurre con los romances, las baladas, las canciones y otras manifestaciones literarias tradicionales), por lo que es posi-ble encontrar, en lugares geográficos muy distantes, variantes del mismo cuento. De esta forma, con todo lo que este tipo de transmisión oral tiene de reelaboración y de creación de distintas versiones, el cuento puede haber pasado, después, a la palabra escrita en diversas recopilaciones o compendios. En este caso, el cuento popular o anónimo confluye, como

33 Es decir, en la iniciación en una experiencia nueva, por ejemplo, una aventura decisiva.

65El arte de narrar

ya he apuntado, con el literario o de autor conocido, puesto que el escritor suele recoger algunos cuentos de la tradición oral, cuentos que reescribe después con algunas variantes, por ejemplo, con distintos personajes y escenarios.

Hay un cuento tradicional en todas las culturas y hay un cuento de autor que, a veces, se apoya en el cuento tradicional y lo desarrolla con variantes: por ejemplo, el tema del jarrillo de manteca y miel en el Libro de Calila e Dimna (s. XIII) (libro que procede del Panchatantra hindú), después con la olla de miel en el cuento de doña Truhana, en El Conde Lucanor (s. XIV), del Infante don Juan Manuel, y más tarde en el cuento de la lechera, de La Fontaine (s. XVII), utilizado por Félix Ma-ría de Samaniego en el siglo XVIII.

El cuento popular tiene como finalidad la de distraer a quien lo escucha, pero casi siempre va unido a la transmisión de una enseñanza útil o moral, o las dos cosas a la vez. Ejem-plos de compendios de cuentos, en la que los cuentos son con-tados de nuevo, los tenemos en Las mil y una noches.

Reflejan influencias tanto orientales como latinas y medie-vales el Infante Don Juan Manuel, con sus cuentos en prosa, y el Arcipreste de Hita (s. XIV), con las fábulas y cuentos en verso que intercala en su famoso Libro de buen amor.

Durante la Edad Media, en otros países de Europa destacan autores de cuentos con un brillo muy especial. Uno de ellos es el inglés Geoffrey Chaucer (1340-1400), con los famosos Cuentos de Canterbury, y el otro Giovanni Boccaccio, con su Decameron, escrito entre 1348 y 1353. La mayor parte de los cuentos del De-camerón no son originales, casi todos son viejos cuentos, y la mayoría muy licenciosos y picantes, pero Boccaccio les sabe dar, con su elegante estilo, una frescura especial. El Decamerón influ-yó mucho en Europa en general, y especialmente en España.

Ya más modernamente, en esa corriente en que se funde el cuento tradicional y la labor de un autor conocido, hay que hablar de las recopilaciones de Charles Perrault, los hermanos


Jacob Ludwig y Whilhelm Grimm, Hans Christian Andersen y Alexandr Nikoláievich Afanasiev.

En los cuentos populares el grupo más abundante lo cons-tituyen los llamados cuentos maravillosos o de encantamien-to, en los que intervienen entes fantásticos, seres que poseen poderes excepcionales, como hadas, brujos, brujas, ogros, duendes, dragones… Otros son denominados cuentos de ani-males, en los que con frecuencia se destaca la astucia o la estupidez de un determinado animal. Muchos cuentos de ani-males suelen tener una intención didáctica, es decir, llevan una enseñanza de carácter general o de carácter moral. Por eso los animales suelen aparecer con mucha frecuencia en la fábula34, cuya acepción más genérica y originaria es la de un breve relato en verso o en prosa que lleva una intención didáctica, una enseñanza que, en la mayor parte de los casos, aparece en forma de una moraleja que figura al final del rela-to. Aunque debe quedar claro que en las fábulas pueden inter-venir tanto animales como personas, y tanto seres animados como inanimados.

Las leyendas locales también suelen incluirse en las clasifi-caciones que se establecen sobre los cuentos populares, aun-que se distinguen de estos últimos en lo siguiente: el cuento popular suele estar situado en un pasado indefinido y en un espacio indeterminado, mientras que la leyenda, por lo gene-ral, suele situarse en un tiempo y espacio más precisos. Leyen-da, según el Diccionario, es, en su 4ª acepción, la «relación de sucesos que tienen más de tradicionales o maravillosos que de históricos o verdaderos». A diferencia de otros tipos de cuen-to, en las leyendas aparece, al menos, un personaje histórico, y unos supuestos hechos históricos, aunque, como señala la definición indicada, tienen más de maravillosos o fantásticos que de verdaderos.

34 También, en la teoría literaria moderna, fábula es la trama argumental de cualquier relato de ficción.

67El arte de narrar

Los cuentos llamados etiológicos son aquellos en los que se trata de explicar el origen y las características de un pueblo, de ciertas ciudades, de algunos objetos muy conocidos y esti-mados, o de las formas de determinados animales.

La novela. Sin olvidar precedentes de la novela en otras épocas, por ejemplo, en la antigüedad grecolatina, para los fines de este manual me situaré en la Edad Media, y en con-creto en la aparición de las primeras novelas que pueden ser consideradas como tales. Hay un momento (que puede durar siglos) en el devenir de la creación literaria en que se confun-den la historia, la leyenda, el mito, el personaje histórico y el relato con el que se quiere contar hechos verdaderos. Eso ya había ocurrido en la Antigüedad clásica, en la epopeya homé-rica, en que los acontecimientos históricos se mezclan con lo fabuloso, con héroes y dioses que están unidos o se enfrentan entre sí por pasiones e intereses de todo tipo. Volviendo a la Edad Media, la Historia (las primeras crónicas medievales) irá por un lado y la novela, con su ficción y sus invenciones, seguirá otros derroteros.

Así pues, la narración, como la entendemos ahora, en su origen estaba relacionada con la Historia, como también la entendemos ahora. En un cantar de gesta (ver más adelante) hay componentes históricos, reales, ensamblados con otros que pertenecen a la inventiva de los juglares. Tanto es así que, cuando surjan esas primeras crónicas medievales a las que me he referido, es decir, las primeras obras en prosa con in-tención de hacer historia, los cronistas tendrán que utilizar los cantares de gesta y prosificarlos, al no existir otras fuentes u otro tipo de información para reconstruir lo sucedido en épocas pasadas.

No es extraño, pues, que narración, relato e historia los usemos como sinónimos, ni que muchas novelas antiguas se presenten, con frecuencia, como «historias», pero téngase en cuenta que lo que nos interesa para nuestro estudio es lo que entendemos como obra literaria, en la que la ficción y la in-


vención (aunque se puedan utilizar hechos realmente acaeci-dos) son características esenciales.

El alumno que consulta este manual debe tener en cuenta que estamos hablando, además, de manifestaciones escritas en verso, como los poemas épicos de los que hablo a continuación, y que no por estar en verso dejan de ser narrativas, como ya se explicó al final del apartado 1.1. En una fase posterior surge la novela en prosa, y este es el hecho que nos interesa, por lo que debemos hablar, en primer lugar, de los libros de caballerías.

Los libros o novelas de caballerías (y, por consiguiente, el nacimiento de la novela europea medieval y moderna) tienen su raíz en la poesía épica35, en la epopeya36 medieval. Los can-tares de gesta, como La Chanson de Roland (s. XI) o el Cantar de Mio Cid (s. XII), se basaban en héroes y hechos históricos, aunque con muchas imprecisiones, errores, deformaciones y exageraciones37.

De las antiguas gestas se pasa al desarrollo de temas legen-darios, donde el componente fantástico aumenta, como, por ejemplo, todo lo que tiene que ver con el rey Arturo (mítico defensor de los celtas contra los invasores sajones, pero cuya existencia real no está comprobada) y sus caballeros de la Ta-bla Redonda, es decir, las novelas en verso del ciclo bretón o materia de Bretaña. En ese ciclo artúrico entra también lo má-gico, como el mago Merlín o el hada Morgana, o el gran poder de la espada de Arturo, llamada Excalibor o Caliburnus. Un au-

35 Épico, ca, es un adjetivo, que, procedente por vía culta del latín epicus y éste, a su vez, del griego, significa, según el Diccionario, «perteneciente o relativo a la epopeya o la poesía heroica».

36 Epopeya, procedente del griego, significa, también según el Diccionario, «poema narrativo extenso, de elevado estilo, acción grande y pública, personajes heroicos o de suma importancia, y en el cual interviene lo sobrenatural o maravilloso».

37 De todas formas, la crítica señala que en el Cantar de Mio Cid existe un mayor realismo y se registran menos elementos maravillosos que en la épica francesa.

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tor francés de mediados del siglo XII, Chrétien de Troyes, trató temas artúricos en novelas escritas verso: Perceval y Lancelot son algunas de sus obras. Muy importante es el sentido que este autor quiere dar a sus narraciones, pues cree que la mate-ria novelesca no debe ser una simple forma de diversión, sino también transmisión de unos ideales caballerescos, que se co-rresponden con los de esa aristocracia cortés-caballeresca de la época, y donde la aventura y lo amoroso están muy presentes. Además, y a diferencia de lo que ocurría en la época, es muy hábil en la descripción de los caracteres de los personajes.

La novela, surgió, pues, como un género literario que no tenía parangón con otras manifestaciones habladas o escri-tas. En español terminó acuñándose este término, novela, a diferencia de otras lenguas, como el francés o el alemán, que emplean roman, o romanzo en italiano. El término novela, atestiguado en español a principios del siglo XV, proviene del italiano novella, que significaba «relato novelesco algo corto», y más exactamente «noticia».

Con el tiempo, de la novela en verso se pasó a la novela en prosa. En España entraron las leyendas del ciclo artúrico, y en todo ese magma legendario tiene su raíz la primera y más importante novela de caballerías española: Amadís de Gau-la, de la que probablemente existieron versiones en los siglos XIII y XIV, pero cuya versión definitiva llega de la mano de Garci Rodríguez (u Ordóñez) de Montalvo a fines del siglo XV, versión que se publica en los primeros años de la centuria si-guiente (1508). El Amadís, que se encontraba entre los libros que tenía en su biblioteca Alonso Quijano, se salva de la hogue-ra en el famoso escrutinio, pues aunque el cura, al principio, lo quiere condenar, por ser el primer libro de caballerías que existió en España y responsable de que se escribieran todos los demás, el barbero lo defiende, porque ha oído decir que es el mejor de todos ellos, a lo que el cura asiente.

También se salva del fuego otro libro de caballerías al que quiero dedicarle, por motivos obvios, una especial atención


en este apartado: me refiero a TIRANT LO BLANCH (en cas-tellano, Tirante el Blanco), libro de caballerías escrito por Joa-not Martorell, nacido en Gandía hacia 1412 ó 1413 en el seno de una noble familia valenciana. Parece que la novela fue re-dactada entre 1460 y 1468, año de la muerte de Martorell. Fue publicada en Valencia en 1490 (con algunos retoques y ampliaciones de Martí Joan de Galba). La siguiente edición se hará en Barcelona en 1497. Pronto aparecerán las traduccio-nes al castellano y al italiano. El argumento de la obra se co-rresponde muy bien a las características propias de los libros de caballerías, aunque con hechos más verosímiles y sin las exageraciones de otros: comienza con las aventuras de Gui-llem de Varoic, caballero ermitaño. Tirant lo visita antes de acudir a un torneo con ocasión de las bodas del rey de Ingla-terra. Varoic enseña y alecciona a Tirant sobre las esencias de la caballería andante. Después, Tirant marcha con los suyos a Francia, Sicilia y Rodas, donde termina siendo capitán de los ejércitos bizantinos. Tras una serie de aventuras en el norte de África, vuelve a Constantinopla, donde se casa con la hija del emperador, la princesa Carmesina, y es nombrado César del Imperio. Sin embargo, poco después muere Tirant víctima de una enfermedad y Carmesina a continuación, a causa del dolor por la muerte de su marido.

Arthur Therry y Joaquim Rafel señalan lo siguiente sobre esta obra:

Como en Guerra y paz, en el Tirant hay sufi cientes materiales para varias no-velas más pequeñas. Aparte de su inmenso valor como documento del arte militar del siglo XV, nos ofrece un comentario benévolo pero clarividente del espíritu de la caballería, incluyendo, además, una historia de amor de gran sutileza y origina-lidad. Es obvio que las costumbres y modales de la corte bizantina son fi el refl ejo de las de Valencia, pero el realismo de Martorell es tan convincente que a menudo resulta difícil decir dónde la observación de lo social da paso a la invención38.

38 Arthur Ferry y Joaquim Rafel: Introducción a la lengua y la literatura catalanas, Barcelona, Ariel, 1977, pág. 139.

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Este es, en medio del escrutinio, el pasaje del Quijote en el que se habla del Tirant:

Por tomar muchos [libros] juntos, se le cayó uno a los pies del barbero, que le tomó ganas de ver de quién era, y vio que decía Historia del famoso caballero Tirante el Blanco.

–¡Válame Dios —dijo el cura, dando una gran voz—, que aquí está Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. […] Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duer-men y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros de este género carecen. […] . Llevadle a casa y leedle, y veréis que es verdad cuanto de él os he dicho39.

A lo largo del siglo XVI surgen otros tipos de novela. Pero ya antes había aparecido la novela sentimental. En España tenemos el ejemplo de Cárcel de amor (escrita hacia 1488, pu-blicada en 1492), de Diego de San Pedro, novela fundamenta-da en los ideales cortesanos y el concepto platónico del amor. Aunque situada en un ambiente caballeresco, los hechos de armas aquí no tienen mayor importancia, pues lo que prima es lo amoroso y el retrato psicológico de los personajes.

39 En el segundo de los párrafos que he suprimido, dice el cura, sorpren-dentemente: «Con todo eso, os digo que merecería que el que le com-puso, pues no hizo tantas necedades de industria, que le echaran a ga-leras, por todos los días de su vida». Esta contradicción es para Martín de Riquer y para muchos otros uno de los pasajes más dudosos del Quijote, y son varias las interpretaciones que se han dado, que no voy a reflejar aquí, porque no viene al caso, y que Riquer resume en una larga nota en su edición de la obra (Miguel de Cervantes, Obras Completas I, Don Quijote de Mancha, Barcelona, Planeta, 1962, págs. 76–77). Por su parte, Francisco Rico señala que «son dudosos tanto el sentido del pasaje como el dictamen final del cura sobre el Tirante». Cito el frag-mento reproducido por la siguiente edición: Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición y notas de Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, Edición del IV Centenario, 2004, págs. 65–66. De cualquier forma, Rico destaca que Cervantes elogió en este pasaje la verosimilitud del Tirante, frente a tanto disparate como había en otros libros de caballerías.


Un nuevo género que surgirá en el siglo XVI será el de la novela pastoril, como una derivación en prosa de la poesía bucólico-pastoril y de las églogas. En España inicia el género Jorge de Montemayor, con Los siete libros de la Diana (1559). Responde, como la novela sentimental, a unos principios platónico-amorosos, y se inscribe en un escenario idealizado, en medio de un paisaje idílico, arcádico40, donde los pastores y pastoras, con sus situaciones sentimentales, tienen más de aristocráticos y cultos que de personajes populares. Otros gé-neros de novela, más tardíos, como la novela morisca41 o la novela bizantina42, también responden a las características de artificiosidad que estamos señalando, unida a la trama senti-mental. Como es sabido, Cervantes cultivaría todos estos gé-neros novelescos, como novelas independientes (La Galatea, novela pastoril; Los trabajos de Persiles y Segismunda, especie de novela bizantina) o como las que intercala en la primera parte del Quijote.

Pero en medio de ese panorama —y cronológicamente des-pués de la novela de caballerías y de la novela sentimental—, contrastando intensamente con el artificio y el convenciona-lismo de las novelas al uso, aparece hacia la mitad del siglo una novela anónima, escrita en primera persona, titulada La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554). Un hombre de humilde condición, pregonero de vi-

40 Arcádico es, según el Diccionario «perteneciente o relativo a la Arcadia o a los árcades». La Arcadia era un región de Grecia, en el Peloponeso. Para los poetas, la vida sencilla de los habitantes de esta región, de-dicados al pastoreo, sirvió de fuente de inspiración como ejemplo de inocencia y felicidad.

41 En este tipo de novela aparece la figura del musulmán caballeroso y enamorado. Supone una idealización del mundo árabe, y tiene como precedente los romances fronterizos. La primera, de autor anónimo, apareció intercalada en la Diana de Jorge de Montemayor, y se titula Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa.

42 La novela bizantina, ya cultivada en la literatura griega en su época helenística, es una historia sentimental unida a una serie de viajes y numerosas aventuras y peripecias.

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nos en Toledo, le cuenta su vida a otra persona (un «vuestra merced»; para más detalles, ver apartado 6.3.). Y esa vida, y esa realidad a la que se refiere, ya no tiene nada de idealizada, ni de fantástica, sino que es la vida misma, y el personaje ya no es aristocrático ni virtuoso, sino todo lo contrario: alguien que, desde pequeño, desamparado y mozo de muchos amos, (la mayoría de ellos crueles) se ha visto obligado a sobrevivir en medio de las más adversas circunstancias. Estamos ya en los linderos de la novela moderna. El Lazarillo señala, ade-más, el comienzo del género conocido como novela picaresca (aunque, para algunos críticos, no es propiamente una novela picaresca).

Toda la crítica considera como la primera novela moderna (y lo que podría definirse como la madre de todas las demás) El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (primera par-te, 1605; segunda parte, 1615), de Miguel de Cervantes Saave-dra. El Quijote no sólo abre un nuevo camino en la narrativa, sino que, además, incorpora en su primera parte los géneros de novela convencional a los que nos hemos referido (en for-ma de pequeñas historias intercaladas). Es, por tanto, síntesis y superación de lo anterior. No olvidemos que, en un princi-pio, surge como parodia o burla de las novelas de caballerías, pero la obra adquiere una dimensión y una riqueza tal que no puede ser encasillada como una simple parodia de un género que todavía estuvo muy en boga en el siglo XVI. Idealismo y realismo, fantasía y realidad, locura y cordura, van tejiendo la historia y las andanzas del caballero y de su escudero.

La novela ha ido creciendo en géneros a lo largo del tiem-po. Sería preferible hablar de subgéneros, pues la novela pro-piamente dicha ya es un género literario. Esos subgéneros, como hemos visto, se perfilan en torno al argumento o asunto del que tratan (sobre el concepto de argumento, ver apartado 4.1.): la novela de caballerías, la novela sentimental, la novela pastoril, la novela picaresca…


Tras un período de decadencia o de falta, por lo general, de producción narrativa, en el siglo XIX se recupera la novela como tal género literario y va a experimentar un extraordina-rio desarrollo. La novela de nuestros días es, en buena medida, deudora de la novela decimonónica, y sus huellas son materia de estudio en este manual. En el XIX se suceden una serie de tendencias que las historias de la literatura clasifican como la novela romántica, la novela histórica, la novela costumbrista, la novela realista y la novela naturalista. Es un proceso en el que se terminará recuperando la herencia del realismo que habían trazado novelas como el Lazarillo y el Quijote.

En el siglo XX, y de forma paralela al revolucionario de-sarrollo estético de los movimientos de vanguardia, se van a desarrollar formas de narrativa que se distancian de la novela del XIX, volviendo del revés el concepto que tradicionalmente se tiene de la novela.

Hay toda una narrativa experimental, de difícil compren-sión y aceptación para el lector común, en el que la novela como tal se destruye. Sin embargo, por lo que a la produc-ción editorial se refiere, la tendencia, desde el punto de vista estadístico, es a seguir escribiendo novelas que continúan la estructura tradicional y que son, por consiguiente, compren-sibles para el gran público.

En nuestra época podemos hablar de subgéneros como la novela histórica, la novela policíaca, la novela gótica o de te-rror, la novela de humor, la novela rosa, la novela erótica (a principios del siglo XX llamada novela galante) y la novela de ciencia-ficción, sin olvidar cualquier tipo de novela que no tiene por qué estar sujeto a unos patrones o clichés como los que he enumerado, porque, en definitiva, en el arte y en la literatura hay continuas interferencias entre unos géneros y otros, y son muchas las obras que se resisten a ser encasilla-das bajo un determinado cliché o marbete.

® En consecuencia, hay que subrayar que los argumentos del relato son ilimitados y que no obedecen a reglas fijas, por

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lo que el alumno no tiene por qué someterse a unas supues-tas leyes de determinados subgéneros narrativos. Puede ha-ber productos híbridos, puesto que los contagios que existen entre los distintos subgéneros narrativos son continuos. Por ejemplo, una novela de ciencia-ficción puede combinarse con aspectos que son propios de la novela de terror, de la misma forma que lo sentimental, sin que se trate de novela sentimen-tal, puede estar presente en cualquier subgénero narrativo.

A pesar de esas continuas interferencias entre un subgéne-ro y otro, lo que sucede es que desde que existe la literatura y hasta nuestros días observamos, tanto para el cuento como para la novela, ciertos tipos de narrativa que pueden ser cata-logados según el argumento de que se trate.

Pero no se agota sólo en lo argumental o temático la des-cripción que podemos hacer tanto del cuento como de la no-vela. También puede enfocarse el estudio de la narrativa por la intención con que determinadas obras han sido escritas. Como ya he apuntado, puede ser ésta la didáctica, es decir, la de transmitir alguna enseñanza útil o moral, como sucede en los cuentos medievales, por ejemplo, El Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel o en las fábulas en verso, como las de Félix María Samaniego y Tomás de Iriarte en el siglo XVIII. O puede ser la transmisión de una determinada ideología, por ejemplo liberal, o conservadora, como ocurre con la novela de tesis del siglo XIX, en la época del Realismo y del Naturalismo, y así sucede en ciertas novelas de Pedro Antonio de Alarcón y Benito Pérez Galdós. Sobre la ideología y las intenciones del escritor, ver apartado 10.3. La crítica ha utilizado la expresión novela de tesis para referirse a un tipo de novela, propia del XIX, con la que el autor quiere defender o demostrar la opor-tunidad de determinadas ideas u opiniones sobre la situación social y política del momento, para lo que crea determinados personajes y situaciones encaminados a esa demostración.

Téngase en cuenta, además, que tanto el argumento, como la finalidad y el origen son características que se dan en una


misma obra, o, por decirlo de otra manera, toda obra narra-tiva puede ser analizada desde esos tres puntos de vista. Por ejemplo, si hablamos de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), decimos que se trata de un novela picaresca, que tiene antecedentes folklóricos43, que está escrita por un autor que prefiere estar en el anonimato (y que es probablemente erasmista44) que en una de sus finalida-des (aparte de distraer al lector) destaca la denuncia, a través de la descripción de una serie de tipos representativos, de una sociedad sin auténticos valores morales.

3.3. Manifestación del relato en diversas formas de la expresión y la comunicación. Literatura y cine

El relato no sólo existe en géneros literarios bien definidos, como la epopeya, el cuento, la novela o el teatro. La relación de hechos, el contar historias, se manifiesta en otras formas de comunicación, como el cine, las series de televisión, te-lenovelas o culebrones, los anuncios rápidos de televisión o spots, los vídeos musicales, los cómics o tebeos y otros géne-ros, algunos de ellos ya prácticamente desaparecidos, como los folletines radiofónicos o la fotonovela.

En la publicidad, y en concreto en los anuncios televisivos o spots, lógicamente, el relato es muy breve. Suele ser más un fragmento de relato que un relato propiamente dicho. Su estructura se parece a la del cuento breve que citamos en el apartado 3.1. En algunos casos, en el anuncio televisivo el es-bozo del relato no tiene demasiado que ver con el producto anunciado (o mantiene con éste una relación muy sutil): el

43 Sobre las fuentes folklóricas del Lazarillo, ver Marcel Bataillon, Nove-dad y fecundidad del «Lazarillo de Tormes», Salamanca, Anaya, 1968.

44 El erasmismo es la ideología de Erasmo de Rotterdam y de sus segui-dores (s. XVI). Busca una religión del espíritu, antidogmática, más pre-ocupada por la auténtica vida moral que por la parafernalia religiosa. Critica la ideología escolástica y la inmoralidad del clero.

77El arte de narrar

relato funciona ahí como reclamo, aunque al final aparezca mencionado el producto. Puede, por ejemplo, anunciarse un modelo de coche, pero este solo figura en las últimas imáge-nes, porque en el desarrollo anterior han aparecido, con la brevedad que caracteriza a los spots o anuncios televisivos, unas escenas de seducción amorosa: un chico intenta impre-sionar a una chica mientras cenan en un restaurante (natural-mente, al final se entenderá que el coche, y en concreto una determinada marca de automóviles, es un medio propicio y definitivo para la seducción).

En los cómics (del inglés; «tiras», «tiras de dibujos», «his-torietas», que aparecían insertadas en la prensa diaria) puede haber historietas que ocupan una sola página y otras que, re-unidas, abarcan casi el tamaño de un libro o varios volúmenes incluso. Al igual que el cine, estas formas de comunicación tienen que ver muy directamente con la literatura, pues el guión que las sustenta y desarrolla es, en síntesis, un texto literario. Un buen guionista en un cómic es esencial, como lo fue, por ejemplo, René Goscinny, quien, junto con el di-bujante Albert Uderzo, dio fama universal a las aventuras de Astérix el galo. Otros personajes de tebeos (porque esta es la palabra española que se corresponde al inglés cómic) tienen fama universal, como Tintín, creado en 1929 por el dibujante belga Hergé (guionista y dibujante a la vez).

Desde lo comienzos del cine, su relación con la literatura ha sido constante. El guión cinematográfico está emparen-tado directamente con la narración literaria y con el teatro, que también es narración, aunque el guión esté puesto al ser-vicio de otra forma de arte que tiene sus propias leyes y me-canismos internos, pues es imagen en movimiento y sonido. Al principio, cuando nació el cine, los escritores se mostraron remisos a colaborar con el nuevo invento, pero superada esa desconfianza inicial, la relación entre literatura y cine no ha cesado: autores que han escrito guiones cinematográficos, pe-lículas cuyo guión se basa en el argumento de reconocidas obras de la literatura universal, escritores que imitan en sus


cuentos o novelas el estilo cinematográfico… Incluso ha habi-do películas que, al haber tenido un gran éxito, su guión se ha publicado como libro, libro que, gracias a la fama del film, se ha convertido en un éxito de ventas, en un best-seller. De igual manera, cuando una película que se basa en una novela tiene una gran popularidad, aumentan las ventas de la novela en cuestión, e incluso los editores suelen terminar reproducien-do en la portada una imagen de la película.

También la técnica cinematográfica ha influido en la téc-nica narrativa contemporánea. Por ejemplo, influyó en el len-guaje narrativo de las primeras vanguardias del siglo XX. He aquí un ejemplo tomado de Pájaro pinto (1927), de Antonio Espina, en que se describen una serie de maniobras militares de las tropas españolas en Marruecos. La brevedad de las fra-ses y la rapidez de los acontecimientos reproducen la misma rapidez propia de la técnica de rodaje de las películas y docu-mentales de entonces:

De Tifaruin los trasladaron a Tetuán quince días. Después al campo. Opera-ciones. Las marchas. Las acciones de guerra. Los reposos breves. Las marchas. Los combates grandes. Los heridos. Los muertos. Las marchas. Los enfermos. Un permiso —ocho días—. El descanso. Las marchas, y ¡muerto! (baja defi nitiva). ¡No! Una falsa alarma: un chinazo en la rodilla45.

Además, la técnica cinematográfica se utilizó especialmen-te en una corriente de la narrativa de los años 50 del pasado siglo, llamada objetivista, muy propia del realismo social, me-diante la que el narrador relata los hechos como si se tratara de una cámara de cine. Esta forma de perspectiva narrativa o punto de vista narrativo se denomina «desde fuera», y se estudia con más detalle en el apartado 7.1.1.

45 Antonio Espina, Pájaro pinto, Madrid, Revista de Occidente, 1927, págs. 38-39.

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Ejercicios

Ejercicio 1º:

Ampliar, con otros pormenores y detalles, el siguiente tex-to (máximo de extensión: cinco folios por una cara). Añadir posibles desenlaces:

Aquel jueves, Joaquín decidió volver a jugar a la lotería primitiva. Adquirió un boleto de cinco columnas, de la máquina, para el sorteo del jueves y del sábado, y rellenó otra columna, con los números de las fechas de nacimiento suyos y de su hija. Pensó en todo lo que iba a hacer si le tocaban los seis aciertos, aunque no dejaba de abrumarle el hecho de que pudiera ocurrir algo así. Ese jueves no acertó, pero aún quedaban las apuestas del sábado. Al día siguiente, viernes, con los boletos encima, bien metidos en la cartera de bolsillo, se fue solo a pescar a un río cuyas orillas estaban invadidas de maleza.

Ejercicio 2º:

Comparar una novela con su versión cinematográfica. Por ejemplo, La muerte en Venecia, de Thomas Mann con la pelí-cula Muerte en Venecia, de Luchino Visconti.

Desarrollar un comentario en forma de análisis sobre un fragmento o episodio del relato.


Camilo José Cela

CAPÍTULO CUARTO

4.1. Contenido de la narración: el argumento y el tema

Como se indicó más arriba, en toda historia o relato debe haber una acción con uno o más personajes que experimentan un proceso de transformación. Este proceso, que tiene una evo-lución en un tiempo que varía según las intenciones del autor, constituye el argumento de una narración. El autor dispone los hechos y las actuaciones de los personajes de una manera determinada conforme a los fines que se ha propuesto.

Es importante establecer una distinción entre el argumento y el tema. No es que sean conceptos opuestos, y de hecho en el habla normal suelen funcionar como sinónimos términos como argumento, tema o asunto. Así lo registra el Diccionario académico: tema, en su primera acepción, es «Proposición o texto que se toma como asunto o materia de un discurso», mientras que en la segunda acepción es «Ese mismo asunto o materia». Esta segunda acepción se puede aplicar al relato. Por lo que se refiere a argumento, en la acepción que nos in-teresa del Diccionario —la segunda— es «asunto o materia de que se trata en una obra». Pero también nos interesa la des-cripción de argumento tal y como aparece en el Diccionario del español actual: «Conjunto ordenado de los sucesos expuestos en una obra literaria, teatral o cinematográfica, o en una par-te de ella. T[am]b[ién] su exposición sumaria»46. Según esta última observación, el argumento no sólo es la sucesión de hechos que ocurren en una historia, sino también el resumen de estos hechos. La primera definición tiene un significado global, total: es el mismo relato, con sus pormenores. El con-cepto de resumen o síntesis queda expresado en esa apostilla

46 Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos, Diccionario del español actual, Madrid, Aguilar, 1999, sub voce argumento.


a la definición en que se habla de exposición sumaria, por lo que, en ese caso, sólo se deben registrar los sucesos más nota-bles que tienen que ver con personajes y hechos.

En este manual conviene distinguir entre lo que entende-mos por argumento y lo que es el tema. El tema se diferencia del argumento en que pertenece a un nivel más esencial, pues es como un resumen de la idea capital o principal que se tra-ta en el relato y que sustenta el relato. El argumento, como ya hemos dicho, es el desarrollo de la historia con todos sus pormenores. El tema se expresa o determina con menos pala-bras que un resumen del argumento o exposición sumaria, en el que es necesario ofrecer más detalles. Además, el tema no tiene por qué aparecer explícitamente en el argumento. Puede ser una historia de celos y no aparecer en ningún momento en el desarrollo de la acción la palabra celos, o puede ser, como se verá a continuación, un relato que aborde el tema de la ambición y tampoco tiene por qué aparecer esta palabra ex-plícitamente en el relato.

Si, por ejemplo, en una novela el autor quiere tratar el tema de la ambición desmedida y sus consecuencias, ofrecerá el retrato de un personaje o de unos personajes que se mueven coherentemente con dicho tema, ya sea en la dirección de la ambición o en la falta de ambiciones. Presentará el retrato de personajes ambiciosos, fuertes y voluntariosos, frente a otros personajes que aparecen abúlicos y sin ambiciones.

Ese relato se puede desarrollar como la historia de un per-sonaje, al que llamaremos el Sr. Voraz, nacido en un ambiente muy humilde que, poco a poco, va ascendiendo profesional y socialmente con métodos nada limpios, y que consigue alcan-zar la meta de poder y riqueza que se ha propuesto. Se trata de un individuo sin escrúpulos. A lo largo de ese camino, otros personajes, menos fuertes e inteligentes, se van quedando en la cuneta (incluso de forma violenta, si pretendemos que el relato tenga tintes de novela policíaca, y si los procedimientos que utiliza el Sr. Voraz se acercan a lo que entendemos como

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gangsterismo). Y si lo que el autor se ha propuesto es sacar algunas conclusiones sobre los riesgos que puede tener toda ambición desmedida, es posible que le asigne en el desenlace de la novela al Sr. Voraz un final desastroso, y nos lo presenta arruinado de la noche a la mañana o incluso como víctima de una muerte violenta, producida, por ejemplo, por alguno de sus subordinados de confianza, o esbirros. O, sin llegar a estos extremos violentos propios de la novela policíaca, aun-que el Sr. Voraz, ha conseguido un nivel material que siempre había deseado, sin embargo el esfuerzo empleado en ello le ha alejado de la atención que debía haber tenido con su fa-milia, y ha descuidado el trato con su mujer o sus hijos, que terminan distanciándose de él e incluso odiándole, por lo que muere olvidado por todos. Aunque tampoco es necesario que muera: el desenlace puede ser, precisamente, el de situarlo en medio de una espantosa soledad.

Todos los pormenores que he ofrecido en el párrafo ante-rior constituirán el argumento de esta novela, es decir, el re-sumen de los acontecimientos que nos ofrecen las peripecias del personaje principal y de los personajes secundarios, hasta llegar al final citado. El argumento es el desarrollo pormeno-rizado de un tema, y su expresión es más extensa que la del tema. El tema, en cambio, se formula de una manera más breve o condensada. En este caso sería, como ya he dicho, el de la ambición desmedida y sus consecuencias.

Determinar el tema a veces no es fácil, y mucho más si tene-mos en cuenta que en el cuento y en la novela contemporánea en muchas ocasiones no está el tema suficientemente defini-do, porque no existe ni esa intención didáctica y ejemplar que era tan frecuente en la literatura de otras épocas ni tampoco el deseo de desarrollar una idea temática bien definida. Así que es fácil que, ante determinadas narraciones, el lector se pregunte ¿qué ha querido decirnos exactamente el autor con esta novela? La estética contemporánea a veces huye tanto del dogmatismo —la presunción del que piensa que sus ideas no admiten discusión— como de los mensajes muy concretos. Lo


mismo ocurre con el cine. Hay películas en las que la inten-ción de los realizadores (guionista y director) no se muestran nada definidas: los hechos se desenvuelven sin más, y sin que, aparentemente, se filtre idea alguna.

Una obra narrativa puede llevar un tema principal y otros accesorios, o varios temas principales. La complejidad de ciertas novelas no permite establecer un solo tema. El Quijote es interpretado, en principio, como una parodia o imitación burlesca de los libros de caballerías y esa parece ser la inten-ción inicial de Cervantes, que conocía bien la gran cantidad de disparates y fantasías que aparecían en las novelas de ca-ballerías. Pero el resultado, evidentemente, nos habla de otros muchos temas y en direcciones incluso contradictorias con la parodia, como puede ser el del idealismo y su relación con la realidad, e incluso la exaltación de ese idealismo, aunque sea el de un loco que cree que el mundo que le rodea es como el de las novelas de caballerías. Y es que el Quijote es ya una no-vela moderna que sienta las bases de una concepción relativa y flexible de la realidad: la verdad no se muestra en estado químicamente puro.

La pretendida necesidad de que en un cuento o en una no-vela exista un tema más o menos definido es algo accesorio. A veces al autor le basta simplemente con contar hechos, es de-cir, con la exposición de una serie de sucesos que nos hablan de la condición humana, pero sin intentar hacer ninguna teo-ría interpretativa ni valoración alguna. Sin embargo, también se debe tener en cuenta que hasta en la obra en apariencia más carente de intención o mensaje se refleja una particular visión que el autor tiene del mundo y que ha querido trans-mitir. No se escribe sólo por lograr un resultado meramente artístico o distraer al lector o receptor: toda obra intenta con-vencer al lector sobre lo acertado y válido de sus contenidos, incluso aunque se trate de una producción literaria de simple entretenimiento o con un argumento absurdo o fantástico.

85El arte de narrar

Está claro que, si en una novela como la antes citada de un personaje ambicioso y sin escrúpulos el autor decide ter-minarla con ese desenlace tan desastroso para el protagonis-ta, debemos decir que hay en ella una enseñanza moral, una moraleja, que sería algo así como el que «la ambición desme-dida destruye la felicidad de quien la practica y de quienes le rodean». Para la cuestión sobre si la literatura debe llevar mensaje o no, véase el apartado 10.4.

® Es recomendable no dejarse llevar de una manera muy explícita por la intención didáctica o moralizante, y permitir que, conforme a la exposición de los hechos y la actuación de los personajes, sea el lector quien saque las conclusiones oportunas. En los talleres de escritura los alumnos tienden a intercalar en sus relatos opiniones y valoraciones que están ya desvelando sus intenciones y le quitan a la narración el aliciente de lo inesperado. Por ejemplo, si se escribe un cuen-to en que se quiere poner de relieve el agobio del tráfico en una gran ciudad, situación que el escritor busca criticar, no es muy acertado intercalar en el relato lamentaciones del propio autor o críticas y puyas contra el Ayuntamiento. Esa actitud es mejor reservarla para un artículo que se quiera publicar en el periódico o una carta para la sección de cartas al director, pero no para un cuento o una novela. Sobre las intrusiones del narrador y su intervención directa en el relato, véase el apartado 9.2.

4.2. Sobre títulos y prólogos

Las intenciones de un escritor y el tema de su obra pueden manifestarse de diversas maneras a lo largo del relato. Pero los argumentos, los temas y las intenciones del autor pueden estar ya presentes en títulos y prólogos. El impulso didáctico y la búsqueda de claridad que durante siglos ha movido a la creación literaria hacen que, tradicionalmente, el autor escoja un título acorde con los contenidos y el significado de su obra. Es muy habitual que el título de la obra sea el del nombre


propio del personaje principal, es decir, del protagonista, del héroe o de la heroína. En otros muchos casos, el título nos habla del argumento o del significado del libro —lo que po-demos entender como tema—, a veces con palabras claras o transparentes y a veces con palabras y expresiones figuradas.

Hay títulos de obras que expresan ya las intenciones del autor, y suelen ofrecer pistas sobre el contenido del cuento o de la novela, e incluso sobre su tema. Por ejemplo, el escri-tor inglés del siglo XVIII, Samuel Richardson, escribió una novela, publicada en 1740, que se titula Pamela o la virtud recompensada (en el original, Pamela; or Virtue Rewarded). Evidentemente, el lector ya puede hacerse a la idea de que el protagonista de la obra es una mujer llamada Pamela, pero no solamente eso, sino que esa mujer es virtuosa y que todo parece apuntar a un final feliz, pues se habla de recompensa. El lector puede suponer incluso que, para llegar a esa recom-pensa a través de la virtud, sucede, entre medias (en la intriga de la novela), una serie de peripecias que miden y ponen a prueba la virtud de la protagonista.

La conjunción disyuntiva o, que, según el Diccionario aca-démico, «denota diferencia, separación o alternativa entre dos o más personas» se ha usado como forma de alternancia para poner más de un título a una misma obra, en épocas en que la claridad didáctica preocupaba mucho a los escritores. Es equivalente a un subtítulo. En realidad, la función de la conjunción o en el título de la obra de Richardson funcio-na más no con el sentido separador, sino con el significado igualatorio que figura en la 3ª acepción, cuando dice: «denota además idea de equivalencia, significando o sea, o lo que es lo mismo» (la cursiva de esta cita, en negrita en el original). Apli-cado al título de la novela del autor inglés, podría entenderse como «Pamela, o lo que es lo mismo, la virtud recompensa-da», con lo cual el personaje femenino se convierte en sinóni-mo de la virtud que termina obteniendo recompensa. Sucede igualmente con el drama del Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino (estrenado en 1835), título que nos da, al me-

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nos, dos pistas muy claras: el protagonista es un caballero y lo que le va a suceder tiene que ver con el sino, es decir, con el destino, el hado, la fatalidad, por lo que el espectador o el lec-tor puede suponer que la acción está marcada por la tragedia. Obsérvese que expresiones como la virtud recompensada o la fuerza del sino se acercan mucho a lo que entendemos como tema tal y como lo hemos definido en el apartado anterior.

La novela de Richardson podía haberse titulado simple-mente Pamela y el drama de Rivas, Don Álvaro, como otras muchas en que solo figura el nombre del protagonista mas-culino o femenino. Por ejemplo, Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, que solo nos dice que se trata de una mujer casada. En cuanto a La Regenta (1884), de Clarín, para quien no ha leído la novela ni tiene noticia de su contenido puede interpretar erróneamente el título, pues no se trata de una mujer que tenga algún cargo, aunque sí que lo tuvo su marido. Llaman así a Ana Ozores, la protagonista, porque es la mujer del que fue Regente de la Audiencia de Vetusta, don Víctor Quintanar. De todas formas La Regenta remite ya al poder, y el poder está muy presente en esta obra de Leopoldo Alas.

Hay subtítulos que nos comienzan a ofrecer una idea del contenido: Fortunata y Jacinta se publicó con el subtítulo de Dos historias de casadas, con lo cual el lector puede hacerse ya a la idea de que en la novela probablemente se desarrolla el argumento de un conflicto de pasiones (ya es más difícil predecir que existan adulterios, pero el lector puede, en todo caso, pensar en alguna situación morbosa por el estilo, como de hecho sucede en la novela).

® Es recomendable evitar títulos y subtítulos que ofrez-can ya demasiada información sobre el contenido de la obra. Esto no quiere decir que haya que elegir un título absurdo, que no viene a cuento o que despiste al lector, aunque hay obras geniales que tienen títulos absurdos, surrealistas, como la película Un perro andaluz, de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Bastante incongruente es el título que di al relato breve o mi-


crorrelato ya mencionado y transcrito en el capítulo anterior, que se titula En el infierno tiembla una bombilla, un poco por la humorada de que resulta más extenso que el propio texto y quizá porque el Metro de Madrid y la línea 5 tienen algo de descenso a los infiernos y en sus destartalados vagones de antes (ahora han mejorado) la luces proyectaban una luz tem-blorosa y cetrina. Aunque, rebuscando en mi inconsciente, quizá se podría encontrar algún significado existencial, más abstracto y menos relacionado con ese escenario suburbano.

Piénsese que a la hora de escribir un cuento o una nove-la es importante mantener vivo el suspense de la obra, sin anticipar acontecimientos o desvelarlos, salvo que se decida comenzar por el final y todo el resto del relato sea una vuel-ta atrás o flash-back. Imaginemos que La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, hubiera llevado el sub-título de Historia de un asesino: con subtítulos así, el lector ya sabe lo que le espera en cuanto al argumento se refiere. El perfume, un famoso best-seller de los años 80 del pasado siglo, obra del escritor bávaro Patrick Süskind, apareció con el subtítulo, precisamente, de Historia de un asesino, sin duda por motivos comerciales, pensando en allanar el camino al lector y atraerle, además, con el reclamo morboso propio de una novela negra, policíaca o de crímenes.

En ese sentido, sería bastante anticuada la utilización de algo parecido a la citada novela de Richardson, Pamela o la virtud recompensada, aparte de que ya se nos está anunciando el final. Otra cuestión es que este recurso se use con un senti-do irónico, por tratarse de un cuento o una novela de humor (por ejemplo, títulos que se me ocurren ahora: Martina o las vacaciones frustradas; Juan García o el tedio en los despachos). Cuando utilizamos un vocablo o una expresión arcaicos o des-usados lo podemos hacer con una connotación humorística.

Claro está que el título de una obra funciona ya como un resumen, ya sea porque se ha escogido el nombre del prota-gonista o porque se ha elegido una frase o una oración que

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sintetiza argumento y tema. Simbólicamente el autor puede utilizar uno o más términos que dicen mucho del argumento y del significado de la obra, pero esta apreciación del lector es mejor que se produzca durante la lectura o al final de su lectura. Así, Nada (1944), de Carmen Laforet, o La colmena (1951), de Cela, son títulos que cobran significado durante su lectura (y en el caso de Nada, muy especialmente al final). En las novelas históricas que se centran en una figura histórica o en su época, es habitual que el nombre del personaje aparezca en el título: así, por ejemplo, Prim (escrito en 1906), un episo-dio nacional de Galdós. También sucede en aquellos casos en que un personaje histórico (como puede ser un famoso escri-tor) interviene como protagonista de una novela que es pura ficción, sin pretensiones de novela histórica, por ejemplo: El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos (1980), de Carlos Rojas.

No pretendo ni hacer un tratado sobre los títulos de las no-velas (ni procede ni hay espacio) ni tampoco condenar aque-llos títulos de obras que, desde el comienzo, ya dan pistas so-bre su contenido, como Guerra y paz (1868-1869), de Tolstoi, o incluso de su desenlace, como Crimen y castigo (1866) de Dostoyevski, dos obras extraordinarias de la literatura uni-versal. ¿Con qué valor se le puede reprochar a Dostoyevski que su novela ya nos dice, en el título, que va a haber en ella una acción delictiva y que esa acción delictiva va a tener su corres-pondiente castigo? Estos mismos autores utilizan el recurso del nombre del protagonista o de los protagonistas para el título de otras novelas, como Ana Karenina (1875-1877), de Tolstoi, o Los hermanos Karamazov (1879-1880), de Dostoyevski.

El prólogo, como es bien sabido, es ese discurso de variable extensión que figura al comienzo de un libro, sea éste literario o no. Centrándonos en las obras de ficción, hay que señalar que es bastante frecuente el tipo de prólogo en el que se ofrece un resumen del contenido de la obra así como de las intencio-nes del autor (es decir, tanto del argumento como del tema). Y hay prólogos serios y otros que son humorísticos, como iró-


nico y jocoso es, por ejemplo, el que escribe Francisco de Que-vedo al comienzo de su Historia de la vida del Buscón (escrita hacia 1604, publicada en 1626), una de las más famosas nove-las picarescas. El prólogo está dirigido «al lector» y comienza de esta manera:

Qué deseoso te considero, lector u oidor —que los ciegos no pueden leer—, de registrar lo gracioso de don Pablo, príncipe de la vida buscona.

Aquí hallarás, en todo género de picardía —de que pienso que los más gus-tan—, sutilezas, engaños, invenciones y modos, nacidos del ocio, para vivir a la droga47, y no poco fruto podrás sacar de él si tienes atención al escarmiento. Y, cuando no lo hagas, aprovéchate de los sermones, que dudo nadie compre libro de burlas para apartarse de los incentivos de su natural depravado. […]48.

En siglos pasados los autores escribían prólogos para in-formar, con mayor o menor detalle, sobre el contenido e in-cluso el significado de sus obras. También los escribían para justificar que su obra debía interpretarse en un sentido co-rrecto conforme a las doctrinas de la Iglesia, aunque luego en el libro pudieran aparecer hechos u opiniones de los perso-najes que, precisamente, entraban en confrontación con esas doctrinas. Por otra parte, tampoco hay que creer a ciegas lo que un autor dice en el prólogo de su obra, pues sus intencio-nes pueden ir más allá que las declaradas. Así, por ejemplo, lo que afirma Fernando de Rojas en el prólogo a la Tragicomedia de Calixto y Melibea (1499), más conocida como La Celestina, probablemente no agota muchas otras ideas que de una for-ma explícita o implícita pueden figurar en el libro. La crítica ha visto en la obra mucho más que una advertencia sobre el peligro que supone poner los asuntos de los señores en manos de los criados (como es la relación amorosa de Calixto con Melibea). Y hay otros prólogos contradictorios, que contribu-yen a aumentar el atractivo de ciertas obras, como es el que preside el ambiguo y subyugante Libro de Buen Amor (siglo

47 Vivir a la droga significa «vivir una vida llena de mentiras».48 Francisco de Quevedo, El Buscón [1626], edición de Américo Castro

[1911] Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1967, pág. 9.

91El arte de narrar

XIV), de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, pues el propio autor dice en un principio que en su obra condena el «loco amor» o amor carnal, pero a renglón seguido dice que, no obstante, el que esté interesado en practicarlo, encontrará en el libro formas y maneras para ello.

® Es recomendable en la creación narrativa evitar prólo-gos que contengan un resumen del argumento y que incluso ofrezcan pistas tanto sobre el desenlace como sobre las in-tenciones del escritor. Hoy día, si debe aparecer un prólogo al comienzo de una novela o de un libro de cuentos, la razón o justificación puede estar en la necesidad de presentar algu-nos datos técnicos, por ejemplo, cuándo se escribió o en qué circunstancias, o si apareció publicada parcial o totalmente la obra en algún periódico, pero sin suministrar al lector ma-yores pormenores. Los prólogos didácticos se quedan, más bien, para los libros de ensayo o los libros de viajes. Lo reco-mendable hoy día es que en la narración no aparezca prólogo alguno. Sin embargo, cuando un libro de ficción ha adquirido una merecida fama, suele ser habitual que, en ediciones su-cesivas, aparezca un prólogo de quien se ha encargado de la edición, con comentarios y notas, así como con enmiendas y correcciones, y con un fin divulgativo y pedagógico, pensado tanto en los profesores de literatura como en los alumnos.

Ejercicios

Ejercicio único

Escribir un relato breve con los siguientes personajes y las siguientes circunstancias, indicando, además, un título. Tras escribirlo, el alumno tratará de determinar el tema o signifi-cado esencial del texto.

– Sagrario es inmigrante. Trabaja como jornalera en una hacienda agrícola.

– Iván es el dueño de la hacienda y seduce a Sagrario.


Benito Pérez Galdós

CAPÍTULO QUINTO

5.1. Consideraciones generales sobre la estructura del relato

Lo que se desarrolla en este capítulo es como una intro-ducción al tema de la estructura del relato, contemplada en términos muy generales, sin intención de agotar todos los as-pectos de la narración, porque, de hecho, en otros capítulos y apartados seguimos hablando de estructuras narrativas. Y debe quedar bien claro que, cuando se trata de estructura, podemos referirnos tanto a una estructura de la forma o sig-nificante como a una estructura del contenido o significado (véase, sobre esta cuestión, lo indicado en el primer capítulo, y en concreto en el apartado 1.2.1.).

Cada relato, ya sea novela o cuento, tiene una estructura especial. Estructura es una palabra que deriva del latín strue-re, que significa «construir». Todo texto obedece a una cons-trucción que, con las palabras, realiza su autor. Recordemos que en el primer capítulo hablábamos de seleccionar y com-binar palabras, como el proceso que caracteriza la expresión tanto oral como escrita. Además, si con la obra literaria se busca un resultado artístico, al tener esa finalidad estética ese proceso de selección y combinación se intensifica aún más que en el habla normal o que en textos no literarios. Todo texto permite ser analizado y descompuesto en unidades, sin olvidar que la propia palabra puede, a su vez, ser dividida en unidades menores49.

49 Como, por ejemplo, raíces (lexemas) y desinencias (morfemas). El lexe-ma es el elemento de la palabra portador de significación. Así, cant en cantar, cantable, cante, etc. A su vez, las palabras pueden descomponer-se en fonemas, término de la lingüística que se utiliza para denominar, de una forma sistemática, cada sonido: por ejemplo, la palabra cantar consta de seis fonemas: c-a-n-t-a-r.


Cuando nos hallamos ante un texto literario podemos so-meterlo a un análisis estructural, descomponiéndolo en dis-tintas unidades. Si struere en latín hacía referencia a la arqui-tectura, la estructura de un texto narrativo también es como un edificio, con su fachada, sus cimientos, sus muros maes-tros, su ornamentación.

Al hablar en el apartado 3.1. de las características del cuen-to, de la novela corta y de la novela propiamente dicha, nos hemos aproximado, con las distintas definiciones que ofrecía-mos, a lo que se puede entender como la estructura básica de esos géneros en cuanto a su extensión. Pero la extensión más o menos breve de un relato sólo es un aspecto de la estructura del relato, y, en concreto, lo que tiene que ver con sus dimen-siones o límites, con su mayor o menor envergadura. Es como el punto de partida: si seguimos con la comparación con la estructura de un edificio, el hecho de escribir un microrrela-to, un cuento, una novela breve o de una novela es como la decisión de construir un edificio de una sola planta, de cinco o seis pisos o de un rascacielos.

Podemos empezar a abordar estas cuestiones conforme a lo que ya indiqué en el apartado 1.2.1. Pensemos, por ejem-plo, que, en una novela que tiene una considerable extensión, las palabras se agrupan en frases, las frases en oraciones50, las oraciones en párrafos, y que un número determinado de párrafos pueden constituir un capítulo, y que varios capítu-los pueden conformar lo que entendemos como parte de un libro.

50 Aunque frase y oración suelen usarse como sinónimos, frase la entende-mos aquí como una unidad más breve que la oración. Por ejemplo, en «Lejos de todo trato humano, Gutiérrez se fue poco a poco metiendo en sí mismo, como un caracol», oración sería todo el conjunto, mientras que «Lejos de todo trato humano» y «como un caracol», serían frases, en concreto frases adverbiales. La sintaxis las estudia como oraciones subordinadas adverbiales, de forma que «Gutiérrez se fue poco a poco metiendo en sí mismo» sería la oración principal.

95El arte de narrar

Distribuir la obra en partes y capítulos es lo habitual en el relato tradicional, pero la novela contemporánea a veces no sigue esa fórmula y puede aparecer como un texto continuo, como un discurso narrativo ininterrumpido. Por ejemplo, en la trilogía Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innom-brable (1953), de Samuel Becket, la primera obra citada, Mo-lloy, está dividida en dos partes, pero sin que haya capítulos, aunque hay separaciones de párrafos; la segunda, Malone muere, ya no presenta, siquiera, división en partes, aunque sí hay separación de párrafos, que más que párrafos apuntan a una estructura secuencial. En El innombrable, en cambio, tras unas cuantas secuencias iniciales, luego todo es ya un discurso ininterrumpido, sin punto y parte alguno. El proce-dimiento es el del llamado monólogo interior o corriente de conciencia, recurso narrativo sobre el que nos extendemos más en el apartado 7.1.2.5. En La colmena (1951), de Cela, no existe organización del texto en capítulos (ver, en el ANEXO, texto núm. 11), sino en secuencias, como sucedía en Man-hattan Transfer (1925), del escritor norteamericano John Dos Passos. Las secuencias, separadas por espacios en blanco y de extensión inferior a los capítulos, son unidades narrativas mínimas. En ellas se narra un hecho que, aunque cohesiona-do y relacionado con los otros acontecimientos de la novela, constituye una entidad narrativa independiente.

Pero la estructura narrativa no se limita únicamente a esas agrupaciones en unidades a las que me he referido. Existen otros aspectos del relato que tienen también entidad propia y pueden diferenciarse. Por ejemplo, la separación que debe-mos establecer entre la parte narrativa propiamente dicha, es decir lo que directamente pertenece al narrador, y el diálogo o coloquio, en el que los personajes toman las palabra y cuyas intervenciones suelen estar señaladas por guiones (aunque hay textos en la narrativa contemporánea que prescinden de los guiones, entremezclando lo que dice el narrador y lo que dicen los personajes). Aunque todo es relato o narración, exis-te ya ahí un nivel o parte narrativa, propiamente dicha, que


distinguimos de otro nivel o parte coloquial. Veamos esta dife-renciación en este ejemplo de El Jarama (novela escrita entre 1954-1955, y publicada en 1956), de Rafael Sánchez Ferlosio:

Venía una rama de árbol con el agua del río.

–Mira; parece un animal: ¡cómo se mueve! —dijo Fernando—; un caimán.

Era una rama verde, recién tronchada. Se iba atascando, de vez en vez, en los bajos de la arena, giraba sobre sí misma y navegaba de nuevo, lentamente, afl orando en las aguas rojas. Les gustaba mirarla.

–Yo tengo hambre —dijo Alicia—; creo que debíamos de ir pensando en co-mer.

Ahora unos chicos que ya salían del baño se volvieron al ver la rama y la cogieron por la punta y la sacaron. La venían arrastrando tierra adentro y corrían como las mulillas que se llevan al toro muerto, afuera de la plaza51.

El nivel narrativo se corresponde a toda la parte del texto que no está entre guiones, es decir, lo que pertenece direc-tamente al narrador, a su voz, a su perspectiva, («Venía una rama…», «Era una rama verde…», «Ahora unos chicos…», «dijo Alicia») mientras que el nivel coloquial pertenece direc-tamente a los personajes, a su voz, a su perspectiva. («–Mira; parece un animal…», «–Yo tengo hambre…»). Es lo que se llama estilo directo (ver apartado 6.1.). De alguna forma, en el nivel coloquial el narrador cede la palabra a los personajes. Si escribo en cursiva directamente y cede la palabra es por lo re-lativo de estas expresiones, pues siempre es el autor-narrador quien maneja los hilos de toda la novela, quien está detrás de todo, manipulando. Pero a nosotros nos interesa, desde el punto de vista de la construcción de una novela, establecer esa diferenciación, pues uno y otro nivel tienen sus propios recur-sos, procedimientos y mecanismos, y de todo ello se despren-de un resultado artístico determinado. Baste observar ahora que, por ejemplo, uno de los personajes identifica con un cai-mán la rama de árbol que baja por el río. Podía haberlo dicho

51 Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama [1956], Barcelona, Destino, 7ª ed., febrero de 1966, pág. 70.

97El arte de narrar

el narrador en el nivel narrativo: «Venía una rama de árbol, en el agua del río, semejante a un caimán», pero ha preferi-do asignarle o desviar este comentario a otro personaje. Sin embargo, el narrador sí que emplea otro símil o comparación directamente en el propio nivel narrativo, pues dice que unos chicos arrastraban la rama corriendo «como las mulillas que se llevan al toro muerto…». Sobre la perspectiva del narrador y su presencia en el relato, véase el apartado 9.2.

Existen otros aspectos de la estructura del relato, que se analizan con más detalle en diversos apartados de este ma-nual. Por ejemplo, la distinción que hacemos entre descrip-ciones y acciones. Las descripciones pueden ser de persona-jes, de paisajes y de objetos. La descripción de un personaje puede ser física (prosopografía), moral o espiritual (etopeya) o los dos aspectos unidos (retrato). La descripción de un pai-saje natural o de un paisaje urbano se define en la retórica tradicional como topografía.

5.2. La acción y el tiempo

La acción es fundamental en la estructura narrativa. Aun-que en muchas producciones de la narrativa contemporánea la acción o desarrollo de una historia ha dejado de ser un ingrediente esencial, en la narrativa tradicional siempre se ha entendido como un componente ineludible, sin el cual no po-día concebirse el relato.

La acción va muy unida al tiempo y los personajes. El tiem-po regula la acción, y si no existiera el tiempo no existiría la narración. Recordemos que en el apartado 2.1. definíamos el relato como «un enunciado oral o escrito coherente en el que, a través de varias secuencias temporales, aparece, al menos, un personaje que tiene unas determinadas circunstancias y cualidades que experimentan un proceso de transformación». Repárese en conceptos como «secuencia temporal» y «trans-formación». Aunque hay relatos en los que la duración tempo-


ral de la acción no aparece definida de forma concreta, lo ha-bitual es que el argumento de todo relato tenga una duración temporal explícita, al margen de la extensión que presente el cuento o la novela. El argumento de un cuento puede trans-currir a lo largo de cincuenta años o un siglo, mientras que el de una novela de considerable extensión puede ocupar sola-mente un día e incluso unas cuantas horas. Un cuento breve, como el ya citado que figura en mis aportaciones (v. ANEXO), y que solo tiene la extensión de unas líneas, puede contener un argumento que dura tres años, según se detalla. En cam-bio, una novela extensa como El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, tiene una duración temporal que apenas llega a las 24 horas. Ulises (Ulysses, en el original, publicado en 1922), de James Joyce, novela muy extensa, transcurre en un solo día. El tiempo posee en La Regenta (1884), de Leopol-do Alas, «Clarín», una función organizativa en la estructura de la novela. La Regenta se publicó en dos volúmenes, que podemos identificar como primera parte y segunda parte. El primer volumen, que comprende los capítulos I al XV, abarca una duración temporal de tres días, y en torno a cada día se agrupan 5 capítulos. En el segundo volumen (capítulos XVI al XXX) la acción se desarrolla nada menos que en cuatro años, agrupándose los capítulos en torno a determinadas fechas, algunas de ellas relacionadas con el calendario religioso. La primera parte o primer volumen es más lenta y descriptiva, mientras que la segunda parte es más rápida y suceden mu-chos acontecimientos. Es evidente que, dentro de una misma novela, hay descripciones y situaciones que tienen diferente tempo o ritmo narrativo, con partes, capítulos, secuencias o pasajes en que domina una mayor lentitud o detenimiento o, por el contrario, una mayor rapidez. La voz tempo, «ritmo, compás», que aplicamos también al relato, está tomada del italiano y se usa en lenguaje musical y también en el análisis rítmico de la poesía.

Tradicionalmente, se ha entendido que toda aquella pro-ducción literaria que identificamos con el relato (obra teatral,

99El arte de narrar

cuento, novela…) debía contener estas tres fases: exposición, nudo y desenlace. Esto, aunque es verdad, no tiene por qué darse en todas las obras ni ser necesariamente un dogma a la hora de narrar, ya que la forma de escribir y los géneros literarios han cambiado mucho, sobre todo en el siglo XX. Pero creo que el alumno debe conocer estos conceptos. La exposición es el conjunto de noticias que se dan en las obras narrativas sobre los antecedentes o causas de la acción, una acción que se va a desarrollar porque existe un problema que el protagonista o protagonistas del relato tienen que resolver. El nudo es la parte del relato donde se concentran y concate-nan una serie de acciones, hechos y eventos —casi siempre problemáticos y complicados— que preceden al desenlace, y suele ser la parte más extensa del relato. Intriga, trama, peri-pecia y enredo son conceptos que también se relacionan con la narración y muy especialmente con el nudo. El desenlace, por lo general situado al final o hacia el final del relato (porque, a veces, el resultado final de la historia puede aparecer al prin-cipio de la obra), es la resolución de las dificultades, tensiones y problemas que se han planteado a lo largo del relato, y en el que se llega a una situación de cierta estabilidad, ya sea con un final feliz (por ejemplo, el reencuentro con un personaje que había desaparecido, o la captura de un criminal) o con un final desgraciado (por ejemplo, la infelicidad de por vida o la muerte del protagonista).

® Es recomendable que tanto en el cuento como en la no-vela haya acción. Entiéndase bien esta recomendación: no estoy diciendo que otras formas de relato en que la acción es secundaria merezcan descalificación alguna. Al contrario: hay cuentos y novelas magistrales en que la acción no es, pre-cisamente, lo primordial o lo que más destaca. Así, por ejem-plo, en la narrativa de Marcel Proust, Azorín y Gabriel Miró —cada uno de ellos con su sello y estilo personal— la acción no se enfoca tal y como figura en una novela de Balzac, de Pérez Galdós o de Pío Baroja. En los tres primeros autores, Proust, Azorín y Miró, la acción no tiene el mismo tratamiento


que suele poseer en el relato tradicional. Se manejan en esas novelas, de exquisita calidad artística, un arte de los detalles y unas reflexiones que retardan o retrasan lo que entendemos comúnmente por acción.

® Pero quien se inicia en la prosa narrativa conviene que intente que en su cuento o en su novela suceda algo, y si me permito usar esta expresión un tanto sencilla es porque me estoy refiriendo, precisamente, al concepto fundamental que hemos dado a la definición de relato, es decir a ese proceso de transformación que en el tiempo experimentan el personaje o los personajes, transformación que puede alcanzar, si el rela-to lo exige, al propio entorno. La experiencia me dice que, por lo general, las personas que se inician en la escritura creativa y comienzan a escribir un cuento o un relato —tal y como se percibe en los concursos literarios o en las clases de taller de escritura— suelen más proyectar su subjetividad en forma de reflexión íntima que construir una verdadera historia, con una nula o muy escasa acción. Hay en ellos una tendencia a mostrar una visión del mundo o de ciertos aspectos de la realidad y de la vida que sería más propia de un ensayo o de un artículo periodístico. En principio, un cuento o una nove-la no son ni un ensayo ni un artículo52. Una vez ejercitado el alumno en relatos en los que hay acción, en otra fase puede abordar, si está en sus objetivos, un tipo de narración en el que las descripciones y las reflexiones sobre lo que el narra-dor ve y describe tengan una mayor importancia (sin olvidar,

52 Es verdad que el artículo de costumbres del siglo XIX —por ejemplo, El castellano viejo, de Larra— es un caso mixto, pues suele presentar una exposición de tipo ensayístico en la que se trata alguna cuestión, y a la que sigue un relato como ilustración o ejemplo de lo que el autor piensa sobre ese tema. Es, por tanto, ensayo y relato a la vez, pero este tipo de artículo periodístico es más propio de aquella época que de la nuestra. El artículo de costumbres fue el paso previo a una novela de costumbres y a la novela realista y contemporánea que se desarrollaría en España en el último tercio de ese siglo.

101El arte de narrar

además, que las reflexiones pueden asignarse a los personajes en el coloquio).

Otra cuestión tiene que ver con las fases del relato tradicio-nal a las que me he referido más arriba, es decir, exposición, nudo y desenlace. Esa es una división ya muy arcaica si pen-samos en lo que la literatura contemporánea ha hecho con los géneros literarios, y la propia evolución del cuento y de la no-vela contemporánea. Hay obras que no ofrecen un desenlace o, si existe un desenlace, quizá no es muy claro. Otras obras no presentan exposición, puesto que comienzan en medio de la acción (esto se define como in medias res, fórmula latina que significa «en medio del asunto»).

5.3. La visión retrospectiva, flash-back o analepsis

Muy importante en la estructura narrativa por lo que se refiere la acción y el tiempo es el procedimiento que en el cine se conoce como flash-back, «vuelta breve» o «breve pasa-je retrospectivo» muy frecuente en las películas. Literalmente flash-back significa «fundido en negro», pues ésa es la técnica habitual que, en el cine, y mediante un fundido que desdibuja el presente de la acción, permite la aparición de escenas que son del pasado.

En el análisis narrativo, este término tomado del cine se puede aplicar a cualquier relato que ofrezca esa visión de vuelta atrás en el tiempo, en obras que se han escrito en cual-quier época, por supuesto mucho antes del nacimiento del cinematógrafo. Flash-back es una expresión que en el análisis de la narrativa se conoce también como analepsis (en griego significa «referirse a hechos acabados», o, lo que es lo mismo «retrospección»). Suele darse cuando, en medio de los aconte-cimientos, en el momento de la historia en que nos encontra-mos, el narrador decide volver al pasado para relatar hechos o eventos anteriores a ese presente en que sucede la acción.


La analepsis puede ocurrir tanto dentro de un pasaje de-terminado, de forma más o menos breve o fugaz, como cons-tituir todo un capítulo. Por ejemplo, si una obra comienza en medio de la acción, en un marco histórico y geográfico determinados, y con unos personajes, probablemente en el capítulo siguiente el narrador nos ofrece, mediante esa vuelta atrás, detalles sobre el lugar en el que transcurren los hechos, así como sobre el origen, la familia, la clase social y el medio en el que han crecido los personajes, información que puede ir acompañada del retrato o esbozo de retrato de esos perso-najes. Todo esto no significa que haya que dedicar un capítulo especial para volver al pasado. Esta forma de utilizar todo un capítulo para volver hacia atrás la visión narrativa la he citado porque es muy propia de la narrativa tradicional, especialmen-te la que se forja en el siglo XIX. Los escritores realistas de esa época quieren ser muy didácticos y procuran no dejar nada en el tintero con tal de tener al lector al corriente de todo.

Pero, como ya he apuntado, esa vuelta hacia atrás puede darse de forma más breve, en cualquier momento o pasaje determinado, sin necesidad de crear un capítulo aparte. Suele aparecer en muchas ocasiones dentro del relato, sobre todo cuando el narrador se siente obligado a poner al lector en an-tecedentes sobre el pasado de un personaje, como en el si-guiente ejemplo:

Felisa coincidió con Juan, aquella mañana, en la panadería del pueblo. No pudo evitar lanzarle una mirada de reojo. A Felisa le gustaban los hombres ma-duros, a ser posible con diez o quince años más que ella. Todo ello se debía a la necesidad de una fi gura paterna que no había tenido en su infancia, pues se quedó huérfana a los pocos meses de vida y su madre ya no se volvió a casar ni a tener una relación estable con otro hombre.

Este texto, estructurado en pasado, como la mayoría de los relatos (ver apartado 8.1.1.), hace referencia a un momento concreto de ese pasado: aquel en el que Felisa se encuentra con Juan en la panadería. Téngase en cuenta que cada mo-mento de la sucesión temporal del relato, como es esa cir-cunstancia del encuentro de Juan y Felisa, tiene, a su vez, un


pasado del que puede hablar el narrador, como puede ser la infancia de Felisa (e incluso puede hacerse referencia al futu-ro, y anticiparnos lo que le va a ocurrir a Felisa, ver apartado siguiente). El narrador es omnisciente, es decir, lo sabe todo sobre los personajes y así lo muestra en este caso (aunque podría no hacerlo). Tras referirse al encuentro, después nos facilita información a propósito de qué tipo de hombres le gustan a Felisa, es decir, mediante el procedimiento intros-pectivo habitual53. Y a continuación, y aquí es donde aparece la analepsis o flash-back, nos habla del significado de la figura paterna en el pasado de Felisa, como un dato que arroja luz sobre sus gustos y comportamiento con los hombres.

Obsérvese que tanto la información que tiene que ver con los gustos de Felisa, como la visión retrospectiva que nos cuenta la ausencia de la figura del padre, es algo que podía haber evitado el narrador, disponiendo las cosas de forma distinta. Por ejemplo: supongamos que sabemos, por datos que el narrador nos ha ofrecido anteriormente, que Felisa es una joven de 29 años. Y he aquí como podría describirse el encuentro en la panadería:

Felisa entró en la panadería y se acercó al mostrador. A su derecha estaba Juan, el nuevo profesor de inglés del Instituto, comprando una barra de pan can-deal. Matilde le había hablado de él. Según se comentaba en el pueblo, estaba divorciado, debía tener unos cincuenta años y una hija de veinte, que estudiaba Medicina en Madrid. Felisa no pudo evitar lanzarle a Juan una brillante mirada de reojo. Sus ojos se encontraron con los de él y, aunque nadie les había presentado, ella dejó descapar un «¡hola!» que él, sonriente, correspondió con otro…

53 Introspectivo significa «perteneciente o relativo a la introspección». En el Diccionario, la voz introspección (del latín introspicĕre, «mirar aden-tro») aparece definida como «observación interior de los propios actos o estados de ánimo y de conciencia». Pero, en este caso, introspección lo uso (y solo a efectos narrativos, es decir, literarios) con el significado de «observar (el narrador, especialmente en tercera persona) los esta-dos de ánimo y de conciencia de un personaje del relato». Es decir, el narrador mira adentro del personaje.


A partir de ahí la historia puede seguir su camino y, me-diante otro tipo de información menos directa, ser el propio lector quien saque la conclusión de que a Felisa le gustan los hombres maduros y que quizá eso se explique, rastreando en su pasado, porque perdió a su padre a los pocos meses de vida (obsérvese, además, que hay una breve analepsis en ese apun-te «aunque nadie les había presentado»).

5.4. La prolepsis o anticipación

A diferencia de la analepsis, que supone la evocación de un acontecimiento anterior al presente de la historia, la prolepsis es una anticipación de algo que va a ocurrir con posterioridad a ese presente de la historia. Es decir, si en la analepsis se produce un desplazamiento hacia el pasado, en la prolepsis hay una proyección hacia el futuro. Tanto una alteración tem-poral como la otra son rasgos de la omnisciencia del narrador (ver apartado 7.1.1.).

Si utilizamos el mismo ejemplo del apartado anterior, la prolepsis podría expresarse de la siguiente forma, a continua-ción de todo el texto citado:

…Años después evocaría aquel encuentro en la panadería del pueblo como uno de los momentos más bonitos e ilusionados de su vida, que, desgraciadamen-te, el paso del tiempo y de los acontecimientos vendría a convertir en un recuerdo doloroso.

En el apartado 9.2., el titulado «la intrusión del narrador», reflexiono más ampliamente, y con ejemplos de autores, so-bre este recurso narrativo, y también ofrezco algunas reco-mendaciones al respecto.

5.5. La elipsis u omisión de hechos

En el desarrollo temporal del relato, la elipsis (del latín ellipsis «falta», y éste a su vez del griego) es la omisión o su-presión de una parte de la historia. También se define, por


algunos, como elusión (de eludir, es decir, «ocultar informa-ción»). La construcción de un relato supone seleccionar unos acontecimientos y unos hechos y, consecuentemente, supri-mir otros (sobre los conceptos fundamentales de selección y combinación, véase el apartado 1.2.).

He aquí un ejemplo clásico de elipsis, tomado de Rojo y negro (1831), de Stendhal. Julián Sorel se ha propuesto visitar por la noche, en su habitación, a la señora de Rênal, a la que ha avisado de sus intenciones. A pesar de que ella se ha mos-trado indignada, cuando llega la hora prevista, Julián entra en la habitación. Ella reacciona airadamente y salta de la cama, pero

[Julián] respondió a sus reproches arrojándose a sus pies, abrazándole las rodillas. Al oír que [ella] le hablaba con extremada dureza, se echó a llorar.

Algunas horas después, cuando Julián salió de aquella habitación, se hubiera podido decir —hablando como en las novelas— que ya no tenía nada que desear. En efecto, debía su victoria al amor que había inspirado […]54.

Es un momento crucial en la novela, pues es la ocasión en que Julián y la señora de Rênal van a consumar el proceso de mutua seducción que están viviendo desde hace tiempo. Ella rechaza firmemente la propuesta del seminarista y, cuando le ve entrar, reacciona violentamente e incluso le grita «¡Des-graciado!». La información que el narrador autoral55 nos fa-cilita se detiene en el momento en que Julián se abraza a las rodillas de la mujer y prorrumpe en llanto. Y así, en el párra-fo siguiente, se nos dice que ya han pasado algunas horas. La elipsis se produce, precisamente, en el tiempo que media entre lo indicado en esos dos párrafos, en ese intervalo. El narrador, en el proceso de selección al que obliga todo relato, renuncia56 a ofrecer detalles concretos sobre lo que ha ocurri-

54 Op. cit., pág. 96.55 Sobre el concepto de narrador autoral ver 7.1.1. Anticipo que se llama

así a la perspectiva narrativa que coincide con el autor real de la obra.56 No nos pasa desapercibido ese detalle metaliterario (es decir, propio de

la literatura) que introduce Stendhal: «…se hubiera podido decir —ha-


do en la alcoba de la señora de Rênal durante esas horas. Ese espacio lo tiene que reconstruir el lector. Evidentemente, esas horas no las han pasado Julián y la señora de Rènal discutien-do, llorando o hablando sin más. La inicial y comprensible resistencia de la señora casada se ha venido abajo, y el pro-pio novelista nos ofrece, en los párrafos siguientes, discretos pero claros detalles que muestran la plena consumación de la pasión amorosa de los dos personajes. Son apuntes (cito textualmente) al estilo de «en los momentos más dulces», «los arrebatos que su amor provocaba», «cuando [ella] ya no tuvo nada que negarle», «la ardiente sensibilidad de la mujer que [Julián] acababa de gozar».

Un novelista del siglo XX hubiera seguido adelante sin in-hibición alguna, ofreciendo toda clase de detalles eróticos si así entendía que debía ser, pero en el siglo XIX los escrito-res estaban obligados a omitir pormenores de tipo erótico y sexual. Como suele decirse, la moral burguesa (no tanto la de París como la de provincias, y Rojo y negro transcurre en su mayor parte en provincias) no lo hubiera permitido, y con mayor razón, en este caso, al tratarse de una mujer casada que está cometiendo adulterio57. Aunque siempre ha habido una literatura prolija en detalles eróticos, por lo general anónima y difundida de forma más menos clandestina, manuscrita o en folletos y ediciones anónimas, la literatura seria de escrito-res serios no podía permitirse el reflejo de ciertos detalles que podían escandalizar a los lectores, a la moral y a la religión. El naturalismo en la novela, en la segunda mitad del XIX, dará

blando como en las novelas—…». Está claro que el autor tiene presente el estilo novelesco de su época, por lo que una frase tan rotunda como afirmar que Julián «ya no tenía nada que desear» le parece muy propio de las novelas de la época. Todo ese apunte ayuda al proceso de la elipsis.

57 Esa misma moral burguesa que, unas décadas después, bajo el Segundo Imperio, obligó a Gustave Flaubert a sufrir un absurdo proceso —del que, afortunadamente salió absuelto— por haber escrito Madame Bo-vary, donde se habla de la historia de una mujer casada adúltera, lo que se consideraba un atentado a la moral.


un paso más adelante, pero los velos seguirán manteniéndose, y será preciso llegar al siglo XX, y especialmente a la segun-da mitad, para que todos los frenos e inhibiciones se vengan abajo cuando el escritor entiende que es preciso llamar a las cosas por su nombre.

Pero conviene reflexionar sobre el tema de la elipsis de una forma más amplia, sin relacionarlo necesariamente con el erotismo. Es evidente que todo no se puede contar (y ahora ya no me estoy refiriendo necesariamente al erotismo en la narrativa), por lo que, en el proceso de selección y combina-ción, que tiene que ver con descripciones, hechos y tiempo, hay que elegir ciertos aspectos y prescindir de otros, de for-ma que la elipsis es siempre obligada. Si la novela es como un espejo —siguiendo la metáfora ingeniosa de Stendhal o de Saint-Réal—, todo espejo no muestra más que un deter-minado ámbito o escena, quedando fuera muchos otros. E incluso, a efectos artísticos, ciertos hechos, aunque sean muy importantes en la historia, conviene no desvelarlos, al objeto de mantener la intriga y el suspense.

Sobre la elipsis como procedimiento para mantener la in-triga y el suspense, pensemos en el siguiente fragmento de relato, que podría ser una novela:

Un hombre vive con su mujer y su hijo pequeño. La mujer es bella y encan-tadora, y las mismas cualidades pueden aplicarse al niño. Todo rezuma armonía y felicidad en ese ambiente familiar, en un hermoso y luminoso ático. Pero ese hombre, ese padre de familia, sale una tarde anticipadamente de su lugar de tra-bajo y se dirige en autobús hasta un barrio extremo de la ciudad. Se apea en la última parada, y unas cuantas manzanas más allá se detiene ante un edifi cio de pisos, de aspecto sórdido. Desde la acera opuesta, lo contempla un rato, como si dudara. Muestra intención de cruzar la calle y acercarse al portal del edifi cio, pero se detiene. Al cabo de unos minutos, atraviesa con decisión la calle, se acerca al portal y llama al telefonillo. Se oye una voz y el hombre responde algo. Después, la puerta se abre y el hombre desaparece en el zaguán, mientras que la puerta se cierra a sus espaldas.

Dos horas y media después ese mismo hombre está ya en su casa, con su familia. Ha llegado a su hogar a la hora habitual de todas las tardes, cuando regre-sa del trabajo. La mujer no sabe nada, pero percibe que algo ha cambiado en el


rostro y en la manera de comportarse de su marido. Aparece como preocupado y ausente. Ella intuye que ocurre algo. (El relato no tiene por qué interrumpirse aquí; puede continuar y tener la extensión de una novela y quizá podrá el lector conocer algo sobre esta misteriosa visita gracias a los datos que suministra el narrador en sucesivas secuencias o capítulos).

En este texto, desde el momento en que el hombre entra en la casa de aspecto sórdido y después le vemos ya en la suya, han transcurrido dos horas y media. De lo que le ha ocurri-do a ese hombre dentro de aquella casa durante ese tiempo, el narrador no nos informa nada. Ahí precisamente, en ese segmento temporal de dos horas y media, hay una elipsis. El narrador prefiere no suministrar ningún dato. El lector, el receptor del relato, sólo puede moverse por indicios para intentar reconstruir, siempre como una hipótesis, lo que ha podido suceder. Todo son suposiciones. En primer lugar, es muy fuerte el contraste que existe entre el hogar de ese hom-bre, donde reina la armonía, y la casa de aspecto sórdido en la periferia de la ciudad. Se supone que de un barrio céntrico de la ciudad, donde existe una cierta calidad de vida, el hom-bre se ha trasladado a otro de los suburbios, de un nivel so-cial más bajo, y donde las condiciones de vida son más duras (quizá donde también existe un alto grado de delincuencia, o de actividades que rozan la delincuencia). Después, llama la atención el adjetivo sórdido referido al edificio. Hay una descripción física, pues sórdido significa «que tiene manchas o suciedad» (ver el Diccionario) pero también lo sórdido hace referencia, en sentido figurado, a lo moral, a lo que es «im-puro o indecente». Es posible que una acción que el propio personaje considera inmoral sea el motivo por el que le vemos dudar antes de acercarse al portal del edificio. O duda por-que considera tal acción como peligrosa, con riesgo para su integridad, o por las dos cosas a la vez. El lector puede seguir elucubrando y haciéndose preguntas que muy probablemente a lo largo del relato tengan su respuesta (o no la tengan del todo): ¿a qué habrá ido ese hombre a esa casa de las afueras? ¿Por qué su comportamiento es sospechoso? ¿Por qué le ocul-ta a su mujer lo que verdaderamente ha hecho esa tarde? ¿Por


qué esa impresión de que algo no funciona bien en esa visita, de que el mal está instalado en la acción de ese hombre? ¿Es culpable de algo ese hombre o, por el contrario, es una vícti-ma? ¿Amenaza a alguien o está amenazado? ¿Sufre algún tipo de chantaje?

Sin ánimo de agotar todas las posibles respuestas con sus diversos matices y variantes, he aquí algunas que puede ha-cerse el lector:

a) el hombre tiene una amante, y en esa casa es donde se ha citado por primera vez con ella;

b) en esa casa hay un prostíbulo, al que acude el hombre por primera vez;

c) en esa casa se trafica con droga, y el hombre va a ser, por primera vez, parte del circuito de distribución de la mer-cancía;

d) en uno de los pisos de esa casa se juegan clandestina-mente grandes cantidades de dinero; el hombre perderá esa tarde una importante suma;

e) en esa casa se reúne un grupo político-revolucionario, clandestino, al que pertenece ese hombre

Estas respuestas tienen que ver con la sordidez de la situa-ción, pero también el motivo de la misteriosa visita puede no ser precisamente ni indecente ni ilegal. Por ejemplo, puede ser que ese hombre, angustiado por un inminente despido, acuda a esa casa porque en ella vive un prestamista, al que va a empeñar un reloj de oro que heredó de su padre. También ese motivo, el de la acuciante miseria que prevé para él y su familia, puede explicar la actuación de ese hombre descrita en c) y en d). O puede ser que acuda a esa casa para hacer un poco de compañía a un pariente o a un amigo, que está enfermo. Puede ser que esa persona que está enferma sea de carácter difícil e inestable emocionalmente, e incluso irasci-ble (lo que explicaría las dudas del hombre antes de entrar) y


puede ser que la mujer, que conoce a esa persona, no esté de acuerdo con que su marido vaya a visitarla, lo que obliga a ese hombre a ocultarle a su mujer ese tipo de visitas.

Lo que interesa de este apartado referido a la elipsis es la constatación de que el narrador puede muy bien omitir cier-tos hechos que tienen especial importancia en la narración. Y ello puede tener como consecuencia el mantenimiento de la intriga. Sobre el suspense y la intriga, ver apartado 9.5.

Siguiendo con la reflexión sobre el tiempo, está claro que la elipsis puede actuar sobre períodos de tiempo muy variados en cuanto a su extensión, desde unas horas, como es el caso del ejemplo citado, a varios años, como sucede en el microrre-lato En el infierno tiembla una bombilla (ver ANEXO, textos del autor): «A él no se le había perdido nada en Canillejas, pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infinito, ella le tiró a la basura como se tira una bolsa de patas frías vacía». No sabemos qué pasó al llegar a Canillejas, ni conocemos detalles sobre cómo fue esa relación durante tres años. Solo sabemos que fueron pareja, y que esa relación fue muy placentera hasta que un día, por decisión de ella, se rom-pió. En un relato de pocas líneas la referencia a un segmento temporal de tres años se resume en apenas una frase.

5.6. La pausa

En el análisis del relato se habla de pausa cuando se pro-duce una interrupción o suspensión de la acción de la historia para dar paso a otro tipo de información, como, por ejem-plo, descripciones (de personas, paisajes…) o digresiones (es decir, reflexiones, comentarios…). Sobre las descripciones de personas o cosas me extiendo en el capítulo dedicado al arte de los detalles, en concreto en el apartado 12.2., así como en el capítulo en que se estudia la creación de personajes, apar-tado 14.3. Sobre las digresiones, ver el apartado 9.3.


Veamos un ejemplo de descripción de un personaje, toma-do de Eugénie Grandet (1833) de Honoré de Balzac. Aparece en medio de una comida en la que el señor Grandet y su espo-sa celebran el cumpleaños y el santo de su hija Eugénie:

Grandet contempló a su hija y exclamó alegremente:

– La niña cumple hoy veintitrés años. Muy pronto habrá que empezar a ocu-parse de ella.

Eugénie y su madre intercambiaron silenciosamente una mirada de inteligen-cia.

La señora Grandet era una mujer enjuta y delgada, amarilla como un membri-llo, torpe, lenta; una de esas mujeres que parecen haber nacido para ser tiraniza-das. Tenía los huesos grandes, la nariz grande, la frente grande y los ojos grandes; ofrecía, a primera vista, un vago parecido con esos frutos algodonosos que ya no tienen ni sabor ni zumo. Sus dientes eran negros y escasos, la boca arrugada y la barbilla larga, puntiaguda y curvada. Era una excelente mujer, una verdadera La Bertellière. (Sigue una larga parrafada con el retrato de sus cualidades, una analepsis sobre el dinero que había aportado al matrimonio, y una mención de la tacañería de su marido, el señor Grandet)58.

La pausa aparece cuando comienza la descripción de la se-ñora Grandet: «La señora Grandet era una mujer enjuta y del-gada…»). A diferencia de la elipsis, no es que se suprima parte de la acción, sino que ésta se detiene para dar paso a todos esos pormenores que constituyen el retrato del personaje.

La otra forma habitual de pausa, la digresión, la constitu-yen los comentarios, reflexiones y opiniones que expresa el narrador a lo largo del relato, provocando, con esos comen-tarios, la interrupción de la acción. Es un rasgo muy carac-terístico de la novela tradicional, de la novela de siempre, y, especialmente, de la novela del XIX. He aquí un ejemplo muy representativo tomado de Guerra y paz, de Tolstoi. Cuando ya sabemos que se ha producido la derrota de los ejércitos de

58 Honoré de Balzac, Eugénie Grandet [1833], Barcelona, Planeta, 1980, pág. 27.


Napoleón, a continuación comienza así el primer capítulo de la XIVª. parte:

Uno de los acontecimientos históricos más aleccionadores es la batalla de Borodino, con la consecutiva ocupación de Moscú y la huida de los franceses..

Todos los historiadores coinciden en afi rmar que la actividad exterior de los pueblos y de los imperios se manifi esta en sus colisiones mutuas por medio de guerras y que la fuerza política de los países aumenta o disminuye en razón de los éxitos militares más o menos grandes. (Sigue el autor, a lo largo de todo el capítulo y de los capítulos siguientes, refl exionando sobre la guerra entre el ejército napo-leónico y el ejército ruso)59.

