El Cine - Santa Fe Ciudadsantafeciudad.gov.ar/media/files/aula_ciudad/Fasciculo06_ElCineEn... ·...

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FESECRETARÍA DE CULTURA

FASCÍCULO 6

El Cineen Santa Fe

2 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

3

4

7

12

15

17

2021

25

26

31

Editorial

La riqueza del séptimo arte en la enseñanza (por Patricia Klin)

Un lenguaje y una práctica cultural - La novedad de la imagen en movimiento - Efectos de realidad en la representación cinematográfi ca - Aproximaciones al código cinematográfi co - Términos específi cos

Aprender a escuchar una película (por Damián Rodríguez Kees)

Etapas en la realización de un fi lme - Roles específi cos

Los cineclubes en Argentina (por Cristina Marchese) - Breve reconstrucción de su historia- Cine Club Santa Fe- Cine Club infantil y juvenil

Actividades para antes, durante y después de ver cine Antes de ver cine - Juegos para crear ilusión - Imágenes para explorar- Dos fotografías como punto de partida- Diálogos para el cine mudo - Música de película

Durante

Después de ver cine- Análisis de cortometrajes en la escuela - Mi radio - Allá arriba…- Desglose de una escena - Planifi car la mirada - Simulacro de un rodaje - Espacios de proyección de ayer y de hoy Referencias bibliográfi cas

Anexo: DVD Cortometrajes

Editorial

La cultura audiovisual ocupa un lugar destacado en el mundo contemporáneo y concibe un territorio de múltiples posibilidades comunicativas que intervienen en la vida cotidiana de las ciudades y participan en la construcción de identidades sociales. Desde esta perspectiva, el Gobierno de la Ciudad de Santa Fe, atento al desarrollo de estas manifestaciones, promueve diversas estrategias para acompañar la producción, la difusión y el estudio de las mismas. En este contexto, el sexto fascículo del Proyecto Aula Ciudad está dedicado al cine como práctica cultural privilegiada y lenguaje específi co, con el objeto de ampliar los modos de mirar y ex-tender la refl exión sobre el las formas en que nos involucramos con el medio audiovisual. El cine es un potente medio para el trabajo en el aula. Son múltiples las perspectivas de tra-bajo y los usos pedagógicos de las películas, las cuales a través de las historias que nos cuen-tan permiten tender puentes para favorecer nuevas comprensiones en relación con la diver-sidad de temas y fi nes educativos. Sin embargo, la propuesta parte de reconocer que los fi lmes conllevan ciertos códigos y for-mas culturales que le son propias, y nos introduce en la comprensión de sus operaciones. En este sentido, aborda aspectos referidos a la conformación de un lenguaje propio, con mecanismos específi cos que el cine pone en juego para conseguir su riqueza expresiva y co-municativa. Plantea algunas de las problemáticas que atiende, como las formas en que se organiza el relato cinematográfi co e integra un apartado que invita a escuchar el cine, para descubrir las relaciones entre el mundo sonoro y la imagen en movimiento. Asimismo, el fascículo se ocupa de las distintas etapas de la producción audiovisual y de los roles que intervienen para comprender el dinámico y complejo proceso de desarrollo de un proyecto, desde su gestación hasta el momento en que llega a la sala. El material incluye una serie de actividades para contribuir al trabajo de docentes y alumnos en el aula, con el objetivo de propiciar un acercamiento al lenguaje audiovisual y promover un espacio de disfrute de la cultura cinematográfi ca. La entrega se completa con un DVD anexo que contiene una selección de cortos para el análisis. Este fascículo es producto de una construcción colectiva con Cine Club Santa Fe, institución que fomenta el acceso a las salas y la inclusión de nuevos públicos atento a la relevancia que el cine tiene en la cultura contemporánea. En este sentido, el material recupera historias so-bre el encuentro de los santafesinos con la pantalla grande, los primeros espacios de proyec-ción en la ciudad y la formación de espectadores, tarea que se sostiene en la historia del ci-neclubismo y en particular, en la experiencia santafesina, desde hace más de 55 años. La propuesta educativa se complementa con la participación en el Festival de Cine para chi-cos, encuentro que posibilita descubrir producciones especialmente seleccionadas por su valor artístico y educativo.

