EL CINE EN DELEUZE Y LUKACS

Asignatura: Teorías Estéticas Contemporáneas

Alumno: Sergio Muñoz Blanco

DNI: 46933201

Índice:

Introducción...............................................página 3

La estética en Lukacs y Deleuze................página 5

El cine en Deleuze y Lukacs......................página 12

Idea para un proyecto de película...............página 28

Introducción:

Hablar de cine se me ha revelado como una tarea muy difícil. En razón de las múltiples

determinaciones que atraviesan el medio cinematográfico se puede caer muy fácilmente en el

excesivo tecnicismo que puede ocasionar el adoptar una postura excesivamente unilateral, o en el

pastiche excesivamente general y disperso a que puede dar lugar el intentar dar cabida en su justa

medida a todos los factores que conforman el mundo del cine. El cine es una máquina, o mejor

habría que decir, una maquinaria. Es una industria, un medio artístico, un “ojo” de unas

características especiales. Es un producto y un código cultural enormemente popular. Órgano,

máquina, medio, código, son tantos y con tantas implicaciones los elementos que operan en el

medio fílmico que resulta inevitable adoptar una perspectiva dominante para abordar su estudio. El

cineasta lo tiene en principio más fácil. Dada su situación de inmersión en el medio, le tocará lidiar,

sobre todo, con aquellos elementos técnicos que condicionarán su praxis artística. Pero

evidentemente, muchos cineastas también han teorizado sobre su propia labor, o sobre el cine en

general. Y sin embargo, como ha mostrado J. Aumont en su libro “Las teorías de los cineastas”, en

más de una ocasión, algunos de estos cineastas han exhibido desajustes entre su práctica y los

conceptos que han extraído del medio cinematográfico, como es el caso de Pasolini.

Abordar el tema del cine desde la Filosofía no presenta menores problemas. Si como estima

Deleuze, corresponde a la Filosofía la tarea de elaborar conceptos, de crear conceptos, su tentativa

de pensar el cine, plasmada sobre todo en sus dos volúmenes de la Imagen Tiempo y la Imagen

Movimiento, puede considerarse como relativamente exitosa. Pero si además se ha de tener en

cuenta que a la Filosofía le puede competer también el llevar a cabo análisis críticos de distinto

calado, no puede obviarse el hecho de que la Filosofía pueda, pertrechada ya con unos conceptos

forjados en su propio seno (de carácter multidisciplinar no obstante o al menos en resonancia con

otras disciplinas), abordar un análisis del cine que pueda arrojar resultados de interés filosófico.

En el caso que nos ocupa, el de exponer las nociones sobre cine que tanto Deleuze como Lukacs

han elaborado, esta disparidad en el nivel de análisis, se hace muy patente. Pese a que Deleuze no

deja de presentar en todos sus textos una atmósfera característica que resalta su singularidad, puede

decirse que aborda la temática del cine de un modo “virginal”, que no quiere decir inocente. Es

decir, sin que obviemos el hecho de que él persigue algo en cine, y que lo hace con un bagaje muy

marcado, no es menos cierto que los conceptos que va extrayendo del cine presentan un sentido y

una coherencia que parece surgida de los propios avatares del cine. Sin querer parecer ingenuos,

porque Deleuze evidentemente no extrae imágenes de cine de sus análisis cinematográficos sino

conceptos, lo que queremos decir es que esta violencia ejercida sobre las imágenes de cine, o

imágenes-cine como él las llamaría, este arrancar conceptos a lo que es meramente una imagen, se

ejerce desde el interior del medio, desde el interior de las propias imágenes. He ahí el sentido de lo

virginal. Filosofía gonzo. Muy distinta es la metodología empleada por Lukacs. Éste no le hace al

cine los “hijos por detrás”, sino que armado ya con sus conceptos, penetra en las imágenes que el

cine le provee de modo frontal. Y ¿quién le hace más justicia entonces al cine? Quizá la respuesta

resida en aquella especie de concepto-eslogan de Godard que tanto gusta citar a Deleuze: “No una

imagen justa sino justo una imagen”

La estética en Lukacs y Deleuze

Aunque a primera vista pudiera parecer que existe un enorme abismo entre las concepciones

estéticas del filósofo húngaro y del francés, se da en cada uno de ellos una orientación principal que

los hace converger más allá de lo que partidarios y detractores de uno y otro gustarían de reconocer.

No es posible dejar de lado el hecho fundamental de los diferentes suelos en que uno y otro filósofo

fijaron sus conceptos. Los separan en primer lugar casi dos generaciones además de un entorno

cultural, dadas sus nacionalidades de procedencia, que presentan grandes disparidades. Si Lukacs

bebió sobre todo del ambiente político que se engendró en la III Internacional y el surgimiento de

los socialismos reales, fruto de la Revolución de 1917, a Deleuze en cambio le tocó asistir

únicamente al desencanto en que desembocaron dichas experiencias revolucionarias. Lukacs,

hombre comprometido con su tiempo, pensó y vivió desde una cierta “ortodoxia” marxista,

engranada por los arreglos del marxismo-leninismo, aunque bien es cierto que no dejó nunca de

rastrear en la obra temprana de Marx, las pistas sobre el destino de su propia reflexión. El marxismo

que pueda existir en Deleuze es sin embargo de una índole completamente distinta. Su pensamiento

se gesta desde una fundamental heterodoxia fruto de las tendencias renovadoras (en las artes, el

pensamiento, la política-V República Francesa-) que empezaban a latir en la Francia posbélica y

que desembocarían finalmente en el archiconocido Mayo del 68.

Se hace evidente desde aquí que las preferencias que se puedan sentir por uno u otro pensador, al

margen de las legítimas críticas que les puedan corresponder, dependerá en gran medida de lo cerca

o lejos que nos ubiquemos de los problemas concretos a que tuvieron que enfrentarse cada uno. Si

es cierto que a raíz de la II Guerra Mundial y fruto de una serie de determinaciones provocadas por

el desarrollo y las mutaciones del capitalismo, se ha perdido una cierta perspectiva de la historia, no

en tanto que estudio académico sino en tanto que sentimiento de pertenencia a un destino común, en

tanto que Espíritu, parecería que lo apropiado sería hacerse cargo de esta fragmentación, de esta

pérdida consustancial a nuestro modo de pensar y de vivir, no quizá para recrearse en ella, como

aparentan hacer algunos pensadores del llamado posmodernismo, sirva de ejemplo aquellos teóricos

de la literatura a los que T. Eagleton acusó de excederse con el deconstruccionismo, sino para ver

qué pasa, qué puede hacerse con ello. En este sentido parecen justificadas las críticas vertidas contra

Lukacs por su excesivo aferramiento a las tesis más ortodoxas del materialismo histórico, de su fe

trascendente en el género humano, trascendente no en el sentido de superarse, que también fue

empleado por Lukacs, sino por haberse configurado dicha fe sobre la base de una teleología

histórica que, tras haber leído a un heterodoxo del marxismo como fue W. Benjamin, se nos antoja

un tanto diabólica.

