El Arte Del Monologo-Jose Sanchis Sinesterra

7/27/2019 El Arte Del Monologo-Jose Sanchis Sinesterra

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162INVESTIGAR EL TEATRO. ESPAA

EL ARTE DEL MONLOGO

Por Jos Sanchis Sinisterra

Quizs deberamos empezar por preguntarnos: de qu hablamos cuando hablamos

del monlogo? Porque es posible que, presuponiendo que el trmino remita para todos e

inequvocamente al mismo objeto referencial, nos encontremos naufragando en el lgamo

de imprecisiones, vaguedades, lugares comunes, clichs y tics conceptuales que conforman,

todava y por desgracia, el territorio de la dramatologa. A diferencia de la slida, precisa y

sistemtica aunque tambin plural y contradictoria, naturalmente rama de los estudios

literarios que constituye la narratologa, dotada de un vigoroso y arborescente corpus instru-

mental, la investigacin dramatrgica arrastra una arcaica estela de preceptos, nociones ypatrones analticos que, adems de evidenciar una letal inercia terica, resultan inoperantes

para dar cuenta de la heterognea y compleja casustica de la produccin textual contempor-

nea. E incluso, en gran medida, para revisar con criterios actuales la dramaturgia tradicional.

De ah la necesidad de repensar, aun con la mayor modestia conceptual, todos los

componentes del sistema dramatrgico, desde las mltiples articulaciones que pueden esta-

blecerse entre lafbulay la accin dramtica, hasta cada uno de los parmetros de la espa-

cialidad, la temporalidad, elpersonaje textual, los vectores y grados de lafguratividad, los

recursos didasclicosy, particularmente, las muy diversas conguraciones del discursoque semaniestan en el habla de los locutores; dicho de otro modo, los enunciados dispuestos por el

autor para ser proferidos por los actores. (Me resisto desde hace tiempo a llamar dilogos

a ese material textual, dado que el trmino designa, precisamente, una de sus modalidades

discursivas.)

En aras, pues, de esa desconanza que debe presidir el uso de trminos y concep-

tos legados acrticamente por la tradicin, preguntmonos de nuevo: qu entendemos por

monlogo? Debemos seguir atenindonos a las concepciones clasicistas, reformuladas mo-

dernamente por tericos tan slidos como Patrice Pavis, que lo identican abusivamente con

el soliloquio y lo denen como expresin de los pensamientos del personaje en situacin de

soledad dramtica, es decir, sin otro destinatario que l mismo? La propia denicin de Pavis

(Discurso de un personaje que no est dirigido directamente a un interlocutor con el prop-

sito de obtener una respuesta) justica su calicacin de antidramtico, en lo que coincide

con otros muchos tericos y prcticos de la dramaturgia que no dudan en condenarlo al desvn

de las convenciones obsoletas.

Pero si nos permitimos ceirnos a criterios ms especcos e incluso ms estric-

tamente etimolgicos: habla o discurso de un slo locutor y abrimos al mismo tiempo la

perspectiva para abarcar la gran diversidad desplegada por la dramaturgia realmente existen-te, podemos considerar como monlogo toda secuencia dramatrgica en la que el discurso

es detentado por un nico sujeto, independientemente de su extensin (una situacin, una


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escena, una obra ms o menos larga...) y de la identidad de su destinatario. Y es justamen-

te este ltimo factor el que determina, no slo la naturaleza indudablemente dramticadel

monlogo es decir, su intrnseca y rica teatralidad , sino tambin la amplia gama de sus

modalidades textuales.Porque, como resulta evidente ms que en cualquier otro mbito en el contexto

teatral, toda emisin verbal instaura automticamente la gura de un receptor, y es esta dada

comunicativa bsica (emisor-receptor), fundacional del proceso enunciativo de todo discurso,

la que conere a la palabra dramtica su estatuto dialgico. Para expresarlo con ms contun-

dencia: el yoque habla engendra un tinterpelado, y ello hace posible todos los avatares de

la interaccin verbal. A partir de esta simple constatacin, resulta evidente que todo mon-

logo puede ser vehculo de complejos procesos inter e intra subjetivos, como cualquier otra

manifestacin discursiva, y lo que es ms pertinente para nuestro propsito actual es fcil

establecer una elemental clasicacin de formas y modos monologales que muestre su frtil

diversidad. Basta con establecer variantes en el segundo trmino de la dada comunicacional

(receptor/t).

