Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires/Universidad Nacional de Rosario TEATRO ARGENTINO Y DESTOTALIZACIN: EL CANON DE LA MULTIPLICIDAD

El artculo propone un conjunto de observaciones sobre el teatro argentino en la postdictadura (1983-2001). En tanto metfora epistemolgica, este teatro expresa en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina: la crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario; la asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del dolor; las tensiones entre globalizacin y localizacin; el auge de lo microsocial y lo micropoltico; etc. El nuevo fundamento de valor en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. Dicho canon se caracteriza por la atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de micropoticas y microconcepciones estticas, por lo que se lo llama el canon de la multiplicidad. La multiplicidad queda tambin ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoticas de la actuacin en el nuevo teatro de Buenos Aires. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la multitemporalidad, la relativizacin de lo nuevo como valor, la aparicin de nuevos conceptos tericos, la multiplicacin del concepto de escritura teatral, los modelos confrontados potica de la univocidad y potica de la multiplicidad, la resistencia y resiliencia. El nuevo teatro argentino es una franja amplia, en permanente movimiento y muy productiva, dentro de ese todo que constituye el teatro argentino actual (1983-2001) al que llamamos segn nuestra propuesta de periodizacin- el teatro de la postdictadura, es decir, el conjunto de la actividad escnica y dramatrgica que se desarrolla en el pas a partir de la restitucin de la Constitucin y sus instituciones en 1983 en diferentes lneas estticoideolgicas y circuitos. La categora de nuevo teatro implica un recorte dentro del campo teatral: se trata del subconjunto especfico de la produccin de los teatristas que ingresan al mismo en los ltimos veinte aos, es decir, aquellos que comienzan a escribir, dirigir, actuar, bailar, etc., entre inicios de los ochenta hasta hoy. El nuevo teatro expresa y reelabora en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros aos de la 111

postdictadura y ms acentuadamente en la ltima dcada.1 Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado Posmodernidad o Segunda Modernidad (segn la distincin que hace de estos trminos Garca Canclini 1992). La aparicin del nuevo fundamento de valor corresponde a los aos de la postdictadura, con la reapertura del pas al mundo y la consecuente sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Herlinghaus y Walter 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los noventa como consecuencia del reordenamiento mundial y los efectos de la globalizacin. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de lo nuevo como instrumento de cuestionamiento y superacin de lo anterior, del proceso universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del saber es poder. El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico se ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula ni apocalpticos ni integrados, al margen de una polarizacin maniquea (Hopenhayn 1994). A nuestro juicio, algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino son: la crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario; la asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin, tortura, asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos; las tensiones entre globalizacin y localizacin; el auge de lo microsocial y lo micropoltico; la multitemporalidad; la puesta en crisis del principio de verdad y el imperio del giro lingstico; el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (Garca Canclini); la heterogeneidad cultural (Jos Joaqun Brunner); la pauperizacin y fragilizacin; la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo (vase Dubatti 2002a y b). La nueva visin de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. Dicho canon se caracteriza por la atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de micropoticas y 112

microconcepciones estticas, por lo que elegimos llamarlo el canon de la multiplicidad. Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde ms se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades. Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. El efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena, como en las ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas tericamente), las formas de produccin y los tipos de pblico, as como en la aparicin de nuevas conceptualizacionespara pensar el fenmeno de la diversidad. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica: a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales: Lo nuevo ha muerto. b) Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos. c) En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.

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La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se consideran en su conjunto las micropoticas del nuevo teatro argentino. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la bsqueda de la potica deseada. Las nuevas condiciones de produccin determinan la dificultad de elaboracin de poticas que unifiquen la nueva creacin teatral en un nico modelo. Las micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Las voces teatrista y dramaturgia de autor, actor, director y grupo2 son algunas de las nuevas categoras utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad caracterstica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas. El trmino teatrista se ha impuesto desde hace unos quince aos en el campo teatral argentino. Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectculo. Alejandro Tantanian es un ejemplo de esta categora: en algunos de sus espectculos se desempea simultneamente como director, actor y dramaturgo. En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la postdictadura, debe contarse la definitiva formulacin de una nocin terica que ampla el concepto de dramaturgia (Dubatti 1995, 1999 y 2001). El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematizacin que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, slo escribe el autor? Por supuesto que no. En el camino de bsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad (considerando esta ltima como resultado de la imbricacin de tres acontecimientos: el convivial, el lingstico-potico y el expectatorial, Dubatti 2002a). Este fenmeno de multiplicacin del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas hbridas, las tres ltimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena. Se reconoce como dramaturgia de 114