Sin embargo, más allá de estos marcados contrastes, que lo cierto es que parece de perogrullo

exponer, más interesante resulta ir a la caza de las posibles afinidades que pudieran encontrarse

entre ambos. Y como ya apuntábamos antes, habría quizá en el pensamiento estético de los dos

pensadores una orientación principal que podría originar un posible encuentro. Se trata de la idea de

la obra como conservación. Al comienzo de Prolegómenos para una estética marxista Lukacs

explica que debe partirse de la inmediatez de la vida cotidiana, pero también ir más allá de ella para

captar el ser como puro en-sí. Lukacs considera que la obra de arte es indisociable de una estética

de la intelección, puesto que el arte debe su autonomía no a un plegamiento sobre sus presupuestos

espirituales (la obra tendrá que devolver en todo momento a la cotidianidad los resultados de su

praxis) sino únicamente a cierta toma de conciencia que frena momentáneamente el flujo de lo real-

cotidiano. También es al principio del capítulo 7 de su obra Qué es Filosofía que Deleuze establece

que lo que hace el arte es conservar. “El arte conserva y se conserva en sí”, “El joven sonreirá en el

lienzo mientras éste dure”, “Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos

y exceden cualquier vivencia”. Es decir, nos encontramos ante un punto de encuentro fundamental

entre ambos pensadores, dado que ambos tienen en consideración que aunque la obra de arte

arranca de la inmediatez de la cotidianidad, lo que la labor artística extrae de ese estado de cosas

son seres en sí. Ahora bien, para Deleuze la cuestión del acierto en el resultado dependerá

únicamente de la propia coherencia de la obra, de que sea capaz de sostenerse por sí misma, para lo

que en muchas ocasiones exigirá de buenas dosis de inverosimilitud. Quizá cuatro trazos valdrán

para que un monumento plasmado en una pintura se sostenga por sí mismo, porque lo que cuenta no

es la fidelidad a alguna especie de modelo, sino la sensación pictórica (visual) que atraviesa al

monumento en relación con el artista. La obra de arte conforma un bloque de sensaciones con

independencia de las circustancias de su gestación y si esto es así es porque también los seres que

las crearon eran seres de sensación. Creemos que estas afirmaciones de Deleuze se justifican desde

su línea spinozista, aquella que abraza la idea de que una idea sólo puede generar o bloquear otra

idea, pero nunca un cuerpo y viceversa. No hay idea o espíritu encarnándose por ninguna parte. Un

afecto y un percepto sólo podrían, siguiendo esta línea spinozista, crearse por otros afectos o

perceptos y lo que haría el artista sería extraer de sí los afectos y perceptos por los que pasa, pero no

las ideas que tiene. Tendríamos entonces en Deleuze una concepción estética muy cercana a una

teoría del arte, en que lo que contaría serían más bien elementos de pura composibilidad. La validez

de la obra de arte para Lukacs residiría en otro orden de cosas. Para Lukacs el arte ha de ser

inseparable de los flujos de la vida cotidiana de los que ha nacido. Dada su filiación marxista las

concepciones estéticas lukacsianas pasan inevitablemente por la consideración del concepto de

trabajo. Lukacs quedó muy marcado por la lectura de los Manuscritos de París de Marx en el que

descubre el concepto de esencia genérica. La idea de que el mundo objetivo del hombre es el

producto de su trabajo, de que el hombre se enfrenta a un mundo recreado por él mismo mediante

su trabajo y que debido a las condiciones de explotación y por tanto alienación en que se desarrolla

el trabajo del hombre bajo el modo de producción capitalista, el hombre se encuentra alienado de su

propio mundo, fueron ideas que influyeron de manera esencial en las concepciones estéticas de

Lukacs. Si la esencia genérica del hombre se diluye en el mundo fetichizado de la mercancía, no

puede darse una unidad orgánica entre el sujeto y el objeto en la labor productiva. El hombre, o bien

oscila del lado del objeto que le posee, pues toda la energía corporal que ha depositado en la

producción le es arrebatada con la enajenación de la mercancía, o bien oscila del lado de un

subjetivismo radical que impone fines y deseos. No se da la penetración recíproca de sujeto y objeto

que requeriría una praxis orientada en el sentido de la esencia genérica humana. Sin embargo la

labor artística puede ayudar a colmar esta brecha ontológica que se da entre el sujeto y el objeto y

esa es precisamente su misión. De ahi que para Lukacs la obra de arte lograda, la obra de arte

verdadera no sea ya un conjunto que se sostiene por sí mismo, que tiene su equilibrio en sí, aunque

se trate de un equilibrio que atente contra las leyes físicas,, sino aquella conjunción de elementos

que hace visible las contradicciones que se dan en el seno de la vida humana. El conjunto no sólo ha

de ser coherente en sí mismo, un en-sí, sino comprensible y evocador para el espectador, un para-

nosotros, con lo que queda recuperada la posición de sujeto en la obra de arte, aunque esta vez no

ya como individuo sino como esencia genérica, como autoconciencia. En Lukacs, no así en

Deleuze, se da por tanto un doble nivel del sujeto. El sujeto de la cotidianidad que es el hombre

inmerso en las contradicciones de su historicidad, el hombre fenoménico, y el sujeto genérico, que

es el hombre como integridad de un colectivo con una misión histórica, la del comunismo, el

hombre esencial. La labor del arte sería la de acercar lo máximo posible estos dos hombres en una

especie de operación catártica (no se puede pasar por alto la filiación también aristotélica del

pensamiento estético en Lukacs), reunir la apariencia con la esencia. La estética de Lukacs, por

tanto, estaría orientada en todo momento por y hacia una ética. En Deleuze en cambio, el sujeto,

tomado en la corriente del pensamiento de Bergson, constituye únicamente una pura

indeterminación, un centro de indeterminación que curva las imágenes sobre sí y que se limitará a

introducir un intervalo, una brecha entre las acciones que recibe y las reacciones que ejecuta. Esta

caracterización del sujeto será de importancia capital para Deleuze a la hora de abordar su estudio

sobre el cine. Al menos, al nivel de la percepción consciente y de la imagen cinematográfica, eso es

todo lo que queda del sujeto, un hueco por el que la totalidad objetiva de las imágenes-materia tiene

la oportunidad de devenir algo novedoso. Habría que entender por ello que el sujeto, tanto en

Deleuze como en Bergson abre la posibilidad de la historia y de todas las determinaciones

culturales, pero no funda su necesidad. Ni ser genérico ni individuo sino apertura de posibilidades,

lugar de la indeterminación.