Este simple criterio clasicatorio nos permitira diferenciar, en primera instancia, tres

modalidades generales:

I. El Locutor (o sujeto monologante) se interpela a s mismo.

II. El Locutor interpela a otro sujeto (o Personaje B).

III. El Locutor interpela al Pblico.

Las cuales, a su vez, presentan variantes o submodalidades diversas, que pueden

incluir categoras particulares, por no hablar de formas hbridas y de tipos anmalos, tan

frecuentes en la nueva textualidad. Un criterio taxonmico como el que aqu se presenta, es

susceptible, pese a su esquematismo elemental, de ampliarse y desarrollarse hasta constituir

un encuadre similar al del Sistema Peridico de los elementos qumicos, de modo tal que pue-

dan preverse variables monologales todava no halladas o inventadas...

I) EL LOCUTOR SE INTERPELA A S MISMO

Nos hallamos aqu, evidentemente, en el territorio familiar del soliloquio, tan frecuen-

tado por la dramaturgia clsica. Y es bien cierto, s, que esta autointerpelacin del personaje,

tanto cuando se encuentra solo en escena como y especialmente cuando, en presencia

de otros, proere un aparte, resulta hoy dramticamente dbil y se percibe como convencin

anticuada. Y esto es as porque se evidencia demasiado obviamente, no tanto la necesidad que

el personaje tiene de expresarse (no le basta con pensar en silencio?), como la que induce

al autor a informar explcitamente sobre los procesos internos ms o menos secretos de sus

criaturas, que el espectador necesita conocer para seguir adecuadamente la accin dramti-

ca... y que el primero no sabe cmo inscribir de otro modo en su texto.

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Esta necesidad autoral, ms informativa que dramtica, unida a la identidad intrnse-

ca de la dada comunicativa (el receptor es el mismo sujeto emisor), suele dar lugar a discur-

sos cuya dialogicidad resulta sumamente atenuada, en especial cuando carecen de lo que la

lingstica pragmtica denomina intencin o fuerza ilocucionaria, es decir, cuando la palabrano aspira a generar accin. Porque, hora es ya de decirlo, este carcter pragmticodel habla

del personaje (Decir es hacer), su mayor o menor incidencia en el progreso de la accin dra-

mtica, es el requisito bsico del discurso teatral, aquello que permite inscribir los enunciados

emitidos por los sujetos en el dinamismo situacional desplegado por el texto. Y, en el caso de

esta modalidad del monlogo, cabe preguntarse: qu puede hacersea s mismo un personaje

mediante la simple exteriorizacin de un discurso informativo, expresivo, rememorativo, re-

exivo, narrativo, etc.?

Esta debilidad pragmtica suele hacerse ms patente en aquellos soliloquios que se

desarrollan exclusivamente a partir de la primera persona gramatical, que en esta clasica-

cin son denominados Monlogosdelyointegrado, dado que el sujeto se contempla y se

expresa como una mnada subjetiva autoconsistente. Quizs vulnerado, s, por dudas, contra-

dicciones, dilemas, arrepentimientos, sospechas, temores... y tales turbulencias internas

son la nica posibilidad de instalar un cierto movimiento dramtico en el seno del soliloquio

, pero difcilmente capaz de sustraerse a un cierto efecto de retrica convencional y a una

carencia cierta de progresividad dramtica. Inscrito como secuencia breve en un tejido drama-

trgico complejo y dinmico, puede an este tipo de discurso monolgico atenuar o maquillar

su arcasmo, pero cuesta imaginarlo como nico recurso de un texto de cierta extensin.Si, en cambio, se instala la convencin de desarrollar el discurso a partir de la segun-

da persona gramatical (el personaje se interpela a s mismo, pero bajo la forma de un t),

pareciera insinuarse un mayor grado de dialogicidad, como si este recurso meramente formal,

sintctico, dividiera al sujeto en dos instancias subjetivas, una de las cuales dice y hace o

pretende hacer algo a la otra. Esta modalidad, que podramos denominar Monlogosdel

yoescindido, abre efectivamente un hiato entre el yo y el t a travs del cual la interaccin

es posible y, con ella, un arco de dualidades susceptible de generar no slo movimiento, sino

tambin conictividad,progresividad y un mayor o menor grado de complejidad situacional:

deber/querer, saber/ignorar, desear/temer, negar/aceptar... No es extrao que, en tanto que

procedimiento monolgico, resulte idneo para la expresin de una situacin tan frecuente en

la dramaturgia occidental como el dilema.