Se debe tener en cuenta que también llamamos digresión a la que aparece en el coloquio, en boca de los personajes. Des-de el punto de vista artístico, no es lo mismo si la digresión aparece expresada en el nivel narrativo, es decir, en la pers-pectiva del narrador, que si aparece en el diálogo, es decir, en la perspectiva de un personaje o unos personajes. Si es el narrador, es un caso de intrusión del narrador, bien distinto del caso en que es un personaje quien habla. Sobre ello me extiendo más en el apartado 9.3.

Para algunos críticos, pausas son también las intercalacio-nes de otros relatos dentro de la historia que se está contando. Así, por ejemplo, en la primera parte del Quijote se interrum-pe la historia de las andanzas de don Quijote y Sancho para dar paso a relatos que no tienen que ver con esas andanzas. Son como cuentos intercalados dentro de la historia princi-pal, como la novela del «Curioso impertinente» o la «Historia del cautivo», rasgo literario que después Cervantes eliminará en la segunda parte.

® Todo relato lleva pausas, más o menos extensas, pues, en todo relato hay, al menos, descripciones de personajes y de ambientes, tanto de calles como de exteriores e interiores de casas y otros edificios, y tanto de paisajes urbanos como

59 León Tolstoi, Guerra y paz, [1868-1869], Madrid, Alianza, 2008, pág. 1.496.


de paisajes naturales. En principio, creo que la descripción está más justificada que la mera digresión del narrador, so-bre todo cuando se trata de un narrador que utiliza la tercera persona (distinto es el caso del narrador en primera persona, ver capítulo séptimo y capítulo noveno). Mi opinión es que el escritor en ciernes debe ejercitarse tanto en la acción como en las pausas, entendiendo éstas como descripciones, aunque procurando no emitir juicios de valor sobre personajes, pai-sajes y asuntos (ver apartado 9.4.). Y en cuanto a las digresio-nes, véase lo que opino sobre ello en el apartado 9.3.

Ejercicios

Ejercicio 1º.

Escribir un relato breve en cinco folios resumiendo la his-toria de un solterón empedernido, de unos cincuenta años, y de su relación con las mujeres desde su adolescencia hasta ese momento.

Ejercicio 2º.

Escribir un relato semejante al que figura esbozado en un ejemplo del apartado 5.3. («A Felisa le gustaban los hombres maduros…»), pero con otro personaje y otras circunstancias. El relato, de cinco folios, incluirá un flash-back o vuelta atrás y también una prolepsis o anticipación.

Ejercicio 3º.

Escribir, en un solo folio, un fragmento de relato en el que se omita algún hecho importante, con el objeto de mantener la intriga.


Marcel Proust

CAPÍTULO SEXTO

6.1. La perspectiva narrativa. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre

La perspectiva narrativa posee una gran importancia den-tro de lo que es la estructura o construcción del relato. En el análisis estructural de la narración el término perspectiva está tomado de las artes plásticas, de la pintura. Según el Dic-cionario académico perspectiva, en su primera acepción, es el «arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición con que aparecen a la vista». Otras expresiones y términos se usan de forma equiva-lente al de perspectiva narrativa, como punto de vista o foca-lización (este último construido a partir de voces como foco y enfocar). Nosotros usaremos en este manual perspectiva y punto de vista, que entendemos como sinónimos.

En capítulos anteriores hemos visto ya algunos textos que nos van introduciendo en la perspectiva narrativa. Por ejem-plo, en el citado fragmento de El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio (ver apartado 5.1.), había un nivel que distinguíamos como narrativo y otro como coloquial. Había un símil o com-paración, tanto en uno como en otro. La comparación con un caimán de una rama de árbol que viene flotando en el río la hace un personaje, en el mismo coloquio (es decir, el punto de vista de esa comparación es el de un personaje), mientras que la comparación con las mulillas que sacan al toro de la plaza cuando unos chicos extraen la rama del río y la arras-tran por la tierra pertenece a la perspectiva o punto de vista del narrador.

El estilo o discurso directo consiste en la reproducción lite-ral de un mensaje o de un pensamiento expresado o pensado. Se encuentra, por consiguiente, tanto en los diálogos como en los monólogos. En uno y en otro caso, el personaje es, de una forma autónoma, el sujeto de lo que se dice o piensa, el


responsable del enunciado, del discurso. Su voz se distingue de la del narrador, y para establecer esa diferencia se usan procedimiento gráficos como los dos puntos, las comillas o el guión. Lo habitual en el coloquio es que las intervenciones de los personajes vayan precedidas de un guión (–), y seguidas de otro para indicar el personaje que habla60:

Amjad encontró a Smita a la entrada de unos almacenes.

–Ya puedes hacer lo que te dé la gana. Hemos roto –le dijo ella.

–¿Por qué?–preguntó Amjad.

–No quiero perder el tiempo. Tú lo sabes muy bien –y llamó a un rickshaw61, subiendo rápidamente en el vehículo.

Él se preguntó, mientras la perdía de vista en medio del tráfi co endiablado: ¿sería verdad que habían roto defi nitivamente?

En este ejemplo observamos que también puede darse el estilo directo a través de un soliloquio, como el que aparece al final del texto citado, precedido de los dos puntos. «¿Sería verdad que habían roto definitivamente?»

Por otra parte, en el relato contemporáneo podemos encon-trar novelas en que se prescinde de guiones y de indicadores al estilo de dijo, exclamó, preguntó, como podemos apreciar en este fragmento de Los santos inocentes (1981), de Miguel Delibes:

[…] y, al verla allí [a la milana], por primera vez lejos de su alcance, el Azarías gimoteaba

60 En las secuencias coloquiales de algunas novelas no se suele indicar con tanta constancia el personaje que habla, mediante los habituales –dijo ella, –dijo él. Si en el fragmento expuesto a continuación se indi-ca ya un «le dijo ella», se sabe quién habla a continuación, por lo que puede seguir el coloquio sin la indicación de esos pormenores. Otra cosa distinta es si interesa expresar, mediante esas referencias, otros aspectos significativos, que añaden más información sobre la interven-ción de los personajes. Por ejemplo: –protesto él, casi a punto de llorar; –exclamó ella, conteniendo su ira.

61 El rickshaw es, en algunos países de Asia, una silla de ruedas de alqui-ler, tirada por un hombre. Se llama también así, al menos en la India, cuando el vehículo está motorizado.


la milana me se62 ha escapado, Régula

y asomó la Régula

ae, déjala que vuele, Dios la dio alas para volar, ¿no lo comprendes?

pero el Azarías,

yo no quiero que me se escape la milana, Régula,

y miraba ansiosa, angustiadamente, para la copa del sauce y la grajilla volvía sus ojos aguanosos a los lados […]63.

Con este procedimiento (que es el que utiliza en toda la novela), al prescindir de los guiones y de los indicadores habi-tuales, el discurso de los personajes y el discurso del narrador quedan más unidos, como un fluido o un continuo textual sin interrupción. El único rasgo diacrítico64 (es decir, distintivo) utilizado es el espacio.

El estilo indirecto es otra manera de reproducir un dicho o un pensamiento ajeno o propio, pero, a diferencia del estilo directo, que reproduce las palabras pronunciadas o pensadas por el personaje, en este caso el narrador sigue siendo el guía del discurso, del enunciado. El narrador resume y selecciona lo que los personajes piensan o dicen. La forma habitual suele ser una oración subordinada que funciona como complemen-to del verbo principal. Por lo general, la fórmula más emplea-da la precede y rige una locución al estilo de dijo que:

62 Obsérvese que el autor, al reflejar el lenguaje popular, reproduce inco-rrecciones como el empleo de me se ha escapado en vez del correcto se me ha escapado. También se observa un laísmo en lo que dice Régula en ese Dios la dio alas, pues lo correcto sería Dios le dio alas. El alumno debe tener en cuenta que un buen indicador para valorar una narración es el grado de acierto en el coloquio de los personajes, según la condi-ción y nivel cultural al que pertenecen.

63 Miguel Delibes, Los santos inocentes, Barcelona, Planeta, 1ª. ed., sep-tiembre de 1981, pág. 82.

64 Diacrítico, según el Diccionario, significa: «Dicho de un signo ortográ-fico: Que sirve para dar a una letra o a una palabra algún valor distinti-vo». En este caso, el simple espacio entre renglones, es lo que distingue la parte del narrador de la parte que pertenece al coloquio.


Amjad encontró a Smita a la entrada de unos almacenes. Ella le dijo que ya podía hacer lo que le diera la gana, porque habían roto. Amjad le preguntó que por qué y ella le respondió que no quería perder el tiempo y que él sabía muy bien el motivo. Smita se subió a un rickshaw, y mientras se perdía de vista en medio del tráfi co endiablado él se preguntó que si sería verdad que habían roto defi nitivamente.

Estos procedimientos tienen un resultado artístico deter-minado y diverso. En primer lugar, hay que destacar que la caracterización del personaje se refuerza más en el estilo di-recto, es decir, en el coloquio. La información que le llega al lector es más inmediata, pues no es lo mismo si la perspectiva o punto de vista es del narrador o, por el contrario, la pers-pectiva es de uno de los personajes. Por otra parte, lo que el narrador dice directamente en la parte narrativa es más su propia voz u opinión, mientras que lo que expresan en el co-loquio los personajes de su obra es más la voz u opinión de esos personajes (y si matizo y digo «más» es porque partimos de la base de que toda la narración, en definitiva, es responsa-bilidad del autor). Estas diferentes perspectivas (del narrador o de los personajes) tienen su importancia cuando se valoran ciertos pensamientos, opiniones o juicios de valor que apare-cen en el relato.

Por ejemplo, si el narrador dice que es mejor veranear en la montaña que en el mar, está haciendo un juicio de valor (ver apartado 9.4.), una valoración que muy bien podría desviar hacia alguno de los personajes de su relato. Ejemplo de juicio de valor del narrador:

De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron todavía más estresados que cuando se fueron. Y no podía ser menos: en cambio, la vida en la montaña, en alguna pequeña aldea lejos de todo bullicio, es siempre mucho más reposada y gratifi cante.

Ejemplo de juicio de valor desviado o puesto en boca de un personaje, mediante el estilo directo:

De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron toda-


vía más estresados que cuando se fueron. Pablo se pasó buena parte del viaje diciendo:

−Lo que es por mí, ya no vuelvo más a un sitio de playa. Estoy harto de ruidos de máquinas tragaperras, de chiringuitos con música a todo meter, olor a fritanga, peleas de borrachos por las noches y vomitonas en las aceras. Las próximas va-caciones, en la montaña. La vida en la montaña, en alguna pequeña aldea lejos de todo bullicio, es siempre mucho más reposada y gratifi cante.

Sin embargo, sin necesidad de recurrir al coloquio, existe la posibilidad de poner los juicios en boca de un personaje mediante lo que se llama el estilo indirecto, dentro de lo que llamamos la propia parte narrativa o nivel narrativo. También en este caso el narrador desvía la opinión al personaje. Por ejemplo:

De aquellas vacaciones en el mar, que habían transcurrido en un pequeño apartamento por donde entraban todos los ruidos del mundo, regresaron todavía más estresados que cuando se fueron. Pablo se pasó todo el viaje diciendo que ya no estaba dispuesto a volver más a un sitio de playa. Estaba harto de ruidos de máquinas tragaperras, de chiringuitos con música a todo meter, olor a fritanga, peleas de borrachos por las noches y vomitonas en las aceras. Las próximas vaca-ciones las pasaría en la montaña. Para él, la vida en la montaña, en alguna peque-ña aldea lejos de todo bullicio, era siempre mucho más reposada y gratifi cante.

Es bastante significativo y puede tener importantes conse-cuencias el hecho de que determinadas ideas o juicios de va-lor aparezcan en la parte correspondiente al narrador o, por el contrario, en la que pertenece a lo que dicen o piensan los per-sonajes. Como apuntamos en otros lugares de este manual, si el narrador autoral (es decir, el que se identifica con la voz del autor, ver apartado 7.1.1.) expresa una determinada idea en el relato, podemos pensar que esa idea es la opinión del propio autor. Si en el relato aparecen de forma clara intrusio-nes o intromisiones del autor-narrador o narrador autoral, lo lógico es que éste sea también un comentario que se le puede atribuir. Distinto sería en estos otros casos, en que se aplica el estilo directo o el indirecto, con lo cual el juicio queda asig-nado al personaje. Veamos un ejemplo en el que el juicio de valor se puede atribuir al narrador:


Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Y es que aquel pueblo de la costa —antes pue-blecito de pescadores, ahora ciudad— era un monstruoso caso de especulación salvaje y de destrucción sistemática del entorno. Pero, claro, el turismo, para no-sotros, los españoles, es la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atreve a ponerle freno?

mientras que, en este otro ejemplo, la valoración pertenece al personaje:

Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Le comentó a Rosa:

−¿Ves? Este pueblo de la costa —antes pueblecito de pescadores, ahora ciu-dad— es un caso monstruoso de especulación salvaje y de destrucción sistemáti-ca del entorno. Pero, claro, el turismo, para nosotros, los españoles, es la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atreve a ponerle freno?

como también pertenece el juicio de valor al personaje me-diante el estilo indirecto:

Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Le comentó a Rosa que ese pueblo de la costa —antes pueblecito de pecadores, ahora ciudad— era un caso monstruoso de es-peculación salvaje y de destrucción sistemática del entorno. Pero, claro, el turismo era para nosotros, los españoles, la gallina de los huevos de oro. ¿Y quién se atrevía a ponerle freno?

En la narrativa moderna existe otra modalidad del estilo indirecto: es el llamado estilo indirecto libre. Ya hay mues-tras en la narrativa del siglo XIX, pero es en el XX cuando se ha desarrollado más. Es cuando el narrador introduce en su propio discurso los pensamientos de los personajes, pero sin recurrir ni al diálogo (estilo directo) ni a introducciones como dijo que, comentó que, confesó que (estilo indirecto). Es como un proceso híbrido en que se combina la propia voz del narrador con la del personaje, como una especie de voz dual, o doble. Por ello, por esa dualidad, con frecuencia no es fácil distinguirlo de la propia voz del narrador. Aunque se asocia con el monólogo, no hay que confundirlo necesariamente con el monólogo interior, pues hablamos de éste cuando se atri-buye claramente a la voz de un determinado personaje (ver


apartado 7.1.2.5.). Siguiendo con el ejemplo expuesto, el es-tilo indirecto libre se manifestaría de esta manera, teniendo en cuenta que se están transmitiendo los pensamientos del personaje, y teniendo en cuanta, además, que está solo (Rosa ya no aparece como personaje):

Ignacio detuvo el coche. Desde aquella altura, la línea de playa aparecía toda surcada de grandes rascacielos. Ese pueblo de costa −antes pueblecito de pes-cadores, ahora ciudad− era un caso monstruoso de especulación salvaje y de destrucción sistemática. Pero, claro, el turismo era para nosotros, los españoles, la gallina de los huevos de oro. ¿Y quien se atrevía a ponerle freno?

Como el alumno puede apreciar, estoy hablando de la voz del narrador y de la voz de los personajes. Estamos estable-ciendo una distinción entre lo que piensa y dice el narrador (lo que no siempre está explícito ni tiene por qué estarlo) de lo que es propiedad del personaje y de su manera de pensar. El hecho es importante desde el punto de vista de los resultados artísticos. Por ejemplo, el personaje de un relato puede ser xenófobo, puede estar cargado de prejuicios raciales, lo que en modo alguno coincide con el autor. El personaje está cons-truido así porque el proyecto narrativo lo exige. Ni la bon-dad ni la maldad de los personajes tienen por qué coincidir necesariamente con las cualidades positivas o negativas del autor que ha construido el relato o del narrador (ver apartado siguiente) que, como personaje intermedio o convencional, es el soporte de la perspectiva y desarrollo de la historia. El au-tor de relatos tiene que poseer la suficiente habilidad para que sea el lector quien extraiga sus conclusiones.

Dicho todo esto, es preciso hacer otra consideración. Está claro que en todo relato, pueden rastrearse las huellas de la ideología del escritor y de su concepción del mundo (incluso por muy distanciada que sea la técnica narrativa; ver en el capítulo séptimo lo referente al uso de la tercera persona na-rrativa), y el escritor suele ser siempre una persona inquieta y crítica. Sin embargo, el alumno debe tener en cuenta que en una narración, que, por encima de todo es ficción (como la que en este manual nos interesa), no tiene por qué detectarse


una determinada ideología del escritor. Su creación de he-chos y personajes, su visión del mundo, puede ser simplemen-te eso: una mera descripción de la realidad, ajena completa-mente a axiomas, presupuestos ideológicos y dogmas, con lo cual, diga lo que diga el narrador o sea cual sea la opinión que, sobre diversos temas, expresen los personajes, en modo alguno tienen por qué estar retratando la ideología del autor y su concepción del mundo. Sobre este punto me extiendo más en el apartado 10.4.

Ha llegado el momento en que, siguiendo la reflexión sobre la perspectiva narrativa, debemos establecer la diferencia que existe entre autor y narrador.

6.2. Distinción entre el autor y el narrador

Naturalmente, todos los hilos del relato están, como hemos señalado, en manos del autor, y el autor, es decir, el escritor, es el responsable de todo. Pero conviene establecer una distin-ción, cuando se habla de perspectiva narrativa, entre el autor o escritor y el narrador que figura en la obra. No es fácil, en un principio, comprender las razones de esta diferenciación, que es importante tener en cuenta para entender los meca-nismos del proceso creativo del relato. Y no es fácil porque el público, en general —y es lógico que así sea— suele confundir autor con narrador, o, lo que es lo mismo, suele identificar al escritor con la perspectiva o punto de vista escogido por el escritor para su relato. También, es cierto que en el uso co-mún de estos términos, novelista o narrador suelen funcionar como sinónimos, en frases como, por ejemplo, los narradores de los años 50 o los narradores de hoy tienden a escribir novela histórica, o de todos los novelistas del siglo XX, Delibes es el narrador que mejor ha expresado el alma del paisaje y las gentes de Castilla. En estos ejemplos narrador funciona como sinóni-mo de autor de relatos o novelas, y así puede ser utilizado, en ocasiones, en este manual.


Pero el narrador de un cuento o de una novela figura en un nivel diverso al del autor, un nivel cercano al de un personaje más de su obra, es decir, a un nivel de la ficción. El narrador se relaciona muy estrechamente con los conceptos que esta-mos revisando de perspectiva narrativa o punto de vista. Por todo ello es de suma importancia plantearse, en un taller de escritura, qué perspectiva va a elegir el alumno a la hora de escribir un relato, es decir, qué tipo de narrador va a ser quien conduzca el discurso o discurrir de la narración, y para ello existen varias posibilidades y recursos que tienen efectos y resultados diversos.

Insisto en que el autor es el responsable del texto narrativo, pero no tiene por qué coincidir necesariamente, dentro ya del texto, con el narrador. Si no entendemos bien este concepto, no podemos pasar a un conocimiento mayor de los recursos y métodos narrativos. Pensemos, por ejemplo, que la historia de una mujer puede ser contada en primera persona por ese mismo personaje femenino, siendo el escritor, el autor de esa historia, un hombre, y que lo mismo puede suceder al revés: una autora de novelas, una mujer, puede meterse en la piel de un personaje masculino haciendo hablar a éste en primera persona. Otra forma de meterse en la piel de un personaje de distinto sexo puede ser la que viene siendo más corriente, la utilización de la tercera persona (que es la que con más frecuencia se utiliza en la narrativa, ver apartado 7.1.1.): un autor nos habla de un protagonista femenino, mientras que una autora construye una historia cuyo protagonista es mas-culino.

El narrador es quien posee la perspectiva del relato, que puede estar escrito con la perspectiva de la primera, segunda o tercera persona, aunque, en realidad, solo existen la prime-ra y tercera en la perspectiva narrativa, pues, cuando aparece la segunda (véase apartado 7.1.2.4.), ésta no es sino un narra-tario o destinatario de la primera (sobre el concepto de narra-tario, ver el siguiente apartado).


Arturo Barea sí que coincide con el narrador en La forja de un rebelde, porque, como ya dijimos, se trata de una novela autobiográfica, escrita, en consecuencia, en primera perso-na65. Sin embargo, en otras obras escritas en primera persona no quiere decir que se identifi que al narrador, es decir, a ese perso-naje que narra los hechos en primera persona, con el autor, con el escritor. Veamos ejemplos. Camilo José Cela es el autor de La familia de Pascual Duarte (1942), pero el narrador, que también habla en primera persona, es el propio personaje, Pascual Duar-te, un asesino múltiple. Lo mismo ocurre en Lazarillo de Tormes (1554) o en la Historia de la vida del Buscón (escrita hacia 1604), de Francisco de Quevedo. El anónimo autor del Lazarillo no es ese personaje, Lázaro, un muchacho que, de amo en amo, trata de sobrevivir en condiciones de hambre y de penuria, y que habla en primera persona. Recordemos el comienzo:

Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes por la cual cusa tomé el sobrenombre…66

como tampoco Quevedo es don Pablos, el Buscón, un píca-ro, un cínico, un sujeto sin escrúpulos. En los tres casos —el Lazarillo, el Buscón y Pascual Duarte, que ahora enumero cro-nológicamente— los autores han dado voz a sus personajes,

65 De todas formas, aunque coincida esa historia que se está desarrollan-do en el relato con la vivida por el propio autor, que habla en primera persona, el hecho de aparecer como personaje en el relato le convierte ya en personaje literario, es decir, le sitúa ya en un plano distinto al del Arturo Barea real. El Arturo Barea de la novela, por muy autobiográfica que ésta sea, es un personaje de novela. Y de hecho, a lo largo de ella y a través del personaje Barea se expresan sensaciones, impresiones y estados de ánimo y de recepción de la realidad que instalan al lector en un plano cercano a la ficción, bien lejos de lo que es una autobiografía considerada en sentido estricto.

66 La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades [1554], ed. de Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Libertarias, 1998, pág. 101.


les han convertido en narradores y les han hecho hablar, en consecuencia, en primera persona.

Expondré esta diferenciación entre autor y narrador en tres niveles de una manera esquemática, tomando como ejemplo La familia de Pascual Duarte, de Cela, partiendo del autor y terminando en el personaje:

Autor (Camilo José Cela)→ Narrador (Pascual Duarte) →Personaje protago-nista (Pascual Duarte)

teniendo en cuenta que en otras novelas en que aparece la primera persona narrativa el narrador no tiene por qué coin-cidir con el personaje protagonista.

6.3. Distinción entre el lector y el narratario

Si ya hemos explicado la diferencia que existe entre autor (o escritor) y narrador, también debemos hablar de la distin-ción que se da entre lector y narratario. El término narratario ha sido acuñado por la teoría y crítica literarias para referirse a un personaje intermedio que se da entre el narrador y el lec-tor real o de carne y hueso, y que es el destinatario del relato. El narratario aparece cuando el narrador dirige su relato a al-guien, y ese alguien es, también, un ser ficticio como lo es el narrador, es decir, es un «ser de papel» que depende de otro «ser de papel»67. Un ejemplo lo tenemos en el Lazarillo de Tormes, ya en el mismo prólogo, cuando el narrador en primera persona (el propio Lázaro) se dispone a contar la historia de su vida a un «vues-tra merced», que había solicitado a Lázaro que le escribiera68:

67 Así es como lo considera el gran estudioso francés Roland Barthes, en «Introduction a l’analyse structurale des récits», («Introducción al aná-lisis estructural de los relatos») en Communications, 8, págs. 19-20.

68 Observemos que, en el texto que cito a continuación, aparece la mención de «el caso». Pues bien: Fernando Lázaro Carreter habla de la costumbre de la época de dar noticias de algún hecho acaecido mediante cartas, y de ahí vendría ese vuestra merced. Aunque el Lazarillo no es exactamente


Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona69.

Y a continuación, cuando comienza el relato propiamente dicho con el «Tratado primero», sigue la referencia al narra-tario o destinatario:

Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca70.

y a lo largo del libro hay otras numerosas referencias a ese «Vuestra Merced», con lo que el desarrollo narrativo del Laza-rillo se muestra parecido al estilo epistolar, es decir, el propio de las cartas, en que siempre hay un yo que se dirige a un destinatario. Y digo «parecido» porque el libro no es exacta-mente una acumulación de cartas como, por ejemplo, las que ocupan la parte más importante de Pepita Jiménez (1874), de Juan Valera, o las que nutren la obra de Miguel Delibes titula-da Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983).

La aparición del narratario suele ir frecuentemente unida en relatos escritos en primera persona, es decir, en la perspec-tiva narrativa que se estudia en el apartado 7.1.2. y siguientes, y que se conoce como narrador autodiegético y narrador ho-modiegético. El narrador en primera persona lo hemos visto en el ejemplo del Lazarillo, con un estilo que recuerda al de las cartas. En La familia de Pascual Duarte, de Cela, todo el libro se lo dirige el narrador, Pascual Duarte, a don Joaquín Barre-ra López, un amigo de don Jesús González de la Riva (recor-demos que este último había sido asesinado, precisamente, por Pascual Duarte). El relato comienza con una referencia a dicho narratario o destinatario del relato: «Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo».

una obra epistolar, podría reflejar esa costumbre. Ver Fernando Lázaro Carreter, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Barcelona, Ariel, 1972.

69 Op. cit., pág. 100.70 Ibíd., pág. 101.


6.4. El recurso del manuscrito hallado

Un recurso utilizado a veces en la narrativa es el del manus-crito hallado. Consiste en que el narrador declara haber encon-trado un manuscrito que contiene total o parcialmente el relato en cuestión (en nuestros tiempos, también puede tratarse del ha-llazgo de un historia grabada en una cinta magnetofónica o en cualquier otro soporte electrónico, como los que existen hoy en las nuevas tecnologías). Es un artificio, un mero procedimien-to convencional que tiene por objeto, por un lado, distanciar la historia y, por otro, hacerla más creíble o verdadera. Al haber un doble narrador, o un segundo autor de la obra, la autenticidad de la historia que se narra se atribuye al autor del manuscrito. Y si indico en cursiva términos como distanciar, verdadera, segun-do autor y autenticidad lo hago en términos relativos, porque, en definitiva, el relato es ficción, de forma que la utilización del recurso del manuscrito hallado pertenece también al mundo in-ventado o de ficción. Se trata de un convencionalismo más de la narrativa, que el lector culto detecta enseguida.

Uno de los ejemplos más famosos del recurso del manus-crito hallado es el del Quijote, de Cervantes. En el prólogo a la primera parte (1605) dice Cervantes que aunque parece padre del libro, «soy padrastro de Don Quijote». Luego se presenta como recopilador de datos de los anales de La Mancha. Des-pués, al final del capítulo VIII de esa primera parte, suspende el relato en un momento crucial, justo cuando el vizcaíno y don Quijote, con las espadas en alto, están enfrentados y a punto de descargarse golpes el uno contra el otro. Y lo suspende porque

en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor de esta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido…71

71 Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Al-calá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, pág. 88.


Como es sabido, en el siguiente capítulo, el noveno, el au-tor-narrador (Cervantes) nos dice que, estando un día en una calle de Toledo, vio cómo un muchacho quería vender «unos cartapacios y papeles viejos» a un sedero, y que esos papeles estaban escritos en caracteres arábigos. Buscó a un morisco para que le leyera algo de esos textos, y el morisco se rió mu-cho porque, al margen de una página del cartapacio, alguien había escrito que Dulcinea del Toboso era la mejor moza de La Mancha en salar puercos. Después, le tradujo lo que apare-cía escrito al principio de los papeles: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, que comienza justo cuando el vizcaíno y don Quijote, con las espadas en alto, se enfrentan. Cervantes interrumpe el capítulo VIII creando expectación en el lector, que desea ver en qué para el enfrentamiento entre don Quijote y el vizcaíno, y teje en el capítulo IX toda esta magistral y divertida historia del manuscrito hallado, inventándose un autor arábigo que recuerda, humorísticamente (pues sigue la parodia) los «sa-bios» en cuyos escritos solían basarse las historias que figu-ran en los libros o novelas de caballerías.

Veamos ahora otro ejemplo del recurso del manuscrito ha-llado, más cercana en el tiempo, como el utilizado por don Juan Valera en la primera parte de Pepita Jiménez. La primera parte, la más extensa, titulada «Cartas de mi sobrino» son las cartas que el seminarista, Luis de Vargas envía a su tío, el señor deán. Éstas, según el autor, también han sido halladas, pues dice así en una nota introductoria:

El señor deán de la catedral de…, muerto pocos años ha, dejó entre sus pape-les un legajo, que rodando de unas manos en otras, ha venido a dar en las mías, sin que, por extraña fortuna, se haya perdido uno solo de los documentos de que constaba […]72

72 Juan Valera, Pepita Jiménez [1874], edición de Manuel Azaña [1927], Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1967, pág. 3.


Gonzalo Torrente Ballester, en Quizá nos lleve el viento al infinito (1984), en una nota introductoria que se titula «Las cosas, claras», dice que lo que ha escrito es la traducción de unos papeles que estaban en francés y que alguien se los ha-bía dejado a un amigo suyo en Palma de Mallorca. Con su habitual ironía y anticipando algunas claves de sus novela, aclara que

Los especialistas ya saben que este relato se aproxima a la categoría de «ma-nuscrito hallado», lo mismo que el Quijote y que ciertos mensajes que se arrojan a la mar dentro de una botella73.

Ejercicios

Ejercicio 1º:

Escribir, primero en estilo directo, y después en estilo in-directo, una conversación que tiene un hombre con un amigo íntimo, y en la que le da cuenta del acoso laboral a que está siendo sometido por su jefe.

Ejercicio 2º:

Escribir un relato de tres folios en el que se habla de una carta que cae en manos del narrador en primera persona. En la carta se da noticia de un asesinato y quien la escribe dice conocer la identidad del culpable.

73 Gonzalo Torrente Ballester, Quizá nos lleve el viento al infinito, Barcelo-na, Plaza & Janés, 1984, pág. 7.


Miguel Delibes

CAPÍTULO SÉPTIMO

7.1. El uso de las personas gramaticales en la pers-pectiva narrativa

En todo relato siempre hay una perspectiva determinada por la persona gramatical que se utiliza. Alguien, el narrador, habla de hechos en los que no ha intervenido o alguien ha-bla de hechos en los que ha participado, como protagonista, coprotagonista o simple testigo. Al mismo tiempo, puede ser que quien habla se dirija al lector como tal lector real o a un destinatario ficticio (véase el capítulo anterior, apartado 6.3.). Quien habla puede hacerlo en pasado, sobre hechos que han ocurrido, o, por el contrario, en presente, como si esos he-chos estuvieran ocurriendo en el momento en el que se habla (véase el siguiente capítulo), aunque, en realidad, todo relato apunta a hechos ya sucedidos. Todos estos procedimientos configuran la marcha de la narración.

En términos gramaticales, y según el Diccionario acadé-mico, persona, en su 8ª acepción es el «accidente gramatical propio del verbo y de algunos elementos pronominales, que se refiere a los distintos participantes implicados en el acto comunicativo». Las personas se denominan, respectivamente, primera, segunda y tercera, y las tres constan de singular y plural». Es decir, los pronombres personales yo, tú, él (ella), con sus respectivos plurales, nosotros (as), vosotros (as), ellos (as).

Fijémonos, mediante los tres siguientes ejemplos, en las di-ferencias que existen entre los diversos puntos de vista utiliza-dos según el uso de las distintas personas gramaticales:

1. Yo me llamo Amjad y nací en un barrio burgués de Ban-galore. Mi padre era ingeniero informático. Fui a los mejores colegios…


2. Tú te llamas Amjad y naciste en un barrio burgués de Bangalore. Tu padre era ingeniero informático. Fuiste a los mejores colegios…

3. Él se llamaba Amjad y había nacido en un barrio burgués de Bangalore. Su padre era ingeniero informático. Amjad fue a los mejores colegios…

En los tres casos citados, el protagonista es el mismo, pero la perspectiva desde la que es enfocado en el relato es diversa. En el primer ejemplo es el personaje el que habla; en el segun-do, es alguien que se dirige al personaje (o quizá es el mismo personaje, como si hablara consigo mismo, véase apartado 7.1.2.4.), y en el tercer ejemplo alguien habla del personaje. Es decir: a) un personaje habla de sí mismo; b) alguien se dirige al personaje (quizá el mismo personaje); y c) alguien habla de un personaje.

Debe, además, quedar muy claro que estos diferentes puntos de vista pueden combinarse entre sí en un mismo relato, es de-cir, en un mismo cuento o en una misma novela, como bien se verá al hilo de los ejemplos que ilustran mis comentarios. Además, puede haber varias voces o perspectivas de diferen-tes personajes en un mismo relato (lo que se estudia con más detalle en el apartado 7.1.3.)

A continuación voy a analizar estas alternativas de punto de vista narrativo, pero lo voy a hacer siguiendo no el orden numérico que figura en los tres ejemplos, sino otro que me parece más didáctico, al ir, a mi modo de ver, de una mayor a una menor frecuencia, según el uso que, a lo largo del tiempo, han tenido las personas gramaticales en la narrativa.

7.1.1. Uso de la tercera persona como punto de vista. La omnisciencia. El narrador autoral

Antes de entrar en la perspectiva que utiliza la tercera persona, debemos partir del siguiente principio: contar una


historia siempre supone un yo, una primera persona, inclu-so cuando el relato está construido en tercera persona, como suelen estar construidos los cuentos y muchas novelas, y aun-que ese yo no aparezca nunca en el relato. Si un cuento co-mienza diciendo «Érase una vez…», o «Había una vez», sin duda alguna hay detrás una primera persona que sostiene el relato (es como si una voz imprecisa, de la que no sabemos nada, estuviera diciendo: «[Yo os voy a contar que] había una vez». Es como una primera persona solapada. El relato, desde los tiempos más lejanos, siempre supone la existencia de esa voz básica, de ese yo. En muchos cuentos infantiles se inter-calan expresiones como «queridos niños», «os voy a contar» y otras expresiones por el estilo, que nos descubren y remiten a ese —vamos a llamarlo así— impersonal yo. Y en muchas novelas escritas mediante la perspectiva de la tercera persona, con frecuencia el autor interviene directamente en medio del relato (es como si sacara la cabeza o emergiera en medio de la historia) y hace comentarios que le exigen, en muchos casos, utilizar la primera persona (sobre esta cuestión, y la intrusión del narrador, ver abundantes ejemplos en 9.2. y 9.3.).

Pero, una vez que el relato echa a andar, lo que nos intere-sa es ver cuál es la perspectiva que, de una forma sistemática, se mantiene en todo el texto, y si es una perspectiva o son varias que se combinan, por lo que tenemos que volver a la distinción funcional que establecía más arriba. Lo que ahora nos interesa no es esa evidente raíz universal de todo relato en cuya perspectiva siempre hay un yo detrás. Lo que procede es comprender cómo funciona la perspectiva dentro del rela-to, conforme a los tres casos que he indicado en el apartado anterior.

Volvamos al tercer ejemplo del apartado anterior. Alguien dice: «Él se llamaba Amjad y había nacido en un barrio bur-gués de Bangalore». ¿Quién es el que habla? Evidentemente, el narrador. Alguien, el narrador, habla de alguien, no habla de sí mismo. Se trata de un narrador que no interviene en el relato, que es ajeno a él. Es uno de los puntos de vista narrati-


vos más utilizados en el relato tradicional de todas las épocas, lo mismo en cuentos que en novelas. He aquí otros ejemplos:

Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. [Cervantes, Quijote, I, 1]

No tardaron en encontrarse [Jacinta y Guillermina] dentro de un patio cuadri-longo […] [ANEXO, texto núm. 4, Galdós, Fortunata y Jacinta].

Jack permanecía junto al bauprés […] Miró hacia atrás […] [ANEXO, texto núm. 8, Patrick O»Brian, Capián de mar y guerra].

A su lado, en el vagón, una muchacha leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría […] [ANEXO, texto del autor, En el infi erno tiembla una bombilla].

Se despertó bruscamente. Por el ojo de buey del camarote entraba una luz enfermiza […] [ANEXO, texto del autor, Recordando a Dante en las Pequeñas Antillas].

Como ya he señalado, la perspectiva de la tercera persona es, por regla general, la que se emplea cuando el narrador relata una historia en la que él no interviene. En teoría y crí-tica literarias se indica que, predominantemente, el uso de la perspectiva en tercera persona se corresponde con el llamado narrador heterodiegético (de heteros, «otro, diferente» y diége-sis «historia, o el conjunto de acontecimientos narrados en un relato»), es decir, el narrador «extraño a la historia que se cuenta». También algún crítico lo denomina narrador ex-tradiegético, porque está «fuera de la historia». Como luego se indica, esto no impide que ese tipo de narrador pase de la tercera a la primera persona, si dentro del relato opina, reflexiona, dialoga con el lector, etc., lo que suele ocurrir con frecuencia en la narrativa tradicional, pero esa aparición del autor no supone intervenir en la historia. Un ejemplo de cómo puede aparecer la primera persona, en determinados momen-tos, en un relato estructurado en tercera persona, lo tenemos en el comienzo del Quijote:


En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín fl aco y galgo corredor74.

donde la frase «de cuyo nombre no quiero acordarme» per-tenece a la voz, en primera persona, del propio narrador, en este caso narrador autoral, es decir, Miguel de Cervantes.

El tiempo verbal. Esta perspectiva narrativa se sitúa nor-malmente con posterioridad o ulterioridad a lo sucedido, es decir, a los hechos que figuran en el relato. Por ello, con mu-cha frecuencia, suele ir unida al empleo del verbo en pasado, mediante el uso del pretérito, combinado con el pretérito im-perfecto. Si nos fijamos en los ejemplos citados, el verbo está usado en pasado: frisaba, era, no tardaron, permanecía, miró, leía, se despertó, entraba.

Sin embargo, este punto de vista narrativo también per-mite otros usos verbales, como el del presente. En el ejemplo núm. 11 del ANEXO, tomado de La colmena (1951), de Cela, se combina el presente con el pasado dentro de una misma secuencia:

Un impresor enriquecido que se llama Vega, don Mario de la Vega, se fuma un puro descomunal, un puro que parece de anuncio. El de la mesa de al lado le trata de resultar simpático.

–¡Buen puro se está usted fumando, amigo!

Vega le contesta sin mirarle, con solemnidad:

–Sí, no es malo, mi duro me costó.

Al de la mesa de al lado, que es un hombre raquítico y sonriente, le hubiera gustado decir algo así como: «¡Quién como usted!», pero no se atrevió, por fortuna le dio la vergüenza a tiempo. Miró para el impresor, volvió a sonreír con humildad y le dijo75:

Como se puede apreciar, en un momento determinado de la escena, el narrador prefiere pasar del presente al pasado: al

74 Op. cit., págs. 29-30. 75 Ver la edición citada en el ANEXO.


de la mesa de al lado le hubiera gustado… pero no se atrevió… le dio la vergüenza… miró para el impresor, volvió a sonreír… le dijo. Podría haber seguido con el presente, de esta forma: …le gustaría decir algo así…pero no se atreve… mira para el impresor, vuelve a sonreír…

Sobre el uso de los tiempos verbales en la perspectiva na-rrativa se reflexiona con más detalle en el capítulo octavo.

Omnisciencia. Aunque el narrador en tercera persona esté fuera de la historia, aunque sea extraño a ella, aunque exis-ta esa distancia y se hable en pasado, constantemente suele hacer uso de una capacidad de conocimiento prácticamente total e ilimitado de la historia que está contando. Esta ca-pacidad de conocimiento del narrador se conoce como om-nisciencia o punto de vista omnisciente, es decir, «que tiene conocimiento de todo», y no solo de lo que se puede observar y comprobar externamente, sino también de lo que piensan y sienten los personajes del relato76. La crítica la define tam-bién como focalización omnisciente, y en ella suele reflejarse la subjetividad del autor. Fijémonos en el citado ejemplo en que se habla de Amjad en tercera persona, pues a ese ejemplo se le podría añadir lo siguiente:

…Amjad fue a los mejores colegios, y en clase se sentía siempre muy dichoso, sobre todo cuando los profesores le preguntaban, pues siempre tenía la respuesta adecuada. Desde muy joven sabía bien lo que quería ser cuando fuera mayor.

76 Omnisciencia (del latín omnis, «todo» y scientĭa, «ciencia»), según el Diccionario académico significa el «conocimiento de todas las cosas reales y posibles, atributo exclusivo de Dios». Efectivamente, el narra-dor es como un pequeño dios, que conoce el interior de sus personajes. En el Diccionario del Español Actual, de Manuel Seco, op. cit., omnis-ciencia figura definida así. «lit[eratura]. Conocimiento de todas las co-sas», y trae el siguiente ejemplo, muy adecuado, de Gonzalo Torrente Ballester en su libro Fragmentos de Apocalipsis (1977): «Una de esas [historias] en las que el autor no participa, sino, todo lo más, como testigo, pero ejerciendo su omnisciencia cacareada, su petulante y en-gallado saber universal».


Era ambicioso, pero también poseía la inteligencia sufi ciente como para no dejar traslucir su ambición…

lo que supone, además, que el narrador, aunque es extraño a la historia, pues no interviene en ella, conoce bien lo que el personaje, Amjad, piensa y siente. El narrador se instala en el interior del personaje y, en principio, lo sabe todo sobre él y no sólo describe su aspecto exterior y cuenta lo que hace, sino que también nos descubre su alma. Gracias a este pro-cedimiento, el narrador que utiliza la tercera persona expresa el mundo subjetivo del personaje, pero también deja traslucir el suyo: fijémonos que, en la caracterización de Amjad, emite juicios de valor al decir de él que era «ambicioso» e inteligen-te. Es una forma de introspección que actúa sobre el mundo psíquico del personaje, mostrándolo, pero en esa inmersión también el propio narrador se ve, con frecuencia, retratado con mayor o menor intensidad.

Esta perspectiva o punto de vista narrativo se conoce en teoría y crítica literaria como «visión por detrás»77, y, es, como ya he señalado, muy frecuente en la narrativa.

La perspectiva en tercera persona no omnisciente. Una va-riante importante en lo que se refiere a la utilización de la tercera persona narrativa es aquel tipo de relato en el que el narrador renuncia a la omnisciencia, a la introspección, a cualquier tipo de comentario o juicio de valor, como si fuera un mero testigo ocular, y solo se limita a narrar los hechos, a describir escenarios, situaciones y personajes y a hacer hablar a estos personajes en la parte coloquial, intentando una ob-jetividad y un realismo absolutos. Esta perspectiva la define la crítica como focalización externa, y también como visión «desde fuera»78, y es propia de una narrativa objetivista que se desarrolla a lo largo del siglo XX, en la novela norteamericana

77 La utilizó a mediados del pasado siglo Jean Pouillon en su obra Temps et roman (Tiempo y novela), publicada en París, Gallimard, 1946.

78 Ver Pouillon, op. cit.


de los años 30, en el «nouveau roman» francés de los 50 y en buena parte del realismo social español de esa década y parte de la siguiente. Esta tendencia narrativa estaba influida tanto por la técnica cinematográfica —la perspectiva del narrador es parecida a la de una cámara cinematográfica—, como por una corriente de la psicología llamada behaviorismo o conduc-tismo, método que busca el conocimiento de la conducta y de las acciones de los organismos, y en especial del ser humano, mediante la observación externa, sin recurrir a la conciencia o a la introspección. En consecuencia con los fines que se pro-pone esta tendencia de la narrativa, este punto de vista suele apoyarse mucho en el coloquio: hacer hablar a los personajes es una forma de que desaparezca la presencia del narrador, por ello el coloquio suele ser muy abundante en estas obras. En España, un ejemplo muy destacado de este tipo de narra-tiva en los años 50 es El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, novela que (sin que su autor se lo propusiera) llegó a crear escuela, es decir, tuvo imitadores. Otro autor de esta tendencia es Luis Goytisolo, del que escojo, como ejemplo, los siguientes fragmentos de su novela Las afueras (1958), en los que se puede apreciar cómo Víctor, el protagonista, llega a una casa que está en las afueras, sin que en ningún momento el narrador nos diga lo que Víctor piensa o siente por dentro (los párrafos suprimidos son puras descripciones objetivas del entorno muy acordes con el estilo indicado):

Cuando Víctor apareció por el camino, unas cuantas golondrinas se despren-dieron de los cables eléctricos […] El portal estaba cerrado y las ventanas fulgu-raban al sol blanquecino. […] Se quitó la corbata y la dejó con la americana y el maletín en los peldaños del portal. Luego siguió por la era, caminando despacio. Miraba los corrales ruinosos, los postes de los almiares con un cazo en la punta y un mechón de paja a media altura, el estanque de aguas sombrías proyectando refl ejos huidizos en los blancos muros del establo… […] Se metió en el cobertizo y encendió un cigarrillo al abrigo del viento. El lugar era oscuro y olía a forraje seco, a ladrillo caliente. Apagó la cerilla y la dejó caer, todavía humeando […] Una niña le miraba desde la entrada […] Le miraba en silencio, lamiéndose los nudillos:


–Hola —dijo Víctor— ¿No te acuerdas de mí?79

Sin embargo, por muy objetivo que se quiera ser, siempre hay detalles y pasajes en los que, inevitablemente, surge la voz o la presencia del narrador en la parte narrativa (o nivel narrativo, es decir, en todo aquello que no es coloquio), por ejemplo, mediante el uso de símiles o comparaciones (como el símil de las mulillas que vimos en el ejemplo ya citado de El Jarama) o incluso llegando a expresar lo que siente un per-sonaje. En este otro pasaje de El Jarama, absolutamente ya visceral y desbordado, el narrador se escuda en la perspec-tiva de uno de los personajes, o, por decirlo de otra manera, el intenso subjetivismo de este fragmento lo justifica porque queda asignado a lo que siente el personaje. Es decir, la pers-pectiva no es ya la del narrador, sino que la desvía a través de su personaje, en concreto Lucita, que ve con temor cómo la oscuridad lo invade todo. Sin embargo, las palabras escogidas para expresar esas sensaciones —frases literariamente muy elaboradas— no son, precisamente, la traducción literal de lo que siente Lucita (es decir, miedo en su estado químicamen-te puro). Esa traducción o traslación del estado anímico de Lucita, tal y como figura, es competencia y responsabilidad exclusiva del narrador:

Desde el suelo veía [Lucita] la otra orilla, los páramos del fondo y los ba-rrancos ennegrecidos, donde la sombra crecía y avanzaba invadiendo las tierras, ascendiendo las lomas, matorral a matorral, hasta adensarse por completo; parda, esquiva y felina oscuridad que las sumía en acecho de alimañas. Se recelaba un sigilo de zarpas, de garras y de dientes escondidos, una noche olfativa, voraz y sanguinaria, sobre el pavor de indefensos encames maternales; campo negro, donde el ojo de cíclope del tren brillaba como el ojo de una fi era80.

Narrador autoral. Este uso de la tercera persona narrativa es el que más se suele identificar con el escritor, y se denomi-

79 Luis Goytisolo, Las afueras [1958], Barcelona, Seix Barral, 1971, págs. 7–8.

80 Op. cit., pág. 227.


na narrador autoral81. En la narrativa tradicional —y cuando hablamos de narrativa tradicional estamos pensando espe-cialmente en la del siglo XIX, aunque el procedimiento puede aparecer en otras épocas— este narrador autoral interviene con frecuencia en el relato mediante diferentes formas de in-trusión, con comentarios, juicios de valor sobre los personajes e incluso dialogando con el lector (sobre la presencia del na-rrador y sus intrusiones, ver capítulo noveno, apartados 9.2. y 9.3.). Cuando eso ocurre, cuando el autor está demasiado pre-sente en el relato, es difícil distinguir o separar la figura del autor de la del narrador que sostiene la perspectiva o punto de vista. Y téngase en cuenta que no estamos hablando de un narrador-personaje (como es el caso del apartado siguiente), sino de un narrador externo a la acción, que no interviene en ella, que no es ni testigo ni personaje.

Como ya indiqué al comienzo de este apartado, con fre-cuencia se produce (y sobre todo en el relato decimonónico) la intervención directa del narrador autoral en medio de un relato que mantiene la perspectiva en tercera persona o visión por detrás, y para ello se ve obligado, inevitablemente, a em-plear la primera persona.

Veamos, como muestra, estos ejemplos tomados de los pri-meros capítulos de Rojo y negro (1831), de Stendhal:

Afortunadamente para la reputación del señor de Rênal como administrador, fue necesario construir un inmenso muro de contención en el paseo que bordea la colina, a un centenar de pies más arriba del curso del Doubs. […]

¡Cuántas veces, recordando los bailes de París que había dejado el día ante-rior, y con el pecho apoyado en aquellos grandes bloques de piedra, de un hermo-so gris azulado, he recorrido con la mirada el valle del Doubs!82

81 Algunos críticos emplean la voz autorial.82 Stendhal, Rojo y negro [1831], Barcelona, Orbis, 1982, pág. 11. (Lo que

figura en cursiva, así aparece en el original).


Pero aunque yo quiera hablarles de las provincias durante doscientas páginas, no tendré la crueldad de hacerles soportar la extensión y los sabios arreglos de un diálogo de provincias83.

Su hipocresía le dictó [a Julián] que lo mejor sería hacer primero una visita a la iglesia.

¿La palabra hipocresía les sorprende? Antes de llegar a convertirse en un hipócrita, Julián había tenido que recorrer mucho camino84.

Por lo que se refiere al primer ejemplo citado, Stendhal ofrece ahí un dato autobiográfico, pues declara conocer bien ese mismo lugar geográfico en el que está situando los hechos de su novela.

En cuanto a los dos últimos ejemplos, el autor se refiere al lector, dialoga con él, e incluso da por supuesto algún tipo de comentario o reacción, como el hecho de que el lector se sien-ta sorprendido por la utilización de la palabra hipocresía.

7.1.2. Uso de la primera persona como punto de vista

El uso de la primera persona como punto de vista narrativo supone una participación del narrador en la historia, es decir, como un personaje instalado en la ficción. La crítica llama a este punto de vista focalización interna y también «visión con»85. Pero esa participación del autor en el relato, diégesis o historia, puede presentar diversos matices, de una mayor importancia o intensidad de participación en la historia a otra mucho más superficial, secundaria e incluso meramente testi-monial, por lo que se pueden distinguir los siguientes casos:

a) el narrador es el protagonista ficticio de una historia;

b) el narrador es personaje secundario y ficticio de una his-toria, incluso como simple testigo;

83 Ibíd., pág. 13. (Lo que figura en cursiva, así aparece en el original)84 Ibíd., pág. 29.85 Ver Pouillon, op. cit.


c) el narrador es el propio autor que, en forma de novela (es el caso de la llamada novela autobiográfica) o de otro tipo de relato, y de una forma clara e incuestionable, cuenta he-chos reales de su propia vida;

d) puede haber varios narradores, varios yo narrativos.

El destinatario o narratario de un relato construido en la perspectiva en primera persona puede no ser nadie en con-creto, o puede ser el lector real, o puede ser otro personaje de ficción. El estilo epistolar, el de las cartas, siempre tienen un destinatario, una segunda persona. Pero también hay usos de la segunda persona como narrataria que no tiene que ver con el de las cartas. Hay relatos en la narrativa contemporánea en que un tú, una segunda persona, articula toda la narración como destinatario de quien habla en primera persona. Ese uso presenta diferentes grados, que se estudian en el subapar-tado 7.1.2.4.

Una variedad importante del uso de la primera persona na-rrativa es el monólogo interior y la llamada corriente de con-ciencia, rasgos de la narrativa contemporánea que se estudian en el apartado 7.1.2.5.

Todos estos usos o posibilidades del punto de vista narra-tivo en primera persona tienen sus efectos artísticos determi-nados. El uso de la primera persona narrativa, frente al de la tercera, supone un salto cualitativo muy importante, y tiene unos efectos artísticos determinados. Dentro de los conven-cionalismos del relato, la utilización de ese yo, en las modali-dades descritas, implica, en principio, un mayor conocimiento de los hechos (por lo menos, en lo que se refiere a ese perso-naje que habla en primera persona), y una mayor proximidad a lo acontecido. Si utilizo conocimiento y proximidad lo hago por lo relativo de estos conceptos aplicados al relato, porque todo, en definitiva, son estrategias narrativas del autor. Puede darse también el caso de que el uso de la primera persona no aclare mucho sobre lo ocurrido ni suponga tampoco dema-siada proximidad a lo acaecido, porque el autor ha escogido


el camino de no ofrecer demasiadas pistas o detalles sobre la historia que se está relatando.

7.1.2.1. Narrador ficticio protagonista de la historia

Comencemos, dentro de los usos de la primera persona, con el caso en el que el yo narrativo coincide con el protago-nista de la historia. Hablamos de un personaje que relata su propia historia, y no solo la relata, sino que él mismo, como personaje, es el eje de la narración, es el personaje central: «Yo me llamo Amjad y nací en un barrio burgués de Banga-lore». El personaje se presenta a sí mismo. Está claro que el uso de la primera persona, del yo narrativo, da al relato una dimensión distinta. Este tipo de narrador se conoce en teoría y crítica literarias como narrador autodiegético, (del griego auto «propio o por uno mismo» y diégesis «historia») es decir, el narrador que él mismo cuenta o relata su propia historia.

Lo que con el uso de la tercera persona suponía dar un salto para entrar en la intimidad del personaje, con el empleo de la primera persona esa distancia ya no existe. Además, se supone que ese yo que habla posee un conocimiento absoluto de todos los hechos y asuntos que van a aparecer en la histo-ria, al menos en lo que se refiere a sí mismo, aspectos que va desvelando gradualmente. Mediante la utilización de la pri-mera persona, el narrador-protagonista puede descubrir sus reflexiones, sentimientos, deseos y proyectos más íntimos. Y también puede, como ocurre con el uso de la tercera persona, y si así lo decide el escritor, situarse de forma introspectiva en otros personajes, desvelándonos lo que piensan y sienten. Es decir, puede ejercer la introspección sobre sí mismo y so-bre los demás personajes. Su omnisciencia puede ser también total, al menos en lo que se refiere a sí mismo, y dando por supuesto que, como tal personaje de ficción, puede muy bien ocultar información, es decir, puede no contar toda la verdad de la historia, si el autor ha decidido que así sea.


Obsérvese que he dicho que a través de la primera persona el narrador-protagonista puede descubrir su mundo interior e incluso el de los demás, pero no he dicho debe, y sobre ello ya he hablado al final del apartado anterior. Es el autor, el es-critor, en última instancia, quien opta por una perspectiva u otra de narrador, y una vez elegida, se trate de la persona gra-matical que se trate, el grado de apertura del mundo interior de ese personaje y el conocimiento que este personaje tiene de otros personajes y del mundo que le rodea y que aparece en la historia, puede variar muy sustancialmente de un relato a otro.

El uso de la primera persona narrativa, de ese yo que relata su propia vida o pasaje de su vida, articula historias como el Lazarillo, el Buscón o La familia de Pascual Duarte. Antes indi-qué que esta visión o punto de vista narrativo se conoce tam-bién como visión «con», porque el personaje narrador sabe lo mismo que el resto los personajes en cuanto a los aconteci-mientos que se producen en el relato.

Este relato en primera persona es propio también del diario y del llamado género narrativo epistolar, es decir, del que se manifiesta a través de cartas (y ahora no me estoy refiriendo a cartas normales y corrientes, en las que se habla de hechos realmente acaecidos, sino al empleo de este procedimiento en la ficción). El relato que se articula a través de cartas permite el empleo de un yo narrativo con las mismas funciones seña-ladas. Naturalmente, esa perspectiva en primera persona diri-ge su discurso a una segunda persona, a un tú o un usted. Esa persona es la destinataria del narrador, y, como hemos vis-to en el capítulo anterior, en crítica literaria se conoce como narratario. Por ejemplo, en Las desventuras del joven Werther (1774), de Goethe, el narratario de las cartas de Werther es su amigo Wilhelm, a quien va dando cuenta de su amor por Lotte. He aquí un fragmento:

8 de agosto / Por favor, querido Wilhelm, no me refería ciertamente a ti cuando califi caba de insoportables a los hombres que exigen de nosotros sumisión al in-


evitable destino. No pensaba, en verdad, que tú pudieras ser de parecida opinión. Y en el fondo tienes razón, pero escucha solo una cosa, ¡amigo mío!…86

En el siguiente ejemplo, tomado de Pepita Jiménez (1874), de Juan Valera, el destinatario o narratario de las cartas de Luis de Vargas, el seminarista, es el señor deán, tío suyo, quien, a través de pasajes como el siguiente, va conociendo el estado de ánimo de joven, es decir, se va dando cuenta de que el seminarista se está enamorando de Pepita

Ya he dicho a V. en otras cartas que los ojos de Pepita, verdes como los de Circe, tienen un mirar tranquilo y honestísimo. […]

Pues bien, a pesar de esto, yo he creído notar dos o tres veces un resplandor instantáneo, un relámpago, una llama fugaz y devoradora en aquellos ojos que se posaban en mí. ¿Será vanidad ridícula sugerida por el mismo demonio? […]

Mi padre dice que no son los hombres, sino las mujeres, las que toman la iniciativa […]87

El estilo epistolar permite que el autor de la carta o de las cartas pueda llegar a mostrar lo más recóndito de sí mismo, aunque él mismo sea ajeno a las últimas consecuencias de lo que le está ocurriendo. En Pepita Jiménez, y como muy bien puede apreciarse en el fragmento citado, Luis de Vargas cuen-ta al señor Deán opiniones referidas a Pepita e impresiones que la actitud de ésta le producen, sin llegar aún a entender o comprender del todo la situación, es decir, la mutua atracción que se está produciendo y está creciendo entre él y la mucha-cha. El lector percibe ese proceso sentimental, como sin duda lo entiende así el destinatario o narratario de las cartas, el señor Deán. Gracias al estilo epistolar es posible seguir todo ese proceso psicológico, que Valera, como otros autores, sabe conducir hábilmente.

86 Johan Wolfgang von Goethe, Las desventuras del joven Werther [1774], ed. y traducción de Manuel José González, Madrid, Cátedra, Letras Universales, 1991, pág. 94.

87 Op. cit., págs. 80-81.


También hemos visto en el capítulo anterior, y, en concre-to, en el apartado 6.3., dedicado a la distinción entre el lector y el narratario, que existen obras que, a pesar de no estar es-critas como cartas, recuerdan el estilo epistolar, como sucede con el Lazarillo, donde el narratario es ese misterioso «Vues-tra Merced» al que se dirige el narrador (Lázaro), y al que da noticia de su vida. Ese destinatario (narratario) es, como Lázaro (narrador), un ente de ficción. Los dos son «seres de papel».

7.1.2.2. Narrador ficticio implicado secundariamente en el relato

Se produce cuando el punto de vista narrativo está con-ducido por un narrador que, como personaje de ficción, in-terviene en el relato de forma secundaria, es decir, no como protagonista, y también si lo hace como simple testigo.

Suele ocurrir que en relatos cuyo punto de vista narrati-vo es la tercera persona, es decir «aquella de quien se habla» en un determinado momento se oye la voz de otro personaje de ficción, aunque éste tenga una participación secundaria en la historia. Se conoce como narrador homodiegético, de homo «igual» y diégesis «historia», es decir, «igual o implica-do como personaje en la historia que se cuenta», y en ese caso el narrador tiene que descubrirse, tiene que destaparse y se ve obligado a usar inevitablemente la primera persona. Imagi-némonos que al ejemplo anterior citado referido al personaje Amjad se añadiera lo siguiente:

…Tenía ambiciones, pero también poseía la inteligencia sufi ciente como para no dejar traslucirlas. Al menos eso es lo que yo percibí cuando, años después, coincidió Amjad conmigo algún tiempo en las ofi cinas de la Compañía.

por lo que en este caso el punto de vista cambia, al ser el narrador alguien que ha conocido al protagonista del relato, y que es también, aunque de forma secundaria, personaje de la historia. Por ello quise aclarar más arriba que varias per-


sonas narrativas pueden combinarse en un mismo relato. El narrador, aunque es un personaje secundario, tiene una serie de datos sobre el protagonista porque lo ha conocido directa-mente. El narrador en tercera persona, extraño a la historia, con su perspectiva externa, es omnisciente de forma, podría-mos decir, artificial, mientras que en este último ejemplo el narrador sabe y conoce datos del interior del protagonista de una forma mucho más lógica y natural, puesto que lo ha visto, lo ha observado y se ha relacionado con él. Piénsese que no es lo mismo, por ejemplo, una novela en la que el narrador adopta el punto de vista de quien es extraño a la historia, de otra novela en la que el narrador está implicado en ella, aun-que sea como personaje secundario o incluso como simple testigo. El punto de vista o la perspectiva no es igual en un caso o en otro (y téngase en cuenta que estamos hablando en términos convencionales, artificiales, pero que tienen su efec-to artístico determinado).

7.1.2.3. Narrador autobiográfico

En este caso, el narrador en primera persona coincide con el autor, que, lógicamente, es el protagonista, puesto que se trata de una autobiografía novelada. Es el uso del punto de vista narrativo en primera persona que se corresponde a la llamada novela autobiográfica, forma de narración a la que ya me referí en el apartado 2.2. y en el que citaba como ejemplo la trilogía La forja de un rebelde, de Arturo Barea. Como es lógico, el nombre del autor puede aparecer tal cual dentro del relato, como en el siguiente ejemplo:

Un muchacho joven, diminuto, el repórter en Madrid de la Agencia Fabra, entró en el cuarto, con una cara lívida que se contraía en muecas. Me llevó en silencio a un rincón y balbuceó:

–Barea, ¡el Gobierno ha huido a Valencia!


–Ya lo sé. No te asustes y cállate. Lo sé desde las seis de la tarde, y no pode-mos hacer nada88.

El género de la novela autobiográfica está emparentado con las memorias y los diarios. Hay relatos autobiográficos que se presentan con ese mismo título de memorias, pero no se diferencian demasiado de lo que entendemos como novela autobiográfica. La primera obra narrativa de Tolstoi, Infancia, Adolescencia, Juventud (1852-1856) es claramente una nove-la autobiográfica, pero (en las traducciones españolas al me-nos), figura bajo el título de Memorias. Así comienzan (como puede apreciarse, de una manera inequívocamente literaria y, además, in medias res, es decir, en medio de la historia):

Capítulo Primero

El preceptor Kart Ivánich

Hacía exactamente tres días que había celebrado mi décimo cumpleaños y recibido una serie de regalos que me parecieron verdaderamente magnífi cos, y eran las siete de la mañana —la del 12 de agosto de 18…— cuando Kart Ivánich me despertó al dar un fuerte golpe con su matamoscas —unas tiras de papel recio atadas a la punta de un palo— a una mosca que se había posado en la pared, a escasa altura sobre mi cabeza89.

Existen ejemplos de memorias en que se conjuga admira-blemente el arte de narrar con la relación de los hechos reales acaecidos, de forma que más que leer una autobiografía nos parece estar leyendo una novela. Un caso muy representativo lo tenemos en la segunda parte de las memorias de José Ma-nuel Caballero Bonald, que lleva el título de La costumbre de vivir. El comienzo no puede ser más novelesco, y es un anti-cipo de los acontecimientos, algunos de ellos propios de una novela policíaca, que jalonan el libro. Lo que relata en estas memorias demuestra, una vez más, que la ficción supera a la realidad. Caballero Bonald cuenta cómo un día se bajó al azar

88 Arturo Barea, La forja de un rebelde. III. La llama, [1946, versión ingle-sa; 1951 en español], Madrid, Turner, 1977, pág.201.

89 León Tolstoi, Memorias (Infancia, adolescencia, juventud) [1852–1856], Barcelona, Juventud, 1962, pág. 5.


en la estación de un pueblo de Ávila y cómo, en medio del pueblo, también por casualidad, fue víctima inocente —aun-que, afortunadamente, leve— de un episodio violento, de uno de esos dramas rurales que a veces se producen en los pueblos de la España profunda. Alguien (un loco peligroso) persigue con una escopeta a alguien:

No era justamente que viniera hacia mí, sino que su trayectoria se cruzaba con la mía […]. La escopeta le impedía correr todo lo que su furia parecía demandarle, pero aún así se desplazaba con una agilidad muy superior a la presumible. Yo evo-qué entonces, en un arbitrario parpadeo, el humo del tren fl otando en la campiña aledaña a la estación, mientras veía el fogonazo de la escopeta y oía la vibración silbante de los perdigones atravesando el aire junto a donde yo estaba, y luego aspiré un agrio olor a quemado y noté como un escozor húmedo resbalándome por el hombro90.

Por consiguiente, lo novelesco, a través del yo narrativo de un personaje real, puede aparecer en otros géneros que no son, propiamente, novelas. Por ejemplo, también está presen-te en ciertas cartas literarias. Voy a citar una carta muy es-pecial, de indudable valor literario. Franz Kafka escribió una carta a su padre que se ha convertido en todo un monumento de la literatura contemporánea. Nació como tal carta, y aquí no estamos hablando de personajes de ficción, ni en cuanto al narrador ni en cuanto al narratario. Sabemos que el padre de Kafka nunca llegó a leerla, pues Franz nunca se la envió —probablemente medió la madre para que así fuera— y el pa-dre se murió sin conocerla. Inmersa en la vida familiar y, por consiguiente, en lo biográfico, la carta está llena de íntimos reproches, pero también destila amor hacia la figura paterna,

90 José Manuel Caballero Bonald, La costumbre de vivir. La novela de la memoria, II, Madrid, Alfaguara, 2001, pág. 13. El tiro que recibió sólo fue una rozadura, con algo de sangre, a la altura del hombro, y lo más aparatoso fue el desperfecto que hizo en la chaqueta que llevaba. Ob-sérvese que Caballero Bonald, excelente autor de novelas propiamente dichas, ha empleado para sus memorias el subtítulo de «La novela de la memoria», lo que sin duda coincide con el contenido y la orientación estilística de su relato.


por la que siente, al mismo tiempo, rechazo y admiración. La carta fue recuperada por Max Brod, amigo de Kafka, quien, antes de morir le había pedido que destruyera todos sus escri-tos. Brod no cumplió esa última voluntad de su amigo, y editó las obras inéditas de Kafka. La Carta al padre (escrita en 1919) la podemos considerar, sin duda alguna, como una obra lite-raria, y sigue la estructura propia de toda carta, es decir, la de un yo que se dirige a una segunda persona. De ella ofrezco el siguiente fragmento, que considero bastante representativo:

Era a ti a quien oía y veía en la tienda gritando, abroncando y renegando de un modo que no tenía parangón en el mundo entero, o así me lo parecía a mí entonces. Y no eran solo las broncas, sino todas las demás manifestaciones de tiranía. Por ejemplo, cuando de un manotazo tirabas del escritorio las cosas que no querías que se mezclaran con otras —solo te disculpaba un poco la in-consciencia de tu ira— y el mozo tenía que recogerlas. O la frase que dedicabas permanentemente a un mozo que padecía de los pulmones: «¡Así reviente ese maldito enfermo!»91.

Está claro que lo autobiográfico tiene la fuerza de lo que se supone ha ocurrido. Digo que «se supone», pues conviene matizar. Hay relatos autobiográficos en el que el componen-te subjetivo es muy fuerte. Como ya indiqué anteriormente, en la propia obra de Barea hay muchos momentos en que el personaje protagonista, es decir, el autor, así como otros per-sonajes con los que se relaciona, se convierten en personajes de ficción o muy semejantes a los personajes de ficción. Por lo que la Carta al padre de Kafka se refiere, hay críticos que no ven tanta verdad en esa visión tan negativa que el escritor checo ofrece de su padre, es decir, que opinan que el padre no era así tal y como Kafka lo describe, y que todo obedece, más bien, a un juego literario, sobre el que se proyecta, según algunos críticos, un fuerte complejo de Edipo92.

91 Franz Kafka, Carta al padre [escrita en 1919, editada en 1953 por Max Brod], Barcelona, Random House-Mondadori, col. Debolsillo (sic), tra-ducción de Joan Parra, 2004, pág. 61.

92 «Todo invita a pensar que el desdén con que el escritor despacha a la persona de su padre tiene más que ver con la idea que Franz se hizo de


En cuanto a los diarios, se supone que, como las cartas nor-males, se hace referencia en ellos a hechos realmente acaeci-dos, aunque también pueden utilizarse como procedimiento para la construcción de una historia ficticia. O puede haber productos mixtos, entre la realidad y la ficción. Hay diarios en que el desarrollo de los hechos y la carga de subjetividad es tal que, aunque sea autobiográfico, se acerca a las características de una novela. Mircea Eliade escribió un Diario íntimo de la India (1929-1931), que publicó cuatro años después (supri-miendo buena cantidad del texto original y añadiendo nuevos comentarios), y en el que refleja las observaciones, reflexiones y sentimientos que experimentó durante ese tiempo en que estuvo en la India. Eliade subtituló este diario como Novela indirecta, porque, según explica en el prólogo,

… tanto más es «novela» por cuanto quien consigna sus aconteceres y su evolución anímica lo hace más espontáneamente, sin artifi ciosidad. Eso por el simple motivo de que un novelista, incluso cuando escribe para sí mismo, siempre que escriba sobre hombres y acontecimientos (y no sobre teorías y ensueños) estará haciendo novela93.

De todas formas, estamos ante un diario, con una gran car-ga de subjetividad, pero texto autobiográfico a fin de cuentas. Es evidente que el pensador rumano y estudioso de las religio-nes, Mircea Eliade, tiene un especial concepto de la novela, que se aleja bastante de la ficción, pues considera su diario como novela, aunque «indirecta». Unas líneas más abajo ex-plica las características un tanto especiales de su diario-no-vela:

… naturalmente, novela imperfecta, esquemática, oscura, pero que participa de esa triste categoría de la creación literaria. (Triste para quien exige más del acto de la creación y de la inteligencia.)94

“la figura” del padre que con el ser de carne y hueso llamado Hermann Kafka» (en el prólogo de Jordi Llovet a la edición anteriormente citada, pág. 14).

93 Mircea Eliade, Diario íntimo de la India [1935], Valencia, Pre-textos, 2ª. ed., 1998, págs. 10-11.

94 Ibíd., pág. 11.


®El alumno de taller de escritura puede muy bien ejerci-tarse en el relato autobiográfico, y ese puede ser un buen prin-cipio. Siempre tendrá, para el lector, el aliciente de estar le-yendo algo que (se supone) ha sucedido. Sin embargo, y como recomiendo en el apartado 10.5., conviene no abusar de este recurso, pues el auténtico narrador es el que sabe construir otras vidas distintas a la suya, otros seres de ficción (aunque muy probablemente estén extraídos de la propia realidad). Por otra parte, no es mal ejercicio escribir un diario, en el que el alumno va registrando ideas y experiencias, porque este material puede muy bien servir para futuros relatos.

7.1.2.4. Uso de la segunda persona como destinataria

En el apartado anterior, al hablar del estilo epistolar, ya hemos visto ejemplos en que aparece una segunda persona en la narración. Ahora vamos a ver otros casos en que aparece un yo narrativo que se dirige a una segunda persona, pero funcio-nando de diversa manera que en la cartas. Para empezar, en una carta se supone que, al menos en teoría, el destinatario debe contestar a su autor, mientras que en los casos que aho-ra vemos no tiene por qué darse esa condición.

Prefiero hablar de «segunda persona en la narración» y no de «uso de la segunda persona como punto de vista», porque el punto de vista narrativo sigue siendo el de una primera per-sona, el de un yo. El tú es el destinatario o narratario.

Un yo se dirige a un tú que es el protagonista. Recordemos el ejemplo que indicaba más arriba: «Tú te llamas Amjad y naciste en un barrio burgués de Bangalore. Tu padre era inge-niero informático. Fuiste a los mejores colegios…». Este uso supone una primera persona que habla, por lo que seguimos en el plano del yo narrativo, pero es un yo que se dirige a una segunda persona, que en este caso, además, es el protagonista. Se entiende que alguien que conoce a Amjad se dirige a él y habla de él. Ahora bien ¿supone que Amjad le está escuchan-


do, que va a mantener con ese yo narrativo alguna forma de coloquio? Aunque es posible un relato de este tipo en el que el personaje al que se dirige el narrador termine interviniendo, lo habitual es que se trate de un monólogo, es decir, de una especie de soliloquio de ese yo narrativo, y que no haya oca-sión para que surja el diálogo. Los motivos de esa mudez del destinatario pueden ser variados. Puede tratarse simplemen-te, de un recurso del autor para acercarse a la intimidad del personaje a través de otro personaje que es ese yo narrador, que conoce a Amjad.

He apuntado que quien se dirige a él (el narrador) puede no identificarse nunca, y mantenerse así a lo largo de la na-rración. Puede intervenir como testigo directo y como perso-naje secundario, sin decirnos quién es, al estilo del siguiente ejemplo:

Tú te llamas Amjad y naciste en un barrio burgués de Bangalore. Tú no te dabas cuenta, pero yo te seguía con los ojos desde la ventana de mi casa cuando te encaminabas a la parada del autobús.

y mantenerse el narrador, como digo, en el anonimato. Pero también puede descubrirse, a lo largo del relato o al final del relato, por ejemplo, de la siguiente manera: «Yo soy Smita, y vivía justo enfrente de tu casa», y ser ése, precisamente, uno de los personajes del relato. Por consiguiente, el narrador es también homodiegético, es decir el punto de vista de alguien que, como simple testigo o personaje secundario, conoce al protagonista.

Insisto en que cabe la posibilidad de que, en algún momen-to del relato (por ejemplo, hacia el desenlace), ese yo narrador termine entablando una conversación con el protagonista y viviendo con él, al mismo tiempo, una escena decisiva en el relato:

Pero hoy me he decidido. Voy a romper mi silencio. He ido a buscarte a la salida del trabajo. He tenido que esperar bastante, con desazón, buscándote en medio de la marea de empleados. Cuando me has visto, has abierto mucho los ojos. Me has dicho:


–No esperaba que me vinieras a verme, Smita. No esperaba verte jamás.

–Pues te has equivocado. Aquí me tienes, Amjad…

Pero puede suceder también que ese tú, ese personaje al que se habla, esté ausente o esté muerto. Un ejemplo de este último caso es Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Sal-vo una introducción y el último capítulo, el grueso de la nove-la es un monólogo de Carmen, que se dirige a su marido, que acaba de fallecer, y en ese monólogo recuerda y reproduce actitudes y comentarios de él, y le hace preguntas, creando un diálogo imposible:

Escucha una cosa, Mario, ¿sabes que me gustaba cada vez que me decías «eres una pequeña reaccionaria»? Supongo que lo dirías por mis prontos, a ver, ¿por qué otra cosa si no?, pero con todo95.

En este ejemplo de Delibes, el personaje que habla, ese yo narrativo está identificado. El autor lo hace en la citada in-troducción, mediante el uso de la tercera persona narrativa, y así sabemos que es Carmen —que ha querido quedarse a solas junto al cadáver de su marido— quien habla a lo largo de todos los capítulos de la novela.

Un yo se dirige a un vosotros (es decir, en plural), que es el narratario (o son posibles actores de la historia que se relata). Tenemos una muestra de este uso de la segunda persona del plural en el texto número 1 del ANEXO, un fragmento de La llama (1951), de Arturo Barea. El narrador, como es normal en una narración autobiográfica, emplea la primera persona. Pero, en este caso, el destinatario al que se dirige es colectivo e impersonal:

Desde la torreta [del edifi cio de la Telefónica], el frente parecía mucho más cercano que la calle al pie del edifi cio. Cuando os inclinabais sobre el parapeto para mirar a la Gran Vía la calle era un cañón profundo y estrecho, y desde su fondo profundo el vértigo tiraba de vosotros. Pero cuando mirabais recto, frente a vosotros, todo era paisaje. […] entonces, el paisaje […] se fundía con las tejas

95 Miguel Delibes, Cinco horas con Mario [1966], Barcelona, Destino, Án-cora y Delfín, 1967, pág. 118.


rojas, con las torres grises, con el blancor de las azoteas, con la calle a vuestros pies, y os encontrabais sumergidos en el corazón de la batalla.

Podía haber elegido un uso más personal, empleando la primera persona (que es la perspectiva que sostiene toda la trilogía La forja de un rebelde), es decir: cuando me inclina-ba…, cuando miraba…, con la calle a mis pies, y me encontraba sumergido… sin embargo ha optado por un uso impersonal, que también podía haber expresado de esta manera: cuando uno se inclinaba…, cuando uno miraba… con la calle a los pies, y uno se encontraba sumergido… También podía haber empleado la primera persona del plural, que usa con frecuen-cia en esta obra, pues se trata de una historia (precisamen-te, una guerra civil) en que lo colectivo está muy presente: cuando nos inclinábamos, cuando mirábamos… Véase, como muestra, este fragmento:

La tenaza del sitio se cerraba más y más […] A pesar de todo, el entusiasmo que nos había arrastrado, por encima de nuestros miedos y de nuestras dudas, no falló nunca. Éramos Madrid96.

Puede haber dos explicaciones para este uso de la segun-da persona del plural (cuando os inclinabais…, cuando mira-bais…). Por un lado, el narrador se dirige a una pluralidad de destinatarios, como suele ocurrir en todos los relatos. El narratario en este caso coincide con el lector, los lectores, y así ese recurso sería una forma de acercar más al lector al esce-nario de los acontecimientos, una manera de invitarle a mirar. Sin embargo, no pierdo de vista que este uso está muy en consonancia con el protagonismo y el drama colectivos que se refleja en esta novela de la Guerra Civil, por lo que éste se ex-plicaría no tanto porque el narrador esté pensando en el lec-tor como colectivo, sino en todas aquellas personas (es decir, actores, con mayor o menor protagonismo) que, en el Madrid sitiado, vivieron la guerra y, en concreto, la experiencia de ver el frente desde el edificio de la Telefónica. Por decirlo de otra

96 Pág. 238 de la edición citada del texto de Arturo Barea reproducido en el ANEXO.


forma: para el narrador (es decir, para el autor) es un narrata-rio o destinatario que tiene mucho de familiar, de cercano.

Un yo se dirige a un tú que es ese mismo yo. Hay un uso del tú de la narración, frecuente en la novela contemporánea, que se produce cuando el narrador se dirige a sí mismo, como si se mirara en un espejo, como si dialogara consigo mismo. En este caso el destinatario, ese tú al que se habla, coincide con el yo narrativo. Es una forma muy utilizada para el llama-do monólogo interior (ver apartado 7.1.2.5). Es decir, todo el mundo interior del personaje del relato, con toda su carga de subjetividad, se proyecta en referencia a un tú que coincide con el propio personaje. Veamos este uso en un ejemplo to-mado de San Camilo, 1936 (1969) de Camilo José Cela:

…tú eres un piernas, un pobre hombre con la sesera llena de ideas gregarias, de ideas redentoras y que no conducen a lado alguno, para ser héroe hay que ser más humilde y sobre todo no saberlo, aquí todo se mueve a escala menor, en tu cabeza y fuera de tu cabeza, aquí todo es más doméstico y cotidiano…

[…]

Ya estás otra vez ante el espejo, mirándote en el espejo, puedes tutearte con confi anza e incluso con descaro, poco importa, los carneros van siempre a donde hay yerba verde, aunque quieras y por más esfuerzos que hagas tú no te libras del espejo plano…97

o en este otro ejemplo, tomado de un texto mío reproduci-do en el ANEXO, ejemplo núm. 4:

Así que coges una desviación que sale a tu derecha, un camino que desciende hacia Cendejas del Padrastro. Pasas por el pueblo, y oyes decir a alguien, a tu espalda: «Un cazador» (Efectivamente: o se trata de un chifl ado o de un cazador). Y al dejar este pueblo, comienzas a adentrarte por los montes, por otro camino de tierra.

En la novela corta La invitación que figura en el ANEXO, en el capítulo titulado «La fiesta» hay un cambio brusco de

97 Camilo José Cela, Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 1ª. ed., 4 diciembre 1969, págs. 13-14 y pág. 303.


perspectiva narrativa, pues del uso de la tercera persona se pasa al de la primera persona cuando ese yo se dirige a un tú que es ese mismo yo (es decir, cuando coinciden el narrador y el narratario, en concreto el personaje llamado Javier, que es eje del relato). Ni siquiera está señalado por un punto y aparte, pues toda esa secuencia o capítulo es relato continua-do, sin párrafos. He aquí el fragmento en cuestión, en que se produce el paso de la tercera a la primera persona:

Parece [Rafa] una apisonadora, oyéndole hablar, y no se sabe muy bien don-de termina él y dónde empieza su coche, o al revés. Javier se desprende de las botellas, que se han quedado abandonadas encima de una mesa sin que nadie les haga mucho caso, y se sirve un vaso de sangría. En una fi esta como la de hoy todo debería ser perfecto. Reconoces que la felicidad, que todos persiguen, puede tener aquí una de sus caras. Abandónate a ese placer de la comida y de la bebida, aunque tengas que pagar el precio de conversaciones tediosas, o soportar comentarios impertinentes, como el de Lola, o escuchar bravuconadas como las de Rafa. ¿Acaso eres tú mejor que ellos?98.

Si hay un yo que se dirige a un tú, coincidiendo ambos en el mismo personaje, es decir, siendo narrador y narratario el mismo personaje, el ejemplo antes citado de Amjad podría también interpretarse como este mismo uso. Amjad, al igual que en los ejemplos anteriores, se dirige a sí mismo, como si se mirara en un espejo —como en el ejemplo de Cela—, con lo cual coincide el narrador con el narratario. De esta for-ma, «Tú te llamas Amjad y naciste en una barrio burgués de Bangalore», es como si Amjad hablara en primera persona, lo que sin duda permite que exprese también toda clase de pen-samientos y sentimientos muy íntimos. Evidentemente, es el contexto, y la información que en él aparece, lo que permite saber qué tipo de yo está detrás de ese uso de la segunda per-sona como destinataria: en el ejemplo citado, si es otra perso-na, por ejemplo, Smita, como antes vimos, o, por el contrario, el propio Amjad.

98 De cualquier forma, ese cambio de perspectiva me parece ahora dema-siado brusco.


7.1.2.5. El monólogo interior y el flujo de conciencia

Una forma de monólogo en el relato, propia de la novela contemporánea, es el llamado monólogo interior, también de-nominado por algunos críticos flujo de conciencia o corriente de conciencia (del inglés stream of consciousness), aunque otros prefieren establecer distinciones99. Se expresa a través de la primera persona y también se expresa, como hemos visto en el apartado anterior, mediante el uso de una primera persona que se dirige a una segunda persona, a un tú como destinata-rio, y que en realidad coincide con ese yo. Es un medio más, junto a otros procedimientos que hemos visto, de introducir-se directamente en el interior del personaje, una manera de autoanálisis. Procedimientos para entrar en la intimidad del pensamiento y de los sentimientos del personaje los hemos visto con el uso de cualquiera de las tres personas gramatica-les, incluso con el empleo de la tercera persona narrativa, la más externa en el relato, a través de expresiones muy frecuen-tes en la narrativa tradicional como pensaba, sentía referidas al personaje del que se está hablando, y otras parecidas.

Pero la manifestación extrema del monólogo interior —y que para algunos críticos es propiamente el denominado flujo

99 «En nuestra opinión, es preciso distinguir entre el flujo de conciencia, el monólogo interior y el soliloquio, según que prepondere el incons-ciente, el autoanálisis o la confesión a un destinatario —aunque éste sea imaginario o sea el propio yo receptor—. Quizá por eso Genette (Figures III, cap. Mode) piensa que la expresión “monólogo interior” es desdichada y prefiere hablar de discurso inmediato, “puesto que lo esencial, como no le pasó desapercibido a Joyce, no es que sea interior, sino que se emancipe enseguida (desde las primeras líneas) de cual-quier tutela narrativa”». (Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Dic-cionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 4ª ed., julio de 1994, sub voce flujo de conciencia). Cuando aquí se habla de «tutela narrativa» se hace referencia a ese narrador intermediario que guía y controla la historia, lo que incluye también el mundo interior de los personajes: gracias al monólogo interior se elimina a ese interme-diario, puesto que nos instalamos directamente en lo que el personaje piensa y siente.


o corriente de conciencia— es cuando se ahonda en el sub-consciente del personaje de tal manera que su expresión se realiza mediante pensamientos desmembrados y yuxtaposi-ciones, con frecuentes alteraciones o vulneraciones de la sin-taxis, por ejemplo, con supresión de alguna de las partes de la oración (procedimiento que se conoce como elipsis100), o la eliminación de los signos de puntuación, como si el lenguaje fluyera a borbotones al hilo de pensamientos y sentimientos de raíz muy íntima e inconexa. Así, esa variante extrema del monólogo interior suele presentar una estructura gramatical caótica, porque es vehículo de contenidos psíquicos en un estado tan primario que no se corresponde a una articula-ción lógica o racional101. El psicoanálisis de Freud, es decir, la exploración freudiana del subconsciente ha influido, junto a otros factores, en el desarrollo de este procedimiento narrati-vo característico del relato contemporáneo. El narrador des-aparece y la voz del personaje alcanza el límite máximo de su autonomía. El monólogo de Molly Bloom en el Ulises (1922), de James Joyce, es muy representativo del flujo o corriente de conciencia, y ha servido de modelo a muchos escritores con-temporáneos102. He aquí un fragmento:

…escríbeme la próxima vez una carta más larga si es que me quiere realmen-te gracias sean dadas al gran Dios que conseguí alguien que me diera lo que yo deseaba tanto para darme un poco de ánimo en la vida una no tiene en este sitio oportunidades como antes hace mucho tiempo quisiera que alguien me escribiera una carta de amor la de él no era mucho y yo le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo siempre Hugh Boylan en el Viejo Madrid las tontas de mujeres creen

100 Término que, recordemos, también usamos para el relato, cuando se produce, deliberadamente, la omisión importante de algún hecho, ver apartado 5.5.

101 Ver Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, Diccionario de narratología, Salamanca, Colegio de España, 1995, sub voce monólogo interior.

102 En realidad, fue el escritor simbolista Edouard Dujardin (1861-1949) el primero que puso en práctica esta técnica, en su obra Les lauriers sont coupés (1887).


que el amor es suspirar me estoy muriendo con todo si él lo escribiera supongo que habría algo de verdad en ello…103.

Otro ejemplo, cronológicamente posterior, de flujo o co-rriente de conciencia, es este fragmento de Bella del Señor (en el original, Belle du Seigneur; 1968), de Albert Cohen. Es parte de un largo y divertido monólogo de Mariette, una criada de toda la vida de Ariane:

[…] vamos que no hay tantas mocitas que habrían trabajado lo que la vieja Ma-riette que además vieja no ha sido siempre vamos, baja y rechoncha que soy aho-ra y arrugas que parece que sea una manzana olvidada en la bodega como que ya sesenta años y más, pero vamos que no había muchas como yo cuando tenía veinte y guapa y todo, pero ahora pobre Mariette Garcin pa el arrastre estás, aún así he pencado lo mío, había que verla esta cocina cuando llegué antier […]104.

®El alumno de taller de escritura no debe perder de vista el procedimiento del monólogo interior y, en concreto, del flujo de conciencia, pues puede resultar de interés para sus fines artísticos. Es una manera muy efectiva de bucear en la sub-jetividad de un personaje. Incluso puede llegar, en algún mo-mento, a la variedad del monólogo en la que, de forma caótica (con la consiguiente destrucción de la sintaxis), se expresan los pensamientos del personaje. Pero si opta por este recurso, deberá desarrollarlo con la suficiente habilidad, como para que en ese aparente caos figuren términos significativos y grá-ficos, es decir, palabras y frases de cierta importancia que tie-nen que ver muy directamente con lo que el personaje piensa y siente.