Acusada es también la diferencia en el entramado categorial que recorre el pensamiento estético de

uno y otro pensador. Si vimos que para Lukacs, debido a su fuerte filiación marxista, las

determinaciones socio-históricas tenían una importancia capital para poder captar los significados

de las obras artísticas, de modo tal que la obra de arte debía ser un reflejo (dúplice) de las

condiciones sociales en que se había gestado (unidad orgánica de sujeto y objeto), adquiere

centralidad la categoría de particularidad y con ella la de tipicidad. La particularidad sería aquel

núcleo de determinaciones que predispondrían al artista a discriminar de entre la totalidad extensiva

de la objetividad mundana, aquellos rasgos característicos y fundamentales (contenidos) que serán

informados (forma) y plasmados en la materialidad de la obra. Estos rasgos se encarnarán en

objetos, personajes y relaciones que, en virtud de su centralidad, conformarán tipos: el rey, el

leñador, el héroe, el trabajador... La particularidad se instaura entonces como aquella categoría que

mediaría entre la universalidad de los rasgos distintivos y la singular inmediatez de los individuos

que los encarnan parcialmente y la obra de arte daría lugar, pues, a una superación simultánea del

objeto y el sujeto dados en la cotidianidad (trascendencia inmanente en la obra de arte).

El entramado conceptual de Deleuze en cuanto a su pensamiento estético no presenta ni de lejos una

elaboración tan marcadamente estructural, por decirlo de algún modo. Todo lo que se juega en el

arte para Deleuze son perceptos y afectos, es decir, esos entes inexistentes (insistentes), que por

sobrepasar las afecciones y percepciones de los sujetos que los experimentan, adquieren una

consistencia y una vida propias. Ni el percepto ni el afecto remiten a nada que no sea a sí mismos,

son bloques autoconsistentes que de derecho se conservarían eternamente, aunque de hecho el

material que les da soporte pueda llegar a deteriorarse. Son, como podría decir Bazin,

momificaciones del espacio y el tiempo. La obra de arte en Deleuze no está sometida a la dialéctica

del sujeto y el objeto y toda su fuerza, su originalidad y su dificultad radicarían en lograr extraer y

tallar, en arrancar esa insistencia vaporosa que recorre los cuerpos pero que no se confunde con

ellos. Un blanco, un trino, un llanto, un desgarramiento, todo eso es lo que cuenta en el arte, esos

seres de sensación. Y sin embargo, como hemos indicado ya en un par de ocasiones, pese a las

profundas diferencias entre la gravedad un tanto monumental del pensamiento estético lukacsiano y

a lo mejor el excesivo lirismo de Deleuze, puede presumirse una posibilidad de encuentro en la

noción de conservación. La conservación en Lukacs, si escavamos un poco en las condiciones que

la sustentan, se nos presenta ciertamente como la encarnación de un para sí, es decir, como una

expresión de la realidad transfigurada, mediada por el artista y su capacidad selectiva. Este para sí

es fruto de la particularidad, y se determina en un primer momento negativo como renuncia a

representar la totalidad de la realidad objetiva. El artista extrae del flujo disperso y desarticulado de

la inmediatez heterogénea de lo cotidiano una serie de rasgos a los que ha de dotar de una

consistencia tal que lo que manifieste en la obra no sean ni él mismo, porque en tal caso la obra

acusaría una fuerte posición subjetivista que la arrojaría de lleno en la fantasmagoría del

romanticismo, ni lo objetivo en su doble sentido de cotidianidad (dado que el reflejo artístico no es

una mera copia mecánica de la realidad) y de objetividad desantropomorfizadora, puesto que en este

último caso se caería del lado del formalismo de vanguardia que tanto disgustó a Lukacs. Es decir,

el artista debe operar una contracción tal que la totalidad extensiva devenga una totalidad intensiva,

debe ser capaz de extraer de los estados de cosas (noción que podría recubrir de manera bastante

fiel la de cotidianidad de Lukacs) una cualidad intensiva, una potencia expresiva máxima. Parecería

que a Lukacs no le queda más remedio que reconocer, incluso siguiendo la senda marcada por sus

categorías de sujeto-objeto, que la obra de arte no es ni uno ni otro, entidad de extraña naturaleza.

El concepto de singularidad en Deleuze, en contraposición al de individuo como efectuación

espacio-temporal, no coincidiría evidentemente con el de la singularidad en Lukacs, que se referiría

más bien a la individualidad concreta, al aquí y ahora. Pero en la particularidad, como aquello que

permite frenar (conservar) el desbocado movimiento dialéctico que anuda inextricablemente al

sujeto y al objeto, lanzándolos a una terrible persecución interminable, sí podríamos encontrar

ciertas resonancias con el concepto de singularidad en Deleuze. El percepto y el afecto conservados

en la obra de arte son para Deleuze fantasmas, inexistentes que sin embargo se inmiscuyen en las

cosas poniéndolas a temblar. Retorciendo un poco las cosas y omitiendo la disparidad de escala a la

que debe adscribirse el acontecimiento plasmado en la obra artística (que en Lukacs es fundamental

ya que debe tratarse de una escala lo suficientemente grande o sugerente como para otorgarnos un

acontecimiento inscribible en la Historia) esa es, podría decirse, la función que Lukacs asigna al

arte, la de provocarnos los afectos (ponernos a temblar, poner en marcha los micromovimientos del

afecto) que el implacable discurrir de la cotidianidad borra a su paso. Esa especie de catarsis que

Aristóteles asignó como misión a la Tragedia

El cine en Deleuze y Lukacs

Como ya planteábamos en el epígrafe anterior, Lukacs y Deleuze presentan formas muy dispares de

abordar el análisis del objeto artístico. Esto se va a trasladar evidentemente a las reflexiones sobre el

cinematógrafo que uno y otro llevarán a cabo y determinará en gran medida las diferentes posturas

que adoptarán en torno al problema del cine y el realismo. Me gustaría dejar claro, además, que al

conocer más de cerca, tanto en profundidad como en extensión la obra de Deleuze, lo que sigue del

trabajo se mostrará más prolijo en referencias al autor francés que al húngaro.

Las reflexiones de Deleuze en torno al cine se enmarcan dentro de las preocupaciones que se le

suscitaron al filósofo respecto al propio estatuto de la filosofía. Los dos tomos en los que el

pensador francés condensó sus nociones cinematográficas (también impartiría un curso en la

universidad en la que ejercía su docencia en la misma línea de la imagen cinematográfica, editado

recientemente por Cactus) apuntan ya a las preocupaciones ulteriores recogidas en el libro Qué es

Filosofía escrita en colaboración con Felix Guattari. Se trata de determinar cuál es el verdadero

estatuto de la Filosofía, cuál es el objeto propiamente filosófico en relación a las otras dos grandes

disciplinas de la creación, la ciencia y el arte. No resulta extraño entonces que dicha problemática

estuviera ya casi explicitada en Imagen Movimiento e Imagen Tiempo dado que el objeto de las

reflexiones de estos dos libros no es otro que el cine, es decir, aquel producto de la modernidad que

condensa en sí determinaciones científicas y artísticas. Porque no sólo es el cine un producto de la

técnica y el avance científico y un medio artístico sino que se constituye además como medio

científico, como cuando Lukacs establece la posibilidad de una regresión desantropomorfizadora

del cine en el uso de la cámara lenta para fines científicos, y se impone como objeto de reflexión

artística.