Naturalmente, su carcter articioso se hace evidente en relacin proporcional a

su extensin, y ni siquiera su combinacin con la modalidad del yo integrado garantiza su

consistencia dramatrgica, lastrada por las debilidades antes mencionadas. Pero cabra incre-

mentarla llevando la convencin hasta el lmite mediante una variante inusual, que denomina-

ramos Monlogosdelyomltiple. Traduciendo dramatrgicamente un trastorno psquico

de raz esquizofrnica como es el de las personalidades mltiples, podramos concebir unasituacin en que el personaje se encuentra internamente habitado por varios yoes, diversos


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y contradictorios, que dialogan empleando indistintamente la primera y la segunda persona

gramatical... y quizs tambin la tercera, sin un yo emisor explcito. Alguno(s) de tales yoes

podra(n) ser la expresin de otro(s)internalizado(s), con lo cual la complejidad discursiva y

dramatrgica llegara a ser realmente notable. Y ello sin pretender circunscribirse temtica-mente al mbito de lo psiquitrico: se trata de una opcin esttica y/o potica.

(El aludido procedimiento de llevarlaconvencinal lmitees, dicho sea de paso,

un factor permanente de renovacin dramatrgica. Cualquier recurso tcnico-formal, por muy

obsoleto y manido que resulte en un momento determinado de la evolucin teatral, puede

adquirir una inusitada juventud cuando se lo emplea en un grado extremo o en un contexto

inapropiado. En el dominio del arte, todo es susceptible de ser reciclado...)

II) EL LOCUTOR INTERPELA A OTRO PERSONAJE.

Desde el momento en que la situacin dramtica instaura un segundo sujeto como

destinatario del discurso del Locutor, la naturaleza ya de por s dialgicadel monlogo se con-

creta en una verdadera interaccin dialogal. Interaccin que puede ser sumamente asimtrica

en tanto que organizacin discursiva (slo uno de los dos hablantes hace uso del discurso, o

bien slo el discurso de uno es perceptible), pero no as o, al menos, no necesariamente

desde el punto de vista dramtico: el silencio o la inaudibilidad del otro interlocutor pueden

contener y/o generar una considerable fuerza en la jerarqua relacional. La verbosidad del

hablante (Personaje A) es susceptible de revelarse como sntoma de su debilidad frente aloyente (Personaje B).

En todo caso, el intrnseco carcter dialogal de esta modalidad monolgica comporta

la necesidad de someter el discurso al principio de realimentacinque rige todo intercambio

conversacional. Quiere esto decir que el Personaje B no es una simple funcin receptiva, una

gura dramtica instalada por el autor como simple oyente de la palabra autogenerada y auto-

suciente del Personaje A. Su mera existencia es el motivo y el motor del discurso del Locutor,

desde luego, pero tambin el enclave del objetivoque justica su presencia y su conducta; el

monlogo es, pues, una verdadera interpelacin que tiende a afectar al oyente para obtener

de l un resultado, para modicar algo en l, para alterar la situacin y, por lo tanto, para

impulsar la accin dramtica.

Es la suya, adems, una existencia dinmica, es decir, que puede evolucionar a ins-

tancias del discurso del Personaje A o de otros factores , y esta evolucin se reeja y se

refracta en el movimiento del monlogo, el cual, por su parte, renuncia a la tentacin del mo-

nolitismo y del monocromatismo para volverse lbil, discontinuo, zigzagueante, contradictorio,

polcromo... Cabra armar que cuanto ms ntida y compleja es la gura del Personaje B y

ms decisiva su modicacin para el Personaje A, menos riesgos corre el monlogo de resultar

antidramtico. En ltimo trmino, ste podra concebirse como la serie de estrategiasver-bales (y no verbales) de la mxima diversidad que un personaje se ve obligado a emplear para

obtener su objetivo... frente al mutismo de su oponente.



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Tal denicin slo sera apropiada para una de las tres variantes que podemos distin-

guir en esta segunda modalidad: el Locutor interpela a otro personaje presente en escena. Ya

que, como resulta evidente, la mera presencia escnica del Personaje B, adems de inscribir

en la situacin discursiva los mencionados vectores pragmticos, despliega todos los riesgosy poderes del silencio. Riesgos, en la medida en que el autor no se preocupe de justicarlo

sucientemente, dramticamente, y termine por hacerse evidente su naturaleza convencional,

ms o menos arbitraria segn la potica diseada por el texto. Poderes, en tanto la palabra

del Personaje A, adems de asumirlo y tratar de romperlo, se estrella una y otra vez contra

su naturaleza ms o menos enigmtica. Como si no se resignara a la soledad del monlogo y

quisiera entrar en el territorio del dilogo.