Veamos el siguiente ejemplo, en el que un personaje —una mujer— acaba de sufrir una inesperada ruptura sentimental. Su novio ha roto con ella, confesándole, además, que hace tiempo que tiene relaciones con otra mujer. El momento es especialmente doloroso. Lo que siente el personaje (las sensa-

103 James Joyce, Ulises [1922], Buenos Aires, Santiago Rueda, traducción de J. Salas Subirat, 6ª. ed., 1972, pág. 704.

104 Albert Cohen, Bella del Señor [1968], Barcelona, Anagrama, 1988, pág. 307.


ciones que se agolpan y se suceden en el interior de un perso-naje) explica la frecuente omisión de pausas (comas y puntos) que sí deberían aparecer en un discurso normal, pero que en este caso se suprimen, especialmente hacia el final del texto (pues la angustia va creciendo y, con ello, una mayor inco-nexión de lo que se expresa), con el fin de lograr un mejor efecto expresivo:

Que le gusta otra que está enamorado que a lo mejor es que está encoñado me ha dicho el muy cabrón, que lo nuestro… que lo nuestro ya era rutina, rutina, cuidado si sigo así me pilla un coche, no sé qué hacer, me muero, un banco me siento está sucio de cagadas de paloma no me pasa nada, se ha ido así, que es veinte años más joven que él, ¿la conozco yo?, todo es gris, todo es gris igual que una perla enferma105, me ahogo por la cintura me rompo que son ya tres meses que está con ella oh Dios mío pesadilla y no puedo despertar él ha estado follán-dosela todo este tiempo y yo la cafetería está atiborrada de gente veinte años más joven a casa no puedo volver…

7.1.3. La plurivocidad o perspectiva de varios narradores

En el plano del narrador en primera persona, que participa en la historia, como protagonista o como personaje secunda-rio o mero testigo, también cabe hablar de varias voces o pun-tos de vista, es decir de varios yo narrativos, correspondientes todos ellos a distintos personajes. Este procedimiento, propio de la novela contemporánea, permite ofrecer distintas inter-pretaciones de los acontecimientos que se van sucediendo en la novela: cada personaje que interviene ofrece su propia ver-

105 En este ejemplo he querido introducir una cita que extraigo de un poe-ma de Luis Cernuda, en concreto del titulado «Impresión de destierro»: «Todo era gris y estaba fatigado / igual que el iris de una perla enfer-ma». La mujer, aunque está rota por el dolor, interpreta todo lo que le rodea, el ambiente urbano en el que se mueve, a la manera del citado verso. Es muy culta, ha leído a Cernuda y, en concreto, esos versos que tanto le fascinaron en su momento, ahora bullen por su cabeza en medio del sufrimiento. Este caso puede ser uno más de los que ilustran el tema del culturalismo en la narración que se estudia en el capítulo decimotercero.


sión de lo que ocurre y de la forma de ser y actuar de otros personajes. William Faulkner, Francisco Ayala, Roa Bastos y otros autores contemporáneos se han servido de este recurso.

Naturalmente, esta pluralidad de versiones o visiones sobre lo que sucede también se puede expresar mediante el punto de vista de la tercera persona y de un solo narrador, hacien-do hablar a los personajes o instalándose dentro de ellos y mostrando lo que piensan y sienten. Claro está que esta otra forma no tiene el mismo efecto artístico que la utilización de varias perspectivas cuyas voces hablan, cada una de ellas, des-de un yo narrativo. Veamos, en primer lugar, el ejemplo del uso de la tercera persona (la acción transcurre en Madrid, al comienzo de los años 70):

Cuando vino la policía a detener a Saturnino, se armó un gran revuelo en la comunidad de vecinos. Habían registrado su piso y también se habían llevado una bolsa con libros y algún objeto. Los grises106 lo metieron esposado en un coche. Doña Teresa comentó delante de unas vecinas que ya era hora de que le echaran el guante a ese sinvergüenza. Inés, la criada de doña Manuela, no dijo nada, por-que en el fondo le costaba mucho creer que Saturnino fuera culpable de algo. Des-de hacía tiempo se habían propagado toda clase de noticias sobre sus actividades: que si era un rojo, que si recibía a drogadictos y gente muy rara en su piso.

Mientras le llevaban a la comisaría, Rodolfo, el comisario, pensaba con fastidio si la denuncia tenía algún fundamento. Claro que le habían pillado el Manifi esto del partido comunista, de Marx y Engels. Se preguntaba si pertenecería a alguna célula comunista, pero no lo veía muy claro. Luego tendría que interrogarle, y, si era necesario, sacudirle algo, en fi n, por si fuera poco el trabajo que ya tenía.

Trasladamos esta situación expresada en tercera persona a la perspectiva de varios narradores en primera persona. Sólo se ofrece a continuación una muestra, bien entendido que la voz de cada personaje puede ocupar una larga secuencia o

106 Gris, en esos años, era la forma coloquial de llamar a un policía (policía armada), por el color del uniforme que llevaban. Es un caso de sinécdo-que, tropo que, según el Diccionario, consiste en «designar un todo con el nombre de una de sus partes». Actualmente se prefiere definir este procedimiento como metonimia.


incluso un capítulo entero, o mezclarse unas voces y otras dentro del mismo capítulo o secuencia:

[voz de doña Teresa] Ya te veo, ya veo cómo te están sacando y te están metiendo en un coche de la policía. Te está bien empleado, canalla. Aunque te suelten, atrévete a ir ahora a las reuniones de vecinos a llevarme la contraria. Ojalá no vuelvas a pisar esta casa por mucho tiempo. Degenerado. No, si ya lo decía yo, cuando el río suena, agua lleva. A ver si en la cárcel te cortan esos pelos y esas barbas, con esa pinta que tienes de hippy piojoso.

[voz de Inés] No puede ser. Esa bruja ha comentado en la escalera, dando vo-ces para que lo oyera todo el mundo, que a media mañana la policía se ha llevado a Saturnino. ¿Cómo es posible? Me cuesta creer que haya hecho algo malo. Raro sí que es un poco, no es como los demás. Pero es interesante. No es exactamente guapo, es… interesante. Y además, es amable y bondadoso. Sólo hay que ver cómo se portó con don Miguel, el vecino de su rellano, cómo fue a verle al hospital y se preocupó por él hasta que el pobre viejo se murió.

[voz de Rodolfo] Esto es la leche. Por si no quieres caldo, dos tazas, ni que me faltara trabajo. Ahora tengo que ocuparme de este gilipollas, que seguro que lo único que ha hecho es comprar en el extranjero algún libro prohibido, como ese Manifi esto comunista, por ahí sí que le podrá trincar el juez. Pero el que es del Partido no hace tanta ostentación de progre como este pardillo la hacía en la vecin-dad, seguro que le ha denunciado algún envidioso. El que es del Partido trata de pasar desapercibido, por la cuenta que le trae, y no tiene estos libros de rojos en su casa. Joder, y tendré que interrogarle y darle un buen meneo si es necesario.

Este procedimiento de la plurivocidad es muy apropiado para argumentos policíacos o cercanos al relato de tipo po-liciaco, en el que todo gira en torno al descubrimiento de la verdad sobre un hecho criminal y son varios los personajes que, mediante el empleo de la primera persona, expresan su opinión. Suele utilizarse en el cine: así, cuando se interroga a varios testigos de un determinado acontecimiento, cada uno ofrece su propia versión, lo que, mediante el procedimiento del flash-back, obliga a reconstruir la misma escena varias ve-ces conforme a lo que el testigo afirma haber presenciado, y, en consecuencia, cada reconstrucción es distinta.

® Puede ser interesante emplear este procedimiento, y no solo para relatos policíacos, sino para cualquier otro tipo de argumento o tema, como, por ejemplo, una historia senti-


mental, porque, como en la vida misma, personas y hechos son vistos y enjuiciados de forma diferente según quién ve y enjuicia. Si partimos de la base de que la realidad es polié-drica (es decir, que tiene varias caras) y que todo es relativo, porque quien opina no puede dejar de ser subjetivo, y porque la condición humana es compleja y contradictoria y la verdad, en muchos casos, es muy difícil de precisar, el uso de varias voces en el relato permite ofrecer una versión y una visión más enriquecida sobre personajes y acontecimientos. Quizá todo ello conduzca a una mayor confusión o impresión de caos, pero tengamos en cuenta que los resultados no tienen por qué ser siempre claros y diáfanos. Es más, el narrador, en este caso el alumno de taller de escritura, puede tener entre sus objetivos argumentales (y, por consiguiente, artísticos) el que nunca se descubra, en el relato que escribe, la completa verdad sobre un determinado hecho o sobre un determinado personaje. En el relato puede haber personajes planos, que son los que responden a una sola característica o cualidad —por ejemplo, el que es malvado sin discusión, o el que es maldiciente, o el que es envidioso— y que se trazan con esos rasgos, pero puede haber también personajes redondos, que responden a una mayor complejidad e incluso a un carácter contradictorio, y es, precisamente, en la caracterización de ese tipo de personajes complejos donde puede aplicarse con oportunidad y eficacia el recurso de la plurivocidad (para más detalles sobre los tipos de personajes, ver apartado 14.4.).

Ejercicios

Ejercicio 1º.

Escribir en cinco folios, empleando el procedimiento de la perspectiva en tercera persona, la historia de José Manuel, conforme al siguiente guión:

José Manuel, casado y con dos hijos, trabaja como admi-nistrativo en las oficinas de en una empresa inmobiliaria que,


en poco tiempo, entra en quiebra. José Manuel termina en-grosando las filas del paro.

Ejercicio 2º.

Escribir en diez folios, empleando el procedimiento de la perspectiva en primera persona, la historia de Sara, conforme al siguiente planteamiento inicial:

Sara, una mujer de cuarenta y cuatro años, viaja en un crucero por el Mediterráneo, y en el barco conoce a Luiggi, quien, como Sara, viaja solo. Luiggi tiene diez años menos que Sara. Enseguida surge una atracción mutua entre los dos personajes.

Ejercicio 3º.

Escribir en diez folios un largo monólogo en el que un te-rrorista y asesino a sueldo, apodado «Hiena», repasa su vida cuando está a punto de morir, y se arrepiente de sus fechorías. El monólogo está dirigido a un tú que es el propio personaje.


Stendhal

CAPÍTULO OCTAVO

8.1. El uso de los tiempos y modos verbales en la na-rración. Consideraciones generales

Los tiempos verbales, que determinan la perspectiva tem-poral, poseen también una importante función en la estruc-tura narrativa. Fundamentalmente, los relatos se articulan en pasado o en presente: salió, cogió el autobús, se encontró con Smita; sale, coge el autobús, se encuentra con Smita. También es posible emplear el futuro: saldrá, cogerá el autobús, se en-contrará con Smita, aunque este uso es más bien adecuado para un pasaje o fragmento, y no para todo un relato. Mante-ner el futuro a lo largo de toda una novela sería un procedi-miento más bien insólito, aunque no imposible.

Los tiempos verbales pueden combinarse con cualquiera de las personas narrativas que hemos visto en los apartados anteriores, por ejemplo, la primera persona: salgo, cojo el au-tobús, me encuentro con Smita; sales, coges el autobús, te en-cuentras con Smita; salió, cogió el autobús, se encontró con Smita. Debe quedar muy claro que también en un mismo re-lato, cuento o novela, puede darse la coexistencia de varias perspectivas temporales, así como de distintos modos verba-les, según lo exija el tipo de acción que se está describiendo o relatando. Por ejemplo, puede haber capítulos de una novela que obedezcan a una perspectiva esencial en presente, y otros en los que se utilice el pasado. Y debe quedar muy claro tam-bién que aunque un relato esté estructurado en una perspec-tiva temporal de presente o de pasado, muchas otras formas verbales en cuanto a tiempo y modo verbal pueden coexistir en el texto. Fijémonos en el siguiente ejemplo:

No soy de las que va hablando mal de los demás por ahí, ni secundo ca-lumnias. Aunque muchas veces me han invitado a despellejar a alguien, siempre he sabido zafarme discretamente. Recibí una buena educación y unos buenos consejos de mi padre sobre cómo debía comportarme en sociedad. Si tuviera que


nacer una vez más, volvería a comportarme como lo he hecho hasta hoy. Ahora, a mis años, contemplo con serenidad el camino recorrido y confi eso que si un día de estos tengo que morir, moriré en paz.

La perspectiva narrativa se sitúa fundamentalmente en el presente de indicativo: (no) soy… (ni) secundo…contemplo… confieso…tengo, es decir, el narrador en primera persona ha-bla desde un presente, pero desde ese presente hay referencias al pasado (porque, en definitiva, se trata de un relato y es in-evitable la mirada retrospectiva) y eso se materializa median-te el uso de ciertos tiempos verbales, mediante el pretérito in-definido, recibí, el pretérito imperfecto, debía, el antepresente o pretérito perfecto, (me) han invitado, he sabido, y también al futuro, moriré, siempre dentro del modo indicativo, pero también hay en el texto citado formas del modo subjuntivo, como el pretérito del subjuntivo, tuviera (o tuviese), así como del modo condicionado, como el pospretérito o potencial, vol-vería.

Cuando hablamos de modo verbal nos referimos a las dis-tintas maneras generales de manifestarse la significación del verbo, o, para ser más precisos, la manera de presentar la ac-ción según la actitud del que habla. Esta actitud del hablante puede ver la acción como algo realizado, como algo no reali-zado o como algo posible e incluso como algo imposible. Así, el modo indicativo es el que enuncia la acción del verbo como algo real, es decir, un hecho que, efectivamente se produce en el presente o en el pasado. Por ejemplo: «Ahora Amjad toma el autobús» o «Aquel día Amjad tomó el autobús». El modo subjuntivo es el que expresa la acción del verbo con significa-ción de duda, posibilidad o deseo: «En el caso de que Amjad tome el autobús…», es decir, se trata de una acción todavía no real108, que puede verse en el futuro, como en el último ejemplo citado, o en el pasado: «En el caso de que Amjad hu-biera tomado el autobús…». El modo condicionado (también llamado condicional o potencial) es el que expresa la acción

108 De ahí que los latinos definieran el subjuntivo como modus irrealis.


del verbo como posible, pero sujeta a una condición o requi-sito indispensable: «Amjad tomaría el autobús si no viniera tan atiborrado de gente». Emilio Alarcos, en su Gramática de la Lengua española, incluye en este modo también el futuro de indicativo, tomará, pues considera que tanto este tiempo verbal como el condicionado o potencial propiamente dicho constituyen un modo especial intermedio entre indicativo y subjuntivo109. Por nuestra parte, y aunque la acción que expre-sa el futuro no es algo, evidentemente, realizado, seguiremos utilizando la denominación de futuro de indicativo.

Para introducirnos en el tema de los tiempos verbales y reflexionar con claridad sobre ello, antes de hablar de su empleo en la narrativa, bien puede servirnos este pasaje del mismo Emilio Alarcos extraído de la obra citada, y en el que expone de forma muy clara la interpretación que hacemos del tiempo:

Nuestra interpretación psicológica del transcurso temporal discierne tres zo-nas: el período más o menos amplio en que experimentamos y comunicamos nuestra vivencia (que llamamos presente), el período precedente que abarca todos nuestros recuerdos (que llamaríamos pretérito o pasado) y el período todavía no realizado ni vivido de lo que imaginamos, deseamos, proyectamos (que llamamos futuro o porvenir); o [por decirlo] con expresión adverbial, un «ahora», un «antes» y un «después». Refl ejando esta concepción del tiempo externo, se han fi jado en la terminología tres etiquetas para las formas verbales que señalarían la situación de los hechos comunicados en la secuencia temporal: el presente, el pretérito y el futuro110.

8.1.1. La perspectiva en pasado: el pretérito y el copretéri-to

Lo habitual en el relato tradicional, tanto en el cuento como en la novela, es la estructura en pasado, es decir la articula-ción básica en pasado. Téngase en cuenta que si el relato es

109 Op. cit., pág. 191.110 Ibíd., págs. 195-196.


una historia que se cuenta (y todos los relatos se presentan, al menos convencionalmente, como historias), un hecho que se supone ya sucedido y terminado —aunque sea una ficción— lo normal es que se sitúe en el pasado. Veamos algunos ejem-plos de diferentes obras: «En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su re-pública, hacerse caballero andante» (Cervantes, Don Quijo-te, 1605, I, 1); «La heroica ciudad dormía la siesta» (Clarín, La Regenta, 1884, I, 1); «Don Roger, todo don Roger era una branquia que latía. Fue retrocediendo; alzó un cortinaje, salió al patio, abrió una verja, después un postigo, y escapóse de la casa de Lóriz sin volver la cabeza» (Gabriel Miró, 1926, El obispo leproso, V, 5). «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí» (Augusto Monterroso, op. cit.).

Si, en ese pasado que se narra, lo que sucede es una acción terminada, acabada, en ese caso se emplea el pretérito, tam-bién llamado pretérito indefinido en la gramática tradicional, y, en otras gramáticas, pretérito perfecto simple, y también pretérito perfecto absoluto111. En este manual suelo emplear la expresión «pretérito o pretérito indefinido» para una ma-yor comprensión de este concepto. Así, don Quijote «vino a dar en» (que es lo mismo que «tuvo»), «fue que le pareció», en el ejemplo citado. Veamos este otro, utilizando a nuestro ya

111 Andrés Bello, en su famosa Gramática (publicada por primera vez en Santiago de Chile en 1847), lo llama pretérito, sin más, y para evitar am-bigüedades. Gili Gaya lo llama pretérito perfecto absoluto, apoyándose en que se trata de la expresión de una acción perfecta o acabada (ver Samuel Gili Gaya, Curso superior de sintaxis, Barcelona, Bibliograf, 1969, 9ª. ed., pág. 150). En el Esbozo de una nueva gramática de la Len-gua española, de la Real Academia Española (Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pág. 468), aparece nombrado como pretérito perfecto simple (aun-que también se cita, entre paréntesis, la terminología de Bello). Por su parte, Emilio Alarcos sigue utilizando la tradicional definición de pretérito indefinido.


viejo conocido Amjad: «Amjad se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Bangalore».

Si la acción que se expresa tiene el valor de algo habitual o el de una acción que tiene una duración en ese pasado, es decir, una acción inacabada, entonces se emplea el pretéri-to imperfecto, también llamado copretérito (co-pretérito, es decir, porque acompaña al pretérito). En este manual suelo emplear la expresión pretérito imperfecto o copretérito, para una mayor comprensión de este concepto.

Fíjese bien el alumno en esa fundamental distinción: el pretérito o pretérito indefinido expresa una acción (o una situación) en el pasado acabada y perfecta, mientras que el pretérito imperfecto o copretérito expresa una acción (o una situación) que interesa solo en su duración, no en su princi-pio ni en su término. El ejemplo citado de Clarín, «La heroica ciudad dormía la siesta», expresa esa duración en el pasado, como este otro: «Amjad esperaba ese martes en la cola de los comedores universitarios, y pensaba en ella mientras sostenía con cierta indolencia una bandeja de plástico».

Pero el pretérito imperfecto o copretérito también puede expresar una acción que es habitual, y, por lo tanto, acabada en ese pasado en cada una de sus realizaciones, como en el siguiente ejemplo: «Amjad tomaba todos los días el autobús para llegar a la Facultad». Quiere esto decir que un día tras otro Amjad tomaba el autobús, y que esa acción quedaba, como tal, realizada. El uso del pretérito imperfecto o copre-térito permite expresar mejor el aspecto durativo o habitual de esa acción. Podría emplearse el pretérito o pretérito in-definido, y lo admitiría la gramática: «Amjad tomó todos los días el autobús para llegar a la Facultad», pero el resultado no sería el mismo. Veamos otro ejemplo en que el copretérito es vehículo de esa acción que habitualmente se produce en el pasado: «Era un bandolero que mataba a todo viajero rico que caía en sus manos».


En el ejemplo citado de Gabriel Miró se combinan y alter-nan el pretérito imperfecto y el pretérito indefinido, porque don Roger, todo don Roger «era una branquia que latía» defi-ne un rasgo de su físico, algo habitual y durativo en él, mien-tras que su escapada de casa de los Lóriz, con acciones rápi-das y acabadas, exige el pretérito indefinido: «alzó», «salió»… Lo mismo debe decirse del ejemplo de Monterroso, pues se despertó expresa una acción acabada, mientras estaba hace referencia a algo que está sucediendo en un período temporal más largo (podía haber dicho: «Cuando se despertó, el dino-saurio se marchó», pero precisamente lo atractivo de la frase está en que el dinosaurio todavía estaba allí). Gili Gaya llama al copretérito «presente del pasado: cuando entraste llovía (la acción de llover era presente cuando entraste)»112.

Veamos, con el último ejemplo citado de Amjad, la co-existencia del pretérito imperfecto con el pretérito indefini-do «Amjad esperaba ese martes en la cola de los comedores universitarios, y pensaba en ella mientras sostenía con cierta indolencia una bandeja de plástico. Fue entonces cuando vio entrar a Smita».

Las dos últimas acciones —fue y vio— hacen referencia a algo que sucede y acaba en un espacio de tiempo más breve que el que indica el copretérito, por ello se expresa a través del pretérito indefinido.

8.1.2. La perspectiva en presente.- El presente histórico o narrativo

El presente «expresa las acciones que coexisten con el acto de la palabra»113: «Ahora salgo del tugurio», «Tú duermes y roncas». Sin embargo, su uso no se agota en esa única función, pues puede expresar otras no necesariamente relacionadas

112 Op. cit., pág. 161.113 Op.cit., pág. 155.


con el momento en que se habla, por ejemplo, el llamado pre-sente habitual: «Smita viaja todos los domingos a Hyderabad para visitar a su abuela enferma»; o el presente omnitemporal, cuando hace referencia a verdades indiscutibles «Tres y tres son seis»; «Los seres vivos nacen, se desarrollan y mueren»; «El diámetro es una línea recta que pasa por el centro del círculo y termina por ambos extremos en la circunferencia»; «La Luna es un satélite de la Tierra» «El río Henares pasa por Guadalajara» …

En el relato, y, en concreto en la novela, suele utilizarse el presente cuando el narrador, en medio de la acción, expresa una opinión o juicio, es decir, cuando emite algún tipo de di-gresión o comentario. Sobre la intrusión del narrador y las di-gresiones, ver apartados 9.2. y 9.3. Vaya ahora, como ilustra-ción, el siguiente comentario extraído de Rojo y negro (1831), de Stendhal, que inserta en medio del relato: «En provincias, las cosas son mucho más naturales»114.

Sin embargo, la aparición del presente en medio de un relato estructurado fundamentalmente en pasado puede ex-plicarse por otros motivos. Por ejemplo, por el hecho de que la acción descrita es crucial, y así, la utilización del presente pone más de relieve esos hechos. Así sucede, por ejemplo, en la misma obra de Stendhal, cuando Julián Sorel toma la deci-sión de coger la escalera de mano y subir de nuevo a la habi-tación de Matilde, aun a riesgo de que ésta le rechace con sus habituales desdenes:

Fue la inspiración del genio. Las buenas razones acudieron en tropel. «¿Acaso puede ocurrirme algo que me haga aún más desgraciado?», se dijo. Corrió a por la escalera. […] En pocos minutos logró apoderarse de ella y la colocó contra la ventana de Matilde.

[…] Parecía volar, mientras subía la escalera. Dio unos golpecitos en la per-siana. Después de unos instantes, Matilde lo oye y quiere abrir la persiana, pero la escalera se lo impide. Julián se agarra al gancho de hierro destinado a mantener

114 Op. cit., pág. 45.


abiertas las contraventanas y, corriendo el riesgo de precipitarse al suelo mil ve-ces, da una violenta sacudida a la escalera y la corre un poco. Matilde consigue abrir la persiana.

Julián salta dentro de la habitación, más muerto que vivo.

—¡Eres tú! —dice ella, precipitándose en sus brazos…115

Con habilidad, Stendhal ha sabido describir una escena tan importante en el desarrollo del relato mediante el paso, sin transición, a la utilización del presente.

Siguiendo con la función narrativa del presente, cabe decir que puede aparecer como un recurso de la perspectiva, focali-zación o punto de vista del narrador a lo largo de todo un rela-to, y entonces tiene una función equivalente a la del pasado.

Recordemos que cualquier relato siempre remite a un pa-sado, a unos hechos acaecidos, aunque se utilice el presente por motivos artísticos y buscando un efecto determinado. Por ello, el uso del presente en el relato, con valor de pasado, pue-de ser definido como presente histórico o presente narrativo116. Las gramáticas, cuando hablan del presente histórico, suelen indicar ejemplos históricos, como, por ejemplo, «Miguel de Cervantes muere en Madrid en 1616», es decir, referentes a hechos verdaderamente acaecidos, pero téngase en cuenta que su uso también puede darse en el plano de la pura ficción. Si inventamos un relato, suceda en la época en que suceda, podemos decidir estructurar en presente el punto de vista del narrador, en vez de hacerlo en pasado. Sucede así que la pers-pectiva elegida nos ofrece a un narrador semejante a alguien que hubiera dado un salto hacia el pasado y se hubiera situa-do en él: «Ese neandertal, el más alto de todos, es el jefe de la tribu», «Frente a la Facultad, Pedro corre, tropieza y, cuando

115 Ibíd., pág. 388.116 Así es como lo describe Fernando Lázaro Carreter: «presente histórico o

narrativo, que actualiza acciones pasadas (ayer, llego a la plaza y me lo encuentro)», Íd., Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 3ª ed., 1974, sub voce presente.


está en el suelo, un gris le golpea con contundencia. Desde la biblioteca, Ana contempla horrorizada la escena». El presen-te narrativo o presente histórico es como un falso presente. El narrador se instala en el pasado como si lo que describe y cuenta se estuviera realizando en un presente. Pero obsérvese, además, que ese pasado puede ser algo que ha tenido lugar no en la Prehistoria (como el primer ejemplo) o en los años del régimen franquista (como el segundo ejemplo), sino que puede referirse a una historia o relato que transcurre en una situación temporal mucho más cercana (pero pasada), y que el propio lector, por los datos que se le ofrecen en el texto, lo percibe como tal.

Lógicamente, el uso de la perspectiva de presente tiene como efecto inmediato la sensación de una mayor proximidad a los acontecimientos. Si indico proximidad en cursiva es por lo relativo que esta afirmación tiene. Téngase en cuenta que estamos hablando de perspectivas y, como dice Alarcos en el texto citado, de «nuestra interpretación psicológica del trans-curso temporal». Lo psicológico tiene mucha importancia en el uso en la narración de un determinado tiempo verbal, como lo tiene también en el empleo de las distintas personas grama-ticales. Lo que se expresa en pasado, en principio, parece más distante que lo que se comunica utilizando el presente. Es la perspectiva de pretérito o alejamiento. Pero eso no significa que no pueda haber en el lector (o en el que escucha) una aproximación total a los hechos que, en un relato, se expresan en pasado. Si decimos «Smita llegó al comedor universitario con unas ojeras muy visibles. Smita estaba triste, y no había dormido en toda la noche», es decir, empleando el pretérito, el narrador nos está sumergiendo en el mundo interior del personaje de forma equivalente a si se utilizara el presente: «Smita llega al comedor universitario con unas ojeras muy visibles. Smita está triste, y no ha dormido en toda la noche», sólo que en este último caso existe una mayor impresión de acercamiento. Por lo tanto, y aunque de un modo u otro (pa-sado o presente) podamos entrar en el personaje y sus cir-


cunstancias, hay una diferencia de matiz, y esto tiene, para el receptor o lector, un efecto psicológico distinto, de forma que el alumno de taller de escritura debe optar por una u otra perspectiva conforme a los fines artísticos que se proponga.

Mi novela corta «La invitación», que figura en el ANEXO, está estructurada en presente, y en presente comienza: «Ella se le acerca, recogiendo su larga melena oscura en un moño improvisado». Sin embargo, hay una excepción, pues en el capítulo 4, el titulado «Un día cualquiera», en la primera se-cuencia de ese capítulo (lo que llega hasta los dos asteriscos) aparece una perspectiva temporal en pasado, en concreto en pretérito imperfecto o copretérito. El ejemplo puede servir como ilustración de la variedad de registros temporales que pueden coexistir en un mismo texto literario:

Y mientras se desarrollaban las burguesas y apacibles escenas más arriba indicadas, el mundo seguía con su discurrir habitual, con su carga de noticias, por lo general horripilantes. A la mañana siguiente, Óscar y Mirella, en el hipermercado de la autovía, hacían acopio, entre discusiones y desplantes, de los productos que iban a emplear en la anunciada cena de ese día. […]. Y mientras Óscar y Mirella dirimían su trifulca doméstica particular […] Javier se preguntaba […] En el vecino dormitorio […] María se probaba, ante el espejo, un vestido […] Toda una pesada y fastidiosa maquinaria se había puesto en marcha con vistas al acontecimiento de esa noche…

El motivo de haber empleado el copretérito en medio de una estructura básica en presente se puede explicar: a) por la necesidad de referirse a acciones que se desarrollan si-multáneamente a las narradas hasta ese momento; b) por la referencia a lo que ocurre en «un día cualquiera», título del capítulo, lo que justifica ese uso del copretérito, que significa duración en el pasado; c) por la oportunidad de dar un vuelco o cambio a la estructura en presente, ofreciendo un rasgo de variedad estilística al situarse en el pasado; d) por la necesi-dad de narrar acciones simultáneas y muy distantes entre sí («el mundo seguía con su discurrir habitual»; «Óscar y Mirella hacían acopio»; «Javier se preguntaba»; «María se probaba»; e) por una concesión al relato estructurado en pasado, más


habitual en la narrativa que el que se estructura en presente: puesto que todo relato nos remite a algo sucedido y, por con-siguiente, al pasado, el uso de este perspectiva es como volver a recuperar algo que está en la esencia del relato; f) por el efecto de mayor omnisciencia y perspectiva más amplia del narrador, que pasea primero la mirada por el todo el mun-do, para después detenerse en detalles relativos a lo que están haciendo, simultáneamente, los personajes del relato. Hasta esta secuencia, la estructura en presente ha sido acorde con los hechos que están sucediendo en una realidad inmediata. Ahora, en cambio, la perspectiva es más amplia. Además, hay una referencia al propio texto (comentario metatextual): «las burguesas y apacibles escenas más arriba citadas», al lado de un juicio de valor por parte del narrador.

Bien es verdad que toda esa secuencia podría haber segui-do estructurada en presente, sin embargo el resultado, desde el punto de vista artístico, no sería el mismo.

Obsérvese que con el empleo, al final de la secuencia, del pretérito pluscuamperfecto de indicativo o antecopretérito «toda una pesada y fastidiosa maquinaria se había puesto en marcha», se logra la referencia a acciones anteriores a otras que se sitúan en el presente habitual de ese relato.

Por tanto, aunque el relato se estructure en un tiempo de-terminado, por ejemplo, en presente, éste tiene que ir combi-nado con el uso de otros tiempos cuando se trata de narrar acciones anteriores. Por ejemplo, también en ese capítulo 4, titulado «Un día cualquiera», el protagonista (que se dirige a sí mismo mediante el uso convencional de tú), está recordan-do algo que le sucedió y que tiene que ver con los vendedores antipáticos:

Recuerdas ahora a aquella vendedora de fl ores que tiene un pequeño estable-cimiento en la ciudad, y a la que pediste una fl or de Pascua un 24 de diciembre, y a la que sin duda le hubiera gustado decir que ya se le habían acabado, pero no pudo decirlo, porque había, y mientras te la vendía y envolvía la maceta repetía una y otra vez que qué suerte habías tenido, que qué milagro, porque le acababan de traer unas pocas más y escaseaban mucho […] hasta que tú, agotada tu pa-


ciencia, le soltaste lo siguiente: «Pues mire usted, no se queje. Eso es lo bueno, ¿no? Que haya demanda, que haya clientes, que se venda. ¿Si imagina usted que hubiera penuria, miseria, hambruna y todo eso?» […].

Desde el presente en el que el personaje-narrador reme-mora el episodio (recuerdas ahora) se pasa, puesto que de un recuerdo se trata, al pretérito indefinido (pediste), como ac-ción acabada, no sin aclarar antes que esa vendedora sigue teniendo su tienda de flores, por lo que es necesario utilizar el presente («que tiene un pequeño establecimiento»). El perso-naje-narrador supone que a la vendedora «le hubiera gustado decir» que ya se había terminado ese tipo de planta, por lo que es necesaria la utilización del pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo, pues no deja de ser una hipótesis (aunque el personaje esté convencido de ello, pues aclara antes: «…y a la que sin duda»), pero como no es un hecho que ha sucedido es obligado el uso del subjuntivo. Después, se usa el pretérito im-perfecto o copretérito puesto que se está haciendo referencia a acciones duraderas en ese pasado: había…, vendía…, envol-vía…, repetía… En incluso, dentro de esa referencia al pasado, no falta el uso del pretérito pluscuamperfecto de indicativo, «repetía una y otra vez que qué suerte habías tenido», porque el hecho de tener suerte se ve como algo acabado y anterior a ese momento en que está realizando la compra (puesto que lo que le diría la vendedora al personaje sería: «qué suerte ha tenido», mediante el uso del pretérito perfecto).

Otro ejemplo sobre la variedad de la perspectiva temporal: «Amjad toma todos los días el autobús para llegar a la Fa-cultad, pero hoy se retrasó demasiado en el desayuno y lo ha perdido, por lo que ha tenido que coger un rickshaw». En el ejemplo vemos, junto a una estructura básica en presente, la utilización de pretérito indefinido (se retrasó) o el antepresen-te o pretérito perfecto (ha perdido), (ha tenido).

La narración en primera persona suele partir y estar acom-pañada de un presente, aunque después se evoque toda una historia pasada y se pase al uso del pretérito:


Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo […] Nací hace ya muchos años —lo menos cincuenta y cinco— en un pueblo perdido por la provincia de Badajoz; el pueblo estaba a unas dos leguas de Almendralejo. […] Era un pueblo caliente y soleado […]117

donde vemos ese presente, no soy malo, tiempo verbal del que parte el relato, es decir, de un presente desde el que está hablando el narrador, Pascual Duarte, pero que, en el mo-mento en que cuenta su historia, da paso al uso del pretérito indefinido (nací) y del pretérito imperfecto (estaba, era). Nací es una acción acabada, de ahí el uso del indefinido, mien-tras que la situación y las características del pueblo es algo permanente en ese pasado, de ahí el empleo del imperfecto o copretérito.

Veamos esa misma correspondencia temporal en el co-mienzo del Lazarillo:

Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes […] Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre […]118.

También suele partir de un presente el uso de la segunda persona a la que el yo narrativo interpela, en las distintas mo-dalidades que hemos visto, tanto si se dirige a otro personaje («¿Sabes una cosa, Mario?», en el ejemplo citado de Delibes) como si es el narrador el que habla consigo mismo («Tú eres un piernas», en el ejemplo citado de Cela). Aunque, por su-puesto, cabría también la posibilidad de que todo el relato estuviera estructurado en pasado, al estilo de: «Tuviste mala suerte aquel día, cuando entraste en el banco», o, modificando el ejemplo citado de Cela: «Tú eras un piernas». Pero obsérve-se que si se empleara el pasado, la cualidad de «piernas» ya no sería permanente, pues remite a un período anterior, después del cual esa cualidad podría haber desaparecido. El persona-je-narrador que, como si se mirara en un espejo, se dice así

117 Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte [1942], Barcelona, Des-tino, 1965, págs. 25-26.

118 Op. cit., pág. 101.


mismo «tú eres un piernas», habla así porque considera que, desde ese presente desde el que habla, lo sigue siendo.

8.1.3. La perspectiva en futuro: su función

Cabe también, y como ya se ha apuntado anteriormente, una perspectiva temporal en futuro, aunque este uso, como estructura temporal básica —insisto: como estructura funda-mental y permanente del relato— es más bien raro. Imagine-mos una narración que está construida siempre de esta mane-ra, es decir, mediante la utilización del futuro, y por supuesto, dando la acción como hecha y no como probable (del futuro de probabilidad se habla más abajo): «Ahora saldrá Juana, y regará las macetas. Luego barrerá todo el patio y después entrará con cierto temor en la cocina, donde Sinforosa, entre murmullos de protesta, habrá preparado el desayuno». Sería insostenible estructurar todo el relato en futuro, pues resulta-ría terriblemente monótono, aunque todo es posible en arte. Quizá valdría más para un cuento.

Evidentemente, el futuro (al igual que muchos otros tiem-pos y modos verbales, como ya hemos visto en ejemplo ante-riores), puede aparecer todas las veces que sea preciso dentro del relato, ya sea en el nivel narrativo o perspectiva del narra-dor, o en el coloquio de los personajes: (desde el yo narrador) «No puedo resistir más esta separación. Mañana llamaré a Smita. Me sinceraré con ella.»; (en el coloquio) «–El mes que viene viajaré a Calcuta y me quedaré allí veinte días –le anun-ció ella, con un tono apagado, triste.».

Otra función es que, dentro del relato, tanto en la parte narrativa como en la coloquial, aparezca el futuro que los gra-máticos llaman de probabilidad119, al estilo de «En estos mo-mentos, Juana estará en el patio regando las macetas». Con el futuro de probabilidad se puede expresar una mayor o menor

119 Ver Gili Gaya, op. cit., pág. 165.


certeza: si es un hábito, una costumbre de todos los días el que Juana riegue a esa hora las macetas, quien habla lo da por cierto, no como cosa probable. Por consiguiente, el futuro se instala en un segmento temporal no precisamente de futuro, sino simultáneo a la acción narrativa de ese momento.

También puede funcionar el futuro en un contexto de pasa-do, en una estructura básica en pasado. Por ejemplo:

En el segundo año de la carrera Bricio conoció en la Facultad a Augusta, y en-seguida se hicieron novios. La muchacha cambió la vida de Bricio. El joven dejará de ser un crápula y sentará la cabeza. Abandonará las habituales juergas noc-turnas, las borracheras y los amoríos efímeros. Pronto comenzará Bricio a sacar matrículas y a aprobar con éxito, en el mes de junio, todos los cursos. Conseguirá terminar con premio extraordinario y uno de los más prestigiosos catedráticos del Centro le ofrecerá trabajar con él como Profesor Ayudante. Se abrirá para él un futuro prometedor.

Augusta y Bricio se casaron en la iglesia del Consejo Superior de Investigacio-nes Científi cas el 12 de mayo de 1956. Pero no termina ahí la historia…

En este caso, la perspectiva narrativa se sitúa en ese pasado, justo en el momento en que el muchacho conoce a Augusta. Desde ese presente del pasado («La muchacha cambió la vida de Bricio») se produce una proyección en el futuro («dejará…sentará…comenzará…conseguirá…»), pero sin abandonar la perspectiva de pasado que sustenta y engloba el relato. Como vemos, al final se vuelve al uso del pretérito: «se casaron», es decir, al uso verbal propio de la perspectiva en pasado. El empleo del futuro, en este caso, es una variante estilística que confiere al texto una mayor agilidad y también permite poner un mayor énfasis en un momento importante del relato, en un episodio crucial en la historia de Bricio y de Augusta.

Ejercicios

Ejercicio 1º

Escribir un breve relato (no más de tres folios) con estruc-tura temporal básica en pasado, y con perspectiva en tercera


persona, combinando el pretérito indefinido con el pretérito imperfecto, conforme al siguiente planteamiento:

Óscar, un hombre maduro, entra en una discoteca para gente madura con la intención de conocer a alguna mujer.

Ejercicio 2º

Escribir un breve relato (no más de tres folios) con estruc-tura temporal básica en presente y con la utilización de la pri-mera persona, en forma de monólogo, conforme al siguiente planteamiento:

Un hombre (que es quien hablará en primera persona) entra en una sucursal bancaria, y unos instantes después irrumpen unos atracadores, que mandan a todos, empleados y clientes, tirarse al suelo.

CAPÍTULO NOVENO

9.1. Las actitudes del narrador y su presencia en el relato

En el apartado 7.1.1 indicábamos que el punto de vista narrativo que emplea la tercera persona es el más usado en la narrativa tradicional. Ese tipo de narrador, decíamos, nos habla de la historia pero sin intervenir en el relato, y no es ni personaje secundario ni protagonista. Este punto de vista es el que más solemos identificar con el escritor, con el autor, y es cuando el autor no se ha inventado ningún narrador de pa-pel que mediatice o sea vehículo de lo que se narra. Es como un narrador abstracto, extraño a la historia, y, por lo tanto lo asociamos más al autor, por eso también es conocida este tipo de narrativa como narrativa autoral. Si leemos el Quijote no podemos dejar de pensar en el autor real, en Cervantes, aunque luego Cervantes se invente fuentes, de una forma muy hábil y graciosa, como los archivos de La Mancha o el manus-crito de un tal Cide Hamete Benengueli o Berenjena (sobre el recurso del manuscrito hallado, véase apartado 6.4.). Y lo mismo en Galdós, por poner otro ejemplo: ¿cómo disociar de la voz del narrador la figura del escritor cuando leemos For-tunata y Jacinta?

Las actitudes del narrador en tercera persona suelen estar muy acompañadas de la omnisciencia, sobre todo en el relato tradicional y en la narrativa del siglo XIX (aunque hay que señalar que esa forma de escribir todavía está vigente). Como sabemos, la omnisciencia es el conocimiento total de lo que hacen y piensan los personajes, conocimiento que, con el uso de la tercera persona narrativa, con frecuencia aparece pre-cedida de fórmulas como «pensaba», «sentía» referidas a un personaje, y otras por el estilo, y de determinadas «intrusio-nes», como las digresiones o reflexiones y los juicios de valor. En cambio, en el relato objetivista, de visión «desde fuera»,


propio, como decíamos, de un tipo de narrativa de los años 50, el narrador trata de esconderse de alguna manera o borrar o difuminar su presencia, y, como si de una cámara cinemato-gráfica se tratara, de establecer un punto de vista distanciado de los personajes. Como en la vida misma: vemos personas, hechos, cosas, objetos, y, en cuanto a las personas, las cono-cemos por lo que dicen y hacen, pero no podemos ir más allá de lo que dicen o hacen, no podemos dar ese salto, de golpe, e instalarnos en su cerebro y en sus pensamientos y deseos, como sí que se instala, con absoluta libertad, el narrador om-nisciente en la narrativa tradicional. En la vida real, aunque conozcamos mucho a una persona y su mentalidad, e incluso prever sus reacciones, nunca podremos saber en un momento determinado qué es lo que piensa: en todo caso, y por ciertos indicios, sólo intuirlo. Esa barrera no existe para el narrador omnisciente, y sí que la tiene en cuenta, en cambio, el narra-dor que renuncia a la omnisciencia.

En este punto, el alumno de taller de escritura tiene derecho a preguntarse sobre la necesidad y conveniencia de establecer todas estas distinciones y matizaciones, puesto que, en defini-tiva, es evidente que el autor, el escritor, sea cual sea el punto de vista empleado, sabe todo sobre sus criaturas de ficción, lo que piensan, lo que sienten, lo que traman, y el resultado final o desenlace de la historia (aunque también hay historias que no nacen con un plan preconcebido, y se van desarrollando conforme la narración avanza, y tampoco faltan los autores que prefieren no saber demasiado sobre los personajes que han construido, porque está en sus propósitos y fines artísti-cos). Pero si el autor o escritor de carne y hueso conoce todo sobre personajes y acontecimientos, esto, aunque es verdad, es algo que pertenece al mundo interior del escritor, a su pro-yecto, y es algo externo al relato, sea cuento o novela. Para los efectos literarios y —no lo olvidemos— para los resultados artísticos, el punto de vista y la actitud del narrador escogidos por el escritor tienen una importancia estratégica, y en ello es en lo que debemos fijarnos. El alumno de taller de escritura,


a la hora de escribir, debe escoger qué tipo de narrador le conviene a su historia: puede ser la primera persona mediante un yo propio de una novela autobiográfica, como en el caso citado de Arturo Barea; o puede ser un yo que coincide con el protagonista de la historia, una historia no vivida, preci-samente, por el alumno, como sucedía en el Lazarillo o La familia de Pascual Duarte, cuyas historias no coincidían con el autor real de la novela (aunque puede haber en ellas algún aspecto no tanto de la vida como de la experiencia que sobre la vida tiene el autor); o puede elegir la fórmula de la tercera persona narrativa, y situarse en el punto de vista externo a la historia.

Imaginemos que el alumno de taller de escritura quiere es-cribir una historia que transcurre en un penal —por ejemplo, en la prisión de Alcalá-Meco— y entonces decide inventarse un personaje que narra los hechos en primera persona, y ese personaje es uno de los internos de ese penal. Evidentemente, el autor real, el inventor de esa historia, no coincide con el na-rrador escogido (aunque, si quiere ser fiel a la realidad que ha querido retratar, tendrá que documentarse sobre los hábitos y expresiones de los reclusos).

Reflexionar sobre las distintas formas de punto de vista na-rrativo y sobre las actitudes del narrador es algo que tiene espe-cial importancia para el desarrollo del relato. No es lo mismo, por ejemplo, un narrador que, a cada paso, está irrumpiendo la narración con sermones, sentencias o digresiones que otro que se limita a contar los hechos sin comentarios y sin inte-rrupción alguna. No es lo mismo, por ejemplo, un narrador que hace juicios de valor, y llama, de forma directa y en la parte narrativa, «estúpido» a uno de los personajes, que otro que se abstiene de hacer este tipo de manifestaciones intru-sivas. Y no es lo mismo emplear la tercera persona narrativa que la primera, o la primera que se dirige a un tú, perspectiva que hemos analizado con detalle en el apartado 7.1.2.4.


Veamos ahora otra cuestión, que siempre tiene que ver con la perspectiva. Si el punto de vista narrativo escogido es, no el de la tercera persona, sino el de la primera persona, ya sea porque ese yo se trata del protagonista de la historia, o porque participa en la historia, aunque sea como personaje secunda-rio, ese procedimiento elegido permite que el narrador que habla desde ese yo pueda manifestar toda clase de pensamien-tos y sentimientos. Ahora no hace falta introducirse a distan-cia o artificialmente, como sucedía con el uso de la tercera persona, en el interior del protagonista. Ahora es el propio personaje el que habla, y, lógicamente, habla de sí, de lo que piensa y de lo que siente. Pero téngase en cuenta, además, que este punto de vista también tiene sus límites: podrá descubrir directamente su alma si habla de sí mismo, pero si se refiere a otros personajes, se encontrará con la misma barrera que existe si la perspectiva escogida es la de la tercera persona. Todo, en definitiva, es convencional, pero sea cual sea la pers-pectiva elegida tiene unos efectos artísticos determinados.

9.2. La intrusión del narrador

Se conoce como intrusión del narrador todo tipo de ma-nifestaciones de la subjetividad del narrador en el relato. La presencia del narrador a lo largo de la narración puede adop-tar diversas modalidades: desde la utilización de términos o palabras que descubren esa presencia hasta digresiones, re-flexiones o juicios de valor sobre hechos y personajes, e inclu-so apelaciones al propio lector, hasta el punto de llegar a darle consejos. En la narrativa tradicional, en general estructurada en el punto de vista o perspectiva narrativa en tercera perso-na, y que se consolida y llega a su auge en la novela del XIX, son habituales las citadas intrusiones del narrador. Ese tipo de narrador que lleva como perspectiva la tercera persona es el que más se identifica con la propia presencia y la voz del au-tor, por lo que, como ya he señalado anteriormente, parte de la crítica le define como narrador autoral. Y recuerdo lo ya se-


ñalado anteriormente: que, aunque la perspectiva es la de la ter-cera persona narrativa, en la mayoría de las intrusiones que en este apartado se estudian, cuando estas intrusiones se producen, entonces el narrador autoral hace uso de la primera persona.

Lo que sigue a continuación es una descripción de proce-dimientos característicos de la narrativa tradicional, que en modo alguno se deben entender todos y cada uno de ellos como recomendables. Sobre ello quiero llamar la atención muy especialmente. Esta exposición tiene como objetivo con-seguir que el alumno de taller de escritura reflexione sobre las posibles actitudes del narrador que utiliza la perspectiva en tercera persona y, en concreto, sobre lo que se conoce como intrusión y los efectos que, desde el punto de vista artístico, tienen estos recursos. También alguno de estos rasgos puede ir asociado a la primera persona, como ocurre en algún ejem-plo de c) o llamadas al lector, o en f) o prolepsis. Al final de este recuento aparecen, seguido del habitual signo ®, algunas recomendaciones al respecto.

La intrusión puede adoptar formas variadas, desde las más breves a las más extensas. Veamos algunas:

a) mediante intervenciones de propio narrador autoral, que, aunque la historia está estructurada en tercera persona y en pasado, puede usar en ocasiones la primera, ya sea en singular o en plural, como en el siguiente ejemplo tomado de Stendhal:

Por poco que el viajero se detenga, aunque solo sea unos instantes, en la calle ancha de Verrières […] apostamos ciento contra uno a que verá aparecer a un hombre alto, con aire atareado e importante120. [he subrayado el rasgo que se estudia]

o como en este otro de Pío Baroja en La busca (1904):

En éste y otros párrafos de la misma calaña tenía yo alguna esperanza, porque daban a mi novela cierto aspecto fantasmagórico y misterioso; pero mis amigos me

120 Op. cit., pág. 8.


han convencido de que suprima los tales párrafos, porque dicen que en una novela parisiense estará bien, pero en una madrileña, no121.

b) mediante la utilización de palabras, locuciones o breves expresiones que denotan esa perspectiva subjetiva, como en los ejemplos siguientes:

Ciertamente, ella vino el sábado.

Era poco probable que Martina estuviera enamorada de Gustavo.

En el segundo ejemplo, el narrador renuncia parcialmente a su omnisciencia, pues no está seguro de que Martina esté enamorada de Gustavo. No obstante, esta frase hipotética, que consecuentemente emplea el subjuntivo, es otra forma de intrusión del narrador, pues cuando hablamos de intrusión lo mismo da que ofrezca información o que la oculte.

La intrusión que se realiza mediante este tipo de procedi-mientos ya no sería tal intrusión si, en vez de emplear la ter-cera persona, se utilizara la primera persona narrativa, pues, en ese caso, ese tipo de perspectiva sería, por sí misma, sub-jetiva.

c) mediante llamadas al lector, como tal destinatario real, uso frecuente en la narrativa tradicional en tercera persona. He aquí dos ejemplos:

Te parecerá, amigo lector, que todo aquel horror es solo producto de la fan-tasía.

El lector hace bien en no tener dudas sobre la honra de Juana.

ejemplos en los que cabe hacer una distinción, pues en el primero se trata de un vocativo, es decir, se usa la segunda persona, como si estuviera el narrador dialogando con el lec-tor, mientras que en el segundo ejemplo se refiere a él de ma-nera indirecta, utilizando la tercera persona.

121 Pío Baroja, La busca [1904] (primera novela de la trilogía La lucha por la vida), Barcelona, Círculo de Lectores, 1968, pág. 37.


En este tipo de intervenciones el narrador da por supuestas ciertas reflexiones del lector ante los acontecimientos del re-lato, de ahí esos «te parecerá» y «el lector hace bien…». Pero hay ejemplos en que el narrador va más allá, dando por su-puesto no ya pensamientos del lector, sino acciones incluso, como en este ejemplo tan decimonónico y tan pintoresco de un escritor de la talla de Stendhal:

Los salones que aquellos señores atravesaron en el primer piso, antes de llegar al gabinete del marqués, le hubieran parecido, mi querido lector, tan tristes como magnífi cos. Aun regalándoselos no querría usted habitarlos122.

Naturalmente, todo esto es una forma artificiosa de poner énfasis en lo que se dice, en este caso un juicio negativo sobre las dependencias del palacio del Marqués de la Mole.

En el siguiente ejemplo de Dostoievski en El jugador, el na-rrador en primera persona (pues esa es la perspectiva de esa novela, es decir, autodiegética) interroga al lector (o, mejor dicho, a los lectores) y parece que, por los antecedentes que figuran en la novela, da por supuesto que los lectores saben la respuesta:

Estaba [el general] enajenado, por lo menos alterado en grado sumo. Juntaba las manos y estaba a punto de echárseme a los pies, de rodillas, para que… (¿qué imaginan ustedes?), pues para que enseguida fuese a ver a mademoiselle Blan-che, le aconsejara que volviese a su lado y se casara con él123.

En otros casos, puede ser una llamada al lector en forma de ruego, buscando su asentimiento, como en este ejemplo de El buey suelto… (1877), una novela de José Mª. de Pereda:

Concédame el lector, si mal no le parece, que cuando un hombre ha visto, desde que empezó a serlo, satisfechas como por ensalmo las más comunes y perentorias necesidades de la vida, tiene mucho adelantado para ser egoísta124.

122 Op. cit., pág. 258.123 Fiodor M. Dostoyevski, Obras Completas, II, El jugador [1866], traduc-

ción de Rafael Cansinos-Asséns, Madrid, Aguilar, 1953, págs. 472-473. 124 José Mª. de Pereda, El buey suelto (Cuadros edificantes de la vida de un

solterón) [1877], Buenos Aires, Sopena, 1942, pág. 11.


o cuando le pide permiso para algo, en concreto para ter-minar la obra, como sucede al final de la misma:

Y no sé más, lector. Por tanto, aquí lo dejo, si me das licencia; pues en Dios y en mi ánima te juro que, al llegar a este punto con la historia, me duele ya la mano de escribirla de corrido y sin vacantes125.

Puede también manifestarse la llamada al lector como un imperativo, y usando el plural, como si el narrador se estu-viera dirigiendo a toda la suma de lectores potenciales de su obra, como en este ejemplo de Balzac, del capítulo titulado «Fisonomías burguesas», con que comienza su novela Eugé-nie Grandet:

En ciertas ciudades de provincias, existen casas cuyo aspecto inspira la mis-ma melancolía que provocan los claustros más sombríos, los páramos más monó-tonos y las ruinas más tristes. […]

Estos rasgos melancólicos se encontraban en la fi sonomía de una casa situa-da en Saumur […].

Entrad. Una joven aseada, radiante de juventud, con toquilla blanca y brazos rubicundos, deja su calceta […]126 [He subrayado el rasgo que se estudia].

d) mediante referencias a los personajes del relato como tales personajes. Es muy frecuente, en este caso, hablar del héroe o nuestro héroe:

El protagonista de este relato se levantó tarde aquel día.

Él y ella (nuestra pareja, nuestros héroes, que se llaman Javier y María)…127

125 Ibíd., pág. 283.126 Op. cit., págs. 5 y 7.127 Ejemplo extraído de mi novela corta La invitación, capítulo 2º, que fi-

gura en el ANEXO. Debo decir que, deliberadamente, decidí practicar este tipo de intrusión con una cierta ironía, para dar frescura al relato, en el que se combinan, como puede apreciarse, varias perspectivas na-rrativas. De todas formas, acepto el riesgo de ser interpretado en serio, y, por consiguiente, de haber utilizado un recurso que sabe a desfasado. Más adelante, en las recomendaciones, desaconsejo el uso de esta for-ma de intrusión, salvo que se emplee con sentido irónico.


Con paso decidido acomete el héroe la empinada cuesta del Observatorio128.

Obsérvese que el segundo ejemplo supone, además, una inclusión del lector al decir «nuestros héroes», a través del empleo del posesivo nuestros.

En el siguiente ejemplo de Stendhal hay un doble caso de de intrusión en el mismo párrafo, pues hay referencias tanto al lector como al personaje:

Los sucios campesinos entre los que vivía [Julián Sorel] manifestaron que sus costumbres eran muy relajadas. En fi n, tenemos miedo de cansar al lector con el relato de los mil infortunios de nuestro héroe129.

e) mediante reflexiones, digresiones o sentencias, como la segunda oración del ejemplo siguiente (este aspecto se estu-dia con más detalle en el apartado 9.3.):

En pocos meses, de la ilusión y la pasión pasaron a la rutina y el aburrimiento. Y es que el matrimonio es la tumba del amor.

Esta frase digresiva podría combinarse, para colmo de la intrusión, con una llamada al lector, e incluso, para mayor impertinencia, mediante un imperativo, con lo que el autor-narrador no solo dialoga con el lector, sino que, además, le da consejos:

En pocos meses, de la ilusión y la pasión pasaron a la rutina y al aburrimiento. Y es que el matrimonio —sábelo bien, lector amigo— es la tumba del amor.

f) mediante anticipaciones de lo que va a suceder, o pro-lepsis, rasgo que ya hemos estudiado en el apartado 5.4. Es lo contrario de la analepsis o flashback, procedimiento del que hablábamos en el apartado 5.3., y que supone saltar del presente al pasado. Recordemos que la prolepsis se produce cuando, en el relato y en concreto en el presente de la acción, se anticipan eventos y sucesos que deben ocurrir con poste-rioridad a ese presente. Veamos dos ejemplos:

128 Benito Pérez Galdós, El doctor Centeno [1883], Madrid, Hernando, 1975, pág. 9.

129 Op., cit., pág. 204.


Aquel día Amjad estaba exultante, pues acaba de ser nombrado jefe de sec-ción. No podía ni imaginarse lo que iba a llegar a detestar ese cargo solo tres meses después. Esa mañana invitó a una copa a todos los compañeros del depar-tamento y hasta se atrevió a coquetear discretamente con Smita… [He subrayado el rasgo que se estudia]

Los náufragos llegaron a las playas de aquella isla aparentemente desierta. Si hasta entonces, desde su salida de Plymouth, todo había sido un cúmulo de penalidades ¡cuán ajenos estaban ante la cadena de desventuras y desgracias que todavía les esperaban!

ejemplos en los que el narrador, como podemos apreciar, se anticipa a lo que va a suceder. En el caso de Amjad, su flamante ascenso no le permite siquiera imaginarse las conse-cuencias desagradables que va a tener para él sólo tres meses más tarde. En el ejemplo de los náufragos, el transitorio alivio de llegar a una isla contrasta con esa anticipación de las cosas terribles que van a suceder. Incluso se ofrecen pistas sobre ese futuro amenazador, pues figura una inquietante alusión a una «isla aparentemente desierta».

Sin embargo, la intrusión de este procedimiento ya no es tal intrusión si, en vez de emplear la tercera persona, se utiliza la primera persona narrativa, aunque no deja de ser un caso de anticipación:

Ese día yo estaba exultante, pues acaba de ser nombrado jefe de sección. No podía ni imaginarme lo que iba a llegar a detestar ese cargo solo tres meses después. Aquella mañana invité a un desayuno a todos los compañeros del depar-tamento y hasta me atreví a coquetear discretamente con Smita…

Los náufragos llegamos a las playas de aquella isla aparentemente desierta. Si hasta entonces, desde nuestra salida de Plymouth, todo había sido un cúmulo de penalidades ¡qué ajenos estábamos ante la cadena de desventuras y desgra-cias que se avecinaban!

Como ya he señalado, en El jugador (1866), de Dostoyevs-ki, figura un narrador en primera persona, que es el propio protagonista del relato, Alexei Ivanóvich. Un personaje muy importante de esta la novela y motivo de divertidas escenas es Antonina Vasilievna Tarasévicheva, la abuela de la familia a la que presta sus servicios Alexei. Esa gran dama de Moscú


llega al balneario alemán donde está la familia y enseguida se lanza desaforadamente a jugar en el casino, consiguiendo en su primer día de apuestas una sustanciosa ganancia. En-valentonada, y desoyendo los consejos de la familia y del pro-pio Alexei, decide seguir jugando en los días siguientes. Justo cuando esta señora está a punto de hacer nuevas apuestas, el narrador (es decir, Alexei), nos ofrece la siguiente anticipa-ción o prolepsis antes de pasar a relatar los detalles de lo que va a suceder:

En el vauxhall aguardaban ya a la abuelita. A mí me parecía que aquellos crou-piers, siempre tan dignos y orgullosos, como todos los funcionarios, que siempre muestran decidida indiferencia respecto a que la banca gane o pierda, no eran, en el fondo, tan indiferentes a las pérdidas de los bienes, y sin duda, tenían algunas instrucciones tocante a atraer a los puntos y velar por los intereses de aquélla… por lo cual, sin remisión, han de recibir premios y primas. Por lo menos, a la abue-lita la miraban ya como su víctima. Además, que ocurrió lo que los nuestros supo-nían130. [He subrayado el rasgo que se estudia]

Evidentemente, el lector ya sabe en ese momento que todo va terminar en un desastre. En cambio, otro procedimiento hubiera sido ir describiendo las distintas fases del juego de la gran dama, sin ningún tipo de anticipación o aviso sobre lo que está a punto de ocurrir.

Tampoco hay que perder de vista que en la estrategia del narrador exista la necesidad de contar, incluso desde el prin-cipio de una novela, el destino final de un personaje, por ejemplo, su muerte. Muchas obras, como muchas películas, comienzan con la muerte del protagonista o de uno de los protagonistas de la historia, de forma que más de una antici-pación o prolepsis cabe hablar ahí de un presente en el que se sitúa inicialmente el relato, mientras que todo el relato que sigue sería como un flash-back o analepsis, una vuelta al pa-sado. Aunque el personaje se salvará de la muerte, obsérvese que en el famoso comienzo de Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez:

130 Op. cit., pág. 460.


Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo131.

el narrador se sitúa en un determinado presente —«mu-chos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coro-nel Aureliano Buendía»— desde el cual el personaje recuerda hechos de su vida, por ejemplo «aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». De esta forma, es verdad que desde las primeras líneas del libro sabemos que el coronel Aureliano Buendía terminará ante un pelotón de fusilamien-to, y de esa manera ya se nos anticipa ese dato, pero éste es un recurso que el autor ha querido buscar deliberadamente, sin temor alguno a que esa información se conozca. Pero obsér-vese también que esa locución circunstancial de tiempo, «Mu-chos años después» toma como punto de referencia aquella época remota en la vida de Aureliano Buendía en que su pa-dre le llevó a conocer el hielo, de donde el verdadero punto de partida temporal es ése, por lo que esa oración gramatical podría también tener la siguiente forma: «El día en que su padre llevó a Aureliano Buendía a conocer el hielo, éste lo recordaría muchos años después, frente al pelotón de fusila-miento», pero, sin lugar a dudas, la frase no es tan acertada ni tan mágica como la original de la novela. Queda, además, la sorpresa de que Aureliano termina esquivando la muerte.

g) mediante juicios de valor sobre los personajes (este as-pecto se estudia con más detalle en el apartado 9.4.):

Manuel era un impertinente, aunque en la mayoría de los casos no era cons-ciente de sus impertinencias. Era, más bien, un metepatas, un bocazas.

Amjad era muy elitista. Sentía aversión por los transportes públicos.

h) mediante el empleo de imágenes, símiles o comparacio-nes y otros usos figurados en descripciones de paisajes, he-chos y personajes:

131 Gabriel García Márquez, Cien años de soledad [1967], Buenos Aires, Sudamericana, 14ª ed., 1969, pág. 9.


Bajo los rayos dorados del sol de poniente, el campo era como una hogaza.

María apareció con su vestido blanco de la boda, como un arcángel resplan-deciente.

O como en este ejemplo de Gabriel Miró:

Después [Monseñor Salom] quedose inmóvil, como si acabara de subirse de-fi nitivamente al cojín de piedra de un pórtico románico132.

Recordemos, además, el ejemplo de símil (ver apartado 5.1.) que aparecía en un fragmento de El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, una novela marcadamente objetivista pero en la que, a veces, aparecen intrusiones del narrador en forma de símiles o comparaciones:

Ahora unos chicos que ya salían del baño se volvieron al ver la rama y la cogieron por la punta y la sacaron. La venían arrastrando tierra adentro y corrían como las mulillas que se llevan al toro muerto, afuera de la plaza. (He subrayado el rasgo que se estudia).

La mayoría de estos casos y ejemplos de intrusión nos ha-blan de la presencia del narrador en el relato escrito en la perspectiva de la tercera persona, y podría hablarse de otros muchos. Tras los varios casos expuestos y los ejemplos, he indicado, cuando lo creía conveniente, que ese procedimiento de intrusión vale para la tercera persona, pero ya no es tal intrusión o queda bastante atenuada cuando la perspectiva narrativa escogida es la primera persona.

Conviene también señalar que la omnisciencia, a la que ya nos hemos referido, es también otra forma de intrusión, por ejemplo cuando el narrador se instala en el interior del per-sonaje y nos descubre lo que éste siente o piensa. Es este uno de los rasgos más característicos de la narrativa en tercera persona, tradicionalmente y en la actualidad. He aquí algu-nos ejemplos, tomados de Cervantes, Pío Baroja y Thomas Mann:

132 Gabriel Miró, El obispo leproso [1926], Buenos Aires, Losada, 1957, pág. 147.


[… ] y como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava […]133.

En casi todos los momentos de su vida Andrés [Hurtado] experimentaba la sensación de sentirse solo y abandonado134.

Cuando [Hans Castorp] se sirvió de su pañuelo notó que estaba manchado de sangre, pero no tuvo fuerzas para inquietarse, a pesar de que era muy aprensivo y de un carácter inclinado a la hipocondría fantástica. […] Presa del vértigo, oprimi-do, soñador, pensaba en el extraño modo como se comportaba aquí135.

Había soñado con su casa madrileña de los años infantiles […] Recordó el verso tantas veces evocado y repetido […] Se fue apoderando de él una sensación de perro abandonado (v. ANEXO, Textos del autor, ejemplo núm. 2).

Obsérvese la utilización de verbos y expresiones como pen-sar, imaginar, representár(sele), experimentar la sensación, in-quietarse, había soñado, recordó, se fue apoderando de él una sensación, que hacen referencia al mundo psíquico e interior y al estado anímico del personaje. En el ejemplo del Quijote hay una intrusión del narrador al escribir «nuestro aventure-ro» (ver, con más detalle, en este mismo apartado, el punto d). En el ejemplo de Thomas Mann aparecen también un juicios de valor sobre el carácter del personaje, cuando tilda a este de aprensivo, hipocondríaco, oprimido y soñador.

® Sobre los casos y ejemplos expuestos de intrusión del narrador en tercera persona, hay que decir que todos se con-templan como posibilidades, y, como tales posibilidades, en principio son recursos válidos. Y digo que en principio son recursos válidos porque, puestos a recomendar, opino que es preferible evitarlos. Por decirlo de otra forma: si se emplea la tercera persona, debe evitarse, en la medida de lo posible, la

133 Op. cit., pág. 40.134 Pío Baroja, El árbol de la ciencia [1911], Madrid, Cátedra, 1997, pág.

42.135 Thomas Mann, La montaña mágica [1924], Barcelona, Círculo de Lec-

tores, 1969, págs. 120-121.


intrusión del narrador. Mucho lleva andado la novela desde el siglo XIX, y —aunque todavía se pueda escribir de esa for-ma— a lo largo del XX determinadas tendencias narrativas la han ido despojando, precisamente, de todos esos rasgos, en beneficio de una actitud más discreta del narrador y ha-ciendo posible que el lector extraiga sus propias conclusiones sin estar dirigido o interpelado a cada momento. Así pues, espero que el alumno de taller de escritura se forme su propio criterio sobre la conveniencia o no de usar algunos de esos recursos narrativos, según la perspectiva narrativa escogida y los objetivos que se trace. Quizá lo que habría que evitar, salvo que se empleara con un sentido irónico, son los casos previstos en los apartados c), d), es decir, las llamadas al lec-tor y las referencias a los personajes como tales personajes de relato. Tampoco recomiendo lo previsto en g), es decir, los juicios de valor sobre los personajes. En cuanto a f), es decir, las anticipaciones o prolepsis, ya hemos visto que puede ser algo deliberadamente buscado por el autor: por ejemplo, un relato, desde sus primeras líneas, puede comenzar desde el final, ya se trate de un hecho feliz o desgraciado, de forma que todo lo que sigue es como una analepsis o flash-back. Sin embargo, es recomendable no emplear este procedimiento en aquellas narraciones en las que se quiere mantener un cierto tono de intriga o suspense, es decir, en la que se busca sor-prender al lector con el desarrollo de los acontecimientos (y no estoy pensando únicamente en un relato de tipo policíaco, sino en cualquier otra historia). Sin en medio del relato a un personaje le va a tocar la lotería, va a conquistar a una mujer maravillosa, va a recibir una herencia o, por el contrario, va a sufrir algún tipo de desgracia, como ser atropellado por un coche o ser traicionado por un amigo o por su mujer, no es re-comendable ni anticipar estos hechos ni dar ninguna pista al lector sobre ellos. Y en cuanto a las digresiones, las sentencias y los juicios de valor sobre asuntos y personajes, estos temas se estudian con más detalle en los apartados siguientes, y so-


bre estos aspectos ya indicaré también mis recomendaciones. Anticipo que tampoco los considero recomendables.

9.3. Las digresiones en el relato

La digresión es un caso de intrusión del narrador, aunque también aparece en el coloquio, en boca de los personajes. La digresión en el relato se produce cuando se interrumpe el desarrollo narrativo porque el narrador (o un personaje) expresa afirmaciones, comentarios, sentencias u otro tipo de reflexiones. Normalmente, el narrador, cuando se lanza a opi-nar de esa manera, suele partir de un aspecto —por ejemplo, un hecho o un evento— concreto del relato. Y cuando el na-rrador afirma una idea que pretende tener validez universal entonces emplea el presente, que es el tiempo que se utiliza en todo aserto o sentencia. Veamos un ejemplo:

Amjad estuvo a punto de morir aplastado aquella mañana dentro de un auto-bús de servicios mínimos. Y es que a eso conducen las huelgas: a que paguen justos por pecadores.

La digresión puede darse en cualquiera de los puntos de vista narrativos explicados anteriormente: lo mismo en terce-ra o en primera persona, o en primera persona que se dirige a una segunda persona, y lo mismo en la parte narrativa como en el coloquio, es decir, tanto en el nivel del narrador como en el del diálogo. En todos estos casos la digresión es una de las formas de la pausa (ver apartado 5.6.), que en crítica literaria se entiende como la suspensión del tiempo de la historia. Aho-ra bien, si entendemos la digresión como intrusión, tenemos que decir que la digresión intrusiva propiamente dicha es la que pertenece al nivel del narrador en tercera persona.

Hay novelas en las que las digresiones aparecen continua-mente. Así sucede, por ejemplo, en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, publicada su primera parte en 1599, novela picaresca cuya acción se interrumpe frecuentemente a causa de las digresiones. Incluso todo un capítulo llega a convertir-


se en un sermón moralizante. Bien diferente, en cambio, es la técnica del Lazarillo o del Buscón de Quevedo, cuya hilo narrativo sigue su decurso prácticamente sin interrupción al-guna. Otro ejemplo, más cercano en el tiempo, de frecuente utilización de la digresión lo tenemos en Guerra y paz (1868-1869) de Tolstoi, especialmente cuando nos acercamos al fi-nal de la novela. Son sus reflexiones de carácter histórico y en concreto las que se refieren a las campañas napoleónicas.

Veamos este ejemplo de digresión, que tomamos de Gal-dós. Al comienzo de La familia de León Roch (1878) se está describiendo una escena en la que unos señores, en un salón, juegan a las cartas. A continuación dice el narrador autoral:

La contienda con el azar es una de las luchas más feroces a que puede en-tregarse el hombre inteligente. La casualidad, que es el giro libre y constante de los hechos, no ha de ser hostigada; no se le puede mirar cara a cara; jugar con ella es locura [sigue una larga parrafada sobre los efectos perniciosos del juego en quienes lo practican]136.

Sin embargo, en el pasaje anterior de esa misma escena de La familia de León Roch, los juicios y las opiniones sobre los males de España están puestos en boca de los personajes. Obsérvese que, en este caso, no es el narrador quien opina directamente, por lo tanto no puede hablarse de intrusión. El narrador autoral traslada a sus personajes las opiniones nega-tivas sobre la sociedad española, y ese mismo procedimiento podía haberlo hecho con el discurso que hace contra el juego, más arriba citado como ejemplo de intrusión:

–¡Qué país, qué país! –exclamó el ilustre negociante […]

–Donde todo es malo –dijo Federico, con frialdad fi losófi ca […]

–Y la causa de todos los males es la holgazanería.

–¡La holgazanería! Es decir, es decir, la idiosincrasia nacional; mejor dicho: el genio nacional. Yo digo: Holgazanería, tu nombre es España […]137

136 Benito Pérez Galdós, La familia de León Roch, [1878], Madrid, Aguilar, 1970, Obras Completas, Novelas, I, pág. 790.

137 Ibíd., pág. 789.


El efecto artístico, aquí, es distinto al de la digresión que figura en el nivel narrativo. Si quien sentencia y hace comen-tarios es uno de los personajes de la narración, esas opiniones son de ese personaje, y no del narrador (y si indico son en cur-siva es porque estamos hablando en términos convencionales). Y si normalmente se suele confundir al narrador en tercera persona con el autor (lo que en este manual vengo definiendo como narrador autoral), debemos tener muy en cuenta que las opiniones de esos seres de ficción y de papel que ha creado el autor tienen su propia autonomía y su propia responsabilidad dentro del relato. Un personaje puede ser perverso o frívolo, o sencillamente estúpido, y, por tanto, lo que hace o dice no tiene por qué identificarse con lo que piensa, dice y hace el autor.

Vuelvo a recordar que todo el relato, en definitiva, es pro-ducto de los objetivos que se propone el escritor y de la ma-nipulación que hace de perspectivas, personajes, opiniones y hechos. Pero desde el punto de vista artístico y desde el punto de vista de la recepción del lector, e incluso desde el punto de vista objetivo, no es lo mismo si una opinión la emite el autor-narrador, como cuando vierte opiniones directamente y de una forma clara en la parte narrativa, que si esas mismas opiniones las expresan directamente los personajes mediante el estilo directo o indirecto. Claro está que sin duda alguna el autor se sentirá más identificado con lo que dice alguno de sus personajes, por ejemplo, el protagonista o héroe, que con lo que dice el antagonista u otros personajes cuyas acciones y opiniones figuran en el relato enfrentadas a la del protagonis-ta o héroe. El lector, conforme avanzan los acontecimientos del relato, debe saber interpretar en qué sentido van las inten-ciones del autor y la opinión que le merecen sus personajes.

Puede darse también el caso de que una reflexión se la asig-ne el narrador en tercera persona a un personaje, pero no a través del estilo directo o indirecto, sino del que describimos como estilo indirecto libre en el apartado 6.1., es decir, no en el coloquio o mediante las clásicas expresiones introducto-rias como «pensaba», «reflexionaba», «opinaba», «se dijo» y


otras parecidas, propias del procedimiento introspectivo138: la reflexión aparece, sin más como una oración independiente. Aunque también es introspección (si, efectivamente, la res-ponsabilidad de ese juicio es del personaje), se trata de un caso más sutil de desviación de la opinión al personaje, no siempre de fácil constatación, pues a veces es difícil determi-nar si quien piensa así es el narrador o el personaje. Volvamos al primer ejemplo que cito al comienzo de este apartado, pues la reflexión que sigue puede interpretarse como si Amjad pen-sara en voz alta o estuviera hablando consigo mismo:

Amjad estuvo a punto de morir aplastado aquella mañana dentro de un auto-bús de servicios mínimos. Y es que a eso conducen las huelgas: a que paguen justos por pecadores.

En ese caso, lo mejor es emplear no el presente, sino el pretérito imperfecto, y así se despeja mejor la duda: «Amjad estuvo a punto de morir aplastado aquella mañana dentro de un autobús de servicios mínimos. Y es que a eso conducían las huelgas, a que pagasen justos por pecadores». Al situar la re-flexión en pasado, mediante el uso de copretérito, facilitamos su asignación a lo que el personaje piensa al respecto. Claro está que, para evitar ambigüedades, es mejor introducir una de esas acotaciones introspectivas, por ejemplo: «Y es que —pensaba Amjad— a eso conducían las huelgas…», y así, de esta forma más clara, el autor desvía la opinión hacia su per-sonaje, y ya no estamos ante un caso de estilo indirecto libre.

® Es delicado establecer como principio una condena a priori de las digresiones. No pretendo que el alumno entien-da la digresión como algo que hay que evitar drásticamente. Pero es recomendable evitar las digresiones en la parte narra-tiva de un relato escrito en tercera persona, como en el cita-do ejemplo de Galdós. Precisamente, en su segunda época, la técnica galdosiana se depura, de ése y de otros aspectos que

138 Recuerdo el uso que hago de introspección e introspectivo, ver lo seña-lado en la nota a pie de página núm. 53.


la narrativa tradicional arrastraba como un lastre (aspectos, como los juicios de valor, que veremos en otros apartados de este manual), y los personajes adquieren vida propia, son más autónomos, y son ellos los únicos que manifiestan sus opinio-nes, dejando mayor libertad al lector para que este extraiga sus propias conclusiones sin necesidad de que el autor-narra-dor le lleve de la mano.

® Está claro que el relato no sólo es acción, pues si en ésta intervienen los personajes, como tales criaturas de ficción, lo natural es que opinen y, probablemente, traten de justificar, con máximas y sentencias, sus actuaciones. Por ello, como ya hemos apuntado, es mejor que la digresión se produzca en la parte coloquial, cuando esos personajes se expresan directa-mente. El recurso de asignar a los personajes, en el coloquio, ciertas afirmaciones y reflexiones es siempre un medio más discreto y artístico que hacerlo en la parte narrativa. De todas formas, sería recomendable evitar los largos parlamentos o discursos de los personajes. Y lo mismo vale para el uso de la primera persona narrativa. Una novela no es un tratado, ni un manual, ni un ensayo, ni un artículo de opinión139.

9.4. Juicios de valor del narrador sobre asuntos y personajes

Así que juicios de valor ya han surgido en los ejemplos ex-puestos en el apartado anterior, tanto en el citado de Galdós

139 He de confesar, aunque sea un tanto impertinente por mi parte, que me resultan bastante pesadas y fastidiosas las largas digresiones y re-flexiones de interpretación histórica que ofrece un escritor de la talla de León Tolstoi en Guerra y paz (1868-1869). Hubiera sido suficiente, para hacerse una idea, con la información que nos ofrece el autor sobre lo que piensan los personajes históricos retratados (Napoleón, el zar Alejandro, el general Kutuzov y otros generales y políticos, tanto de un bando como del otro). En Guerra y paz hay pasajes, e incluso un capítu-lo entero, propios de un ensayo histórico.


sobre el juego como en el que tiene como protagonista a Am-jad. Ahora vamos a detenernos en aquellos casos en que el juicio de valor lo expresa el narrador no sobre cuestiones ge-nerales o abstractas, sino sobre los personajes del relato, ya sean juicios de valor negativos o positivos, o sobre aspectos del personaje que no caen ni del lado negativo ni del positivo, pero que suponen una valoración. Empecemos por la pers-pectiva narrativa en tercera persona:

El autobús llegó muy cargado. Apareció renqueando, y se escoraba hacia el lado derecho de su marcha. Amjad prefi rió no tomarlo, aunque llegara tarde al trabajo. Amjad era pusilánime y elitista: no soportaba verse en medio de aquel amasijo de cuerpos apretujados, sudorosos y malolientes.

Es evidente que el narrador en tercera persona nos está retratando uno de los rasgos del carácter de Amjad, pero que podía haberse ahorrado ese juicio, dejando que, a lo largo del relato, sean las acciones de Amjad y lo que éste dice lo que nos permita a nosotros, como lectores, extraer nuestro propio juicio sobre los personajes. Fijémonos que otra posibilidad hubiera sido no expresar ese juicio de valor y dejar el párrafo de esta manera, lo que, sin duda, es mucho más apropiado y discreto, y a mi juicio más oportuno desde el punto de vista artístico:

…Amjad prefi rió no tomarlo, aunque llegara tarde al trabajo. No soportaba ver-se en medio de aquel amasijo de cuerpos apretujados, sudorosos y malolientes.

Con esta otra construcción, más elegante, suprimido el jui-cio de valor tan taxativo o radical, se permite al lector que extraiga —o, mejor dicho, vaya configurando— sus propias opiniones sobre ese aspecto del carácter de Amjad. De todas formas, aunque Amjad, en esas circunstancias, se muestre reacio a tomar un autobús que va lleno de trabajadores por-que éstos, además, suelen oler mal, tampoco está claro que, por ese detalle, haya que colgar de Amjad la etiqueta de «pusi-lánime y elitista», pues puede tratarse de algo circunstancial: quizá Amjad no es tan elitista como pueda parecerlo en ese momento. Cualquiera puede asustarse cuando está a punto de subir a un transporte público abarrotado de gente. Quizá


Amjad, en otros pasajes del relato, se muestre completamente sensible y solidario con la clase trabajadora. Las contradiccio-nes están presentes en la configuración de cualquier persona-je de ficción, como en cualquier personaje real.

Hay autores que, utilizando la perspectiva narrativa en tercera persona, no se privan de hacer comentarios sobre los personajes. En el siglo XIX solía ocurrir, pero éste es un rasgo que puede encontrarse en el XX y en cualquier otra época, incluso en autores contemporáneos que ensayan técnicas mo-dernas, como en este ejemplo de Camilo José Cela tomado de La Colmena: «Mientras don Pablo, que es un miserable que ve las cosas al revés…»140. Claro que este juicio u opinión sobre el personaje también puede estar atribuido al sentir general u opinión de los personajes que frecuentan el café doña Rosa.

Veamos ejemplos representativos de juicios críticos del na-rrador autoral sobre personajes de su relato (y, por supuesto, valoraciones que pueden ser tanto positivas como negativas). En primer lugar, los siguientes de León Tolstoi en Guerra y paz:

Con lágrimas en los ojos, Ana Mijailovna abrazó a la condesa, que se echó a llorar también. Lloraban enternecidas porque eran amigas desde jóvenes, porque eran buenas, porque se veían obligadas a preocuparse de una cosa tan baja como el dinero, y porque su juventud se había pasado… Pero esas lágrimas les resul-taban gratas…141

La condesa se había propuesto hacerle hablar, pero Pierre miraba a través de sus lentes en torno suyo, y contestaba lacónicamente a sus preguntas. Era tímido, y aunque todo el mundo lo veía, él no se daba cuenta de ello142.

El príncipe Andrey, con el rostro resplandeciente, lleno de entusiasmo y trans-formado, se detuvo ante Pierre y, sin reparar en su aire triste, le sonrió con el egoísmo de la dicha143.

140 Camilo José Cela, ed. citada en el ANEXO, pág. 36.141 León Tolstoi, Guerra y paz [1868-1869], Madrid, Alianza, 2008, tomo I,

pág.93.142 Ibíd., pág. 96.143 Ibíd.., pág. 685.


Eran buenas…, era tímido…, le sonrió con el egoísmo de la dicha son juicios de valor, aunque de signo distinto, y mere-cen comentarios aparte. Es importante señalar que los dos primeros ejemplos reflejan una cualidad o un rasgo constan-tes. Las damas «eran buenas», y se entiende que ese predi-cado es una cualidad permanente. Lo mismo cuando se dice que «Pierre era tímido». En cambio, en el tercer ejemplo, esa felicidad «egoísta» que muestra el príncipe Andrey (que se ha enamorado de Natasha), insensible a la tristeza que visible-mente muestra su amigo Pierre, es un rasgo ocasional, cir-cunstancial. No quiere decir que Andrey sea constantemente egoísta (aunque bien es verdad que siempre se muestra como un personaje áspero, difícil y, en muchas ocasiones, atormen-tado).

Pero aún podemos afinar más en el análisis de estos juicios de valor en lo que se refiere a los dos primeros ejemplos. El que las damas sean «buenas» es porque ellas mismas se lo creen, como se creen muchas cosas más. Aunque el autor no lo haya expresado de esta manera tan clara, cabe también esta interpretación. Lloran, se abrazan, se lamentan por tener que depender del dinero y, al mismo tiempo, son conscientes de su bondad. Así que si el narrador autoral ha dicho que esas damas «eran buenas», lo hace porque esa misma idea, o ese mismo sentimiento, lo viven las dos, con lo cual el juicio de valor se desvía también al personaje. Lo que sin duda alguna hace Tolstoi tanto en este ejemplo como a lo largo de toda la novela es entrar de forma omnisciente en el interior de los personajes, es decir, mira adentro, mediante el empleo del tradicional y habitual recurso de la introspección realizada sobre un personaje. Por lo que se refiere al ejemplo de Pierre y a su timidez, obsérvese que ese rasgo está presente en la opi-nión de los demás: «…y aunque todo el mundo lo veía, él no se daba cuenta», lo que también supone una forma de asignar el juicio de valor a los personajes.

La introspección ejercida sobre un personaje y el juicio de valor que se hace sobre un personaje suelen ir asociados. Si el


narrador decide entrar en el pensamiento y en los sentimien-tos de los personajes en muchos casos lo hace para emitir un juicio de valor sobre tal personaje. La misma idea puede expresarse al revés: para expresar un juicio de valor sobre un personaje es preciso, en muchos casos, entrar en su mundo psíquico. Podemos verlo en este otro ejemplo de Guerra y paz y referido, precisamente, al personaje histórico más impor-tante de la obra:

Ante la vista de aquella ciudad exótica [Moscú], de extraordinaria forma arqui-tectónica, Napoleón sentía esa curiosidad inquieta, esa ligera envidia que siente la gente viendo formas de una vida que desconoce144.

Para este tipo de juicios, cabe pensar que el narrador au-toral se apoya en algún tipo de documentación sobre la figu-ra histórica de Napoleón, y en concreto sobre sus deseos de apoderarse de Moscú y, con ello, de una civilización y cultura distinta a la de la Europa Occidental. Tolstoi se muestra muy documentado al escribir su novela, cita algunas fuentes, y hay capítulos enteros que son toda una exposición histórica. Sin embargo, la ficción que permite toda obra narrativa no tiene por qué documentarse paso a paso y en cada detalle sobre lo que siente, piensa, dice y hace tal o cual personaje histórico. El apunte indicado sobre lo que sentía Napoleón ante la vista de Moscú es algo que puede deducirse de lo que se supone que siente cualquier conquistador o predador ante su presa.

Veamos otros casos de juicio de valor que depende exclu-sivamente del narrador autoral. Galdós, en El doctor Centeno, está hablando de Felipe Ruiz, un astrónomo con vocación de dramaturgo, y describe su carácter de esta manera:

Era de costumbres apacibles, un tanto egoísta y un tantico avaro. Carecía de entusiasmo profesional, pero desempeñaba a conciencia, si no de buena gana, los servicios del Observatorio. Soñaba con triunfos en el teatro, ¡demencia española!, y se creía, como tantos otros, un ingenio no comprendido […] De todo esto se desprende que Federico Ruiz, astrónomo sin sustancia, debía de ser adocena-

144 Ibíd., pág. 1.268.


do poeta. Incapaz de dar direcciones nuevas al Arte, no sabía más que trillar los viejos caminos donde ya ni fl or había ni hierba que no estuviesen holladas y aun pisoteadas145.

El ejemplo lo es también de lo que en retórica se llama etopeya, que es, según el Diccionario, «la descripción del ca-rácter, acciones y costumbres de una persona», recurso muy utilizado en la narrativa de todos los tiempos (para más deta-lles, ver apartado 12.2.). Pero fijémonos que en este párrafo se combina el juicio de valor sobre el personaje con otros rasgos de intrusión a los que ya nos hemos referido anteriormente, como la digresión, cuando califica de enfermedad nacional (¡demencia española!) la vocación de autor teatral que sueña con el éxito.