Es precisamente su condición de ser hijo de la ciencia moderna y sus investigaciones sobre la

fotografía uno de los factores que permiten a Deleuze encarrilar su particular reflexión acerca de

este arte moderno por excelencia. ¿De qué manera puede hacer suyo Deleuze un concepto sobre el

medio cinematográfico y qué relación guarda esta forma de extraer un concepto del cine con la

ciencia y el arte? Para encarar la cuestión filosófica del cine Deleuze se vale del pensamiento de

Bergson de una doble manera, que en apariencia no tienen nada que ver, pero que él logra articular

de un modo bastante convincente. En primer lugar se vale de Bergson porque es el primer filósofo

que nombra explícitamente al cinematógrafo en sus escritos filosóficos. Es en la Evolución

creadora donde Bergson hace mención del cine para concluir que todas las ilusiones que impregnan

nuestra percepción natural y nuestra inteligencia y que han arrastrado asimismo tanto a la filosofía

como a la ciencia, que son las ilusiones que nos impiden captar el verdadero movimiento y el

verdadero tiempo son de carácter cinematográfico, reproducen la ilusión cinematográfica. ¿En qué

consistiría esta ilusión? En intentar reconstruir el movimiento con instantáneas, en pretender

obtener el movimiento mediante inmovilidades. Siendo la esencia del movimiento la movilidad, no

puede obtenerse aquél yuxtaponiendo cortes inmóviles. Toda la filosofía y toda la ciencia hasta

ahora no han hecho otra cosa que pensar el movimiento desde los presupuestos de nuestra

percepción natural, que dadas sus peculiares condiciones y necesidades no puede operar de otra

forma que extrayendo inmovilidades del flujo móvil de lo real. Todas las aporías acerca del

movimiento desde Zenón se deben a que el movimiento ha tendido a ser identificado con la

trayectoria del móvil, con el espacio recorrido. Una vez hecho esto el movimiento, ya congelado en

espacio homogéneo, podrá ser cortado y vuelto a recortar tantas veces como se quiera. Pero ni el

movimiento es el espacio recorrido ni el tiempo es la demora del recorrido. Lo que la filosofía y la

ciencia extraen de las condiciones determinantes, aunque legítimas (porque la percepción desde el

principio está orientada a la acción y no a la contemplación), de la percepción natural son un

espacio y un tiempo homogéneos, marcos estables en los que tienen lugar el movimiento de objetos.

¿Por qué entonces Aquiles alcanza a la tortuga realmente? Porque para Bergson se trata de dos

movimientos completamente distintos que se articulan como unidades diferenciales. No es el mismo

el movimiento de la tortuga y el de Aquiles, presentan articulaciones completamente distintas que se

desarrollan de un solo golpe. A posteriori podrán haber recorrido un mismo espacio, pero en su

proceso no tienen nada que ver. Es decir el movimiento es indivisible y heterogéneo y además a

cada uno de los movimientos le corresponde una duración concreta para cumplirse. La famosa

impaciencia en la disolución del terrón de azúcar. El cine operaría de la misma forma en que lo

hacen la filosofía y la ciencia, es decir, añade a una sucesión de instantáneas, que serían los

fotogramas, un tiempo abstracto, el contenido en el aparato de proyección, para obtener una

apariencia de movimiento. Deleuze puede extraer de aquí una primera conclusión acerca del

movimiento: corte inmóvil/tiempo abstracto (percepción natural, ciencia, filosofía y cine) vs

movimiento real/duración concreta. Pero, ¿por qué emplear entonces a un filósofo que identifica las

ilusiones del cine con los errores a que las ilusiones de la ciencia y la filosofía se ven arrastradas por

las condiciones de la percepción natural? Bien, Bergson, sin embargo establece que existen dos

formas de equivocarse con respecto al movimiento, la forma en que lo hace la ciencia antigua y la

forma en que lo hace la moderna. Para la ciencia antigua, que era una filosofía de las formas y las

ideas eternas, el movimiento constituía una degradación de la forma eterna, un simple paso

inesencial y degradante de una forma a otra, instaladas como estaban en la inmutable eternidad. El

arte que expresó este modo de pensamiento tendió entonces a reproducirlo en la forma de sucesión

de poses (instantes privilegiados), como se observa en las esculturas de los caballos a galope. El

movimiento se articula como una síntesis trascendente de las poses. La ciencia moderna renuncia

sin embargo a toda idea de forma para considerar el movimiento en el instante cualquiera. Lo que a

la ciencia moderna le interesa es conocer las posiciones respectivas de los elementos de un sistema

en un instante dado, ese es de hecho el paradigma de toda función. Es el problema de Kepler y el

problema ideal de toda la ciencia moderna. ¿Qué supone una consideración de este tipo? Que el

tiempo es el medio en el que se producen todos los acontecimientos y que hay que determinarlo

como variable independiente. Aun así la ciencia moderna sigue encontrando un tiempo

espacializado, homogéneo y vacío para todos los movimientos y por más que acerque dos instantes

entre sí, el movimiento siempre se producirá en el intervalo. Bergson sigue encontrando en la

ciencia moderna una diferencia únicamente de grado y no de naturaleza con respecto a la ciencia

antigua. ¿Por qué? Porque la ciencia moderna también deja de lado el tiempo importante, el tiempo

que se inserta en todo devenir y que hace posible cualquier creación, el tiempo-invención. La

ciencia moderna únicamente tiene en cuenta sistema artificiales cerrados de elementos inertes en

relación con sus posiciones respectivas, de objetos abstractos que únicamente simbolizan la

realidad, pero se le escapa el tiempo real, el que hace posible la vida y su movilidad y que expresa

ya no una mera traslación sino un cambio cualitativo, la Duración. Esto es así porque, en la ciencia

moderna, al calcarse el tiempo sobre el espacio, los instantes devienen necesariamente posiciones

en el espacio y en consecuencia simultaneidades. A partir de aquí la ciencia moderna puede deducir

sin ni siquiera planteárselo el hecho de que no hay creación de lo nuevo, que todo está dado, porque

podría obtener de golpe, del mismo modo que desde un principio cuenta con la totalidad de su

espacio, mediante el despliegue instantáneo de toda la función, todas las posiciones que

corresponden a la variable. Es el demonio de Laplace, que conociendo en un instante las posiciones

respectivas de todas las partículas del universo, podría conocer todos los movimientos eventuales de

dichas partículas. El tiempo invención, el tiempo que todo acontecimiento requiere para poder

producirse queda diluido en la abstracción de la ciencia moderna. Podemos conocer todo acerca de

un pintor, su estilo, toda su obra anterior, los colores y materiales con los que va a trabajar. Incluso

podemos acceder al modelo que le servirá de inspiración, pero no podemos prever lo que aparecerá

sobre la tela, y así para todos los acontecimientos de la vida. Cuanto más cerrado se encuentre un

sistema sobre sí mismo, y Bergson reconocerá la tendencia a cerrarse de los sistemas materiales,

más oportunidad tendrá de presentar el aspecto que le asigna la ciencia moderna. Pero ningún

sistema es capaz de sustraerse completamente a las influencias de los sistemas contiguos, ningún

sistema puede cerrarse absolutamente sobre sí y siempre existirá un hilo, por delgado y tenue que

sea, que asegure la apertura del sistema. Esta apertura consustancial al Universo es la que Bergson

identificó con la Duración o el Todo, Duración a la que dotó de categoría ontológica tras haberla

ubicado en sus primeras reflexiones en la conciencia. Esta Duración, este Todo es lo Abierto.