A ello podemos aadir la rica semiosis producida por la actitud, la conducta, las ac-

ciones fsicas y las variaciones emocionales del Personaje B, un verdadero discurso no verbalque se entrelaza dialgicamentecon las acciones verbales del Personaje A y del cual puede

desprenderse una nueva serie de variables: el silencio de B implica que no puedehablar, o

bien que no quierehablar? Y, en ambos casos, el factor que le priva de la palabra, es objeti-

voo subjetivo, externo o interno? ConoceA esta circunstancia o nolaconoce? En qu forma

y grado gobierna tal saber (o no saber) la estructura de su persistente monologar?

La segunda gran variante de la modalidad que estamos considerando se da cuando

A interpela a un personaje ausentedeescena, es decir, no perceptible ni visual ni auditiva-

mente por el espectador. Y de nuevo la perspectiva taxonmica permite establecer diversas

categoras, segn que el Personaje B est en la extraescenacontigua o en una extraescena

remota. En el primer caso, la palabra del Personaje A llega directamente a su interlocutor,

que puede incluso estar en su campo visual (pero no, repitmoslo, del espectador). En el se-

gundo, la lejana fsica de B obliga a recurrir a un procedimiento de comunicacin mediata o

indirecta, ya sea de naturaleza tcnica(y el telfono ha sido durante mucho tiempo el recurso

privilegiado, pero hoy las posibilidades son muchas) o bien de carcter mgico(que en poti-

cas no realistas apelaran al campo de la telepata...).

En todas estas categoras, el discurso monologal puede tomar la forma de un dilo-

go del cual slo percibimos (y, por lo tanto, escribimos) las intervenciones del Personaje A,determinadas y dinamizadas por las supuestas rplicas de B, deducidas implcitamente de

las primeras. ste es, sin duda, el taln de Aquiles de esta modalidad, ya que la necesidad

de proporcionar al espectador indicios del discurso inaudible de B amenaza con sobrecargar

el monlogo de A con un molesto lastre de reiteraciones explcitas (que algunos denominan

irnicamente efectocacata: Qu dices? Que vas a llegar tarde porque tu madre se ha roto

la clavcula al bajar la escalera del stano?...). El nico antdoto contra este y otros riesgos

de la compulsin informativa autoral consiste en atribuir al espectador un grado suciente

de inteligencia deductiva y de tolerancia ante lo indeterminado e incierto. Cosa que muchosautores se resisten a admitir...

La naturaleza inequvocamente dialogalde estas modalidades del monlogo se deri-


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van, como es evidente, de la reciprocidad de la interaccin verbal y/o no verbal entre A y B,

es decir, del hecho de que el Locutor se ve afectado por el silencio, la conducta fsica y, en

las ltimas variantes mencionadas, por la palabra (inaudible para el espectador) de su inter-

locutor. Pero, qu ocurre si bloqueamos dicha reciprocidad comunicacional y establecemosuna situacin dramtica en la que el Personaje B no recibe la palabra del Personaje A y, por

lo tanto, se colapsa el circuito de realimentacin discursiva? En nuestra clasicacin se abre

as una tercera categora en la que el Locutor interpela a otro personaje presente/ ausente.

En otras palabras: a otro personaje que estpresente en escena, pero ausente del mbito c-

cional al que pertenece el Locutor, bien por hallarse en un espaciootro, bien por poseer una

existenciavirtual.

Imaginemos una situacin en que un personaje interpela a otro, de cuyo entorno

escnico, conducta e indiferencia con respecto al decir y el hacer del primero deducimos, in-mediata o gradualmente, que en realidad no est percibiendo dicha interpelacin, que no se

ve afectado por ella, y no por autismo real o ngido, sino por pertenecer a unas coordenadas

dramticas distintas; o sea, que el Locutor se encuentra instalado en un proceso comunicativo

imaginario del que no puede esperar o quizs s, pese a todo? ninguna reciprocidad. Esta

presencia/ausencia del destinatario puede deberse, como hemos visto, a su ubicacin real

en un espacio diferente, ms o menos lejano, ms o menos accesible para A (primera variante),

o a su naturaleza irreal: no est vivo, es una gura mtica o fantstica, es el propio Locutor

en el pasado o en el futuro, es su yo ideal, lo que hubiera querido ser y no es, etc. (segunda

variante).