autor la producida por escritores de teatro, es decir, dramaturgos propiamente dichos en la antigua acepcin restrictiva del trmino: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direccin o actuacin. Dramaturgia de actor es aqulla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. Dramaturgia de director es la generada por el director cuando ste disea una obra a partir de la propia escritura escnica, muchas veces tomando como disparador la adaptacin libre de un texto anterior. La dramaturgia grupal incluye diversas variantes, de la escritura en colaboracin (binomio, tro, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creacin colectiva.3 En buena parte de los casos histricos estas categoras se integran fecundamente. La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite tambin otorgar estatuto de texto dramtico a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notacin dramatrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramtico y notacin dramtica (Dubatti 1999). El concepto de texto dramtico no depende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin textual: divisin en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de enunciacin de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices de representacin es decir, las marcas de virtualidad escnica- muchas veces se resuelven en forma implcita, corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto. Es digno de sealar que la formulacin de esta nueva nocin de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrologa sino que ha surgido de la interaccin de los teatristas con los tericos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicacin del concepto de dramaturgia viene desarrollndose desde mediados de los ochenta, todava hoy hay sectores reaccionarios tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los crticos- que niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un nico tipo de texto. Hablamos de avance porque la recategorizacin implica el beneficioso abandono de la rgida estrechez del monotesmo epistemolgico (Kovadloff 1998: 21). Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increblemente fecundas en la historia del teatro argentino4 y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis 1997). Este cambio en la consideracin del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la produccin dramtica de la historia teatral argentina a partir del diseo de un nuevo corpus, muchsimo ms vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del teatro perdido5, mucho es todava el material que puede ser recuperado, en especial el de las ltimas dcadas. 115

En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferacin de mundos y la destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idntica aceptacin y reconocimiento grupos tan dismiles como La Banda de la Risa, El Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por chicos de la calle, bajo la direccin de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachn Teatro, el Muerero, Los Pepe Biondi, El Baldo y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas: conviven en el mismo campo poticas tan dismiles como las de Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Ricardo Barts, Luis Cano, Beatriz Catani, Alejandro Tantanian, Paco Gimnez, Federico Len, entre muchos. En el campo de produccin de poticas no se encontrar una hegemnica, sino micropoticas que ofrecen las ms diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una produccin eminentemente lingstica como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semiticas de produccin de sentido, archipoticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos segn las necesidades de cada creacin. Llamamos a estos modelos confrontados potica de la univocidad y potica de la multiplicidad.6 Respectivamente7, a ellos responden los siguientes trminos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual: - transparencia/opacidad; - monodia semntica/semiosis ilimitada; - ancilaridad/autonoma; - ilustracin de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori; - teatro tautolgico (de signos conocidos)/teatro jeroglfico (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar);8 - recepcin objetivista/recepcin abierta; - entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metfora epistemolgica; - omnisciencia/infrasciencia; - redundancia pedaggica/construccin de ausencia; - metonimia/metfora; - teatro de ratificacin/teatro de revelacin; - teatro de identificacin/teatro de contraposicin. Espectculos como A propsito de la duda (dramaturgia de Patricia Zangaro, direccin de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepcin objetivista y trabajan con la exposicin de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura. Podramos afirmar que uno de los rasgos ms frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la nocin de comunicacin teatral: no hay comunicacin (en el sentido de transmisin objetivista de un mensaje claramente 116