Estas otras reflexiones de Bergson le servirán a Deleuze para encontrar dos nuevas tesis sobre el

movimiento en las que apoyarse para introducir la importancia bergsoniana en el pensamiento del

cine: la diferencia entre los antiguos (síntesis trascendente de las formas como instantes

privilegiados) y los modernos (análisis inmanente de los instantes cualesquiera) a la hora de

considerar el movimiento y por otro lado la consideración de lo Abierto, de la Duración como

expresión de un cambio cualitativo (todo no está dado), frente a las meras traslaciones en el espacio.

Esta última tesis, que además en un principio apunta más directamente hacia el tiempo que hacia el

movimiento, no está realmente explicitada como tal por Bergson, pero a Deleuze le resulta

fundamental articularla junto a las otras para establecer la intensa filiación cinematográfica del

pensamiento bergsoniano y para sentar sus propias bases en la investigación sobre el cine. Entonces

habría que ver de qué modo la Duración, el Todo, lo Abierto se relaciona con el movimiento y será

en este punto en el que Deleuze tenga que recurrir a una obra anterior a La evolución creadora para

justificar ampliamente sus tesis. Si ha quedado establecido que los movimientos son cualitativos y

heterogéneos y no solamente divisibles, cuantitativos y abstractos es porque ellos expresan un

cambio en la Duración, son una afección del Todo. Esto es muy interesante porque nos introduce ya

de lleno en las tesis deleuzeanas sobre el cine y porque invita a concebir el movimiento de un modo

extraordinario. Los animales se mueven sobre el espacio, pero no se mueven para nada. Se mueven

para alimentarse o migrar. Su movimiento se produce en virtud de un “diferencial de potencial”

(esto es expresión de Deleuze) que perseguiría como reestablecer un equilibrio. Parecería entonces

como que el universo, en virtud de su consustancial apertura, estuviera atravesado por líneas de

tensión, por tendencias, en principio inasignables que incitarían los movimientos en el espacio. Aquí

Deleuze tiene ya la oportunidad de establecer un esquema más articulado. No se trataría de

distinguir un movimiento falso de uno verdadero sino de ver qué corresponde a cada uno. Por tanto

tendríamos, por un lado, movimientos en el espacio que modifican las posiciones respectivas de

elementos que forman partes de conjuntos relativamente cerrados, pero estos movimientos, por otra

parte, expresarían un cambio en la Duración o el Todo. El movimiento expresa la Duración y la

Duración es la que transmite movimiento en el sistema. Se va del conjunto cerrado a la Duración y

de la Duración al conjunto cerrado y el movimiento es el que, en cada caso vehicula el paso del uno

a la Otra.

Pero ¿cuál podría ser el interés de estos conceptos en apariencia puramente filosóficos con el cine?

Deleuze establece que si el corte inmóvil es la imagen del movimiento como mera traslación en el

espacio (recordemos corte inmóvil + tiempo abstracto) debe haber también una imagen para el

movimiento como expresión de un cambio cualitativo. Y efectivamente Deleuze la encuentra

también en un trabajo de Bergson, Materia y Memoria. En el primer capítulo de esta obra expone

Bergson una teoría sobre la percepción que pretende resolver la crisis a que se habían visto

arrastradas las filosofías tanto del idealismo como del materialismo, desencadenadas por los nuevos

descubrimientos de la psicología. Hasta entonces el mundo de la materia y el de la conciencia se

habían presentado como irreconciliables, incomunicables. A la materia se le asignaban los

caracteres de la cantidad y la extensión mientras que la conciencia se había hecho el receptáculo de

las cualidades y la inextensión. No era posible reconstruir ninguno de los mundos a a partir del otro.

Bergson propone partir, en cambio, del conjunto de las imágenes tal y como aparecen. Las

imágenes, tal y como se nos aparecen, no son ni representaciones en la conciencia ni cosas, son más

que una representación y menos que una cosa. Lo que pasa, y esto es lo importante, es que las

imágenes presentan dos aspectos diferenciados en función del sistema al que se asignen. Por un lado

las imágenes no necesitan de ninguna percepción para adquirir su condición de imágenes. No

necesitan esperar ninguna conciencia para revelarse como tales. En este caso, las imágenes son

equivalentes a la materia en movimiento, en la que cada imagen reacciona y actúa sobre todas las

demás en cada una de sus caras. Las imágenes son por sí mismas percepciones (prehensiones) sólo

que muy difusas por el hecho de que dejan pasar todos los movimientos del universo sin retener

absolutamente nada. De hecho, tal es el descentramiento y la movilidad de estas imágenes, de este

universo, que no se puede hablar propiamente de acción y reacción. Es un mundo de pura luz en la

que ésta se propaga en todas las dirección sin encontrar obstáculo.

Imagen=materia=movimiento=luz. Sin embargo, en mitad de estas imágenes van a surgir unas de

un carácter muy especial, son las imágenes vivas, los seres vivos. La peculiaridad de estas imágenes

vivas es que ya no dejan pasar todos los movimientos que las atraviesan, sino que retienen algo.

Ellas han especializado sus caras, asignando a unas la tarea de recibir los movimientos y a otras la

de transmitirlo, curvando el universo sobre sí. Y si han especializado sus caras para retener algo de

las otras imágenes es por las necesidades que les impone la vida y de cara a la acción que les

asegure la supervivencia. Entonces estas imágenes retienen de las otras lo que les interesa en

función de sus necesidades prácticas operando de hecho una selección y dejándose atravesar por el

resto. La conciencia y la percepción conscientes sólo pueden aparecer en estas circunstancias y esto

es lo que son. La percepción consciente sería entonces esta sustracción que se le opera a la imagen

en que nos interesamos. La otra cara de la desviación sería la acción que ejecutamos sobre las

imágenes circundantes. La percepción consciente es indisociable de una acción concomitante pues

se percibe conscientemente de cara a una acción eventual. El gran error de todas las filosofías ha

sido pretender que la percepción consciente era un órgano de mera contemplación en lugar de uno

enfocado directa e inmediatamente a la acción. Desde los presupuestos de la equivalencia de

materia y luz podría decirse que la conciencia no es la luz que hace emerger a la materia desde las

sombras, como una rayo que apuntara hacia las cosas para iluminarlas. Al revés, la luz siempre ha

estado allí, la fotografía, si es que hay alguna, ya estaba tomada en las cosas y para todos los puntos

del espacio, pero faltaba la pantalla negra que la revelase y ese es el papel que juega la percepción

consciente, las imágenes o cuerpos vivos, la de constituir una opacidad sobre la que viene a

reflejarse la luz. Hermoso mundo inmanente de imágenes de luz. Deleuze lo tiene ahora fácil. Ha

encontrado sus imágenes-movimiento, las propiamente cinematográficas, aunque ese término es

completamente suyo y ha encontrado toda una serie de perspectivas para construir sus trabajos

sobre el cine. Porque, ¿qué es el encuadre? Es la operación por la que, al igual que hace la

conciencia, se hace una selección de los elementos que se desea que aparezcan, en los que el

realizador está interesado. El encuadre define un conjunto relativamente cerrado de imágenes