Ahora pasamos a analizar otro ejemplo de juicio de valor en la perspectiva en tercera persona que, en realidad, está muy unido a la propia conciencia que de sí mismo tiene el personaje:

Smita era, evidentemente, bella, y ella lo sabía muy bien. Estaba convencida y poseída de su belleza, sin engreimiento, pero con esa naturalidad de la mujer que no quiere hacer nada ni puede hacer nada para cambiar sus hábitos y su manera de comportarse con los hombres. Sabía que muy pocos podían ser insensibles ante su hermosura: ni siquiera el propio Amjad, con su acentuado amor propio y ese aire de cierta indiferencia que mantenía cuando se encontraba con la muchacha.

En este caso hay dos valoraciones sobre este personaje fe-menino: su belleza, por un lado, y, por otro, su convencimien-to de que es bella, aunque eso no la convierte en una engreída («estaba convencida y poseída de su belleza, sin engreimien-to»). Esta segunda valoración se desprende de lo que el perso-naje piensa, mediante la consabida introspección. La primera valoración, pertenece al narrador: «Smita era, evidentemente, bella…». Son juicios de valor que dependen de puntos de vista distintos. De la visión externa del narrador se pasa, inmedia-tamente, a la interna, mediante una oración copulativa: «…y ella lo sabía muy bien». De todas formas, este juicio de valor

145 Op. cit., págs. 109-110.


es de carácter físico y externo y tiene que ver con la descrip-ción o prosopografía (ver apartado 12.2.). Aunque la valora-ción de la belleza sea siempre subjetiva y relativa, pertenece a un plano descriptivo bien distinto de otras valoraciones que tienen que ver con el carácter y el plano espiritual o anímico del personaje, por lo que decir de un personaje femenino que es bello nunca será un juicio de valor demasiado comprome-tido, como los juicios de valor que figuran, en cambio, en el siguiente ejemplo:

Francisco había dado un braguetazo al casarse con Amparo, la más rica he-redera de toda la comarca. Pero, en vez de mantener una actitud discreta, se dejó llevar por un irrefrenable complejo de superioridad monetaria. De pronto, de la noche a la mañana, su gran capacidad adquisitiva le condujo a todo tipo de os-tentaciones. Su situación actual contrastaba con las penurias económicas vividas cuando era pequeño en el seno de su familia, y las que después había tenido que afrontar en su época de juventud, un tanto alocada y bohemia. Terminó por com-portarse como un nuevo rico, adoptando una pose frívola y haciendo alarde ante sus amigos de todas aquellas cosas (coches, motos, trajes, nuevas tecnologías…) que su fl amante estatus social le permitía comprar, pero que, a no ser por aquel matrimonio, jamás se hubiera podido permitir con su austero y limitado sueldo de profesor agregado de Instituto. Francisco era un buen muchacho, pero aquella actitud, reiterada hasta el punto de resultar insufrible, fue la causa de que algunos amigos se distanciaran poco a poco de él.

Aunque en las recomendaciones que figuran al final de este apartado me muestro poco partidario de emitir juicios de va-lor tan directos, definitivos o rotundos sobre los personajes, he de señalar que un relato —una novela— puede muy bien comenzar con una valoración tan negativa como la expuesta, como un punto de partida, como planteamiento de un con-flicto (y ya sabemos que el relato suele partir de un conflicto, ver apartado 10.2.). Francisco, gracias a su matrimonio, se ha convertido en un nuevo rico y su actitud ostentosa es mal vis-ta por sus amigos, que se distancian de él, pero puede ser que a lo largo de una serie de hechos y circunstancias cambie de forma de ser y recupere el sentido común. Es más, puede ser que dé un giro completo, pasando de ser un personaje plano, a otro más complejo, y que no sólo deje de ser un fatuo, sino


que incluso adopte una actitud en la vida de mayor entrega a los demás, o, por lo menos, de mayor modestia, discreción y consideración cuando se halla en sociedad. De esta forma, un juicio de valor tan condensado como el que se expone en el ejemplo anterior se explicaría y se justificaría como punto de arranque de una historia.

Siempre en la perspectiva en tercera persona, está claro que hay, por lo menos, dos formas distintas de expresar la introspección o análisis psíquico del personaje que va unida o comprometida con juicios de valor: a) lo que se emite directa-mente desde el propio narrador, por ejemplo: «Juan Antonio era soberbio e incapaz de pedir nunca perdón»; b) lo que se atribuye a la propia conciencia o conocimiento que el perso-naje tiene de sí mismo, mediante el procedimiento introspec-tivo: «Juan Antonio sabía que era un soberbio, pero por nada del mundo le iba a pedir perdón a Rosa».

En otras ocasiones, el juicio de valor se asigna a la opinión que de un personaje tienen otros personajes, por ejemplo, al ambiente social en el que se mueve el personaje juzgado. He aquí este curioso ejemplo tomado de Rojo y negro, de Stend-hal, en el que el juicio de valor es relativo y no es definiti-vo, y puede tratarse sólo de primeras impresiones, por lo que está incluso condicionado por un margen de tiempo (quince días):

La señora de Rênal era una de esas mujeres de provincias que pueden ser tomadas por tontas los quince primeros días en que se las conoce. No tenía ningu-na experiencia de la vida y no se preocupaba de hablar bien. Dotada de un alma delicada y desdeñosa, el instinto de felicidad, natural a todos los seres [,] hacía que, la mayor parte del tiempo, no prestara ninguna atención a las acciones de los groseros personajes en medio de los cuales la había arrojado la casualidad146.

Está claro que el narrador autoral, es decir, Stendhal, no nos está diciendo de forma rotunda que la señora de Rênal sea tonta, sino que puede parecerlo a quienes se relacionan con

146 Op., cit., pág. 43.


ella, pues se comporta de forma distante en el ambiente pro-vinciano en el que se mueve. La apreciación, por tanto, queda sujeta a la opinión de otros personajes de la novela. Sí que hay juicio de valor, sin ambages, cuando nos dice que era delicada y desdeñosa. Pero, además, obsérvese que este pasaje, esta apreciación, centrada, en principio, en el personaje femenino, le sirve hábilmente a Stendhal para emitir un juicio de valor claramente negativo sobre la sociedad de Verrières, que es la pequeña ciudad de provincias donde transcurre la novela. No pasa desapercibida esa referencia a los «groseros personajes» con los que la señora de Rênal tiene que relacionarse.

De Stendhal es también uno de los juicios de valor más pintorescos que podemos encontrar en la narrativa, y me re-fiero a la opinión del narrador autoral sobre un personaje. Es como una variante de lo apuntado hasta ahora sobre este tipo de intrusión. El narrador en tercera persona no sólo expresa un juicio sobre un personaje, sino que además lo hace desde el punto de vista afectivo, o, si se prefiere, visceral:

Confesaremos con pena, pues nos gusta Matilde, que había recibido varias cartas [de sus pretendientes] que algunos de ellos le habían escrito y les había contestado. Nos apresuraremos a añadir que esto era excepcional, dadas las cos-tumbres del siglo. En general, no es precisamente la falta de prudencia lo que puede reprochárseles a las alumnas del Sagrado Corazón147.

Es evidente que ese «pues nos gusta Matilde» —sea dicho con sinceridad o con un punto de ironía e hipocresía— es una intrusión antológica. Téngase en cuenta que aquí se trata de un relato en el que el narrador no participa en los hechos,

147 Op. cit., pág. 333. En nota a pie de página aparece sobre este pasaje, en la edición que manejo, un comentario que quizá es obra de la traduc-tora del libro, Emma Calatayud, aunque nada se especifica al respecto en el libro. La nota a pie de página dice así: «Démonos cuenta de esta “intrusión de autor” que no deja de ser un poco “boime”, empleando el término de Dauphiné que tanto le gustaba a Stendhal y que significa “hipócrita”. Stendhal, en efecto, está encantado de la falta de prudencia de Matilde, precisamente porque eso la distingue de las demás alumnas del Sagrado Corazón».


y que es la habitual perspectiva heterodiegética (ver aparta-do 7.1.1.), es decir, la del narrador «extraño a la historia». Y sin embargo, este narrador, tan identificado con el autor, con Stendhal, no puede reprimir ese juicio sobre su propio per-sonaje de ficción que supone, además, una relación emotiva, pues expresa, en una sola oración, dos conceptos muy subje-tivos: pena y gusto. Recordaré que toda la novela Rojo y negro está llena de intrusiones.

Los juicios de valor de todo tipo e intensidad pueden apa-recer también en la perspectiva en primera persona. En ese caso, es evidente que el personaje que habla de sí mismo pue-de mostrar o descubrir todo lo que convenga sobre sí mismo y sobre el resto de los personajes. Puede referirse a él o a los demás con toda la carga subjetiva propia de esa perspectiva:

El autobús llegó muy cargado. Apareció renqueando, y se escoraba hacia el lado derecho de su marcha. Preferí no tomarlo, aunque llegara tarde al trabajo. Yo soy pusilánime y elitista: no soporto verme en medio de un amasijo de cuerpos apretujados, sudorosos y malolientes.

Claro está que aquí también, como sucedía con la tercera persona narrativa, cabría la posibilidad de eliminar la frase «Yo soy pusilánime y elitista», y con ello se le deja al lector que, al hilo de la información facilitada, saque esa misma conclusión sin que el narrador autodiegético se la facilite.

® Es recomendable no desvelar o descubrir demasiado el carácter de los personajes, se utilice el punto de vista narrati-vo que sea, y dejar que todo ese proceso de la caracterización del personaje se vaya configurando y dibujando a lo largo del relato, dejándole al lector su espacio de actuación e interpre-tación intelectual. Para ello, es preferible no ofrecer datos demasiado rotundos y definitivos. No es muy apropiado, en un relato estructurado en tercera persona, decir que tal per-sonaje era un estúpido o un canalla, o un egoísta y un avaro como aparece en el citado ejemplo de Galdós. Sin embargo, como no existe ningún dogma al respecto, tampoco tiene por qué haberlo en este caso (y sobre ello no me cansaré de insis-


tir en todas mis recomendaciones). Cualquier relato admite todo tipo de afirmaciones que configuran la personalidad del personaje del que hablamos o del personaje que habla. Así, sería perfectamente válido un relato en primera persona en el que ya en su comienzo, apareciera lo siguiente: «Yo, Amjad, soy un ser apocado y miedoso», o en la forma en que un yo narrativo se dirige a un tú, que puede ser otra persona o ese propio yo que se dirige a sí mismo: «Tú, Amjad, eres un ser apocado y miedoso». Y lo mismo si la perspectiva narrativa elegida es la tercera persona: «Amjad era un ser apocado y miedoso» (aunque siempre me parecerán menos justificados, desde el punto de vista artístico, los juicios de valor cuando se expresan desde la tercera persona que los que se vierten desde la primera). Claro está que si un relato comienza desde sus primeras líneas así, ya sea en la primera o en la tercera per-sona, queda ya determinada la condición del personaje, y no sólo del personaje, sino que incluso se anticipan y se dan cla-ves sobre las características esenciales del propio relato, que podría definirse, según el ejemplo citado, como «la historia de un cobarde». Pero todo ello, téngase en cuenta, el comenzar de esa manera la narración, no podría ser sino un recurso que se utiliza, ya desde el comienzo, para introducirnos en una historia —la de ese Amjad que confiesa (primera persona) que es un cobarde o del que contamos (tercera persona) que es un cobarde— en la que el personaje quizá va sufrir una evo-lución radical, va a dar un giro de 180º grados, y de cobarde va a terminar transformándose en un héroe, lo que sin duda será una sorpresa. Cualquier rasgo del texto, no lo olvidemos, puede obedecer a una estrategia. Lo mismo ocurre con la jus-tificación que dábamos a los juicios de valor emitidos en el ejemplo en el que se habla de Francisco, un nuevo rico: un planteamiento inicial negativo puede ser el punto de partida de una historia en la que el personaje va a experimentar un cambio radical.

Por otro lado, cuando una narración ha avanzado lo su-ficiente como para que ya tengamos formado un juicio so-


bre los personajes, el juicio de valor del narrador en tercera persona no es más que una redundancia sobre algo sabido, y puede tener un efecto artístico positivo, como en este pasaje de Crimen y castigo (1866), de Dostoyevski:

La lucecilla que hacía rato empezara a consumirse en el candelero alumbraba vagamente en aquella mísera habitación a un asesino y una prostituta, extraña-mente reunidos para leer el libro eterno [la Biblia]148.

«Asesino» y «prostituta», con todo lo que tienen de fuerte caracterización moral, describen, respectivamente, a Raskól-nikov y a Sonia. El lector ya sabe que Raskólnikov es un cri-minal y que Sonia vende su cuerpo. Tanto el uno como la otra creen tener motivos para ello: Sonia para dar de comer a su familia, y Raskólnikov porque, con el asesinato de la anciana usurera, cree cumplir una acción de justicia, liberando a la sociedad de un parásito, de un «piojo». Pero los calificativos que el narrador autoral emplea en este pasaje son oportunos, además, desde el punto de vista artístico, por el contraste que existe entre el hecho de que dos seres tan negativamente mar-cados desde el punto de vista moral estén leyendo un pasaje de la Biblia.

9.5. Sobre el suspense, lo inesperado y la intriga

® Todo lo que se expone en este apartado puede interpre-tarse como una de las muchas recomendaciones que figuran en este manual, y siempre poniendo de relieve lo relativo y flexible de estos comentarios. Se trata ahora de reflexionar, después de lo indicado a propósito de las diferentes formas de intrusión, sobre algunas características que, a mi juicio, deben acompañar al relato, como el mantenimiento del sus-pense, la aparición de sucesos o hechos inesperados y unas cuantas dosis de intriga. Con esto no estoy diciendo, ni mu-

148 Fiodor M. Dostoyevski, Obras Completas II, Crimen y castigo [1866], tra-ducción de Rafael Cansinos-Asséns, Madrid, Aguilar, 1953, pág. 245.


cho menos, que el relato ideal sea lo más parecido a una nove-la policíaca o de crímenes —argumento, el policíaco, del que, por cierto, se suele abusar en la novela que no es, en principio, del género policíaco, para forzar así una historia que no ha podido imaginarse de otra manera, por falta, precisamente, de una mayor imaginación u originalidad—. Cuando hablo de mantener el suspense y la intriga puedo referirme a cualquier argumento narrativo, como, por ejemplo, el de una historia sentimental, o el que habla de un viaje o el de una revolución, o dos de estos tres asuntos combinados, o los tres juntos.

Así, ciertas formas de intrusión como las que hemos anali-zado en los apartados anteriores, pueden quebrar el elemento de lo inesperado, o romper el necesario suspense que convie-ne que exista en toda historia, un suspense que puede tradu-cirse o reducirse en preguntas como la siguiente: ¿Conseguirá el héroe o la heroína de nuestro cuento o de nuestra novela superar todos los problemas y obstáculos que se le han pre-sentado y alcanzar la meta deseada? En lo que media entre el comienzo de un conflicto —y casi todo relato se instala en un conflicto, un problema que debe resolverse (ver apartado 10.2)— y su resolución no deben interponerse ni demasiados juicios de valor, sobre todo los que tienen que ver con los per-sonajes, ni demasiadas anticipaciones o prolepsis. No es muy elegante y suena ya a bastante arcaico decir en la parte narra-tiva que un personaje es, por ejemplo, un ambicioso, como tampoco es muy oportuno anticipar o anunciar que tal o cual personaje —sobre todo si es el protagonista— va a morir, por ejemplo, de una intoxicación etílica, dada su afición a la be-bida. Y el consejo es válido tanto si el relato está estructura-do en tercera persona narrativa como en primera persona. Y digo que «sobre todo si es el protagonista» porque anticipar lo que le va a ocurrir a un personaje secundario u ocasional a lo mejor no tiene mayor importancia para el mantenimiento del necesario suspense de la línea fundamental del relato. Así, Albert Cohen, en Bella del Señor nos dice con la mayor fres-cura omnisciente que tal personaje secundario ignoraba que


un cáncer se estaba desarrollando dentro de él y que le que quedaba poco tiempo de vida.

Si un relato comienza de esta forma: «Serafín Pérez era un perdedor», o «Yo, Serafín Pérez, soy un perdedor», o si es ese yo que se proyecta, como en un espejo, en un tú, «Tú, Serafín Pérez, eres un perdedor», ya sabemos más o menos el tipo de relato e incluso el desenlace que puede esperarse, sobre todo si esa primera frase aparece como un resumen del relato. Pero, como ya he señalado anteriormente, esa frase puede ser una forma de despistar al lector, pues quizá los hechos evolu-cionen de forma distinta, y el personaje, de quien al principio de la historia se dice que es un perdedor, dé un inesperado golpe de timón o vuelco a su vida y nos sorprenda después con una serie de triunfos. La anticipación podría ser aún más rotunda si se escogiera esta fórmula: «Esta es la historia de un auténtico perdedor: Serafín Pérez», lo que no sería, a mi juicio, muy recomendable.

Sin embargo, como no estamos hablando de una ciencia exacta, ni nuestras recomendaciones pretenden aparecer como un dogma, debemos recordar ese otro procedimiento del que hablábamos en el apartado 5.4., la prolepsis o anti-cipación, cuando, por ejemplo, en las primeras líneas de un relato, se nos habla ya del final de un personaje, porque va a ser ejecutado, como sucede en La familia de Pascual Duarte, novela en la que se deja para el desarrollo del resto del relato otras sorpresas y hechos que no se anuncian. Y, evidentemen-te, este recurso no supone desmerecimiento alguno. Así, la perspectiva con la que comienza un relato puede estar vista desde un presente con un resultado definitivo en el desenlace vital del personaje, con lo cual conocemos ya el final de la his-toria: por ejemplo, el de los días contados de un condenado a muerte. De esta forma, y como ya apunté, no hay anticipación propiamente dicha, sino que el relato comienza desde un pre-sente (el de un condenado a muerte) y todo lo que este perso-naje relata, toda su historia, es una analepsis o flashback.


Conviene también recordar lo que decíamos a propósito de títulos de obras en el apartado 4.2. Es evidente que ciertos títulos perfilan bastante el argumento del relato en cuestión, incluso de su desenlace, con lo cual esa es otra forma de an-ticipación. Recordemos que títulos como Pamela o la virtud recompensada, de Richardson, Crimen y castigo, de Dostoie-vski o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, nos acercan bastante al contenido de la obra. Mi recomendación es que el alumno de taller de escritura busque para sus relatos títulos que no desvelen ni anticipen demasia-do el contenido de la obra, y sobre todo en lo que tenga que ver con su desenlace.

Ejercicios

Ejercicio 1º

(Inclusión de juicios de valor). Escribir un relato de cin-co folios, con la perspectiva de la tercera persona, en el que abunden juicios de valor sobre hechos y personajes, desarro-llando el siguiente planteamiento:

Beatriz ansiaba tener hijos, y al final tuvo uno. Divorciada de su marido, ella se hace cargo del niño, pero, como madre, no sabe estar a la altura de las circunstancias y, a pesar de todo el cariño que siente hacia su hijo, como educadora es un desastre.

Ejercicio 2º

(Exclusión de juicios de valor). Escribir un relato de cinco folios, con la perspectiva de la primera persona, desprovisto totalmente de juicios de valor sobre hechos y personajes, así como de digresiones de cualquier tipo, desarrollando el si-guiente planteamiento:

Un hombre (la voz en primera persona) llega a un pueblo remoto y describe el comportamiento de los habitantes de ese


pueblo. Simplemente con esa descripción que ofrece, el lector puede sacar conclusiones bastante claras sobre la mentalidad y la forma de ser de los habitantes de ese pueblo.

Ejercicio 3º

(Mantenimiento de la intriga). Escribir un cuento de tres folios, con la perspectiva en primera persona (pero con un tú destinatario que es el propio narrador), conforme al siguiente planteamiento:

Un hombre cuenta la cita que tiene con una chica. Des-graciadamente, ese día padece un fuerte catarro, aunque no renuncia a quedar con ella.


Fiódor Dostoyevski

CAPÍTULO DÉCIMO

10.1. La página en blanco: escribir un relato

En realidad, todo este capítulo, por su naturaleza y conteni-do, puede interpretarse como una serie de recomendaciones. Sin embargo, volverá a aparecer el signo ® cuando estimo que el consejo o recomendación posee un especial interés.

Hasta ahora hemos descrito formas y procedimientos del relato: por su género (o subgénero), por su extensión, por su estructura, por el punto de vista narrativo escogido…, El co-nocimiento de todos esos aspectos son como recursos e ins-trumentos previos que todo autor de una narración debe tener en cuenta no sólo antes de comenzar a escribir, sino durante el hecho mismo de la escritura narrativa, e incluso después, al revisarlo, por si es necesario reformar o rectificar algún aspecto del texto. Lo expuesto hasta el momento permite al alumno reflexionar sobre el proceso de la creación narrativa. Todo ello ha ido acompañado, además, de ciertas recomen-daciones, así como de ejercicios en lo que, previamente, he ofrecido algunas pautas iniciales sobre personajes, situacio-nes y acciones que permitan al escritor en ciernes tejer una historia.

Pero ahora es el momento de plantearse la gran pregunta, lo que todo alumno de taller de escritura, lo que todo apren-diz de escritor, deseoso de ponerse a escribir, se hace: ¿sobre qué escribo? ¿qué argumento y tema elijo, y qué tipo de ac-ciones y de personajes? Ahora ya no se trata de un ejercicio dirigido y con ciertos temas, personajes y situaciones obliga-dos como los que en este manual han aparecido al final de los capítulos precedentes (y siguen apareciendo en los restantes). Ahora es el momento en que el alumno de taller de escritura se planta ante la página en blanco (ya sea ante el papel, ar-mado de pluma o bolígrafo, o ante la pantalla en blanco del ordenador) con la intención de escribir un relato, un relato


cuyo argumento, cuyo asunto, surja de su propia inventiva. Y al principio es muy natural que sienta un gran vacío.

Primera norma: no dejarse llevar por el desánimo, no de-jarse impresionar por la página en blanco, por ese gran vacío. Y el convencimiento de que el escritor no nace: se hace. Se es escritor por la aplicación, el rigor y el esfuerzo. Posiblemente se es escritor después de haber roto muchas cuartillas. Los grandes escritores se pasan buena parte de su tiempo corri-giendo lo que han escrito.

La primera recomendación práctica es que el alumno de taller de escritura narrativa debe comenzar por elegir el tipo de relato conforme a su extensión (ver capítulo tercero), y en ese sentido, al principio de su rodaje como creador, lo opor-tuno es que el relato sea corto, como de hecho ya se ha venido practicando en los capítulos anteriores. Todo esto lo digo sin menoscabo de que el relato, aunque pueda tener una exten-sión más o menos corta, vaya creciendo, ampliándose y ad-quiriendo características de novela corta. También sobre esta cuestión ya he hablado y el alumno ha tenido oportunidad de ejercitarse Un cuento o un relato breve puede ser el germen de una novela corta o de una novela propiamente dicha149.

Una vez elegida la extensión de la narración que se pre-tende escribir, llega ahora el momento crucial al que antes me refería, que es cuando el aprendiz de escritor se pregunta: ¿sobre qué escribo? En este momento puede suceder:

149 Por ejemplo, no olvidemos que muy probablemente Cervantes planeó con su Don Quijote una novela de limitada extensión, una novela corta como otra más de sus Novelas ejemplares, una historia que coincide con la primera salida del hidalgo convertido en caballero andante y que termina molido a palos. Esta aventura ocupa cinco capítulos, al que sigue uno que es el famoso escrutinio que el cura y el barbero hicieron de la biblioteca de Alonso Quijano. Pero después, a partir del capítulo séptimo, hay una nueva salida y la historia fue creciendo hasta alcanzar la extensión que conocemos.


a) que el alumno tenga la mente en blanco, tan en blanco como la página en blanco ante la cual se enfrenta;

b) que el alumno tiene ya en la cabeza un asunto, o porque se lo han planteado o porque se le ha ocurrido a él mismo, a través de ese proceso que normalmente se conoce como ins-piración.

La primera situación no nos sirve para mucho si tenemos en cuenta los fines de este manual, puesto que nunca se debe forzar la creación cuando el alumno se encuentra de esa ma-nera. Si no se tiene algo que contar, es inútil el ejercicio ago-biante de enfrentarse al abismo de una página en blanco sin un planteamiento narrativo al menos básico. Hay que esperar a que llegue un mínimo de inspiración y motivación, que pue-de ocurrir en cualquier momento del día o de la noche, en el que no estamos, precisamente, enfrentados a la página en blanco.

Pero también hay que decir que la inspiración no surge como si procediera directamente de una musa o por alien-to divino. La inspiración hay que provocarla también, hay que motivarla. La inspiración es cuestión —como en otros órdenes de esta vida— de esfuerzo, y en este sentido es muy conveniente tanto el ejercicio de observación de la realidad como el de tomar notas en el momento en que algún asunto del que somos espectadores o algún tema sobre el que re-flexionamos nos parece idóneo para un cuento o un relato. Conviene que esos momentos de inspiración trabajada, que pueden servir como embrión de un relato, no caigan en el olvido, por lo que aconsejo tener siempre a mano una libreta de notas, si es que no se dispone de un medio más sofisti-cado, como puede ser un soporte informático en el que gra-bar reflexiones e ideas válidas para una narración. También me he referido más arriba a la conveniencia de escribir un diario, que sea como una forma de registrar personajes y situaciones que, tomados del mundo real, puedan servir para


futuros relatos150. Y quiero aclarar que con ello no estoy in-vitando, necesariamente, a escribir cuentos o novelas de tipo realista. Obsérvese que, aparte de hablar de la «observación de la realidad» también me he referido a «temas sobre los que reflexionamos», por lo que cabe hablar de cualquier tipo de género o subgénero narrativo, incluidos los fantásticos.

Al momento de la escritura hay que llegar, por consiguien-te, con un mínimo de ideas más o menos precisas sobre la his-toria que queremos contar y sobre cómo queremos contarla. En definitiva, hay un qué y un cómo (sobre el cómo hemos re-flexionado y nos hemos ejercitado en los capítulos anteriores). Por eso decimos que es oportuno sentarse a escribir cuando en la cabeza del alumno bulle ya algún argumento. No es ne-cesario que ese argumento sea el de una historia completa, con su exposición, su nudo y su desenlace o final. La historia puede estar en nuestra cabeza en un estado preconfigurado, en forma de un proyecto de argumento, y es precisamente el ejercicio posterior, justo el que supone enfrentarse y luchar con la página en blanco, el que consigue que ese argumen-to inicial vaya cobrando forma, extendiéndose y dilatándose con otros pormenores. Más arriba nos hemos ejercitado en la escritura de un relato muy breve que, poco a poco, puede ir ampliándose, amplificándose (ver apartado 3.1.).

No hay que olvidar, además, que si comenzamos creando una situación, unos personajes y unos hechos como punto de partida de una historia, puede ser que la evolución posterior de personajes y hechos ni siquiera esté contemplada en el pro-yecto inicial. No quiere decir esto que personajes y hechos terminen cobrando vida independiente (todo esto suena a muy atractivo desde el punto de vista de la fantasía literaria) o que se escapen de las manos del escritor, porque el escritor, como

150 En sus diarios, Franz Kafka incorpora a veces embriones de relatos, fragmentos de relatos o incluso alguna obra breve íntegra. De esta for-ma, la realidad y la ficción alternan. Ver Franz Kafka, Diarios (1910-1923), Barcelona, Lumen-Tusquets, 2005.


sabemos, maneja siempre los hilos de su obra, y, por consi-guiente, de sus criaturas, que son algo así como marionetas. Pero sí puede ocurrir que, a lo largo de la escritura del rela-to, modifiquemos el destino que teníamos pensado para tal o cual personaje, o que cambiemos ese momento tan importan-te para una historia como es el desenlace, o que incluso esa misma historia, en cuanto al desenlace, pueda ofrecer dos o más finales.

Como ya venimos practicando, está claro que el argumento de un relato puede ser proporcionado por algo o alguien ajeno al alumno, por ejemplo, un manual como éste o un profesor de taller de escritura. En los ejercicios de los capítulos ante-riores se ofrecían algunas pautas y directrices, que el alumno ha podido seguir, con más o menos placer según los casos. Pero ésos son ejercicios, como ya he dicho, dirigidos. También son dirigidos los ejercicios que el profesor de taller de escri-tura narrativa plantea a sus alumnos, por ejemplo, cuando en clase les dice que escriban un relato sobre un determinado asunto.

Expongo a continuación algunos ejercicios de argumentos bastante frecuentes en las clases de taller de escritura. El he-cho de que sean asuntos que, en principio, no nos parecen muy originales no implica, en modo alguno, una valoración negativa. No importa, insisto, tanto el argumento, como la forma de tratarlo. Téngase en cuenta, además, que sobre la estructura argumental de estas historias pueden desarrollarse aspectos muy originales. He aquí los ejercicios:

– Escriba una carta a un amigo relatándole un hecho feliz o un hecho desagradable que le ha ocurrido.

– Escriba el relato que tenga como argumento un viaje que ha realizado, por ejemplo, durante las vacaciones de verano.

– Escriba un relato de amor con final feliz o un final des-graciado.


– Escriba un relato de amor a primera vista e imposible: un amor platónico.

– Escriba una historia fantástica, por ejemplo, un cuento de fantasmas o una historia de extraterrestres.

– Escriba un relato triste, con final feliz, que transcurra durante la Navidad.

– Escriba un relato de un viaje en barco que termine en un naufragio.

Como vemos, esto no es más que una lista muy limitada de asuntos, y además, los argumentos expuestos podría alargar-se, con nuevos matices y variantes.

Pero ahora es el momento ya de reflexionar un poco más profundamente sobre el hecho de la creación narrativa. Es el momento de hablar de los grandes temas que suelen mo-tivar al escritor (y cuando empleo la palabra tema me remito al sentido que le doy en el capítulo cuarto), como el amor, el misterio de la vida, la muerte, el más allá, las relaciones personales, la ambición, la supervivencia, el miedo, la angus-tia, la felicidad, el egoísmo, el altruismo, los viajes… Todo ello tiene que ver con la condición humana. Unas situaciones que siempre se desarrollan en un determinado escenario. El escenario puede ser cercano o exótico; de nuestro país o de otro país lejano; en nuestra época o en épocas pasadas; en un marco urbano o rural, de grandes ciudades o de pequeñas lo-calidades, de pueblos o aldeas; en plena montaña o en el mar, o en llanuras y desiertos; en medio de una naturaleza contro-lada y benéfica o en medio de una naturaleza incontrolable y destructiva. En un mundo real o en un mundo fantástico, en el que, no obstante, sigue habiendo conexiones con la condi-ción humana. En realidad, no son muchos más los temas de interés universal que pueden servir de argumento.

Todos los temas enumerados más arriba guardan relación entre sí. Nacemos, crecemos, nos desarrollamos, envejecemos y morimos (y eso sin pensar en quienes ni siquiera tienen la


oportunidad de crecer y desarrollarse). Entre medias, entre el momento del nacimiento y el de la muerte, deseamos, ama-mos, dejamos de amar, odiamos, nos sentimos satisfechos o nos sentimos agobiados y frustrados, nos sentimos felices o nos sentimos desgraciados, con la conciencia tranquila o con mala conciencia. Entre medias, creemos en esto y en lo otro, o dejamos de creer, tenemos ilusiones y desencantos, nos sen-timos optimistas o nos sentimos pesimistas, tenemos aspira-ciones y deseos de mejora y tenemos momentos de desánimo. Entre medias, nos relacionamos con los demás, y esa relación con nuestros semejantes adquiere todo tipo de modalidades, desde el amor o la amistad más estrecha hasta la enemistad, pasando por la indiferencia o el desamor y la soledad.

Y así, en el relato, vamos distinguiendo personajes: el egoís-ta, el altruista; el malvado, el bondadoso; el fuerte, el débil; pero también el que no es egoísta ni altruista, ni bondadoso ni tampoco malvado, ni débil ni fuerte, sino algo desigual, cam-biante según las circunstancias y los momentos de su vida. En el relato tradicional hay una tendencia a esa distinción muy drástica o radical entre lo que se suele entender como buenos y malos. Es ésa una separación maniquea151 (para más detalles, ver apartado 14.6.) que existe también en el cine, en concreto en aquellas películas en que el personaje que repre-senta el bien está adornado de todo tipo de cualidades, y todo lo contrario quien representa el mal, que suele ser un pozo de perversión y de maldad en todos los órdenes. Así suele ocurrir en el cine de aventuras clásico. Son roles o papeles de perso-najes muy definidos, que hunden sus raíces en el relato tradi-cional, especialmente el que tenía una función moralizante. Y eso sucede porque desde siempre el ser humano ha sentido

151 Maniqueo, a, es un adjetivo que viene del latín Manichaeus, y se dice de quien, como Manes, pensador persa del siglo III d. C., admite dos principios creadores, uno para el bien y otro para el mal. Se suele em-plear cuando se aplica a las personas (y a los personajes literarios) esa distinción tan radical.


la necesidad de separar y poner etiquetas, como una forma de controlar este gran desconcierto que es la vida en la que el bien y el mal se entrelazan constantemente, a veces con-fundiéndose y desdibujando sus límites. Por el contrario, en el relato y el cine modernos, aunque sigue habiendo héroes y sus antagonistas, y aunque siguen existiendo buenos y malos, con frecuencia esa distinción no es tan radical ni tan clara, y se producen interferencias.

10.2. El conflicto, esencia del relato

Se pueden escribir historias maravillosas en las que todo transcurre en términos de armonía y felicidad. Sin embargo, una historia así, plana, desprovista de problemas, no se ajus-ta a las características habituales del relato, y no es, desde el punto de vista estadístico, muy corriente. El relato se basa casi siempre en un conflicto, o en varios que se entrelazan, conjugan o complementan. El cuento tradicional y ciertos géneros novelescos, como la novela sentimental o la novela rosa suelen terminar felizmente, pero, entre medias, hay toda una serie de dificultades que superar. Aunque la existencia de un personaje sea muy feliz, la cuna y la sepultura le marcan, como al resto de los mortales. Es difícil encontrar un relato sin conflicto, como es difícil encontrar un guión cinemato-gráfico en el que no exista un problema al que se enfrenta el héroe o protagonista.

El conflicto existe como fundamento del relato porque el conflicto se da en la vida misma. Es más fácil encontrar con-flictos a nuestro alrededor que encontrar un ser humano com-pletamente feliz. Un conflicto suele ser una desgracia, como las muchas que jalonan la existencia humana. El conflicto suele ser dolor, incertidumbre, inseguridad, infelicidad. La fe-licidad se encuentra a ratos en la vida de los héroes, mezclada con el dolor, el sufrimiento y la adversidad. Aunque muchos relatos culminen con el triunfo del héroe y de la heroína en sus pretensiones, ese camino puede estar jalonado de amar-


guras y derrotas. En todos los relatos aparecen conflictos. Si el relato y el mito tienen un origen muy parecido, como acu-ñaciones o plasmaciones de las inquietudes y las aspiraciones humanas, el conflicto es, precisamente, lo que une al relato con el mito.

La palabra conflicto (un término que viene, por vía culta, del latín conflictus) tiene varias acepciones, según el Diccio-nario académico. Es curioso que tanto en la primera como la segunda acepción se define conflicto en sentido de dispu-ta y enfrentamiento violentos, pues la primera es «combate, lucha, pelea» y la segunda es «enfrentamiento armado». En cambio, la tercera y cuarta acepción se ajustan más al signifi-cado que, de forma genérica, le damos a esta palabra cuando hablamos del relato: la tercera, «apuro, situación desgraciada y de difícil salida», y la cuarta, «problema, cuestión, materia de discusión». Véase cómo se ajustan estos significados de la voz conflicto a la enumeración que figura en el siguiente pá-rrafo, en el que desgrano diversas situaciones conflictivas.

Conflicto con uno mismo o con los demás. Conflictos de poder, de ambición, de dinero, de intereses, de herencias, de propiedades, de fincas. Conflictos profesionales, conflic-tos entre colegas. Conflictos amorosos, conflictos pasionales: conflicto por amores imposibles, por celos, por traiciones, por adulterios. Conflictos matrimoniales, conflictos entre parejas. Conflictos en las aulas, entre alumnos y educadores. Conflictos por la crisis de autoridad, por la mala educación, por el ejercicio de la permisividad absoluta. Conflictos entre padres e hijos. Conflictos familiares, conflictos entre familias. Conflictos entre vecinos. Conflicto provocado por una desgra-cia, por un accidente, por una catástrofe. Conflictos que se derivan de una enfermedad o por la muerte de alguien que-rido. Conflictos por la adicción al alcohol y las drogas. Con-flictos provocados por la soledad, o por la vejez, o por las dos circunstancias unidas. Conflictos que tienen su origen en el mundo del crimen, de la delincuencia, de las mafias, del trá-fico mundial de drogas. Conflictos entre razas, entre religio-


nes: conflictos que se derivan de odios atávicos y prejuicios de toda índole. Conflictos provocados por las migraciones y la falta de entendimiento intercultural, por el miedo al otro, a lo otro, a lo no conocido, a lo distinto. Conflictos entre clases so-ciales, conflictos laborales, conflictos entre ideologías opues-tas, conflictos políticos, conflictos internacionales. Conflictos derivados de la falta de trabajo, del paro. Conflictos en su máxima expresión colectiva: guerras y terrorismo. Conflictos que provocan la vulneración o quebrantamiento de los dere-chos humanos, como la represión política, el totalitarismo de cualquier signo, el genocidio, la tortura. Conflictos que tienen como origen los desastres de la naturaleza, sequías, inunda-ciones, terremotos, erupciones volcánicas, corrimientos de tie-rras, huracanes, tornados, tifones… Conflictos que se derivan del progreso no racional ni sostenible, como el calentamiento global, la contaminación, la deforestación, la desertización. Conflictos propios de un primer mundo deshumanizado y es-clavizado por la prisa, por el estrés, por alcanzar el triunfo a toda costa, por conseguir dinero fácilmente, por la obsesión por el enriquecimiento y el éxito, por el consumo compulsivo y por una economía competitiva y salvaje. Conflictos deriva-dos de una crisis financiera y económica a escala mundial, a causa de los abusos de un capitalismo incontrolado. Conflic-tos que, en el llamado tercer mundo, están marcados por el hambre, la muerte, la peste y la guerra.

Lo enumerado es ya un repertorio de conflictos, aunque no hay, ni mucho menos, una intención de agotar dicho reper-torio, pues cada uno de esos conflictos se bifurca en muchos otros, adquiriendo nuevas formas y matices y creándose como una especie de tela de araña. La visión pude parecer demasia-do pesimista, pero se ajusta a las características habituales del relato, como se ajusta a la propia realidad. Aunque una obra literaria no es la realidad, ni el realismo tiene por qué ser lo mejor en el plano artístico, lo que se narra siempre suele tener sus conexiones con la realidad. Incluso una novela fantástica, una novela de ciencia-ficción, aunque cree un escenario nue-


vo, no pierde de vista todos esos aspectos de la condición y las relaciones humanas que he descrito en el párrafo anterior. Por ello, si nos instalamos en la ciencia-ficción, cabe hablar también de conflictos nuevos, de conflictos impensados.

El alumno de taller de escritura debe recordar que él mis-mo debe trazar las características y los límites del relato en lo que al conflicto se refiere, y tanto en lo que se tiene que ver con su desarrollo como con su desenlace. En primer lugar, elige un tema de conflicto, por ejemplo, alguno de esa larga enumeración que hemos visto, lo que supone hablar de unos personajes y de sus circunstancias. Después, debe moldear el desarrollo de ese conflicto en cuanto a intensidad, es decir, al mayor o menor dramatismo de la situación. No es lo mismo, por ejemplo, una situación problemática provocada por una hambruna y una sequía en un pueblo africano que una situa-ción conflictiva entre una madre divorciada y su hija adoles-cente —cuya convivencia se hace imposible— en un ambien-te urbano del llamado primer mundo. Sin embargo, y aunque esta segunda situación conflictiva nos parece casi un lujo si la comparamos con la primera, el sufrimiento y la angustia, como son relativos, pueden tener la misma intensidad tanto en un caso como en el otro. El primer caso, el de la situación límite de un pueblo africano, puede, por ejemplo, obligar a muchos hombres y mujeres a embarcarse en frágiles embarcaciones como esas pateras y cayucos en las que intentan llegar a la cos-tas de Canarias o del sur de la Península, y que con frecuencia, desgraciadamente, terminan de un modo trágico, con naufra-gios y ahogamientos. Pero también el segundo caso, el de la muchacha que se siente incomprendida, puede concluir de una manera dramática, pues puede entrar en un proceso depresivo que la conduzca, incluso, al suicidio. El dolor tiene muchos escenarios, pero hermana a un ser con muchos otros seres que, al padecerlo, sólo sienten eso mismo: dolor.

El conflicto puede resolverse o no, y todo depende del de-sarrollo y del desenlace que el autor haya previsto en su obra. Como sabemos, una historia puede tener un final feliz o un


final desgraciado, aunque hay historias que concluyen de una forma que no es ni lo uno ni lo otro, sino algo intermedio, agri-dulce quizá. Indudablemente, es muy importante el desenlace en una obra narrativa —cuento o novela— como también lo es en una obra de teatro o en una película. Es algo que solemos plantearnos de forma muy especial en el momento de trazar el esquema esencial del relato que estamos escribiendo. Suele ser muy frecuente el recurso del final desgraciado, en el que muere el protagonista o la protagonista, o algún personaje muy ligado al personaje principal. Es final feliz, en cambio, si el personaje que muere no es el protagonista —lo que solemos entender como héroe—, sino su antagonista, por ejemplo, un criminal, cuya muerte —a ser posible a manos del héroe— es como una ejecución ejemplar que se le ofrece al lector como un aliciente más (como ocurre con esas películas en que el es-pectador no ve llegado el momento en que muera el malvado de turno). Pero existen también otros tipos de relato que no tienen por qué concluir con la muerte de nadie: ese mismo malvado puede terminar en una soledad insufrible, olvidado de todos y repudiado socialmente. O puede, en esas mismas circunstancias, reflexionar y cambiar y transformarse en un ser, al menos, más humano. O puede ser una historia, insisto, en la que no haya ni buenos ni malos.

10.3. La visión desenfada, el humor y la ironía

En el apartado anterior he ofrecido una serie de temas que pueden ser motivo de un relato, y todos están marcados por lo que entendemos por conflicto. Pero ésa no es sino una direc-ción —muy importante, eso sí— que puede seguir el escritor, con una mayor o menor intensidad dramática según de qué cuestiones se esté hablando. Sin embargo, considero un error quedarse solamente con esa visión atormentada del mundo como vivero de inspiración y cantera de argumentos. Y no so-lamente es un error: también sería una falsedad histórica con-siderar que el conflicto y su tratamiento serio y atormentado


es la única salida que le queda al escritor, pues olvidaríamos muchas obras de la literatura universal de todas las épocas en las que, sin dar la espalda a la realidad y a esos conflictos, el tratamiento de muchas situaciones se hace en clave humorís-tica, desenfadada o irónica.

El humorismo es una forma de conjurar lo dramático de la existencia, una manera de volver del revés los aspectos des-agradables de la vida, así como un medio para revisar crí-ticamente hábitos y creencias. El humorismo es un escudo que sirve para protegernos de los efectos de las miserias y debilidades de la condición humana, una forma de superarlos y transformarlos. Dentro de las diversas gamas que pueden apreciarse en el humorismo, la ironía (definida por el Diccio-nario como «burla fina y disimulada») ocupa, desde el punto de vista intelectual y artístico, el nivel máximo de perfección al que se puede llegar.

No estoy hablando de frivolidad, aunque también existe una literatura frívola. Por el contrario, hay toda una tradición de literatura humorística, y hay toda una tradición de obras en que la forma de tratar temas graves y conflictivos combina la seriedad con el humor. En la literatura española tenemos ejemplos muy significativos de obras en que lo dramático se mezcla con lo cómico. En el Quijote, de Cervantes, punto de referencia obligado para la narrativa moderna, hay muchas páginas de humor en estado puro, así como muchas otras en que las catastróficas y desalentadoras situaciones en que se ven envueltos el caballero y su escudero son tratadas de forma tal que están cargadas de comicidad. El lector del Quijote su-fre y ríe al mismo tiempo. Muchos otros autores saben com-binar lo serio y lo risueño, tanto en nuestra literatura como en la literatura extranjera. Si hay que citar un ejemplo más cercano, éste puede ser el de Galdós (buen lector de Cervan-tes), pues inyecta continuamente buenas dosis de humorismo e ironía en su visión crítica de la España del siglo XIX.


10.4. La cuestión de la ideología y las intenciones del autor

Si literatura, como señalamos en el apartado 1.1., es una rama del arte que emplea como instrumento la palabra, es evidente que, puesto que es arte, el objetivo artístico es fun-damental en toda obra literaria, incluida, por supuesto, la na-rración. Pero no se agotan ahí otros objetivos, por ejemplo, los que tienen que ver con las ideas o la ideología del escritor, ideas que éste quiere reflejar o que inevitablemente las refleja, de alguna manera, en su obra, aunque no sea lo ideológico un fin primordial. Es muy difícil encontrar obras literarias en es-tado químicamente puro —lo que suele entenderse como arte por el arte—, pues cualquier texto literario, y especialmente el relato, nos remite inevitablemente a un contexto humano, y al remitirnos a lo humano ya están presentes ahí mentalidades, costumbres, hábitos y otras actitudes que nos hablan ya, al menos indirectamente, de ideologías, o, si no propiamente de ideología, sí, al menos, de una concepción del mundo. Incluso aunque la obra se acerque mucho a ese concepto del arte por el arte, ese mismo objetivo ya evidencia una actitud del escri-tor, ya es, en sí, una postura ideológica. Querer hacer de la belleza un fin primordial en arte, con el fin de transmitirlo al receptor, es también ideología.

El escritor suele estar en tensión y conflicto con el mundo, precisamente porque el mundo, como sabemos, está lleno de conflictos. El escritor suele ser un ser molesto y crítico dentro de cualquier sistema político. El escritor suele ser el expo-nente de lo que la naturaleza humana tiene de inquieta, de luchadora, de inconformista, de buscadora de la verdad, de planteamiento de alternativas a lo comúnmente aceptado. El escritor es, en muchos casos, el exponente de las aspiracio-nes de la colectividad, aunque estas aspiraciones no se mate-rialicen de una forma sistemática, ni la colectividad sepa lo que está haciendo tal o cual escritor y ni siquiera el escritor sea consciente o esté seguro de la dimensión social de lo que


hace, ni sea posible medir los efectos de su obra desde un punto de vista sociológico, ni interese su obra y su interpreta-ción del mundo a los políticos, a los jueces y a los legisladores, e incluso, si se me apura, al gran público, a los lectores, y esté destinada su obra a ser objeto de la atención de unos pocos. Su lucha, plasmada en la obra literaria, es también la lucha de sus semejantes. Y hablo de lucha porque el escritor (poeta, novelista o dramaturgo) suele desarrollar un conflicto, una tensión, un problema que se deriva de la condición humana y de las relaciones humanas. Es su manera de interpretar el mundo, que puede referirse a cualquiera de los numerosos conflictos que hemos visto en el apartado anterior. Por lo tan-to, cuando hablamos de ese escritor inquieto, no es preciso pensar necesariamente en el tema político. La mera interpre-tación o tratamiento novelesco, por ejemplo, de las relaciones de pareja, de las pasiones y los conflictos amorosos, ya es una postura ideológica que ofrece el escritor, ya es su versión, que puede ser acertada o no, pero que apunta a lo humano, por-que el tema tratado tiene validez universal.

Sería mucho pedirle a un narrador que no dejara traslucir su propia visión del mundo en el relato que escribe. Aunque su narración no permita rastrear su ideología —por ejemplo, porque se desarrolla el relato de una forma marcadamente objetivista, procedimiento narrativo contemporáneo que vi-mos en el apartado 7.1.1.— lo cierto es que ya el hecho de seleccionar un argumento con unos personajes y un escenario concreto nos puede decir bastante sobre las ideas y los obje-tivos del autor. Otro tipo de novelas, por el propio argumento elegido, ya están poniendo de relieve una inquietud social. Por ejemplo, si el escenario es una mina de carbón —como sucede en Germinal (1885), de Émile Zola—, raro sería que no hubie-ra en esa novela una inquietud social, como la de describir las condiciones de vida y trabajo de los mineros. Uno de los rasgos del naturalismo es, precisamente, la conciencia social presente en la obra (y en la vida) de Zola y otros escritores.


A lo largo de la historia literaria hay toda una literatura moralizante. El género del cuento tradicional suele ser una historia ejemplar, ya sea con finalidad didáctica (sencillamen-te, para saber desenvolverse en la vida, o si se tiene o se va a tener un cargo importante en la sociedad, para saber gobernar o dirigir, como ocurría con los príncipes y la nobleza) o con una intención moralizante y doctrinal que establece lo que es bueno o lo que es malo. La literatura para niños reproduce tradicionalmente esa intención didáctica y moralizante.

Lo ideológico —la transmisión de ideas— suele estar pre-sente en toda obra artística, incluida la literaria. En el género narrativo es difícil hallar productos absolutamente desideolo-gizados en que se practique el arte por el arte de una forma radical. Ya me he referido en otras ocasiones al fenómeno de la llamada novela de tesis, frecuente en el siglo XIX, mediante la cual el autor intentaba con su novela demostrar una idea o una teoría, y ordenaba y manipulaba personajes y hechos de forma consecuente con sus principios, y con la finalidad de probar la veracidad de sus teorías. A veces, un escritor es-cribía y publicaba una novela para rebatir las ideas de otro novelista. Lo arriesgado de todo esto es intentar extraer de esas historias conclusiones dogmáticas, o unas ideas que ten-gan una validez universal, pues no hay que olvidar que siem-pre es el escritor quien maneja y manipula los hilos de los hechos y de los personajes y sus actuaciones. Es fácil cons-truir una ficción y llevar las cosas (personajes y hechos) por el camino de la demostración de una idea, pero la ficción es siempre un mundo artificial. La ficción es el resultado de una manipulación. Una novela podrá aproximarse a la realidad, y podrá llegar, en este sentido, a cotas muy considerables de acercamiento a la realidad, pero una cosa es la literatura y otra la vida tal cual es. Si volvemos a la frase mencionada por Stendhal «la novela es un espejo que pasamos a lo largo del camino», tengamos en cuenta que el espejo solo reproduce un aspecto acotado de esa realidad.


Hay géneros narrativos especialmente destinados al entre-tenimiento del lector que, en principio, no suelen ir acompa-ñados de una carga ideológica ni de una determinada inten-ción social de denuncia. Por ejemplo, la novela sentimental o novela rosa (o, si se trata de series de televisión, el llamado culebrón) se centra, lógicamente, en una historia amorosa, inevitablemente conflictiva —conflicto de pasiones— y con una final, por lo general, feliz, sin importarle al autor otras cuestiones más que la peripecia de los personajes en esa his-toria amorosa. Sin embargo, paralelamente al desarrollo de la historia sentimental de los protagonistas, pueden surgir, en la construcción de personajes y escenarios, otros aspectos de la realidad que tienen que ver con mentalidades e ideologías no solo de los personajes, sino también del propio autor. Por ejemplo, un argumento de novela sentimental o de culebrón con carga ideológica podría ser una historia amorosa en la que la protagonista femenina es víctima de abusos y humillaciones por parte de su pareja en medio de una sociedad marcadamen-te machista que el autor quiere, de alguna forma, denunciar.

Lo mismo puede decirse de la novela policíaca. Puede de-sarrollarse ésta en términos puramente convencionales, por ejemplo, la historia de un asesinato, las pesquisas posteriores y la solución del caso, naturalmente con el consabido apresa-miento del culpable. Sin embargo, un crimen y su gestación es un hecho que permite ponerlo en relación con niveles y clases sociales, con desigualdades que provocan rencores y ambiciones de todo tipo que pueden conducir al delito.

En definitiva, cualquiera que sea el argumento elegido, es raro no hallar en él indicios sobre la ideología del autor del re-lato. Hay obras en que es difícil rastrear la ideología del escri-tor, quizá porque el autor huye de los dogmas, o porque tiene una visión relativa y flexible de la realidad, y para ello emplea una técnica objetivista en que la no aparece forma alguna de intrusión. Por decirlo de otra manera: hay relatos donde el escritor no le pone al lector las cosas fáciles en este sentido, aunque sí es posible rastrear su visión del mundo y su opinión


sobre ciertos aspectos de la realidad. Hay otras obras, en cam-bio, en que lo ideológico se transparenta, porque así lo hace el autor en la parte o nivel narrativo —por ejemplo, mediante digresiones, comentarios y juicios de valor—, o porque hace hablar en el coloquio y comportarse a los personajes de una forma determinada y encaminada a demostrar tal o cual idea, como sucedía con la llamada novela de tesis en el siglo XIX.

En nuestra época contemporánea se ha hablado mucho de la literatura como compromiso, es decir, de la literatura comprometida. En pleno siglo XX, sometido a guerras, re-voluciones y contrarrevoluciones de todo tipo, el filósofo y escritor Jean-Paul Sartre (1905-1980) es partidario de una li-teratura «engagée», es decir, de una literatura comprometi-da, creación literaria que incluso toma partido o se adscribe a una determinada ideología. Desde una postura extrema, el escritor existencialista condena todas las evasiones y todo lo que tiende a separarnos de la realidad. Si se considera la obra literaria como un placer intelectual desinteresado y ese obje-tivo estético como una de las formas supremas de la cultura, esa actitud, para Sartre, no solamente es un error, sino algo peor todavía: es una deserción culpable.

Insisto en que las ideas de Sartre —que reflejan unas cir-cunstancias históricas propicias para del desarrollo de una corriente de pensamiento muy comprometida— suponen una interpretación muy extrema sobre el arte, que en modo al-guno el alumno de taller de escritura tiene por qué seguir. Esa actitud también fue mantenida en la Unión Soviética y en otros regímenes comunistas, donde todo lo que no fuera realismo puesto al servicio de la revolución era interpretado por los dirigentes como burgués y contrarrevolucionario. Y es que el arte, en definitiva, es libre. Si la obra literaria es pura manifestación estética y esa obra supone crear felicidad en los lectores o receptores, eso también entra en el concepto que tenemos de la libertad.


La riqueza y la grandeza del arte en general y de la literatu-ra en particular, a lo largo de toda la Historia de la Cultura, se mide porque existen toda clase de registros: desde la búsque-da del arte por el arte y de la belleza en su expresión más pura hasta la obra literaria puesta al servicio de una ideología y de una causa política. Y entiéndase bien que si se trata de una literatura politizada, lo mismo puede ser aquella que se rebe-la contra una situación de injusticia como la que hace causa común con un régimen injusto, por ejemplo, dictatorial. Aho-ra bien, cuando hablamos de literatura comprometida según como la explica Sartre y se entendió este concepto hacia me-diados del siglo XX (y aún sigue entendiéndose así, aunque ya muy pasada de moda, al menos en los países de nuestro entorno), estamos pensando en aquel tipo de literatura que, desde una postura, por lo general, de izquierdas, intenta con-cienciar al lector para transformar el mundo en su configu-ración social, política y económica, en todas sus estructuras, a fin de solucionar las enormes desigualdades existentes, y pensando siempre en los más desfavorecidos. Otra cuestión es si esos objetivos consiguen los fines propuestos, y si verda-deramente el escritor puede influir en la sociedad. Sobre esto se ha escrito y discutido mucho, y mi opinión al respecto es la siguiente: no podemos saber con exactitud si los poemas, las novelas y las obras de teatro influyen muy directamente o no en la evolución de los acontecimientos sociales y políticos152,

152 Hay momentos en que una obra literaria, puede, al menos, funcionar como la gota de agua que desborda el vaso, es decir, puede ser la chispa o detonante que provoque un determinado cambio político. Así se afir-ma de la publicación de las composiciones Finis Patriae (1891) y Pátria (1894) del poeta portugués Abilio Manuel Guerra Junqueiro, cuyo con-tenido antimonárquico y republicano contribuyó al advenimiento de la República en Portugal. Y algo parecido se dice del estreno de Electra (1901), de Galdós, todo un acontecimiento nacional que, junto a otros factores, provocó la caída de un gobierno conservador para dar paso a otro liberal. No son éstos, evidentemente, los únicos casos de los que se podría hablar, pero hay que tener en cuenta que lo literario actúa como un factor añadido, es decir, sobre una atmósfera ya predispuesta


pero lo cierto es que el desarrollo y la evolución de la Huma-nidad no puede aislarse ni desprenderse de las aportaciones de escritores, filósofos y artistas. Si hay una evolución (hacia mejor) de la especie humana, esa evolución va unida a los libros, sin excluir la literatura de ficción.

En realidad, la llamada literatura comprometida no es sino una manifestación más de otras formas de creación literaria en que la enseñanza (lo didáctico), lo doctrinal y lo moral es-tán presentes. También ese tipo de literatura intenta cambiar la realidad. Más allá del objetivo de distraer al lector, la obra literaria puede tener como finalidad la de transmitir al lector tal o cual idea que tenga que ver con la enseñanza y la sabi-duría en general, con la moral, con la religión, con la política o simplemente con la forma adecuada de comportarse ante distintos problemas que pueden presentarse en la vida. Como sabemos, el cuento medieval, tanto en prosa como en verso, nace como vehículo de enseñanzas, y en esa línea hay que entender los cuentos del Calila e Dimna (s. XIII), los cuentos (en este caso, en verso) que contiene el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita (s. XIV), así como los que componen El Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel. (s. XIV).

10.5. El recurso de lo autobiográfico. Distinción en-tre autobiografismo y experiencia

Tenemos que volver sobre una cuestión a la que ya me re-fería en las recomendaciones contenidas en el apartado 2.2., y es la que tiene que ver con el uso que frecuentemente hacen los escritores cuando se sirven de su propia vida y de sus ex-periencias para escribir un relato, tanto cuando sus propias vidas se narran de forma directa, con sus mismos nombres y apellidos, como cuando la disfrazan o camuflan con perso-

al cambio, como, por ejemplo, el fenómeno de los cantautores de los años 60 y 70 del pasado siglo en nuestro país.


najes protagonistas que aparecen bajo otros nombres. Este recurso autobiográfico no hay por qué desdeñarlo, e incluso ya hemos visto que existe un género de novelas que definimos como autobiográficas. El relato de tipo autobiográfico está emparentado con los diarios, las cartas (o género epistolar) y las memorias. En el diario hay mucho de confesión, como en las cartas, algo que quizá el autor no exprese de manera tan sincera en unas memorias que tenga intención de publicar. El relato, es decir, la ficción, se puede servir de esos recursos narrativos, pues no hay que olvidar que en este apartado esta-mos analizando lo vivido por el autor como asunto de su na-rración, y que no se trata, precisamente, de unas memorias.

Aunque la ficción y la realidad son dos entidades que con-viene distinguir y situar cada una en su dimensión, está claro que el narrador parte siempre de su propia visión, descrip-ción y concepción del mundo que le rodea. Además, la propia experiencia del autor puede ser enormemente interesante e incluso muy original, pues ya sabemos que, a veces, la misma realidad supera a la ficción.

Cuando se comienza a escribir relatos, es muy compren-sible la tendencia a hablar de la propia vida y de las propias experiencias. El aprendiz de escritor no debe desdeñar esa posibilidad, aunque lo recomendable, en este caso, es que procure que su historia no aparezca necesariamente como un calco o copia exacta de lo que ha ocurrido, con todos sus pelos y señales, para lo que sin duda deberá modificar personajes, situaciones e incluso escenarios. El miedo y el pudor a des-velar sus sentimientos y sus experiencias más íntimas, o la prudencia a la hora de describir personajes y ambientes que tienen un claro apoyo en la realidad, lleva a muchos escritores a ese proceso de camuflaje al que antes me refería. Esta labor de camuflaje puede estar motivada tanto por el pudor del au-tor como por la discreción cuando se trata de nombrar a otras personas, muy reales y muy de carne hueso, que aparecen en la historia, e incluso ese proceso de «maquillaje» puede sur-gir para evitar la eventualidad de que esas personas, al verse,


reflejadas en el relato, y no precisamente de una manera muy digna, inicien acciones legales contra el escritor (de ahí que haya historias y relatos cinematográficos que llevan la aclara-ción de que «sus personajes son imaginarios y cualquier pare-cido con la realidad es mera coincidencia»).

Aunque no se trata de una obra autobiográfica, un ejemplo clásico de «camuflaje» de escenario urbano lo encontramos en la Vetusta de La Regenta, de «Clarín», novela que, aunque no es autobiográfica, refleja a la perfección la ciudad de Ovie-do en la que vivió Leopoldo Alas y que tan bien conocía. Esa sociedad, que de forma pormenorizada se refleja en la novela, es objeto de la crítica de «Clarín». Por este motivo, y porque, en resumidas cuentas, se trata de una ficción, el autor prefirió denominarla con otro nombre, escogiendo el de Vetusta, con clara referencia simbólica a la antigüedad de Oviedo. Natural-mente, el autor también cambia los nombres y los rasgos (tan-to físicos como espirituales) de algunos de los personajes de la novela que se asemejan total o parcialmente a personas reales de esa sociedad ovetense, que el autor sin duda ha conocido.

La Regenta, que, insisto, no es novela autobiográfica, es un caso bien claro de cómo se reflejan en la obra de forma ve-rosímil unos personajes y un determinado ambiente que el escritor conoce muy bien porque vive ahí, está inmerso en él. Lo mismo podemos decir de otro ejemplo, como es el del Ma-drid de Galdós, que con tanto detalle describe, según puede apreciarse en el fragmento de Fortunata y Jacinta que figura en el ANEXO, texto núm. 4. Lo vivido por el escritor, lo expe-rimentado, en lo que se refiere a ambientes y personajes, se convierte en materia de ficción: ello no nos permite hablar de autobiografismo, pero sí de un mundo que se corresponde con el propio mundo en el que se desenvuelve o se ha desenvuelto la vida del autor. Lo más natural es que los escritores se sien-tan motivados por el entorno en el que se hallan. Solo basta aplicar a personajes y ambientes esa camuflaje, cambiando nombres e incluso retocando o modificando los verdaderos hechos acaecidos. Los ejemplos de Galdós y de Leopoldo Alas


solo son dos casos en medio de un inmenso océano de escrito-res en los que su experiencia vital es materia de ficción.

Pero es preciso recordar al alumno de taller de escritura algunas cuestiones:

a) que es normal que el escritor que se inicia en la narrati-va comience a construir relatos que se apoyan en lo autobio-gráfico, en experiencias vividas por él mismo, en su propia historia;

b) que, una vez superada esa primera fase, conviene que se ejercite en la creación de otras historias en la que persona-jes, situaciones y hechos ya no tengan que ver necesariamente con él ni con lo que a él le ha ocurrido, aunque sí puedan des-lizarse en el relato algunos detalles que son fruto de la propia experiencia vital. Puede, así, escribir novela realista contem-poránea, pero también novela de otros géneros, como novela histórica o novela policíaca;

c) que lo expuesto en a) y en b) tiene que ver con un tipo de novela que se mueve entre lo verdadero y lo verosímil, pero es evidente que también puede optar por un camino contrario, siguiendo el modelo, por ejemplo, de la novela fantástica, o de ciencia ficción (sobre lo verdadero, lo verosímil y lo fantás-tico, ver lo expuesto en el apartado 2.2.),. Tenemos ejemplos de relatos fantásticos en el ANEXO, en el fragmento de un cuento muy famoso de Edgar Allan Poe, otro de fantasmas de Montague Rhodes James y un fragmento de la archiconocida La guerra de los mundos, de Wells.

10.6. La cuestión de la originalidad

Conviene ofrecer algunas reflexiones sobre una cuestión que suele preocupar a todo escritor (como a todo artista), en concreto la de que el texto que escribe sea original. Sobre este punto, y por lo que se refiere a la creación literaria y especial-mente al relato, se podría aplicar el siguiente dicho: no hay


nada nuevo bajo el sol. La frase puede parecer demasiado pe-simista para las aspiraciones de un futuro narrador, pero no hay que dejarse llevar por el desánimo. Ese mismo problema se le presenta al poeta, al dramaturgo, al pintor, al escultor, al arquitecto, al guionista de cine y a todo aquel que, en cual-quier forma de manifestación artística, desea, con su obra, ofrecer algo nuevo.

De cualquier modo, y antes de pasar a otras consideracio-nes, el alumno deberá tener en cuenta el siguiente principio: que si bien los temas se repiten, es la forma de tratarlos los que los hace nuevos. No olvidemos que cada creador tiene su manera especial de interpretar la creación artística: el resul-tado tiene su impronta, se corresponde con su estilo (y ahora no vamos a valorarlo en términos positivos o negativos). La voz estilo viene del griego a través del latín, y hacía referencia al «punzón con el cual escribían los antiguos en tablas ence-radas», de forma que, aunque existía el modelo de un tipo de letra, la letra resultante, los rasgos caligráficos, diferían de uno a otro escribiente o amanuense. Ese sentido se trasladó a la manera especial de escribir o hablar cada uno y de ahí, en la creación literaria, a la forma peculiar de cada escritor. Este principio de que todo el que habla o escribe tiene su propio estilo y que, en lo que a la obra literaria se refiere, confiere frescura y novedad a los temas de siempre, debe animar al alumno de taller de escritura.

Ninguna obra artística, por muy original que sea, surge de la nada. En la creación literaria (ya sea poesía, narración, tea-tro o ensayo) está funcionando de forma más o menos cons-ciente lo que otros autores han escrito. El alumno de taller de escritura es portador de una serie de lecturas literarias que tiene en su haber y que sin duda, han modelando su capaci-dad y sensibilidad artísticas. Como todo lector, lo más proba-ble es que tenga determinados gustos por lo que a la narra-ción se refiere, e incluso por ciertos subgéneros narrativos. Es probable que sus lecturas anteriores no sean especialmente variadas, sino que un autor, o al máximo dos autores, hayan


sido en los últimos tiempos el centro de su atención. Y es pro-bable también que, a la hora de ponerse a escribir, a crear un relato, el propio alumno se dé cuenta de que esos autores y esas obras están influyendo en él, lo que puede producirle una cierta desazón, e incluso una cierta sensación de impotencia artística. Pero también puede haber remedio para todo esto, como después indicaré.

La Historia de la Literatura, como la Historia del Arte, está llena de autores y obras que han servido de modelo en épocas posteriores153. Algunos autores eran considerados como maes-tros, y su obra marcaba la senda que se debía seguir. Así suce-dió con las figuras literarias más destacadas del mundo greco-latino, como Homero, Virgilio, Horacio, y posteriormente, en los últimos siglos de la Edad Media, con escritores italianos bien conocedores de esos autores, como Dante y Petrarca. En el Renacimiento, la imitación de formas y temas propios de la obra de esos autores era considerada como garantía de ca-lidad artística (y téngase en cuenta que no estamos hablan-do de plagio). Por decirlo de otra manera: no se concebía la creación literaria fuera de la admiración y respeto que la obra de esos maestros provocaba, maestros que se corresponden a lo que entendemos como clásicos154. Así ocurre, en nuestra

153 Esa conciencia de la tradición literaria y su influencia en los escritores, la expresa de modo admirable y certero el poeta británico John Keats (1795-1821) en los siguientes versos de su IV soneto: «¡Cuántos bardos doran el curso del tiempo! / Algunos de ellos han sido siempre el ali-mento de mi encantada fantasía […] / y, a menudo, cuando me siento a componer rimas / éstos se mezclarán en mi mente tumultuosamente / pero ninguna confusión, ningún rudo disturbio / me ocasionan: es una placentera armonía». (John Keats, Poesía Completa, ed. bilingüe, tomo I, Barcelona, Ediciones 29, pág. 116).

154 En el Diccionario, la primera acepción de clásico viene definida así: «Dícese del autor o de la obra que se tiene por modelo digno de imita-ción en cualquier literatura o arte», y en su 3ª acepción es lo «pertene-ciente a la literatura o al arte de la antigüedad griega o romana, y a los que en los tiempos modernos los han imitado». Téngase en cuenta que, en consecuencia, también podemos hablar de clásicos contemporáneos.


literatura, con Garcilaso de la Vega y con Góngora, que a su vez se convirtieron en modelos para otros autores. Cervantes tiene toda una cultura renacentista que se refleja en sus obras, e incluso intercala en la primera parte del Quijote pequeñas novelas que responden a los géneros en boga en su época. A su vez, el Quijote, tendrá una influencia en autores de cen-turias posteriores, como en Gustav Flaubert con su novela Madame Bovary. En este caso se trata de un personaje feme-nino que ha perdido el sentido de la realidad, como lo había perdido don Quijote con sus lecturas de libros de caballerías. A Emma Bovary le trastorna la lectura de folletines románti-cos. Shakespeare es otro clásico, y es bien conocida su trage-dia Romeo y Julieta (1597), que ha ejercido su influencia en otras obras y también en el cine, como ocurre con la película West Side Story, (1957, estreno como comedia musical; 1961, adaptación cinematográfica) que transcurre en un ambiente neoyorquino en pleno siglo XX, donde las familias rivales del drama shakespeariano han sido sustituidas en la película por pandillas rivales de diverso origen racial (anglosajones, por un lado, y puertorriqueños, por otro).

Entonces, el alumno de taller de escritura, al repasar la Historia de la literatura y observar el proceso de influencias de unos autores en otros, tiene derecho a preguntarse: ¿cómo es posible lograr la originalidad? O mejor dicho: si todo está tan trillado ¿qué cabe hacer? ¿Cómo se puede escribir un re-lato que no nos avergüence por tratar de temas tópicos y ma-nidos? Pues la respuesta es que, aunque el tema en cuestión nos suene a algo ya visto u oído, la originalidad está —vuelvo a insistir— en el sello personal del autor, en su estilo, en la elaboración y reelaboración de los pormenores del relato, así como en el tratamiento de personajes y de hechos y en saber desarrollar con su impronta (es decir, con su huella o marca

Así, en nuestras letras, Unamuno, Baroja, Vicente Aleixandre, Camilo José Cela o Miguel Delibes se pueden considerar, al igual que otros au-tores del siglo XX, como clásicos contemporáneos.


personal) temas que, aunque no sean nuevos ni en el mun-do ni en la literatura, cobran con esa historia nueva frescura. Pensemos, además, que puesto que los tiempos evolucionan y se producen cambios, aparecen otras realidades y proble-mas, lo que sin duda, y al variar las circunstancias, permite ofrecer una historia original, aunque la condición humana sea siempre la misma (o, al menos, semejante) en el amor, los sentimientos, las pasiones, la ambición, la búsqueda de la feli-cidad, las virtudes y los pecados… (y véase, además, la lista de conflictos que indicaba más arriba, en el apartado 10.2.).

Antes me refería a que todo este proceso de influencias de unos maestros en otros escritores y artistas posteriores no tie-ne por qué identificarse en modo alguno como plagio. Pla-giar, según el Diccionario, es «copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias». Entiéndase bien ese matiz, cuando se habla de «lo sustancial», es decir, de «lo esencial o más importante de una cosa». Plagiar es copiar descara-damente, es como hacer una fotocopia de un texto e inten-tar hacerlo pasar como propio, quizá con algún leve retoque para enmascarar el original. Pero cuando estamos hablando de influencias de maestros y clásicos en escritores y artistas posteriores no estamos hablando de plagio. Evidentemente, no es lo mismo ni es la misma historia y circunstancias la del personaje de don Quijote y los comienzos del siglo XVII que las circunstancias del personaje de Emma Bovary en pleno si-glo XIX (para empezar, el protagonista de esta última obra es femenino). Nadie le niega originalidad a Madame Bovary por el hecho de que el personaje principal de esta novela refleje, según la crítica, influencias cervantinas. Fuera de ese dato, cada historia se desenvuelve en un mundo muy diverso. Ade-más, la trayectoria del personaje de Emma no solo está mar-cada por esas lecturas de folletines románticos: también hay que tener en cuenta su insatisfacción en su matrimonio y su carácter, campo abonado sobre el que vendrá a superponerse el anhelo por vivir las experiencias de los personajes de esas novelas románticas (claro está que, también en buena medida


esa insatisfacción matrimonial está producida por el hecho de que Emma ha llenado su cabeza de historias románticas, por lo que la realidad que vive, incluido su marido, le resulta insoportable).

® Sobre lo planteado en este apartado, la primera reco-mendación que procede hacer es que el alumno de taller de escritura no debe centrar sus lecturas solo en un autor deter-minado, pues podría suceder que ese autor le influyera tan-to en temas como en formas, es decir, tanto en el plano del contenido como en el de la expresión. Es un hecho frecuente (que los profesores de literatura observamos) que quienes se inician en la lectura, especialmente los jóvenes, lo hagan con los libros de uno o, al máximo, dos autores, y a veces incluso obsesivamente (de manera que su forma de ver e interpretar el mundo, la vida, la condición humana, la realidad, lo sea, también, a través de los ojos de ese autor, a la manera de ese autor) y que toda la actividad y energía receptiva como lecto-res se canalice exclusiva y exhaustivamente en la lectura de las obras de ése o esos autores. Es comprensible que, si un escritor fascina y crea adicción desde un principio a un deter-minado lector, ese lector se sienta impulsado o desee apurar al máximo el conocimiento de las obras de ese autor. Cuando esto sucede, puede plantearse un problema y las consecuen-cias pueden ser múltiples: a) la lectura obsesiva de ese autor no permite la lectura de otros escritores, también muy intere-santes; b) la visión del mundo y toda una filosofía de la vida están demasiado mediatizada por ese autor; y c) si ese lector comienza a escribir, lo más probable es que tanto en los te-mas como en el estilo se perciba una influencia muy intensa de ese autor, lo que sin duda puede ser interpretado como una falta de originalidad.

Por ejemplo, si sólo leemos a un autor de la talla de Kafka, y lo convertimos en una especie de faro o brújula literaria, es muy posible que nuestra manera de narrar (aunque estemos hablando de estos comienzos del siglo XXI) se vea impregna-da de detalles y aspectos que nos recuerdan el estilo kafquia-


no y el mundo kafquiano: por ejemplo, el absurdo de ciertas situaciones, la atmósfera claustrofóbica y la maldad humana realizada sin aparente mala conciencia. En principio, el regis-tro de esa influencia no está mal, pero el resultado puede apa-recer con una excesiva intoxicación de detalles kafquianos.

Entiéndaseme bien: no son malas las influencias, y de he-cho en todo escritor culto están funcionando, consciente o inconscientemente, muchas lecturas (como John Keats lo ex-presó de una manera muy acertada en el famoso poema que citamos más arriba). Podría hacerse un relato inspirado en los relatos de Kafka (que se ha convertido en un modelo den-tro de la literatura del siglo XX, un clásico contemporáneo) y podría escribirse, efectivamente, un buen relato, sin que pue-da hablarse en modo alguno de plagio (por ejemplo, algo ins-pirado en la realidad de nuestra época, de los comienzos del siglo XXI, en la que no faltan, precisamente, situaciones ka-fquianas). Pero quien escribe relatos debe esforzar su inventi-va para conseguir que el modelo solo sea eso: una inspiración, de forma que el resultado, como ya he dicho, está marcado por la impronta personal de cada autor y por una serie de rasgos que convierten su relato en algo «nuevo», tanto en el plano del significado como en el plano de la expresión.

Ejercicios

En los siguientes ejercicios, el alumno desarrollará la ex-tensión que considere oportuna, entre un mínimo de cinco folios y un máximo de quince.

Ejercicio 1º

Escribir un relato en el que, con la perspectiva de la terce-ra persona, se habla de un misántropo, de un individuo que, debido a los vaivenes de la vida y al daño que los demás le han hecho, ha optado por evitar al máximo la relación con el


género humano, por lo que se retira a vivir en paz y soledad en un pueblo remoto y escasamente poblado. Puede tratarse de un hombre o de una mujer. En flash-back o analepsis deberán figurar retazos del pasado del personaje.

Ejercicio 2º

Escribir un relato en el que, con la perspectiva de la pri-mera persona, alguien recuerda acontecimientos de la Gue-rra Civil española, en la retaguardia de cualquiera de los dos bandos, pero hechos de altruismo, de abnegación, realizados en beneficio de los demás, incluso con personas de ideología contraria, y que en la mayoría de los casos tuvieron que lle-varse a cabo en secreto, sin conocimiento de los autoridades. El personaje que habla ha sido protagonista activo de esos hechos.

No hace falta una excesiva y pormenorizada documenta-ción, pero sí la mínima necesaria si en el relato hay referen-cias geográficas y temporales concretas, al objeto de no in-currir en errores respecto a cómo eran los límites de las dos zonas conforme iba avanzando la guerra.

Ejercicio 3º

Escribir un relato autobiográfico (naturalmente, en prime-ra persona), conforme al siguiente planteamiento: los recuer-dos y detalles del despertar sexual en la adolescencia y los posibles conflictos que pudieron presentarse en ese despertar sexual.

Al ser autobiográfico, el alumno debería atenerse a la ver-dad de los hechos relatados tal y como están presentes en sus recuerdos, y por muy crudos que sean. Se trata de un ejercicio sincero e íntimo, por lo que, si el alumno lo prefiere, su ejerci-cio no tiene por qué trascender ni al profesor ni al resto de la clase de taller de escritura,


Por el contrario, si el alumno no quiere abordar la crudeza de ciertos detalles puede utilizar el procedimiento de la sim-ple alusión y también el de la elipsis (véase apartado 5.5.).


Franz Kafka

CAPÍTULO UNDÉCIMO

11.1. El lector real, el público

Existen unos factores sociológicos (o de sociología de la literatura) que el escritor en ciernes debe tener en cuenta. Los relatos suelen estar marcados por la actualidad, y cuando ha-blo de actualidad me refiero a las circunstancias del momento en el que se crea una determinada obra literaria, sin olvidar las propias tendencias artísticas y literarias de esa época. Si hablo de «actualidad» no me estoy refiriendo a que los temas desarrollados en cuentos y novelas tengan que ver con la épo-ca en que se publican: por ejemplo, puede ser muy de actuali-dad el tema de la última guerra civil española, que nos remite a la primera mitad del siglo XX, o a la caída en desgracia de los templarios, que nos habla de comienzos del siglo XIV. Es decir, puede estar muy de moda la novela histórica, ambien-tada en épocas más o menos remotas o recientes. Claro está que ciertos hechos del momento, de nuestros días, como el desarrollo de las sectas, puede potenciar el interés por todo ese entramado de cátaros, rosacruces, templarios, masones y otros grupos que son objeto de numerosos libros de ensayo histórico o de mera ficción. Como la preocupación por hallar los restos de las víctimas de la guerra civil española puede motivar obras enmarcadas en aquella época.

La creación artística en general, y la literaria en particular, acorde con el momento histórico concreto en que se produ-ce, se desarrolla en medio de todo un complejo entramado de gustos (incluidos los literarios), modas, formas de pensar y modelos de comportamiento. En lo que a la narración se refiere, el público, el lector —también llamado fruidor155 por

155 La voz fruidor proviene de la llamada estética de la recepción, corriente de la teoría y crítica literarias que se desarrolló especialmente en Ale-mania a finales de la década de los años 60 y comienzos de los 70 del


una corriente contemporánea de la teoría literaria—, es sujeto activo en ese proceso. El lector es una parte muy importante en el proceso de la creación, pues es el destinatario y también el intérprete del texto (y ahora estoy hablando del lector real, no del ente de ficción o narratario). La fruición consiste en completar el significado artístico, por lo que se entiende que la interpretación que da el lector o fruidor sobre la obra lite-raria es una forma de interpretarla o descodificarla:

«la obra literaria es el resultado de la acción del autor y del lector, es la coro-nación de un esfuerzo, para no hablar de un esfuerzo común… El contenido de la comunicación cambia con el receptor. La obra literaria, el libro, el impreso son lo que hace de ellos el lector. Leer es construir»156.

El creador literario suele tener en cuenta los gustos y el horizonte de expectativas del lector. Y digo «suele» porque no siempre es así ni tiene por qué ser así. Puede el autor des-entenderse de temas candentes, gustos y modas del momento y escribir un texto que se mantenga al margen de todo ello, un texto distinto. De todas formas, siempre hay lectores para toda clase de registros literarios, por muy diversos que sean. Cuando apareció el Lazarillo en 1554, donde un personaje de

siglo pasado, y cuyo principal portavoz es Hans Robert Jauss. En ella se tiene muy en cuenta al lector, así como las relaciones que existen entre el lector y la obra literaria y, sobre todo, a la interpretación que el lector hace de la obra literaria, con lo cual se culmina todo un proceso de la creación. Cada lector da una interpretación y una lectura personal y diversa a la obra. A su vez, el escritor tiene en cuenta el horizonte de expectativas del lector. La obra, según esta teoría, se convierte en una respuesta a una serie de preguntas: yo, como lector, solo percibo en un texto aquello que tiene que ver conmigo. Pero sucede que la respuesta del texto no siempre es plenamente suficiente, por lo que es ahora al lector al que le toca encontrar las respuestas. Y todo ello siempre está enmarcado en una serie de circunstancias muy concretas, aquellas en las que se ha producido la obra literaria. Naturalmente, la interpreta-ción que el lector hace de una obra depende de su status o nivel social y cultural, sin olvidar los propios mecanismos psicológicos que se pro-ducen en el acto de la lectura.

156 Robine, Le littéraire et le social, citado por Angelo Marchese y Joaquín Forradillas, Diccionario de retórica, crítica…, op. cit., sub voce fruición.


baja extracción social contaba sus vicisitudes, los lectores del momento estaban acostumbrados a otro tipo de relatos muy convencionales, como la novela sentimental y las novelas o libros de caballerías, donde los protagonistas eran héroes que se movían en medio de un ambiente cortesano y sujetos a un código del honor (no como Lázaro, cuya historia, tanto en sus orígenes, como en su desarrollo y en su final, no encaja, preci-samente, con la honra, asunto muy obsesivo en aquella Espa-ña). El lector inteligente de la época —sin duda muy culto— entendió lo que de nuevo había en el Lazarillo y su enorme crítica social, y ese fue el despegue de un nuevo tipo de narra-tiva, la llamada novela picaresca, que se desarrollaría más en la centuria siguiente (después del Lazarillo no hay una nueva novela de este género hasta 1599, con el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán). Mientras tanto, seguirían desarrollándose los géneros narrativos convencionales antes citados, a los que se sumarían, en esa segunda mitad del XVI, otros también muy cargados de artificio, como la novela pastoril y la novela morisca. Cuando el lector —insisto, culto— de la época leía una obra perteneciente a ese tipo de géneros, conocía las re-glas del juego, sabía en qué sentido había que interpretarla: por ejemplo, la figura idealizada del pastor enamorado en la novela pastoril, que hunde sus raíces en las églogas clásicas. Sabía, por ejemplo, que los pastores de la realidad no eran así, pero asumía ese artificio como una regla del juego literario.

Cervantes también piensa en el lector culto cuando, con gran ironía, describe en clave de parodia o imitación burlesca el momento en que don Quijote sale por primera vez de su casa vestido como un caballero andante y dispuesto a ser un caballero andante. Como don Quijote va todavía solo, Cervan-tes recurre al monólogo, y ahí el caballero dice que el sabio que cuente en el futuro sus hazañas, describirá su primera salida de esta manera:

«Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y melifl ua


armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mos-traba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido Campo de Montiel». (Las comillas, en el original citado)157.

Cervantes reproduce en tono de parodia el estilo alambi-cado y artificioso de las novelas de caballerías y el de toda una tradición clásica inspirada en los modelos grecolatinos. Por ejemplo, en Don Belianís de Grecia (II, 43; publicado en 1545) hay un pasaje muy parecido al cervantino, pero escrito en serio:

Cuando a la asomada de Oriente el lúcido Apolo su cara nos muestra, y los músicos pajaritos las muy frescas arboledas cantando festejan, mostrando la muy gran diversidad y dulzura y suavidad de sus arpadas lenguas […]158

La ironía de Cervantes solo podía captarla el lector que fuera buen conocedor del lenguaje y las características de los libros de caballerías y de otras manifestaciones de la literatu-ra convencional de la época. Martín de Riquer, en una de las notas de su edición del Quijote, dice lo siguiente:

El lector del siglo XVII, que sabía que éste era a veces el estilo peculiar de algunos libros de caballería, captaba al instante la intención paródica de Cervantes en el monólogo de don Quijote, monólogo en el que el escritor también parece burlarse de sí mismo, pues en varios momentos de La Galatea había descrito, veinte años antes, con toda seriedad, amaneceres poéticos como el que ahora ridiculiza159.

Si damos un salto en el tiempo, y nos situamos a comienzos del siglo XX, paródica es también la intención de Pío Baroja cuando en novelas como La busca (1904) ofrece descripcio-nes que siguen los rasgos de la novela folletinesca de intriga y misterio, como este pasaje que él mismo, interviniendo en el relato conforme a las características propias del narrador autoral, se encarga de descifrar:

157 Op. cit., págs. 38-39.158 Citado por Martín de Riquer en su edición del Quijote, op.cit., pág. 40.159 Ibíd.


Hace unos años, no muchos, cerca de la Ronda de Segovia y del campillo de Gil Imón, existía una casa de sospechoso aspecto y de no muy buena fama, a juzgar por el rumor público. El observador…

En éste y otros párrafos de la misma calaña tenía yo alguna esperanza, por-que daban a mi novela cierto aspecto fantasmagórico y misterioso; pero mis ami-gos me han convencido de que suprima los tales párrafos, porque dicen que en una novela parisiense está bien, pero en una madrileña, no; y añaden, además, que aquí nadie se extravía, ni aun queriendo; ni hay observadores, ni casas de sospechoso aspecto, ni nada160.

El escritor donostiarra conoce el estilo folletinesco, que también es familiar a muchos otros lectores. Dentro de ese mundo de literatura popular y de las novelas por entregas, fue muy famosa la novela de Eugène Sue Los misterios de París (1842-1843), centrada en los bajos fondos, y que fue traducida e imitada en España. Baroja, que también habla de la miseria de Madrid en su trilogía La lucha por la vida (1904-1905), a la que pertenece La busca, no pierde de vista esos gustos del público, pero trasciende lo folletinesco del tema con un estilo muy personal, directo y descarnado, muy certero, sin especia-les concesiones al sentimentalismo (salvo casos aislados) ni al romanticismo. También aquí hay una complicidad del es-critor con los gustos del público. Probablemente, cuando dice que sus amigos le han recomendado escribir de otra forma, eso mismo no haya ocurrido de una manera real, sino que es el mismo escritor que se pone en el lugar de los lectores con cierto sentido crítico.

11.2. El lector, la actualidad y las modas

Es muy natural que el escritor en ciernes, el alumno de taller de escritura, tenga muy en cuenta las circunstancias históricas en las que se mueve, la palpitante actualidad de te-mas, gustos y modas, así como las exigencias de los lectores en ese preciso momento. A lo largo de la historia literaria,

160 Op. cit., pág. 37.


los escritores han desarrollado determinadas tendencias que han creado géneros y subgéneros y que han configurado los gustos y las exigencias del público. A su vez, esos gustos del público han provocado esa manera de escribir y esos asuntos que emplean los escritores. El escritor piensa en su lector, o en un determinado tipo de lector, y está dispuesto a satisfacer esas necesidades. Es algo así —para emplear una explicación figurada—, como un círculo vicioso o una pescadilla que se muerde la cola.

También hay escritores que solo piensan en escribir sin ánimo de publicar y solo para sí mismos, como satisfacción intelectual y espiritual y como pura liberación, aunque esto, por lo general, suele ser un subterfugio o excusa, una actitud no demasiado sincera. Si hay ocasión, todo escritor piensa en un lector, al menos en uno, o en varios, como puede ser un círculo muy reducido de amigos.