pautado) sino creacin de una ausencia, sugestin, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la nocin de Biblia pauperum (Strindberg). La construccin de sentido en la produccin no se da como la ilustracin de un saber previo sino como consecuencia de la potica: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construccin de la potica. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicacin limita el poder de socializacin del teatro: ha dejado de proveer un saber para la accin. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosfico del giro lingstico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla de s misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la prdida de referencia objetivista prdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepcin operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real. Sin embargo, son muy numerosos los espectculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicacin mensajista u objetivista y salen en busca de la recuperacin del poder pragmtico del teatro. Preservan la capacidad poltica al concebir el teatro como una accin productora de sentido en un determinado campo de poder en torno del funcionamiento de las estructuras de poder en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, accin que implica una distribucin de los agentes del campo en amigos o enemigos. El reciente ciclo Teatro x la Identidad que incluy ms de cuarenta espectculos- no es la nica excepcin: pinsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), el grupo Periplo, Morena Cantero Jr., la labor de Ins Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros. (Vase al respecto Dubatti 2002a) Dentro de uno u otro modelo semitico de la univocidad o de la multiplicidad, lo cierto es que el nuevo teatro (y en general todo el teatro argentino actual) se ha convertido en un espacio de resistencia. Contra el olvido y la insignificancia frente a la unificacin del mundo por la hegemona del neoliberalismo autoritario y la desarticulacin y redefinicin todava no concretada de la izquierda, el teatro sigue enarbolando la bandera de la lucha por los valores humanistas fundamentales (derechos humanos, calidad de vida, justicia, igualdad social, identidad y conocimiento del pasado, democratizacin del saber, trabajo, etc.). De esta manera, marca una actualizacin de pensamiento que tambin aparece registrada en el campo de las Ciencias Sociales en Latinoamrica (cfr. Morris y Schlesinger 2000). El lenguaje teatral se afirma como resistencia, adems, a partir de su especificidad en lo aurtico (el intercambio directo entre el actor y el espectador, sin intermediaciones tcnicas), contra la desterritorializacin, a favor de la educacin y contra la transparencia del mal. Como una vuelta a lo humano en una socie-

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dad fragilizada, dividida, escptica y violenta, el arte se ha constituido en oasis de sentido en una cultura sin sentido. El teatro argentino de la postdictadura no slo es resistencia: tambin resiliencia, capacidad de construir en la adversidad. Genera sentido con la falta de sentido, obtiene riqueza de la pobreza, encuentra productividad en el dolor, transforma la precariedad en potencia esttica e ideolgica. Los teatristas de la postdictadura han sabido encontrar los mecanismos para transformar la fragilizacin, la pobreza y la violencia en opciones creativas:La resiliencia es una condicin humana escriben los doctores- que ha sido estudiada por mdicos y cientficos y, tomando la palabra de los ingenieros y arquitectos que la aplican para referirse a los materiales de la construccin, la han definido como la capacidad humana para sobreponerse a las adversidades y construir sobre ellas. Es decir que hay dos conceptos importantes: el primero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las desgracias, y el segundo es ser capaz de fortalecerse y salir transformado a partir de ellas. (Nstor Surez Ojeda y Mabel Munist 2001: 17)

Si bien es cierto que la pauperizacin y fragilizacin del estado y de la calidad de vida en la Argentina han ido en aumento, tambin lo es que los teatristas estn dotados de los dos atributos sealados por Surez Ojeda y Munist y se destacan por su extraordinaria capacidad para enfrentar las dificultades que afrontan el campo teatral y la realidad argentina en su conjunto y hacer de necesidad virtud de acuerdo con la antigua expresin castiza. A diferencia del teatro europeo y americano nos deca Ricardo Barts en un dilogo reciente-, el argentino no necesita dinero para sus producciones. Hemos aprendido a trabajar sin plata, y hemos convertido la precariedad de nuestros medios en una fuerza ideolgica y esttica (diciembre de 2001). La multiplicidad queda tambin ntidamente expresada cuando se consideran en su conjunto las micropoticas de la actuacin en el nuevo teatro de Buenos Aires. Las micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn o a la subordinacin en un esquema jerrquico. Se apropian, sin reivindicar ningn tipo de purismo u homogeneidad, de estrategias y procedimientos provenientes de diversos modelos actorales. El estado de relaciones de las micropoticas entre s es la comunidad o yuxtaposicin. Hemos llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas actorales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo, concebido como un espacio de diversidad e hibridez. Sin voluntad de realizar un inventario completo y cerrado, pueden caracterizarse al menos nueve grandes modelos o tendencias en las concepciones de la actuacin (a su vez con variaciones internas) hoy vigentes en el nuevo teatro de Buenos Aires. Los plantearemos brevemente, esbozando en pocas lneas slo algunos rasgos identitarios de su sistema, y sealando segn los casos aquellos teatristas y grupos que mejor evidencian a nuestro juicio las prcticas de cada modelo aunque nunca en forma ortodoxa o excluyente, siempre bajo la forma de la mezcla y la hibridez: 118