(objetos, actores, elementos o fragmentos de decorado...), que modificarán sus respectivas

posiciones merced a los sucesivos encuadres. Conforma una superficie donde informaciones

visuales y sonoras están inscritas. Y esto es importante porque para Deleuze las imágenes no se dan

únicamente para ser vistas sino también para ser leídas, aunque de esto no se puede deducir ningún

tipo de equivalencia entre el cine y el lenguaje, dado que las imágenes, que son signos, presentan,

sin embargo, una lógica propia. El encuadre, con sus respectivas características, tendencia a la

saturación o a la rarefacción, geométrico o físico, punto de vista, constituye principalmente un

límite, un recorte, a la imagen misma. Se plantea entonces la cuestión del fuera de campo. ¿Sobre

qué se abre la imagen? Por un lado, el encuadre puede remitir a un fuera de campo sugerido en cuyo

caso el encuadre se deduce de un conjunto más vasto con el que comunica. Es la idea de que ningún

conjunto puede cerrarse del todo, de que cualquier punto del universo puede estar vinculado con

cualquier otro, los “hilos de universo”. En tal caso, el plano (secuencia) o bien el montaje, lo que

harán será sumar más espacio al espacio dado en el encuadre. Pero puede suceder que el encuadre

tienda a neutralizar cualquier contigüidad espacio-temporal, valiendo por sí mismo sin referencia a

sucesivos encuadres. Sin embargo para Deleuze, en este punto contrario a casi todas las teorías

cinematográficas, considera que estos encuadres no dejan de presentar un fuera de campo, salvo que

esta vez en lugar de apuntar hacia una contigüidad espacial, pertenecen al orden de la duración y

dan cuenta de un fuera de campo absoluto, expresando ya no una nueva disposición de los

elementos del cuadro sino un cambio cualitativo, una afección del Todo. Estas observaciones sobre

el carácter doble del encuadro, relativo y absoluto ponen en juego la relación esencial que vincula

los movimientos en el espacio al cambio en la duración y permiten prefigurar el concepto de plano.

Pese a las normes dificultades que en la práctica y la crítica cinematográfica ha suscitado la noción

de plano, Deleuze encuentra que el plano posee una unidad que puede ser perfectamente descrita.

Para Deleuze el plano es la imagen-movimiento y alcanzará toda su vigencia y su potencia una vez

que la cámara sea liberada de su primitiva posición inmóvil porque no se limitará ya a ocupar la

posición del espectador inmóvil frente al que se mueven los objetos, etapa en la que el movimiento

depende del movimiento de los objetos dentro del plano (de forma equivalente al teatro). Una vez

que la cámara y con ella el plano adquieren movilidad propia nos encontramos frente a la liberación

de un movimiento generalizado que es el propio de las imágenes-movimiento

(imagen=movimiento). Con el primitivismo de la cámara fija el plano nos daba a ver objetos que se

movían. Ahora, el plano pone en movimiento los espacios y libera así una movilidad pura. El plano

asegura, por tanto, una función mediadora entre el cuadro y el montaje. Dota al cuadro de movilidad

y permite mediante el montaje transferir movimientos al Todo, o que el Todo pueda expresarse

como cambio cualitativo en las imágenes. Es por ello un corte móvil de la Duración.

Apoyándose en Bergson, Deleuze ha extraído todo lo que necesita para acometer su análisis del

medio cinematográfico. Ese universo de imágenes que actúan y reaccionan en todas sus partes

constituirá la imagen-movimiento, una especie de magma difuso, caótico y acentrado del que

extraerá las imágenes que realmente ha empleado el cine: la imagen-percepción, que como ya se vio

era aquella imagen que seleccionaba y sustraía de ese magma aquello que le interesaba y que por

tanto implica ya las imágenes especiales que son los seres vivientes. Imágenes-percepción que están

íntimamente vinculadas a la imagen-acción, pues siempre se percibía en interés de la acción. Si

estas imágenes vivientes constituyen centros de indeterminación es en razón de que introducen un

intervalo (noción fundamental del cine) entre la acción recibida y la desencadenada, abren una

brecha que retarda la reacción y permiten la aparición de lo nuevo, de lo imprevisible. El cerebro es

una imagen-intervalo. ¿Qué viene a llenar ese hueco entre la acción recibida y la desencadenada,

qué sucede dentro del intervalo? Debido a que nuestro cuerpo no es un punto matemático sino que

posee una densidad, todo lo que el cuerpo retiene le afecta de algún modo. Todas aquellas acciones

recibidas que no son inmediatamente trasformadas en reacciones motrices devienen afecciones. La

afección es un concepto a medio camino entre la percepción y la acción y presenta rasgos nacientes

de una y otra, de ahí que resida entre las dos ocupando el intervalo. Es un punto nodal en el que la

percepción y la acción se producen y coinciden en la densidad del cuerpo. Es como una mezcla de

cuerpos que al no producir una acción desprende un afecto. Piénsese en el ejemplo de la aguja que

da Bergson en Materia y Memoria. En tanto que la aguja va acercándose a mi cuerpo constituye

propiamente una percepción. Si no salgo corriendo o la rehúyo de algún modo (si no desencadenado

una reacción), la aguja penetrará mi cuerpo y me producirá dolor, una afección. Ello se debe a que

la especialización de los organismos vivientes han hecho que cada una de sus partes se deba al todo

y trabaje en función del todo. Cuando la fibra sensitiva recibe la punzada reacciona localmente y

por su cuenta, pero dicho movimiento, que manifiesta un primitivismo en el que el organismo no se

había aún estructurado como un complejo parte-todo, es impotente para mover al organismo. La

afección, por tanto, expresa una reacción abortada, inútil, desencadenada por una percepción en la

que sujeto y objeto coinciden debido a la densidad de los cuerpos. Si como decía Bergson la

percepción dispone de la distancia en la exacta medida en que la acción dispone del tiempo,

podríamos decir que la afección dispone de la densidad del cuerpo en la misma medida. Es una

bella fórmula la de la imagen-afección, porque será la que nos otorgue, si están conseguidos,

espléndidos primeros planos. A partir de estos tres tipos de imágenes-movimiento, la imagen-

percepción, la imagen-acción y la imagen-afección, Deleuze construirá todo el primer volumen de

la Imagen Movimiento. De ellas desprenderá, apoyándose para ello en el filósofo Peirce, toda una

multiplicidad de signos de los que se valdrá para el análisis de los films. Existen muchos más tipos

de imágenes, siendo importantísimo el que vertebra todo el segundo volumen sobre cine, la Imagen

Tiempo, al que si puede ser, dedicaremos unas palabras en lo sucesivo del trabajo.