Bastante asociado al escritor que busca un lector íntimo es aquel que no piensa tanto en mayorías, sino en minorías intelectuales, es decir, en un tipo de lector muy selecto que solo él le puede comprender. Suele ser el escritor que, aparte de reflexionar, como otros, sobre distintos aspectos de la exis-tencia, trabaja el lenguaje y huye de los temas manidos, así como de las formas y los clichés tradicionales. Son escritores de lectura difícil para el gran público, pero grandes ejemplos de lo que entendemos por literatura. Por ejemplo —y si de narradores se trata— no siguen las formas habituales y tra-dicionales de la novela, tienen muy en cuenta los detalles y no están tan supeditados a la acción: sirvan Marcel Proust en Francia y Gabriel Miró en España como ejemplos.

El escritor de masas, por el contrario, quiere atraer al ma-yor público posible, empleando un tipo de lenguaje que sea válido para un gran número de lectores y tratando argumen-tos que considera de actualidad conforme a modas y gustos imperantes. Ése suele ser el retrato del escritor de best-sellers, libros muy vendidos que, en un determinado momento, su


venta sube como la espuma pero que, al cabo de un cierto tiempo, su éxito, como la espuma, decrece y desaparece, y su lugar en la historia literaria quizá no logre mayor alcance que figurar en letra pequeña en una lista interminable y polvo-riento catálogo de obras.

Pero con independencia de estas formas diversas de escri-tor sujeto a las exigencias del público, lo cierto es que la ac-tualidad influye en todo escritor y, sobre todo, en el escritor en ciernes (sea la mera realidad que le rodea o la realidad literaria que configura gustos o tendencias). Pondré un ejem-plo muy de actualidad, y de nuestro mundo circundante, al que ya me he referido anteriormente y que sin duda llama la atención tanto de escritores como de los potenciales lectores: me refiero al tema de la inmigración, y en concreto al de las pateras y los cayucos que alcanzan o tratan de alcanzar las costas españolas, en la Península y en Canarias. Si presento este ejemplo es porque lo he visto utilizados en recientes con-cursos literarios de cuento o relato breve destinado a jóvenes estudiantes. Se trata de un tema serio, que pone de relieve una preocupación por el entorno, por nuestros hermanos más desfavorecidos y por una realidad que implica conflicto, y que suele ir asociada al hambre, las privaciones, las enfermedades y la muerte. Es un ejemplo de argumento real, acorde con el momento que vivimos (aunque conviene recordar que siem-pre ha habido migraciones). Es posible que muchos lectores se sientan atraídos por el tema (frecuente también en repor-tajes televisivos), y el éxito del relato dependerá de la mayor o menor habilidad narrativa del autor, que incluso no tiene por qué optar necesariamente por una técnica realista a la mane-ra de la novela del XIX.

El alumno de taller de escritura sabe que habrá unos lec-tores proclives a la lectura de un tipo de narración de estas características. Pero también debe saber que otros lectores buscarán en el cuento o en la novela un medio de evasión, una forma de distraerse, por lo que no acogerán con el mismo entusiasmo que otros lectores ese tipo relatos que desarrollan


temas comprometidos con la realidad. Hay un lector, como hay un espectador de cine, que no busca, precisamente, los problemas y su tratamiento filosófico, sino obras cómicas, disparatadas, fantásticas, de intriga, de terror o de ciencia-ficción.

® Lo ideal es saber atraer al lector —y, a ser posible, a todo tipo de lectores— con cualquier argumento. Lo ideológico, la moral, las buenas intenciones, el deseo de justicia y la necesi-dad de transformar el mundo siempre estarán presentes en la obra artística, aunque no siempre haya sido así ni tenga por qué ser así. Pero el excesivo tratamiento de un tema puede ser motivo de que, por saturación, deje de tener atractivo. Las leyes de la moda pueden estar influidas por el momento his-tórico, pero los gustos del público no se rigen por un cálculo matemático o inflexible. A veces actúan factores caprichosos, inesperados, que marcan un cambio de dirección. El alumno de taller de escritura no se debe dejar cohibir ni asustar por la búsqueda de la originalidad, ni tampoco dejarse llevar nece-sariamente y de manera gregaria por temas de moda. Recor-demos que hay temas eternos que nunca prescriben, muy vin-culados a la condición humana, y que es el estilo o la manera personal del autor lo que los convierte en originales.

Ejercicios

Ejercicio único:

En otros capítulos se han presentado ejemplos que guar-dan relación con temas de actualidad, uno de los motivos que puede llevar al público a la lectura, aunque, como sabemos, también hay otro tipo de lectores que, en la ficción, rehuyen la actualidad y buscan la novela histórica, o la novela de cien-cia-ficción, de magia y ciencias ocultas o cualquier otro tipo de narrativa en la que priva la fantasía.

En este caso, y puesto que se trata de tener en cuenta las posibles reacciones de lector, presento el siguiente ejercicio


muy de actualidad (al menos en el momento en que todavía se está elaborando este manual), y cuyo argumento podría resumirse así:

La propagación de un nuevo virus de la gripe y la reacción de un personaje aprensivo y más bien hipocondríaco. La ac-ción transcurre en España.

Extensión del ejercicio: aproximadamente, diez folios por una cara.


Pío Baroja

CAPÍTULO DUODÉCIMO

12.1. El arte de los detalles

Entiendo por «detalles» los pormenores que van aparecien-do en el discurso narrativo. Pormenor es, según el Diccionario académico, el «conjunto de circunstancias menudas o parti-culares de algo».

El discurso narrativo puede estar mejor o peor cuidado en todo lo que tiene que ver con la descripción del ambiente y de los personajes, y que es lo que aquí entiendo como «el arte de los detalles». Escribir una historia no significa solamente contar unos hechos. Ya sabemos que el argumento de toda narración, por muy extensa que sea, puede ser resumido en pocas líneas. Sin embargo, vuelvo a recordar que literatura es arte, por lo que un cuento o una novela deben tener, además, unos rasgos que nos permitan decir que esa obra responde a lo que entendemos como obra artística.

Me remito a lo que ya apunté en el primer capítulo: es ló-gico que el lector de este manual, que se inicia en la escritura creativa, dé al principio más importancia al argumento —es decir, al qué contar— que a la forma de expresarlo —es decir, al cómo contar—. Y esto es así porque, más allá de que una historia esté mejor o peor escrita, lo que el público en general busca en un cuento o en una novela —o en una obra de teatro, o en una película— es el puro relato, los hechos, lo que acon-tece, y a ser posible una historia que tenga su planteamiento, su nudo y su desenlace.

En el capítulo décimo hemos visto el problema que supone enfrentarse ante la página en blanco y he ofrecido un resu-men de algunos posibles argumentos, siempre marcados por el conflicto. Al hablar ahora del arte de los detalles, me acerco más a lo que suele entenderse como la forma artística de un texto, aunque sin perder de vista el argumento. Como sabe-


mos, significante y significado van inseparablemente unidos en este proceso. El escritor enfoca un determinado aspecto de ese mundo que esta creando, un detalle, un pormenor (o una serie de detalles y pormenores), y lo plasma a través de las palabras de la manera más adecuada y conveniente.

Distingo dos tipos de detalles, de los que más adelante ofre-ceré ejemplos:

a) los que cumplen una función puramente ornamental o secundaria, pero configuran un determinado ambiente;

b) los que, sin dejar de contribuir a la configuración de un determinado ambiente, poseen un especial significado en la acción del relato.

El arte de los detalles tiene bastante que ver con el concepto de pausa que estudiamos en el apartado 5.6, donde hablamos de descripciones y de digresiones. Me mostraba favorable a la descripción, pero no tanto a la digresión, pues esta última me parecía más ajena o extraña al puro relato, algo así como un postizo o añadido.

En cuanto a la descripción, esta puede tener una mayor o menor extensión, y sobre ello no existe ninguna regla al res-pecto. Ejemplos de descripciones los había en el citado apar-tado 5.6 y las hay también en el dedicado a la caracterización de personajes (véase apartado 14.3.) como también los hay a lo largo de este capítulo.

Existen descripciones de personas y cosas muy detalladas y prolijas, que pueden ocupar varias páginas, mientras que el estilo de otros autores opta por procedimientos mucho más breves, a veces, precisamente, centrados en un solo detalle. En este sentido, quiero dejar claro que una breve descripción —una frase, una oración— expresada en medio de la acción, puede ser un ejemplo de lo que llamo el arte de los detalles. Por ejemplo, tomo la siguiente, muy fugaz, de mi relato Re-cordando a Dante en las Pequeñas Antillas (véase ANEXO):


«Salió al pasillo. El cocinero chino, con su cara inexpresiva y sus tres dientes metálicos, le anunció en un español primario el arribo a Fort-de France».

El detalle —esa «cara inexpresiva» y esos «tres dientes me-tálicos», así como «su español primario»— puede conside-rarse de los de tipo ornamental o secundario, de los que no añaden mucho a la acción ni tiene demasiada relación con los acontecimientos que se van a desencadenar en el relato. Pero responden a la reconstrucción de un determinado ambiente —en este caso, un carguero, con su cocinero chino incluido— que enmarca la acción.

En otras formas de relato, por ejemplo, en el cinematográ-fico, la propia imagen que se ofrece de los personajes sustituye a lo que en el relato escrito se conoce como descripción. Sin embargo, hay películas en que el objetivo se detiene y demora en detalles referidos a personas y cosas, con una intención estética y expresiva, puramente ornamental, por lo que tam-bién en ese caso puede hablarse de pausa. Pensemos en lo que poseen de detallistas y de morosidad estética películas como Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, basada en la novela corta La muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann, o Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, basada en la no-vela La suerte de Barry Lyndon (1844), de William Makepea-ce Thackeray. Son, además, versiones cinematográficas que están a la altura de la calidad literaria de las obras en que se basan (lo que no siempre suele suceder), y que incluso, en al-gunos casos (no me refiero ahora a las obras citadas) pueden llegar a superarlas. Las cito como ejemplo entre muchas otras películas de alta calidad artística que cuidan eso que estamos llamando aquí arte de los detalles.

Pero la presencia de un detalle, tanto en el relato cinema-tográfico como en el literario, también puede estar motivada por la importancia que ese pormenor pueda tener en la ac-ción. Así, por ejemplo, la cámara enfoca un pequeño y delga-do objeto metálico, una simple varilla, que ha conseguido co-ger disimuladamente un peligroso asesino que está esposado. A continuación, ese criminal consigue librarse de las esposas


y escapar. Cuando suceden estos detalles en el cine, hay, por parte del director y realizadores, un interés (que voy a llamar didáctico) en que el espectador repare en ese detalle, lo que sin duda aumenta la intriga y el suspense.

En el apartado 3.1., al hablar de la extensión o amplifica-ción de las obras narrativas, ponía como ejemplo de relato muy breve el que se titula «En el infierno tiembla una bom-billa», del que soy autor y figura en el ANEXO. Me permito volver sobre ello, para exponerlo como muestra de detalles. Porque, si en su versión original, el relato se reducía a esta versión:

A su lado, en el vagón, una muchacha leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría. Envalentonado, pegó la hebra. Fueron hablando de literatura hasta Canillejas. A él no se le había perdido nada en Canillejas, pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infi nito, ella le tiró a la basura como se tira una bolsa de patatas vacía.

después proponía que el relato podía ampliarse con otros pormenores, de la forma siguiente:

En el destartalado vagón de la línea 5, cuyas ruedas chirriaban insoportable-mente al tomar las curvas, una muchacha algo desgreñada, que pestañeaba ince-santemente y mascaba chicle, leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabiduría. Envalentonado, el joven de rostro cetrino, barba incipiente y gafas de montura de pasta que iba sentado a su lado, pegó la hebra….

con lo cual en el texto se han incluido otros pormenores, como los referidos a las características de vagón del Metro y a los rasgos físicos (y no solo físicos) de los dos jóvenes. Esa ampliación transmite, en primer lugar, una crítica hacia una línea de metro bastante descuidada, con vagones destartala-dos y cuyas ruedas chirrían. Y hay ironía, más o menos sutil, en la descripción externa de los dos chicos: en la de ella, por-que aparece algo descuidada en cuanto al peinado de su pelo, y quizá161 es nerviosa o tiene un tic nervioso, porque pestañea

161 Obsérvese que si digo «quizá» varias veces a la hora de interpretar mi propio texto narrativo es porque no pretendo agotar, como autor, todas


continuamente y porque masca chicle, rasgo este último que, para muchos, puede ser visto como algo negativo, e inclu-so repulsivo; en la descripción de él, porque el color cetrino —amarillento— no es, precisamente, un rasgo positivo, con lo cual el personaje tiene algo de enfermizo y melancólico, y su barba incipiente quizá apunta a su todavía inexperiencia en la vida, y todo sin contar con el aspecto no precisamente bello que le confieren sus gafas de montura de pasta. Los dos tienen, sin embargo, un rasgo en común: el interés por la lec-tura, lo que quizá explique el desaliño de ella y el aspecto poco sano de él, sin que este análisis tenga que ser tomado como un axioma o juicio de valor, pues es evidente que la pasión por la lectura no tiene por qué estar unida a la falta de cuidado per-sonal ni ser motivo, tampoco, de alguna forma de patología o enfermedad. Como quiera que sea, si la lectura es el punto inicial que les une, sabemos, por el final del relato, que los dos jóvenes van a tener una relación y están destinados a pasar «días y noches de placer infinito», con lo cual también cabe pensar que, durante esos tres años, su aspecto físico mejore, y que ya no solo vivan instalados en el mundo de los libros, sino en la propia vida.

La ampliación sobre el texto inicial terminaba con nuevos datos sobre las actividades de los dos jóvenes. En este caso, se trata de una información que se desprende de la propia conversación que mantienen los personajes, y que no aparece en estilo directo:

…Fueron hablando de literatura hasta Canillejas. Ella estudiaba Filología Se-mítica en la Facultad y consideraba a Lawrence de Arabia como un personaje fas-

lecturas o interpretaciones que los personajes del texto pueden mere-cer. Prefiero dejar cabos sueltos, no muy definidos, habida cuenta de que esta es una historia muy breve que, si se ampliara más hasta llegar a las dimensiones de una novela breve o de una novela, sin duda ofrece-ría muchas más pistas sobre los personajes. Por ejemplo, si ella pesta-ñea incesantemente puede deberse al hecho de tener alguna dolencia o afección en los ojos, o ser ese rasgo de origen psíquico, o un tic nervioso que se produce, precisamente, en el acto de leer.


cinante. Él estudiaba cinematografía, y también admiraba a Lawrence de Arabia, y había visto la película de David Lean como unas siete u ocho veces.

Se comprende que en el cuento o relato breve (ya sea un relato muy breve o ya sea un cuento de unas dimensiones es-tándar) las ampliaciones que tienen que ver con los detalles o pormenores no pueden ser muy abundantes, pues de lo que se trata es de contar una historia con un mínimo de recursos, lo que se define también como economía de medios. Está claro que en un cuento no puede haber una descripción muy deta-llada y extensa de los personajes, porque si los pormenores se prodigan mucho entonces se resiente la acción, y la acción hay que exponerla en una extensión limitada. El cuento tra-dicional —por ejemplo, el de Caperucita o el de Cenicienta— es un ejemplo claro de cómo la acción predomina sobre la descripción, aunque no falten elementos descriptivos, sobre todo cuando tienen que ver con el desarrollo del argumento y poseen una función informativa sobre lo que está sucediendo (por ejemplo, si el relato exige hablar de una cesta con paste-les o de un zapato que la heroína pierde).

Lo que denomino «arte de los detalles» supone, de alguna manera, retardar o retrasar la acción, aunque sea momentá-neamente. Y digo «de alguna manera», porque no siempre tiene que ser así. Volviendo al relato de dimensiones breves antes citado, la muchacha que parpadea continuamente y masca chicle lo hace mientras lee con avidez un libro de grue-so tamaño, y ese aspecto es parte fundamental del relato. Sin esas circunstancias, probablemente el muchacho no se hu-biera atrevido a hablarla. Por ello, debe quedar claro al alum-no que los detalles o pormenores del relato, además de ser el resultado de una elaboración estilística con un determinado efecto artístico, son parte también fundamental de la narra-ción. Aunque parezcan meramente gratuitos o innecesarios, no lo son. Esa información facilitada es también necesaria.

En mi cuento titulado «Recordando a Dante en las Peque-ñas Antillas» se aprecian otros rasgos que pueden servir como ejemplo de lo que defino como arte de los detalles:


[en el primer párrafo:] «Se despertó bruscamente. Por el ojo de buey del camaro-te entraba una luz enfermiza que se disolvía en la fi ligrana de latón del espejo». […]

[en el segundo párrafo:] «Recordó el verso tantas veces evocado y repetido: “Yo la quise, y a veces ella también me quiso”, y ese verso era en su alma como el pequeño reguero de óxido que dejan los viejos grifos en los viejos lavabos». […]

[en el tercer párrafo:] […] «[…] la inmensidad del océano que le rodeaba como un oscuro animal». […]

[en el último párrafo:] «Las dos naves se saludaban con sus sirenas y se sepa-raban en direcciones opuestas. La nube de gaviotas se deshizo como espantada por la explosión de un cartucho». […]

En el ejemplo del primer párrafo —que es el comienzo del relato— hace referencia a una acción acabada, expresada, por ello, en pretérito: «Se despertó». La frase siguiente es de tipo descriptivo, tiene más duración en el pasado, y por ello se ex-presa en pretérito imperfecto o copretérito (recordemos lo in-dicado en el apartado 8.1.1.). Habla de la luz «enfermiza» que entraba en el camarote y que se reflejaba —«se disolvía»— en algún objeto, en este caso, en el adorno u ornamentación («filigrana»)162 del marco de latón de un espejo (observemos que en el párrafo 4º se habla de «una mañana gris y desapa-

162 Abordando otra cuestión, y, en concreto, la de la verosimilitud (v. apar-tado 2.2.) y lo documentación (v. apartado 12.4), ahora reparo en que lo normal en un camarote corriente de un carguero, habilitado para tripulantes o para algún pasajero ocasional, es que sus objetos, como, por ejemplo, un espejo, tengan líneas sobrias y funcionales, sin filigra-nas u ornamentaciones, por lo que lo prudente hubiera sido haber dicho que esa luz «… se disolvía en el marco de latón del espejo». Supongo que en el momento de escribirlo me pareció que la palabra filigrana era más expresiva que la de marco, pero insisto en que no es muy verosímil (aunque todo es posible y podría haber camarotes con este tipo de de-talles en los modernos cargueros). De cualquier forma, sirva el ejemplo como ilustración de que siempre existe una distancia entre lo que figu-ra en el relato y la realidad a la que hace referencia, y que en esa mayor o menor distancia es donde tenemos que apreciar los límites de lo ver-dadero, lo verosímil y lo inverosímil, sin olvidar también que la propia obra literaria es ficción y que crea sus propias leyes y correspondencias internas. En el proceso de la creación literaria siempre pueden asaltar al escritor dudas y escrúpulos como éstos. Haberle dedicado a un deta-


cible», es decir, nublada, detalle que explica la referencia a esa «luz enfermiza»). La acción de «despertarse» tiene mucho que ver con la aparición y apreciación de la luz, de la claridad o luminosidad del día que entra por la ventana, en este caso, un ojo de buey, característico de los barcos. Pero tengamos en cuenta también que el uso del adjetivo enfermizo aplicado a luz es un rasgo subjetivo que está en consonancia con la melancolía, el vacío o el dolor que arrastra el protagonista del cuento.

Por lo que se refiere a los ejemplos restantes, correspon-dientes al segundo, tercero y último párrafo, consisten todos ellos en un símil o comparación (ver apartado 1.3.), es decir, A (término real, o aquel del que se está hablando en la frase), es como B (término irreal o aquel con el que se compara). Así, un verso de tema amoroso163 que el protagonista del relato recuerda con frecuencia es ya «como el pequeño reguero de óxido que dejan los viejos grifos en los viejos lavabos», com-paración que transmite una idea de desolación, de desilusión, de algo muchas veces repetido pero que ya no produce un efecto agradable, sino más bien hiriente, como hiriente y de-solada es la visión de un lavabo inservible y abandonado.

El ejemplo del tercer párrafo en el que el océano se compara con «un oscuro animal» se fundamenta en que el movimien-to del mar, el oleaje, las corrientes y la propia masa de agua impenetrable pueden recordar a algún tipo de enorme animal inquietante y amenazante. Esa imagen redunda en una sensa-ción de aislamiento y abandono, y también de inseguridad y de futuro incierto (observemos, en líneas anteriores, que, sin bien al principio el mar había tranquilizado al protagonista,

lle así tanta atención en esta nota puede parecer exagerado, pero sirve, al menos, como ejemplo de autocrítica.

163 Verso que, aunque el nombre de su autor no está explícito, sabemos —y muchos lectores saben— que es de Pablo Neruda. Es un ejemplo de culturalismo atenuado (ver apartado 13.3.).


al cabo del tiempo se apodera de él «una sensación de perro abandonado»).

El cuarto y último ejemplo, el de la nube de gaviotas que, al sonar las sirenas de los dos barcos, se deshace «como es-pantada por la explosión de un cartucho»164, es también otro símil, y contribuye a acentuar la idea de separación y desga-rro irreversible que sufren los dos personajes de un historia amorosa que terminó mal.

Estos ejemplos demuestran que en un cuento (aunque no admite en principio demasiada extensión y demora en las descripciones, pues se resentiría la acción y la intensidad del relato) sí que pueden y deben figurar en él pequeños detalles que no sólo no frenan el desarrollo del argumento, sino que lo refuerzan expresivamente. Y no olvidemos que a veces un pequeño detalle puede tener un valor muy significativo.

® Por lo que se refiere al relato breve y al cuento, la reco-mendación es que el desarrollo de la acción se combine de forma equilibrada con los detalles que se ofrecen sobre per-sonajes, lugares y situaciones. Pero quede bien entendido lo relativo de esta fórmula, como otras que aparecen en este ma-nual, porque, en definitiva, y dentro de la libertad creadora, a nadie se le prohíbe escribir un cuento en el que, pongo por caso, tres o cuatro páginas se dediquen a la descripción física (o físico-moral) de uno o más personajes, o de un determina-do ambiente o paisaje, para resolver lo que es propiamente acción nada más que en cuatro o cinco líneas. Podrá tildarse de ser un relato breve desproporcionado, pero relatos los hay de todos los pelajes y gustos, y mucho más insólitos y sor-

164 También en este caso debería someter a revisión la verosimilitud de este detalle del relato, pues no estoy muy seguro de que el sonido de la sirena de un barco espante a las gaviotas de igual manera que los dis-paros de un cazador espantan, tierra adentro, a cualquier bandada de aves. He aquí otro caso en que la ficción crea su propio microcosmos, en el que muchos detalles no tienen por qué ser ni verdaderos ni vero-símiles.


prendentes. Y todo ello lo indico con independencia de que, según mi criterio, el relato entendido como tal debe contener acción, peripecia, anécdota.

Naturalmente, en el caso del relato extenso o novela cabe incluir con más libertad y profusión todo tipo de detalles. En el siguiente apartado se ofrece un muestrario de ello, extraído de algunas obras literarias.

12.2. El arte de las descripciones. Un muestrario de algunas obras narrativas

A lo largo de todo este manual se pueden ver numerosos ejemplos en que el arte de los detalles está presente. En este apartado lo que pretendo es reflexionar un poco más y direc-tamente sobre esta cuestión, que considero de gran importan-cia artística.

Ejemplos de descripciones de personas y de gestos. Comien-zo con un ejemplo de descripción física de una persona en un fragmento de Por el camino de Swan (1913), de Marcel Proust, un autor cuyo estilo narrativo se caracteriza por ofrecer todo tipo de pormenores que retardan la acción (pormenores que tienen que ver tanto con la psicología de los personajes como con todo tipo de descripciones) y por cultivar, precisamente, el arte de los detalles:

El monóculo del marqués de Forestelle era minúsculo, no tenía reborde, y obligaba al ojo en que iba incrustado a una crispación dolorosa y constante, como un cartílago superfl uo de inexorable presencia y rebuscada materia, con lo cual el rostro del marqués tomaba una expresión de melancólica delicadeza que hacía creer a las mujeres que el marqués era capaz de sufrir mucho por ellas165.

Obsérvese cómo un objeto pequeño, un monóculo sin re-borde, produce un resultado muy especial en quien lo lleva, por lo que de la descripción física de un objeto y de una cara

165 Marcel Proust, Por el camino de Swan [1913], Madrid, Alianza, Libro de bolsillo, 5ª ed., 1975, págs. 386-387.


pasamos a una valoración que tiene que ver no sólo con el estado de ánimo de ese personaje, sino también con los efec-tos que esa imagen (la del Marqués de Forestelle) produce en las mujeres con las que se relaciona. Mediante la hábil des-cripción que Proust nos ofrece, el monóculo en cuestión se convierte poco menos que en un instrumento de tortura, pues «obligaba al ojo en que iba incrustado a una crispación dolo-rosa y constante». Esta inconveniencia la asume el personaje, sin duda como un mal menor, hasta el punto de que se con-vierte en parte de su anatomía, como un apéndice más de su propia cara, pues lo llega a definir como «cartílago superfluo». Y ese sufrimiento que sobrelleva el marqués se identifica, se-gún el narrador, con otros posibles sufrimientos, por ejemplo los que se derivan de una relación sentimental. Vemos, pues, cómo existe una cadena de causas y efectos que parten de un objeto y producen unos resultados:

monóculo→parte de la cara→expresión dolorosa del ojo→imagen de sufrimiento permanente→capacidad de sufrir por amor

Además, con estas pinceladas sobre una figura tan litera-riamente entrañable, como es la del marqués, el narrador nos ofrece un ejemplo más de una aristocracia decadente, con unos usos y unos hábitos condenados a desaparecer.

Veamos otro ejemplo de descripción de una persona toma-da de la novela Santuario (1931), de William Faulkner:

–¿No es usted el juez Benbow? —dijo. Horace levantó la vista hacia un rostro inmenso, abotargado, carente de todo vestigio de edad o de actividad mental: una majestuosa extensión de carne a ambos lados de una minúscula nariz roma, como un montículo en el centro de una amplia meseta; sin embargo, aquel rostro contenía un algo indefi nible, sutilmente paradójico, como si el Creador hubiera redondeado la broma iluminando aquel generoso gasto de masilla con algo ori-ginariamente destinado a alguna débil criatura de hábitos adquisitivos, como una ardilla o una rata—. ¿No estoy hablando con el juez Benbow? —dijo, extendiendo la mano—. Soy el senador Snopes, Clarence Snopes166.

166 William Faulkner, Santuario [1931], Barcelona, Orbis, 1982, pág. 186.


Es un ejemplo claro de cómo lo físico nos remite a lo mo-ral, o de cómo la descripción física nos permite hacernos una idea sobre la catadura moral del personaje. El senador Snopes es un personaje inquietante y vulgar, que aborda al abogado Horace, en esta ocasión y en otras, con comentarios turbios e inusitadas ofertas de colaboración, sin que se sepa del todo por qué lo hace, aunque es indudable que actúa así movido por un turbio interés. Es, en definitiva, un tipo siniestro, un político de baja estofa dispuesto a sacar provecho de cual-quier ocasión que se presente; una especie de gángster muy acorde con los sórdidos tiempos de la Depresión posterior a 1929. Su rostro, admirablemente descrito, tiene dos aspectos muy opuestos entre sí (por eso se habla de algo «paradójico»), pues si por un lado su cara es como un pedazo de carne (o de «masilla») inexpresivo y escasamente inteligente («carente de actividad mental»), sus ojos, en cambio (que no aparecen explícitamente citados, pero que cabe deducir que se refiere a ellos cuando emplea el gerundio «iluminando») son astutos y predadores como pueden ser los de un roedor («débil criatura de hábitos adquisitivos»).

El siguiente ejemplo apunta a algo más breve, a una mira-da. Está tomado de Guerra y Paz (1868-1869), de León Tolstoi. La escena ofrece una conversación que mantiene el príncipe Andrey Bolkonsky con su hermana María, conversación en la que Andrey le acaba de confesar que no es feliz con su mujer, Liza, y que tampoco lo es ella, sin saber bien el motivo:

Al decir esto se levantó, se acercó a su hermana e, inclinándose, la besó en la frente. Los encantadores ojos del príncipe estaban iluminados por un brillo inteli-gente y bondadoso, desacostumbrado en él, pero no se dirigían hacia la princesa María, miraban a la oscuridad, por encima de su cabeza, a la puerta abierta167.

El detalle nos muestra que la mirada del atormentado prín-cipe Andrey se dirige hacia la oscuridad que hay fuera de la habitación, como la de quien tiene el pensamiento puesto en

167 Op. cit., págs. 165-166.


otro lugar o como la de quien, a causa de la tensión que vive, identifica esa negrura con su propio futuro inmediato, tanto sentimental como profesional (no hay que olvidar que, como oficial, está a punto de partir para el frente).

Descripción de un paisaje rural. Veamos ahora un ejemplo de descripción paisajística tomado también de la citada nove-la de Faulkner, Santuario:

Por encima de un bosquecillo de cedros entre cuyos negros intersticios se veía brillar al sol de la tarde un huerto de manzanos, apareció la casa. Estaba situada en el centro de lo que fuera en otro tiempo una extensión de césped, y la rodea-ban terrenos abandonados y dependencias en ruinas. No existía señal alguna de trabajos agrícolas: ni arados, ni aperos de labranza, ni campos cultivados; tan solo una desolada ruina maltratada por la intemperie, junto a un sombrío bosquecillo que la brisa atravesaba produciendo tristes murmullos168.

El paisaje descrito corresponde a algún lugar de Estados Unidos, de la América profunda, tras la época de la gran De-presión económica de 1929, un crash («gran bancarrota» «cri-sis bursátil») que golpeó a todos los sectores y especialmente a la agricultura. Los pormenores que ofrece el narrador nos hablan del estado de incuria y abandono en que se encuentra una antigua explotación agrícola, y de una sórdida casa habi-tada por seres marginales, depauperados y violentos, dedica-dos a la producción y venta clandestina de whisky. Obsérve-se que la impresión de desolación se acentúa con una visión bastantes subjetiva del paisaje, pues la casa se halla al lado de «un sombrío bosquecillo que la brisa atravesaba produciendo tristes murmullos».

® El alumno de taller de escritura debe, tras la lectura de este apartado, sacar la conclusión de que escribir un relato no consiste únicamente en contar una historia explicando una serie de hechos que se suceden unos a otros. En algún mo-mento la atención del escritor puede detenerse en algún de-talle especial, un pormenor que, en principio, puede aparecer

168 Op. cit., pág. 47.


como secundario e incluso como superficial, pero que quizá tenga un significado más importante, como ocurre con el mo-nóculo del marqués de Forestelle, en el texto de Proust, o con la mirada que Andrey dirige a la oscuridad que está más allá de una puerta. La creación literaria, la literatura, puede obligarnos a algo más que decir «el marqués se puso el monóculo» o «el príncipe besó a su hermana antes de retirarse a su habitación» o «un hombre le abordó y le dijo que era senador y que se lla-maba Snopes» o «llegaron a una casa que estaba en medio de un bosque de cedros». Todas estas frases son correctas, e in-cluso pueden tener su atractivo literario e incluso poético, y, dentro de un contexto adecuado, ser parte de un relato bien construido. Por decirlo de otra forma: se puede escribir un re-lato contando los hechos sin detenerse tanto en los detalles. Sin embargo, insisto, la literatura supone una mayor elaboración, y ese aspecto de la creación literaria que tanto tiene que ver con lo artístico se detecta, precisamente, en el arte de los detalles.

12.3. Reflexión sobre la elaboración esteticista máxi-ma

Evidentemente, hay unos textos literarios más elaborados que otros, si entendemos elaboración como complicación. Si abrimos una novela y leemos «El tren avanzaba por la llanura manchega bajo la luz de la luna», esta frase no sólo está co-rrectamente escrita, sino que, además posee ciertas sugeren-cias poéticas y mágicas. Así se puede construir una novela, con oraciones como la citada o como otras al estilo de «La Marquesa salió a las cinco»169, y nadie puede pretender que se

169 La frase es de Paul Valéry, quien la pone como ejemplo para denigrar una forma de escribir demasiado común y banal. La ocurrencia de Va-léry la cita Darío Villanueva en sus comentarios a la novela lírica: «…la novela puede acercarse a la poesía por medio de una exigente se-lección de los contenidos y el lenguaje […] A ello se refería la burla cruel de Paul Valéry, a quien repugnaba incluir en el sublime círculo de una obra de arte verbal una banalidad como “la marquise sortit à cinq


tenga que escribir de otra manera. La valoración artística de una obra dependerá, naturalmente, de la utilización de ésas frases y otras parecidas considerando el resultado global, y tanto en lo que se refiere al plano del significante como del significado.

Sin embargo, si volvemos a la imagen del tren que avanza por la llanura manchega, está claro que no posee el mismo grado de elaboración (y de dificultad) que el siguiente frag-mento de Valle-Inclán, tomado de La corte de los milagros (1927), primera parte de la serie que lleva el título genérico de El ruedo ibérico:

El tren dejaba la estación con su candilejo triste y sus bultos enmantados: Corría por los campos desiertos, que, a la luna, copiaban el blanco de los osarios y tenían claros lejos azules de quiméricos mares. Bajo la luna muerta, el convoy perfi laba una línea de ataúdes negros. Con su pupila roja y su fragor de chatarra, corría en la soledad de la noche, en la desolación de los campos, hacia las yertas lejanías de mentidos mares170.

La visión es, sin lugar a dudas, pictórica. El escritor hace con las palabras lo mismo que un pintor con los colores sobre el lienzo. Todo tiene un significado triste y fúnebre, puesto que un muchacho, un maletilla, que se ha colado sin billete en el tren, está a punto de morir bajo el fuego de la guardia civil. También es triste y fúnebre la propia realidad del país a la que se refiere Valle-Inclán, la época de Isabel II, donde los derechos humanos no gozaban de especial respeto, al igual

heures” (“la marquesa salió a las cinco”)». En La novela lírica, I. Azorín, Gabriel Miró, ed. de Darío Villanueva, Madrid, Taurus, 1983, pág. 11. De todas formas, hay que tener en cuenta que una novela puede llevar frases como ésta, en el plano narrativo, o en el coloquial, y no por ello ser una mala novela. Frases más o menos elaboradas las hay en todos los escritores. Para hacer una valoración artística habrá que considerar todo el conjunto, y toda una serie de aspectos como los que se estudian en este manual.

170 Ramón del Valle-Inclán, El Ruedo Ibérico, Primera Serie, Tomo I, La corte de los milagros [1927], Opera Omnia, Madrid, Plenitud, 1954, págs. 106-107.


que en otros países de regímenes constitucionales. Y en esa dirección triste y premonitoria hay que interpretar las imá-genes del fragmento. Es descripción amplificada, que retarda la pura acción, y, sin embargo, es muy significativa y gráfica para conocer mejor el desarrollo argumental de ese pasaje. Todos esos pormenores están funcionando en el texto más allá de la pura ornamentación. Es esteticismo máximo, como solo Valle-Inclán y otros muy contados autores saben practi-car en sus novelas, pero es una estética puesta al servicio de una visión crítica. Es ese estilo tan personal de Valle que se conoce como esperpento171, forma de caricatura o visión gro-tesca que, según él, se merece la realidad española, como la forma más idónea para retratarla, visión que deforma los ob-jetos y las personas como los espejos cóncavos y convexos del Callejón del Gato de Madrid. Valle-Inclán funde en El Ruedo Ibérico lo que suele entenderse el compromiso de autor (ver apartado 10.3.) con el concepto del arte por el arte.

Y así, las imágenes se acumulan una tras otra, lo que obli-ga al lector a detenerse y recrearse en los detalles, pues se retarda y dilata la percepción del texto: «candilejo triste», que interpretamos como metáfora pura (ver apartado 1.3.), pues sustituye a las ventanillas del tren, de las que sale una luz muy tenue; «bultos enmantados» remplaza a las figuras de los viajeros que se entreven a través de las ventanillas, pues, mediante la estética valleinclanesca, han quedado reducidos, precisamente, a eso: a simples bultos; «luna muerta», que es

171 Según el Diccionario, la primera acepción de esperpento es la siguiente: «Persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza». El es-perpento es lo grotesco y lo caricaturesco llevado a un grado extremo. Grotesco, derivado del italiano grottesco y éste a su vez de grotta, «gru-ta», significa «Ridículo, extravagante». Lo grotesco y la caricatura están muy presentes en la estética del expresionismo, movimiento artístico y literario que pone énfasis en la visión subjetiva, personal y deformante del artista, y que influyó en Valle-Inclán.


algo más que un epíteto constante172, pues aunque sabemos que la luna es un astro sin vida, esa cualidad, «muerta» ad-quiere ahora un significado especial; campos cuyo color, bajo la luz de luna, imitan («copiaban») el blanco de los osarios («lugar destinado en las iglesias y cementerios para depositar los huesos que se sacan de las sepulturas»). Campos desolados cuyas apariencias («lejos») azules les convierten en «quiméri-cos (“fabulosos, fantásticos”) mares», o «mentidos («falsos») mares», en las «yertas (“rígidas, sin vida”) lejanías»; el tren que perfila o dibuja «una línea de ataúdes negros», de manera que esa caja que es el ataúd remplaza a esa otra caja que es un vagón de ferrocarril; y el faro de la locomotora del tren es sustituido por esa amenazante «pupila roja», lo que confiere a la máquina rasgos propios de las personas (figura que se conoce como prosopopeya o personificación); la máquina se reduce a un «fragor de chatarra», en un proceso degradante, parecido al de los «bultos enmantados», y a los «ataúdes ne-gros», rasgo muy propio del esperpento. Y no hay que olvidar que la aparente visión del mar, que se apoya en el perfil plano de la llanura manchega, acentúa el sentido fúnebre de todo el texto, pues el mar también funciona, literariamente, como símbolo de la muerte.

En definitiva, metáforas, imágenes, epítetos, prosopopeyas y unas voces escogidas con sabor literario y arcaico, como «le-jos» y «mentidos», recursos todos ellos que consiguen atraer la atención del receptor hacia la forma misma del texto, y que obliga, sin duda alguna, a ralentizar el ritmo de la lectura, a detenerse y, si es preciso, consultar el diccionario cuando aparece algún término poco común.

172 Recordemos que se entiende por epíteto constante aquel adjetivo que expresa una cualidad que ya se supone posee el sustantivo al que acom-paña, por ejemplo, la blanca nieve, la verde hierba, aunque, como cual-quier adjetivo calificativo, puede ir situado tanto antepuesto al sustan-tivo como pospuesto.


El arte de Valle-Inclán es tan elaborado que afecta incluso a las mínimas acotaciones o indicaciones referidas al perso-naje que habla. Así, en vez de decir, como cualquier otro na-rrador, «−dijo el Marqués» o «−exclamó el Marqués», como indicaría cualquier novelista, Valle nos ofrece esta imagen, con un resultado muy genuinamente esperpéntico:

El repintado palatino fi losofó con epicúreo cacareo173

En la meticulosa elaboración de esta frase, de lo que en otro tipo de novela sería una mera acotación para indicar el personaje que habla, observamos lo siguiente: el personaje no aparece descrito como cortesano o palaciego, sino como «pa-latino», menos usado, pero que funciona como sinónimo. Le precede un adjetivo, «repintado», que es lo mismo que «maqui-llado». Al hablar no dijo, sino que «filosofó», término a través del cual se transparenta la ironía del autor, pues con él nos indica la ridícula pretensión del personaje, la de decir algo pro-fundo cuando, en realidad, lo que va a decir es algo frívolo y sin sustancia. Y la locución adverbial de modo «con epicúreo cacareo»174 responde muy consecuentemente a la estética gro-tesca del esperpento, en que lo humano se expresa a través de lo zoomorfo, es decir, de lo que tiene forma o de animal o per-tenece a los rasgos de algún animal. Como se puede apreciar, la frase está en la misma línea de deformación descendente y degradante que algunos rasgos del texto antes analizado.

® El análisis sobre el texto y el estilo de Valle-Inclán nos sirve para reflexionar sobre el arte de los detalles en la crea-ción literaria. Ahora bien, este tipo de elaboración literaria

173 La corte de los milagros, op. cit., pág. 32.174 Epicúreo hay que interpretarlo aquí como «placentero», o «propio de

quien está entregado a los placeres», lo que se corresponde más a la 3ª acepción de este adjetivo tal y como figura registrada en el Dicciona-rio. Tiene que ver (aunque, en el caso del personaje valleinclanesco, de forma degradada) con las doctrinas del filósofo griego Epicuro (s. IV a. C.), que defendía la búsqueda del placer, pero gobernada por la razón y la prudencia, lo que permite alcanzar la ataraxia o serenidad.


extrema, de esteticismo aplicado a la narrativa, no tiene por qué constituir un modelo a seguir por el alumno. Tampoco debe servir para desmoralizarle. Es conveniente que el alum-no de taller de escritura conozca diversos niveles artísticos y reflexione sobre la elaboración literaria, pero mi recomenda-ción es que no se debe imitar el estilo de nadie y mucho me-nos el de aquellos autores que poseen un forma de expresión inconfundible, como es el caso del esperpento de Valle-Inclán. El lenguaje empleado con propiedad y claridad, sin necesi-dad de recurrir a figuras literarias, si obedece a un proyecto bien definido y estructurado, es instrumento suficiente para alcanzar un nivel artístico meritorio. Los grandes escritores se convierten en grandes maestros, y sobre esto ya hemos re-flexionado en el apartado 10.5, dedicado a la cuestión de la originalidad. Es evidente que aquellos autores que hemos leí-do pueden influir de forma más o menos consciente cuando escribimos, tanto en el plano del significante como del sig-nificado, pero, cuando se trata de estilos tan personales, es preferible que esto ocurra de una forma dispersa y sutil, y no reiterada. A lo largo de la historia literaria comprobamos influencias evidentes y sistemáticas, que el propio discípulo (vamos a llamarlo así) no se molesta en ocultar. Por ejemplo, el estilo barroco y conceptista de Diego de Torres y Villarroel (siglo XVIII) es una réplica del de Francisco de Quevedo (siglo XVII), y el de Isabel Allende sigue los pasos trazados por Ga-briel García Márquez y el realismo mágico. Quede bien claro que en uno y en otro caso se trata de grandes escritores, que han sabido encauzar su propio genio literario y su propia ins-piración dentro del estilo de otros que les han precedido.

12.4. La documentación sobre ambientes, hechos y personajes

Me propongo reflexionar aquí no ya sobre el arte de los detalles entendido como pormenores o pequeños aspectos del relato, sino sobre la suma de todos ellos cuando de lo que se


trata es de construir (o reconstruir) un determinado escena-rio, unos hechos y unos personajes. Entro, pues, en una di-mensión más amplia, en la que trasciendo o voy más allá de lo ornamental (sea secundario o primordial) para enfocar todo el conjunto de una narración y su adecuación o no la historia que narra desde el punto de vista de la documentación.

Partimos de la base de que una narración no es ni una obra científica ni una enciclopedia. No tiene por qué convertirse en un tratado de nada. Sobre esta cuestión insistiremos al fi-nal de este apartado. La obra literaria, y, en nuestro caso, el relato, aunque a veces tenga apariencias de espejo, porque se aproxima mucho a la realidad, es siempre un hecho de creación que puede moverse con absoluta libertad, siguiendo otros derroteros distintos a los del realismo, como sucede, por ejemplo, en el cuento fantástico o en la novela fantástica.

Sin embargo, escribir un relato, aunque se trate de una his-toria ficticia, puede obligar, según los fines del autor, a una cierta documentación, es decir, a una labor de información sobre el asunto que el escritor ha escogido, al objeto de po-der moverse con el necesario dominio en cuanto a personajes, ambientes y hechos acaecidos. Si el autor quiere ser fiel en su relato a unos determinados aspectos de la realidad, y si quiere que su historia, aunque ficticia, sea verosímil, deberá estudiar previamente (e incluso durante el proceso de escritura) los rasgos esenciales de ese mundo que recrea. Lo explicaré con ejemplos:

Ejemplo número 1. Pensemos en un relato actual que tiene como escenario el ambiente de una urbanización de chalets en la periferia de una gran ciudad española, como, por ejem-plo, Madrid. Si lo que pretende el autor es reflejar un retrato lo más aproximado posible de ese ambiente y de esos persona-jes, deberá ser fiel a los aspectos más esenciales que caracte-rizan a las personas que habitan esas viviendas, los rasgos de clase social a la que pertenecen, su profesión, su mentalidad, sus clichés mentales, sus inquietudes, sus hábitos, su forma


de vestir y otras características que los definen. Sin duda, de los ejemplos expuestos en cuanto a documentación, éste será el más fácil para el alumno de taller de escritura, pues lo más probable es que pertenezca a esa misma clase media urbana, tanto si vive en un piso como en un chalet.

No es necesario que todos los personajes que habitan en esa urbanización de chalets deban estar cortados por el mis-mo patrón, como si de clones o seres idénticos se tratara. Por el contrario puede haber individuos —por ejemplo, los jóve-nes— que se muevan a contracorriente y de forma diferente a la mentalidad y la forma de vida de sus padres (lo que, di-cho sea de paso, con frecuencia suele ocurrir, como conflicto generacional). Por ejemplo, aunque el padre sea un honrado empleado de banca o un profesor universitario de costum-bres ordenadas, el hijo puede salirle grafitero o integrante de cualquier tribu urbana más o menos violenta. Sin embargo, puesto que se trata de un subgrupo que conforman algunos jóvenes de la urbanización, si lo que el escritor pretende es reflejar ese otro aspecto social, deberá obligatoriamente do-cumentarse sobre las formas de vida y la mentalidad de esos muchachos, contándonos a qué se dedican, cómo organizan su ocio y los fines de semana, de qué medios disponen para desarrollar sus estudios y sus aficiones: también en este caso se podrá hablar de grupo clónico, pues la imitación y la ten-dencia a adocenarse han existido siempre, es algo muy huma-no y eso se ve de manera muy clara en las pandillas, donde siempre hay un líder y unos gregarios. Nadie quiere quedarse fuera del grupo, por lo que todos copian o calcan la forma de vestir, las aficiones y, por supuesto, la forma de expresarse. Si el escritor quiere describir consecuentemente la manera de hablar de estos jóvenes, deberá documentarse sobre su argot o jerga, reflejándolo en el coloquio.

O, por el contrario, puede tratarse de un muchacho o de una muchacha en modo alguno adocenados, con ideas y gus-tos muy propios que no tienen que ver con los rasgos que de-finen al resto de jóvenes de la urbanización.


También puede figurar en esa colonia de chalets, por ejem-plo, un vecino raro, que se salga del status y de los rasgos comunes, normales o más o menos civilizados y legales de los habitantes de esa urbanización: quizá pueda tratarse de un mafioso, de un delincuente, de un personaje de negocios turbios, que recibe a gente extraña por la noche, en medio de un misterioso ir y venir de coches y de luces que, siguiendo un código preestablecido, se encienden y se apagan. En este caso, el relato adquiere, sin duda, tintes policíacos, lo que también obligará al escritor a documentarse sobre detalles que tienen que ver con el funcionamiento de las mafias.

Y tampoco conviene perder de vista que, en ese retrato ur-bano del mundo de los chalets adosados, también están pre-sente otros personajes que no pertenecen a esa clase social de los propietarios, como las señoras de la limpieza —ya sean domésticas internas o asistentas— y que muy probablemente son inmigrantes.

El autor deberá, además, cuidar muy especialmente el co-loquio, procurando reflejar el habla propia de esa clase media urbana madrileña. Eso, quizá, no implique tanta dificultad como la que supone acercarse al argot juvenil, pues si lo que pretende el escritor es reproducir el habla de los jóvenes de una pandilla, también deberá conocer aspectos de su jerga y de los clichés que utilizan, para que pueda reflejar esos rasgos de manera verosímil y consecuente en el coloquio.

Ejemplo número 2. Pensemos en un relato actual que tie-ne como escenario urbano un barrio popular, por ejemplo, el barrio de Lavapiés, de Madrid o del Raval en Barcelona, donde conviven, junto con los vecinos de origen español, in-migrantes de diferentes culturas y religiones. Si el relato se centra, precisamente, en personajes que tienen que ver con alguna familia que procede de otro país, por ejemplo magrebí o asiático, el autor deberá cuidar ciertos detalles en el desa-rrollo del relato si quiere ser fiel a los rasgos de esa cultura, lo que sin duda le obligará a documentarse sobre esos aspectos.


Aunque siempre hay trasgresores en todas las religiones, sería un despropósito, por ejemplo, pintar a un pakistaní cocinan-do y comiendo cerdo, pues lo más probable es que se trate de un musulmán que sigue sus preceptos religiosos (pero si, en efecto, se tratara de un pakistaní librepensador y, por tanto, no creyente, ese detalle habría que precisarlo bien en algún momento del relato).

También el coloquio deberá tratarse con especial cuidado, pues quizá el personaje inmigrante en cuestión no domina del todo nuestra lengua, por lo que no estaría de más retratar ciertas incorrecciones en su forma de expresarse175.

Ejemplo número 3. Pensemos en un relato actual que tiene como marco o escenario una cárcel. Si el escritor quiere ser fiel a esa realidad, es evidente que deberá estar lo suficiente-mente documentado como para poder reflejar con destreza tanto personajes, como hábitos y formas de expresarse. Si se quiere retratar determinados ambientes, eso supone una es-pecie de bajada a los infiernos. De alguna forma, el autor ten-drá que informarse sobre el reglamento interno de prisiones, sobre las costumbres de los reclusos y muy especialmente so-bre su jerga, labor que sin duda no excluye la información que pueda facilitarle alguien que conoce las cárceles, como, por ejemplo, algún funcionario de prisiones.

Me interesa reflexionar sobre una cuestión respecto al ha-bla carcelaria: pintar a un recluso con modales exquisitos está

175 Galdós siempre se esforzó por reflejar con fidelidad el habla coloquial y popular, y en Misericordia (1897) hace hablar con incorrecciones al entrañable personaje del moro Almudena que, junto a un grupo de por-dioseros, mendiga por plazas y calles de Madrid: «–En casa mí, mocha que jacer mí: lavar ropa mí, coser mocha, remendar mocha» (Benito Pérez Galdós, Misericordia, Madrid, Hernando, 1967, pág. 32). Otro ejemplo literario de extranjero que vive en España y que emplea un es-pañol con defectos lo tenemos en El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, en la figura del alemán Schneider (coloquialmente, Esnáider): «–Esta, fruta mejor que yo ha criado huerto mío» (op.cit., pág. 145).


dentro de lo posible. Por ejemplo, no sería raro si se trata de personas con educación y estudios que, por cualquier motivo (por ejemplo, por tratarse de ladrones de los llamados «de guante blanco»), han ido a dar con sus huesos en la cárcel, o de aquellas que, no habiendo tenido formación, han aprendi-do esos modales por su cuenta. Pero pensar que la forma habi-tual de presentarse, cuando uno ha ingresado en prisión, es la de seguir las formas corteses de la gente culta —por ejemplo, decir «Encantado de conocerle»— es, quizá, pensar demasia-do teniendo en cuenta la realidad de los reclusos. Sobre este aspecto hay un sagaz ejemplo en la película española Truha-nes (1984), del director Miguel Hermoso, cuando un señorito, un delincuente de guante blanco (al que enseguida llamarán «El Estirao»), se presenta a otros reclusos con los modales indicados, lo que provoca la hilaridad y la burla de todos. El empleo de formas de cortesía en determinados ambientes re-lacionados con la delincuencia puede ser interpretado como un signo de debilidad. No es, necesariamente, por falta o no de estudios ni mucho menos por incapacidad (de hecho, al-gunos reclusos realizan con éxito en la cárcel estudios que no han podido hacer fuera), sino por una espontánea adecuación al ambiente duro y de recelo que se vive. Esas formas rudas de expresarse, en las que las fórmulas de cortesía están desterra-das, se producen también en otros infiernos que ya no tienen que ver con la delincuencia ni con las cárceles, por ejemplo, en determinados trabajos y profesiones muy duras176. E insis-to que siempre hay excepciones que confirman la regla, y que esas excepciones pueden aparecer en el relato.

Ejemplo número 4. Pensemos en una novela histórica. La novela histórica, o, al menos, la buena novela histórica, suele combinar personajes ficticios o inventados (que suelen ser los protagonistas) con personajes reales, históricos, procurando que exista un equilibrio y una armonía entre unos y otros. Esa

176 La llamada novela social de los años 50 del pasado siglo intenta retratar el habla y los ambientes de los obreros y del campesinado.


armonía quiere decir que la verdad histórica (la que está su-ficientemente documentada) coexiste equilibradamente con la ficción. Por ejemplo, las acciones de un personaje ficticio nunca pueden suplantar a las de los personajes históricos rea-les y de las que hay constancia documental, salvo que se bus-que inventar otra historia. Porque puede ser que el autor haya decidido hacer lo que le venga en gana sobre cualquier época, personajes y hechos históricos, fantaseando a su gusto, con lo cual estamos hablando ya de una historia inverosímil. Pon-gamos ejemplos extremos, disparatados, como el de pintar a Gandhi dando órdenes para realizar atentados terroristas contra los ingleses. Increíble y a todas luces inverosímil re-sultaría este retrato del Mahatma, cuando todo sabemos que encarnó la doctrina de la no violencia.

Pero si lo que pretende el escritor, en cambio, es ser fiel a esa época, deberá documentarse al objeto de reconstruir am-bientes, personajes y hechos de una forma lo más convincente posible. Aunque se trate de ficción, si en un relato histórico se busca ser consecuente con la verdad conocida, cualquier espe-culación no documentada sobre un personaje o un hecho histó-rico sería un despropósito.

® Una recomendación para la novela histórica, a propósi-to del equilibrio que debe haber entre personajes inventados y personajes históricos, cuando alguno de los primeros es el protagonista: que los personajes ficticios sean verosímiles y acordes con el momento y las circunstancias, y que los perso-najes históricos (dado que ninguno de ellos es el protagonista del relato) aparezcan mencionados de pasada, sin ánimo de agotar esa figura histórica.

Veamos otro caso de documentación histórica. Si en el re-lato se está hablando de un navío de guerra inglés de comien-zos del siglo XIX, el autor tendrá que demostrar cómo eran las características habituales de este tipo de naves, como, por ejemplo, lo hace escrupulosamente Patrick O’Brien en Master and comander (Capitán de mar y guerra, 1970). Esta novela,


de la que se ofrece un fragmento en el ANEXO, texto núm. 8) puede servir como muestra de otras muchas en las que sus autores han sabido reconstruir con habilidad y acierto am-bientes y personajes, al contrario de otras de inferior valía artística en que no se cuidan ni esos detalles ni muestran un mínimo de respeto a los hechos históricos: ni más ni menos como sucede en el cine histórico. Por cierto: las películas del cine histórico suelen con frecuencia basarse en novelas his-tóricas de mayor o menor valía, y, a veces, una mala nove-la histórica inspira el guión de una buena película o, por el contrario, el guión de un film mediocre toma como base una excelente novela histórica.

En cuanto al reflejo del habla, si la novela transcurre, por ejemplo, en alguna ciudad o pueblo de Castilla del siglo XIV, es evidente que no es preciso reproducir el castellano de esa época: eso, en modo alguno fácil, se quedaría para los filó-logos e historiadores de la lengua. En las novelas históricas se debe emplear la lengua de hoy, aunque conviene respetar algunos rasgos propios del habla de la época, por ejemplo en los tratamientos (como el de vos o el de vuesa merced, según convenga y el siglo de que se trate) o en todo lo que se refiere a un léxico que hace referencia a objetos de la época (como vestiduras, armas, utensilios…) que ya no se usan y que pue-blan los museos. Pueblan los museos, pero no hasta el punto de que no se puedan encontrar en el Diccionario, así como en los tratados en que se habla de estos objetos.

Es muy importante que el autor de novela histórica no in-curra en anacronismos177, tanto en lo que se refiere a la parte puramente narrativa como lo que dicen los personajes en el coloquio. Por ejemplo, si estamos en el siglo XIV, y si la ac-ción transcurre en Segovia, sería un error hablar de un edifi-

177 Anacronismo, según el Diccionario, es un «error que consiste en supo-ner acaecido un hecho antes o después del tiempo en que sucedió, y por extensión, incongruencia que resulta de presentar algo como propio de una época a la que no corresponde».


cio que todavía no estaba construido en ese siglo, al estilo de este ejemplo: «Allá en lo alto del caserío se alzaba la catedral, con su hermosa torre de 88 metros» (puesto que esa catedral y la torre que vemos ahora se empezaron a construir en el siglo XVI). También sería insólito que en el coloquio de ese mismo relato un personaje empleara la palabra psicoanálisis, pues nos hallaríamos en un caso de anacronismo lingüístico, que también es otro caso de desajuste. Ya sé que este último ejem-plo suena como muy raro o caricaturesco, pero, a veces, otros anacronismos parecidos figuran en novelas y películas.

El tema del anacronismo lingüístico es delicado. En ese sentido, el autor de novelas históricas debe documentarse para no incurrir en inexactitudes muy clamorosas. Como ya he advertido, no es necesario reproducir exactamente el es-pañol de un determinado siglo (o de cualquier otra lengua de España) para dar impresión de fidelidad a ese momento. Si el relato está ambientado en el siglo XIV, intentar reflejar el lenguaje de aquella época, aparte ser de una labor penosa y casi imposible de cumplir, produciría un efecto de rechazo en los lectores, que no lo entenderían178. Sin embargo, y como ya he apuntado, en la novela histórica hay que procurar no em-plear ciertos términos y expresiones que son de épocas más recientes. Por ejemplo, en este pasaje de El maestro de esgrima (1988), de Arturo Pérez Reverte, figura el término maricona-da:

–Hay que reconocer, maestro, que en Andalucía saben embotellar bien las cosas —mojó [Luis de Ayala-Velate] los labios en la copa y chasqueó la lengua,

178 Aunque se trataría de una empresa titánica, un filólogo, especialista en historia de la lengua, lo podría intentar, pero lo recomendable sería que ofreciera las dos versiones en paginación contigua, como si de una edición bilingüe se tratara: la antigua en la página de la izquierda y la actual en la página de la derecha, al objeto de que pudiera interesar tan-to a los especialistas como al lector común. De hecho, así se ha llevado a cabo en la edición de ciertas obras medievales, por ejemplo, el Poema del Cid o Los milagros de Nuestra Señora, de Berceo.


satisfecho—. Mírelo al trasluz: oro puro, sol de España. Nada que envidiar a esas mariconadas que se beben en el extranjero179.

El argumento de esta novela —por otro lado muy intere-sante, desde el punto de vista de la acción y de la intriga— se desarrolla en la época de Isabel II, en los años finales de su reinado. Me ha parecido que el término mariconada es de uso más reciente, impropio de esa época y más propio del siglo XX, por lo que he entrado en la base de datos de la página web de la Real Academia Española180 para hacer ciertas compro-baciones. He consultado tanto el CORDE (Corpus Diacrónico [o histórico] del Español) como el CREA (Corpus de Referen-cia del Español Actual). Estas fuentes y bases de datos son muy recomendables para quien utiliza este manual. En el cor-pus diacrónico, que recoge lo más antiguo documentado, sólo aparecen tres testimonios, uno del escritor cubano Roberto Fernández Retamar, con una fecha amplia de elaboración de la obra citada, que va desde 1955 a 1974, y dos del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique, de 1970. Después, en el corpus del español actual, hay 26 casos en 21 documentos: el siguiente en antigüedad a los citados del CORDE es un ejem-plo de 1977 del también escritor peruano Mario Vargas Llosa. En el resto de las citas ya aparecen escritores españoles, pero se concentran éstas en la década de los 90 y primeros años del presente siglo. Aunque la lengua escrita (en este caso, la lengua literaria, la de los escritores) suele ir a la zaga o con posterioridad a la lengua hablada, y siempre puede aparecer alguna documentación más antigua que testimonie el uso de esa palabra en fechas anteriores, deduzco, por lo expuesto (y por lo exhaustivo que suele ser el CORDE de la Real Acade-mia), que en el Madrid de Isabel II no se empleaba aún la voz mariconada, y quizá su origen, su creación —como un derivado de marica— haya que buscarlo, precisamente, en el

179 Arturo Pérez Reverte, El maestro de esgrima, Madrid, Suma de Letras, Punto de Lectura, 2ª. ed., 2001, pág. 21.

180 www.rae.es, y entrar en Banco de datos.


ámbito hispanoamericano. Téngase en cuenta que, en cuanto a documentación, es decir, a esos testimonios literarios que hemos visto, hay que situarse nada menos que casi un siglo después del reinado de Isabel II.

Entiéndase bien lo que pretendo recomendar en lo que se refiere a la fidelidad a un determinado momento histórico: la reproducción exacta es imposible y desaconsejable, y en el proceso de actualización a la lengua de hoy siempre habrá inevitables infidelidades e inexactitudes, como sucede en las películas y en las series de televisión181. Téngase en cuenta que una reconstrucción y ambientación adecuadas son cri-terios que se utilizan cuando se quiere valorar positivamente una película de ambiente histórico. Pero sucede que, a veces, en un relato, en una novela histórica —como en la excelente novela de Pérez Reverte— el empleo de una determinada voz puede llamar especialmente la atención, como es el caso del término citado, que, en definitiva, no desmerece para nada la valoración final que la obra merece. Si he citado ese caso, lo he puesto como ejemplo de documentación lingüística, pero es evidente que es muy difícil mantener en una obra de fic-ción de ambiente histórico una absoluta y permanente fideli-dad a la época en cuestión. El anacronismo siempre ha estado presente en todas las manifestaciones artísticas.

181 Así, en la famosa serie de TVE Cuéntame cómo pasó ha aparecido, entre otros anacronismos, una grifería de barril para servir cerveza que no es propia de aquellos años, sino de los presentes (esa que tiene, en su terminal, un ensanchamiento que recuerda la cabeza de una cobra), error que, por cierto, han subsanado los realizadores en episodios pos-teriores, restituyendo la delgada, simple y menos sofisticada grifería de aquellos años. También he observado, en el plano lingüístico, una expresión jergal como darse (uno) un homenaje, por «darse (uno a sí mismo) un festín o atracón de comida y bebida» que no me consta que se usara a mediados de los 70: el citado Diccionario del español actual, de Manuel Seco y otros autores, documenta este uso de homenaje con una cita del diario Ya de 1989, es decir, en fechas muy posteriores, pero referido a la droga y escribiéndolo entre comillas.


Menos apropiado le parece al autor de este manual poner el lenguaje cheli o el argot suburbano de nuestros días en boca de personajes de otras épocas, si lo que se pretende es tratar de reconstruir esas épocas. Ahora bien, como ya he dicho en otras ocasiones, cada escritor puede hacer lo que crea conve-niente, por ejemplo, que un personaje del siglo XV o XVI se dirija a otro llamándole tronco o tío, o que le pregunte que cuándo se papea (cuándo se come), o que le comente que está matao y que no ve llegada la hora para irse al sobre (la cama) a sobar (dormir). O que alguien ha ido a potar (vomitar) al tigre (hoy, el baño; en la época, una letrina). Otra cosa es la valoración artística que después merezca la obra. Luego está el género de la parodia, que puede hacerse tanto del pasado como de los lugares comunes de la literatura de contenido histórico, y en la que vale todo, y, por supuesto, el anacronis-mo y cualquier travesura con el lenguaje, como sucede, por ejemplo, en la hábil y divertida comedia La venganza de Don Mendo (1918), de Pedro Muñoz Seca.

A propósito de la novela histórica, que hoy, como en otras épocas, goza tanto de los favores y fervores del público, es preciso recordar que no hay garantía que lo que más se vende o lo que tiene más éxito sea una buena novela desde el pun-to de vista artístico, incluido el tema de la documentación. Solemos emplear la expresión inglesa best-seller («éxito de ventas») para referirnos a ese tipo de libros. Muchos de ellos se presentan como novela histórica, y para comprobarlo solo hay que darse una vuelta por las grandes superficies, donde este género narrativo, con letreros que así lo anuncian, tiene su propia sección, a veces distribuido en más de una mesa.

Pero, a diferencia de otras épocas en las que, por un lado, estaban las biografías y los estudios históricos serios, y, por otro, la novela histórica, con su natural carga de ficción, como tal género narrativo, hoy el panorama se enturbia. Y descubri-mos que en esa sección se apilan libros de dudosa y confusa catalogación, a medias entre la biografía, la biografía nove-lada, la novela propiamente dicha, la novela histórica o un


pretendido ensayo histórico. Libros con llamativas portadas que pretenden —y consiguen— llamar la atención del público porque abordan algún misterio. Libros en los que el autor se propone, según se dice en la contraportada, resolver enigmas como el de la verdadera vida de Jesucristo, su relación con la Magdalena, el paradero del Santo Grial, o el lugar donde descansan los huesos de Cristóbal Colón. Todo por no men-cionar la constante proliferación de novelas sobre los Templa-rios, los Cátaros, los Rosa-Cruces, la masonería, la brujería, el esoterismo, la Cábala, otras sociedades secretas de nueva creación y todas las Ciencias Ocultas… Más sobre lo mismo, con la finalidad de que sean devorados por el público, como un producto de usar y tirar, para hundirse después en el olvi-do. Libros, en definitiva, de dudosa documentación, e incluso con pretensiones de objetividad científica sobre la Historia, pero que ni terminan de adscribirse a la novela histórica ni se atreven a presentarse como ensayo histórico (como esas pretenciosas biografías noveladas, con diálogos y sin rastro alguno de bibliografía ni de notas, claro está; o con presencia de una bibliografía para cubrir el expediente). Libros, en de-finitiva, que buscan crear en el lector el placer que se deriva del misterio y de la solución de ese misterio, al estilo de quien dice después de leerlos: «¡Oh, esta es la verdadera vida de Je-sús, quién lo iba a suponer!», o «¡He aquí el lugar donde se encuentra el Santo Grial, precisamente en los cimientos del Centro Cultural de la Plaza de Colón de Madrid!» (pongamos por caso delirante).

En realidad, si nos fijamos bien, el proceso no debe escan-dalizarnos, pues es muy parecido al que se daba en otras épo-cas. Así, había un público que se creía a pies juntillas todas las hazañas de los héroes (por muy hiperbólicas o exageradas que fueran) que se cantaban en los poemas épicos y en el ro-mancero, como muchos terminarían creyendo, con la llegada de la novela de caballerías, que Amadís de Gaula y Felixmarte de Hircania habían existido de verdad, o el famoso rey Arturo, del que en realidad, si de verdad existió, se sabe muy poco.


Precisamente, la genialidad de Cervantes en Don Quijote está en la de configurar un personaje que, en su locura, se cree a pies juntillas como reales todas las historias que ha leído en las novelas de caballerías. Con frecuencia se olvida de que la ficción es puro invento, y ese fenómeno, con otros matices, ocurre en nuestros días, pues hay una propensión de ciertos lectores a creerse todo lo que leen en historias y pseudobio-grafías más cercanas a la ficción que al estudio histórico serio y documentado.

® El alumno de taller de escritura es muy libre de seguir esos derroteros de inspiración para un relato. Es muy libre de buscar un misterio y desarrollarlo en forma de relato, de escribir su propia novela histórica. Mi único consejo, en este caso, es que se exija a sí mismo un mínimo de documenta-ción, que la novela sea novela, y que se mantenga en ella un equilibrio entre los hechos históricos y lo inventado, y entre los personajes reales y los ficticios. Un buen ejemplo, en este sentido, lo constituyen los Episodios Nacionales de Benito Pé-rez Galdós, donde los personajes de ficción y los hechos que se relatan guardan proporción y armonía con los personajes y los acontecimientos históricos.

Todo lo indicado en los cuatro ejemplos anteriores es vá-lido siempre que el relato que conciba el escritor pretenda reflejar personajes y ambientes bien definidos que tienen su correspondencia con la realidad, o que la han tenido si se trata de una novela histórica. Obsérvese que desde el princi-pio de este apartado y a lo largo de los distintos ejemplos he puesto siempre una condicional: si lo que pretende el autor es reflejar una determinada realidad, entonces debe documentarse. Por ejemplo, esa documentación es imprescindible cuando describe barrios o grupos sociales, al objeto de no incurrir en errores de bulto. Cuando la novela es actual, se trata, por lo general, de una novela de corte realista, con frecuencia lo-calista, es decir, centrada en un entorno urbano o rural que aparece retratado con su nombre, como, por ejemplo, lo fue en el siglo XIX el Madrid de Galdós o, en el siglo XX, la ciudad


de El Cairo de Naguib Mahfuz en su novela El callejón de los milagros (1947). Y no olvidemos que el nombre puede apare-cer camuflado, como la Vetusta de «Clarín» en La Regenta, o la Oleza (Orihuela) de Gabriel Miró en El obispo leproso, pero también ahí se nos habla de unos escenarios reales.

12.5. Más allá del realismo y de la documentación exhaustiva: otros tipos de novela

Ahora bien, es necesario recordar algo que ya anunciaba al comienzo del apartado anterior y que es una constante en este manual: ni el realismo, ni lo verdadero ni lo verosímil son imprescindibles en la novela, pues hay muchos tipos de novela que caminan en otra dirección, para lo cual puede ser que no sea necesaria esa labor, un tanto concienzuda, de la documentación. Existe, como sabemos, un tipo de narrativa no necesariamente realista que prescinde de referencias a am-bientes concretos y busca más lo esencial del personaje, como son sus pensamientos, sus reflexiones, sus relaciones con los demás, sus acciones. Ese tipo de novela no tiene por qué lle-var documentación y es perfectamente legítima, siempre que sea relato, es decir, siempre que implique una sucesión de he-chos, y no una continua reflexión más propia de un ensayo que de una novela.

La novela del siglo XX sitúa a veces a los personajes y sus acciones en un entorno no reconocible, como, por ejemplo, en la citada trilogía de Samuel Becket (Molloy, Malone muere, y El innombrable), o prescinde de descripciones urbanas o cam-pestres, como Niebla (1914), de Miguel de Unamuno, al objeto de que el drama existencial de los personajes se muestre de forma más nítida. Como ya he apuntado en otros lugares de este manual, la novela del XIX solía ofrecer todo tipo de infor-mación pormenorizada, con un afán casi enciclopédico.

Otra regla: puesto que el relato no tiene por qué ser necesa-riamente fiel a ningún tipo de realidad concreta, el alumno de


taller de escritura puede pasar por alto muchos datos de ca-rácter enciclopédicos propios de la novela del siglo XIX. Por ejemplo, hay un tipo de novela propia de las primeras décadas del siglo XX que se conoce como novela lírica (y también como novela poética o novela poemática). En esa corriente hay que incluir algunas novelas de Azorín y, sobre todo, del alicantino Gabriel Miró. En la novela lírica a veces no se ofrecen dema-siados datos concretos sobre el lugar en el que transcurren los hechos. Un buen discípulo de los autores citados, Mauri-cio Bacarisse, escribió una novela corta, Las tinieblas floridas (escrita en 1925 y publicada en 1927), un relato de tono muy lírico, en el que se habla de un paisaje inconfundiblemente levantino, pero no aparece el nombre del lugar y de la región donde transcurre la novela (ver, en el ANEXO, el texto núm. 9). Quiere esto decir que ciertas formas de novela, como ésta que estoy citando, dejan más libres las manos al escritor, y aunque en sus descripciones pueda ser fiel a un determinado entorno —y de hecho los es—, no tiene por qué verse obligado a presentar en su relato un descripción demasiado detalla-da de personajes, ambientes y paisajes, como, por ejemplo, lo hace Stendhal al comienzo de Rojo y negro, cuando habla pormenorizadamente de la pequeña ciudad de Verrières y del paisaje que la rodea, que él mismo confiesa conocer por haber pasado allí temporadas. Mi novela corta, «La invitación» tam-poco tiene referencias geográficas concretas, aunque puede considerarse que el entorno descrito corresponde a alguna de las provincias del centro de España.

El alumno de taller de escritura puede, por ejemplo —y si así lo estima conveniente para sus fines— situar la acción de su relato en un lugar indeterminado a orillas del mar, sin verse obligado en ningún momento a ofrecer detalles geográ-ficos concretos ni entrar en el costumbrismo. Algo parecido hace Miguel de Unamuno en otra de sus novelas, San Ma-nuel Bueno, mártir (1931), cuya acción sucede en un pueblo de montaña (una población imaginaria, que bautiza con el nombre de Valverde de Lucerna) a orillas de un lago, aspec-


tos paisajísticos sobre los que no se ofrecen más pistas que la mera referencia, con lo que los personajes y su drama alcan-zan un mayor relieve, tal y como ya antes apunté a propósito de Niebla.

En el repaso de las novelas que trascienden la realidad no podemos dejar de citar aquellas que responden al concepto del realismo mágico o lo real maravilloso, como buena parte de las que constituyen el llamado boom de la novela hispano-americana de los años 60. Pero estas novelas también obligan a la documentación, porque, en esencia, responden a la idea de que la propia realidad es la que ofrece aspectos que se pre-sentan como maravillosos (y al ya citado concepto de que, a veces, la realidad supera a la ficción). Es la propia realidad (por ejemplo, la que se corresponde a la exuberante geografía americana y a su propia historia) la que nos parece inverosí-mil, y de ahí que el escritor de este tipo de novelas, al inter-pretarla, ponga el acento en lo que de mágico y maravilloso hay en ella, como hace Gabriel García Márquez en Cien años de soledad (1967), o Mario Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo (1981), solo por citar dos ejemplos de la obra de estos autores y entre muchos otros autores. En Cien años de soledad hay un profundo conocimiento de la Colombia natal de Gar-cía Márquez, experiencia que sustenta todo el relato, aunque, mediante ese procedimiento de poner de relieve lo mágico, se trascienda el mero realismo y aparezcan detalles que, en principio, parecen increíbles. Aunque no nació en Brasil, lo mismo puede decirse del escenario brasileño de La guerra del fin del mundo, pues Vargas Llosa se documentó ampliamente sobre la historia de la revuelta de Canudos.

Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), de Rafael Sán-chez Ferlosio, es uno de los precedentes de la novelas del rea-lismo mágico, y es también una novela, a su manera, lírica. Pero, como ya he apuntado, la descripción de un determinado ambiente o entorno obliga también a una cierta documenta-ción. Así ocurre, por ejemplo, en el segundo fragmento del texto de esta novela que se reproduce en el texto núm. 10 del


ANEXO, en que las descripciones objetivas y muy fieles sobre la fauna y la flora del campo de Guadalajara se combinan con descripciones de viejitas enlutadas que tienen los huesos de alambre. Esas viejecitas, como si se tratara de algo habitual, bailan en los prados y alguna de ellas se ahoga en las aguas del Henares, y se engancha en los anzuelos de los pescadores, y cuando esto sucede las viejecitas no se lo cuentan a nadie. Los elementos maravillosos, fantásticos —o que bordean la fanta-sía o la imaginación exagerada— pueden tener, como ocurre en la novela hispanoamericana del realismo mágico, su apoyo en la realidad e incluso en noticias aparecidas en la prensa. Así, no sería inverosímil pensar que alguna viejecita enlutada se ha caído al Henares y se ha ahogado, e incluso que su ca-dáver se ha enganchado en el anzuelo de un pescador, que es quien da la voz de alarma, y que ese suceso lo haya conocido el autor por la prensa. Ahora bien, fuera de estas hipótesis, lo que interesa aquí es destacar la combinación armoniosa que Ferlosio hace entre los detalles precisos que ofrece del paisaje de Guadalajara (lo que sin duda obliga a la documentación y, en concreto, al haber estado recorriendo esa comarca) y la visión mágica de viejecitas que bailan al corro (habitualmen-te) en los prados y se ahogan (habitualmente) en las aguas del Henares.

También dejan absolutamente libres las manos al escritor las novelas de magia y las novelas de ciencia ficción, por no hablar de las novelas de aventuras disparatadas (como en el cine de aventuras y de acción, al estilo de la serie de Indiana Jones, en la que se reflejan las situaciones más increíbles). Sin embargo, la fantasía desbordada también tiene sus reglas y debe someterse a ciertos equilibrios si lo que pretendemos es ser convincentes y lograr un resultado artístico medianamen-te válido. Si de magia estamos hablando, cualquier ocurren-cia es válida, por muy disparatada que sea. Pero ciertas des-cripciones deberán estar sujetas a una cierta documentación, pues si la acción, pongo por caso, transcurre en un castillo de Escocia, el relato deberá ser fiel a las características de esas


mansiones, a la distribución de sus estancias, a su entorno, sin perder de vista el paisaje que lo rodea, como los famosos lagos y ríos escoceses.

Lo mismo podemos decir de las novelas de ciencia-ficción, pues aunque el autor pueda en ellas fantasear a su gusto, sin duda el desarrollo de los acontecimientos obliga a una previa información científica, por ejemplo a conocer qué efectos tie-ne la radiactividad, cómo está formado el sistema solar, dón-de se halla el cinturón de asteroides y qué es una galaxia. Es muy fácil decir que tal personaje pilotaba una nave que vola-ba a la velocidad de la luz, pero quizá el autor se verá obligado a ofrecer algún argumento que explique ese fenómeno y que resulte convincente, dentro de la fantasía.

Ejercicios

Ejercicio 1º

Describir, en dos páginas, a un personaje real, que conoce-mos bien, haciendo de él un retrato pormenorizado, en el que el aspecto físico vaya por un lado y el moral por otro, sin que lo uno y lo otro guarden necesaria relación.

Ejercicio 2º

Escribir, en un máximo de diez páginas, una historia de amor imposible, bien documentada, que transcurra en Casti-lla a mediados del siglo XVI.

Ejercicio 3º

Retratar, en un máximo de tres páginas, un ambiente en el que se combine el realismo con lo mágico, entendiendo aquí lo mágico como lo sencillamente poético.


Gabriel García Márquez

CAPÍTULO DECIMOTERCERO

13.1. El culturalismo en la narración

En la 22ª edición del Diccionario académico figura el tér-mino culturalismo, definido de la siguiente manera: «utiliza-ción, a veces ostentosa, de referencias cultas en obras de crea-ción artística o intelectual». En consecuencia, culturalista se define como «que practica el culturalismo» y, en una segunda acepción, como «influido por el culturalismo». En la edición 21ª no aparecía culturalismo, pero sí, en cambio, culturalis-ta, definido de la siguiente forma: «adj. Se aplica a ciertas tendencias intelectuales, manifiestas especialmente en crea-ciones literarias, que se caracterizan por el frecuente empleo de referencias artísticas y literarias». En ese mismo sentido podríamos emplear el sustantivo culturalismo, matizando las definiciones académicas, es decir, como la «tendencia intelec-tual que se caracteriza por el frecuente empleo de referencias artísticas y literarias, especialmente en las creaciones litera-rias».

Sin embargo, en este manual emplearemos culturalismo en un sentido más amplio, pues incluirá también referencias que tienen que ver no sólo con lo artístico y literario, sino con cualquier rama del conocimiento, como la filosofía, la historia, la geografía, la psicología, la sociología, la política, la economía, así como todo el árbol de las llamadas ciencias experimentales.

Las lecturas y los conocimientos del escritor suelen refle-jarse en su obra, y si se trata de un relato, este fenómeno pue-de producirse tanto en la parte propiamente narrativa como en el coloquio. Fijémonos en el siguiente ejemplo:

Cuando Alberto observaba, muy pegado a Inés, el comienzo de aquel eclipse de luna, estimó conveniente recitar a su novia la ley de la gravitación universal de Newton. Mientras él hablaba, ella miraba con admiración el rostro de su amado, teñido, en el misterio y la intimidad de la noche, de un color blanco que procedía


de una luna todavía llena, aunque a punto de desaparecer. La muchacha, sobreco-gida, recibía con avidez los conceptos de unos astros que se atraen o se separan conforme a su masa y a su distancia, y la ley de la gravitación universal de Newton tenía para Inés algo de amores y pasiones, de encuentros y desencuentros.

Ese rasgo de culturalismo tiene en el citado ejemplo una razón de ser argumental. El personaje llamado Alberto, to-mando como motivo el eclipse de luna, en un momento es-pecialmente romántico, no vacila en contar a su novia los detalles de la ley de la gravitación universal181. No tenemos más datos sobre el auténtico carácter de Alberto, es decir, no sabemos si se trata de un pedante redomado e insoportable. Tampoco sabemos si ella posee la misma rama o nivel de es-tudios (por ejemplo, la astrofísica), y en realidad lo que Alber-to dice es algo conocido tanto por él como por ella, por lo que su referencia a Newton sería una conversación de entendidos en la materia. No parece ser así, pues el texto nos dice que ella escucha sobrecogida las palabras de Alberto, que escucha, además, con avidez. Todo indica que Inés está descubriendo en ese momento la ley de la gravitación universal de Newton (o redescubriéndola, porque quizá la aprendió cuando estu-diaba en el colegio, pero después la había olvidado, o se había quedado encapsulada en la memoria, como ocurre con tantos conocimientos). Como quiera que sea182, él parece estar segu-

181 La ley de la gravitación universal, establecida en el siglo XVII por Newton, se define como el fenómeno según el cual todos los cuerpos en el espacio se atraen en razón directa al producto de sus masas y en razón inversa al cuadrado de la distancia que los separa. Explica, por tanto, la atracción que unos astros ejercen sobre otros, conforme a su masa y su distancia: así, los planetas de nuestro sistema solar gravitan en torno al Sol, y, a su vez, los satélites de esos planetas, gravitan en torno al planeta correspondiente, como la Luna respecto a la Tierra.

182 Aunque, como ocurre con otros ejemplos de este manual, soy el autor de ese fragmento, no ha sido mi intención otra que construir un texto en el que el culturalismo, en este caso, científico, haga acto de presen-cia, sin ponerme a pensar ni en los antecedentes ni en la continuación de este detalle o embrión de historia. Tampoco tendría por qué ha-ber antecedentes, y ser ese momento preciso el comienzo de un relato. Advierto, además, en que, por no volver a repetir la palabra novio, he


ro de los efectos positivos que sus palabras van a producir en su novia, pues no vacila, en ese momento, en enunciarla. Sin duda su noviazgo está consolidado ya desde hace un cierto tiempo, lo que permite tanto a uno como otro hablar y com-portarse con una cierta espontaneidad. Y si digo que está con-solidado «cierto tiempo» no estoy diciendo ni demasiado ni mucho tiempo, sino, quizá, dos o tres meses, precisamente los más dulces y apasionados de una relación sentimental, cuan-do los rasgos del carácter de uno y de otro se les antojan tanto a uno como a otro maravillosos y enormemente atractivos. Podría, así, resultar que Alberto es, efectivamente, un pedan-te incorregible, y que Inés todavía no ha llegado a ese grado de intoxicación o saturación en que lo que antes parecía una cualidad («¡Pero cuánto sabe mi novio!») al cabo del tiempo se convierta y se interprete como algo temido, detestable y muy difícil de sobrellevar.

Es lógico que en todo relato, aunque se trate de una fic-ción, se filtren ideas, conocimientos y hallazgos que pertene-cen a la historia de la cultura, entendiendo aquí como cultu-ra todo el conjunto del saber y del conocimiento humanos, y que esa filtración vaya acompañada del nombre propio de sus creadores, descubridores e inventores. La literatura siempre ha sido vehículo de conocimientos, y fuente de toda clase de información. Si, como dijimos en el apartado 2.2., el relato se mueve entre lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil, los de-talles culturalistas que aparecen en una narración pertenecen a la dimensión de «lo verdadero», sobre todo cuando figuran claramente asignados a una determinada figura histórica, sea un escritor, un artista, un científico o un político, entre otras muchas personalidades que, actuando en campos y en direc-ciones muy diversas, han pasado a la Historia.

empleado amado, que tiene un cierto sabor romántico, más bien deci-monónico, por no decir rancio.


Un ejemplo máximo de culturalismo en la novela puede ser La insoportable levedad del ser (1984), del escritor checo Milan Kundera. Esta novela fue un éxito de ventas, un autén-tico best-seller. La traducción española se publicó en diciem-bre de 1985, y en junio de 1987 ya había alcanzado las trece ediciones. En un estudio sobre esta novela, yo la he definido como «novela digresiva», puesto que hay en la obra toda clase de reflexiones, comentarios, axiomas y digresiones en general que lastran e interrumpen la acción. Sobre el carácter cultu-ralista y casi enciclopédico del libro de Kundera escribía yo lo siguiente en 1987 (y creo conveniente reproducirlo pues la novela en cuestión es un buen ejemplo del culturalismo exce-sivo en la narrativa):

Parece como si el autor, en su voluntad de dar a su obra una gran plenitud y altura fi losófi ca, respondiera más o menos al dictado de «¡Que no falte de nada!». Y así se explican tantas citas y referencias a una serie de pensadores, escritores y artistas, de la que ofrecemos una muestra, más o menos por orden de apari-ción: Nietzsche, Robespierre, Parménides, Tolstoi, Sófocles, Beethoven, Fielding, Thomas Mann, Freud, Charles Chaplin, Heráclito, Picasso, Béla Bartók, los Beat-les, Mozart, J. S. Bach, Antón Dvorak, Sócrates, Stendhal, Rossini, Kant, Kafka, André Breton, Federico Fellini, Julio Verne, San Jerónimo, Gutav Doré, Platón, Descartes, además de Jesucristo y una relación de fi guras de políticos entre los que destacan Hitler, Stalin, Alexander Dubcek y los presidentes norteamericanos Kennedy y James Carter183.

Otra obra que puede citarse como ejemplo de culturalismo, pero que no me provoca los mismos reparos que he expresado sobre la citada novela de Kundera, es Rayuela (1963), de Julio Cortázar. Es una novela especial, que, en el ámbito del llama-do boom hispanoamericano rompió muchos moldes tradicio-nales de hacer novelas, como antes ocurrió con Ulysses, de Ja-mes Joyce. Algunos la definen como una antinovela, lo que no fue aceptado por su autor. El argumento nos habla de Horacio

183 Pedro Carrero Eras, «Revisión de narradores extranjeros: Süskind y Kundera», en Cuenta y Razón, núm. 31 (noviembre de 1987), págs. 145-154. Recogido después en mi libro Españoles y extranjeros: última na-rrativa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990, pág. 155.


Oliveira, protagonista masculino de la historia, un argentino que vive en París, y de su relación con una mujer uruguaya, la Maga (Lucía), protagonista femenino. Oliveira (del que se dice que tiene conocimientos sobre muchas cuestiones) y sus amigos (que forman el Club de la Serpiente) mantienen largas conversaciones y discusiones sobre gran cantidad de temas, y en las que sale a relucir un buen número de artistas, escrito-res, filósofos y músicos. Toda esa sabiduría contrasta con la Maga, que no tiene los conocimientos de Oliveira y sus ami-gos, por lo que a veces se siente en inferioridad, pero sí posee la espontaneidad y la intuición que da la naturaleza, y esa envidiable ingenuidad que Oliveira y los demás han perdido. Veamos una muestra representativa:

Se paraban [Oliveira y La Maga] delante de una vidriera para leer los títulos de los libros. La Maga se ponía a preguntar, guiándose por los colores y las formas. Había que situarle a Flaubert, decirle que Montesquieu, explicarle cómo Raimon Radiguet, informarle sobre cuándo Théophile Gautier. La Maga escuchaba, dibu-jando con el dedo en la vidriera […].