por Patricia Klin *

El uso de las imágenes en la escuela para apoyar la en-señanza no es nuevo, ya Comenio (siglo XVII) con un enfoque didáctico claramente centrado en la asocia-ción de las percepciones, planteaba: “Reportará gran utilidad que el contenido de los libros se reproduzca en las paredes de la clase, ya los textos, ya los dibujos de imáge-nes o emblemas que continuamente impresionen los sen-tidos, la memoria y el entendimiento de los discípulos”. (Comenio, 1988).Las mismas instituciones avalaban y promovían el uso de las láminas con fines decorativos o como recursos gráficos informativos, ilustrando objetos, ambientes o situaciones históricas, lejanas al aula o de difícil acce-so para los alumnos, que facilitaban las explicaciones del docente.Desde 1920 el cine se convierte en herramienta para la enseñanza y en los años cincuenta lo hace la tele-visión educativa con propuestas más o menos exito-sas. En la actualidad, desde una perspectiva construc-tivista y con el impacto de los aportes de los teóricos cognitivos y de la tecnología educativa, los recursos visuales y audiovisuales se incorporan al aula como herramientas necesarias para promover la cognición desde una mirada amplia, integrando pensamiento, emociones y valores propios de nuestra cultura a tra-vés de buenas prácticas de enseñanza.De todo el abanico de posibilidades, elegimos el cine-video como recurso audiovisual. Este medio, comparte con las imágenes fijas: fotos, dibujos, pinturas- aspec-tos del orden de lo visual: representación, información, expresión y estímulo. Pero, al incluir el movimiento (ci-ne proviene del griego, kiné que significa movimiento), el sonido y los efectos técnico-expresivos, se posiciona de manera diferencial. Los docentes amantes del cine nos preguntamos: ¿es educativo que un niño vea cine?,

La riqueza del séptimoarte en la enseñanza

¿puedo llevar el cine al aula?, ¿y el aula al cine?(1) ¿Es lo mismo ver una película en el cine que en el aula?.Dado lo difícil de esta empresa, en la escuela logra-mos trabajar con cine-video o en soporte CD- DVD, ya que posee atributos específicos que permiten su operatividad según necesidades o intereses particu-lares, tanto institucionales, materiales, disciplinares, como de los alumnos y docentes. Al respecto, pode-mos señalar la posibilidad de elegir la temática y el género, contar con los recursos tecnológicos y, en el plano didáctico, seleccionar algunas escenas, iniciar, suspender, retroceder, adelantar y/o rever el material percibido. Hablamos de cine-video como una catego-ría nueva, porque nos referimos al material fílmico elaborado para los ámbitos de formación, así como a las películas comerciales que no han sido filmadas con intención educativa, pero que se convierten en excelentes materiales pedagógicos por su contenido, formato, disponibilidad y actualización.El impacto en el alumnado y su valor cognitivo esta-rá relacionado con la flexibilidad y estrategia docente: las propuestas que se organicen, los modos de perci-bir y valorar el potencial de los lenguajes y mensajes de las proyecciones y la dinámica en operativizar su incorporación al aula. Las estrategias de visualización, el tiempo de exposición y los dispositivos puestos en marcha favorecerán una mejor recepción y apropia-ción de los contenidos por aprender.

El cine: objeto culturaly recurso para las buenas prácticas

El cine como manifestación cultural es a la vez conte-nido, técnica, industria, arte y espectáculo que requie-re ser interpretado y comprendido. Su riqueza queda expresada en el término “séptimo arte”, porque integra

los lenguajes de: arquitectura, danza, escultura, músi-ca, pintura y literatura y, además, por ser el producto del trabajo colectivo de un equipo de especialistas.El cine responde con un lenguaje propio, pone en con-tacto relatos/problemas -modos de pensar y sentir- contextualizados en un momento histórico-cultural. Los presenta como una realidad no “real” sino simbó-lica, que necesita ser leída de manera activa, ofrecien-do un espacio para la reflexión, para conocer, analizar, interrogar y explorar más allá de la imagen presente, descubriendo lo oculto y actuando como despertador de conciencias.