Lukacs plantea, en principio, un modo completamente distinto de abordar el cine. En primer lugar

para Lukacs, el reflejo cinematográfico primario (recordar que todo medio homogéneo artístico se

conforma sobre una doble mímesis), al igual que sucede en la arquitectura, posee una base

eminentemente tecnológica, pero al contrario de lo que pasa en este arte, la necesaria

desantropomorfización a que da lugar esta condición primaria de las películas, queda absorbida por

las características eminentemente visuales del reflejo primario, que acercan sus formas de

visualidad a las formas aparienciales de la vida cotidiana. En Lukacs no se plantea ningún problema

con respecto a las posibles diferencias entre los tipos de percepción que nos ofrece el cinematógrafo

por un lado y nuestra percepción natural por el otro. De hecho para Lukacs resulta fundamental esta

circunstancia de cuasi identidad entre percepción natural (cotidiana) y cinematográfica (“la lente es

impersonal e infalible”), dado que él partirá de la autenticidad que poseen las imágenes

cinematográficas como factor fundamental para el desarrollo de su ensayo sobre el cine.

Consideramos que es aquí y no únicamente en su abordaje materialista (histórico y dialéctico) del

cine, donde pueden residir las mayores discrepancias entre los dos autores. Y para Lukacs será esta

posibilidad única que ofrece el cine de acercarse a las formas aparienciales de la vida cotidiana la

que condicionará su visión del arte fílmico ahondando en su “prejuicio” realista. Aunque es cierto

que Deleuze apenas plantea las relaciones entre cine y realidad, es decir, las necesarias

vinculaciones que se establecen entre la práctica cinematográfica y las condiciones de posibilidad

histórico-sociales en las que se gesta (él quiere llevar a cabo una taxonomía y no una historia del

cine), no dejará de encontrarse con dicha problemática sin querer dejarla pasar de largo. Esta

problemática se agudiza de un modo especial a raíz del neorrealismo italiano de la posguerra hasta

el punto de que las situaciones ópticas y sonoras puras que, según Deleuze, son las propias de este

movimiento, son una consecuencia directa de la situación perceptiva a la que la II Guerra Mundial

arrojó al mundo. Para Lukacs, dada su condición de marxista “ortodoxo” es en todo punto necesario

tener en cuenta el anclaje socio-histórico en el que se producen las películas para poder orientarse

acerca de sus formas y contenidos. Él indica acertadamente a este respecto la indiscutible

vinculación entre cine y capitalismo, dado que el cine es un producto de éste, para señalar las

escasas posibilidades de verdadera creación artística (“islotes”) que pueden darse en este medio y su

orientación dominante a la agradable satisfacción de la medianía. Creemos que es este un factor

importantísimo, poco tenido en cuenta por Deleuze, y que explicaría por sí solo, la gran

desproporción existente entre la masa de películas prescindibles, incluso bochornosas, y las

verdaderas obras de arte. No en vano, la orientación hacia el entretenimiento que en seguida adoptó

el cine, una vez que se institucionalizó gracias a las grandes productoras, condicionó fuertemente,

como lucha frente a las imposiciones de todo género, la práctica de numerosos artistas del medio y

en especial de uno muy grato a Deleuze como fue Godard. En este sentido materialista-histórico hay

que entender la distinción que quiere dejar patente Lukacs entre recursos meramente técnicos y

recursos artísticos. Si para un análisis como el que propone Deleuze, en el que apenas tiene cabida

una interpretación histórico-social del medio cinematográfico, parecería que un recurso técnico

encuentra una traducción directa (sin conflictos) en posibilidades artísticas, para Lukacs la cosa no

pinta del mismo modo. Lukacs estima que, dado que la mímesis artística, el paso a lo estético, no se

produce en el cine sino en un segundo momento, los avances técnicos (en principio

desantropomorfizadores) presentan una transición conflictiva en su inserción en el cine como medio

artístico, es decir, en su traducción cualitativa en recursos estilísticos. Y llega a poner el ejemplo de

un experimento en el que al parecer un montaje alternativo que se llevó a cabo del Acorazado

Potemkin produce los efectos de un tono melancólico y contrarrevolucionario.

En definitiva, el aparente abismo que media entre las concepciones acerca del cine de uno y otro

filósofo podría sintetizarse en la afirmación de que para Deleuze el cine sólo lo constituyen las

“buenas películas” mientras que para Lukacs el cine es un complejo de problemas que guardan

íntima relación con los problemas propios de la contemporaneidad histórica. Para Lukacs el cine no

sólo es el buen cine sino todas las imágenes que el cine puede proporcionar hasta el punto de

volverse, en la mayoría de los casos, una herramienta al servicio de la propaganda. Dada la

autenticidad de las imágenes tomadas por el cine, tanto es su vertiente espacial como en la temporal,

no puede obviarse el hecho de que el cine produce un fuerte efecto de realidad, aunque dicho efecto

venga mediado por rodeos emocionales de todo tipo y aunque el cine, como cualquier otro tipo de

mímesis artística haya de colocar al receptor en la posición de escepticismo. Es por eso que Lukacs

concede tanta importancia a la visualidad fílmica, tan próxima a la de la vida cotidiana, y haga de

esa autenticidad el punto nodal de la articulación de su pensamiento sobre el cine. Como ya

indicamos en el capítulo anterior, para Lukacs toda forma de arte constituye un medio homogéneo

(un lenguaje propio en sentido amplio) en el que se produce el encuentro entre el artista y el

espectador. Allí el creador, enfrentado a la objetividad material del mundo con todas sus

determinaciones y a la singularidad de su propia posición subjetiva, ha de seleccionar y dar forma

(dación de forma) a una serie de elementos de forma tal que el resultado obtenido sea un

condensado de objetividad y subjetividad (particularidad) evocador, es decir, característico de un

momento relevante de la evolución humana. Por eso el arte es y debe evocar autoconciencia, porque

no debe limitarse a suministrar un mero contenido subjetivo ni a exhibir una pura objetividad, al

modo en que lo puede hacer, por ejemplo, la ciencia. La obra de arte ha de arrebatar al espectador

de su posición cismundana y obligarlo a entrar en el medio homogéneo (el hombre enteramente

tomado). El peligro del cine, en este sentido, es que en razón de la autenticidad mundana de las

imágenes proporcionadas, propone menores exigencias al espectador, y diríamos que más

importante aún, al creador. Como en cualquier otra forma de arte visual el cine (pese a los esfuerzos

por incorporar en su inmanencia estética elementos de sonoridad, incluida la palabra, es

eminentemente visual) está sujeto a la objetividad indeterminada de su resultado, es decir, a que la

interioridad, como ese esfuerzo propiamente humano por volver domeñable y transparente su

realidad circundante, que ejerce de armazón de la exterioridad objetiva de la obra, quede un tanto

oscurecida. Y así como las otras artes plásticas, alejándose en mayor o menor medida de las formas

aparienciales de la cotidianidad, han explorado diversos medios y rodeos para cumplir con esta

exigencia, y es en virtud de este alejamiento que han obtenido sus efectos más logrados, el cine,

debido a su adherencia visual con la cotidianidad, tiende a eliminar los efectos de dicha objetividad

indeterminada y a no poder conformarse con ellos. Es decir, la obtención de efectos evocadores en

el cine se torna más difícil porque los contenidos permanecen oscurecidos por la elasticidad del

medio, nuevamente, por su proximidad a la espacialidad y a la temporalidad de la vida cotidiana.