Si invertimos ahora el paradigma presencia/ausenciadel Personaje B, habramos de

concebir la posibilidad dramatrgica de una interpelacin a alguien que el espectador no ve,

pero a quien el Locutor dirige su discurso y, consecuentemente, su intencin comunicativa, es

decir, su accin verbal. Esta modalidad monologal podra describirse as: el Locutor interpela a

un personaje presentepara l, pero ausentepara el pblico. La psicologa evolutiva (pero no

slo) ha documentado sucientemente el fenmeno del amigo imaginariocomo para que tal

posibilidad nos resulte extravagante. Pero, como es lgico, este interlocutor ausente (o, ms

bien, invisible) no tiene por qu ser necesariamente un amigo del personaje, sino tambincualquiera instancia real o imaginaria susceptible de habitar, circunstancial o permanentemen-

te, el mbito existencial del sujeto. El fascinante tema del doble, con su innita y ya clsica

diversidad, encuentra aqu su territorio idneo.

An podemos ampliar la complejidad de este apartado introduciendo la categora de

los monlogosdeltmltiple, que supondra simplemente (pero no es una estructura simple,

ni mucho menos) la combinacin, en una misma situacin dramtica, de los diversos tipos de

interpelacin anteriormente expuestos. El Locutor nico desplegara su discurso interpeln-

dose a s mismo en primera o segunda persona (Modalidades I) y a uno o varios personajespresentes en escena, ausentes de escena y presentes/ausentes (Modalidades II).



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III) EL LOCUTOR INTERPELA AL PBLICO.

La dramaturgia occidental ha recurrido secularmente a un tipo de monlogo basado

en la copresencia real de actores y espectadores en la representacin teatral. Las diversas ra-

ces histrico-culturales cuya convergencia genera lo que hoy conocemos como Arte Dramticodan testimonio de la universalidad del procedimiento: un actor-personaje (ociante, juglar,

cuentero...) se adelanta e interpela a la colectividad all congregada. En el teatro propiamente

dicho, la inexistencia de la convencional cuarta pared hasta bien entrado el siglo XIX hace

perfectamente tolerable que el personaje, sin abandonar su mbito ccional, comunique al

pblico real sus interioridades.

Como es fcil de advertir, esta modalidad monologal se funde y se confunde inex-

tricablemente con el soliloquio... excepto en aquellos textos en los que el personaje apela

explcitamente, como destinatario de sus condencias, a una audienciacolectivaindetermi-

nada. Nos hallamos entonces ante una forma dramtica frecuentsima hasta en nuestros das,

no obstante su evidente debilidadpragmtica. Porque, al igual que con respecto al soliloquio,

podramos preguntarnos: qu puede el personaje hacer con su discurso a alguien que no es

nadieni pertenece a su nivel de realidad? Poco, en efecto, aparte de transmitirle la informa-

cin que el autor necesita poner en conocimiento del pblico para el correcto entendimiento

de la accin dramtica: narracin de antecedentes, motivaciones ms o menos inconfesables,

reexiones y conictos morales, sentimientos ocultos, propsitos y determinaciones de accin

inmediata, etc.

No obstante, y tambin como en el caso del soliloquio, puede resultar interesanteinscribir secuencias de esta modalidad discursiva susceptibles de introducir fracturas picasen

una estructura dramtica compleja. Asimismo, es posible crear un cierto movimiento ya que

no accin mediante las anteriormente mencionadas turbulencias internas. La ausencia de

objetivo o intencionalidad pragmtica del Locutor con respecto a su abstracto destinatario,

caracterstica de este tipo de monlogos, no es bice para que el autor no pueda crear una

intensa interaccin entre su discurso dramatrgico (que integra todos los cdigos represen-

tacionales, adems de la palabra del personaje) y la actividad descodicadora del receptor

real, instado a movilizar toda su competencia receptiva para integrar un dispositivo semitico

complejo y no inmediatamente descifrable.

Cuando, en cambio, se concreta la naturaleza del destinatario interpelndolo como

pblicorealdelteatro, es decir, como colectivo de espectadores que asiste a una repre-

sentacin, todos los mecanismos de la dialogicidadpueden ponerse en funcionamiento, ya

que el personaje arma encontrarse en una situacin de verdadera interaccin (estamos

en un teatro, ustedes y yo, y mi discurso pretende hacerlesalgo). De hecho, como el Locutor

convierte al pblico en Personaje-Testigo de su presencia y de su comportamiento escnicos,

nos hallamos realmente ante una variante de las Modalidades II: el Locutor interpela a otro

personaje, presente en escena, integrando en esta el espacio ocupado por los espectadores,que constituyen un Personaje B colectivo.