El espacio audiovisual permite maravillosas formas de lectura de nuestras realidades. Es un universo de innu-merables desarrollos tecnológicos en los que testimonios, expresiones y construcciones se corporizan en la pantalla para alimentar de datos, sucesos e ideas nuestra forma de ser y estar en nuestras cotidianidades y sus futuros posi-bles. (Chanona Burguete) (2)

Los teóricos de la “cultura visual” plantean que lo vi-sual es un espacio donde se crean y discuten significa-dos (Augutowsky, 2007), de allí que el cine como obje-to y como obra de arte integra el contenido y las emo-ciones, lo estético-visual, la sensibilidad, el placer por la escucha y la narrativa, dotándolos de sentido, mos-trando “otras” realidades que “desnaturalizan” las mi-radas cotidianas de los espectadores-alumnos y los po-siciona e involucra como “observadores participantes”. Por este motivo puede ser utilizado en sus diversos gé-neros: documental, argumental histórico-dramático, cómico o de ciencia ficción, como recurso en el apren-dizaje de los diferentes dominios del conocimiento.El cine-video, como producción artística, transmite una estética, da cuenta de un pasado, refleja un pre-sente o proyecta un futuro posible, integrando per-sonajes, imágenes, ambientes, sonidos, discursos y efectos especiales que nos transportan a otros tiem-

pos y otros espacios, encarnan problemáticas huma-nas más o menos complejas y recortes específicos de la realidad. Sabemos que como construcción humana no es objetiva, responde a intereses e ideologías sin-gulares del realizador, apela a nuestros sentidos y nos incluye y seduce en el entorno de su obra.En este marco, un docente que guste del cine, lo en-tienda como objeto cultural y transmita esa pasión, asume un posicionamiento epistemológico. Le otorga un indiscutible valor y lugar en el trabajo áulico, edu-cando la mirada crítica de este medio, favoreciendo la comprensión de los hechos narrados y profundizando en el alcance de su análisis.

Así como cada uno de nosotros cuenta con la novela, la poesía, la obra de teatro, el cuadro que lo deleitaron, en el oficio de enseñar, recuperar las obras que nos emociona-ron y compartir la emoción con los estudiantes constituye un paso en el camino de dotar de humanidad a la ense-ñanza. (Litwin, 2008)

Ahora bien, “mirar una película” no promueve au-tomáticamente aprendizaje. Se requiere de una pro-puesta didáctica que contribuya a la comprensión de los contenidos, focalizando la atención y curiosidad, el análisis reflexivo y crítico de los mensajes, develan-do lo transparente y lo oculto en las representaciones, comprendiendo la multiplicidad de lenguajes que las acompañan: visual, sonoro, lumínico, fotográfico, téc-nico así como el impacto emocional que influye en las interpretaciones.Nuestros alumnos-espectadores asumen una actitud sumamente activa. El sujeto selecciona aquello que percibe, focaliza en algunos aspectos del filme o en otros y los interpreta de acuerdo a sus posibilidades cognitivo-afectivas.En palabras de Ferrés: la imagen actúa sobre el psiquis-

mo, pero es desde le psiquismo como adquieren sentido las imágenes. El espectador que contempla una imagen

(1) Experiencia del el Ministerio de Educación de Fran-cia. Alain Bergala (2001).

(2) Chanona Bur-guete, Omar. En Re-vista Monitor Nro. 7. Entrevista a Tristan Bauer.

� | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

establece hipótesis, confronta la realidad con sus experien-cias previas, realiza previsiones sobre lo que va a suceder, selecciona los datos pertinentes y deshecha los accesorios, conecta los datos para estructurar situaciones, hace gene-ralizaciones, inducciones, deducciones, sitúa elementos dispersos en un contexto, completa los vacíos dejados por las elipsis narrativas, establece relaciones entre las imáge-nes y la realidad que conoce… (Ferres, 1995:115)

Al ocuparnos del cine-video como recurso para ser abordado en las aulas nos interesa respetar el filme -en sus diferentes géneros- como una producción ar-tística total, que puede ser analizada en sus diferentes dimensiones:- como narrativa, nos cuenta una historia que debe ser interpretada en su intertextualidad - como fuente de contenido que debe ser comprendi-do (encontrando contenidos curriculares).- como puerta de entrada, estímulo e introducción a ciertos temas o autores. - como instancia para el análisis crítico y la compren-sión de diversas temáticas (pedagogía del transporte).- como fuente de provocación del pensamiento y la reflexión. - como espacio para integrar saberes/ emociones/ pa-siones/ imaginación y valores comprometidos con la vida en sociedad. Es aquí donde el docente debe ser estratégico: no que-darse en la “documentalización” del filme haciéndole perder el sentido del relato ficcional-argumentativo, ni reducir la clase a una lectura “transparente” quedándo-se en lo superficial, anecdótico y carentes de los cues-tionamientos que favorecen el conocimiento crítico.Este medio audiovisual tan complejo y mágico como es el cine-video, luego del visionado, alcanza dimen-siones emocionales, sensitivas y lógico racionales. Es