1) El actor realista-naturalista de formacin stanislavskiana (o en variable strasberguiana, o mutatis mutandis a lo Hedy Crilla), considerado errneamente durante dcadas como el modelo del actor universal. Si bien se sigue tomando extensamente esta concepcin por su utilidad para el trabajo de velocidad en cine y televisin, hoy se encuentra fuertemente sujeta a revisin por los teatristas en dos direcciones fundamentales: a) Se cuestiona el concepto de organicidad en tanto subsidiario de una epistemologa iluminista-positivista heredada de los siglos XVIII y XIX, hoy atacada y desplazada por las revolucionarias revelaciones -en el siglo XX- del psicoanlisis, la lingstica y la semitica, las teoras de la narracin, los estudios de gnero, el descontruccionismo, las ciencias polticas (en especial las teoras sobre el poder de Foucault) y el poscolonialismo.9 La pregunta que plantean los cuestionadores del concepto de organicidad es: en qu aspectos la realidad y el hombre, que se manifiestan como pura complejidad y diversidad, pueden reducirse a respectivas unidades orgnicas de dominios inteligibles y manejables? A diferencia de la voluntad de conocimiento y dominio por el saber que impone la organicidad, el teatro parece reivindicar hoy y desde hace dcadas- la categora de infrasciencia (no-saber); b) Se intenta releer los textos de Stanislavsky fuera de los marcos impuestos ya por el socialismo, ya por el modelo industrial norteamericano10, as como redescubrir aspectos silenciados de su produccin y especialmente reveladores en su epistolario y textos fragmentarios. Entre los revisores actuales del pensamiento de Stanislavsky desde la prctica escnica interesa la produccin del director y actor Luciano Suardi; entre los cuestionadores ms slidos, se destaca el actor y director Ricardo Barts, terico interesante sobre el valor de la infrasciencia en la creacin teatral. (Barts 2003) 2) El actor teatralista de tradicin popular local. En los ltimos veinte aos se ha advertido un inters creciente por el estudio y puesta en prctica de las estrategias actorales de algunos actores argentinos del teatro popularcomercial, el circo criollo, el variet, la revista portea y el radioteatro. Interesa recuperar ciertas figuras como modelo Jos y Pablo Podest, Nin Marshall, Luis Sandrini, Florencio Parravicini, Pepe Arias, el do BuonoStriano, Dringue Faras, entre muchos-, as como ciertos procedimientos actorales vinculados al sainete y el grotesco criollo: la maquieta11, la mueca, el latiguillo, el camelo, el salirse del personaje, etc. Sobresalen al respecto el proyecto de la Escuela de Circo dirigida por los Hermanos Videla, la potica de investigacin de La Banda de la Risa, el actor y director Enrique Federman, Los Macocos y los espectculos Recuerdos son recuerdos y Glorias porteas. 3) El actor teatralista de tradicin culta europea. De la mano de Cristina Moreira y Raquel Sokolowicz, se extienden rpidamente en Buenos Aires las estrategias del clown, segn el modelo de Jacques Lecoq y la intermediacin de su discpulo Philippe Gaulier. Sobresale al respecto el trabajo terico-metodolgico de Daniel Casablanca, traspuesto ensaysticamente por Mara Romano. Con rasgos diversos pero solidarios con la lnea del teatralis119