Era insensato querer explicarle algo a La Maga. Fauconnier tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba, precisamente, con la explicación. La Maga oía hablar de inmanencia y trascendencia y abría unos ojos preciosos que le cor-taban la metafísica a Gregorovius184.

No se trata de condenar a Kundera y salvar a Cortázar. Mi juicio crítico, en este sentido, es que en la citada obra del escritor checo el alarde culturalista intoxica en buena medi-da el relato, mientras que en la novela del escritor argentino el culturalismo es una forma de definir a los personajes y su mundo. Por decirlo de otra manera: la aparición de las citas y nombres de escritores y artistas está más justificada en la obra de Cortázar, sin que perdamos de vista el hecho de que Rayuela es, como dije, una novela muy especial, muy lejos del relato tradicional.

184 Julio Cortázar, Rayuela [1963], Buenos Aires, Sudamericana, 16ª ed., 1974, págs. 40-41.


Hay que tener en cuenta que, a veces, es inevitable la apa-rición en el relato de nombres de personalidades históricas, así como de frases, leyes o axiomas y otras manifestaciones de tipo cultural. Como ya he indicado, este rasgo puede darse tanto en la parte narrativa como en la coloquial. Me extiendo más sobre este aspecto en el apartado siguiente, y también en forma de recomendación.

13.2. Culturalismo literario y artístico en la narrativa

Desde los primeros y más remotos testimonios literarios hasta nuestros días, la creación literaria se muestra como una larga e interminable cadena de obras y escritores que se van sucediendo en el tiempo y se influyen unos a otros. Todo ese proceso tiene que ver con distintos géneros, tendencias y es-tilos. De forma que no es extraño que la literatura aparezca dentro de la literatura, como materia cultural que el escritor utiliza como recurso en sus obras. Esto sucede en todos los géneros literarios, y muy especialmente en la narración. Es un caso especial de culturalismo.

Aunque el autor de este manual, como bien se explica a lo largo de este capítulo, no se muestra muy conforme con el abuso o uso excesivo del culturalismo en la narración, lo cierto es que también se sirve del culturalismo en sus relatos. El lector, y el alumno de taller de escritura, juzgarán lo opor-tuno o no de la utilización de este recurso. En el ANEXO, en el apartado dedicado a los textos del autor, el ejemplo núm. 1, el microrrelato titulado «En el infierno tiembla una bombilla», contiene el título de una obra de Thomas Edward Lawrence (más conocido como Lawrence de Arabia): Los siete pilares de la sabiduría, que es el voluminoso libro que lee la muchacha en ese vagón del Metro. No todos los lectores tienen por qué saber los pormenores de este dato, pero es un detalle cultura-lista porque se trata del título de una obra conocida y catalo-gada (y no inventada, pues, en ese caso, ya sería otro rasgo no puramente culturalista, sino a la manera culturalista, aunque


ficticia). Su aparición, ahí, me pareció oportuna y no lastra o entorpece la acción del relato (acción vertiginosa, pues dura tres años desde ese primer conocimiento entre los dos perso-najes). Como puede apreciarse, el hecho de que la muchacha vaya leyendo ese libro es motivo para que el protagonista del microrrelato se anime y empiece a hablar con ella. Además, el título, con todas sus resonancias exóticas, crea un efecto de contraste e incluso de aire fresco en medio del ambiente claustrofóbico y un tanto sórdido del vagón.

Por otra parte, el ejemplo núm. 2 (un ejemplo de cuento) refleja culturalismo en el título y en el interior del texto, en concreto al final del tercer párrafo. El título dice «Recordan-do a Dante en las Pequeñas Antillas». Dante nos remite inme-diatamente al escritor italiano del siglo XIII Dante Alighieri, autor de esa monumental Divina Commedia y de un buen nú-mero de maravillosos sonetos y otras obras. Aun en el caso de duda, por si se pudiera pensar que Dante está usado en el títu-lo como mero nombre propio referido a un sujeto cualquiera, en el interior del cuento se despeja cualquier ambigüedad al respecto:

Estás listo —se dijo—, ya no hay más remedio que recordar las palabras de Francesca a Dante al contarle sus tristes amores con Paolo: «Nessum magior do-lore che ricordarsi del tempo felice nella miseria, no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria».

La cita está tomada, precisamente, del Canto Quinto del Infierno, primera parte de la Divina Commedia. El ejemplo, es, por tanto, un caso de exhibicionismo culturalista, y puede parecerle al lector como un rasgo pedante. En mi descargo debo decir que, desde su soledad y melancolía, el protagonis-ta del relato, al igual que el personaje dantesco, evoca días felices pasados. Y no es el único detalle culturalista del texto, pues (y ya me referí a ello anteriormente) en el párrafo segun-do escribo: «Recordó el verso tantas veces evocado y repetido: “Yo la quise, y a veces ella también me quiso”», que es un verso del libro de Pablo Neruda Veinte poemas de amor y una canción desesperada, en concreto de la composición núm. 20,


la que lleva el siguiente verso como encabezamiento: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». A costa de evocarlo tantas veces, el efecto recuerda la imagen desolada de un lava-bo inservible, mediante un símil que aparece a continuación: «y ese verso era en su alma como el pequeño reguero de óxido que dejan los viejos grifos en los viejos lavabos». Porque lo que siente el personaje, precisamente, es eso: desolación.

Un ejemplo clásico de la literatura dentro de la literatura es el Quijote. No olvidemos que ya parte de un hecho, digamos, de cultura, como es el de hablar de los libros o novelas de caballerías (que tanta difusión y éxito tuvieron), novelas cuya lectura prendió en Alonso Quijano hasta alterarle la razón y hacerle perder el sentido de la realidad. Cervantes se propuso escribir una parodia que pusiera en evidencia todo ese cúmulo de despropósitos. No solo es un ejemplo de la literatura den-tro de la literatura, sino también un caso de literaturización del personaje, es decir, de transformación de un personaje en personaje literario. La quema de libros en el patio de la casa de Alonso Quijano es, en la práctica, casi un tratado de crítica literaria de la época. Además, en la primera parte, Cervantes intercala novelas cortas que muestran toda su enorme cultura sobre los géneros narrativos de su tiempo, y no solo sobre las novelas de caballerías: novela pastoril, novela morisca, novela sentimental… Este estilo de intercalar historias que están al margen de la historia principal (las andanzas de don Quijote y Sancho) desaparece en la segunda parte, lo que sin duda fue un acierto artístico de Cervantes, pues así ya no se interrumpe la acción principal.

Pero veamos otros ejemplos de culturalismo al margen de una novela tan especial como es el Quijote. En el ejemplo si-guiente, tomado de Las desventuras del joven Werther (1774), de Goethe, Werther está en una fiesta campestre junto con Lotte, la muchacha que tanto le atrae. Durante la fiesta se ha producido una tormenta, lo que ha obligado al grupo a refugiarse dentro de la casa. Pasado el aguacero, Werther y Lotte se hallan en la ventana contemplando el paisaje, que se


ofrece con esa frescura y serenidad que suele seguir a las tem-pestades. Recordemos que es parte de una de las cartas que Werther escribe a su amigo Wilhelm:

Nos acercamos a la ventana. Tronaba en la lejanía y una lluvia deliciosa su-surraba en el campo, y llegaba hasta nosotros un aroma refrescante que embria-gaba el cálido ambiente. Ella apoyó los codos sobre la ventana y con su mirada observaba la campiña; y ora la dirigía al cielo, ora hacia mí; sus ojos estaban bañados de lágrimas, puso su mano sobre la mía y dijo: —«Klopstock». Recordé inmediatamente la oda sublime que yacía en su mente y me sumergí en el torrente de sensaciones que aquella palabra había desatado en mí. No pude contenerme, me incliné sobre su mano, y se la besé entre lágrimas ebrio de placer […]185.

La mención −como si de algo sagrado se tratara− que Lotte hace del poeta alemán Friedrich Gottlieb Klopstock es algo sa-bido por los dos jóvenes, a diferencia del ejemplo citado en el apartado anterior, en el que todo parece indicar que Inés está conociendo por vez primera la ley de gravitación universal de Newton (o, al menos, desenterrándola de su encapsulamiento en la memoria). En este ejemplo de Goethe la mención del nombre de un poeta es algo sabido y sentido unánimemente, justo en el momento romántico de ese atardecer y de ese pai-saje que se ofrece con todo su lirismo.

Al parecer, Goethe quiso, con esta referencia, rendir un ho-menaje a Klopstock186, un poeta que influyó mucho en las jó-venes generaciones del movimiento Sturm und Drang. («tem-pestad e ímpetu» o «asalto y empuje»). El deseo de hacer un homenaje suele ocurrir con frecuencia tanto en la literatura como en otras formas artísticas, por ejemplo, en el cine.

Veamos ahora otro caso de culturalismo en la narrativa y, en concreto, en Pío Baroja. Baroja no es, precisamente, un escritor que se demore mucho en el desarrollo de sus rela-tos con exhibicionismos culturalistas. Su estilo novelesco es

185 Op. cit., pág. 77.186 Así lo indica el traductor de la versión española citada, Manuel José

González: «Goethe le rinde homenaje con esta alusión a una de sus odas más famosas, “La fiesta de la Primavera”», ibíd., nota 20.


el de un auténtico y prolífico creador de personajes e histo-rias, de novelas en las que suceden muchos acontecimientos, y en las que el ritmo narrativo es muy vivo y no se interrumpe con excesivas disquisiciones. Sin embargo, y al igual que en muchos otros narradores, en sus novelas hay pinceladas de eso que definimos como culturalismo. En concreto, el ejem-plo que traigo a continuación tiene que ver con el reflejo de otra bella arte, la pintura, en la obra literaria. En una de sus primeras novelas, Camino de perfección (1902), segunda parte de la trilogía La vida fantástica, nos habla del personaje prin-cipal, Fernando Ossorio, quien, aparte de estudiar Medicina, es pintor aficionado. De ahí que no sea extraño que, en la sala de disección, hable con el narrador de cuestiones referentes a grandes pintores. El narrador, que aparece en primera per-sona, y que identificamos con el propio Baroja (por lo que podemos hablar de narrador autoral) es también estudiante de Medicina:

Desde entonces intimamos algo y hablábamos de pintura, arte que él cultivaba como afi cionado. Me decía que a Velázquez le consideraba como demasiado per-fecto para entusiasmarle; Murillo le parecía antipático; los pintores que le encanta-ban eran los españoles anteriores a Velázquez, como Pantoja de la Cruz, Sánchez Coello y sobre todo el Greco187.

Es muy probable que estas opiniones, favorables a unos pintores y desfavorables a otros, y expresadas de una manera muy seca y directa, sean las del propio autor de la obra, Pío Baroja, pues, de alguna forma, el protagonista de la novela tiene muchas coincidencias con el autor, empezando porque es estudiante de Medicina. Pero además, Baroja, sin duda porque Fernando Ossorio es un apasionado de la pintura, in-tercala a veces en estas primeras páginas de la novela referen-cias pictóricas que ya no tienen que ver con opiniones, sino con descripciones paisajísticas. Así sucede en el segundo ca-pítulo. Después de la escena más arriba descrita, el narrador

187 Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística) [1902], Madrid, Caro Raggio, 1993, pág. 8.


se encuentra años después con el personaje en una exposición del Palacio de la Industria y de las Artes, donde está expuesto, precisamente, un cuadro de Ossorio. Ossorio ya había dejado los estudios de Medicina. Bajan los dos jóvenes por la Caste-llana hacia el centro de Madrid, justo cuando se produce la puesta de sol, y es así como la describe:

Al ocultarse el sol se hizo más violácea la muralla de la sierra; aún iluminaban los últimos rayos un pico lejano del poniente y las demás montañas quedaban envueltas en una bruma rosácea y espléndida, de carmín y de oro, que parecía arrancada de alguna apoteosis del Ticiano188.

Los dos personajes ven el Paseo de la Castellana repleto de coches de caballos, y, en medio de observaciones críticas so-bre esa sociedad madrileña, figura el siguiente comentario del narrador: «La vuelta de coches de la Castellana tenía algo de afeminamiento espiritual de un paisaje de Watteau»189. Está claro que tanto en el ejemplo citado de Ticiano como en este otro de Watteau (positivo en el caso del primero, y negativo en lo que se refiere al segundo), el escritor transfiere a sus descripciones de paisajes naturales y urbanos características propias de los cuadros. Es una forma de enriquecer el texto mediante conocimientos que el narrador tiene de los grandes pintores. Otros artistas —no muchos más— salen a relucir en la novela, como Patinir o como el Greco (ya mencionado al principio), y al que inevitablemente hay que volver a citar cuando Fernando llega a Toledo.

13.3. Reflexiones y recomendaciones sobre el cultu-ralismo en la narrativa

Conviene señalar que puede haber una tendencia natural al culturalismo en quien se ejercita en la escritura y, sobre todo, en quien comienza a escribir —es decir, el escritor novel—,

188 Ibíd., pág. 16.189 Ibíd., pág. 18.


y que ese rasgo es muy comprensible. Es como una especie de exhibicionismo intelectual, una forma de demostrar que quien escribe es una persona culta. Y esto puede ocurrir ten-ga el escritor novel la edad que tenga: el novel joven, porque quiere parecer maduro de conocimientos, y el novel maduro porque quiere justificar que, aunque ha empezado a escribir tarde, no carece de formación y preparación.

El escritor, aunque lo sea de obras de ficción —en nuestro caso, el cuento o la novela—, tiende a ofrecer una visión del mundo y sus problemas, de ahí que no sea extraño que, con frecuencia, acoja en su obra pensamientos, máximas y citas de otros escritores, o reflexiones que tienen que ver con el arte en general y con la literatura en particular. Esas referencias culturales surgen, así, como un escudo protector que el escri-tor utiliza para justificar y explicar la versión del mundo que ofrece en su relato.

Puesto que la literatura es un arte, es lógico que en la pro-pia literatura esté presente lo artístico. Y este rasgo, como ya se ha indicado, puede surgir tanto en la parte puramente narrativa (y atribuida, por tanto, a un narrador, que puede ser de tipo autoral), como a un personaje que interviene en el coloquio. Pueden aparecer como recurso artístico en descrip-ciones de personas o de paisajes o en la propia conversación de los personajes, como hemos visto en el ejemplo de Camino de perfección, de Pío Baroja, en el que el protagonista es pin-tor o aficionado a la pintura, con lo que el propio argumento justifica la presencia de rasgos culturalistas sobre los grandes pintores.

También hay obras narrativas en que no aparece para nada el culturalismo. Al máximo, se basta el autor con indicar al comienzo de la obra una frase, unos versos o un pequeño fragmento de otro autor. Esas citas suelen figurar como cla-ves o pistas, puestas ahí por el autor porque permiten explicar el tema o significado esencial de la obra. Por ejemplo, al co-mienzo de El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio, hay


una cita de Leonardo da Vinci: «El agua que tocamos en los ríos es la postrera de las que se fueron y la primera de las que vendrán; así el día presente». La acción de El Jarama transcu-rre en un día de verano, y la cita es muy adecuada, pues, tras describir (basándose en un libro de geografía) el itinerario del río Jarama desde su nacimiento, al llegar al llegar al Puente Viveros, en la carretera de Madrid a Aragón, se interrumpe la descripción, porque ahí es donde va a tener lugar la historia. Historia que, una vez finalizada (y que, como digo, transcurre en un solo día) acaba con la interrumpida descripción geográ-fica, con lo que la cita de da Vinci cobra un significado más que simbólico190. Precisamente, El Jarama, en lo que a su ar-gumento y personajes se refiere, es un buen ejemplo de obra en la que no hay referencias explícitas de tipo culturalista, ni en la parte narrativa ni en la coloquial.

Al hablar de culturalismo, considero obligado referirme a uno de los escritores más destacados del siglo XX: Jorge Luis Borges, aunque se podría mencionar a Borges en cualquier otro lugar de este libro. Hablo, naturalmente, del Borges na-rrador, del autor de relatos y cuentos publicados en obras como Historia universal de la infamia (1935); El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), que también aparece recogi-da en Ficciones (1944); El Aleph (1949) y El hacedor (1960). La producción narrativa de Borges —inseparable de su pro-ducción ensayística— está saturada de referencias históricas y literarias, y, en un juego genial que no hace sino reflejar el propio caos del mundo, con frecuencia falsifica hábilmente hechos y acontecimientos. El culturalismo en Borges ya prác-ticamente no puede llamarse así, porque la Historia es parte

190 De mis estudios sobre El Jarama y el resto de la obra de Ferlosio, desta-co el siguiente, sobre todo para explicar las claves y el significado de la novela, tan unida a la idea del concepto filosófico del tiempo expresado en la cita de Leonardo da Vinci: Pedro Carrero Eras, «El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, medio siglo después», en Ínsula, núm. 720, diciembre de 2006, págs. 4-8.


esencial de ese magma o sustancia con el que construye un cuento tras otro, es decir, su personal e inconfundible univer-so. Como señala Anderson Imbert

Los cuentos de Borges requieren mucho saber: un saber de la cultura (por sus alusiones a la historia de las letras), un saber de la fi losofía (por sus alusiones a los problemas últimos) y un saber de la obra del mismo Borges (por las alusiones de unas páginas a otras). […] En [los cuentos] reaparecen constantemente los mismos temas. El Universo como un laberinto caótico, el infi nito, el eterno retorno, la transmigración de las almas, la anulación del yo, la coincidencia de la biografía de un hombre con la historia de todos los hombres, la modifi cación que las ideas irreales imprimen sobre las cosas reales, el panteísmo, el solipsismo191, la libertad y el destino, etc. Los cuentos están articulados entre sí y, todos ellos, con los ensayos192.

® Puesto que el culturalismo es inevitable en literatura y en la narración, porque, en definitiva, todo lo que acontece y crea el ser humano es cultura, por lo que resulta casi imposible no citar a otros pensadores, escritores y artistas ¿qué camino se debe tomar? En este caso, como en otras ocasiones, apelo a la libertad absoluta que el alumno de taller de escritura tiene en el momento de construir una historia y de seguir el rum-bo que ha elegido en su proyecto narrativo, sean cuales sean mis ideas y recomendaciones. Así, esa historia escogida puede ser toda ella un auténtico alarde culturalista y ser una buena historia, porque la trama, el ambiente y los personajes lo jus-tifican. Pero no se olvide, en este sentido, que debe haber un argumento, unos hechos, unos acontecimientos y un retrato adecuado de los personajes. Que debe haber, en definitiva, relato, y no algo que se parezca más a un ensayo filosófico o a un tratado de crítica artística o literaria.

® Quiero llamar la atención sobre el hecho de que la forma de culturalismo literario tal y como se aprecia en el ejemplo

191 El solipsismo es la doctrina según la cual el sujeto pensante no puede afirmar ninguna existencia salvo la suya propia.

192 Enrique Anderson Imbert, Historia de la Literatura Hispanoamericana, II. Época contemporánea, México, Fondo de Cultura Económica, 6ª. ed., 1974, pág. 288.


de Goethe, me parece muy discreta. Es un procedimiento de mera alusión, en modo alguno extenso, absorbente o abruma-dor (o, si se me permite la expresión, en modo alguno apabu-llante). La alusión culturalista no es lo mismo que la intoxica-ción culturalista: esta última no es, a mi juicio, recomendable en el relato, ya sea en la parte puramente narrativa como en la coloquial. Es mucho mejor que el dato culto figure inmerso en la narración, y que no dificulte el habitual desarrollo de ésta. Como ya he señalado, es lógico que aparezcan en el cuento y en la novela nombres de personalidades históricas así como citas, es decir conceptos e ideas que otros han creado. Pero el uso de estos materiales tiene que estar dosificado, para no convertir la narración en una especie de tratado. Téngase en cuenta que en el relato —que no es ni un ensayo filosófico, ni científico, ni artístico— es importante crear vida, hechos y personajes, por lo que debe evitarse la saturación de datos culturalistas.

Aunque ya no se trata de una mera alusión, pues las refe-rencias culturalistas son más frecuentes, también me parecen discretas las referencias a pintores en Camino de perfección, de Pío Baroja, teniendo en cuenta que el protagonista, Fernando Ossorio es, al principio, pintor. Hay que señalar, además, que Baroja es un novelista genuino, hábil creador de situaciones y personajes, es decir, de un tipo de novela en modo alguno di-gresiva o lastrada por grandes reflexiones. En cuanto a Rayue-la, de Cortázar, donde las referencias culturalistas son muy abundantes, el novelista crea el ambiente de un grupo de in-telectuales y artistas continuamente inmersos en discusiones y planteamientos existenciales y artísticos, lo que contrasta con el sentido común y el mundo de las realidades inmediatas que representa el personaje de la Maga. En cambio, el aluvión culturalista que inunda las páginas de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, es una buena muestra de lo que, a mi juicio, no se debe hacer en un texto narrativo (sin que esto signifique un desmerecimiento general de esta obra y de toda la importante obra narrativa del escritor checo). Y en cuento


a Borges, que hemos citado en último lugar, en el universo de su obra narrativa la cultura es condición indispensable del relato, materia de relato, transformada en la dirección que apuntaba Anderson Imbert.

® Hay géneros, como el de la novela histórica, en los que el culturalismo parece inevitable, sobre todo si se pretende ser fiel a una determinada época o figura del pasado. Sin em-bargo, hay que matizar, pues, como ya he señalado en otra ocasión, un relato de ficción no tiene por qué ser una enci-clopedia. Los primero que se debe decir es que aquí entramos en cuestiones que ya hemos abordado anteriormente en este manual, como la referida a la documentación sobra ambien-tes, hechos y personajes (ver apartado 12.4.), y, dentro de este apartado, el ejemplo relativo a la novela histórica. Documen-tarse no es lo mismo que desarrollar largas parrafadas meti-culosas sobre —por ejemplo— un edificio o el atuendo de un personaje de época. La necesidad de la documentación viene exigida por la reconstrucción de cualquier ambiente, ya sea del pasado o del presente, que evite caer en errores de bulto, pero todo ello no tiene por qué desembocar, según mi criterio, en un desmesurado exhibicionismo cultural ni en pormeno-res de tipo enciclopédico que desvirtúen lo esencial de una narración

® Otra cuestión sobre la que conviene reflexionar en for-ma de recomendación es la que tiene que ver con la utiliza-ción de la literatura como argumento dentro de la narración, así como en el cine suele también usarse como argumento de una película una historia de actores o directores de cine. Es también otro recurso válido, y ya hemos hablado del caso del Quijote, precisamente cuando hemos enfocado el tema del culturalismo literario y artístico en el relato. Pero si Cervan-tes parte de la literatura para su historia, y, en concreto, del mundo de las novelas de caballerías que pretende parodiar, el resultado trasciende esa motivación inicial y lo que consigue es una novela de profundas dimensiones humanas y vitales que confieren a la obra una validez universal.


Sin embargo, e insistiendo que la literatura dentro de la literatura es un recurso argumental más, como lo es el cine dentro del cine, y que con ese medio se pueden lograr cotas artísticas valiosas (como lo han conseguido ciertos genios de la creación literaria), me siento obligado a expresar en este manual mis reservas ante el uso y el abuso que, con frecuen-cia, se hace en nuestros tiempos de este procedimiento. Por decirlo de otra manera, y sin que esto signifique una apre-ciación totalizadora ni una condena global, ni tampoco una recomendación al alumno para que no utilice este recurso: suelo ver con disposición bastante crítica cualquier narración que tiene como personaje principal a un novelista o a un poe-ta (sin olvidar el mundo en el que se mueve, por ejemplo el de las editoriales), y mucho más cuando el relato no consigue desprenderse o independizarse de esa circunstancia, sino que todo lo que sucede en el desarrollo argumental está marcado por esa condición: por ejemplo, si a lo largo del relato se ex-presa con abundancia de detalles todo lo que ese personaje escribe o deja de escribir, o sus relaciones amables o conflicti-vas con el editor, de forma que hay una correspondencia entre lo que el personaje vive y aquello que escribe…, creándose, en definitiva, mucha intoxicación de literatura pero poco de vida, de acción, de hechos. A mi juicio, cuando el narrador eli-ge esa vía debe ser los suficientemente hábil e ingenioso para saber crear una historia viva e independiente, no una especie de relato parásito de otro relato. Lo mismo suele ocurrir, a veces, con el cine, cuando en el film se nos habla del mismo mundo de los estudios cinematográficos, de guionistas que ofrecen un argumento genial, de directores o de actores, o de todo ello a la vez. Insisto: en principio, ese recurso puede dar lugar a un buen relato, pero si no se consigue desarrollar con la necesaria agilidad (como ocurre con frecuencia) lo más probable es que desemboque en una historia inane, insípida y tópica.

En definitiva, y para los objetivos que interesan en un ta-ller de escritura, del culturalismo cabe decir que es apropia-


do cuando en el relato el dato culturalista surge porque debe surgir, y lo hace, además, de una forma fluida, y a ser posible, como alusión breve (véanse los ejemplos de Goethe y de Ba-roja), sin agotar con pretensiones enciclopédicas el contenido informativo193.

Ejercicios

Ejercicio único:

Desarrollar, en tres páginas, referencias al casco antiguo de una ciudad, como parte previa o como introducción a un posible relato, ofreciendo algunos datos de tipo histórico y artístico.

193 Un ejemplo de ese culturalismo como alusión o dato implícito lo tene-mos mi novela breve La invitación, en el capítulo 6, titulado «La fiesta», cuando, en su monólogo, Javier, tan descontento de lo que ve, se re-comienda a sí mismo: «Llaneza, muchacho, llaneza, no te encumbres, que toda afectación es mala». La frase está tomada del Quijote, cuando maese Pedro le dice al muchacho y trujamán del retablo, al oír que se alarga en explicaciones, precisamente, muy eruditas (pues habla de personajes históricos): «Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala» (op. cit., ed. de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, pág. 740). Este pasaje del Quijote sirvió como texto a Manuel de Falla para la composición de su famosa obra El retablo de Maese Pedro (1919-1923), por lo que he de confesar que la cita, desde el punto de vista del culturalismo, participa del texto original, pero en igual medida de la versión musical del genial compositor gaditano.

CAPÍTULO DECIMOCUARTO

14.1. La creación de personajes

Uno de los aspectos que se debe cuidar especialmente en la narración es el de la creación de los personajes. El relato pue-de situarse en el pasado o en el presente, y tanto en un con-texto real como fantástico (como sabemos, la historia puede suceder incluso en el futuro, como sucede, por ejemplo, con las novelas de ciencia-ficción), pero los personajes pueden tratarse o moldearse con mejor o peor acierto, sea cual sea la época o el momento en que transcurre lo relatado. Está claro que, si hay un protagonista o unos protagonistas bien defini-dos, estos no pueden aislarse ni de un determinado contexto (histórico o no, real o inventado) ni de otros personajes que aparecen en la obra.

En muy buena medida, lo valioso de una historia depende de la acertada caracterización de sus personajes. Y cuando hablo de «acertada caracterización» no estoy pidiendo una in-formación ni mucho menos exhaustiva sobre tal o cual perso-naje, a la manera enciclopédica de los retratos de personajes propios de la novela decimonónica, pues puede ocurrir que la historia exija un tratamiento distinto, más bien en una dimen-sión de vaguedad o indefinición, como más abajo explico.

El autor de historias, de relatos, es como un pequeño dios, como un creador a escala pequeña. Y es precisamente en el dibujo y en el tratamiento de los personajes de la historia don-de alcanza su máxima expresión ese papel de creador que el autor de relatos tiene. Obsérvese que digo «su máxima ex-presión», porque en modo alguno estoy desmereciendo otras partes del discurso literario, indispensables en todo proyecto artístico, como, por ejemplo, las descripciones de ese entorno o contexto al que antes me refería (por ejemplo, una ciudad, o un medio rural), sin el cual los personajes quedarían como en una especie de vacío. En definitiva, todo en la ficción es crea-


ción, se ajuste el relato a una realidad o, por el contrario, se invente con el relato un mundo que no existe en la realidad.

Veamos un tipo de narrativa realista. En otros apartados de este manual me he referido al mundo de las novelas de Galdós, en donde recrea el Madrid de su época. Me remito de nuevo, como ejemplo, al texto núm. 4 que figura en el ANEXO (en concreto, un fragmento del capítulo titulado «Una visita al cuarto estado», de Fortunata y Jacinta). Ahí se ve la gran habilidad del novelista que se propuso retratar la realidad ur-bana contemporánea y atraer con ello al lector, un lector que, en el tiempo de Galdós, estaba más acostumbrado a folleti-nes de corte romántico que lo trasladaban a otras épocas (por ejemplo, la novela histórica de ambiente medieval) y que, por tanto, le permitían evadirse de su propio mundo (y no olvi-demos que la lectura como simple evasión es también otro objetivo de la creación literaria). Pero el éxito de las novelas de Galdós, al hablar de lo que sucedía cotidianamente alre-dedor, y su indiscutible altura literaria (superior, sin duda, a la de cualquier folletinista de su época) no solo se explica por la acertada reproducción de ese Madrid del último tercio del siglo XIX, con sus plazas, calles, edificios, cafés, taber-nas, comercios y mercados, sino también por la creación de personajes, de figuras vivas que pueblan ese mundo, de per-sonajes de carne y hueso, con sus problemas, sus obsesiones, sus aspiraciones, sus frustraciones, para cuyo tratamiento el novelista sin duda se inspiró del natural, en esa variadísima galería de personas que pululaban por la España de su época. Y así surgen figuras literarias con trazos bien definidos como Alejandro Miquis, doña Perfecta, Pepe Rey, León Roch, Ido del Sagrario, Fortunata, Jacinta, Guillermina, Juanito Santa Cruz, Rosalía Pipaón de la Barca (la de Bringas), doña Lupe (la de los Pavos), Benina, Torquemada, Ángel Guerra y tantas otras que pueblan el mundo galdosiano.

También en otros capítulos de este manual —ver apartado 10.5.— me he referido a la necesidad de romper las amarras del autobiografismo y crear personajes cuyas vidas no ten-


gan nada que ver, o muy poco, con la vida del autor. Aun-que, como ya he señalado, la experiencia del autor es fuente de inspiración para crear hechos, personajes y ambientes, esa experiencia no es sinónimo de autobiografismo en el relato. Si el relato se inspira en la realidad, en la propia realidad con-temporánea del autor, es evidente que esa realidad la tiene que recrear con datos que provienen de su propia experiencia, pero el mundo resultante puede estar poblado de toda clase de per-sonajes, que, como tales figuras de ficción, son criaturas de su autor.

De todas formas, se aproximen o no a lo autobiográfico, existen siempre una relación íntima entre autor y personaje. Muchos personajes son un alter ego del propio autor, es de-cir, una proyección en el plano de la ficción de los que son las ideas, pensamientos, sentimientos, temores, pulsiones y otros elementos del mundo psíquico del autor. Eso no significa que sean, en todo, un calco o copia del autor. Dostoyevski no ase-sinó a ninguna anciana, pero Raskólnikov, el protagonista de Crimen y castigo (1866), refleja tanto ideas del autor sobre la justicia e injusticia humanas como la experiencia que tuvo del presidio, en el que, por otros motivos, el autor ruso estuvo re-cluido por algún tiempo. Como señala Cansinos-Asséns, tra-ductor de la obra:

En la biografía de Dostoyevski exponemos ya que el novelista concibió la idea de su obra en Wiesbaden, cuando, agotados sus recursos en la ruleta, se hallaba bajo el infl ujo de sombrías larvas mentales. Raskólnikov fue acaso entonces su mandatario, la fi gura imaginaria, llamada a librarlo de aquella carga siniestra. Pero es indudable que, aun sin ese estímulo ocasional, esta obra se hubiera producido, pues Dostoyevski no tenía más remedio que alumbrar esa fi gura de Raskólnikov que llevaba dentro, como un eslabón obligado de su embriología artística y de su evolución ideológica194.

También hay claras referencias autobiográficas en otras obras de Dostoyevski, como El jugador:

194 Rafael Cansinos-Asséns, prólogo a Crimen y castigo [1866], de Fiodor M. Dostoyevski, op. cit., págs. 9-10.


No hay duda que esa pareja fi cticia —Aleksieyi-Pólina— es un trasunto de esa otra pareja histórica —Dostoyevski-Suslova—, que acababa de pasar abrazándo-se y riñendo por esos mismos sitios, porque Rulettenburg es el propio Wiesbaden, escenario del borrascoso idilio de Fiodor con la Suslova, que, para mayor identi-dad, se llamaba también Pólina195.

Crear un personaje con rasgos bien definidos no es, en principio, tarea fácil. Naturalmente, aquí debemos establecer, una vez más, la distinción entre el cuento y la novela. En el cuento, por su brevedad y economía de medios, el carácter de los personajes (o, más que el carácter, su función en el relato) es trazado con breves pinceladas, mientras que la novela per-mite una mayor extensión. Sin embargo, es posible combinar acción y descripción también en el cuento. Recordemos que en el microrrelato del que soy autor, En el infierno tiembla una bombilla, podía existir una ampliación precisamente si se optaba por ofrecer información sobre los rasgos físicos de los dos personajes.

Con frecuencia sucede que, tanto en la narrativa literaria con en la cinematográfica, la conclusión a la que llegamos después de leer una novela o de ver una película es que deter-minado personaje protagonista no ha sido construido con la suficiente fuerza expresiva, de forma que, como tal, se nos di-luye entre las manos, se borra, se difumina, o no concuerda lo suficientemente ni en su relación con los hechos o aconteci-mientos de la historia ni en su relación con otros personajes. Este puede ser un rasgo negativo de la obra si, efectivamente, el autor (o el guionista y director de un film) se ha embarcado en la construcción de una historia en la que se busca ofrecer con la mayor claridad posible los rasgos de los personajes y, es-pecialmente, del protagonista o de los protagonistas.

Pero, a pesar de todo lo dicho en el párrafo anterior, y como ya apunté líneas arriba, puede ocurrir (tanto en la narrativa literaria como en la cinematográfica) que lo que el narrador

195 Íd., prólogo a El jugador, ibíd., pág. 402.


busque sea lo contrario, es decir, que en su propósito esté el no definir bien al personaje. Pensemos en un relato en el que no interesa conocer demasiados datos del mundo interior del personaje principal. El autor le hace moverse, hablar, actuar, pero en modo alguno nos dice lo que verdaderamente piensa, ni tampoco cuando le hace conversar en la parte coloquial ese personaje deja traslucir su mundo interior. La narrativa del siglo XX abunda en novelas de este tipo, quizá, porque, como en la vida misma, es difícil conocer bien a una perso-na, o porque, al no querer encasillar al personaje desde un punto de vista ético, es decir, ni como bueno ni como malo (a diferencia del maniqueísmo del relato tradicional, ver apar-tado 14.6.), se opta por la vaguedad y la indefinición. Pero incluso para eso, para que el personaje principal responda a esas características, será necesario que el autor emplee deter-minados registros (por ejemplo, la focalización o perspectiva externa, el distanciamiento) y prescinda de otros (por ejem-plo, la introspección, los juicios de valor, o el retrato de tipo tradicional, ver apartado 14.3.).

14.2. Diferentes personajes según su importancia o incidencia en el relato

Una primera distinción que debemos hacer sobre los per-sonajes depende de su mayor o menor importancia en el rela-to, es decir, según sea el grado o presencia de su intervención y el grado de influencia en el desarrollo de los hechos. Pode-mos, así, hablar de personaje principal o protagonista (que hacemos sinónimo de héroe), de personajes secundarios o de meros figurantes196. Obsérvese que esto mismo se pone en evi-dencia de manera muy clara en el relato cinematográfico, por no hablar de los extras de las películas cuando, en determina-das escenas, tiene que aparecer una multitud.

196 Esta es una división que Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes definen en términos de relieve. Op. cit., pág. 196.


Frente al héroe del relato siempre suele figurar un antago-nista principal, además de otros enemigos que ejercen fun-ciones secundarias, por lo general supeditadas a la dirección del antagonista principal. Casi se podría establecer como una regla o norma: sin antagonista no hay héroe o protagonista.

Por lo que se refiere al protagonista o héroe, debemos tener en cuenta que puede haber más de uno, por ejemplo, una pa-reja de novios, como debemos tener en cuenta que hay relatos en los que es difícil distinguir a un protagonista bien definido, porque, como ya he señalado en el apartado anterior, ese ob-jetivo no está entre los fines del autor, sino todo lo contrario, precisamente porque prefiere la indeterminación. Y existen, además, novelas, en que el protagonista es colectivo, con un gran plantel de personajes, como en Manhatan Transfer, de John Dos Passos, La colmena, de Camilo José Cela o El Jara-ma, de Rafael Sánchez Ferlosio. En la segunda de las novelas citadas, La colmena, Martín Marco es el personaje itinerante que más secuencias protagoniza. Sin embargo, como señala Eduardo Alonso, «La Colmena es una novela sin héroe, o como dice Gustavo Bueno, lo son todos los personajes»197. En lo que se refiere a El Jarama, estamos hablando de los innumera-bles personajes que aparecen en la ficción, por lo que también debe hablarse de protagonismo colectivo, aunque, como ya he indicado en mis estudios sobre esta obra, el protagonista simbólico o personaje principal y figurado, es el propio río Jarama, que representa el tiempo, concepto fundamental y aglutinador del relato.

Veamos el ejemplo de la novela corta La invitación (ver ANEXO). El argumento gira, en principio, en torno a dos per-sonajes que podemos considerar como principales o protago-nistas:

197 Eduardo Alonso, «Introducción» a su edición de La colmena, de Camilo José Cela, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1997, pág. 41. En nota a pie de pág. figura la fuente bibliográfica referida a la cita de Gustavo Bue-no.


Él y ella (nuestra pareja, nuestros héroes, que se llaman Javier y María) son buenos caminantes: están habituados a hacer marchas muy largas, mucho antes de que empezara esa moda que ahora se llama senderismo.

Pero aunque ella, María, figura como heroína, definida así por el propio autor198 no tiene tanta incidencia en el relato, o quizá es protagonista en la medida en que lo son otros perso-najes, como Mirella y Óscar. De todas formas, aunque tanto María como Mirella y Óscar tienen su protagonismo, el perso-naje principal es Javier, lo que se demuestra, además, porque es narrador o vehículo de la narración en ciertos momentos, mediante el empleo de la segunda persona, como si estuviera hablando consigo mismo, en una forma de monólogo: el uso del tú, recordemos, implica siempre una primera persona, y en este caso el narratario o destinatario del discurso es el pro-pio Javier. Así sucede en la secuencia 4, titulada «Un día cual-quiera» («Ahora abrirás la puerta y sonará la campanilla»), en la secuencia 5, titulada «La siesta» («Después de comer haces el amor con María y enseguida caes en un sueño profundo…», y en la 6ª, titulada «La fiesta» («En una fiesta como la de hoy todo debería ser perfecto. Reconoces que la felicidad, que to-dos persiguen, puede tener aquí una de sus caras»).

Tampoco hay que olvidar el hecho de que el narrador en tercera persona se identifica con la visión de Javier. Sucede así, que si consideramos que la perspectiva en tercera persona es autoral, Javier sería como un alter ego del autor, es decir, como un «otro yo» del autor. Javier, personaje ficticio, es ve-hículo de las ideas y de la forma de ver el mundo del propio autor, lo que ocurre muy frecuentemente en la narrativa.

Entre los que asisten a la fiesta hay algunos que, aunque sólo aparezcan en esa ocasión, pueden considerarse también como personajes secundarios, o intermedios entre secunda-

198 Ya he explicado en una nota del capítulo noveno el motivo por el que decidí intercalar este comentario (claro ejemplo de intrusión) en el re-lato: «Él y ella (nuestra pareja, nuestros héroes, que se llaman Javier y María)…»


rios o figurantes. Por ejemplo, el hermano de Óscar (secuen-cia 6ª, «La fiesta»):

Rafa, el hermano de Óscar, tiene forma de peonza, luce una barba bien po-blada, como de bucanero, y explica en el centro del grupo la hora escasa que ha empleado con su nuevo coche en llegar desde la ciudad, así como algunos deta-lles técnicos del vehículo. Los que le escuchan cabecean y hacen comentarios. Parece una apisonadora, oyéndole hablar, y no se sabe muy bien donde termina él y donde empieza su coche.

Por la información ofrecida, ya podemos saber que Rafa tiende a ser prepotente y muy pagado de sí mismo. Incluso el narrador, que utiliza la perspectiva en tercera persona, no ha podido evitar un juicio de valor: «parece una apisonadora». La mujer de Rafa, Lola, encaja muy bien en esa actitud, muy cercana a la de los nuevos ricos, que presumen de casas y de coches:

En medio de un grupo se oye claramente hablar a Lola, la mujer del hermano de Óscar. La cuñada de Óscar es un personaje más bien desagradable. Antes, al entrar, les ha dicho a Javier y a María: «¿Sois vosotros los que vivís en esa casita de al lado? Cuando la pusieron en venta la visitamos, pero nos pareció bastante pequeña». Ni Javier ni María han sabido qué responder, de puro atónitos que se han quedado.

Como puede apreciarse, aparece otro juicio de valor: «La cuñada de Óscar es un personaje más bien desagradable». Por lo que ha dicho, la observación sobre lo pequeño de las dimensiones de la casa de Javier y María, podría ya el lector sacar la conclusión de que Lola es engreída y prepotente, pero no sólo eso: quizá disfruta provocando a los demás.

Por otra parte, y en lo que a la valoración moral que estos personajes se merecen, y también por lo que se refiere a su ve-rosimilitud, quizá el alumno de taller de escritura que consul-ta este manual pueda llegar a pensar que es difícil encontrar personas tan fatuas e indiscretas, y por consiguiente, llegue a la conclusión de que esos personajes son poco verosímiles. Sin embargo, basta observar la realidad y la actitud sober-bia de algunas personas, así como su falta de discreción, para comprobar que, en la sociedad que nos rodea, hay gente de to-


dos lo pelajes y condiciones, aunque quizá no actúen siempre de un modo tan grosero como Lola, y la manera de expresar su superioridad adopte otras formas más sutiles e indirectas. Hay quien deja traslucir con claridad lo que piensa, por hacer daño o por estupidez, o por las dos cosas juntas, y hay quien disfraza sus pensamientos con giros más o menos hábiles, sin comprometerse demasiado. Son dos tipos de posibles perso-najes para un relato.

El mundo de la ficción, por mucho que esté vinculado a una determinada realidad, tiene sus propios mecanismos, y ése es un proceso interno que afecta también a la construc-ción de los personajes, con independencia de que sus actua-ciones nos resulten más o menos verosímiles. A partir de los datos que la realidad nos ofrece el autor construye distintos tipos de personajes y de ambientes y puede rozar lo inverosí-mil. Y si a veces parece que exagera, no olvidemos que la pro-pia realidad, a veces, se presenta como más inverosímil que el propio mundo de la ficción.

Otro personaje que aparece en la fiesta de La invitación, y que más bien tiene un papel de figurante, es Federico, un compañero de trabajo de Óscar. Sin embargo, con pocos tra-zos queda definida parte de su personalidad: bebe demasiado, mira con indiscreción a María y Mirella y se cuelga del telé-fono móvil hablando a grandes voces sin importarle nada los presentes.

Los límites entre el personaje principal y el secundario no están siempre muy claros. Puede, así, suceder que la marcha del relato haga que un personaje adquiera, en un determinado momento, un protagonismo especial, es decir, que se acentúe su incidencia y participación en el relato. Así, Mirella, hacia el final de la narración, pasa a tener un gran relieve. Tras sos-tener una trifulca con su marido, ella se escapa velozmente de la casa y desaparece. Su reaparición, hacia el final del relato, justo en el epílogo o desenlace, confirma definitivamente su protagonismo, y la novela queda abierta, en el terreno ya de


las hipótesis, a un mayor relieve de Mirella, e incluso se puede pensar que quizá esté destinada a tener o pretenda tener una relación sentimental con Javier.

Podríamos establecer el siguiente cuadro con referencia a los personajes de esta novela corta:

– Personaje protagonista y, con frecuencia, vehículo de la visión narrativa: Javier.

– Personajes principales: María, Mirella, Óscar.

– Personaje que crece en protagonismo: Mirella.

– Personajes secundarios: Lola, Rafa, el señor Pepe.

– Personajes figurantes: la sobrina del señor Pepe, el joven ejecutivo que asiste a la fiesta (y cuyo nombre no cono-cemos) y Federico.

– Personajes figurantes (solo mencionados): Olegario y Si-sinio.

Conviene señalar que el personaje figurante tiene su im-portancia en la creación de un determinado ambiente o entor-no humano (me refiero ahora a los figurantes como tales, no a los que aparecen sólo mencionados). Su función en el relato va más allá de lo puramente decorativo y puede alcanzar un especial significado. A veces bastan unos simples trazos para caracterizar a un personaje que sólo aparece de forma fugaz. Un novelista que es muy hábil en este sentido es Pío Baroja.

14.3. Procedimientos para construir un personaje. El retrato

La primera cualidad que debe tener un personaje es que sea convincente. No estoy hablando de real, pues el relato puede no serlo, por situarse en un mundo fantástico. Un persona-je resulta convincente cuando está bien trazado, y está bien trazado cuando sus acciones, sus declaraciones y sus pensa-mientos (si es que se opta por descubrir al lector sus pensa-


mientos) guardan una relación lógica y consecuente con el desarrollo del relato. Es la propia esencia y dinámica de la narración la que determina si sus personajes están acertada-mente construidos.

Uno de los procedimientos tradicionales empleado por los escritores para caracterizar a un personaje consiste en el re-trato, es decir, en la descripción de sus cualidades. No es el único recurso para delinear o dibujar a un personaje: a éste, además, lo caracterizan sus acciones, sus intervenciones en el coloquio y, también sus pensamientos si el narrador en ter-cera persona emplea el método introspectivo aplicado a un personaje, o es el propio personaje el que funciona como na-rrador en primera persona y va abriendo su mundo interior, sus pensamientos y sus estados de ánimo conforme se van de-sarrollando los hechos. Así pues, debe quedar bien claro que el retrato o descripción no es una condición indispensable en el proceso de creación y caracterización de los personajes de una novela. De hecho, hay relatos en los que no se ofrece una descripción pormenorizada del aspecto físico de los persona-jes, y sólo quizá, en algún momento, sale a relucir algún por-menor o detalle significativo.

En la narración tradicional es frecuente que, en un deter-minado momento, la acción de la historia se detenga para dar paso a la descripción del personaje. Es frecuente que una no-vela comience en mitad de la acción (in medias res), mientras que en el siguiente capítulo ésta se detenga y dé paso a una descripción del personaje y su entorno, lo cual obliga, en la mayoría de los casos (y como ya hemos apuntado anterior-mente) a una analepsis o flashback, es decir, a una visión re-trospectiva. En otros casos, la historia misma comienza con la descripción del protagonista, y así con los demás persona-jes que van apareciendo. Recordemos el ejemplo del Quijote, en su primer capítulo y en el primer párrafo. Tras hablar del rango de hidalguía de Alonso Quijano, de lo que solía comer cada día de la semana y de su manera de vestir, añade estos rasgos físicos: «Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cin-


cuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la casa»199.

De cualquier forma, siempre que hay una descripción (de una persona o de una cosa), se produce lo que en teoría lite-raria se define como pausa (ver apartado 5.6.), procedimiento en el que cabe incluir las digresiones (ver apartado 9.3.), es decir, la suspensión del tiempo de la historia o relato en be-neficio del tiempo del discurso. Por decirlo de otra manera: lo que es pura acción del relato deja paso a otras partes del relato en que la acción se detiene, con una extensión variable, pues puede ser también una pausa breve, mediante una fugaz pincelada o una simple frase.

Recordemos que en el capítulo duodécimo, dedicado al arte de los detalles, señalaba que en el microrrelato del que soy autor (ver ANEXO), En el infierno tiembla una bombilla, podía existir una ampliación precisamente si se optaba por ofrecer información sobre los rasgos físicos de los dos perso-najes que se encuentran en el Metro: «…una muchacha algo desgreñada, que pestañeaba incesantemente y mascaba chi-cle», «…el joven de rostro cetrino, barba incipiente y gafas de montura de pasta». Lo mismo en el cuento titulado Recordan-do a Dante en las Pequeñas Antillas: «El cocinero chino, con su cara inexpresiva y sus tres dientes metálicos, le anunció en un español primario el arribo a Fort-de-France». En este úl-timo ejemplo, la pausa sería la frase «con su cara inexpresiva y sus tres dientes metálicos», es decir, lo que se corresponde con la descripción física del personaje. Otro detalle que tam-bién podríamos interpretar como pausa sería la frase adver-bial de modo «en un español primario». Todos son detalles

199 Cito por la misma edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. En nota a pie de página, los editores señalan, basándose en Huarte de San Juan, que esos rasgos físicos son propios de «los hom-bres de temperamento “caliente y seco”, los cuales, inteligentes e ima-ginativos por demás, son propensos a las manías, de ahí el “ingenioso” del título».


que acompañan al desarrollo de los hechos, pero, aunque nos parezcan secundarios desde el punto de vista de la acción, son también indispensables para crear una atmósfera y dibujar en ella a los personajes, su manera de ser y su comportamiento. Así, y como ya se indicó en el citado capítulo, el que la mucha-cha aparezca con un aspecto poco cuidado, además de mas-car chicle y pestañear sin parar, puede indicar un abandono habitual en su cuidado personal y una cierta nerviosidad en su carácter, a cambio de un gran interés por la lectura, la mis-ma pasión que tiene el muchacho de rostro cetrino. La cara inexpresiva del cocinero chino y su español primario puede indicar una forma de distancia difícilmente superable, y sus toscos dientes postizos unas condiciones económicas de vida no precisamente muy envidiables.

Se deduce, entonces, que las descripciones de los persona-jes pueden guardar una relación muy directa con los aconte-cimientos. Téngase en cuenta que escribir un relato no es sólo contar una historia y desarrollar una acción. Sobre el retrato de personajes ya he ofrecido algunos testimonios y análisis en el apartado 12.2.

El retrato puede ser sólo del aspecto físico o exterior de un personaje, y —recordemos— entonces se llama, según la retórica antigua, prosopografía (del griego prosopon «aspec-to» y —grafía, «descripción, representación»). También puede ir unido a la descripción de su carácter, de sus costumbres, de su comportamiento, de su moralidad o inmoralidad, y en ese caso se denomina etopeya (derivado del griego etos ‘ca-rácter, índole, costumbre’). En este último caso, si existe una información que el narrador ofrece sobre el carácter, las cos-tumbres y la moralidad (o inmoralidad) del personaje, nos aproximamos a los juicios de valor expresados por el narra-dor en tercera persona extradiegético, juicios de valor que se estudian en el apartado 9.4.

En el texto núm. 3 del ANEXO se ofrece un ejemplo de retrato perteneciente a una novela decimonónica, El señor de


Bembibre (1836), de Enrique Gil y Carrasco, escrita en la ha-bitual tercera persona. La descripción de los personajes no sólo apunta a lo físico, sino también a lo moral o al carácter de los protagonistas del libro. Por precisar más, el carácter y los rasgos morales se adivinan a través de lo físico, lo que saltaría a la vista ante cualquier (cito textualmente) «observa-dor mediano». Por ejemplo, si la expresión de ella es de «una dulzura angelical», sin embargo, en su boca y en su frente ese mismo «observador» podría «descubrir indicios de una carác-ter apasionado y enérgico». Y también se habla del «garbo, majestad y decoro» de la muchacha. En cuanto a él, aparte de su atractivo, se resalta su «fisonomía abierta y noble», sus modales que denotan «gran despejo y dignidad», para termi-nar señalando que «era uno de aquellos hombres que en todo denotan las altas prendas que los adornan».

Así pues, la perfección física indicada se corresponde con la belleza interior, es decir, con la integridad moral de los per-sonajes. No deja de ser un tanto ingenuo este estereotipo o imagen, y, sin embargo, la literatura tradicional está llena de estos clichés. El héroe es apuesto y la heroína es bella, y, ade-más, tanto él como ella son íntegros y moralmente irrepro-chables. Es una forma de escribir que hoy resultaría anticua-da (como lo es esa referencia a un «observador mediano»), sin embargo no lo es tanto si pensamos en los rasgos con que han sido descritos muchos héroes, tanto de la narrativa como del celuloide, mediante estereotipos o clichés que se han prodiga-do a la lo largo del siglo XX y que llegan hasta nuestros días.

Evidentemente, planteadas las cosas así, casi desde el prin-cipio de la novela El señor de Bembibre, no caben muchas sorpresas en cuanto al comportamiento posterior de los dos jóvenes protagonistas. Se entiende que esas virtudes que les adornan no van a ser desautorizadas por los hechos posterio-res. Este tipo de retratos marcan los acontecimientos y aler-tan sobre lo que está por venir.


Sin embargo todo esto no son sino convencionalismos pro-pios de la novela tradicional, pero que muy bien podrían tras-tocarse o alterarse, con un efecto sorprendente, en el relato moderno —y en los relatos del alumno que consulta este ma-nual—, por ejemplo, mediante una previa descripción idea-lizada de los personajes que, después, en el desarrollo de la historia, no concordaría con sus acciones, y no sólo no sería consecuente, sino que se situaría en el extremo opuesto. Así, por ejemplo, quien es presentado como virtuoso podría des-pués convertirse en un sádico. Sabido es que la belleza física puede ir unida a la crueldad y en modo alguno corresponder-se a la bondad de ánimo o belleza interior. La afirmación de que la cara es el espejo del alma puede valer en algunos casos, circunstancias y estados de ánimo, pero en modo alguno es un axioma de validez universal. Sin embargo, los narradores de todas las épocas, en sus descripciones sobre los rasgos físicos de sus personajes han tendido a establecer correspondencias entre lo físico y lo espiritual.

A veces, sin necesidad de recurrir a descripciones porme-norizadas al estilo de la novela decimonónica, un simple de-talle o pormenor nos ofrece pistas sobre el mundo interior y el carácter del personaje. En el apartado 12.2., ofrecía un ejemplo de Proust en el que un monóculo en el rostro de un aristócrata y su forma de llevarlo nos informaba ya sobre el personaje, su capacidad de sufrimiento y sobre la relación que ese detalle podía tener con su vida sentimental, en su tra-to con las mujeres.

En el mismo apartado, en el ejemplo de Faulkner, la des-cripción del rostro del senador Snopes, siniestro personaje de Santuario (1931), aunque en modo alguno es una descripción extensa, incluía ya cierto juicio de valor, como el hecho de afirmar de ese rostro que se presentaba «abotargado, carente de todo vestigio de edad o de actividad mental», aunque tam-bién se veía «en aquel generoso gasto de masilla» una chispa de astucia parecida a la de una ardilla o una rata. Aunque he hablado de cierto juicio de valor, obsérvese que el narrador


siempre está situado desde fuera, no está mirando dentro del personaje, y que sus comentarios sobre el rostro de Snopes son deducciones que un observador agudo podría hacer ba-sándose en la apariencia física de las personas. Es evidente que Faulkner no puede evitar expresar, mediante esos juicios de valor, la aversión y repugnancia que siente hacia ese perso-naje, de aspecto embrutecido y aviesas intenciones, que acaba de irrumpir en el relato. Faulkner, evidentemente, representa la narrativa moderna, muy alejada, en muchos aspectos, de los lugares comunes y técnicas de la narrativa decimonónica. Es, como otros escritores del siglo XX, un destructor de la no-vela tradicional. Sin embargo (y, por supuesto, salvando todas las distancias en cuanto al estilo, y con procedimientos bien distintos), el retrato de Snopes y las valoraciones que el retra-to conlleva son también apreciaciones tanto sobre su aspecto físico o exterior como sobre el aspecto moral o interior del personaje, al igual que ocurría en el texto de Gil y Carrasco.

Antes decía que el personaje debe ser, en primer lugar, con-vincente. Pues bien: ni que decir tiene que una descripción tan acertada como la que traza Faulkner del senador Snopes en Santuario permite avanzar bastante en la caracterización que de ese personaje se está ofreciendo al lector. Con descrip-ciones así, no especialmente extensas, pero artísticamente in-cisivas, se lleva ya mucho terreno ganado.

® Cuando se emplea, en la perspectiva narrativa, el recurso de la tercera persona o del narrador heterodiegético, es pre-ferible que el retrato se detenga en el aspecto físico, pues si se ofrece demasiada información sobre la vida interior, el ca-rácter, los hábitos, los sentimientos del personaje se produce un efecto de anticipación y puede romperse el necesario sus-pense al que me refería en el apartado 9.5. O, por decirlo de otra manera: puede interesar ofrecer del personaje algunos aspectos y datos que funcionen como pistas sobre su carácter, pero quizá no convenga presentar y desarrollar una información global sobre el personaje. Como ya he indicado, al personaje lo van caracterizando, desde el punto de vista de su comporta-


miento o perfil moral, sus acciones y sus intervenciones en el coloquio con los demás personajes.

Por otra parte, cuando se emplea el recurso de la primera persona o del narrador autodiegético, también habrá que do-sificar sus manifestaciones y propósitos al objeto de no anti-cipar acontecimientos.

14.4. Tipos de personajes: personajes planos y perso-najes redondos

La teoría y crítica literarias han desarrollado conceptos a través de los cuales se intenta profundizar en el estudio de los distintos tipos de personajes, estableciendo categorías y clasificaciones. Ya hemos visto una que tiene que ver con la mayor o menor incidencia o importancia del personaje en la acción. Ahora cabe establecer otra, que explica el modo con que un personaje es presentado en el desarrollo de los hechos, es decir, el procedimiento según el cual el personaje es con-figurado como tal personaje. Hace referencia a su carácter, forma de ser y actuación. Y así, se habla de personajes planos y de personajes redondos.

El personaje plano es el que se presenta con un solo rasgo dominante, o, por decirlo de otra forma: está construido en torno a una única idea o cualidad. Por ejemplo, en mi novela corta La invitación (véase el ANEXO), el personaje llamado Óscar, puede ser, en principio, considerado como personaje plano, pues está configurado o construido conforme a una cualidad dominante: la que caracteriza al pequeño burgués, satisfecho de su condición, y con una serie de clichés menta-les en la cabeza, inamovibles, entre los que hay que incluir un comportamiento machista, como se comprueba por la forma de tratar a su mujer y su carácter posesivo. Como tal persona-je plano no cabe, en principio, esperar de él grandes sorpresas o transformaciones en su manera de hablar y de actuar. Este tipo de personaje es definido también como estático, pues


suele comportarse de igual manera desde el comienzo hasta el final de la historia.

El personaje redondo, en cambio, es más complejo, pues se presenta con más de un rasgo. A lo largo del relato va mos-trando diversas facetas, por lo que puede sorprendernos. El efecto de lo imprevisible caracteriza al personaje redondo:

La condición de imprevisibilidad propia del personaje redondo, la revelación gradual de sus traumas, vacilaciones y obsesiones, constituyen los principales factores determinantes de su confi guración; como observa E. M. Forster, «el modo de poner a prueba a un personaje redondo consiste en saber si es capaz de sor-prender de una forma convincente»200.

Este tipo de personaje, en vez de estático puede ser definido como dinámico. También se le denomina esférico. Así, Javier, el protagonista de la novela corta La invitación, se aproxima-ría, por su relativa complejidad y por sus contradicciones, al concepto de personaje redondo. No está de acuerdo con asis-tir a la invitación de los vecinos, pero, al final, accede. Ya en la fiesta, el ambiente y las personas que observa no le despiertan, precisamente, simpatía, e incluso tiene que soportar alguna impertinencia, pero en su monólogo —recordemos, mediante el empleo de un tú como narratario, que es él mismo—, reco-noce que no tiene motivos para criticar a toda esa gente:

Reconoces que la felicidad, que todos persiguen, puede tener aquí una de sus caras. Abandónate a ese placer de la comida y de la bebida, aunque tengas que pagar el precio de conversaciones tediosas, o soportar comentarios impertinentes, como el de Lola, o escuchar bravuconadas como las de Rafa. ¿Acaso eres tú me-jor que ellos? ¿Cómo puedes estar seguro de que los demás tienen que ser como a ti te parece? ¿No tienes tú también tus propios esqueletos en el armario? Déjale a Óscar que disfrute con su moto de cuatro ruedas, y a Rafa que se pavonee del poco tiempo que ha empleado en llegar de la ciudad hasta aquí, incluso permite que Lola te restriegue que tu casa es pequeña, a lo mejor no lo ha dicho con mala voluntad, sino porque es así, un poco tonta, un poco inconsciente. Aunque Óscar

200 Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, op. cit., pág. 199. La cita es del es-critor británico Edward Morgan Forster, Aspects of the novel, London, Edward Arnold, 1937, pág. 106. Fue este escritor quien estableció esa distinción entre personajes planos y personajes redondos.


sea un adocenado, y Lola sea una nueva rica insoportable y Rafa un homicida en potencia cuando se sienta al volante de su coche, ¿tú quién eres para juzgarles de esa manera? Llaneza, muchacho, llaneza, no te encumbres, que toda afecta-ción es mala. Seguro que cada uno de ellos haría lo imposible por ayudarte si les necesitaras.

Como se puede apreciar, Javier es un ejemplo de lo que podríamos definir como intelectual inquieto, inconformista, que debe vivir en un mundo que no le satisface del todo, pero del que tampoco consigue zafarse, e incluso puede llegar, no solo a participar de él (la asistencia a la fiesta) sino también a comprenderlo, a justificarlo. Se hace preguntas, reconoce sus debilidades y llega a la conclusión de que tampoco él es mejor que los demás. De Javier pueden esperarse reacciones contradictorias, pues es el héroe en conflicto no solo con el entorno, sino consigo mismo, personaje que suele darse con bastante frecuencia en el relato moderno, mientras que Óscar no parece estar en conflicto ni con sus ideas ni con su status, ni se plantea críticas a ese mundo de consumo y calidad de vida en el que está inmerso y en el que parece hallarse satisfe-cho: su chalet, su quad, su coche, su barbacoa, sus chistes, su mujer (y si incluimos su mujer es porque todo indica que ella también es objeto de su dominio).

Sin embargo, la distinción entre personaje plano y perso-naje redondo a veces no está tan clara. Los límites no son siempre inamovibles y el comportamiento humano, precisa-mente, se escapa de clasificaciones rígidas. Obsérvese que, al referirme a Óscar, lo he definido, «en principio», como perso-naje plano. Pero hay algo que sorprende, justo hacia el final de la historia. Esa escena en que Óscar, de rodillas, suplica a Mirella que no le abandone, y que Javier contempla desde fuera:

…¿qué ven tus ojos? ¿A Óscar de rodillas, gimoteando, temblando, a los pies de Mirella? Se oyen retazos de frases… «¡No me dejes!»… «Ya no te soporto más, levántate»… Te alejas de la ventana, no resistes la escena, no quieres saber más, te da lástima ver a Óscar en esa situación, suplicando, de rodillas, casi aullando. Imagínate, podrías ser tú mismo. ¿Será esa una escena frecuente entre los dos?


¿O te ha tocado a ti ser testigo de la última, de la defi nitiva, y de haber sido tú el factor desencadenante?

Queda el interrogante de que si esa escena ha tenido lugar más veces, o si es la primera vez. De cualquier forma, el com-portamiento de Óscar ante la reacción de su mujer, que ame-naza con dejarle, se sale de los rasgos que hasta ese momento le han caracterizado. Esa humillación no concuerda con su prepotencia, ni con la forma de tratar a su mujer delante de los demás. Sabíamos que discutían mucho, y de ello se habla en la secuencia núm. 4, titulada «Un día cualquiera», cuando están de compras en el supermercado, pero en ningún mo-mento se habla de una situación semejante a la que se plantea en la fiesta. Las espadas están en alto en la pareja.

Al postrarse de rodillas, Óscar ya no aparece como tal per-sonaje plano, y cuando Mirella sale huyendo de la casa, Óscar se queda en una situación pasiva, sin capacidad alguna de reacción: «Óscar parece un autómata, y se mueve como si se dejara arrastrar por los demás». Su complacencia y su pre-potencia se han derrumbado. Parece que ahí se ha producido una evolución, pues no es Óscar la figura del déspota que no se doblega y que nunca da su brazo a torcer. Es algo mucho más humano.

Y en el fondo, aunque el relato es ficción, la situación lími-te que se provoca entre Óscar y Mirella explica que él pueda tener un comportamiento bien distinto al demostrado hasta ese momento, hasta el punto de llegar a postrarse de rodillas y suplicar. Y es que tanto en la ficción como en la vida real, determinadas circunstancias terminan descubriendo el otro lado de las personas. En la vida real se nos presentan perso-nas que están fuertemente marcadas por un rasgo: por ejem-plo, el complejo de nuevo rico, la prepotencia, la avaricia, el idealismo, el egoísmo, el altruismo, la vanidad, la soberbia, la humildad, la violencia. Cada uno de esos rasgos puede con-figurar, en la narración, un personaje plano: por ejemplo, el idealista, o el violento. Sin embargo, con frecuencia encon-tramos contradicciones, actuaciones que no concuerdan con


ese rol, sombras donde creíamos encontrar solo luces y luces donde no habíamos vislumbrado, en principio, más que som-bras.

El concepto de personaje plano puede verse de forma más clara en personajes secundarios de La invitación, como Rafa, Lola, Federico, el señor Pepe. Pero téngase en cuenta que, al ser secundarios, su intervención en la historia es breve, y lógi-camente de ellos sólo se conoce aquel aspecto que los caracte-riza y que la extensión del relato permite ofrecer: la prepoten-cia de Lola y Rafa, la actitud rijosa de Federico, la antipatía visceral del señor Pepe…

Se podría llegar a la conclusión engañosa de que los perso-najes redondos o dinámicos son los que se corresponden a los que viven en conflicto con el entorno, a los inconformistas, mientras que los planos o estáticos están felizmente integra-dos en ese entorno. El ejemplo podría servir para el caso de Javier en La invitación, como personaje redondo, pero esto no puede tener una validez general. Personaje plano puede ser también el héroe que se enfrenta a un problema y los so-luciona: tiene las ideas muy claras y cumple con su función, y de él no se espera que se separe de su camino ni un ápice: a diferencia de Javier, que duda, el héroe de muchos relatos no duda, y además es virtuoso y no hay sombra alguna en su comportamiento. El cine, como el relato en general, está lleno de héroes que son personajes planos: todo en ellos es virtud, sin ninguna nota discordante, sin nada que altere un tipo de configuración instalada en la bondad, y, en consecuencia, son justos, abnegados, desinteresados, fieles en el amor y en la amistad… De manera que el héroe del relato tradicional —por ejemplo, del cuento—, del que se espera siempre que cumpla con sus funciones, puede ser considerado como un personaje plano.

® El aprendiz de escritor, el alumno de taller de escritu-ra debe reflexionar sobre conceptos como los citados en este apartado, a propósito de personajes planos y personajes re-


dondos. Pero esa reflexión no debe ni obligarle ni limitarle a la hora de construir a los personajes de su relato. Si es ver-dad que se pueden trazar o dibujar personajes más simples y personajes más complejos (según su actuación), en modo alguno el relato exige practicar esa drástica distinción. Si to-mamos como ejemplo la figura del héroe, es verdad que en su configuración se acumulan una serie de rasgos inamovibles, estáticos, muy en consonancia con su carácter virtuoso. Y lo mismo, pero a la inversa, podemos decir del antagonista u oponente, siempre descrito y configurado en términos de mal-dad. Tanto el cuento, como la novela y el cine están llenos de personajes que reúnen unas características determinadas, y que permiten clasificarlos como planos o estáticos. Hay toda una tradición detrás, pero tradición no quiere decir sujeción a unos determinados clichés o estereotipos. El personaje se va haciendo, se desarrolla y crece a lo largo del relato confor-me a los objetivos que se ha trazado al autor, y puede, en ese sentido, sorprender, al pasar del rol plano que representaba (por ejemplo, la avaricia) al extremo opuesto (por ejemplo, la largueza o generosidad), convirtiéndose, así, en un personaje redondo o esférico.

14.5. El concepto de función y el concepto de actante

Es el momento de pasar a otra reflexión, que tiene que ver con el análisis estructural del relato (sobre el concepto de es-tructura, ver apartado 5.1.). Lo que sigue intenta explicar con la mayor claridad estos conceptos, no para que el alumno de taller de escritura tenga forzosamente que seguirlos a la hora de escribir un relato, sino para que le sirva de reflexión so-bre la propia estructura del relato, incluso del que está escri-biendo, para ver en qué medida está utilizando determinadas constantes que se dan en la narrativa en lo que a los persona-jes se refiere.

En el análisis de la estructura del relato hay conceptos abs-tractos que superan el concepto concreto de personaje. Es una


forma de definir al personaje sin tener que recurrir a la inter-pretación psicológica de éste, y a cada personaje en concreto, y para ello nos basamos en sus acciones. Todo parte de la obra de Vladimir Propp Morfología del cuento (1928), en la que se establece que la función es la acción ejecutada por un perso-naje. Propp comparó unos cuentos maravillosos con otros, y descubrió en ellos unos valores constantes y valores variables: «Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atri-butos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar el cuento a partir de las funciones de los personajes»201. Propp establece un esquema en que una serie de hechos se repiten, y que considera funciones básicas en la estructura del cuento maravilloso. El establecimiento de ese esquema no quiere decir que cada una de esas funciones se repita en todos y cada uno de los cuentos maravillosos.

El estructuralismo utiliza estos conceptos porque, al estu-diar la narrativa, pretende hacer una especie de Gramática del relato, en la que aparezcan definidos ciertos tipos de per-sonajes y acciones que se van repitiendo, especialmente en los cuentos populares y, en concreto, en los cuentos maravi-llosos.

Así, la teoría literaria contemporánea (y, en concreto, la semiótica o ciencia que estudia los signos), basándose en el análisis de la estructura del cuento tradicional (que parece estar sujeto a unos modelos determinados), ha acuñado el tér-mino de actante para referirse a las funciones que ejercen los personajes o actores de un relato. Por decirlo de otra manera, el actante es cada una de las funciones narrativas en las que están implicados los personajes u objetos que intervienen en una historia. Obsérvese que actante se refiere tanto a seres

201 Vladimir Propp, Morfología del cuento [1928], Madrid, Fundamentos, 1974, pág. 32.


humanos, como a animales o cosas. Esa función, ese papel o rol, se repite de unos cuentos a otros: por ejemplo, el héroe que se propone rescatar a la princesa, y que, en un momen-to del relato, y probablemente por realizar una buena acción (que beneficia a un anciano), recibe la donación de un obje-to maravilloso, como una espada, objeto mágico que le va a permitir lograr sus fines. Vladimir Propp, en su estudio de los cuentos maravillosos rusos, distingue siete categorías de personajes que se repiten en los relatos: el héroe, la princesa, el agresor, el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso hé-roe. Posteriormente, fue A. J. Greimas quien acuñó el término actante, y propuso un modelo actancial, que reduce a seis ca-tegorías o casos, y que, según este autor, sirven como modelo para describir las estructura interna de cualquier narración:

1. El sujeto: fuerza principal, protagonista principal de la acción, que busca conseguir lo que se propone. Por ejemplo, el héroe de un cuento tradicional: un muchacho, desconoci-do, hijo de campesinos, esforzado, intrépido y valeroso.

2. El objeto: aquello, en concreto, que el sujeto pretende conseguir. Por ejemplo, rescatar a la princesa, que está presa de un dragón o de un ogro.

3. El destinador: el que promueve y sanciona la actuación del sujeto. Es lo mismo que el mandatario, por ejemplo, el rey, el padre de la princesa secuestrada, que dispone recom-pensar a quien rescate a su hija.

4. El destinatario: es quien se beneficia de la acción del su-jeto. Por ejemplo, la princesa, al ser rescatada por el héroe.

5. El ayudante: es quien ejerce una labor auxiliar o de ayu-da al sujeto. Por ejemplo, un amigo.

6. El oponente: es quien se enfrenta a interpone ante el su-jeto para evitar los fines que el sujeto propone. Por ejemplo, algún personaje malvado, que busca conseguir al destinatario (la princesa) por medios no lícitos e impidiendo la acción del sujeto.


Debe quedar bien claro de que si es válida la fórmula para el análisis del relato tradicional —en el que pueden distin-guirse esas funciones y esos actantes— no tiene por qué serlo para otros tipos de relato. Hay un relato moderno y de autor en el que no es válida la aplicación de ese modelo de análisis estructural, aunque siempre se pueda rastrear, en él, la huella de algunos de los personajes y de las funciones indicadas, ob-servando coincidencias y variantes.

® Creo que al aprendiz de escritor le conviene también re-flexionar sobre estas cuestiones que tienen que ver con lo que antes he definido como un intento, por parte de la Semiótica, de establecer una especie de Gramática del relato. Y conviene porque puede ser positivo para su labor creadora, por los si-guientes motivos: a) porque, en lo que a la creación de perso-najes se refiere, el escritor asume la existencia de unas constan-tes universales del relato; b) porque, al conocer esas constantes, le permite, si está en sus objetivos, evitarlas o modificarlas, al objeto de ofrecer un relato distinto y más original.

Para ilustrar la idea expuesta en la anterior recomenda-ción, pondré un ejemplo de personajes de relato cuyas cons-tantes se repiten, y me referiré, para ello, al cine de hoy y, en concreto, a las películas de acción, de policías y criminales, trepidantes y estremecedoras, también llamadas, en inglés, thrillers (derivado de thrill, «hacer estremecerse»). Téngase en cuenta que seguimos hablando de relato, pues el guión cine-matográfico es puro relato. En el cine actual hay un género de películas de acción que suele repetir motivos argumentales, por lo que podemos hablar de lugares comunes, de tópicos, que los guionistas reproducen. En dichas películas el héroe suele estar representado por un policía que suele reunir las características que expongo a continuación. Quede claro que situamos al policía —al que llamaremos convencionalmente Jack— trabajando en un caso de búsqueda y captura de un psicópata en serie, pero hay una variante en que el caso tiene que ver con una trama de corrupción.


1. Jack, un tipo duro, es famoso entre sus compañeros, se ha distinguido por su valor y destreza en numerosas acciones y ha sido condecorado varias veces. Sin embargo, sus méto-dos no suelen ser muy ortodoxos en lo que a la aplicación de la ley se refiere.

2. Aunque sus superiores le estiman, su jefe inmediato siempre le está controlando y poniéndole obstáculos para el ejercicio de su labor. La relación entre Jack y su superior in-mediato puede llegar a ser muy tensa, e incluso verbalmente violenta (con frecuencia su jefe es un inepto que, en el fondo, envidia el prestigio de Jack, de ahí que quiera quitárselo de en medio). Una variante de esta situación es cuando el propio jefe está metido en una trama de corrupción, que al final será descubierta por Jack.

3. Se le asigna un nuevo ayudante (que, en algunos casos, es una mujer) aunque esto Jack lo interpreta como una impo-sición de sus jefes y una forma de controlarlo. En principio recibirá con reticencia a su nuevo ayudante (por lo general, bisoño), pero después se creará entre ellos una relación de simpatía y de mutua estima.

4. Si el ayudante es una mujer, Jack la acoge con reticencia y mayor desconfianza, mostrando una sutil actitud machista que, con el tiempo, desaparece, pues la mujer policía demues-tra una capacidad en el trabajo mayor incluso que la del resto de sus compañeros masculinos. Una variante de esta relación puede ser que entre Jack y la mujer ayudante surja una rela-ción sentimental.

5. Jack está divorciado o separado temporalmente de su mujer. La mujer no podía soportar la vida de continuas au-sencias y peligros que se derivaban de la profesión de su ma-rido, por lo que ella y los niños terminaron marchándose.

6. Jack vive en un apartamento más bien sórdido, desan-gelado, al que vuelve al final del día. Es patente la soledad del personaje: con frecuencia mira las fotos de la mujer y los


niños. Echa de menos a la familia. A veces habla por teléfono con su mujer, pero terminan discutiendo. Suele alimentarse mal, con lo que comúnmente se entiende como «comida ba-sura».

7. Es posible que el ayudante, en el ejercicio de sus fun-ciones, sea asesinado por el psicópata al que buscan, lo que aumentará en Jack el deseo visceral de atrapar al criminal y le conducirá a emplear procedimientos poco legales.

8. Un fallo en sus investigaciones, con la muerte de algún policía, y su forma de actuar (hechos que trascienden a la prensa) provocan su destitución. Su jefe inmediato le pide la placa y la pistola y Jack queda en suspensión de empleo y sueldo. Otra variante, más leve, es cuando la policía federal (F.B.I.) se hace cargo de la investigación, arrebatándosela al protagonista.

9. Jack no se resigna a dejar el caso y sigue investigando clandestinamente. Si el ayudante no ha muerto, éste seguirá apoyando a Jack, facilitándole un arma y colaborando con él. Una variante de esta situación es cuando la policía conoce estas actividades y hay una orden de busca y captura contra Jack y su ayudante. La acusación puede ser incluso de homi-cidio, debido a un equívoco. Sorteando toda clase de dificul-tades, entre los dos conseguirán atrapar al culpable y Jack será restituido en su puesto.

10. La relación de Jack con su mujer puede, al final, resol-verse. Al conocer ella, por los medios de comunicación, pri-mero las adversidades en las que se ha visto envuelto Jack y, después, su éxito, decide presentarse ante su marido, jus-to en el escenario del desenlace, por donde pululan coches y helicópteros de la policía, ambulancias y periodistas de las cadenas de televisión. Es posible que Jack haya salido heri-do, aunque no mortalmente, y que reciba a su mujer desde la camilla, antes de ser introducido en una ambulancia. Otra variante puede ser que a la mujer le acompañen los hijos, y


que se fundan todos en un abrazo en la escena del happy end o final feliz.

Como es previsible, hay un buen número de variantes que pueden mezclarse con los constantes que he indicado. El alumno puede tomar esta historia como ejercicio e incluir sus propias variantes. Por ejemplo, no hemos dicho nada sobre el color del protagonista, que puede ser de raza negra, o serlo su ayudante, aspecto que cada vez es más frecuente en las pelí-culas de acción, lo que puede dar lugar a comentarios de tipo racial entre los dos policías, más o menos amables o irónicos, sobre todo si se trata de detener a sospechosos o delincuentes de raza negra que habitan en algún barrio marginal. Por otro lado, es posible que el psicópata consiga entrar en casa de Jack con el fin de asesinarle, y será precisamente su compañe-ro o compañera en la investigación quien le salve la vida en el último momento. O al revés: el asesino entra casa del ayudan-te y es Jack quien le salva. El psicópata puede ser alguien des-conocido o, por el contrario, un personaje muy bien conocido a lo largo del film, por ejemplo, alguien de la misma policía. Puede ser también que la mujer de Jack no regrese nunca, y que éste siga llevando una vida de lobo solitario, o puede ser que crezca, como ya apunté, una relación sentimental fructí-fera entre él y su ayudante, la mujer policía.

Pero todo este ejemplo referido a constantes en el relato tiene como objetivo hacer reflexionar al alumno sobre esos lugares comunes. El mismo mecanismo de constantes sobre los personajes, sus situaciones y sus acciones suele darse no solo en el cuento, la novela o el cine, sino también en otras formas de relato, por ejemplo, en los spots o anuncios para la televisión y en los cómics. Así, en un estudio que publiqué en 1991, titulado «Subliteratura y sexismo: los cómics de Flash Gordon y El Hombre Enmascarado»202 aplicaba, con cierta

202 En el libro colectivo Educación y valores: por una enseñanza no discri-minatoria, Fernando Cerezal [Sierra], ed. y otros, Universidad de Alcalá


flexibilidad, el concepto de función de Vladimir Propp. Por lo que respecta a Flash Gordon, y en concreto a las aventuras con guión y dibujos de Alex Raymond, su creador (comenzó en 1931), detectaba las siguientes funciones, que se repetían hasta la saciedad en las diferentes historias y peripecias con las que se encontraban los héroes en el imaginario planeta Mongo:

1. El héroe (Flash Gordon) y la heroína (Dale Arden) lle-gan a un nuevo reino del planeta Mongo.

2. El héroe y la heroína son hechos prisioneros o tomados como rehenes.

3. La reina, de gran belleza y pérfido comportamiento, se enamora del héroe.

4. La reina castiga a la heroína.

5. La reina se sirve de chantajes, mentiras, bebedizos u otros medios para atraer la atención o el amor del hé-roe.

6. La reina consigue que el héroe la corteje o la bese en presencia de la heroína.

7. La heroína tiene una reacción de sufrimiento, celos y despecho.

8. El héroe y la heroína se reconcilian.

9. La reina, despechada, quiere castigar al héroe, sin re-sultado.

10. La reina cambia de actitud moral y política, y recom-pensa al héroe otorgándole algún cargo u otra distin-ción.

11. La reina se casa con un alto cargo de su corte.

de Henares, diciembre de 1991, págs. 21-34. Respecto al texto original he añadido alguna función más.


Otras funciones pueden intercalarse, como, por ejemplo, las siguientes:

– El héroe salva en una o en varias ocasiones la vida de la reina.

– El villano (un alto cargo de la corte), interesado en la rei-na, atenta varias veces, por celos, contra la vida del hé-roe. Recuperado moralmente, puede ser ese mismo alto cargo de la corte que termina casándose con la reina.

® Como última reflexión, la enseñanza que se deriva de lo expuesto en este apartado es la siguiente: la de que el alumno debe asumir que en la historia de la literatura, y, en concreto, en la historia del relato (cuentos, novelas, guiones cinemato-gráficos, cómics, etc.) hay una serie de constantes que tienen que ver con los personajes y sus actuaciones, que son clichés que se repiten de unas obras a otras, y que, cuando es inevi-table seguirlos, la originalidad consiste en la forma de tratar esos motivos argumentales (sobre la originalidad, ver apar-tado 10.6.). Todo ello con independencia de que el alumno puede crear su propio universo narrativo con unos personajes bien alejados de tópicos y lugares comunes.

14.6. Sobre el carácter moral de los personajes

Reflexionar sobre el carácter moral de los personajes es, en el fondo, algo secundario desde el punto de vista artístico y, en concreto, desde el punto de vista de la propia libertad creadora. La narración no es un tratado de moral, pero como todo relato suele incluir un héroe, y se supone que el héroe está adornado de virtudes, es inevitable reflexionar sobre el comportamiento moral de los personajes.

Utilizo este término, moral, según la primera acepción que figura en el Diccionario: «Perteneciente o relativo a las accio-nes o caracteres de las personas, desde el punto de vista de la bondad o malicia». De todas formas, prefiero sustituir malicia


por maldad, por parecerme este último más expresivo y ade-cuado203. Tampoco pierdo de vista, cuando hablo de moral, la acepción que figura en 5º lugar: «Ciencia que trata del bien en general, y de las acciones humanas en orden a su bondad y malicia».

Con frecuencia, arte y moral van unidos, o, lo que es lo mismo, estética y ética. Quizá esta frase puede sorprender al alumno, porque piense que lo que procede decir es que el arte siempre debe tener en cuenta los principios morales. No le fal-ta razón: en primer lugar porque el escritor, el intelectual, se supone que debe actuar conforme a unos criterios morales204, y en segundo lugar, y como ya he señalado en el apartado 10.4., el escritor suele ser un observador inquieto, que con-templa una realidad que no le satisface, por lo que suele poner su obra al servicio de esas ideas, con la intención de que, de alguna forma, puedan cambiar el mundo. Sin embargo, los resultados del arte no son siempre tan claros, y el bien y el mal suelen mezclarse y confundirse en la narración, la nece-sidad de cambiar el mundo no tiene que figurar ni por asomo

203 Aunque malicia, en el Diccionario, se define como «maldad» en su pri-mera acepción, es un término que suele usarse en un sentido más ligero que maldad.

204 Muchas personas se sorprenden y escandalizan cuando encuentran in-morales ciertos datos que se desprenden de la biografía de un escritor, o al tener conocimiento del comportamiento de algún escritor todavía vivo. Lo primero que hay que decir es que, tanto desde el punto de vista artístico como desde el punto de vista moral, una cosa es la obra y otra el autor. Un escritor puede hacer una obra ejemplar y moralizante y tener una vida desastrosa e inmoral. O al revés: puede escribir una obra donde impera el mal y no hay esperanza alguna y ser ese escritor, en su vida personal, una persona bondadosa. Un ejemplo es Kafka: el escritor checo retrata la crueldad humana en medio de un mundo asfixiante, y lo hace de una forma distanciada, sin intervenir con juicios de valor ni con objetivos morales. Sin embargo, como dice de él Max Brod, Ka-fka aspiraba a un mundo de bondad y humana ternura. De cualquier forma, la valoración de una obra literaria, valoración en la que, por encima de todo, debe primar el criterio artístico, debe realizarse con independencia del comportamiento del autor.


en las intenciones del escritor, y toda esta mezcla y este pro-ceso tiene que ver muy directamente con el tratamiento de los personajes.

Hemos visto (ver apartado 3.2.) cómo los cuentos y algunos géneros novelescos surgen, precisamente, con la intención de moralizar, como así sucede con muchas fábulas. En cambio, puede haber historias en que la intención moral o el afán de moralizar no estén tan claramente definidos, quizá porque lo único que se pretende es el reflejo de un mundo en que impe-ra la inmoralidad, y ya el hecho de describirlo es una forma de denunciarlo. Pero también podemos encontrar obras lite-rarias que se sitúen más allá del bien y del mal y, si se trata de obras narrativas, con personajes sobre los cuales no es fácil emitir un juicio moral claro y preciso.

En la llamada novela de tesis, propia del último tercio del siglo XIX, son frecuentes los juicios morales que, en forma de intrusión, hace el narrador desde la perspectiva de la tercera persona. Sin embargo, hay escritores del siglo XIX que con-siguen superar esa tentación y nos muestran al personaje a través de lo que piensa, dice y hace, sin calificarlo de ninguna manera. En el propio Galdós se ven los dos estilos. En El doc-tor Centeno, como hemos visto en el apartado 9.4. hay juicios de valor sobre Felipe Ruiz, y nos dice de él, entre otras cosas, que era «un tanto egoísta y un tantico avaro». Sin embargo, en otras novelas, Galdós abandona este rasgo tan comprome-tido y característico de la narrativa de su época, pues evita emitir un juicio de valor sobre los personajes, y deja que sea el lector quien extraiga las conclusiones oportunas.

En muchas novelas el héroe no es propiamente un héroe, sino un granuja, un malvado sin escrúpulos, a la manera del antihéroe o protagonista de las novelas picarescas. Un ejem-plo de malvado cínico es Onofre Bouvila, el protagonista de La ciudad de los prodigios (1986), de Eduardo Mendoza, un hombre sin principios morales, un gángster que, partiendo de la nada, se ha enriquecido mediante el crimen. Precisamente


se observan en esta obra influencias de la novela picaresca. Según mi interpretación del carácter moral (o, mejor dicho, inmoral) de Bouvila, que expresé en un ensayo sobre esta no-vela, lo que atormenta a este personaje, uno de los más ricos del mundo, no son sus pasadas fechorías, sino el descubri-miento de que no ha sabido ser peor que los demás: «Yo creía que siendo malo tendría el mundo en mis manos y sin em-bargo me equivocaba: el mundo es peor que yo»205. Por este motivo opinaba en mi estudio lo siguiente sobre el personaje en cuestión:

Parece que nos hallamos, pues, ante la clave o una de las claves fundamenta-les de la obra, tan cruel y descarnada en sus planteamientos que, con ella, el autor habría evitado cualquier derivación al moralismo tópico y lineal. No es que, en este caso (y al contrario de lo que suele ocurrir) el canalla no pueda soportar la visión de su propia imagen y el recuerdo de sus pasadas infamias. Por el contrario, es la arrolladora y estulta maldad de los demás, sin olvidar la de sus pasadas víctimas —algunas de ellas pertenecientes a lo más selecto del hampa barcelonesa— la que hunde a Bouvila en el desaliento y la frustración. A nuestro juicio, todo apun-taría a un callejón sin salida, idea en la que vuelve a brillar la ironía: de poco sirve conquistar el poder y el dinero si el mundo sigue estando mal hecho206.