en ese orden que debería abordarse el trabajo didácti-co: apelando a lo emocional, al impacto, al gusto, a lo estético, como hace el espectador del cine. En la medi-da que podamos ir separándonos de las primeras im-presiones iremos incursionando en los vericuetos de la historia narrada, de los dichos y de los silencios y asumiendo una actitud crítico-reflexiva. Así, el alum-no aprende a convertir sus emociones y reflexiones en una instancia de aprendizaje.Sostenemos que un docente que estratégicamente ar-ticula el cine-video en la construcción de su clase y se apropia e identifica con el contenido del filme, logra “construir un nuevo espacio” donde los intercambios descriptivo-discursivos y las identificaciones y proyec-ciones, encuentran un lugar significativo para desa-rrollarse más allá de lo curricular.Entendemos que una “buena práctica” con cine-video, requiere un interesante trabajo preactivo por parte del docente que percibe la potencialidad pedagógica de los contenidos y materiales que incluye en su clase. Es el maestro quien ayudará a los alumnos a pensar, a elaborar relaciones, conclusiones y comprensiones acordes a las posibilidades e intereses de los alumnos que superen los contenidos del material audiovisual. El filme “dice” de una manera complementaria lo que “explica” la palabra del docente, muestra escenarios distantes que no pueden “llevarse al aula”, presenta “otros argumentos” distintos y por tanto enriquecedo-res de los conocidos hasta el momento.En síntesis, trabajar con cine-video es aceptar el “pac-to ficcional” por el cual los espectadores-alumnos y docentes- nos involucramos en la historia imagina-ria presentada por el director desde su lugar de crea-dor. En este sentido, es necesario que se logre la “in-mersión” en el espacio narrado en la película, que nos interesemos e identifiquemos con los personajes y la trama -suspendiendo temporalmente nuestra incre-dulidad- dejándonos conmover, tomando distancia y alcanzando mejores comprensiones. Es por ello que invitamos al docente como agente ac-tivo para que se apropie del trabajo con el cine-video y tome la iniciativa de proponer su uso en contextos di-ferentes de aquellos en los que han sido generados.

Estamos seguros de que esto continuará...

* Patricia Klin es Profesora de Ense-ñanza Primaria y Licenciada en Cien-cias de la Educación. Docente ayudante en la cátedra Psico-logía Evolutiva de la carrera de Cien-cias de la Educación (UBA), especialista en Didáctica (UBA), tutora del Programa de especialización en Constructivismo y Educación (FLAC-SO) y tutora del Pro-yecto de Enseñanza para la compren-sión (Universidad de Harvard).

Debate en sala del Cine Club infantil.Santa Fe

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | �

Un lenguaje y una práctica cultural

La novedad de la imagen en movimiento

La aparición del cine, a fines del siglo XIX en Euro-pa, está ligada al entretenimiento. Los numerosos dis-positivos precursores del cinematógrafo, creados para proyectar figuras iluminadas y en movimiento, se pre-sentan en las ferias como una curiosidad más. Al res-pecto, algunos cronistas recuperan anécdotas de quie-nes se trasladan de un sitio a otro para difundir estos insólitos aparatos. Una de las primeras referencias que registra la cró-nica sobre la proyección de imágenes en movimiento en la ciudad de Santa Fe data de 1896 y reseña la no-vedad que se presenta en el salón de patinaje llamado Skating Ring, ubicado en la calle Comercio (hoy San Martín), entre Tucumán y Primera Junta. Al parecer, un numeroso público asiste para apreciar las “vistas” del natural que se reproducen sobre un lienzo blan-co a través de un nuevo aparato técnico. Hacia inicios de siglo XX, funciona en la ciudad el primer local que exhibe filmes semanalmente. Su nombre es La Canti-na, restaurante ubicado en calle San Jerónimo al 500, donde se cobra un pequeño recargo en la consumi-ción por el servicio de cine y, según indica un cartel, después de medianoche, la función es “para hombres solos”. Si bien la crónica anuncia en 1902 la proyec-ción de “cintas en colores”, cabe aclarar que se trata de películas teñidas con anilina, pues recién en 1935 la técnica permite la incorporación del color. Con la llegada de nuevo material -cintas y proyecto-res-, muchas entidades, asociaciones y clubes se ins-talan como lugares de encuentro donde se disfrutan breves proyecciones de cine mudo, los días sábados por la noche. El bar Tokio, la armería El Trabuco, la farmacia del Mercado Central, situada donde está hoy la Plaza del Soldado, son algunos de los locales que acogen el llamado séptimo arte. Según afirma el his-toriador José R. López Rosas (1993: 396): “De nuestros clásicos cines, el Café París, ubicado frente a la plaza Es-paña, quizás se lleve la palma, no sólo por su continuidad o número de películas proyectadas durante largos años, como por la permanente y asidua platea que congregaba en su terraza; la misma, que en otras oportunidades se utilizaba para espectáculos de boxeo”. En general, todo el material es extranjero ya que las