La interpelacin monologal est, pues, justicada, motivada por un objetivo que


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afecta al pblico, en el que quizs se encarnen determinados obstculos que el discurso del

personaje debe sortear o vencer mediante estrategias diversas. Y no slo la palabra es de-

cisiva para su nalidad maniesta o secreta: tambin su conducta, su aspecto fsico, y, si

fuera preciso, los restantes cdigos (plsticos, acsticos, objetales...) que la escena es capazde desplegar. Como en el caso del destinatario extraescnico, el Personaje A puede articular

su discurso con las supuestas reacciones del pblico, atribuyndole intenciones, respuestas y

cambios de actitud o de conducta que articulen una compleja interaccin dramtica.

Si avanzamos un paso ms en la concrecin del destinatario colectivo, establecemos

una tercera variante: aquella en que el Locutor interpela al Pblico en tanto que audiencia

fccionalizada. El discurso atribuye a los espectadores una identidad cticia denida, y al lu-

gar teatral, igualmente, una naturaleza acorde con la situacin que los rene. Esta opcin abre

al imaginario dramatrgico un amplio campo de posibilidades. El pblico puede ser cualquier

colectividad que se ha congregado en cualquier lugar para participar en cualquieraconteci-

miento... que el personaje monologante va a convertir en sustancia de un asimtrico dilo-

go, de una desigual confrontacin.

Es innecesario repetir las consideraciones referidas a la modalidad anterior. Resta tan

slo aadir que en ambas cabe un nuevo factor de diversidad interpelativa (y, en consecuen-

cia, de complejidad dramatrgica): el discurso del Locutor puede particularizar en mayor o

menor grado la inicial homogeneidad de la audiencia colectiva. Esta puede, en efecto, de -

nirse como dividida en dos o ms facciones diferenciadas e incluso antagnicas, ms o menos

anes a las expectativas del personaje, que deber, por lo tanto, integrar en su discurso yen sus estrategias tal diversidad. Sus reacciones supuestas sern, lgicamente, divergentes.

Y no hay por qu excluir la posibilidad de personalizar a alguno o algunos de los miembros del

colectivo, que adquiriran identidad dramtica en la medida en que sufuncin resultara ms o

menos determinante de la conducta del Locutor y, en ltimo trmino, de la accin dramtica

en su conjunto.

* * *

Esta tentativa de clasicacin del discurso monologal quedara incompleta si no su-

brayramos su incompletud. Todo marco taxonmico es siempre parcial, provisional y, pro-

bablemente, reduccionista. Es importante sealar que este no pretende ser otra cosa que un

mapa. Y el mapa no es el territorio, por muy exhaustivo que aspire a ser. La realidad geogr-

ca y dramatrgica es siempre ms rica, compleja, multiforme y perversa. La complejidad

y perversin de este mapa, de esta clasicacin, pueden, no obstante, ser incrementadas por

el lector, a poco que revise su memoria teatral e incluya en ella especmenes monologales

que no hallen su lugar en las modalidades y variantes en ella recogidas. Tambin practicando

el mestizaje e imaginando mixturas, combinaciones y cruces entre las categoras aqu consig-nadas. El arte del monlogo tiene ante s, pese a muchas opiniones contrarias, un brillante

futuro.



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EL MONLOGOModalidades discursivas

I. El Locutor se interpela a s mismo

a. en primera persona gramatical (yo integrado)

b. en segunda persona gramatical (yo escindido)

c. en primera, segunda y tercera persona (yo mltiple)

II. El Locutor interpela a otro personaje

a. presente en escena

b. ausente de escena

- en la extraescena contigua (interpelacin inmediata)

- en la extraescena remota (interpelacin mediata) c. presente en escena, ausente para el Locutor

- en otro espacio real

- en una dimensin virtual

d. ausente de escena, presente para el Locutor

e. t mltiple

III. El Locutor interpela al pblico

a. como audiencia indeterminada b. como pblico real del teatro

c. como audiencia ccionalizada

MADRID, FEBRERODE2004

El Arte Del Monologo-Jose Sanchis Sinesterra

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