mo, se suman los aportes del nuevo circo (Gerardo Hochman, Marcelo Katz) y diferentes formulaciones del teatro corporal a lo Etienne Decroux (Pablo Bont y la Compaa Buster Keaton) y la impro (tcnicas del actor de improvisacin). 4) El modelo actoral de la antropologa teatral. Ya sea a partir de los estmulos o francamente bajo el magisterio de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba o Richard Schechner, o invocando una lectura del precursor Antonin Artaud, en Buenos Aires son diversos los grupos y actores que trabajan de acuerdo a los principios del teatro antropolgico y su planteo de una teatralidad anterior al arte y cimentada en la observacin de la cultura y la naturaleza, con la consecuente ampliacin del concepto de teatro hacia la parateatralidad y las actividades performticas. Este modelo del actor en el que sobresalen los trabajos de Guillermo Angelelli, Cecilia Hopkins, El Baldo, El Muerero y los grupos nucleados en El Sptimo, entre otros- se vincula con... 5) El modelo actoral de la teatralidad de lo no teatral. Aunque coincidente en ciertos aspectos con el teatro antropolgico y las cultural performances, es la potica que explota la teatralidad de lo que no es considerado teatral en determinado perodo. El mejor ejemplo de la postdictadura es Batato Barea y su credo esttico expresado en diversas oportunidades en los ltimos aos de su vida: El teatro no me interesa para nada. Los actores estn muy formados y prefiero trabajar con gente sin ninguna formacin [...] Me gustan los actores como La Pochocha, Klaudia con K., Claudia Marival y los travestis de murga [...] Que la diversin reemplace al teatro. No creo en los ensayos ni en los espectculos demasiado planificados [...] El que acte, que acte como quiera, mal o bien. La teatralidad, en suma, de los noactores. (Dubatti 1995: 111-117) Solidarios con esta concepcin son los trabajos de Federico Len (Museo Miguel Angel Boezzio, Proyecto Museos), Beatriz Cattani y Mariano Pensotti (Los 8 de julio, Proyecto Biodrama) y las tensiones entre teatro y ftbol sobre las que reflexiona Barts. Especialmente, el grupo de Arte en la Calle del Centro Cultural de la Cooperacin. 6) El actor como supermarioneta simbolista. Es el caso de los actores que como quera Edward Gordon Craig-, a travs de diversidad de estrategias, se ponen al servicio del lenguaje directorial entendido como la revelacin de la Idea o esencia de lo real. Es el caso de los actores-manipuladores en El Perifrico de Objetos. 7) El narrador oral, variable del actor pico. Desarrollada en la Argentina desde mediados de los ochenta pero con antecedentes relevantes Dora Pastoriza de Etchebarne, Luis Landriscina, entre otros-, la narracin oral es puesta en prctica por un performer/actor que centra su desempeo en la prctica del epos. Seala Pavis (1998: 334): El performer es aquel que habla y acta en nombre propio (en tanto que artista y persona) y de este modo se dirige al pblico, a diferencia del actor que representa su personaje y simula ignorar que no es ms que un actor de teatro. El performer efecta una puesta en escena de su propio yo, el actor desempea el papel de otro. El narrador es performer cuando est en situacin o trabajo de presentacin; es actor cuando est en situacin de re-presentacin y compone siquiera parcial120

mente- un personaje. El epos o digesis, procedimiento por el que se narra refiriendo verbalmente los acontecimientos, se combina en la narracin oral con la mmesis: presentificacin directa de los acontecimientos verbal y/o no verbalmente, a travs del recurso de la escena. Entre los artistas que sobresalen en esta prctica figuran Ana Mara Bovo (Bovo 2002), Marta Lorentem, Ana Padovani, Claudio Ferraro, Norma Alves, Claudio Ledesma, Juana La Rosa, entre otros. 8) El actor como delegado comunitario. Entre las formas de perduracin del teatro medieval en la modernidad y posmodernidad, se destaca el actor como representante de una comunidad, en la antpoda del concepto de vedette o primera figura. (Van Thiegem 1968: 7 y ss.) El actor no es un tcnico de la representacin dramtica sino un miembro de una determinada formacin: vecinos, profesionales, alumnos universitarios, secundarios o primarios de la misma institucin, etc. Es muy comn en las murgas y en los grupos del teatro neocomunitario y callejero (Catalinas Sur, Teatral Barracas, La Runfla), donde los actores profesionales se integran a una masa generalmente numerosa- de no-profesionales. 9) El actor oriental. Aunque de escaso desarrollo an en Buenos Aires, diversos teatristas se apropian de las estrategias del butoh, noh, katakali, mtodo Suzuki, bunraku, para sus espectculos (Jos Mara Lpez y el Kumis Teatro, Mnica Viao, Gustavo Collini, Grupo de Titiriteros del Teatro San Martn, entre otros). Estos son algunos de los modelos actorales en los que, desde diferentes proyectos e ideologas estticas, abrevan las micropoticas actorales, propiciando mezclas, cruces, heterodoxias, y generan productos de gran heterogeneidad potica interna. Multiplicidad del canon, entonces, inscripta no slo en la diversidad de los modelos y autoridades de referencia (multicentralidad) sino tambin en la hibridez interna de las poticas. De all que un esquema crtico para el estudio del actor, para el anlisis de los trabajos que actualmente se presentan en el teatro de Buenos Aires, requiera al menos tres momentos: A) estudio de los saberes y disponibilidad del actor; B) estudio del trabajo del actor en los procesos de creacin de un espectculo; C) estudio del desempeo semitico del actor en el sistema de signos de dicho espectculo.12 Pura complejidad, desafo incalculable a la tarea crtica.NOTAS 1. Luego de los aos de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un perodo que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la prctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeo cultural: a) un primer momento atravesado por la experiencia de restitucin de las instituciones democrticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los aos de la presidencia de Ral Alfonsn) acompaado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltacin de los valores del estado democrtico, la libertad como valor, y la priorizacin de la defensa de los derechos humanos, rpidamente fragilizado y desmontado; b) un segundo momento de crisis del estado y reubicacin de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Ra), la insta-