películas argentinas comienzan a proyectarse en la década del ’20, cuando también llegan a la ciudad los famosos cortos de producción norteamericana entre los cuales se destacan los de Linder y Chaplin. Con el paso del tiempo, los primeros espacios que acogieron al cine dejan lugar a las salas especialmente diseñadas para la proyección cinematográfica: el Doré, el Esperancino y el Charmant sientan los antecedentes que se multiplican en cada barrio y, tal como registra la crónica local, para el año 1962 llegan a ser veintiu-na las salas que funcionan en la ciudad, en forma si-multánea.“Ir al cine” se vuelve para muchas personas, una nue-va práctica cultural, en tanto forma habitual de ocupar el tiempo libre. En la oscuridad de la sala y ante la im-ponente pantalla, el público encuentra en el espectácu-lo cinematográfico nuevas maneras de vivir la fantasía, de soñar, de emocionarse, de aprender y de reír.

Efectos de realidad en la representacióncinematográfica

Para aquellas generaciones que nacieron antes de que el fulgor de la televisión fuera un hábito, el cine cons-tituye una nueva forma de aprender, conocer el mun-do y descubrir realidades que no estaban a su alcance. Esto se debe a que la imagen filmada adquiere el valor de convincente documento, por cuanto es producto de la actividad automática de un aparato técnico ca-paz de reproducir con exactitud la realidad que se le presenta. En efecto, las primeras películas surgen con la vocación de reproducir la realidad; ejemplo de ello son las tomas de los operadores Lumiére que circulan con sus cámaras capturando imágenes en los más di-versos escenarios. Es conocido el relato de las reacciones de los primeros asistentes a las proyecciones públicas de imágenes en movimiento, en particular a aquellas primeras exhibi-ciones de las tiras de los hermanos Lumiére, que al-canzan un importante perfeccionamiento técnico. Al parecer, en el teatro Odeón de Buenos Aires “una de las ‘vistas’ (La llegada del tren) provocó tanto pánico en-tre los espectadores que, uno de ellos -según comenta la crónica- se lanzó desde la tertulia alta a la platea, lasti-


mándose.” (López Rosas, 1993: 394) El movimiento, que en otro tiempo suscitó el asombro y la admira-ción de los primeros espectadores conmovidos al ob-servar el aleteo de un pájaro o asustados al ver abalan-zarse sobre ellos un tren, es por cierto la característica más específi ca de la imagen cinematográfi ca.Tal como afi rma Marcel Martin (1990 [2002]: 27) “La imagen fílmica suscita pues, en el espectador, un senti-miento de realidad bastante pronunciado en algunos ca-sos, por producir la creencia en la existencia objetiva de lo que aparece en la pantalla.” Esta característica, des-de una perspectiva histórica, emparenta el cine con la fotografía pues comparte con ella el alto grado de iconicidad de las imágenes, es decir, que rige una re-lación de semejanza o motivación con los objetos que representan. Pero, la imagen como elemento básico del lenguaje del cine, es una realidad compleja que se origina no sólo a partir de ese registro técnico que la dota de las apariencias de la realidad, sino al mismo tiempo, y en particular, como actividad dirigida en el sentido pre-ciso que le asigna el realizador. Esa ambigüedad de la génesis que caracteriza la imagen cinematográfi ca de-termina en gran parte la relación del espectador con la película, “relación que va desde la creencia ingenua en la realidad de lo representado hasta la percepción intuitiva e intelectual de los signos implícitos como elementos de un lenguaje” M. Martín (1990 [2002]: 23). Al considerar el procedimiento de selección de esos “fragmentos de mundo” y las complejas operaciones que se realizan con las imágenes de los objetos para convertirlos en un elemento de discurso, integrados a una narrativa, se advierte que la representación está siempre media-tizada por el pensamiento fílmico.