Cuando analizamos el aspecto moral de los personajes nos estamos refiriendo al comportamiento que éstos tienen en el relato conforme a criterios y conceptos de virtud y bondad, frente a los de maldad y perversión. Por lo tanto, guarda re-lación con el hecho de que se trate de personajes planos o re-dondos o que, como tales actantes, tengan asignada la cuali-dad moral de la bondad o, por el contrario, la de la perversión. En el apartado 10.1. ya me refería a la separación maniquea de muchos relatos entre personajes buenos y personajes ma-los, y explicaba, en nota a pie de página, el adjetivo mani-queo. De ahí se deriva maniqueísmo, palabra cuya 2ª acepción

205 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Barcelona, Seix Barral, 1ª ed., mayo de 1986, pág. 343.

206 Pedro Carrero Eras, «El personaje y su escenario en La ciudad de los prodigios, de Eduardo Mendoza», en Españoles y extranjeros: última na-rrativa…, op. cit., pág. 68.


(la 1ª hace referencia a la «secta de los maniqueos») según el Diccionario es la «tendencia a interpretar la realidad sobre la base de una valoración dicotómica». La dicotomía es, a su vez, una división en dos partes contrapuestas, oposición que, en este caso, se aplica al bien y al mal207.

Piénsese que en el relato tradicional los roles o funciones de los personajes solían estar muy definidos: el héroe estaba adornado con unas cualidades morales de bondad y virtud indiscutibles, mientras que su antagonista era un malvado re-domado. Y esta distinción afecta, cuando se da, a todos los órdenes del comportamiento, y ha pasado a otras formas de relato, por ejemplo, el cine y el cómic.

Veamos estas formas de comportarse del protagonista y antagonista de cualquier relato. El héroe (por ejemplo, un detective) no solamente lo es porque debe resolver un con-flicto creado por un personaje o unos personajes malvados. También es virtuoso en muchos otros detalles: por ejemplo, defiende al débil, es considerado con sus subordinados, tiene en un alto concepto la amistad y el compañerismo (hasta el punto de que está dispuesto a arriesgar su vida por un cole-ga o un amigo, si se da el caso) y es consecuente con ello, es incapaz de cometer una injusticia y suele tratar con respeto a las mujeres con las que se encuentra o relaciona, y, si tiene novia, suele serle fiel aunque otras mujeres intenten seducir-le. En cambio, el malvado (por ejemplo, un gángster), abusa de su poder con los débiles e inferiores, no tiene amigos (salvo falsos amigos, que en el fondo son simples aduladores o le tienen miedo), continuamente está infringiendo la ley, está dispuesto a matar no sólo a quien interfiere en sus intereses, sino también a cualquiera de sus esbirros si le decepciona, y trata de forma abominable a las mujeres de las que se rodea.

207 El Diccionario del español actual, de Manuel Seco y otros, op. cit., define maniqueísmo en su 2ª acepción como la «tendencia a concebir el mun-do dividido en buenos y malos o en dos elementos opuestos».


De esta manera, quedan perfectamente trazados los límites entre uno y otro personaje. Esta configuración se correspon-de a lo que en términos coloquiales se conoce como el bueno y el malo208.

La epopeya suele adornar al héroe que describe con toda clase de virtudes. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la virtud y la bondad son productos de la mentalidad y de la cul-tura de una época determinada, y de una serie de valores que, probablemente, en otras épocas, como en la nuestra, no se ven como tales valores, sino como aberraciones y maldades. Así, si tomamos la figura del Cid, tan esforzada y justiciera tal y como aparece retratada en el Cantar del Cid (siglo XII), su comportamiento en el mismo poema deja en alguna ocasión mucho que desear, al menos para nuestra mentalidad actual. Por ejemplo, no resulta nada ejemplar que engañe a los judíos Raquel y Vidas al entregarles dos arcas llenas de arena, que se supone que están llenas de tesoros, a cambio de dinero. El propio Campeador es consciente de la inmoralidad de este hecho. Sin embargo, desde el punto de vista de la mentali-dad de la época, el hecho se justifica porque los engañados son, precisamente, judíos. Aunque cristianos, judíos y moros convivían en aquella España medieval, los recelos entre unos y otros nunca desaparecerían, y a veces estallaban de forma sangrienta, porque, desgraciadamente, las diferentes creen-

208 En el argumento de una mediocre película, Twister (1996), se destacan dos grupos de personas que, en caravana automovilística, van al segui-miento de los tornados. Uno de esos dos grupos tiene aviesas y malva-das intenciones, en concreto la de robarle con malas artes al otro gru-po —el que dirige el protagonista, el héroe— la exclusiva del reportaje. Pues bien: a tanto llega la caracterización maniquea y ramplona de ese film, que los coches de la caravana de los buenos son de color blanco, mientras que los coches de la caravana de los malos son de color negro, de un negro siniestro y ominoso. De todas maneras, a lo largo de la his-toria de los relatos como de la historia del cine (y como en la historia de las culturas) hay toda una serie de motivos recurrentes de los colores que se identifican con la maldad o la bondad y que poseen una función simbólica.


cias, en vez de unir, separan y son motivo de todo tipo de atrocidades209.

Pero en el relato moderno esa distinción no siempre es tan clara, y esto es así, porque, como ya he señalado anterior-mente, la narración contemporánea tiende a reflejar las pro-pias contradicciones que se producen en la vida misma. Hay héroes que tienen licencia para matar, como James Bond, el agente 007. Hay ladrones buenos, de los llamados «de guan-te blanco», incapaces de matar, como también hay policías corruptos. Hay héroes que se toman la justicia por su mano, como ocurre con Jack, el policía que he retratado en el apar-tado anterior. Hay obras en que los gángsteres muestran su lado humano, como don Vito Corleone en la novela El padrino (1969), de Mario Puzo, obra que, con el mismo título, inspiró la famosa versión cinematográfica de Francis Ford Coppola (1972), y en la que, de alguna manera, el capo o jefe mafioso se representa como un héroe.

Los personajes de cualquier historia siempre nos merecen un juicio moral, pues siempre suelen estar trazados confor-me a un determinado comportamiento sobre el que el lector se siente obligado a opinar. Puede ser que en el ánimo del autor no exista esa intención, puede ser que no busque una

209 No olvidemos que en nombre de las religiones se han cometido y se si-guen cometiendo horrendas maldades y crímenes, justificados incluso por leyes y decretos. Así, un inquisidor que mandaba a la hoguera a un grupo de luteranos o de judaizantes sin duda se consideraba a sí mismo un virtuoso y un defensor de las esencias de la Iglesia. El austero y rigu-roso Fray Tomás de Torquemada (1420-1498), de familia de conversos (por lo que detestaba a sus antiguos correligionarios), no creó la Inqui-sición española, pero sí le dio el carácter fanático y represivo con que ha pasado a la Historia. Durante su mandato, unas tres mil personas fueron condenadas a la hoguera, y muchas otras a diferentes penas. Pero tengamos en cuenta que, por mucho que nos repugne, todo eso lo ejerció conforme a los principios de la época. También la mentalidad de las culturas antiguas veía como algo normal los sacrificios humanos, y entraba en sus rituales religiosos.


valoración moral sobre sus personajes, pero el hecho es que todo personaje bien trazado siempre provoca un juicio de tipo moral. Si el conflicto, como señalábamos en 10.2., está en la esencia del relato, el origen del conflicto está en los personajes. Salvo que se trate de catástrofes naturales, el infierno, como diría Jean-Paul Sartre, son los demás, es decir, las personas. Incluso en el caso de que se trate de catástrofes naturales, con frecuencia suele intervenir el egoísmo humano, que provoca un sufrimiento añadido a la desgracia: por ejemplo, cuando, tras producirse un terremoto, se manipulan las ayudas inter-nacionales y éstas no llegan a los afectados. O el hecho de que los efectos del terremoto han sido mayores porque alguien construyó, para lucrarse, casas de precaria consistencia.

® Si el alumno de taller de escritura ha seguido fielmen-te el orden de los capítulos de este manual, ya lleva anda-do el tiempo suficiente como para poder discernir sobre la conveniencia o no de utilizar ciertos procedimientos de la na-rrativa. Por lo que al maniqueísmo aplicado a los personajes del relato se refiere, es decir, a esa separación drástica entre el Bien y el Mal y su correspondencia con los buenos y los malos (es decir, los muy admirablemente buenos y los muy rematadamente malos), es evidente que la utilización de ese procedimiento no es recomendable. Distinto es que se quiera escribir un cuento para niños con intención moralizante, lo que obliga a trazar personajes de rasgos bien inmersos en esa distinción, o que, en el relato para adultos, se busque seguir ese camino, esa drástica distinción entre el Bien y el Mal, lo que sin duda obligará a afinar mucho en la caracterización de unos y de otros.

® Puesto que la condición humana suele estar presente en todo relato, sea realista o fantástico, y los personajes pueden acercarse o alejarse de esa idea que tenemos de lo humano, y en esa idea está presente la valoración moral, podemos lle-gar a la conclusión de que el Bien y el Mal no se reparten en cada persona en estado químicamente puro. La realidad,


en ese sentido, es poliédrica210. En consecuencia, el autor de narraciones puede ser también un abogado del Diablo211 con sus personajes buenos y un abogado defensor de los malos. He dicho que «puede ser», no que deba serlo necesariamente. Y si lo hace, debe realizarlo por supuesto sin intrusiones imper-tinentes, y con la suficiente discreción, sutileza y habilidad como para que el lector no lo note demasiado, es decir, como para que no perciba de forma muy directa esa manipulación del personaje (puesto que todo en arte es manipulación, como ya he indicado en otros lugares de este libro, habrá que en-contrar y seguir aquellos procedimientos en que esa mani-pulación pase más desapercibida). Para ello, para ofrecernos una versión de lo que el personaje es en su complejidad, ya conocemos procedimientos: descripciones, intervención en el coloquio, introspecciones, monólogos… y, por supuesto, ac-ciones. En resumen: el personaje piensa, dice y hace. Entre esas tres dimensiones puede haber correspondencias o con-tradicciones, por ejemplo, puede decir lo contrario de lo que piensa, o puede hacer lo contrario de lo que piensa o siente, pero tanto en un sentido positivo como negativo, tanto en la dirección de la bondad como de la maldad: una bella idea es seguida de una acción contraria, malévola, quizá por descon-fianza hacia la debilidad humana. O al revés: un sentimiento de odio en el que se desea el mal del contrario no impide que, a continuación, quien lo siente realice una bella acción ha-cia su contrario. Pondré un ejemplo sobre este último caso:

210 Poliédrico lo empleo aquí en el sentido de «que tiene muchas facetas o aspectos» (Ver Diccionario del español actual, de Manuel Seco y otros, op. cit., sub voce).

211 El abogado del Diablo es el «individuo de la Sagrada Congregación de Ritos encargado de oponer objeciones en las causas de beatificación o canonización. T[am]b[ién] figura fuera del ámbito religioso» (Ibíd.). Es decir, abogado del Diablo, fuera del ámbito eclesiástico, puede aplicar-se a quien se encarga de buscar el lado negativo u oscuro en una perso-na en apariencia buena y virtuosa. El narrador puede hacer lo mismo, por ejemplo, sirviéndose de otro personaje y de las indagaciones que éste pueda realizar.


alguien ha ofendido mucho al personaje protagonista, y éste siente cólera e incluso odio hacia su antagonista. Sin embar-go, cuando el protagonista tiene la posibilidad de hundir a su contrincante y aplastarle, en el último momento… no lo hace. Y no es que no la haga por miedo, o por estupidez, sino por-que algo —muy íntimamente humano— se remueve dentro de él y le impulsa a ser generoso.

Ejercicios

Desarrollar los siguientes ejercicios en una extensión que varía entre los tres y los cinco folios:

Ejercicio 1º

Trazar el retrato del líder de un grupo de amigos. Utilizar la primera persona y el tiempo en pasado.

Ejercicio 2º

Resumir las actuaciones de un déspota durante una jorna-da de trabajo, por ejemplo, del director de un colegio privado. Utilizar la tercera persona y el tiempo en presente.


Jorge Luis Borges

ANEXO

I. TEXTOS DE DIFERENTES AUTORES

TEXTO NÚM. 1

Ejemplo de novela autobiográfi ca, con descripción detallada de un entorno urbano en guerra

Desde la torreta [del edifi cio de la Telefónica], el frente parecía mucho más cercano que la calle al pie del edifi cio. Cuando os inclinabais sobre el parapeto para mirar a la Gran Vía la calle era un cañón profundo y estrecho, y desde su fondo profundo el vértigo tiraba de vosotros. Pero cuando mirabais recto, frente a vosotros, todo era paisaje y la guerra dentro de él se extendía delante de vuestros ojos como sobre el tablero de una mesa, como si pu-dierais alcanzarla y tocarla. Era desconcertante ver el frente tan cerca, dentro de la ciudad, mientras la ciudad en sí parecía intangible y sola bajo su caparazón de tejados y torres, gris, roja y blanca, cuarteada por el laberinto de grietas que eran sus calles. A veces los cerros al otro lado del río escupían nubecillas blancas, y el mosaico de tejados se abría en cascadas de humo, de polvo y de tejas, cuando aún resonaba en vuestros oídos el resonar de las balas cruzando sobre vuestras cabezas. Porque todas parecían pasar por encima de la torre de la Telefónica. Entonces, el paisaje con sus bosques oscuros, con sus campos verdes, con su río brillante y los manchones amarillos de sus arenas, se fundía con las tejas rojas, con las torres grises, con el blancor de las azoteas, con la calle a vuestros pies, y os encontrabais sumergidos en el corazón de la batalla.

Arturo Barea, La forja de un rebelde, 3. La llama [1951],Madrid, Turner, 1977, pág. 236.

TEXTO NÚM. 2

Ejemplo de uso de la tercera persona narrativa, omnisciente, combinada con un so-liloquio, así como del mantenimiento de la intriga

Raskólnikov salió de allí [de casa de la vieja usurera] decididamente turbado. Su turba-ción aumentaba por momentos. Al salir a la escalera detúvose varias veces, como preocu-pado súbitamente por algo. Y ya, por último, en la calle, murmuró:

−¡Oh Dios! ¡Qué repugnante es todo eso! ¡Y sí, sí!, yo…, no; eso es un absurdo, una estupidez! —añadió resueltamente—. ¿Y si se me ocurriera semejante horror? ¡Pero de qué basura es capaz mi corazón! Eso es lo principal: ¡sucio, brutal, ruin!… Y yo, durante todo un mes…


Pero no podía expresar ni con palabras ni con exclamaciones su emoción. Un senti-miento de repulsión infi nita, que había empezado a agobiar y mortifi car su corazón desde el momento en que se dirigió a ver a la vieja, alcanzaba ahora tales proporciones y tan a las claras se revelaba, que no sabía donde refugiarse huyendo de su tristeza. Iba por la acera como un borracho, sin reparar en los transeúntes y tropezándose con ellos, y sin saber por dónde iba.

Fiodor M. Dostoyevski, Crimen y castigo [1866], traducción de Rafael Cansinos-Asséns,

Madrid, Aguilar, Obras Completas, II, 1953, pág. 22

TEXTO NÚM. 3

Ejemplo de retrato en una novela histórica del siglo XIX, en el que se combina la descripción física o externa de una persona (prosopografía) con algunas referencias al carácter y las cualidades morales (etopeya)

Tal era el estado de las cosas en la tarde que los criados de don Alonso y el escudero de don Álvaro volvían de la feria de Cacabelos. El señor de Bembibre y doña Beatriz, en tanto, estaban sentados en el hueco de una ventana de forma apuntada, abierta por lo de-licioso del tiempo, que alumbraba a un aposento espléndidamente amueblado y alhajado. Era ella de estatura aventajada, de proporciones esbeltas y regulares, blanca de color, con ojos y cabello negros y un perfi l griego de extraordinaria pureza. La expresión habitual de su fi sonomía manifestaba una dulzura angelical, pero en su boca y en su frente cualquier observador mediano hubiera podido descubrir indicios de un carácter apasionado y enér-gico. Aunque sentada, se conocía que en su andar y movimientos debían reinar a la vez el garbo, la majestad y el decoro, y el rico vestido, bordado de fl ores con colores muy vivos, que la cubría realzaba su presencia llena de naturales atractivos.

Don Álvaro era alto, gallardo y vigoroso, de un moreno claro, ojos y cabello castaños, de fi sonomía abierta y noble, y sus facciones de una regularidad admirable. Tenía la mirada penetrante, y en sus modales se notaba gran despejo y dignidad al mismo tiempo. Traía calzadas unas grandes espuelas de oro, espada de rica empuñadura y pendiente del cuello un cuerno de caza primorosamente embutido de plata, que resaltaba sobre su exquisita ropilla oscura, guarnecida de fi nas pieles. En una palabra, era uno de aquellos hombres que en todo descubren las altas prendas que los adornan, y que involuntariamente cautivan la atención y simpatía de quien los mira.

Enrique Gil y Carrasco, El señor de Bembibre, [1844], capítulo II, edición de la Biblio-teca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).


TEXTO NÚM. 4

Ejemplo de descripción urbana detallada, de los barrios bajos de Madrid en los últi-mos años del siglo XIX

No tardaron en encontrarse [Jacinta y Guillermina] dentro de un patio cuadrilongo. Ja-cinta miró hacia arriba y vio dos fi las de corredores con antepechos de fábrica y pilastrones de madera pintada de ocre, mucha ropa tendida, mucho refajo amarillo, mucha zalea pues-ta a secar, y oyó un zumbido como de enjambre. En el patio, que era casi todo de tierra, em-pedrado solo a trechos, había chiquillos de uno y de otro sexo y de diferentes edades […].

Avanzaron por el corredor, y a cada paso un estorbo. […] Veían las cocinas con los pu-cheros armados sobre las ascuas, las artesas de lavar junto a la puerta, y allá en el testero de las breves estancias la indispensable cómoda, con su hule, el velón con pantalla verde, y en la pared una especie de altarucho formado por diferentes estampas […]. Más allá sonaba el convulsivo tiquitique de una máquina de coser, y acudían a las ventanas bustos y caras de mujeres curiosas. Por aquí se veía un enfermo tendido en un camastro, más allá un matrimonio que disputaba a gritos […].

Entre uno y otro patio, que pertenecían a un mismo dueño y por eso estaban unidos, había un escalón social, la distancia entre eso que se llama capas. Las viviendas en aque-lla segunda capa eran más estrechas y miserables que en la primera; el revoco se caía a pedazos, y los rasguños trazados con un clavo en las paredes parecían hechos con más saña; los versos escritos con lápiz en algunas puertas, más necios y groseros; las maderas, más despintadas y roñosas; el aire, más viciado; el vaho que salía por puertas y ventanas, más espeso y repugnante. Jacinta, que había visitado algunas casas de corredor, no había visto ninguna tan tétrica y maloliente.

[…] Por los ventanucos abiertos salía, con olor de fritangas y el ambiente chincho-so, murmullo de conversaciones dejosas, arrastrando toscamente las sílabas fi nales. Este modo de hablar de tierra ha nacido en Madrid de una mixtura entre el dejo andaluz, puesto en moda por los soldados, y el dejo aragonés, que se asimilan todos los que quieren darse aires varoniles.

Benito Pérez Galdós, del capítulo «Una visita al cuarto estado», en Fortunatay Jacinta. Dos historias de casadas [1886-1887], Madrid, Librería y Casa Editorial

Hernando, 1968, págs. 175-180.

TEXTO NÚM. 5

Ejemplo de cuento fantástico y de terror

[Antecedentes del texto: el narrador ha hipnotizado al señor Valdemar en el trance de su muerte. De su cuerpo solo se percibe señal de vida en un movimiento de vibración de la lengua, de la que salen palabras como «estoy muerto». Durante siete meses el cuerpo


de Valdemar se mantiene en ese estado, hasta que el hipnotizador y los médicos que le acompañan deciden despertarlo.]

Perdí por completo la serenidad y, durante un momento, me quedé sin saber qué hacer. Por fi n, intenté calmar otra vez al paciente, pero al fracasar, debido a la total suspensión de la voluntad, cambié el procedimiento y luché con todas mis fuerzas para despertarlo. Pronto me di cuenta de que lo lograría, o, por lo menos, así me lo imaginé; y estoy seguro de que todos los asistentes se hallaban preparados para ver despertar al paciente.

Pero lo que realmente ocurrió fue algo para lo que ningún ser humano podía estar preparado. Mientras ejecutaba rápidamente los pases hipnóticos entre los clamores de. «¡Muerto! ¡Muerto!», que literalmente explotaban desde la lengua y no desde los labios del sufriente, bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto, o aún menos, se encogió, se deshizo… se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción.

Edgar Allan Poe (1809-1849), «La verdad sobre el caso del señor Valdemar»,en Cuentos/1, traducción de Julio Cortázar, Madrid, Alianza, 11ª ed., 1984, pág. 126.

TEXTO NÚM. 6

Ejemplo de relato de ciencia-fi cción clásico

[Antecedentes del texto: una especie de meteorito ha caído en un lugar de Inglaterra, en un paraje llano. El meteorito no resulta ser tal, sino una especie de cilindro o proyectil gigantesco. La gente de los alrededores se agolpa en torno al cilindro, contemplándolo. Al parecer, proviene de Marte, y hay signos de que algo se mueve…]

Aumentaba la multitud en torno al agujero […] Me metí entre la gente […] La tapadera se destornillaba sola […] la tapa cayó sobre el cascajo, produciendo la caída metálico tañi-do […] Al cabo se destacaron dos discos luminosos, dos ojos tal vez, y algo parecido a una culebrilla gris, gruesa como un bastón, se desplegó de un cuerpo convulsivo para hacer contorsiones en el aire, cerca de mí. Y a esta cosa retorcida siguió otra, y otra…

Me estremecí violentamente. Oí a mis espaldas el chillido de una mujer. Con los ojos fi jos en el cilindro, de donde surgían incesantemente nuevos tentáculos, di un cuarto de vuelta y a empujones logré alejarme del borde del hoyo […] Una masa grisácea y redonda, del tamaño de un oso, se alzaba lenta y trabajosamente hacia fuera del cilindro. Dos co-losales ojos oscuros me miraron con fi jeza. La redonda masa tenía un rostro, si vale esta palabra. Había bajo los ojos una boca cuyos bordes sin labios, temblorosos y palpitantes, segregaban saliva. Suspiraba y latía el cuerpo convulsivamente. Un apéndice tentacular, delgado y blando, se asió del borde del cilindro y otro se balanceó en el aire.

Los que no hayan visto un marciano vivo se imaginarán difícilmente el horror extraño de su aspecto, la singular boca en forma de V con el labio superior puntiagudo, la ausencia de barba por debajo del labio inferior […] la tumultuosa respiración de los pulmones en at-


mósfera distinta a la habitual, la pesadez y el esfuerzo notorio de los movimientos debidos a la mayor gravitación de la tierra […].

Herbert G. Wells, La guerra de los mundos [1897], traducción de Ramiro de Maeztu [1902], Madrid, Anaya, 3ª. ed., 1987, págs. 24-27.

TEXTO NÚM. 7

Ejemplo de cuento de fantasmas

[Antecedentes del texto: un bibliotecario, Garret, relata a un compañero, Earle, algo muy extraño que le ha sucedido en una de las secciones de la biblioteca]

Fui a la sección Hebrea para buscar un libro que me había pedido un hombre que esperaba abajo: El día anterior, con ese mismo libro, había cometido un error. Lo había ido a buscar para la misma persona, y estuve seguro de ver a un anciano sacerdote, envuelto en una capa, que lo sacaba. Le dije al hombre que habían retirado el libro, y él se fue para regresar al día siguiente. Entonces volví, por si el clérigo estaba dispuesto a dejármelo: no había ningún clérigo, y el libro se hallaba en el estante. Bueno, ayer, como te decía, fui de nuevo. Esta vez, bueno… eran las diez de la mañana, como recordarás, y ese lugar estaba más iluminado que nunca; allí estaba el clérigo otra vez, de espaldas a mí, mirando los libros del estante que yo necesitaba. Había dejado el sombrero sobre la mesa, y era calvo. Esperé un instante, mirándolo con cierta atención. Te digo que tenía una calva muy desagradable. Me parecía seca, terrosa, y las hebras de cabello que le quedaban eran similares a una telaraña. Bueno, hice un poco de ruido a propósito, tosí y moví los pies. Se volvió y me mostró el rostro, que yo jamás había visto. Te aseguro que no me equivoco. Aunque, por una u otra razón, no pude apreciar la parte inferior de la cara, vi la parte supe-rior, y era absolutamente seca, con los ojos muy hundidos, y sobre estos, desde las cejas hasta los pómulos, había espesas telarañas. Como suele decirse, fue demasiado para mí, y ya no recuerdo nada más.

Montague Rhodes James (1862-1936), «El tratado Middoth», en Cuentos de fantas-mas, Traducción de Mirta Meyer y Carrlod Gardini, Madrid, Siruela, 1996, págs. 157-158.

TEXTO NÚM. 8

Ejemplo de novela histórica documentada

Jack permanecía junto al guardabauprés de estribor, deseando con todas sus fuerzas que la corbeta adelantara y pensando que daría su brazo derecho por un efi caz cañón de proa; y no le parecía un precio excesivamente alto a pagar. Miró hacia atrás para ver lo hinchadas que estaban las velas y luego fi jó la mirada en las olas de proa, que subían y después se deslizaban suavemente por el oscuro costado. Le parecía que la extremada presión de las velas de popa, al estar orientadas de aquella forma, provocaba que el pie de la roda bajara demasiado; también le parecía que aquella presión difi cultaba el avance


de la corbeta, y por eso ordenó cargar la sobrejuanete del mayor. Pocas veces había dado una orden que hubiera sido obedecida con más desgana, pero la corredera demostró que él tenía razón: la Shopie, con el impulso del viento en la parte delantera, era más ágil y un poco más rápida.

Patrick O’Brian, Capitán de mar y guerra [1970], Madrid, traducción de Concha Folcrá y Aleida Lama Montes de Oca, Diario EL PAÍS, Novela histórica, 2005, pág. 165.

TEXTO NÚM. 9

Ejemplo de novela lírica o poética

(comienzo de la novela)

Cuando sonaban las colleras de las mulas, salpicando el mediodía o el atardecer, el paisaje cobraba unos colores más alegres y ufanos. En lo alto del oteruelo había una casa reverberante y virginal, de donde brotaban, con breves intermitencias, notas, arpegios, frases musicales. Recibía el oído menos alerto del más apresurado caminante la dávida armónica de los pianos doloridos, de los violines intérpretes del cielo, de las fl autas de corazón vegetal que dan los tonos puros y auténticos. En torno, el campo se fascinaba de melodía, vibrante de luz que saturaba más y más sus matices. Todo era deslumbramiento al amor de la casa blanca. Vivían en ella dos mujeres: una, muy anciana, casi una muerta; otra, muy joven, casi una niña. Ésta tenía siete hermanos, siete hermanos ciegos, tañedo-res y plácidos, que no habían visto cosa alguna, y cruzaban la casa sonora y desesperante, de día, como siete sombras; de noche, como siete llamas.

Mauricio Bacarisse, Las tinieblas fl oridas, Madrid, La Novela Mundial, 1927, pág. 9.

TEXTO NÚM. 10

Ejemplos de texto en que la realidad se combina con lo mágico (o lo real maravilloso)

(fragmentos)

(Fragmento A) Al desván se subía por una breve escalera de caracol. […] Sobre la madera del suelo se veía el charco seco de una gotera. Era como el valle de un lago en el verano y tenía un limo rojizo de polvo de tejas que la gotera había erosionado del tejado y había acumulado allí como un aluvión fi nísimo y diminuto. […] En medio del charco había una silla, que tenía sus cuatro patas levemente hundidas en el limo. Era una silla de made-ra de cerezo barnizada a la muñeca, con su color rojo líquido, como el vino de Burdeos. Sus cuatro patas habían echado raíces en la tierra aluvial de las tejas, y las raíces se extendían por todo el fondo de la laguna, entrecruzándose las unas con las otras como una telaraña, avariciosas de sorber la poca agua que allí caía. […] nacían de los dos remates del respal-do de la silla unas ramitas verdes con hojas y cerezas. Las cerezas estaban maduras y cu-biertas de polvo, pero espejaban en pequeño todo el desván sobre su superfi cie convexa.


[…]

(Fragmento B) En el campo de Guadalajara amarillea el espino. Alterna la fl or del es-pino con la grana de los tomillares. […] En el campo de Guadalajara amanecen unas alon-dras oscuras y pequeñas, que tienen el pecho pinto y el pico endeble. Los caminos van por los llanos de las mesas altas y calizas que se cortan en talud hacia los valles declinantes. […] las viejitas vestidas de negro, hermanas de las llares y de las sartenes, juegan a al corro en los verdes prados. Las viejitas tienen los huesos de alambre y mueren después de los hombres y después de los álamos. Se ahogan en los vados del Henares y se las lleva la corriente, fl otando como trapos negros. A veces se enganchan en los mimbres o en los tamujos que crecen junto a los tajamares de los puentes, y enredan los anzuelos de los pescadores. Las viejitas de Guadalajara van siempre juntas y huyen cuando alguna se ahoga, y no se lo cuentan a nadie.

Rafael Sánchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhuí [1951], Barcelona, Destino, 2ª ed., junio de 1967, fragmento A, págs. 39-40, y fragmento B, págs. 68-69.

TEXTO NÚM. 11

Ejemplo de novela estructurada en secuencias

Un impresor enriquecido que se llama Vega, don Mario de la Vega, se fuma un puro descomunal, un puro que parece de anuncio. El de la mesa de al lado le trata de resultar simpático.

–¡Buen puro se está usted fumando, amigo!

Vega le contesta sin mirarle, con solemnidad:

–Sí, no es malo, mi duro me costó.

Al de la mesa de al lado, que es un hombre raquítico y sonriente, le hubiera gustado de-cir algo así como: «¡Quién como usted!», pero no se atrevió, por fortuna le dio la vergüenza a tiempo. Miró para el impresor, volvió a sonreír con humildad y le dijo:

–¿Un duro nada más? Parece lo menos de siete pesetas.

–Pues no: un duro y treinta de propina. Yo con esto ya me conformo.

–¡Ya puede!

–¡Hombre! No creo yo que haga falta ser un Romanones para fumar estos puros.

–Un Romanones, no, pero ya ve usted, yo no me lo podría fumar, y como yo, muchos de los que estamos aquí.

–¿Quiere usted fumarse uno?

–¡Hombre!


Vega sonrió, casi arrepintiéndose de lo que iba a decir.

–Pues trabaje usted como trabajo yo.

El impresor soltó una carcajada violenta, descomunal. El hombre raquítico y sonriente de la mesa de al lado, dejó de sonreír. Se puso colorado, notó un calor quemándole las ore-jas y los ojos empezaron a escocerle. Agachó la vista para no enterarse de que todo el Café lo estaba mirando; él, por lo menos, se imaginaba que todo el Café le estaba mirando.

Camilo José Cela, La colmena [1951],4ª. ed., Barcelona-México, Noguer, 1962, págs. 35-36.

II. TEXTOS DEL AUTOR

1. EJEMPLO DE MICRORRELATO O CUENTO MUY BREVE

En el infi erno tiembla una bombilla194

A su lado, en el vagón, una muchacha leía un libro gordo: Los siete pilares de la sabidu-ría. Envalentonado, pegó la hebra. Fueron hablando de literatura hasta Canillejas. A él no se le había perdido nada en Canillejas, pero tres años más tarde, después de días y noches de placer infi nito, ella le tiró a la basura como se tira una bolsa de patatas fritas vacía.

2. EJEMPLO DE CUENTO

Recordando a Dante en las Pequeñas Antillas195

Se despertó bruscamente. Por el ojo de buey del camarote entraba una luz enfermiza que se disolvía en la fi ligrana de latón del espejo. Había soñado con su casa madrileña de los años infantiles, con el olor a calefacción incipiente y con el frío de aquel ático desde donde se divisaban las cumbres nevadas del Guadarrama. El barco parecía haber amino-rado la marcha, pues no se sentían con la misma intensidad los espasmos de la sala de máquinas. Debían estar llegando a alguna isla de las Antillas. Un leve mareo de resaca

194 Publicado en Pliegos de la Ínsula Barataria, Revista de Creación Literaria y Filología, Fa-cultad de Filosofía y Letras, Universidad de Alcalá de Henares, núm. 3, primavera de 1996, pág. 76.

195 Tercer premio del Primer Concurso de «Cuentos y narraciones cortas Nueva Alcarria». Publicado en Nueva Alcarria, 8 de febrero de 1991, pág. 17.


le enturbiaba los ojos y le hacía perder defi nitivamente las coordenadas del tiempo y del espacio. Esa mañana salía a cubierta, después de tantos días de reclusión.

Se incorporó y buscó casi a tientas la fotografía. Ella aparecía semiescondida entre la hierba alta, con una rebeca de colores vivos, rojos y azules, sonriendo. Recordó el verso tantas veces evocado y repetido: «Yo la quise, y a veces ella también me quiso» y ese verso era en su alma como el pequeño reguero de óxido que dejan los viejos grifos en los viejos lavabos. Seguía existiendo, aquí, en medio del océano, a pesar de que ella ya no pensara en él. Cuando se le representó la cara de aquel individuo sintió un dolor agudo intercostal. Su mano derecha dejó caer desfallecidamente la fotografía sobre la manta del catre. Encendió un cigarrillo. Había vuelto a fumar desde la separación, desde que ella se marchó con aquel hombre de sonrisa infatigable.

Hacía tiempo que había planeado esa travesía a bordo de un carguero. Nada parecido al paraíso artifi cial de los cruceros para turistas. Al principio, el mar le había serenado, pero conforme pasaban los días y se abría una mayor distancia se fue apoderando de él una sensación de perro abandonado. Eran inútiles esos gestos de independencia, de dignidad de hombre solitario: ella no podía verlos y, aun en el supuesto de que pudiera verlos, sin duda le serían indiferentes. Ahora debía acostumbrarse a sentir y percibir solitariamente el azul cobalto del cielo, el trajín de los puertos, el olor a salitre, los graznidos de las ga-viotas, el inquietante surco de los remolinos que deja el barco sobre la masa de agua, la inmensidad del océano que le rodeaba como un oscuro animal. Ahora la visión del mundo se originaba y moría en él. Estás listo —se dijo—, ya no hay más remedio que recordar las palabras de Francesca a Dante al contarle sus tristes amores con Paolo: «Nessum magior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria, no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria».

Salió al pasillo. El cocinero chino, con su cara inexpresiva y sus tres dientes metálicos le anunció en un español primario el arribo a Fort-de-France. Subió a cubierta después del desayuno y aspiró profunda e interminablemente el olor a peces putrefactos, mientras que sus ojos vencían la fotofobia. Bajo una mañana gris y desapacible, y escoltado por una bandada de sucias gaviotas, el carguero se dirigía al puerto de la Martinica. Ya entraba en la bocana, al mismo tiempo que un elegante y adornado crucero se disponía a abandonar la isla. Los dos barcos, en direcciones contrarias, se cruzaron a corta distancia. Los turistas del crucero, acodados sobre la barandilla, formaban un melancólico retablo de gabardinas blancas y pañuelos agitados. Seguían en silencio la maniobra y miraban con curiosidad a los del otro barco. Alguno se obstinaba ya en hacer fotografías.

Y ella estaba allí, con una vaga expresión ausente, sobre la cubierta del crucero, junto a aquel individuo de sonrisa sempiterna. Estaba allí, como una aparición increíble, en aquel rincón perdido del mundo. Él, entonces, gritó, la llamó por su nombre, agitó los brazos. Ella fi jó en él su mirada penetrante y, tras un instante de estupor, dejó escapar una exclamación y comenzó a moverse en dirección contraria a la marcha del barco, al principio lentamen-te, después con más rapidez. Movía también los brazos y pronunciaba palabras incom-


prensibles, quizá su nombre, el de él. Las dos naves se saludaban con sus sirenas y se separaban en direcciones opuestas. La nube de gaviotas se deshizo como espantada por la explosión de un cartucho. Y entonces, cada uno comenzó a correr desenfrenadamente hacia la popa de sus respectivos barcos, gritando, llorando, gesticulando, tropezando, ca-yendo, volviendo a levantarse, extendiendo los brazos el uno hacia el otro, mientras que el crucero doblaba la punta de la bocana y se perdía en el océano y el barco mercante era engullido por la isla…

EJEMPLO DE NOVELA CORTA196

LA INVITACIÓN

1. La noticia

Ella se le acerca, recogiendo su larga melena oscura en un moño improvisado.

–Los vecinos nos han invitado a cenar mañana y he dicho que sí, que iremos. Bueno, no es una cena en realidad, es una merienda-cena, en el jardín, con baile y todo, y han invitado a bastante gente.

–Vaya, podías haberme consultado. Sólo llevamos dos días aquí, y es como si los tuviéramos dentro de casa. Y ahora, encima, eso. Y yo lo que quiero es desconectar, des-conectar.

–No seas insociable. Ellos se han portado bien. Debemos ser amables: son nuestros vecinos.. ¿Qué excusa podía inventar, si estamos aquí, sólo de vacaciones, sin otro mo-tivo?

–¿Y quién te dice que no haya que seguir aceptando invitaciones como ésa, y tener que devolvérselas nosotros, así, hasta el infi nito?

–Venga, no exageres.

Están en la parte trasera de la casa, en el patio, junto al brocal del pozo. Sufi ciente como para no ser oídos. Tanto él como ella se conservan bien, aunque quizá tienen más años de los que aparentan. Los dos llevan pantalones cortos y sandalias. Él sostiene el extremo de una manguera. Todo el borde del patio está lleno de jardineras y macetas. Cuando él habla, gesticula con la manguera:

–Además, hay algo en él que no termina de gustarme. Lo encuentro, no sé, lo encuen-tro… demasiado clónico.

–¿Qué quieres decir exactamente con lo de clónico, que ya te lo he oído otras veces?

Él habla con un cierto tono irritado:

196 Obra inédita. Inscrita en el Registro de la Propiedad Intelectual, año 2000.


–Pues, mira, por ser la hora que es me pondré didáctico: cuando digo clónico me refi e-ro a una persona que tiene una mentalidad y una manera de hablar y de comportarse que es como una copia de la forma de pensar y de actuar de otras muchas personas, o como una imitación de lo que está de moda, o de lo que te meten por los ojos la publicidad y la te-levisión. Y que no hace las cosas porque hay que hacerlas, sino porque, de alguna manera, debe hacerlas, para sentirse seguro e incluso muy integrado y en la cresta de la ola. Hasta dudo que disfrute haciendo algunas cosas de las que hace. Es… como si no tuviera ideas propias, y se dejara llevar… Bueno, en mis tiempos hablábamos mucho de alienación. Pero, lo peor no es eso, lo peor es que, a pesar de que se esfuerzan por ser gente encanta-dora, a él le encuentro bastante… presuntuoso. ¿Satisfecha? Me he quedado agotado con esta explicación. Creo que no volveré a hablar así en todas las vacaciones.

Algo ha hecho él involuntariamente con los mecanismos de la lanza de la manguera, pues, tras un súbito espasmo, se le ha soltado de la mano, como una serpiente en movi-miento, y el agua ha comenzado a salir con fuerza, disparándose en todas las direcciones y regando abundantemente a los dos. Él pisa con un patadón brusco el cuello de la serpiente y ajusta el cierre, mientras que los dos son presa de un ataque de risa.

–¡Mira cómo me has puesto el pelo! Ahora se me rizará. Eres un antipático y un inútil.

–Ya te he dicho que estás muy guapa con el pelo rizado.

2. El paseo vespertino

A estas horas de la caída de tarde, si se coge el camino que bordea el río por la orilla de la izquierda, aguas arriba, el sol le da al caminante por la espalda. Así que es agradable pasear, mientras se oye el croar de las ranas y sube de la vega una cierta sensación de frescor, que en estos días de julio se agradece mucho. Algunos mosquitos revolotean sobre la superfi cie del río y, de vez en cuando, saltan los peces. Más allá, al fondo, un castillo re-corta su silueta sobre un cerro pelado y perfecto. Él y ella (nuestra pareja, nuestros héroes, que se llaman Javier y María) son buenos caminantes: están habituados a hacer marchas muy largas, mucho antes de que empezara esa moda que ahora se llama senderismo. Pero éste es sólo un breve paseo vespertino, algo así como un aperitivo.

Un ruido, como el de un mugido, o el quejido de una persona enferma de las vías res-piratorias, se oye a sus espaldas cada vez más próximo e intenso, hasta alcanzar el fragor inequívoco de un motor. Los dos se vuelven, y tienen que cubrirse los ojos, pues les da el sol de cara. Algo se aproxima, ronroneando y envuelto en una nube de polvo. Se echan a un lado, siempre tapándose los ojos con la mano como si fuera una visera ¿Una moto? ¿Moto-cross? ¿Será posible?

No, no es exactamente una moto, sino una especie de híbrido entre coche y moto, con cuatro gruesas ruedas y un cómodo asiento para el conductor. Algo muy moderno, concebido para terrenos accidentados, y que recuerda los coches de carreras. Al llegar a


la altura de ellos, el vehículo frena bruscamente. Cuando se disipa la nube de polvo, surge de pronto, como en algunas películas, la cara de su ocupante: es la expresión sonriente y bronceada de Óscar, el vecino.

–¡Hombre, pareja! ¿Qué? ¿A estirar las piernas, eh, a desentumecerse? Yo, en cam-bio, ya veis, probando este bólido.

–Ya veo. Y ¿qué tal?

–Es alucinante, de verdad, una auténtica gozada. Me lo acaban de traer. Aquí donde me veis, lo estoy estrenando. Oye, por cierto ¿hasta donde llega este camino?

–Pues, mira, llega hasta un paraje, así como a una distancia de kilómetro y medio. Pero ese lugar, que antes tenía mucho encanto, con sus chopos y sus remansos, ahora lo ha perdido. En menos de un año han construido una carretera que atraviesa el río sobre unos grandes pilares, una carretera que todavía no ha sido inaugurada y que va a no sé dónde. Pero, cuidado, porque está cortada. El otro día lo descubrí, de sopetón, pues hacía tiempo que no iba, como unos dos años, y la verdad es que me quedé bastante deprimido. (En este punto Javier ya no habla tanto para Óscar, sino como pensando en voz alta, o para sí mismo). ¿Por qué los lugares de mi infancia han desaparecido o se han transformado hasta hacerse irreconocibles? ¿Cómo puede cambiar tanto la orilla de un río, el paisaje…?

Óscar, que no ha parado de cabecear y de sonreír mientras escucha a Javier, le guiña ahora un ojo a María:

–¡Cómo se nota que tu marido es un poeta!

María corrige, entre risueña e irónica:

–¡No es mi marido, es mi compañero, y, además no ha escrito nunca ni un solo verso!

Óscar cabecea de nuevo, un tanto perplejo, como procesando lo que acaba de oír.

–Bueno, chicos, yo soy más prosaico. Sigo un poco más allá. Y tú, Javier, ya sabes, contra esas depresiones, partidita de mus después de la cena. Esta noche vienen Olegario y Sisinio.

Javier entra al trapo, a sabiendas y con tono de fastidio:

–No, si, lo de la depresión que te digo fue algo ocasional, fue… una decepción… Y en cuanto al mus, lo siento, conmigo no contéis, yo nunca juego a las cartas. En mis ratos de ocio prefi ero…

Pero Óscar ya no le oye, pues tras decir «Hasta lueguito, familia», se aleja bruscamen-te en el vehículo, envuelto en una nube de polvo, de la que sobresale su brazo izquierdo, alzado, moviendo los dedos en señal de saludo.


–¿Has visto? Se lanza en picado cuando le ofreces algún punto débil, como lo de que me dejó deprimido lo del puente. ¿Por qué habré dicho eso? Hay que tener cuidado al escoger las palabras, no dar demasiadas pistas.

–No seas tan susceptible ni analices tanto. Ten en cuenta que son nuestros vecinos y quieren ser agradables, y que estamos condenados a entendernos.

–Ya. Pero de ahí a forzar una amistad… ¿Has visto que nos ha llamado «familia»? Y esa otra expresión, tan manoseada, «hasta lueguito»… Oye, ¿cómo se llama ese chisme en el que va montado?

–Eso creo que se llama un quad. Me parece que está prohibido utilizarlo en las playas, sólo pueden usarlo los vigilantes, los socorristas.

–¿Ah, sí? Pues ya podrían prohibirlo en sitios como éste. El caso es… el caso es aferrarse siempre a algún artilugio con motor cuando se va al campo, en vez de usar la bicicleta, que es silenciosa y no contamina, o las piernas.

–Tranquilízate, estás algo alterado, y sólo llevamos dos días aquí.

–Pues ésa es la historia, que no me ha dado tiempo de cambiar de registro. Y con tipos así… Bueno, bueno, no te preocupes: trataré de soportar pacientemente la situación.

De regreso del corto paseo, el sol es engullido lentamente por las cumbres más occi-dentales de la sierra. Un globo rojo y grande. Javier piensa que, visto así, en el poniente, el sol muestra de forma más clara la enormidad de sus dimensiones. Recuerda haber leído en algún libro que el sol contiene cerca del 99,9 de la masa total del sistema solar. ¿Será verdad?

3. La noche anterior

Después de la cena, consistente en peces de río fritos y una ensalada campera, Javier y María se hallan recostados en unas hamacas, al borde del jardín y bajo las estrellas. Es casi un momento feliz, solo alterado por las voces que llegan, afortunadamente con sordina, de la casa de los vecinos, donde Óscar y Mirella, su mujer, juegan al mus con Si-sinio y Olegario. El jardín, en el que hay plantados algunos árboles, sirve como de muralla entre las dos casas, así que es por eso por lo que Javier y María suelen sentarse justo en el borde, donde termina la terraza. Del jardín, recién regado, sube un cierto frescor muy agradable en la noche canicular. A veces crece el tono del ruido que emiten los jugadores de mus, porque se entabla una breve pero feroz discusión entre partida y partida, en que unos a otros parece que se echan en cara las torpezas y errores cometidos. De manera que podría decirse que la alternancia del ruido con el silencio que llega de la partida de cartas de la casa de al lado casi puede medirse y adivinarse.

Cuando el ruido de las voces de los jugadores aumenta y ya no es posible mirar la bóveda celeste con cierta tranquilidad, ni tampoco sentir la música de las esferas, Javier se


levanta bruscamente de su hamaca y entra en el salón. Tras la cortina, y recortado por la luz de una lámpara, se aprecia el relieve en negro de su fi gura manipulando lo que parece ser un equipo de sonido. Javier vuelve a salir al exterior y, en poco tiempo se extiende por la noche una música de jazz melódico y la voz inconfundible de Al Jarreau. María advierte:

–¿No te parece que está demasiado alto?

–Si tú lo dices, lo bajaré, pero no creo que esta música pueda molestar demasiado a los que con tanto frenesí se entregan en cuerpo y alma a una partida de cartas en la que parecen jugarse el todo por el todo. (Desde «con tanto frenesí», Javier sabe que está ha-ciendo una frase un poco forzada).

Javier no vuelve a recostarse en la hamaca, pues comienza a moverse, como si prac-ticara el esquema de un baile, al compás de Just to Bed Loved. Está así un rato, bailando solo, haciendo suaves contorsiones, moviendo brazos y piernas en un sentido circular, aproximándose a María, hasta que María se le une, copiando con cierta ironía los mismos movimientos, enfrente de él, con los ojos muy grandes y brillantes La música les envuelve, y ahora ya no se escuchan ruidos en la casa de al lado. Se siente, sobre sus cabezas, la sofocante presión de las noches de verano. Cuando están a punto de fundirse en un abra-zo, aparece sobre la cancela la expresión risueña de Mirella. Javier y María suspenden su danza ritual.

–Huy, huy, huy. Muy buenas noches. Espero no interrumpir. Qué escena, chicos. Pero por mí podéis seguir.

No espera a que la inviten. Abre ella misma el cierre de la cancela y se coloca entre ellos, cierra los ojos y comienza un tipo de danza más agitada que la que requiere el ritmo de la música. Tras un primer momento de indecisión, Javier y María reanudan el baile. Se miran y sonríen, pero ya bailan un tanto forzadamente, sin convicción, mientras que Mirella, que casi siempre tiene los ojos cerrados, o en blanco, acentúa exageradamente los movi-mientos convulsivos. Para romper el hielo de la escena, Javier, sin dejar de bailar, ensaya su mejor frase de circunstancias:

–Vaya, vaya. Qué ganas de marcha tienes, ¿eh?

–No veas. Estaba ya de la partida hasta el moño.

–Se os oía discutir. ¿Ha corrido la sangre?

–¡Puf! No me hables. ¡Son todos unos impresentables!

Mirella, para lo delgado de su fi gura, exhibe un busto prominente. En algún momento de la danza parece como si la cintura se le fuera a quebrar, agobiada por el peso de su formidable delantera. Tiene un largo pelo negro y la nariz afi lada. Los rasgos de su cara son duros y sus ojeras pronunciadas, pero la expresión de sus ojos denota alegría y ganas de vivir. Mueve alternativamente los brazos hacia delante, cerrando los puños y doblando los


codos, como si remara. A veces cambia, y entonces ejercita un movimiento con los brazos a derecha e izquierda, que recuerda el de las bailarinas orientales.

Así están los tres bajo las estrellas, formando un extraño trío que se retuerce al son de la música, cuando aparece Óscar, asomando su cara risueña e irónica por encima de la valla.

–¿Qué pasa, muchachotes? ¿Qué, la canción del verano? Os he pillado ¿eh? ¿Me tenéis secuestrada a mi chica?

4. Un día cualquiera

Y mientras se desarrollaban las burguesas y apacibles escenas más arriba citadas, el mundo seguía con su discurrir habitual, con su carga de noticias, por lo general, horripi-lantes. A la mañana siguiente, Óscar y Mirella, en el hipermercado de la autovía, hacían acopio, entre discusiones y desplantes, de los productos que iban a emplear en la anun-ciada cena de ese día. (El peor momento es cuando se llega con el carrito abarrotado a la caja, pues a los clientes les entra el agobio de las prisas, y, con la obsesión de ir pasando las cosas con rapidez, termina formándose un atasco, porque los que vienen detrás parece como si empujaran, mejor dicho, suelen empujar, y sólo quieren colocar ellos también sus productos sobre la cinta transportadora, con el riesgo de que se confunda la compra de unos con la compra de otros, y aun así se confunden, pues la cajera no siempre acierta ni tiene por qué acertar cuando coloca la barra de separación, y, en defi nitiva, es una opera-ción bastante engorrosa, porque al mismo tiempo que intentas controlar que la cuenta, que en estos casos suele ser enorme, sea correcta, debes meter las cosas en las bolsas con cuidado de no dejarte olvidada alguna o de confundirte con las del vecino).

Y mientras Óscar y Mirella dirimían su trifulca doméstica particular en el supermer-cado de la autovía, arrastrando el carro de la compra bajo un sol abrasador por entre las interminables fi las de coches del aparcamiento, Javier, que no entendía de vinos ni había querido entender nunca (al menos como el que se ilustra profusamente o se apunta a algún cursillo de cata, con el fi n de hacer después alarde de sus conocimientos), Javier se preguntaba, sentado en el patio trasero de su casa, si valía la pena acercarse a la tienda de ultramarinos del pueblo al objeto de comprar una botella de buen vino que ofrecer esa noche a sus anfi triones. En el vecino dormitorio (pues la casa era de una sola planta) María se probaba, ante el espejo, un vestido pensado para la ocasión, pero lo encontraba demasiado ceñido.

Toda una pesada y fastidiosa maquinaria se había puesto en marcha con vistas al acontecimiento de esa noche…

* *

El señor Pepe, el dueño de la tienda de ultramarinos del pueblo, de la única tienda de ultramarinos que existe, tiene unas grandes gafas oscuras y nunca sonríe. Gasta, además,


un bigotito como de sendero de hormigas. Cuando le pides algo, sólo le falta escupir a tra-vés de un colmillo. La actitud del señor Pepe es tan poco acogedora que el cliente siempre tiene la sensación de haber llegado en el momento más inoportuno. O como si entrara a robar, en vez de comprar. Las tiendas, los bares, los restaurantes y otros establecimientos públicos se dividen, al menos, en cuatro categorías: los que te rodean de una amabilidad posesiva y pegajosa; los que te tratan con cordialidad pero discretamente; los indiferentes; los particularmente odiosos. Los indiferentes y los odiosos quizá sean así porque piensan que, ocurra lo que ocurra, siempre tendrán clientela. El señor Pepe, en el mejor y más hospitalario de sus días, podría ser incluido en la penúltima clasifi cación. Es de un antipatía constitucional, no se sabe bien el motivo. Quizá una oscura dolencia o pura misantropía: una feroz desconfi anza hacia el género humano.

Bajo un sol de justicia, del sol de mediodía en verano que proyecta una versión muy abreviada de tu propia sombra, Javier se acerca sin demasiadas esperanzas al estableci-miento. Pero piensa que disfrutará, al menos, y aunque sólo sea por un rato, de ese incon-fundible y agradable olor de las tiendas de los pueblos en las que se vende, o se vendía, de todo, desde legumbres dispuestas en sacos, bacalao en salazón y productos enlatados hasta zapatillas, gorros y ropa interior. La tienda del señor Pepe ya no es exactamente como las de entonces, en parte por haberse modernizado y en parte por haberse depaupe-rado debido a la desidia comercial de su dueño, pero todavía conserva, como impregnado en las paredes, un olor a tiempos antiguos.

Ahora abrirás la puerta y sonará la campanilla que avisa de la llegada del intruso. Pero esta vez no surge de la trastienda el sujeto de gafas oscuras y rostro impenetrable, sino su sobrina, una muchacha de piel macilenta y expresión ausente.

La muchacha no saluda, sino que abre sus ojos y los fi ja en ti como interrogando. Dices:

–Quería ver qué marcas de vino de Rioja tenéis.

Es inútil acercarse a ciertos establecimientos, porque conoces de antemano sus limi-taciones, pero a veces esperas que se produzca el milagro. La muchacha te va mostrando algunas botellas de marcas quizá poco fi ables, y que rechazas llevado más por tu intuición y pensando en las exigencias de tu anfi trión de esta noche, quien siempre se ha ufanado de ser un experto conocedor de vinos. Óscar suele hablar de «caldos» y de «añadas» con gran satisfacción, y le brillan los ojos cuando mira al trasluz, alzando la copa, el vino que acaba de descorchar.

La muchacha extrae de debajo del mostrador una botella, te la enseña y dice.

–Y además tenemos este otro.

Es un cariñena. Vino tinto oscuro, fuerte y pastoso, que te recuerda un viaje que hi-ciste por el Bajo Aragón, mochila a la espalda, hace ya bastantes años. Un vino que a ti te agrada, porque también te gustan los vinos fuertes, pero que sin duda no es especialmente


apreciado por los entendidos muy exquisitos. Decides comprarlo, por romanticismo. Y tam-bién para ver qué cara pone Óscar. Y a fi n de ser más espléndido y de compensar la indife-rencia que pueda provocar la botella de cariñena, compras una de blanco del Penedès.

–Y otra cosa, ¿tenéis un licor que se llama Fernet-Branca?

Una pregunta que te podías haber ahorrado. Pero ¿por qué le has pedido a la mucha-cha de aspecto desamparado algo tan exótico, tan imposible de encontrar en la mayoría de los comercios, bares y restaurantes de este país? La razón última de tan absurda petición ¿no será provocar la intervención del señor Pepe?

–Espere, que yo no sé muy bien lo que tenemos. Voy a preguntar a mi tío.

Podías, en ese último momento, decirle que no vale la pena, que no se moleste, que seguramente no hay. Pero no deja de tener su aliciente (una pequeña e inofensiva maldad) el hecho de obligar a que tan desagradable sujeto tenga que dedicar unos segundos de su existencia a molestarse en pensar si tienen o no lo que le piden, en incluso a salir él mismo de la trastienda. No te importa soportar la expresión de fastidio con la que surge lentamente de su cubículo, donde sin duda habrá oído todo lo que has dicho desde que entraste.

–¿Qué es lo que quiere?

–Que si tienen una botella de Fernet-Branca.

–¿Qué es eso?

–Pues mire…es un licor italiano muy digestivo, un amaro…Verá, también se usa…

Vas a decir que también hay quien lo toma como aperitivo, como si fuera un vermú, aunque es muy amargo, pero el señor Pepe te interrumpe.

–No. De eso no tenemos. Nada.

Al negar, cabecea alternativamente de izquierda a derecha, casi con violencia. A pe-sar de la expresión de malos humos, al señor Pepe se le nota que cuando te niega algo experimenta un gran placer. (Recuerdas ahora a aquella vendedora de fl ores que tiene un pequeño establecimiento en la ciudad, y a la que pediste una fl or de Pascua un 24 de diciembre, y a la que sin duda le hubiera gustado decir que ya se le habían acabado, pero no pudo decirlo, porque había, y mientras te la vendía y envolvía la maceta repetía una y otra vez que qué suerte habías tenido, que qué milagro, porque le acababan de traer unas pocas más y escaseaban mucho, y lo decía con expresión de gran sufrimiento, y hasta de reproche, quizá bajo los efectos del estrés de esos días, hasta que tú, agotada tu pacien-cia, le soltaste lo siguiente: «Pues mire usted, no se queje. Eso es lo bueno, ¿no? Que haya demanda, que haya clientes, que se venda. ¿Se imagina usted que hubiera penuria, miseria, hambruna y todo eso?». Y ella, al oír tus palabras, había bajado los ojos, como avergonzada, y había dicho entre dientes: «Pues tiene usted razón»).


–Ya. La verdad es que no es fácil encontrarlo. El Fernet, aunque es mucho más amar-go, es algo parecido a un licor aperitivo que se llama Cynar, que se vendía en España hace tiempo y no sé si se sigue vendiendo. «Aperitivo a base de alcachofas» decía el anuncio en televisión ¿le suena?

El señor Pepe cabecea nerviosamente, con la expresión cada vez más avinagrada:

–¡Pero eso es del año de la Tana!

Y se da media vuelta, y entra en la trastienda, sin despedirse y sin dejar de mover nerviosamente la cabeza.

* *

De vuelta a casa, poco antes de la comida, Javier se toma a medias con María un vasi-to de vermú y encienden la televisión justo cuando comienza el informativo. Aparecen dos presentadores. Uno es el encargado de la información general; el otro, el de la deportiva. El primero, tras enumerar brevemente, a modo de primera plana, los desastres del día, le pasa la palabra al segundo, para que a su vez haga un resumen de las noticias deportivas o, mejor dicho, de las del fútbol. Este presentador tiene una boca muy curiosa, alargada y retorcida en las comisuras, que se va ensanchando con satisfacción mientras se refi ere al último traspaso mercenario o a la operación de menisco que dejará en el dique seco por varios meses a un futbolista por el que el club pagó hace pocos días una cantidad fabulosa y en el que los seguidores han puesto todo su entusiasmo y todas sus esperanzas, y al que ya consideran como de casa de toda la vida, como si siempre hubiera vestido los colores del equipo, a pesar de que el jugador en cuestión sólo hace unos días descubrió en qué lugar de la geografía se encuentra este país (porque, en realidad, a este país sólo lo iden-tifi caba por los nombres de sus clubes de fútbol más famosos).

El paso de las noticias de información general a las de tema deportivo o, mejor dicho, del fútbol, y que suelen tener una extensión desmesurada, supone un brusco cambio de registro, como si todo eso perteneciera a otro planeta, así que aunque en la información anterior haya habido una noticia dolorosa y estremecedora, por ejemplo, los efectos de una sequía en un país africano o un atentado, ahora el presentador deportivo se ve obligado, casi forzado, a mostrar su expresión más jovial y desenfadada, mientras desgrana noticias de fi chajes y lesiones, y se le ensancha la boca, y si el telespectador se fi ja atentamente, casi podría jurar que al locutor se le escurre, por la comisura de los labios, una salivilla de satisfacción… Sí, casi podría jurarlo.

Pero, después de todo —piensa Javier— así es la vida, son preferibles las noticias de-portivas, o, mejor dicho, de fútbol, aunque al telespectador se le reduzca la mente, porque a nadie le amarga un dulce, que noticias de catástrofes o crímenes. Porque lo peor de esa caja iluminada que preside casi inevitablemente nuestras vidas no es eso, lo peor no es que veinte minutos largos de telediario se dediquen a los deportes, o mejor dicho, al fútbol, sino lo que viene inmediatamente después tras el cierre del informativo, y es ese anuncio estratégicamente colocado antes de la información meteorológica, que emiten todos los


días, y que Javier ha bautizado con el título de «El mafi oso arrepentido». Es un crudo rela-to, cargado de escenas de violencia. Los personajes hablan en otra lengua, quizá en inglés, y de una manera no muy inteligible, de forma que aparecen subtítulos. En el interior de una sórdida ofi cina, como en las películas de gángsters, unos policías intentan convencer a un sujeto de gafas oscuras y mejillas picadas por la viruela para que «cante» y denuncie a sus compinches. Los agentes le prometen que se encargarán de buscarle un nuevo domicilio, lo más alejado posible, y que también le pagarán una operación de cirugía estética al objeto de cambiar completamente su cara. El mafi oso duda, aterrorizado por lo que se le puede venir encima. Se imagina en su nueva casa, pagada por el gobierno, un magnífi co chalet situado en un lugar remoto. Pero, de repente, algo hace tic tac en el osito de peluche con el que juega uno de sus hijos. Inmediatamente, se produce una explosión y la casa salta por los aires. También se imagina en el hospital, con el rostro totalmente vendado tras la operación de cirugía estética, en su habitación, tendido en la cama. De pronto, se abre la puerta, y una enfermera se aproxima con paso decidido, sosteniendo en su mano derecha una gruesa pistola con silenciador. Cuando llega a la cabecera del paciente, le dispara a quemarropa. El disparo se produce mirando a la cámara, desde la perspectiva de la vícti-ma, de forma que el telespectador tiene la sensación de recibirlo él también. Luego llega el desenlace. Entreabriendo una persiana, el mafi oso arrepentido descubre, aparcado en la calle, un coche todo-terreno. Por fi n ha aparecido el objeto del anuncio. Es una marca conocida. Les dice a los policías que si le regalan ese coche entonces sí que contará todo lo que sabe. Ese medio de huida le convence más que todas las otras promesas. En la escena fi nal se le ve acompañado de su maravillosa familia, llegando con el coche a un escenario natural de apariencia remota y salvaje, algo así como el Gran Cañón del Colora-do. La breve historia publicitaria termina gloriosamente, como siempre sucede en el mundo feliz de los anuncios. Atrás quedan las escenas de violencia, ya olvidadas. Pertenecían a la imaginación del mafi oso, a sus miedos.

Javier se sulfura. Se levanta de la mesa. Su primer impulso es llamar a los estudios de televisión. ¿No se ha centrado, el telediario de hoy, precisamente, en informarnos sobre los pormenores de un atentado, seguidos de declaraciones de repudio y de condena? ¿Por qué, entonces, hoy también, hay que recibir en plena cara el disparo de la enfermera asesi-na? La emisión de ese anuncio, hoy, precisamente hoy, ¿no es un despropósito?

–Claro, el anuncio está contratado, es un negocio, y el negocio es el negocio, pase lo que pase, aunque el mundo se desmorone a nuestro alrededor.

Javier piensa en voz alta, un poco para desahogarse y también para que le oiga María, quien ya está acostumbrada a estos pequeños arrebatos.

–No vas a conseguir nada llamando a televisión. El que se ponga al teléfono te dirá que tienes razón, como aquella vez que protestaste porque la primera noticia de información general fue la del partido de fútbol entre los eternos rivales que se iba a celebrar ese domin-go. (¿No se le llama a eso un derby?). Escribe, mejor, una carta a los periódicos.


Javier bufa suavemente (pues desconfía de la utilidad tanto de lo uno como de lo otro) y renuncia a llamar, y se derrumba en el sofá, un poco abatido, pero abatido con la fuerza de la costumbre, de todos los días, de un día cualquiera. Casi sin darse cuenta, y sin dar crédi-to a lo que ve, descubre nuevos anuncios: en uno, un tipo siniestro ayuda a otro a orinar en lo lavabos, y mientras le habla se supone que manipula su sexo (con el fi n de enseñarnos que ciertas cosas las tiene que hacer uno solo, sin ayuda de nadie); en otro, el presidente de una empresa pincha los neumáticos del coche de un subordinado suyo porque ¿a quién se le ocurre tener un modelo de coche mejor que el del jefe?

5. La siesta

Después de comer haces el amor con María y enseguida caes en un sueño profundo como un pozo, y, como siempre ocurre al principio de las vacaciones, con un sueño car-gado de sueños, de extrañas y obsesivas historias, de pesadillas recurrentes. Sí, te debes sentir ya más relajado, porque, si no, no se apoderarían de ti esos sueños, que son como el zarpazo de la angustia que durante el día has olvidado, o que has controlado. Es como el recibo que te pasa el subconsciente. Y sueñas lo que después no consigues, en la mayoría de los casos, recordar, hasta que te despierta una música lejana, que es una forma muy veraniega de despertarse, porque sólo ocurre cuando hace buen tiempo y están las venta-nas abiertas o entreabiertas, con las persianas echadas o medio echadas. Te ha sucedido frecuentemente, despertarte de esa forma, en medio de sensaciones y de sentimientos que te estremecen, como quien despierta de una muerte temporal, con una música que llega desde algún piso si es en la ciudad, o desde una casa colindante como ahora, que estás en el pueblo. Una música que no es estridente, sino más bien de las conocidas como melódi-cas, quizá escuchada por ti en algún momento, y que te trae el recuerdo de años pasados, de vidas pasadas, es decir, de tus propias vidas pasadas, que son, precisamente, ahora que vas poco a poco recobrando la consciencia, como reencarnaciones tuyas, y también, y sobre todo, de la vida que podría haber sido y que no fue, aquel rostro de mujer, aquel viaje por aquel país, aquel paisaje que no es como los paisajes que frecuentas habitualmente, aquel trabajo, aquel éxito, aquellos amigos.

Vuelves a la vida. La música no impide del todo que oigas el murmullo de una conver-sación de María y de Mirella en el jardín. O la conversación de María y Mirella no impide que llegue a tus oídos la música, pero su efecto mágico ya ha cesado, pues ya estás de nuevo en el mundo, y sientes curiosidad por conocer el motivo de la visita de Mirella a estas horas de la tarde.

Levantas la persiana, y te asomas, con tu mejor expresión, mezcla de benevolencia y complicidad. Las dos fi guras femeninas resaltan, en medio del césped mal cuidado. Sus pantalones cortos dejan ver las piernas, blancas y alargadas, que tienen algo de anguilas sobre el verde de la hierba. Las dos llevan el pelo largo y suelto, como a ti te gusta. Ese gusto que una amiga tuya psicóloga denuncia como propio de individuos posesivos y ma-chistas.

–¿Qué tal, a qué se debe el honor? –dices, dirigiéndote desde el alféizar a Mirella.


–Vengo a pedir a tu chica que me eche una mano en los preparativos. El idiota de mi marido se olvidó de comprar el saco de carbón para la barbacoa. Ha salido zumbando con el coche. Otra vez al supermercado. ¡Si te cuento la que hemos tenido esta mañana! Y está como un histérico, y yo también, fíjate, con la hora que es, y con la de gente a la que hemos invitado.

–¿Barbacoa tenemos? Eso supone un grado más en la escala social. Un salto cualitati-vo. Cuando te compras una barbacoa o la construyes en tu jardín te instalas defi nitivamen-te en la burguesía. (María tercia: «Esa broma ya se la he oído otras veces, está muy vista») Pero… ¿qué es eso, qué es eso de «el idiota de mi marido»? Qué fuerte ¿no? ¿Te parece bonito? Voy a hacer causa común con él.

–No me pega a mí mucho que vayas a hacer causa común con Óscar. Creo que sois muy diferentes. Tú pasas de muchas cosas. No eres, precisamente, un yuppie. Porque mi marido es un yuppie, o por lo menos va de yuppie por la vida. Tú, en cambio, eres, tú eres algo así… como una mezcla de hippy e intelectual…

–Bastante demodé. Soy una especie a extinguir.

–¿Demo…qué? –Mirella clava en ti unos ojos maliciosos.

–Es una palabra francesa, que signifi ca «anticuado», «pasado de moda».

–¡Ay, hijo, ya lo sé, era una broma, ya sé lo que signifi ca demodé! (Volviéndose a Ma-ría) Tu chico se debe pensar que somos todos unos zoquetes.

–Es para seguir con el juego de la cascada de palabras extranjeras que están saliendo en esta conversación. Pero te digo una cosa, a propósito de lo de hippy: yo soy, en el fondo, tan burgués como el que más. Me gusta la buena vida. Bueno, sin lujos, pero tranquila y sin sobresaltos, como a todo el mundo. Y de los hippies aquellos, la verdad es que aquel movimiento me pilló un poco al margen. Y por supuesto, de drogas, ni pun. Ni yo ni nadie de los de mi ambiente. Lo más que hacíamos era ir de tascas y de mesones, tocar la guitarra, comer tortilla de patata que se deshacía al pincharla y beber un vino cabezón. Y fumar Celtas, con y sin fi ltro, y, a veces, un cigarrillo rubio, Bisonte, sin fi ltro. Yo era un muchacho serio que en las clases llevaba chaqueta, corbata, gafas de pasta negra y lucía algunas espinillas. Estábamos, en el fondo, muy integrados. Y, claro, muy reprimidos, no nos comíamos ninguna rosca, era muy duro. Además, con la pinta que yo tenía, las chicas huían de mí. Luego, en poco tiempo, me volví más rebelde, empecé a vestir de manera más informal, a escuchar a Joan Baez, a Pete Segger, a Bob Dylan, y, por supuesto, a nuestros cantautores, y… Bueno, no voy a contaros mi vida. No tiene nada de heroica, no me puedo poner ninguna medalla. Todo eso ya es museo.

–Vaya currículum que nos has soltado en un momento. (Se vuelve de nuevo a María) ¿Es siempre así?


–Bueno… no siempre. ¡Cuando le da por hablar, se pone tan pedante! Parece muy serio, un poco atormentado, pero luego sabe disfrutar como el que más. Por ejemplo, de la comida.

Mirella cabecea con gracia y vuelve a fi jar en ti esos ojos maliciosos:

–Pues no te preocupes, hombre, porque, a pesar de todos estos contratiempos, hemos preparado una merienda-cena como para chuparse los dedos.

–A ver si es verdad, porque, precisamente, este mediodía he comido poco pensando en vuestra invitación, para después poder atiborrarme a placer.

Tus palabras parecen causar en Mirella un punto de perplejidad y vacilación, como si de repente se le oscureciera el rostro. Pero solo es un instante, pues enseguida recupera su expresión risueña. Quizá has sido un poco brusco, quizá no comprende este tipo de bromas, todavía no te conoce bien.

–Bueno, Javier, te secuestro a tu María. Y ya nos contarás en otro momento qué pasó cuando dejaste de ser un chico con espinillas, corbata y gafas de pasta… Supongo que, entonces, empezarías a ligar. Ya nos contarás tus ligues.

Las dos mujeres ya hace rato que se fueron. Vuelves a echarte indolentemente en la cama, miras al techo y piensas, mientras sigues con la vista el dibujo de una greca al borde de la escayola. Sabes que, aunque nadie te lo ha pedido, podías haber ofrecido tu colaboración en los preparativos de la cena, sin duda tenías que haberlo hecho, pero no lo has hecho. Tu estado de ánimo no quiere dedicarle al acontecimiento más que el tiempo previsto para la fi esta. Al cabo de un rato percibes que regresa el coche de Óscar, y le oyes dar ese portazo al salir, propio de quien se siente agobiado por las prisas, así como la voz de Mirella recibiéndole entre gruñidos. Te invade un sopor, un duermevela, que poco a poco se va poblando de nuevos ruidos, de coches que llegan, de puertas que se cierran, de saludos, de niños que corren y juegan, de gritos infantiles, de conversaciones. La fi esta está a punto de comenzar. De pronto, la sombra de María irrumpe en la habitación y se echa bruscamente encima de ti, haciéndote cosquillas y diciéndote:

–Venga ya, dormilón. Dúchate y vístete. Ya están casi todos.

6. La fi esta

Ahora que se acerca la noche, el jardín de Óscar y Mirella se puebla de un aire de fi esta, de humo y de ruido. Hay ya un nutrido grupo de personas. Por todo el jardín se ex-tiende ese humareda molesta de las barbacoas. Mirella hace las presentaciones. El anfi -trión está en el mejor de sus papeles, enarbolando unas largas pinzas con las que asa chuletas y salchichas. Viste un mandil plastifi cado, de rayas blancas sobre fondo verde. Dirige la operación y no permite que se le acerque nadie. Sólo un chiquillo, quizá uno de sus sobrinos, le sirve de pinche. A Óscar se le oye decir, alzando la voz, frases como «Esta


es una operación muy delicada, es cosa de hombres». O como esta otra: «¡Marchando una de salchichas!». Y luego, guiñando un ojo: «¡Marchando una de nabos!». Algunas mujeres se ríen y le dan palmetazos en el hombro. Hay dispuestas unas mesas con todo lo necesa-rio, manteles y servilletas de papel, platos y vasos de plástico. En otra mesa aparte destaca un gran balde de sangría y varias botellas de vino y de refrescos. Javier se acerca a Óscar y le hace entrega de las dos botellas. «Ahora no puedo atenderte, chavalote, déjalas por ahí». Javier vuelve a meter con resignación las dos botellas en la bolsa de plástico y se pierde entre los asistentes. En medio de un grupo oye claramente hablar a Lola, la mujer del hermano de Óscar. La cuñada de Óscar es un personaje más bien desagradable. An-tes, al entrar les ha dicho a Javier y a María: «¿Sois vosotros los que vivís en esa casita de al lado? Cuando la pusieron en venta la visitamos, pero nos pareció bastante pequeña». Ni Javier ni María han sabido qué responder, de puro atónitos que se han quedado. Ahora la cuñada de Óscar sostiene a duras penas el plato de plástico que se vence bajo el peso de las chuletas, el ali-oli y las patatas fritas, mientras dice con la boca llena: «¡Huumm! ¡Boca-to di cardinale!». Javier pasa cerca de ese grupo y piensa: «Mira por donde eso de «boca-to di cardinale» no se dice en Italia». Rafa, el hermano de Óscar, tiene forma de peonza, luce una barba bien poblada, como de bucanero, y explica en el centro del grupo la hora escasa que ha empleado con su nuevo coche en llegar desde la ciudad, así como algunos detalles técnicos del vehículo. Los que le escuchan cabecean y hacen comentarios. Parece una apisonadora, oyéndole hablar, y no se sabe muy bien donde termina él y donde empie-za su coche, o al revés. Javier se desprende de las botellas, que se quedan abandonadas encima de una mesa sin que nadie les haga mucho caso, y se sirve un vaso de sangría. En una fi esta como la de hoy todo debería ser perfecto. Reconoces que la felicidad, que todos persiguen, puede tener aquí una de sus caras. Abandónate a ese placer de la comida y de la bebida, aunque tengas que pagar el precio de conversaciones tediosas, o soportar co-mentarios impertinentes, como el de Lola, o escuchar bravuconadas como las de Rafa. ¿Acaso eres tú mejor que ellos? ¿Cómo puedes estar seguro de que los demás tienen que ser como a ti te parece? ¿No tienes tú también tus propios esqueletos en el armario? Déja-le a Óscar que disfrute con su moto de cuatro ruedas, y a Rafa que se pavonee del poco tiempo que ha empleado en llegar de la ciudad hasta aquí, incluso permite que Lola te restriegue que tu casa es pequeña, a lo mejor no lo ha dicho con mala voluntad, sino por-que es así, un poco tonta, un poco inconsciente. Aunque Óscar sea un adocenado, y Lola sea una nueva rica insoportable y Rafa un homicida en potencia cuando se sienta al volan-te de su coche ¿tú quién eres para juzgarles de esa manera? Llaneza, muchacho, llaneza, no te encumbres, que toda afectación es mala. Seguro que cada uno de ellos haría lo im-posible por ayudarte si les necesitaras. Tómate otro vaso de sangría y prueba uno de esos canapés que tan primorosamente ha preparado Mirella. A falta del genuino caviar, te encan-ta el sucedáneo (no quieres pensar en los aditivos que contiene), siempre te lanzas a esos canapés. No puedes negar que sientes por Mirella una mezcla de simpatía y compasión, aunque solo sea por lo que tiene que aguantar a Óscar. Y además te atrae, qué tontería. Esas ojeras, ese surco ligeramente morado bajo los ojos, habla de sufrimientos, de peleas, de frustraciones, pero le hacen atractivo el rostro. Y luego ese cuerpo, qué vamos a decir.


María ya te ha dicho en broma alguna vez que se te van los ojos detrás de Mirella. A María difícilmente se le escapa una, así que ten cuidado, porque es muy abierta, pero en el fondo es celosa, como tú también de ella. Será cuestión de dejarse llevar por esta felicidad, por esta morbidez de merendola, es bueno confraternizar con los vecinos, compartir lo que se tiene aun a riesgo de no tener prácticamente vida propia, de no tener privacidad, en el fondo es una especie de comuna como aquella de la que se hablaba a fi nes de los sesenta, pero una comuna de yuppies más que de hippies, una comuna de chalets adosados, aun-que a estas casas les separe, afortunadamente, un jardín. En ese grupo de al lado alguien comenta que le gustan las personas que tienen «la cabeza bien amueblada», eso suena a tópico, a lugar común, te irrita esa expresión, pertenece al lenguaje empresarial que tanto se lleva ahora. Óscar está relacionado con ese mundo. Fíjate bien: quien habla de cabezas bien amuebladas lleva el pelo engominado, es un joven cachorro dispuesto a comerse el mundo. Es la imagen del triunfador, y te dan ganas de preguntarle, y, efectivamente, le preguntas: «Pero…cuando hablas de «cabezas bien amuebladas» ¿a qué clase de deco-ración te refi eres? ¿Moderna, clásica, mueble inglés, mueble antiguo, mueble estilo Ikea? Y sobre la decoración propiamente dicha, por ejemplo ¿porcelanas de Lladró, cristal de Murano, jarrones chinos…?». Por un momento el joven ejecutivo, escuchando la retahíla, se queda perplejo, pero reacciona enseguida, es inteligente y se adapta a todo, comprende la ironía: «Cuando hablo de cabezas bien amuebladas hablo de cabezas como la tuya. ¿Te parece bien un jarrón chino del “todo a cien y más”?». Esa sí que no te la esperabas, no sabes ya qué responder, le das una palmadita en el hombro y te alejas del grupo con el rabo entre las piernas, eso te pasa por provocar. Como el que va a por lana y sale trasqui-lado. Lleno de nubarrones misántropos te acercas de nuevo al balde de sangría y te sirves otro vaso. De buena gana te escaparías, porque la fi esta, al menos para ti, no empezó bien, y ha continuado peor. No conviene que te quedes descolgado, busca a María con la vista, a ver en qué grupo está. Ahí, hablando con Mirella y con un señor bajito y corpulento, con cuello de toro, que se las come con los ojos, y que lleva entre sus manos un vaso de whis-ky. Te acercas y les dices. «¿Puedo unirme a vosotros?» (La frase está copiada de un actor famoso en una famosa película de dunas y camellos). El hombre cambia inmediatamente de expresión, y te mira de soslayo, una mirada de simple trámite. Mirella se cuelga breve-mente de tu brazo en un gesto amistoso: «Pues claro. Mira, te presento a Federico, es compañero de trabajo de Óscar, acaba de llegar de la India». Este descubrimiento te saca de la abulia soporífera en que te encuentras, te animas y le haces alguna pregunta sobre su viaje. Pero Federico, que dice «India» en vez de «La India», no muestra demasiado in-terés en prolongar esta conversación, pues su mirada, un tanto maliciosa, se vuelve con demasiada frecuencia hacia las dos mujeres. Por el tono vanidoso que emplea, da a enten-der que sabe muchas cosas que ahora no quiere contar. Con sus ojos desorbitados, se tambalea ligeramente, mientras que con los dedos repiquetea en el vaso. Sientes que hasta aquí te persigue, inevitablemente, la feria de las vanidades. Te escapas de este otro grupo con el pretexto de comerte un canapé. Comienza a sonar una música de ritmos ca-ribeños, no sabes si salsa o merengue, pues nunca distingues bien un ritmo del otro. Pron-to tienes a las dos mujeres detrás de ti. Para escaparse, han aprovechado una circunstan-


cia providencial: ha sonado el teléfono móvil de Federico, quien se ha colgado de él sin pedir siquiera disculpas, hablando como un energúmeno, como si en ese momento las dos mujeres hubieran dejado de existir. Mirella quiere sacarte a bailar. «¿No te importa, ver-dad?» le dice con cierta ceremonia a María, quien hace una graciosa inclinación y dice: «Bueno, pero no me lo gastes mucho. Mientras tanto, a ver si encuentro yo a alguien que esté medianamente potable». Tienes un estilo muy raro de bailar la salsa, un estilo muy heterodoxo, así que al principio, cuando coges a Mirella y das los primeros pasos, ni estos, ni tus movimientos, ni el ritmo en general van en modo alguno acompasados con los de ella, qué vergüenza estás pasando, pues todos os miran y hacen comentarios, habéis sido los primeros en romper ese hielo siempre tan embarazoso. Enseguida Mirella, hábilmente, consigue acompasar sus movimientos a los tuyos y se deja llevar, por lo que el paripé de la danza logra ahora un resultado más presentable. Pronto otras parejas os secundan y que-dáis, así, envueltos y enmascarados en un más cómodo anonimato. Intentas mantener una distancia prudencial y pudorosa con su prominente seno, lo intentáis los dos, pero esta precaución no resulta fácil ni falta que hace. Siempre es agradable, aunque sea a ratos y fugazmente, sentir ese roce de sus pechos… (¡Qué comentarios, qué expresión, «roce de sus pechos», tienen resabios de sensualidad rijosa, morbosa, de viejo verde!). Después de todo, el baile, dígase lo que se diga, es como una iniciación, un rito sexual. ¿Pensarán lo mismo los otros, los que os rodean danzando con un ritmo cada vez más frenético y anima-do? Siempre que te encuentras en esta situación, bailando con una chica, tienes que cuidar tres cosas: la conversación, vuestros movimientos y los de los demás. Y no sólo los movi-mientos de los demás, sino también sus miradas. Lo más difícil es la conversación, que, por lo general, suele ser forzada e intrascendente y suele hacerse a gritos, salvo que haya un acuerdo tácito y espontáneo de renunciar a ella y dedicarse sólo al baile, o, como en otras ocasiones, cuando el baile ya no es baile sino puro erotismo, abrazo en el que los supues-tos movimientos del baile se desdibujan y, suplantados por otros, cobran un valor secunda-rio y testimonial. Y esa sonrisa forzada que mantienes casi de oreja a oreja como la de al-gunos muñecos delata que estás nervioso: un buen observador percibiría que incluso se contrae la parte de la mejilla que coincide con el maxilar derecho, pues es ahí donde sueles apretar los dientes cuando estás tenso. Ahora que la música es más lenta, Mirella entra en ese estado en que se suele traspasar el límite de la discreción y el qué dirán, en que al-guien, de pronto, decide que le importan un bledo los otros, pues con su mano izquierda en tu nuca te empuja hacia ella, hacia su seno prominente y está a punto de reclinar su cabe-za en tu mejilla. Difícil situación la tuya, pues si tratas de impedirlo, ella se podría sentir ofendida, y si ocurre, están los demás, que lo verán todo. Desde luego, tú pareces controlar más la situación, pues no has bebido hasta ahora más que unos cuantos vasos de sangría. Mucho ojo de caer en el error, llevado por tu vanidad de ganso, de pensar que esta mujer está por tus huesos. La cosa es más complicada o, si se quiere, mucho más simple: puro hartazgo de su matrimonio. Así que ya notas toda la parte superior de tu cuerpo pegada al suyo mientras bailáis a los compases lentos y románticos de Bachata Rosa. Estás bailando justo con la anfi triona, no hay tanta gente en este jardín como para que podáis pasar des-apercibidos, así que lo más probable es que tengáis los ojos de los invitados puestos en


vosotros. O, a lo mejor, son absurdos temores tuyos, a lo mejor, mientras que sea bailando y a la vista de todos, no se le suele dar mayor importancia a estas efusiones, es parte de las reglas del juego. Ahora sientes la respiración de Mirella más cerca de tu mejilla, como si espirara con más fuerza por las narices, quizá por la propia agitación que arrastra todo el día o por el mismo hecho de verse así, abrazada a ti, a la vista de todos. «Tierra, trágame», piensas, pero, afortunadamente, la canción ya ha terminado y se pasa a otra ligeramente más movida, que te permite soltarte y distanciarte un poco más. Mirella se da cuenta de la maniobra, sonríe con un rictus de dulzura y resignación como si saliera de una nube, o estuviera ligeramente colocada, y hay un brillo de ironía mientras que te observa con el rabillo del ojo. Ahora te sueltas del todo y exageras los movimientos, ensayas gestos nue-vos como si bailaras al son de esa misma música en la soledad del salón de tu casa, sin inhibición ninguna, tratando de imitar a la gente del Caribe cuando baila separada. Por ejemplo, con los dedos de las manos recogidos menos el dedo índice, es decir, indicando con las manos, como si señalaras cada paso, cada movimiento, los tuyos y los de los de-más. Algo que recuerdas haber visto hacer a un cubano que bailaba en una discoteca. Mirella se ríe, viéndote bailar de esa manera, y, recuperada ya del todo, intenta calcar esos mismos gestos. Y es ahora cuando se interpone entre los dos la sombra de Óscar. «¿Qué pasa, chati, te has olvidado de mí?». Ya no lleva puesto el delantal plastifi cado de rayas blancas sobre fondo verde. Luego te mira, con la expresión ya no tan risueña como otras veces, y dice: «Yo, a los amigos, os presto lo que queráis, menos a mi mujer». Te quedas perplejo un momento y los hechos, después, se desencadenan rápidamente. Óscar co-mienza a dar saltos frente a Mirella, como de chimapacé, muy agitados y forzados, dema-siado ridículos. Es su manera de bailar. Aunque ella sigue todavía moviéndose, una nube negra cubre su rostro, y resalta especialmente su gesto endurecido, con los ojos opacos y sin brillo. De pronto se para frente al marido, le envuelve en una mirada de desprecio, una mirada como sólo saben lanzarla las mujeres cuando han llegado al límite, y se marcha con paso veloz hacia la casa. Óscar la sigue, mascullando por lo bajo frases ininteligibles. No ha pasado desapercibido este incidente a algunos de los invitados. Un incidente que, de alguna manera, tiene algo que ver contigo. Te preguntas desde cuándo estáis siendo ob-servados por Óscar. Crees haber visto a Mirella atravesar rápidamente el salón, y a Óscar detrás de ella. Das un rodeo, para aproximarte a la parte de atrás de la casa, la que da a la ventana de la cocina. La ventana, entreabierta, parcialmente tapada por unos visillos, ofre-ce un ángulo visual sufi ciente para, desde la oscuridad y la soledad en la que te encuen-tras, observar lo que está pasando ahí dentro. La mosquitera nubla un poco la escena, por lo que te obliga a acercarte más. Aunque algo te dice que no es correcto lo que estás ha-ciendo, no puedes evitar aproximarte más a la ventana y…¿qué ven tus ojos? ¿A Óscar de rodillas, gimoteando, temblando, a los pies de Mirella? Se oyen retazos de frases… «¡No me dejes!»… «Ya no te soporto más, levántate»… Te alejas de la ventana, no resistes la escena, no quieres saber más, te da lástima ver a Óscar en esa situación, suplicando, de rodillas, casi aullando. Imagínate, podrías ser tú mismo. ¿Será esa una escena frecuente entre los dos? ¿O te ha tocado a ti ser testigo de la última, de la defi nitiva, y de haber sido tú el factor desencadenante? Vuelves a dar el rodeo a la casa e ingresas de nuevo en la


fi esta, procurando olvidar lo que has visto. Lola, esa mujer tan desagradable, te coge de un brazo, como para que no te escapes, con una familiaridad casi insultante, y te pregunta por Óscar y Mirella. «¿No estabas tú hace un momento bailando con ella? Por cierto, tienes a tu chica muy abandonada». Te quedas mirándola, moviendo ligeramente la cabeza, con los ojos intencionadamente desorbitados, y como en este momento (y enfervorizado, quizá, por los vasos de sangría) ya todo te da lo mismo, le espetas lo siguiente: «¿Por ventura soy yo, señora, guardián de unos y de otros?». Le haces una reverencia como de espadachín y ella, atónita, con los ojos muy grandes, con demasiado blanco de ojos, como de loca, apenas si puede balbucear un «Pero…¡habrase visto!». Aparece en ese momento Rafa, con expresión sombría, y se lleva a su mujer, cogida de un brazo, hacia la casa, hablándo-la entre cuchicheos. Muestra Rafa esa disposición y esa expresión grave de quien está dispuesto a mediar, con gran protagonismo y ceremonia, y muy en su papel, en graves asuntos familiares. Dentro de la casa se oye un grito. Y apenas si Rafa y Lola pueden traspasar el dintel de la puerta, pues Mirella, que casi les hace perder el equilibrio, sale como una fl echa, sin saludar a nadie, con el rostro descompuesto. Rafa y Lola intentan al-canzarla, pero Mirella es más rápida que ellos, más rápida que todos ellos, que todo el re-molino de invitados que, sobresaltados, en medio del escándalo, no saben ya qué hacer ni qué decir. Mirella es ágil, tiene buenas y largas piernas, y llega hasta la cancela antes que nadie, la sobrepasa y sale corriendo hacia la espesura de un bosquecillo que se extiende entre la casa y el río. Pronto se pierde de vista. Ni Rafa, con su gordura, ni Lola, con sus tacones, muestran ya ánimos de seguirla. Planea una sensación de estupor y sorpresa, que inmoviliza todos los presentes, que te paraliza, como si tuvieras raíces bajo tus pies. Lola vuelve sobre sus pasos, llamando a voz en grito, con una voz bastante desabrida, desencajada, a Óscar, que todavía está en la casa. Su grito resuena en medio del silencio general. En seguida, Óscar, Rafa, y unos cuantos más se dirigen al bosquecillo, en la direc-ción que tomó Mirella. Óscar parece un autómata, y se mueve como si se dejara arrastrar por los demás. El resto de los invitados va poco a poco abandonando la casa. Todos ellos, silenciosos y melancólicos, con cara de circunstancias. Lola se encarga de hacer los cum-plidos de la despedida. De los que se van se oyen frases como «Si necesitáis algo», «Si lo preferís, nos quedamos». Son fórmulas, dichas sin especial convicción, pues nadie quiere pensar que la momentánea desaparición de Mirella tenga que prologarse mucho más de lo que dure su enfado, y que su espantada tenga que dar lugar a una dramática batida en la oscuridad de la noche y en la que todos tengan que participar. Pero aunque nadie se atreve a decirlo, esa posibilidad la piensan muchos. Es una huida, la de los invitados, de cuchi-cheos y de puertas de coches que se cierran, con un sonido opaco, triste. Es una desban-dada. María y tú todavía permanecéis un poco más en el jardín. Junto a María está Fede-rico, algo más bebido que antes, haciendo comentarios inoportunos sobre la situación. Lola, tras despedir al último invitado, os lanza una mirada no especialmente amable, como si diera a entender que estáis de sobra. Por su expresión, más bien de rencor, parece como si te responsabilizara de lo ocurrido. Seguramente lo que más le dolió fue la frase que le dijiste, y que no te perdona. La saludáis y os saluda fríamente, como desviando la vista hacia otro lado. María dice: «Si nos necesitáis, no tenéis más que llamarnos». Al oírlo, Fe-


derico da un respingo, como si saliera de su ensimismamiento etílico, y se ofrece para todo, con grandes muestras de colaboración que caen en el vacío, pues Lola no le hace caso y hasta llega a empujarle suavemente hacia la cancela. Federico sale con vosotros a la calle, tambaleándose, y antes de dirigirse a su coche intenta entreteneros con comentarios inco-herentes y frívolos que ya resultan del todo insoportables. Cuando se dirige a María, pues es a ella a quien casi siempre habla, tiene en los ojos el mismo brillo libinidoso de antes. Te preguntas cómo conducirá este hombre hasta la ciudad. Le dejáis, cortando casi brusca-mente la conversación, y os metéis en vuestra casa, pero todavía sentís sus ojos clavados y oís algunas frases deslavazadas. Sentís a vuestras espaldas, como si os persiguiera, esa insistencia pegajosa de los beodos. Hacia el horizonte, una luna en cuarto creciente, una media luna, muy oriental, hace ya rato que contempla la escena.