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lacin de un modelo neoliberal de centro-derecha, auge de la globalizacin, crisis de la izquierda, pauperizacin de las polticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor. 2. Hay quienes hablan tambin de dramaturgia musical y dramaturgia de la luz. Vase los estudios de Silvina Hernndez y Federico Baeza en Dubatti 2002b, respectivamente pp. 318333 y 118-125. 3. No se trata en este caso de grupo de autores (como en la experiencia de El avin negro de Cossa-Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboracin de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de grupo de teatristas. 4. Paralelamente al movimiento de reconsideracin terica de la nocin de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocmicos argentinos: Marshall (1994), Pinti (1992), entre otros. 5. Para la elaboracin de estre concepto seguimos la teora de Wilson (1970) y Deyermond (1996). 6. Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida tambin a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro poltico explcito. 7. Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el trmino X corresponde a la potica de la univocidad y el trmino Y a la de la multiplicidad. 8. Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le thtre et son double (1938). 9. En tanto la nocin de organicidad se vincula a la de identidad, es provechosa la consulta de los trabajos del socilogo y terico cultural Stuart Hall. Tambin, Pablo Vila, Identidades culturales y sociales (2001). 10. Resultan muy valiosas las observaciones de Gustavo Geirola (2000) sobre el modelo actoral stanislavskiano y el capitalismo. En el Captulo II, a partir de una relectura de Marx, Geirola revisa los principios stanislavskianos como estructura histrica de la teatralidad capitalista en la medida en que el cuerpo del actor es transformado en mquina y, retomando el paralelo con el texto de Marx, se transforma en una mquina universal por sus posibilidades tecnolgicas de aplicacin y relativamente poco supeditada en su aspecto geogrfico a circunstancias de tipo local. Para Geirola el mtodo de Stanislavski remite a la cientificidad universalista y puede rendir lo mismo en Mosc que en Mxico, en Lima que en Montevideo porque justamente su definicin [...] se basa en una conceptualizacin del cuerpo del actor como mquina dentro de un sistema de produccin artstico seriado, controlable, repetible, transnacional, transhistrico y hasta transexual (74-75). En el Captulo III Geirola se detiene en las impugnaciones a Stanislavski que surgen de una relectura de El ser y la nada de Jean-Paul Sartre para devenir en el concepto de teatralidad de la guerrilla, que desarrolla en el Captulo IV a partir de un anlisis de la ptica poltica de la teatralidad de la guerrilla y las posibilidades o lmites de la corporalidad por ella implicada (126) a travs de los textos del Che Guevara. 11. Maquieta es la castellanizacin de la palabra italiana macchieta, utilizada para la caricatura en sainete criollo. 12. J. Dubatti, Modelo de anlisis de la potica del actor (en prensa). BIBLIOGRAFA Baeza, Federico 2002 Gonzalo Crdova, del diseo de la iluminacin a la dramaturgia de la iluminacin. En: Dubatti 2002b: 118-125. Barts, Ricardo 2003 Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Edicin al cuidado de Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel. Bovo, Ana Mara 2002 Narrar, oficio trmulo. Conversaciones con Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel. Brunner, Jos Joaqun 1988 Un espejo trizado. Ensayo sobre cultura y polticas culturales. Santiago (Chile): Flacso. Cantarella, Raffaelle 1971 La literatura griega clsica. Buenos Aires: Losada.

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