Como las otras artes plásticas se ven forzadas, constreñidas como están a la dimensión

exclusivamente espacial, a reflejar en un único instante la temporalidad de los contenidos en juego,

no están exentas del momento fecundo al que alude Lukacs citando a Lessing. El artista está

obligado a representar el presente característico de un modo tan intensamente concentrado, que éste

nunca se puede dar en la vida cotidiana.

Son todos estos factores los que, según Lukacs, permiten a las otras artes alcanzar las cimas de

espiritualidad a las que el cine no puede aspirar. Dado el medio homogéneo de cada una de ellas, se

ven forzadas de cara a la refiguración de la realidad en mayor a menor medida a realizar amplios

esfuerzos por recoger los momentos significativos de las relaciones de los hombres con los objetos

que median su propia condición social. Ello exige una concentración y una intensificación

espirituales (que determinará su objetividad indeterminada) de la que el cine está carente en razón

de la autenticidad de la mímesis primaria de la que arranca. Pero al mismo tiempo que todo eso

supone una limitación, constituye también el amplio rango de sus posibilidades. Debido a la infinita

extensión de las posibilidades del cine, encarnadas en la propia extensibilidad infinita del mundo

cotidiano, el cine puede encontrar en los hechos más sencillos y mundanos una auténtica poesía,

una significación profundamente humana. Como el mundo refigurado por la obra fílmica no tiene

que instituir a priori ninguna jerarquía de valores, el hecho de que los hombres y los objetos

presenten el mismo grado de realidad (al contrario de lo que sucede en las otras artes en las que

todos los elementos están orientados y no pueden dejar de estarlo desde la humana perspectiva),

permite que se establezcan muy heterogéneas relaciones entre ellos. Lukacs habla de la legitimidad

de las múltiples articulaciones entre esencia y apariencia. Podría decirse que esto es una

consecuencia necesaria de que la mayor amplitud espacio-temporal de la que dispone el cine facilita

una horizontalización de sus direcciones frente a la necesaria verticalidad (organización más rígida)

a que están sujetas, por lo general, las otras artes plásticas. El tiempo del cine, al igual que sucede

en la música, libera las posibilidades relacionales de los objetos. Esta dispersividad constitutiva del

cine, que lo emparenta con la inmediatez apariencial de la cotidianidad, dificulta las penetraciones

intelectuales en la conformación artística de la obra, impide lo que Bergson llamaba la percepción

atenta. No es de extrañar entonces que el cine que más impresión da de otorgarnos de forma

inmediata fuertes dosis de espíritu (Bergman, Tarkowsky,...) apele a recursos técnicos y estilísticos

orientados desde el principio a reducir los efectos de la temporalidad y espacialidad cotidianas,

reducir el espacio y concentrar el tiempo para posibilitar un ensanchamiento del espíritu. Es esta

insuficiencia relativa del cine la que fuerza a éste a dotarse de la unidad tonal emocional como

motor central de sus efectos. Esto es, cada imagen cinematográfica ha de irradiar inmediatamente

para posibilitar el efecto estético, un determinado tono emocional, pues dicha imagen está

condenada a desaparecer en beneficio de las sucesivas. Pero además cada tono irradiado ha de

guardar una coherencia con respecto a un todo y en relación a cada una de las partes para no

convertirse en un pastiche heterogéneo fácilmente descomponible. Esta consideración lukacsiana

del cine como arte eminentemente tonal-emocional, consecuencia inevitable de su insistencia en la

autenticidad de la las imágenes-cine y su proximidad a la cotidianidad, lo emparenta sin embargo

con ciertas consideraciones de Deleuze en torno al medio cinematográfico. Tomemos alguno de los

ejemplos que nos da Deleuze. En Josef von Sternberg el blanco y la luz son los elementos que

articulan la totalidad de su obra. Todos los tonos irradiados a lo largo de sus películas, incluso

cuando se produce como contraste la aparición de una sombra, se organizan y dan su coherencia

emotiva alrededor del blanco. Se deduce de ello que los significados que puedan contenerse o que

puedan extraerse del film, con independencia de su acierto o desacierto, sólo cobran relevancia si

son vehiculados en un rasgo inmediatamente tonal, como puede ser en el caso de Sternberg el color

blanco o la luz intensa. Por eso quizá Deleuze colocó a Sternberg en el polo opuesto del

expresionismo. El modo en que Dario Argento trabaja el rojo y la música nos parecen significativos

también a este respecto. De hecho, como se encarga de indicar Lukacs, la música es un potente

orientador tonal de las películas y quizá por ello, el empleo exagerado, hasta llegar a resultar

chirriante, de la música en algunos films sea un indicio de las dificultades de algunos cineastas para

encontrar la adecuada unidad tonal en lo puramente visual, de donde se seguiría el acierto de las

aseveraciones de Lukacs con respecto al carácter eminentemente visual de este medio homogéneo.

De modo que Lukacs se ve forzado finalmente a bajarse de su andamiaje teórico para encontrar en

el cine una oportunidad de desprender afectos puros recorriendo las imágenes y penetrando los

cuerpos. Si finalmente el cine ha de expresar algo, esto no pueden ser más que afectos. ¿Cómo sino

iba a irradiar una imagen-movimiento algo inmediatamente significativo? Si no se puede obtener

una redondez espiritual de los objetos filmados porque falta el lenguaje (sin comillas) poético que

dé forma a esta redondez, las imágenes se ven forzadas a destilar por sí mismas, a través de su

potencia emotiva, la necesaria poesía que ha de acompañar a toda obra de arte. ¿Cómo sería posible

una tal afectividad receptiva sino fuera porque algo que se desprende de un estado de cosas viene a

incrustarse en nuestros cuerpos? La identificación con los personajes no tiene otra explicación que

ésta. Por tanto el carácter de autenticidad de las imágenes-cine, su proximidad a las condiciones

espacio-temporales de la vida cotidiana, el papel secundario otorgado al texto y al sonido en general

en el cine, exigen de éste su orientación fundamental hacia la unidad tonal, hacia la obtención de

seres de sensación.