Epílogo

Es una noche de bochorno. El sol ha castigado con ferocidad las casas durante el día y ahora no corre ni una brizna de viento. Javier y María han estado hablando hasta muy tarde. Se preguntan si habrá aparecido Mirella. Han oído conversaciones en la casa de al lado, pero ahora reina un gran silencio. Desde la ventana del dormitorio se entrevé, a través de las plantas del jardín, las luces encendidas del salón. Es difícil saber si ella ha vuelto. Tampoco hay motivo sufi ciente para llamar a la puerta de los vecinos y preguntar. Lo más discreto es esperar los acontecimientos, si es que tiene que ocurrir algo. Afi nando el oído, les pareció oír decir a Lola que Mirella era muy capaz de haberse bajado hasta la carre-tera, y de haber regresado en auto-stop a la ciudad. Las cosas se han desarrollado de tal manera que lo más probable es que ya no vuelva a haber más invitaciones. Javier piensa que, desde un cierto punto de vista, no viene mal que la relación se enfríe, aunque lo siente por esa atractiva mujer de rasgos duros y de ojos cercados por ojeras azules. Quizá ya no vuelva ni siquiera a esa casa. Quizá ha cortado con todo, con el marido, con la familia.

A eso de las cuatro, María se queda profundamente dormida. Javier no puede conciliar el sueño. Se revuelve una y otra vez hasta que consigue despertarla. Ella lanza breves y mimosos gruñidos. Javier se levanta de un salto, se viste con unos vaqueros y una camisa y sale al jardín. Afuera pronto se apodera de él una nube de mosquitos. Mueve los brazos haciendo aspavientos y, de vez en cuando, palmotea. Enciende un cigarrillo, su segundo ci-garrillo del día (los lleva contados). El humo del tabaco consigue ahuyentar, transitoriamen-te, a los mosquitos. Se mueve por debajo del porche, de un extremo a otro, mientras que apura el pitillo con ansiedad. Después se sienta en el banco de piedra que corre pegado a la pared. No se oyen más ruidos que los que llegan del río, amortiguados por la distancia. Y ahora, sobresaltado, descubre que una luz se enciende, por un instante, en el interior del cobertizo que está al fondo del jardín, pegado a la pared trasera de la fi nca. Juraría que no es una ilusión, que algo ha brillado ahí dentro. Atraviesa la distancia que le separa y se acerca con cautela, con el corazón martilleando.


Abre despacio y con difi cultad la puerta de cristales, pues siempre roza con el suelo, sin duda porque la puerta se hinchó al mojarse por el agua de las lluvias. Al abrir, no puede evitar el escandaloso chirrido. Con tanto ruido, quien esté ahí dentro estará sufi cientemente sobre aviso. «¿Quién hay ahí?». Pulsa el interruptor, pero recuerda que la bombilla se fundió hace días. Algo parece recortarse al fondo del habitáculo, una fi gura humana, medio escondida entre cajas, macetas, aperos y otros utensilios. «¿Quién es usted?». De repen-te, se enciende una luz, la luz de una linterna, que le enfoca y le ciega. Intenta retroceder, asustado, pero el foco de luz se vuelve hacia la misma cara de la persona que lleva la linterna, para darse a conocer, al tiempo que oye, como un susurro, «Soy yo, soy Mirella».

(Madrid-Los Escullos-Madrid, 16 de agosto-22 de octubre de 2000)

4. EJEMPLO DE ARTÍCULO DE VIAJES

Por Jirueque y Cendejas (historias de un caminante)197

(Primeros días de agosto de 2005). Si la comida ha sido más bien frugal ¿por qué no saltas al camino? Hay un viento del norte, fuerte y fresco, que bajará los humos a ese sol de justicia. Bien pertrechado de sombrero y una botella de agua en la liviana mochila, te echas por la Cañada de Arriba, bastón en ristre. De todas formas, cualquiera que te vea a estas horas dirá: cosa de locos.

Conforme subes, Jirueque va desapareciendo a tus espaldas. El camino asciende, y ya antes de llegar al depósito de agua, divisas hacia el suroeste, si te vuelves, el castillo de Jadraque. Hay que aguzar la vista, pues cerro y castillo quedan casi camufl ados por la mayor altura de las terrazas donde se asientan Miralrío y Las Casas de San Galindo, esa meseta desde donde se divisa, en panorama casi bíblico, todo el alto valle del Henares.

¿Sonará en el teléfono móvil esa llamada o ese mensaje escrito que esperas? Sube con suavidad el camino, sin especial fatiga para el caminante, haciendo eses, y casi besa la carretera al llegar a la Peña Hueca. Algún automovilista, de los que van en dirección a Guadalajara, te descubre y te mira con curiosidad, volviendo su cabeza hacia la izquierda, y tú, al descubrirlo, vuelves también la cabeza y le sostienes la mirada.

Hacia delante, conforme se asciende, hay una sensación de tierras altas. A la izquier-da, en lontananza, la sierra, presidida por esa especie de chepa que hace la cumbre del Ocejón. A sus pies, la inmensidad de los campos de secano, agostados, con colores que van del ocre arcilloso de las tierras en barbecho al amarillo de los rastrojos, y las vaguadas de arroyos y regatos, con sus hileras de chopos, como venas de verde. Es mucho el paisaje que desde aquí se divisa, y tiene el aspecto de una hogaza.

197 Publicado primero en el diario El Día de Guadalajara, el 2 de noviembre de 2005, págs. 18-19, y después 2º capítulo del libro: Jirueque y vecindades: viaje interior, Guadalajara, Aache Eds., 2007, págs. 24-30.


A la derecha se adivina la pequeña depresión por donde discurre el Camino del Mo-linillo, un camino también de los de tierra, que se extiende por un pequeño valle que une Jirueque con dos pueblos de Cendejas (a saber: Cendejas del Padrastro, y Cendejas de Enmedio; Cendejas de la Torre queda más alejado, y a esa localidad se accede por otros caminos).

Tu intención es seguir hasta el Santuario de Nuestra Señora de Valbuena, como has hecho otras veces, poniéndote como meta ese lugar bucólico, un auténtico locus amoenus. Cuando vas, sueles descansar allí un rato, primero junto a la fuente y, después, dando un rodeo, en la pequeña pradera que hay frente a la puerta principal de la iglesia, que linda con un bosquecillo umbroso que desciende hacia un regato.

¿Te ha parecido oír ese timbre en el móvil que anuncia un mensaje escrito? No. Falsa alarma.

Pero hoy no vas a ir hasta el Santuario de Valbuena, y cambias de rumbo mucho antes, porque te llaman la atención esos montes que se alzan, en dirección nordeste, más allá de los tres pueblos de Cendejas. Ése es un terreno que nunca has pisado, y te pica la curiosi-dad, porque esos cerros, que suben hasta encontrarse con el término de Negredo, tienen ya aires marcadamente serranos, con bosquecillos de pinos y de carrascas.

¿No será demasiado expuesto cambiar de propósito y adentrarte por aquellas leja-nías? Bien: el viento fresco sigue soplando, y, a la vuelta, si mengua tu provisión de agua, puedes volver por el vallejo, donde te espera una fuente que tú bien conoces —otro lugar amable— que hay en una encrucijada de caminos.

Así que coges una desviación que sale a tu derecha, un camino que desciende hacia Cendejas del Padrastro. Pasas por el pueblo, y oyes decir a alguien, a tu espalda: «Un cazador» (Efectivamente: o se trata de un chifl ado o de un cazador). Y al dejar este pueblo, comienzas a adentrarte por los montes, por otro camino de tierra.

Todo se ha vuelto más seco y agreste. Ahora el viento ya no se nota tanto, ya no alivia, porque lo frenan los montes, y el sol castiga con fuerza. Es un escenario casi de desierto. El teléfono sigue mudo, tan mudo como una roca. No has bebido agua desde que saliste: lo haces ahora, con moderación, y te acuerdas de ese beduino de Lawrence de Arabia («Tú no has bebido aún», dice Lawrence. «Yo soy bedú», contesta su guía. «Beberé cuando tú», responde el inglés).

Dejas ahora el camino para seguir otro que sube por el monte. La impresión de calor y de desolación aumenta. Aquí todo parece que está muy lejos de todo: no se ve a nadie ni habitáculo alguno, y los bosquecillos que antes divisabas resultan, desde donde te encuen-tras, invisibles e inalcanzables. Ni llamadas ni mensajes en el teléfono. Soledad absoluta, cierto desánimo, pero recuerdas la frase de Sandro Pertini, que fue partisano, no veía la luz al fi nal del túnel y llegó a ser Presidente de la República Italiana: «En la vida hay veces en que es necesario saber luchar no sólo sin miedo, sino también sin esperanza». No parece haber muchas esperanzas en medio de este secarral.


Al llegar a lo alto de una pequeña meseta aparecen los restos de lo que pudo haber sido un antiguo establo, paridera o taina: un montón de piedras apiladas. Más allá, hacia el fi nal de un collado, el camino se difumina, se borra, desaparece. A tus pies, hacia el sur, se extiende todo el caserío de Cendenjas de Enmedio. Así que no lo piensas más, renuncias a los pinos y a otras elevaciones, y vuelves sobre tus pasos, camino del valle, en busca de la deseada fuente. Bebes otro sorbo de agua. Ya no reparas en la mudez del teléfono.

A la derecha del campo de fútbol de Cendejas de Enmedio, según entras, sale un ca-mino que enlaza con el del valle. Y en poco tiempo llegas a ese amable paraje donde está la fuente, pero te espera una desagradable sorpresa: la fuente está seca, no sale ni gota de agua de su caño. No recuerdas que te haya ocurrido algo parecido en tus excursiones, porque, como caminante avezado, siempre sueles cubrirte bien las espaldas. La semana pasada tenía agua, no mucha, es verdad, pero sufi ciente. Se conoce que la sequía está pegando tan fuerte este año que se agotan los manantiales, así, como de sopetón. Te que-das, por un momento, perplejo, y sientes una gran orfandad de agua. ¡Y pensabas, incluso, en refrescarte los pies, o sea, en hacerte un pediluvio!

Recuerdas lo que recomiendan para evitar golpes de calor y deshidrataciones: no ha-cer ejercicio físico en las horas centrales del día, tener buena provisión de agua, hidratarse convenientemente, resguardarse del sol. Miras la botella, que era de medio litro y ahora apenas le queda un tercio de esa cantidad. Bebes un sorbo —¿tú eres, también, como los bedús?—. Con ojo inquieto, guardas en el fondo de la mochila lo que queda. Te tumbas sobre uno de los bancos corridos de las mesas de piedra, con el pequeño macuto acomo-dado como almohadón. Estás bajo la sombra de un nogal, crees que se trata de un nogal, pero con tu ignorancia urbana no podrías jurarlo (¿No decía el Sr. Cayo, el personaje de Delibes, que la sombra de la nogala es perniciosa? Dudas. ¿Era exactamente una nogala? Ahora no puedes preocuparte de eso).

Decides prudentemente esperar a que caiga un poco más el sol antes de regresar, de manera que, de los dos caminos que llevan a Jirueque, el de la derecha, el más ancho, quede en sombra en casi toda su extensión.

Y así, tumbado, durante una hora, mirando el recuadro de un cielo muy azul por entre las ramas de los árboles, se te agolpan pensamientos y recuerdos. En momentos como éste el silencio te envuelve de tal manera que parece recortar tu fi gura como una cápsula hermética. Y sacas de tu bolsillo el teléfono, y te fi jas en la lista de los mensajes, por si acaso quedó registrado uno nuevo cuyo soniquete no percibiste, por ver si se anima, por si surge alguna novedad, sea cual sea, que, como un hilo sutil, te una al mundo exterior desde este retiro campestre. Todo sigue igual, es decir, nada.

Has estado tumbado el tiempo sufi ciente para que, mientras tanto, hayan ocurrido mu-chas cosas o ninguna. Así que tomas el camino de regreso a Jirueque, que, efectivamente, en su mayor parte discurre ya en sombra, por lo que las lomas, a tu derecha, te libran del rigor del sol y ni siquiera te acuerdas ya de la sed ni de la poca agua que te queda. Ni de beberla siquiera te has acordado cuando llegas a las primeras casas del pueblo, cuando


el sonido alegre del bastón al golpear el suelo cambia al pasar del camino de tierra al pavimento de las calles.

Ahora ha sonado, inconfundible, el timbrazo de un mensaje en el móvil. Menos mal.

III. PROPUESTAS PARA EL DESARROLLO DE LOS EJERCICIOSObservación preliminar: como es lógico el alumno debe desarrollar los distintos ejerci-

cios sin consultar previamente esta sección del libro. Una vez realizado el trabajo, lo que se ofrece en esta sección no son más que propuestas que siguen los pormenores de lo que se plantea en los ejercicios que fi guran al fi nal de cada capítulo, lo que le servirá al alumno para comparar dichas propuestas con el ejercicio que ha desarrollado y sacar sus propias conclusiones, y quizá algunas rectifi caciones. Salvo en dos ejercicios del capítulo primero, lo que esta sección contiene no son, por tanto, respuestas, pues la creación literaria no se trata, afortunadamente, de una ciencia exacta, y un mismo argumento planteado como tal puede dar lugar a un sinfín de modalidades y variantes.

En la mayoría de los casos, las propuestas son amplifi caciones del argumento plantea-do, aunque en otros hay textos literales, es decir, ya construidos, aunque siempre parciales, como, por ejemplo, un comienzo de relato. Hay un caso en que he insertado un relato íntegro, titulado «La cita», relativo a un ejercicio del capítulo noveno.

DEL CAPÍTULO PRIMERO

Ejercicio 1º

Posible desarrollo argumental:

Ana Felisa, una viuda de 42 años y con dos hijos, y Deogracias, un divorciado de 50 años y sin hijos, se conocen a través de un anuncio. Se sienten atraídos y crece en ellos el afecto y un proyecto de futuro. A Deogracias no le asusta la responsabilidad de tener que educar y hacerse cargo de dos hijos que no son suyos. El niño, Juan, de seis años, muy necesitado de una fi gura paterna, ve con buenos ojos a Deogracias, pero la niña, Esperan-za, de trece años, muy aferrada al recuerdo de la fi gura del padre fallecido, muestra, desde el primer momento, una franca y malévola hostilidad hacia el recién llegado. Ana Felisa y Deogracias, tras un año de relaciones, y vender cada uno su piso, se casan y se van a vivir a un chalet. La convivencia se ve alterada por los frecuentes enfrentamientos y trifulcas en-tre la niña y Deogracias. Ésta, además, consigue arrastrar a su hermano pequeño, pues es-timula y favorece sus caprichos y le pone, así, en contra del padrastro. Al no verse arropado y apoyado por su mujer en la educación de los niños, y en medio de un infi erno doméstico de provocaciones, desobediencias y desplantes, con bastante dejación por parte de Ana Felisa, Deogracias decide marcharse después tres años de matrimonio. Arruinado por el nuevo divorcio, malvive en una pensión y muere a los dos años de un infarto.


Comentario y posibles variantes:

Este es el esquema argumental que toma como base a los personajes indicados en el ejercicio. Como vemos, se trata de un posible desarrollo de la historia sentimental y familiar de Ana Felisa y Deogracias. Está claro que no es una historia feliz, pues el matrimonio se convierte en un confl icto continuo y el desenlace es desgraciado. Además, Deogracias aparece como una víctima de la situación, mientras que los niños, e incluso su madre (que carece del sufi ciente carácter), fi guran como culpables.

Pero no tiene por qué ser ése, evidentemente, el único argumento posible. El alum-no, con los mismos personajes y situaciones, puede ir ya barajando otros argumentos en direcciones muy distintas (obsérvese que ahora, todavía, no se trata de escribir toda una historia, sino de trazar una especie de guión o resumen argumental de una historia).

Por ejemplo, he aquí unas variantes sobre el citado argumento que suponen un desa-rrollo muy distinto: Tras algunas difi cultades y recelos mutuos, que se van superando con comprensión y buena comunicación entre los padres, que saben muy bien cómo hay que educar a los niños, éstos poco a poco van aceptando la fi gura del nuevo padre. Los niños son encantadores y obedientes y todos viven en armonía, hasta que Deogracias muere cinco años después de haberse casado con Felisa, rodeado de felicidad. O no muere, y la historia termina así, muy felizmente, como en los cuentos tradicionales.

Otro desarrollo bien distinto, pero también con un fi nal desgraciado: Deogracias se revela como un padre infl exible, duro e incluso violento con sus hijastros, y también con su mujer, con lo que ya entraríamos en el sórdido y terrible tema de la violencia doméstica o de género.

Naturalmente, también se podrían cambiar los términos del ejercicio. Con los mismos personajes, pero con circunstancias distintas, pueden intercambiarse las situaciones de cada uno de ellos: puede ser Deogracias el que tenga dos hijos, y ella ninguno, con lo que Ana Felisa es quien, a pesar de todos sus esfuerzos y su buena voluntad, no consigue ser aceptada por los niños de Deogracias. O puede ocurrir también que cada uno de ellos apor-te hijos al nuevo matrimonio, y que el infi erno doméstico se desencadene, precisamente, entre los hijos de ella y los hijos de él.

Obsérvese, además, que en el esquema argumental hay todo tipo de elipsis (es decir, de omisiones), pues, evidentemente, en una síntesis no pueden fi gurar todos los porme-nores: por ejemplo, no sabemos qué aspecto tiene él ni qué aspecto tiene ella, ni en qué trabajan o en qué han trabajado, o qué ocupaciones y afi ciones tienen. Tampoco sabemos en qué términos se resuelve el divorcio, aunque sabemos que él sale muy mal parado económicamente. No fi gura ninguna precisión geográfi ca concreta, ni se ofrecen datos sobre el urbanización donde está el chalet, ni sobre los amigos y conocidos de la pareja, ni sobre sus respectivas familias (obsérvese que pueden aparecer terceras personas, como amigos, conocidos y familiares que infl uyan en ese proceso de deterioro). Y, como éstos, muchos otros detalles que, elaborados e hilvanados (por el ejemplo, los motivos de las desavenencias y discusiones entre Deogracias y los niños), constituyen el desarrollo de una historia ya sea en forma de cuento, novela corta o novela propiamente dicha.


Ejercicio 2º

Respuesta (utilización de sinónimos):

«El gordo vendedor de teléfonos móviles no solo era un ignaro en la materia, sino que también era un soberbio. Hablaba en un tono de insoportable superioridad».

Ejercicio 3º

Respuestas (orden y combinación de las palabras y frases dentro de la oración):

«Me da pánico que lleguen las fi estas del pueblo».

«Mientras se guardaba con disimulo el billete de cien euros, la besó».

«Como sigamos parados en esta esquina, un buen resfriado es lo que voy a pillar».

Ejercicio 4º

Posibles respuestas (construcción de símiles o comparaciones):

«Los ojos de aquella chica eran grandes como fanales».

«El campo nevado parecía un blanco sudario».

«Su cabellera rubia semejaba al oro».

Se podría, en este ejercicio, hacer otro tipo de combinaciones, de símiles menos co-rrientes, pero posibles, al estilo de:

«Su larga cabellera albina, sobre el cuerpo desnudo y vuelto de espaldas, parecía ahora un blanco sudario».

«Sus ojos brillaban para mí con un resplandor parecido al del oro».

«En medio de la noche, el campo nevado en aquella meseta era como un fanal para los helicópteros».

DEL CAPÍTULO SEGUNDO

Ejercicio 1º

Posible desarrollo argumental de relato:

Juana y Ricardo, que viven en Almería, no tienen hijos, ni pueden tenerlos, y esto provoca que ella no sea feliz. Ricardo es muy activo, pues, aparte de trabajar en unos gran-des almacenes, ocupa buena parte de sus ratos de ocio como voluntario de Salvamento Marítimo. Ella es maestra, pero está de baja por depresión, principalmente por el motivo


indicado. La actividad de Ricardo y lo que éste le cuenta, cuando llega a casa, sobre lo que ha visto y ha hecho en el mar y en el puerto de Almería, no bastan para sacar a Juana de su postración. Incluso toda esa actividad del marido provoca que se sienta más sola y menos realizada, con peligro de que el matrimonio se rompa.

Un día salta a los medios de comunicación la foto de Ricardo sosteniendo en brazos a un niño negro de unos tres años, recién recogido de una patera. La madre del niño falleció en la travesía. Al conocer la noticia, Juana pide a su marido que inicie los trámites para la adopción del niño. Un largo y duro vía crucis administrativo espera a este matrimonio, quien, al fi nal, conseguirá la adopción del niño. Juana sale de su depresión y el matrimonio se consolida.

Ejercicio 2º

Posible desarrollo argumental del relato:

José Luis es un apasionado del alpinismo, y emprende, en el Himalaya, la ascensión al K-2 junto con otros tres compañeros de escalada, y Kumar, un serpa. Se supone que, en el grupo, José Luis, por su mayor experiencia y edad, es el líder o responsable. Ya en el primer campamento base comienzan las desavenencias con Roberto, uno de los expe-dicionarios. Roberto demuestra no haber traído cierto material que le correspondía haber preparado, conforme a los acuerdos previos del grupo antes de iniciar el viaje. Posterior-mente, aumentan los enfrentamientos entre el líder y Roberto, pues este último cuestiona continuamente cualquier decisión sobre itinerarios, horario, pausas y otros detalles impor-tantes de la ascensión. Tampoco bastan para Roberto las advertencias de Kumar, buen conocedor del terreno.

Las citadas tensiones hacen bajar la guardia al líder y al grupo, que termina perdiendo el rumbo y se ve envuelto en medio de una terrible ventisca. Durante días andan vagando y desorientados. Una noche, José Luis, con un fuerte resfriado y fi ebre alta, y tras alertar al grupo con grandes voces, afi rma haber visto, a la entrada de su tienda de campaña, al yeti o abominable hombre de las nieves. Kumar confi rma haberlo visto también.

Tras cinco días, regresan exhaustos al campamento base, y se renuncia a continuar la ascensión.

Ejercicio 3º


Nos hallamos en el año 2172. Las expediciones terrestres han llegado hasta los con-fi nes del sistema solar, pero solo en Marte y en algunos satélites de Júpiter se han creado colonias mediante complejos sistemas (en forma de carpas gigantescas e instalaciones subterráneas) de climatización y organización técnica para todo lo que tiene que ver con el


mantenimiento de la vida humana, animal y vegetal. Esas colonias permiten un desahogo al excedente de población que existe en la Tierra, donde, tras haber encontrado el remedio para vencer muchas enfermedades y prolongarse la esperanza de vida hasta los 120 años, el número de habitantes supera ya los 15.000 millones, concentrado fundamentalmente en ciudades gigantescas. También esas colonias permiten el envío de alimentos a la Tierra.

Patricia fue testigo del asesinato de su marido, un ingeniero experto en el desarrollo de instalaciones agropecuarias en otros planetas. El marido fue asesinado por motivos desconocidos (el móvil del robo quedó descartado). Pero la imagen del criminal se le quedó grabada a Patricia, pues se cruzó con él cuando huía de la casa tras haber cometido el crimen.

La información que ha facilitado a la policía sobre el criminal no ha dado resultado. Desde entonces, a Patricia la han intentado matar en dos ocasiones. Desesperada, cambia de imagen y de identidad y decide huir de la Tierra. Viaja a Marte, donde entra a trabajar como administrativa en una ofi cina de contratación. Por esos días, una extraña plaga está empezando a causar algunas víctimas tanto en la colonia como en la Tierra. Intima con Néstor, un colega del trabajo. En uno de los restaurantes de la colonia descubre, desde lejos, al asesino de su marido. Le sigue, sin que éste se de cuenta, y, con la ayuda de Nés-tor termina sabiendo dónde y para quién trabaja: es el piloto del vehículo aéreo con el que se desplaza por Marte el dirigente de una importante compañía de fertilizantes. A partir de aquí comienza toda una serie de peripecias, en las que Patricia y Néstor tienen que pasar por muchos peligros, y que fi nalizará con el descubrimiento de una trama: una trama que el marido de Patricia había descubierto ya en la Tierra, trabajando para esa compañía, y que estaba dispuesto a denunciar: la utilización fraudulenta de una sustancia que aumenta considerablemente la producción de alimentos, pero que resulta nociva para la salud, lo que explica los casos de la extraña peste que ya ha producido víctimas. Los culpables son detenidos.

DEL CAPÍTULO TERCERO

Ejercicio 1º

Posible amplifi cación del texto (texto literal, sin precisar desenlace):

LA FORTUNA Y SUS MUECAS

Aquel jueves, Joaquín decidió volver a jugar a la lotería primitiva. Era una costumbre que mantenía desde hacía algunos años. Había que tener una cier-ta fuerza de voluntad para practicar ese ritual todas las semanas, había que ser constante en eso como en otras cuestiones de la vida. Si no tentaba a la fortuna no podría decir aquello de «Cuando me toque la lotería…». Era una ilusión absurda esperar que le cayera un premio verdaderamente gordo y una


forma de tirar ese dinero de las apuestas, pero, con los reintegros y los acier-tos de 3 y 4 que a veces le caían, iba amortizando el gasto. Lo comido por lo bebido.

Aquel jueves, como siempre, adquirió un boleto de cinco columnas, de la máquina, para el sorteo del jueves y del sábado, y rellenó otra columna, con los números de las fechas de nacimiento suyos y de su hija. Esa columna era la fi ja, la que apostaba todas las semanas, a ver si a costa de insistir llegaba un día la buena, como él decía. El empleado de la administración, un inmigrante chileno, le dijo al entregarle los boletos, mientras exhibía una fi la de dientes muy blancos: «¡Suerte!». Lo hacía siempre así, o casi siempre, y ése era un detalle que agradaba a Joaquín. Incluso la muchacha que sustituía al chileno cuando éste estaba de vacaciones también le deseaba suerte, por lo que era fácil deducir que había sido aleccionada previamente.

Pensó en todo lo que iba a hacer si le tocaban los seis aciertos, aunque no dejaba de abrumarle el hecho de que pudiera ocurrir algo semejante. Suponía que el corazón le iba a golpear alocadamente al constatar los seis aciertos. Cuando se produce un cambio brusco en nuestra vida, un cambio muy es-pectacular, aunque sea para bien, nunca se conocen los últimos efectos: si de verdad vamos a ser más felices, si vamos a alcanzar el sosiego, la paz, o todo lo contrario. Sin embargo, era absurdo temer algo así, primero, porque era prácticamente imposible que le tocara un premio gordo, y, segundo, porque si el dinero llega, siempre facilita las cosas.

Los jueves y los sábados por la noche era parte del ritual plantarse de cara al televisor y consultar en el teletexto los resultados de la lotería. Con frecuencia la consulta la iba posponiendo Joaquín con premeditada y deleitosa morosidad justo hasta el momento antes de acostarse. Eran unas relativamen-te horas placenteras las que mediaban entre la publicación de los premios y el momento en que Joaquín abría el teletexto: en ellas se mantenía esa ilusión, esa absurda esperanza de haber acertado, por fi n, los seis números. Pero justo cuando llegaba el instante de la consulta, unos segundos antes, el escepticismo estadístico hacía presa de Joaquín.

Ese jueves no acertó nada, ni siquiera un triste reintegro, pero aún queda-ban las apuestas del sábado.

Al día siguiente, viernes, con los boletos encima, bien metidos en la car-tera de bolsillo, se fue solo a pescar a un río cuyas orillas estaban invadidas de maleza. Era prácticamente imposible echar la caña en aquel río de riberas tan descuidadas. La vegetación era tan tupida que, si se quería llegar a algún claro, había que arrastrarse antes por debajo de toda clase de arbustos y zar-zas, con sus aguijones fuertes y ganchosos, que con frecuencia arañaban sus brazos, hacían presa de su ropa, o de la mochila, o, lo que era más inquietante


todavía, de la propia caña de pescar. La cartera le molestaba en el bolsillo del pantalón, por lo que decidió guardarla en el bolsillo trasero de la mochila…

[Y ahora caben varios desenlaces, de los que ofrezco las siguientes variantes:

a) (desenlace cruel): Joaquín se olvida de cerrar la cremallera del bolsillo de atrás de la mochila y, mientras se arrastra por las orillas del río, pierde la cartera. Una hora después de moverse por el río, al percatarse de la pérdida, intenta encontrar la cartera, sin conseguirlo. Al día siguiente, sábado, los seis números de la lotería primitiva coinciden con la columna fi ja que Joaquín hace todas las semanas. Durante los meses siguientes, Joaquín, enloque-cido, tratará en vano de encontrar la cartera, rastreando las orillas como un poseso, hasta que se cumplen tres meses y caduca el boleto;

b) (desenlace muy cruel): Joaquín resbala y cae al río, hiriéndose. Consigue liberarse de la mochila, pero tiene un infarto y se ahoga. El sábado, su columna fi ja acierta los seis números. La mochila yace para siempre en el fondo del río.

c) (desenlace feliz): Contra todas las más negras previsiones, Joaquín logra moverse y reptar hábilmente por las orillas del río, manteniendo a buen recaudo la cartera de bolsillo con las apuestas. El sábado acierta el pleno, y Joaquín se convierte en millonario.

Podemos, por último, hacernos algunas preguntas, que el alumno puede desarrollar o no en el relato, según la mayor o menor oportunidad artística: 1ª) ¿Por qué se llevó Joaquín tan imprudentemente los impresos de las apuestas al río? ¿Fue un despiste o fue preme-ditado? Y si fue premeditado ¿cuáles pueden ser los motivos? 2ª) En el desenlace previsto en a) ¿es posible que otra persona encontrara la cartera con los boletos o, sencillamente, lo que sucede es que está camufl ada entre el barro y las hojas y es imposible encontrarla?]

Ejercicio 2º

El comentario puede hacerse sobre un fragmento crucial de la novela, por ejemplo de un pasaje del capítulo tercero, cuando, en el hotel del Lido, el escritor Gustav Aschenbach descubre en medio de un grupo familiar la fi gura de Tadzio, un muchacho de rasgos bellí-simos, un auténtico efebo, y se queda maravillado. El jovencito representa la Belleza, así, con mayúsculas, que es una de las preocupaciones intelectuales del escritor.

El análisis que debe efectuar el alumno debe centrarse en comparar lo que escritor ha dicho con palabras y lo que el director de la película ha hecho con la cámara. Esto sucede el mismo día de la llegada de Aschenbach a Venecia, justo antes de la cena. El análisis de esta escena puede fundamentarse en estas dos direcciones:

a) señalar posibles aspectos de ese pasaje novelesco que no fi guran en la versión cinematográfi ca (téngase en cuenta que en la película desaparece la voz del narrador, y que el lenguaje de la cámara es distinto);

b) señalar posibles aspectos de la versión cinematográfi ca que no fi guran en la novela.


Por último: señalar las coincidencias esenciales que ha habido entre la novela original y la versión cinematográfi ca.

DEL CAPÍTULO CUARTO

Ejercicio único

Posible desarrollo argumental del ejercicio:

Sagrario, una mujer negra muy atractiva, procede de un país centroamericano. Se ha visto obligada a buscar trabajo en España. Es una joven viuda, y en su país tiene un hijo pequeño, que está con los abuelos. Debe enviarles dinero cuanto antes. A través de una paisana suya, Sagrario encuentra trabajo en la hacienda agrícola de una provincia anda-luza oriental. El dueño de la explotación, Iván García —un hombre casado— la colma de favores y regalos con el fi n de seducirla, lo que consigue en breve tiempo. Sagrario se ha enamorado de Iván. Al cabo de dos meses de relaciones, se queda embarazada. Cuando se lo cuenta a Iván, se produce una terrible escena. Iván no quiere problemas, y ofrece a Sagrario una sustanciosa cantidad de dinero para que ponga tierra por medio y se olvide de él. Sagrario, destrozada por el dolor, acepta ese dinero y regresa, humillada y ofendida, a su tierra.

Tema conforme al desarrollo argumental indicado:

Los abusos del poderoso y la explotación de la mujer.

Posible título:

Historia de Sagrario.

DEL CAPÍTULO QUINTO

Ejercicio 1º

Posible orientación argumental del relato:

En este ejercicio se trata de combinar la acción y el tiempo, para condensar el relato en la extensión prevista. El trabajo podría orientarse conforme al siguiente ejemplo: Mateo, con atractivo físico y muy bien situado profesionalmente como arquitecto, ha tenido, desde joven, seis novias, y con todas ellas ha roto. Unas veces han tomando ellas la decisión de la ruptura y otras la ha tomado él. Por ello, ahora, a sus cincuenta años, está solo.

El alumno deberá construir, en esos cinco folios, seis fi guras femeninas, con breves pero signifi cativos rasgos que puedan ofrecer alguna explicación sobre el fracaso de cada una de esas relaciones, sin olvidar la propia forma de ser de Mateo.


Ejercicio 2º


A Carlos le gustan las mujeres con inquietudes intelectuales. El recuerdo de su madre, doña Virtudes, profesora de fi losofía, ya fallecida, le he hecho concebir y desear un tipo de mujer que responda a esas características (introducir una analepsis, en la que se hable de la madre). Carlos conoce a Natalia, mucho más inteligente y culta que él, y entre los dos nace y se desarrolla una relación sentimental. Esa relación terminará complicándose, convirtiéndose en una tempestuosa sucesión de encuentros y desencuentros (introducir una prolepsis, en la que se adivina o parece adivinarse ese futuro).

Ejercicio 3º

En Chicago, un hombre entra en un restaurante italiano con una gruesa cartera bajo el brazo. Un cuarto de hora después, el mismo hombre sale con la misma cartera.

DEL CAPÍTULO SEXTO

Ejercicio 1º

En el coloquio (estilo directo) lleva la mayor parte el hombre que está siendo sometido a acoso laboral, al que llamaremos Ignacio. El amigo solo intervendrá con preguntas y algún breve comentario. Ignacio se queja a su amigo amargamente, explicándole que, si acude a los tribunales, será muy difícil demostrar con pruebas dicho acoso. Sin embargo, Ignacio enumera detalles muy pormenorizados de la presión y el ninguneo al que está siendo sometido.

Ejercicio 2º

El narrador en primera persona (X) tiene en su poder una carta en la que alguien (Y) escribe a otra persona (Z) dando cuenta pormenorizada de un asesinato, pues Y ha sido testigo y además conoce la identidad del criminal, aunque en la carta no dice quién es. La carta tiene que ocupar una buena parte de este ejercicio (al menos, un folio). El narrador, X, da cuenta al narratario (el lector) de lo que hace tras leer la carta. Prepara una pistola, baja al garaje de su casa, se monta en su coche y, tras veinte minutos de camino, se para delante de una casa. En ella vive Y.


DEL CAPÍTULO SÉPTIMO

Ejercicio 1º

Posible desarrollo argumental: Debido a su puesto, José Manuel ve venir la catástrofe de la empresa antes de que ésta se produzca y antes de que los demás compañeros se percaten de ello. Las ausencias y la morosidad de los jefes son cada vez más frecuentes. La perspectiva en tercera persona obliga a entrar en los pensamientos de José Manuel mediante el recurso introspectivo y la omnisciencia, aunque también es posible crear algún fragmento de coloquio en el que, hablando con otro compañero, le manifi este sus temores. José Manuel no cuenta nada a Elvira, su mujer, de lo que está ocurriendo en la empresa, para no alterar todavía más una relación familiar ya de por sí bastante tensa. El relato termina con José Manuel en la cola de las ofi cinas de empleo.

Ejercicio 2º


Sara siente atracción por Luiggi, pero, escarmentada por otras amargas experiencias con los hombres, expresa (recordemos que la perspectiva es en primera persona) sus temores, su miedo a ser engañada otra vez. Luiggi le ha contado que es viudo y sin hijos, y que su mujer falleció a los dos años de casados. Sin embargo, Sara no se fía de lo que le cuenta, y en una buena parte del relato se debate angustiosamente entre el deseo y el sentido común. ¿Tendrá buen fi n una relación en la que existe esa diferencia de edad? ¿No será Luiggi como uno de esos play boys que, en este tipo de barcos, se acercan a las mu-jeres ya maduras con el fi n de acostarse con ellas y sacarles el dinero? Al fi nal vence más el deseo y la ilusión que todas las cautelas. Sara y Luiggi comienzan una relación intensa cuyo horizonte inmediato es la separación cuando el crucero termine, pues ella volverá a Barcelona, donde vive y trabaja, y el regresará a Mantova. Hasta el momento, Luiggi no ha dado muestras de querer aprovecharse económicamente de Sara. Luiggi invita a Sara a pasar unos días en Mantova, con ocasión de un puente…

Posible desenlace (feliz o desgraciado) según criterio del alumno.

Ejercicio 3º


«Hiena», de 55 años, está muriéndose, pues el coche en el que iba a toda velocidad se salió de la carretera en una curva y cayó por una pendiente hasta el fondo de una vaguada. Nadie pasa, nadie ha percibido el accidente, mientras que «Hiena» se desangra en medio de un amasijo de hierros retorcidos. Recuerda su primer trabajo, los latidos de su corazón antes de disparar, y la expresión de espanto de su primera víctima. Recuerda una foto en el periódico: la cara partida por el dolor de una mujer, la viuda de otra de sus víctimas,


besando en el funeral el rostro inerte de su marido. En rápida sucesión de imágenes se amontonan otros recuerdos, otros asesinatos, hasta que «Hiena», arrepentido, expira.

Téngase presente que esta historia debe escribirse utilizando la segunda persona como destinataria o narrataria: ese tú que es el propio personaje, como si se mirara en un espejo.

DEL CAPÍTULO OCTAVO

Ejercicio 1º

Posible comienzo. En este ejercicio he creído de interés construir un comienzo de relato, con el juego de la alternancia pretérito/copretérito:

Óscar miró de frente la cara inexpresiva del portero antes de penetrar en el ambiente cargado de la discoteca. Dentro había varias barras. En una de ellas vislumbró el bulto agradable de una mujer rubia, sentada sobre una banqueta. La mujer fumaba. Se acercó al espacio libre que había entre la mujer y un grupo de amigos que alborotaba con risotadas. Pudo observar de reojo la cara de la mujer. Conservaba algo de su pasada lozanía, pero tenía los rasgos duros, un perfi l como si estuviera forjado por los disgustos de la vida…

Ejercicio 2º

En este ejercicio también he creído de interés construir un comienzo de relato, en que el presente se combina con otros tiempos verbales:

Tengo que entrar hoy en la Caja a hablar con Julio, para que me explique lo de la hipoteca, pues el otro día no me quedó claro. ¿Por qué, si ha bajado tanto el euríbor, se me aplica un tanto por ciento a la alza? Hay que revisar eso. Le llamé y me dijo que viniera a hablar con él. Parece que no hay mucha gente. En otros tiempos, a estas horas de la mañana, cada mesa estaba ocupada por un empleado, y había cola. Ahora, en cambio, hay como un gran vacío, todo es más diáfano en esta sucursal… qué mala pinta tiene ese hom-bre que está pegado al cajero automático, casi como ocultándolo… o ocultándose. Ahí está Julio, atendiendo a alguien, hola Julio, me sentaré a esperar… oh, Dios, qué hacen estos tíos, están armados, cómo gritan, me tiro al suelo, me hago daño en la rodilla derecha, me he dado un golpe, las manos en la cabeza, qué mala suerte que me ha pillado a mí, soy un rehén, lo que me faltaba…

DEL CAPÍTULO NOVENO

Ejercicio 1º

Posible desarrollo argumental del relato (excluido desenlace):

Beatriz, tras su divorcio, se siente muy sola, aunque tiene el apoyo de sus padres. Por comodidad, deja con mucha frecuencia al niño en casa de los abuelos. Mientras, ella está


esperando la llegada de un hombre, de una especie de príncipe azul, que la redima de su estado de necesidad. Conoce a algunos, que la decepcionan. Tiene un empleo precario como secretaria en las ofi cinas de una fábrica de azulejos. Vive en su piso, donde reina el desorden, y pasa en él largas horas, en soledad. Beatriz es de buen corazón y es inteli-gente, pero no tiene voluntad y hay en ella una tendencia a la inestabilidad emocional y al victimismo. Un gran abandono preside su vida, por lo que se resiente la dedicación debida a la educación y al desarrollo de Carlos, su hijo. Por miedo a perderlo, le consiente todos los caprichos que se le ocurren…

Ejercicio 2º

Posibles fragmentos:

Ayer, en uno de mis paseos, de vuelta al pueblo, me encontré con Fermín en la carretera. Paró el coche y me dijo que, si quería, me llevaba hasta el pueblo. Y me dijo que venga, que no me cobraba nada por ello. Yo le dije que gracias, pero que tenía que cumplir el periplo que me había propuesto en mi caminata. […]

Hoy le he dicho al que apodan el Romo, el vecino que me estaba ayudando a po-dar uno de los árboles de mi jardín que, si quería, podía quedarse también con la leña. Me miró torciendo el rostro y dijo que ni hablar: que ya se había hecho una herida con la leña que le di del ciruelo podrido que cortó en mi jardín la semana pasada. […]

Esta tarde, tras la fi esta, y cuando ya estábamos de vuelta a casa, Asunción, mi novia, me dijo que Toribio se le había acercado y que le había preguntado que si era mi hija.

Ejercicio 3º

Cuento íntegro, del autor, con el título de

LA CITA

Puedes estar preparando una cita de amor y justo ese día, cuando llega el momen-to anhelado, eres víctima de un catarro. Todos los detalles estaban previstos para que la velada funcionara perfectamente, para que todo fuera sublime sin interrupción. Pero ahora, qué fatalidad: ¿cómo te vas a presentar ante esa chica moqueando y con una tos perruna? Incluso te habías comprado una chaqueta nueva en las rebajas. Hasta el restaurante indio era del gusto de los dos, si es que ella no miente. Pero ahora, maldito azar, ¿cómo te vas a dirigir a ella con el rostro congestionado y una voz enronquecida? Claro que podrías cancelar la cita, pero no, ya hubo una cancelación previa, por culpa tuya, y si esta vez la llamas y le dices que tampoco puede ser, seguro que te va a borrar con típpex de su agenda telefónica. Ya la ves aplicando la rayita blanca sobre tu nombre y tu teléfono. Puedes llamarla y contarle lo que te pasa, pero ¿quién te dice que no pueda ella llegar a pensar que lo del resfriado es una estratagema tuya, y que a través del teléfono siempre es muy fácil imitar ronqueras y toses?


Así que no queda más remedio que afrontar el encuentro: plantarle cara al albur desdichado. Quedan tres horas para la cita. Toda tu cabeza es pura ebullición catarral. Jurarías que tienes fi ebre, pero es mejor no caer en la tentación de echar mano del ter-mómetro. Si usas el termómetro, seguro que la fi ebre sube más de la cuenta. Te miras al espejo del baño: estás impresentable. No hay tiempo que perder. Tomas una buena cu-charada de jarabe contra la tos. Mejor, media cucharada más. Con una ampolla de suero fi siológico realizas unas benéfi cas y saludables abluciones nasales en cuyos pormenores escatológicos es preferible no entrar. Después, haces gárgaras con agua oxigenada dilui-da. Se amontona el repertorio de los remedios caseros, que se suceden contra reloj. Pero no bastan, estás en situación de emergencia. Bajas a la farmacia y compras esa odiosa y traidora medicina que sirve para quitar los síntomas del resfriado y, de nuevo en casa, te metes entre pecho y espalda, con cierta repugnancia, una pastilla diluida en agua.

Ahora tratas de dormir como una media hora en el sofá, no más, no una de esas siestas de pijama y orinal, sino algo más breve, que te reconforte un poco. Te quedas amodorrado y confuso, y sueñas que un tren, tu tren, va a salir, y que es muy fácil cogerlo, pero hay como una fuerza que te inmoviliza. ¡Con lo fácil que es llegar a la estación! ¡Pero si ya estás en ella, en el andén! Pero el tren ya ha salido y ves alejarse con angustia el último vagón, con el farolillo rojo, intensamente rojo. Te despierta uno de tus propios ronquidos, un ronquido de sobresalto.

Quedan tres cuartos de hora para la cita en el restaurante. Te sientes ya un poco más aliviado. Un tanto nervioso bajas a la calle. Llueve, por fi n, intensamente. Esperas a que pase un taxi, y en la espera la rueda de un coche aplasta un charco y lanza sobre tus pantalones y los zapatos una buena rociada de agua sucia. ¿Serás imbécil? Las desgracias nunca vienen solas, porque, ya se sabe, con la primera se baja la guardia. Los contratiempos se suceden, como en lo de la herradura: por un clavo se perdió una herradura, por una herradura se perdió un caballo, por un caballo se perdió un caballe-ro, por un caballero se perdió una batalla y por una batalla se perdió un reino.

Llega por fi n el taxi y en el trayecto te dedicas a limpiar los bordes de los pantalones con el pañuelo y con pañuelos de papel los zapatos ¡Qué asco! Vamos a ver si así no se nota. ¿Me habré levantado hoy con el pie izquierdo? El taxista te lanza miradas torvas, de desconfi anza, porque te ve agachado, aplicado en labor de limpiar los pantalones. Guar-das con precaución en un bolsillo del abrigo los pañuelos de papel, arrugados y oscuros.

Y en ese momento suena el móvil. ¡Pero si es ella! Con voz congestionada te dice que tiene un gripazo y treinta y ocho y medio de fi ebre, y que se ha metido en la cama y no está para nadie, y que lo siente. Balbuceando, le das a entender que tú, que bueno que tú… que tú también…, que no, que se mejore, que lo entiendes.¿Habrá fi ngido?


DEL CAPÍTULO DÉCIMO

Ejercicio 1º


El personaje llega al pueblo, que está en la falda de una montaña. El personaje se siente observado por detrás de alguna puerta entornada. Sólo se cruza con un anciano, que casi se sobresalta al verle y apenas le responde al saludo. La casa está en las afueras, en la parte más elevada. Entra en la casa, una casa de alquiler, amueblada, con muebles rústicos y una sobria decoración. En el dormitorio hay una amplia cama con cabecero forjado. Recuerdos de la pasada vida matrimonial. Por detrás de la casa sale un camino en dirección al monte. Primer paseo, un paseo vespertino, bastón en mano. Recuerdos de la pasada vida profesional. Con las últimas luces regresa al pueblo. El personaje cocina una frugal cena, limpia los cacharros y, tras leer un libro durante una hora, se acuesta. Más recuerdos se agolpan en su mente antes de conciliar el sueño.

Ejercicio 2º

Posible comienzo del ejercicio:

Yo pasé la guerra en Madrid, en el Madrid sitiado. Trabajé en las ofi cinas de la Jun-ta de Defensa. A lo largo de aquellos años me relacioné con gente de la más variada condición política. Ahora, terminada la guerra, estoy a punto de ser fusilado, pues un tribunal militar de los vencedores me ha condenado a muerte. No creo que haya con-mutación de la pena, por lo que en cualquier momento pueden venir a buscarme.

Pero antes tengo que contar lo que ocurrió. Lo que sigue en mi relato es la historia de aquellas personas que pude ayudar para que no cayeran en manos de grupos descontrolados. Quiero que se sepa, y esto es algo así como un testamento. Yo soy republicano, de convicciones muy fi rmes, pero también sé apreciar quién es inocente y quién no lo es. No admito atropellos ni ejecuciones sumarias, ni «paseos». Por ello, poniendo en riesgo mi propia vida, en aquella turbulenta retaguardia del Madrid sitiado, conseguí que escaparan de la muerte un cura y también un profesor conocido por sus ideas conservadoras…

Ejercicio 3º


Los años en que la naturaleza se despierta al sexo, los años de mi adolescencia, que debían haber sido dorados, fueron para mí, como para otros muchachos de mi ge-neración, bastante miserables. Las chicas eran unos seres extraños y complicados que estudiaban en el colegio de enfrente. Sobre ese tema, el sexo, tenía yo muy escasos


conocimientos. Todo ese asunto era tabú, y nadie de los mayores hablaba de ello, ni en la familia ni el colegio. Entre los adultos, si surgía el tema, porque había que censurar y criticar la conducta de alguien, y había niños delante, el sexo se disfrazaba de alusio-nes, de miradas de entendimiento, de velados e indescifrables comentarios

Y si se hablaba entre nosotros, los alumnos, era de una forma ordinaria, sucia, caótica, mediante frases aprendidas de forma mimética de algún otro compañero su-puestamente más golfo y experimentado.

Sin embargo, el volcán de la naturaleza seguía en mí su curso, más allá de la falta de información, de la censura, de la represión, de los ejercicios espirituales… Mis fero-ces masturbaciones se sucedían sin tregua, violentamente, entre el placer y el sentido de culpa, hasta el punto del agotamiento. No sabía exactamente cómo era el cuerpo de una mujer. Mi imaginación ponía el resto. Como, después de tanto trajín, me encontra-ba bastante cansado, llegué a creer que las pajas dañaban mi salud, quizá porque se lo había oído a algún fraile en las clases. No creo que lo hubiera leído en ningún sitio, ni por supuesto en alguno de aquellos libros de Religión, tan tristes.

Recuerdo la sorpresa que me llevé cuando vi por primera vez un desnudo femeni-no integral, en una revista —quizá era Play Boy— que vendía semiclandestinamente un librero del Rastro. Me llamó la atención el vello púbico, que creía solo propio de los hombres. Me quedé fascinado. El vendedor me observaba con insolencia mientras hojeaba la revista, y su mirada clavada en mí me parecía una intrusión en mi intimidad (además, al menos en aquella época, los que vendían material pornográfi co siempre miraban así los clientes, con superioridad y con cierto desprecio). Me compré dos o tres revistas, esquivando los ojos del vendedor mientras le pagaba, y no veía la hora de llegar a casa para entregarme al íntimo placer frenético. Tumbado sobre mi cama, recorría ávido la anatomía de aquellas mujeres increíbles. Si me echaba boca arriba, sostenía con difi cultad la revista, porque era complicado combinar la mano derecha y la izquierda para pasar la página, al mismo tiempo que…

DEL CAPÍTULO UNDÉCIMO

Ejercicio único


En una capital de provincia vive Heliodoro, un cuarentón soltero, cuya existencia está regida por el método y el orden hasta extremos muy exagerados, pues en ello radica su felicidad y su equilibrio. Heliodoro regenta una gestoría y una inmobiliaria, y es dueño de una gasolinera. Desde hace un año mantiene una cómoda relación sentimental con la bella María José, la hija de doña Eufrasia, la dueña de la pastelería más prestigiosa de la ciudad. La vida parece sonreírle a Heliodoro, hasta que a la capital de la provincia llegan los primeros casos de la nueva gripe que salta de uno a otro continente…


A partir de aquí Heliodoro encuentra, sin ser consciente de ello, un motivo para que toda su felicidad se tambalee. Se desarrolla en él un proceso hipocondríaco que le lleva a las más extravagantes y cómicas actuaciones y situaciones. Desde el acaparamiento y uso de mas-carillas hasta la limpieza y desinfección continua de su casa y de sus ofi cinas, pasando por la higiene personal más obsesiva. Para Heliodoro todos sus semejantes son sospechosos de haber contraído la enfermedad, por lo que tanto a su novia como su futura suegra se convier-ten en víctimas directas de su manía y de una interminable serie de medidas preventivas.

Uno de los posibles detalles divertidos: Heliodoro, al comienzo de su neurosis, va por primera vez a la farmacia a comprar mascarillas, pero no se atreve a hacerlo delante de otros clientes, para no pasar por miedoso o alarmista.

Como en otros ejercicios, puede haber variantes sobre el argumento expuesto y dos o tres desenlaces posibles.

DEL CAPÍTULO DUODÉCIMO

Ejercicio 1º

Varias alternativas de descripciones:

a) La descripción de un compañero de trabajo, sin ningún atractivo físico, pero que resulta ser una excelente persona, siempre dispuesto a colaborar con los demás.

b) La descripción de un vecino que, aparte de feo, descuidado y más bien repulsivo, es misántropo, misógino y ruin.

c) La descripción física de una persona del barrio —por ejemplo, una mujer—, bella y aparentemente encantadora, pero que resulta ser pérfi da y traidora.

d) La descripción exclusivamente física de una persona, pero cuyos rasgos pueden dar a entender vagamente su condición moral.

Ejercicio 2º


En una población de Castilla surge, a mediados del siglo XVI, el amor entre una muchacha de familia de origen converso (de hebreos convertidos al cristianismo, es decir de cristianos nuevos) y entre un muchacho perteneciente a una de las familias más linajudas e hidalgas del lugar (es decir, de cristianos viejos). Las dos familias consideran una locura esa pasión y la muchacha es encerrada en un convento, donde languidece recordando a su amado.

Este tipo de relato histórico, si se pretende ser fi el al tema y ambiente escogidos, exige al alumno un mínimo de documentación sobre la situación de los conversos en el siglo XVI así como aspectos de la vida cotidiana (vivienda, vestidos, costumbres…).


Ejercicio 3º

Posible desarrollo de la descripción:

Puede ser la descripción de una casa algo abandonada o descuidada, así como de su jardín, donde la vegetación crece descontroladamente y la yedra y otras plantas trepadoras invaden porches, barandales, columnas y parte de la fachada. Tiene todo el aspecto de no estar habitada, por lo que puertas y ventanas aparecen cerradas. La casa conserva buena parte de su pasado esplendor, como mansión distinguida del lugar. Viejos rosales se extien-den por el jardín, de forma salvaje, pues se ve que hace años que no han sido podados.

El momento escogido para esta descripción coincide, en un anochecer de verano, con la salida por el horizonte de una luna casi llena. Es posible situar a algún personaje sentado en uno de los bancos del jardín. Esa persona ha entrado en el recinto por casualidad, a través de la verja, que estaba abierta. Quizá esa persona tuvo alguna relación con quienes vivieron en esa casa.

La oscuridad avanza, y en la descripción nocturna de la casa y de su jardín juegan un papel importante los sonidos y los aromas. Otra persona acaba de entrar en el jardín…

DEL CAPÍTULO DECIMOTERCERO

Ejercicio único

Puede ser el centro histórico de cualquier ciudad o población que el alumno conozca bien: un paseo por las plazas, calles y callejuelas, sin olvidar la plaza mayor y sus sopor-tales (si los tiene), y una referencia a los edifi cios principales y más signifi cativos. Esta descripción no debe entenderse como una guía turística ni como un artículo de una enciclo-pedia: los datos históricos y artísticos deben fi gurar dosifi cados y con discreción. Para ello bastará con una documentación básica al objeto de no incurrir en errores sobre el callejero y sobre la datación de ciertos edifi cios y monumentos. Pero interesa que en este trabajo el narrador (que usa la perspectiva de la primera persona y el tiempo en presente) ofrezca también sus impresiones y recuerdos.

DEL CAPÍTULO DECIMOCUARTO

Ejercicio 1º


Fernando era el cabecilla del grupo, de la pandilla de Gijón. Tenía un inconfundible aire de intelectual, con su barba y sus gafas de montura moderna. Él decidía cuándo y dónde había que reunirse. Ejercía sobre las chicas de la pandilla una especie de ascendencia intelectual y afectiva que le permitía tener con ellas ciertas familiaridades, como achucharlas amistosamente o acariciarles una rodilla. Mientras las estrujaba con


su abrazo, hablaba con una entonación suave y melosa, y nos miraba a los demás en corro, con un brillo de satisfacción casi beatífi ca en los ojos. Ellas lo entendían como un juego sin malicia alguna, y le dejaban hacer. Era muy inteligente, jugaba a ser afec-tuoso y sencillo, sabía serlo y todos le queríamos. Sin embargo, al cabo del tiempo, y contemplando ahora las cosas con una cierta distancia, pienso que un ego insaciable le llevaba a controlar los más mínimos movimientos de los integrantes del grupo, y que nadie, en realidad, se atrevía a contradecirle. Su vanidad se alimentaba también de su aparente modestia, y esa disposición le permitía actuar conforme a sus objetivos y caprichos. Él era quien llevaba las cosas de tal forma que, si nos sentábamos en un restaurante, decidía qué era lo que había que pedir y qué era lo que no había que pe-dir… De alguna forma, yo le envidiaba, sobre todo por esa soltura que se gastaba con las chicas del grupo, destreza que yo, al ser más atormentado y sombrío, no conseguía alcanzar… A mí se me notaba más la tensión, y seguro que las chicas jamás me hubie-ran permitido esas efusiones que Fernando derrochaba con total naturalidad.

Ejercicio 2º


Antes de salir para el colegio, del que es propietario absoluto y director, Vicente se mira en el espejo del zaguán y se encuentra perfecto. La mujer aparece detrás, dando pequeños saltos con sus zapatos de tacón, para decirle que se ha olvidado de los guantes, y que ahí los tiene. Vicente no parece haberse enterado, y sigue mirándose en el espejo. Está impecablemente vestido, con su traje marrón oscuro, su chaleco, y la corbata que hace juego. Oculta siempre sus ojos con unas gafas oscuras. Un bigotillo de sendero de hormigas le ilustra el labio superior. Alto y delgado, y con esa expresión adusta e impenetrable, se asemeja bastante a un conocido dictador sudamericano.

Nada más entrar en el colegio, Vicente desencadena un aluvión de reproches. Gruñe delante de los conserjes cuando le informan de que un niño ha vomitado antes de entrar en clase, justo en la puerta del aula. Al penetrar en la zona de despachos, fustiga a la secretaria porque se le olvidó avisar a una de las profesoras del centro con la que tenía concertada una entrevista.

Al cabo de un rato la profesora llega, con signos visibles de nerviosismo, llama a la puerta de Dirección y la abre tras oír un desabrido «¡Adelante!».

–Siéntese. Tengo que advertirle una vez más que no puede usted hacer fotocopias sin mi consentimiento.

La profesora —muy bella, de rostro angelical y con aspecto de institutriz inglesa— está a punto de llorar…

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Alarcos Llorach, Emilio, Gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, (15ª. reimpresión).

Asís Garrote, María Dolores, Formas de comunicación en la narrati-va, Madrid, Fundamentos, 1988.

Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Espa-sa-Calpe, Madrid, 22ª. edición, 2001.

El cuento tradicional, edición y selección de Antonio del Rey Brio-nes, Madrid, Akal, 2007.

El cuento literario, edición y selección de Antonio del Rey Briones, Madrid, Akal, 2008.

Gómez Redondo, Fernando, Curso de iniciación a la escritura narra-tiva, Universidad de Alcalá de Henares, 2008.

Lázaro Carreter, Fernando, Diccionario de términos filológicos, Ma-drid, Gredos, 3ª. edición, 1974.

Marchese, Angelo, y Forradellas, Joaquín: Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 4ª edición, 1994.

Ortografía de la Lengua Española, Real Academia Española, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

Reis, Carlos, y Lopes, Ana Cristina, Diccionario de narratología, Edi-ciones Colegio de España, Salamanca, 1995.

Seco, Manuel, Diccionario de dudas y dificultades de la lengua espa-ñola, 9ª edición revisada y puesta al día, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.

Seco, Manuel, Andrés, Olimpia y Ramos, Gabino: Diccionario del español actual, Madrid, Santillana, 1999.

www.rae.es. Página web de la Real Academia Española en Internet. Entrar en «Real Academia Española» y después en «Banco de datos»: búsqueda de palabras en CREA (Corpus de referencia del español actual) y CORDE (Corpus diacrónico [o histórico] del español).

LISTA DE NOMBRES PROPIOS Y OBRAS CITADAS

AAfanasiev, Alexandr Nikoláievich 66Agustí, Ignacio 62 La ceniza fue árbolAlarcos Llorach, Emilio 33, 169, 170, 407 Gramática de la lengua españolaAlas, Leopoldo: ver ClarínAlemán, Mateo 198, 253 Guzmán de AlfaracheAlfonso X el Sabio 48Allende, Isabel 279Alonso, Dámaso 30 Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticosAlonso, Eduardo 322 Amadís de Gaula 69, 291Andersen, Hans Christian 66Anderson Imbert, Enrique 312Andrés, Olimpia: ver Seco, ManuelArabia, Lawrence de: ver Lawrence, Thomas EdwardArcipreste de Hita 65, 90, 91, 238 Libro de buen amorAsís Garrote, María Dolores 407 Formas de comunicación en la narrativaAyala, Francisco 162Azorín 95, 275, 294

BBacarisse, Mauricio 28, 294, 362 Las tinieblas fl oridasBach, Johann Sebastian 302


Balzac, Honoré de 99, 111, 190 Eugénie GrandetBarea, Arturo 38, 39, 40, 124, 147, 148, 150, 154, 155, 185, 357 La forja de un rebelde: La llamaBaroja, Pío 62, 99, 187, 188, 195, 196, 244, 254, 255, 307, 308,

310, 313, 316, 326 La vida fantástica: Camino de perfección La lucha por la vida: La busca Mala hierba El árbol de la cienciaBarthes, Roland 125Bartók, Béla 302Bataillon, Marcel 76 Novedad y fecundidad del «Lazarillo de Tormes»Beatles, los 302Becket, Samuel 95, 293 Molloy Malone muere El innombrableBeethoven, Ludwig van 302Bello, Andrés 170 GramáticaBeyle, Henry: v. StendhalBoccaccio, Giovanni 65 DecamerónBorges, Jorge Luis 311, 312, 314 Historia universal de la infamia El jardín de los senderos que se bifurcan Ficciones El Aleph El hacedor


Bousoño, Carlos 28 Teoría de la expresión poéticaBreton, André 302Brod, Max 150, 347Bryce Echenique, Alfredo 288Bueno, Gustavo 322Buñuel, Luis 87 Un perro andaluz (película)

CCaballero Bonald, José Manuel 148, 149 La costumbre de vivirCacho Blecua, Juan Manuel 49Calatayud, Emma 210Calderón de la Barca, Pedro 41 La vida es sueñoCansinos-Asséns, Rafael 189, 213, 319, 358Cantar o Poema del Cid 45, 287, 351Cañizal de la Fuente, Luis 56Castro, Américo 90Cela, Camilo José 23, 88, 89, 95, 124, 125, 126, 135, 156, 157,

179, 204, 244, 322, 364 La familia de Pascual Duarte La colmenaCerezal Sierra, Fernando 344Cernuda, Luis 161 «Impresión de destierro»Cervantes Saavedra, Miguel de 14, 41, 57, 71, 72, 73, 74, 84,

112, 127, 128, 129, 134, 135, 170, 174, 183, 195, 196, 220, 231, 244, 245, 253, 254, 292, 306, 314, 316, 327

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la ManchaChaplin, Charles 302Chaucer, Geoffrey 65 Los cuentos de Canterbury


Clarín 87, 98, 170, 171, 240, 293 La RegentaCohen, Albert 160, 214 Bella del SeñorCoppola, Francis Ford 352 El padrino (película)Cortázar, Julio 302, 303, 360 Rayuela

DDalí, Salvador 87 Un perro andaluz (película)Dante Alighieri 305Divina CommediaDelibes, Miguel 61, 116, 117, 122, 126, 154, 179, 244, 387 Cinco horas con Mario Los santos inocentes Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso El tesoroDescartes, René 302Doré, Gustav 302Dos Passos, John 95, 322 Manhattan TransferDostoyevski, Fiodor M. 17, 89, 189, 192, 213, 319, 320, 358 Crimen y Castigo El jugador Los hermanos KaramazovDubois, Jean 27 Diccionario de lingüísticaDujardin, Edouard 159 Les lauriers sont coupésDvorak, Antón 302


EEliade, Mircea 151 Diario íntimo de la IndiaEngels, Friedrich 162Epicuro 278Erasmo de Rotterdam 76 Espina, Antonio 78 Pájaro pinto

FFaulkner, William 162, 271, 273, 331, 332 SantuarioFellini, Federico 302Fernández Ferrer, Antonio 54Fernández Retamar, Roberto 288Fielding, Henry 302Flaubert, Gustave 87, 106, 244, 303 Madame BovaryFolcrá, Concha 362Forradellas, Joaquín 158, 407Forster, Edward Morgan 334 Aspects of the novelFreud, Sigmund 159, 302

GGalba, Martí Joan de 70Galdós, Benito Pérez 40, 41, 46, 62, 75, 89, 99, 134, 183, 191,

199, 201, 202, 206, 211, 231, 237, 240, 283, 292, 318, 348, 359

El doctor Centeno La familia de León Roch Fortunata y Jacinta Misericordia Episodios Nacionales


Gandhi, Moandas Karamchand (el Mahatma) 285García Lorca, Federico 30, 89 Romance de la pena negraGarcía Márquez, Gabriel 193, 194, 216, 279, 295 Cien años de soledadGardini, Carlos 361Gautier, Théophile 303Genette, G. 158 Figures IIIGili Gaya, Samuel 170, 172, 180 Curso superior de sintaxisGil y Carrasco, Enrique 330, 332, 358 El señor de BembibreGoethe, Johan Wolfgang von 144, 145, 306, 307, 313, 316 Las desventuras del joven WertherGómez Redondo, Fernando 407 Curso de iniciación a la escritura narrativaGóngora, Luis de 29, 30, 244 Fábula de Polifemo y GalateaGonzález, Manuel José 145, 307Goscinny, René 77 Las aventuras de Astérix el galoGoytisolo, Luis 138, 139 Las afuerasGreco, Doménikos Theotokóupolos (llamado el) 308, 309Greimas, A. J. 340Grimm, Jacob Ludwig y Whilhelm 66

HHamilton, C. 53, 57Heráclito 302Hergé 77 Las aventuras de Tintín Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa 72


Homero 243Horacio (Quintus Horatium Flaccus) 243

IImbert, Anderson 312, 314Iriarte, Tomás de 75

JJames, Motague Rhodes 41, 241, 361 Cuentos de fantasmasJauss, Hans Robert 252Joyce, James 98, 159, 160, 158, 302 Ullysses

KKafka, Franz 47, 48, 149, 150, 151, 222, 246, 247, 302, 347 La metamorfosis Carta al padre DiariosKant, Immanuel 302Keats, John 243, 247 IV sonetoKlopstock, Friedrich Gottlieb 307Kubrick, Stanley 263 Barry Lyndon (película)Kundera, Milan 302, 313 La insoportable levedad del ser

LLacarra, Mª. Jesús 49Lama Montes de Oca, Aleida 362La Chanson de Roland 68La Fontaine, Jean de 65Laforet, Carmen 89 Nada


Las mil y una noches 65La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades

72, 73,74, 76, 124, 125, 126, 144, 179, 185, 199, 252, 253Lawrence, Thomas Edward 59, 60, 265, 266, 304 Los siete pilares de la sabiduríaLázaro Carreter, Fernando 125, 126, 174, 407 Diccionario de términos fi lológicos «Lazarillo de Tormes» en la picarescaLean, David 386 Lawrence de Arabia (película)Libro de Calila e Dimna 48, 65Lopes, Ana Cristina M.: ver Reis, Carlos

MMaeztu, Ramiro de 361Mahfuz, Naguib 293 El callejón de los milagrosMann, Thomas 79, 195, 196, 263, 302 La muerte en Venecia La montaña mágicaMartínez Ruiz, José: ver AzorínMartorell, Joanot 70, 71 TIRANT LO BLANCHMarx, Karl 162Mendoza, Eduardo 348, 349 La ciudad de los prodigiosMenéndez Pelayo, Marcelino 49 Orígenes de la novelaMeyer, Mirta 361Miró, Gabriel 43, 99, 170, 172, 195, 256, 275, 293, 294 El obispo leprosoMontemayor, Jorge de 72 Los siete libros de la DianaMontesquieu, Charles-Louis de Secondat (barón de) 303


Monterroso, Augusto 54, 55, 56, 170, 172Mozart, Wolfgang Amadeus 302Muñoz Seca, Pedro 290Murillo, Bartolomé Esteban 308

NNeruda, Pablo 268, 305 Veinte poemas de amor y una canción desesperadaNewton, Isaac 44, 299, 300, 307Nietzsche, Friedrich 302

OO’Brian, Patrick 134, 362 Capitán de mar y guerra

PPagnini, Marcello 54Panchatantra 48, 65Pantoja de la Cruz, Juan 308Parménides 302Patinir (Joachim Patinier o Patenier) 309Pereda, José Mª. de 189 El buey suelto…Pérez Galdós, Benito: ver Galdós, Benito PérezPérez Reverte, Arturo 287, 288, 289 El maestro de esgrimaPerrault, Charles 65Picasso, Pablo 302Platón, 302Poe, Edgar Allan 41, 241, 360Pouillon, Jean 137, 141 Temps et roman (Tiempo y novela)Propp, Vladimir 339, 340, 345 Morfología del cuento


Proust, Marcel 99, 256, 270, 271, 274, 331 En busca del tiempo perdido Por el camino de SwannPuzo, Mario 352 El padrino

QQuevedo y Villegas, Francisco de 90, 124, 199, 279 Historia de la vida del Buscón

RRadiguet, Raimon 303Rafel, Joaquim 70Ramos, Gabino: ver Seco, ManuelRaymond, Alex 345Reis, Carlos, y Lopes, Ana Cristina M. 159, 321, 334 Diccionario de narratologíaRemi, Georges Prosper: ver HergéRey Briones, Antonio del 407Rey Hazas, Antonio 127, 316, 328Rico, Francisco 71Richardson, Samuel 86, 87, 88, 216 Pamela o la virtud recompensadaRiquer, Martín de 71, 254Rivas, Duque de 86, 87 Don Álvaro o la fuerza del sinoRoa Bastos, Augusto 162Robespierre, Maximilien de 302Rojas, Carlos 89 El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infi ernos Rojas, Fernando de 90 Tragicomedia de Calixto y Melibea (La Celestina)Rossini, Gioacchino 302


SSaint-Réal, César Vichard (abate de) 40, 107Samaniego, Félix María de 65, 75Sánchez Coello, Alonso 308Sánchez Ferlosio, Rafael 96, 98, 115, 138, 195, 283, 295, 296,

310, 311, 322, 363 Industrias y andanzas de Alfanhuí El JaramaSan Jerónimo 302Sartre, Jean-Paul 236, 237, 353Seco, Manuel, Andrés, Olimpia y Ramos, Gabino 81, 136, 289,

350, 354 Diccionario del Español ActualSevilla Arroyo, Florencio 124, 127, 328 Shakespeare, William 244 Romeo y JulietaSócrates 302Sófocles 302Stendhal 40, 105, 107, 140, 141, 173, 174, 187, 189, 191, 209,

210, 211, 234, 294, 302 Rojo y negroSue, Eugène 255Los misterios de ParísSüskind, Patrick 88, 302 El perfume

TThackeray, William Makepeace 263 La suerte de Barry LyndonTherry, Arthur 70Tolstoi, León 89, 111, 112, 148, 199, 202, 204, 205, 206, 272,

302 Guerra y paz


Ana Karenina Memorias (Infancia, adolescencia, juventud)Torquemada, Fray Tomás de 352Torrente Ballester, Gonzalo 22, 62, 129, 136 Los gozos y las sombras Fragmentos de Apocalipsis Quizá nos lleve el viento al infi nito

UUderzo, Albert 77 Las aventuras de Astérix el galoUnamuno, Miguel de 33, 41, 244, 293, 294 NieblaSan Manuel Bueno, mártir

VValera, Juan 126, 128, 145 Pepita JiménezValéry, Paul 274Valle-Inclán, Ramón María del 275, 276, 278, 279 El ruedo ibérico: La corte de los milagrosVargas Llosa, Mario 288, 295 La guerra del fi n del mundoVega, Garcilaso de la 244 Tercera ÉglogaVelázquez, Diego Rodríguez de Silva y 308Verne, Julio 42, 302 De la Tierra a la LunaVeinte mil leguas de viaje submarino La vuelta al mundo en 80 díasViaje al centro de la TierraVillanueva, Darío 274, 275Vinci, Leonardo da 311


Virgilio (Publius Virgilius Maro) 243Visconti, Luchino 79, 263 Muerte en Venecia (película)

WWatteau, Antoine 309Wells, Herbert G. 41, 43, 241, 361 La guerra de los mundos

ZZola, Émile 17, 62, 233 Germinal Les Rougont-Macquard

LISTA DE CONCEPTOS

acción 81, 97-100actante 338-341, 349acumulación 27adjetivo 17, 26, 27, 29, 32-35, 59, 277alter ego 319, 323amplifi cación 26, 58, 59, 60, 62, 264anacronismo 286, 287, 289, 290anacronismo lingüístico 287analepsis 88, 101-104, 111, 163, 191, 193, 197, 215, 248, 327, 396antagonista 200, 226, 230, 322, 338, 350, 355antecopretérito v. pretérito pluscuamperfecto de indicativoanteposición del adjetivo 32, 33antepresente v. pretérito perfectoanticipación v. prolepsisargot 281, 282, 290argumento 81-84arte (literatura) 15-17arte de los detalles 61, 100, 110, 261-263, 266, 270, 274, 278, 279, 328artículo de costumbres 100asunto 81autobiografi smo 238, 240, 318, 319best-seller 78, 88, 256, 290, 302cantares de gesta 16, 17, 44, 67, 68capítulo 21-23cine 76-78clásicos contemporáneos 243, 244coloquial 22, 96, 115, 137, 180, 202, 275, 304, 311, 313, 321coloquio 22, 60, 95, 101, 112, 115-120, 138, 139, 153, 154180, 198, 200, 202, 236, 281-283, 286, 291, 327, 354combinación 18, 19, 21-23, 25, 27, 93, 105, 107cómics v. tebeoscomparación 28, 29, 31, 36, 97, 115, 139, 194, 195, 268, 306complicación 274composición abierta 62composición cerrada 62confl icto 20, 87, 208, 214, 226-233, 235, 245, 257, 261, 281, 335, 337, 350, 353


contenido 16, 19, 22, 81, 87, 89, 93, 246, 274copretérito v. pretérito imperfectocorriente de conciencia 95, 142, 158-160crónicas medievales 67cuento breve 54, 76, 98cuento literario 63, 407cuento popular v. cuento tradicionalcuento tradicional 55, 63-66, 226, 234, 266, 339, 340, 407cuentos de animales 66cuentos etiológicos 67cuento de fantasmas 41, 224, 361cuentos maravillosos 66, 339-340culebrones 76culturalismo 161, 268, 299, 300, 302-312, 314, 315culturalista 299, 301-305, 307, 310-313, 316descripción 28, 39, 40, 44, 59, 60, 61, 97, 98, 100, 110, 111-113, 138, 207, 208, 261-263,

266, 269-273, 276, 293-296, 308-310, 317, 320, 327-332desenlace 20, 48, 56, 60, 62, 83, 85, 89, 91, 99, 101, 153, 184, 215, 216, 222, 223, 229,

230, 261, 325, 343diacrítico 117diálogo v. coloquiodiario (género) 144, 148, 151, 152, 221, 222, 239, 289dicotomía 350diéresis 37, 134, 141, 143, 146digresión 110-113, 173, 183, 185, 186, 191, 197-202, 207, 236, 262, 302, 328documentación 279-281elipsis 104-108, 110, 111elusión v. elipsisenredo 99enumeración 27epicúreo 278epíteto 33epíteto constante 34, 277esperpento 276-279estilo 242, 244estilo directo 115, 116, 118estilo epistolar 126, 142, 145, 146estilo indirecto 115, 117, 119, 120estilo indirecto libre 115, 120, 121, 200estructura 93-95, 97, 98etopeya 97, 207, 329exposición 99, 100, 101, 222


exposición sumaria 81, 82expresionismo 276fábula 18, 42, 65, 66, 75, 348fi cción 37, 38, 40, 41fi gurante 321, 324, 325, 326fi guras de dicción 28fi guras de pensamiento 28fl ash-back v. analepsisfl ujo de conciencia 23, 158, 160focalización v. perspectivafocalización externa, 137, 321focalización interna 141focalización omnisciente 136folletines radiofónicos 76fonema 93fotonovela 76frase 22fruidor 251, 252futuro (tiempo verbal) 167-169, 180, 181futuro de probabilidad 180género literario 15, 17, 45, 55, 69, 73, 74héroe 20, 64, 226, 230, 321, 322, 335, 337, 338, 346, 348, 350-352 heroína 20, 86, 214, 226, 323, 330, 345historia 37, 38imagen 28-31impresionismo 19in medias res 101, 148, 327intención didáctica 66, 83, 85, 234intriga 62, 86, 99, 107, 213introspección 103, 137, 138, 143, 201, 209intrusión 186-188, 190-192, 195-199, 210, 211, 213, 214, 235, 323, 348, 354invención 37-41inverosímil 40, 43-48, 267, 285, 295, 296, 301, 325ironía 230, 231juicios de valor 186, 194, 196, 197, 202, 203, 208, 209, 210lenguaje común 30, 31lenguaje literario 30lexema 93leyendas locales 66, libros de caballerías 45, 57, 68, 70, 71, 73, 84, 128, 244, 253, 254, 292, 306, 314literatura 16, 17literatura comprometida 236-238


maniqueísmo 321, 349, 350, 353maniqueo 225, 349, 350manuscrito hallado 127-129, 183materia v. asuntomemorias (género) 38, 39, 148, 149, 239metáfora 28-31, 47, 277metáfora pura 29, 276microrrelato 54-60mito 42, 64, 67, 227mitología 42modo condicionado 168modo indicativo 168modo subjuntivo 168modo verbal 16monólogo interior 23, 95, 121, 142, 156, 158-160morfema 93narración 37, 38, 53narrador autobiográfi co 147narrador autodiegético 126, 143, 211, 333narrador autoral 105, 132, 139, 140, 186, 187, 199, 200, 204-206, 209, 210, 213, 254, 308 narrador extradiegético 134narrador heterodiegético 134, 332narrador homodiegético 146narratario 123, 125, 126, 142, 144-146, 149, 152, 154-157, 252, 323naturalismo 41, 43, 75, 106nivel coloquial v. coloquialnovela autobiográfi ca 38, 124, 142, 147, 148, 185, 240novela bizantina 72novela breve v. novela cortanovela corta 53, 58, 61-63, 94, 220, 265novela de ciencia-fi cción 43, 74, 75, 228, 258novela de humor 74, 88novela de terror 74, 75novela de tesis 75, 234, 236, 348novela erótica 74novela galante 74novela gótica: ver novela de terrornovela histórica 74, 251, 284-287, 290-292, 314, 318 novela lírica 28, 31, 274, 275, 294, 362novela morisca 72, 253, 306novela pastoril 72, 73, 253, 306novela picaresca 73, 76, 198, 253, 349


novela poética v. novela líricanovela policíaca 74, 82, 83, 148, 214, 235, 241novela rosa 74, 226, 235novela sentimental 71-73, 75, 253, 306novelas de caballerías v. libros de caballeríasnudo 99, 101, 222, 261omnisciencia 104, 132, 136, 137, 143, 177, 183, 184, 188, 195omnisciente 103, 136, 137, 147, 184, 205, 214oración 22, 25, 26, 47, 54, 94oraciones subordinadas adverbiales 94oración principal 94oratoria 17originalidad 241, 244-246, 258, 346parodia 73, 84, 128, 253, 254, 290, 306, 314párrafo 22, 94, 95pausa 110-113peripecia 99, 270persona gramatical 131, 132, 144, 158, 175personaje dinámico v. personaje redondopersonaje esférico v. personaje redondopersonaje estático v. personaje planopersonaje plano v. 333, 335-338personaje principal 321 y siguientespersonaje redondo 334, 335, 337personaje secundario 321 y siguientesperspectiva 21, 78, 96, 97, 105, 115, 118, 121-123, 126, 131-140, 141, 142, 144, 147, 152,

153, 157, 161, 162, 167-169, 172, 174, 175, 177, 181, 183-186, 195, 197, 203, 204, 212, 332

perspectiva en futuro 180, 181perspectiva en primera persona 141-144, 187, 216perspectiva en tercera persona 132-134, 136, 137, 139, 140, 143, 154, 157, 162, 183, 186,

187, 207, 209, 323, 324perspectiva narrativa v. perspectivaplano del contenido 16, 19, 246plano de la expresión 16, 247plurivocidad 161, 163, 164pospretérito 168potencial (modo) 168, 169, 190presente de indicativo 167-169, 172-180presente habitual 173presente histórico 172, 174, 175presente narrativo v. presente histórico


presente omnitemporal 173pretérito 135, 168-172, 175-179, 181, 201, 267pretérito de subjuntivo 168pretérito imperfecto 135, 168, 171, 172, 176, 178, 179, 201, 267pretérito indefi nido v. pretéritopretérito perfecto 68, 178pretérito perfecto simple v. pretéritopretérito perefecto absoluto v. pretéritopretérito pluscuamperfecto de indicativo 177, 178pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo 178prolepsis 104, 113, 187, 191-193, 197, 214-216, 332prólogo 85, 89-91prosa narrativa 15-18, 29, 100prosopografía 97, 208, 329protagonista v. personaje principalpunto de vista v. perspectivarealismo mágico 279, 295, 296redundancia 34relato 37, 38retrato 97romances 16, 17, 45, 63, 64, 72secuencia 95secuencia temporal 97segunda persona (destinataria) 152, 154, 155, 157, 158, 179, 188, 198, 323selección 18, 19, 21-24, 27, 107series de televisión 76, 235, 289signifi cante 93, 262, 275, 279símil v. comparaciónsoliloquio 116, 153, 158spots 76, 77, 344subgénero 15, 28, 73-75, 219, 222, 242, 256suspense 88, 107, 110, 197, 213, 214, 264, 332tebeos 47, 76, 77, 344, 346técnica cinematográfi ca 78, 138telenovelas 76tema 81-84tempo 98tercera persona no omnisciente 137tiempo (narrativo) 97, 98, 100tiempos verbales 167-169título (de una obra) 85-89topónimo 31


topografía 97trama 66, 99transmisión oral 16, 64trilogía 22, 62tropos 28vanguardias 55, 78variedad estilística 25, 176verdadero 43-47verosímil 43-48visión con 141visión por detrás 137, 140

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