Las relaciones que se establecen entre cine y realidad señalan un aspecto largamente problematizado. Al-gunos críticos, como André Bazin (1966) explicitan el carácter realista del cine a partir de expresiones tales como “arte de lo real” o “ventana abierta al mundo”. Por el contrario, otros enfatizan la idea de construcción y artifi cio: “El cine no es el refl ejo de la realidad, sino la rea-lidad de ese refl ejo”, señala Deleuze (1985 [1987]: 147). En su libro La revolución del lenguaje cinematográfi co, Bazin (1966: 123) distingue dos tendencias originales o modos de hacer cine que interactúan como formas de organizar el relato cinematográfi co: el realismo y el expresionismo (o formalismo). Como hipótesis de trabajo acuña una clasifi cación de los cineastas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.

Por ‘imagen’ entiendo de manera amplia todo lo que pue-de añadir a la cosa representada su representación en la pantalla. Este aporte es complejo pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la imagen hay que incluir el estilo del decorado y del maqui-llaje, y también, de alguna manera, el estilo de la interpre-tación, a los que se agrega naturalmente la iluminación y fi nalmente el encuadre, completando la composición.

Por oposición, para los directores “que creen en la rea-lidad” la composición de la imagen no es nunca pic-tórica, pretenden no añadir nada a la realidad y se es-fuerzan en poner de manifi esto sus estructuras pro-fundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama. Sin embar-go, en ambos casos, se proponen diversas operacio-nes con las materias expresivas del lenguaje cinema-tográfi co. La originalidad del cine proviene de esa suprema ca-pacidad fi gurativa y evocadora que le ha permitido perfeccionar el acceso a múltiples mundos posibles desde los mecanismos de invención. Su habilidad única para mostrar lo invisible como lo visible ha mo-tivado a numerosos teóricos a percibir su intensa se-mejanza con el sueño.

Aproximaciones al código cinematográfi co

Uno de los primeros teóricos del campo cinematográ-fi co, el italiano Ricciotto Canudo, en 1911 se refi ere al cine como el séptimo arte e inaugura, de este modo, el discurso de una estética específi ca. Cabe aclarar, que el cine a poco tiempo de su nacimiento –y en particu-lar entre los años 1910 y 1920- recibe la infl uencia de las vanguardias artísticas las cuales impactan en los modos de producir y utilizar el lenguaje. En relación con el código del lenguaje del fi lme, es pre-ciso preguntarnos cuáles son los mecanismos especí-fi cos que pone en juego para conseguir su riqueza ex-presiva y comunicativa. En esta dirección, es posible señalar algunos de los problemas que atiende. La imagen móvil se considera, desde el nacimiento del cine, la materia expresiva más específi ca y que mejor lo caracteriza. Sin embargo, cerca de la década de 1930, la industria del cine norteamericano intro-duce la banda sonora con lo cual se suma la posibili-dad perceptiva de apelar al sentido del oído. “Si en su origen el cine mudo se asemejó y diferenció del teatro, su desarrollo lo fue vinculando con la plática y la música”. (Litwin, www) De este modo, la peculiaridad de la expresión cine-matográfi ca reside en la heterogeneidad de la combi-natoria de las diferentes materias que lo integran. Se-gún Christian Metz (1970 [1972]: 164) combina cin-co materias diversas: por un lado, se encuentran las imágenes fotográfi cas móviles -organizadas en series continuas- y las notaciones gráfi cas que pueden susti-tuirlas o superponerse a ellas. Por otra parte, la banda sonora incorpora el sonido fónico, el sonido musical y los ruidos o sonido analógico. Estas materias expresi-vas son organizadas, combinadas y manipuladas para transformarse en elementos portadores de sentido. Así pues, la manera en que es utilizada la cámara, las uniones que se realizan entre las distintas tomas, la inclusión de sonidos, la selección musical que acom-paña la acción de los personajes o la relación entre la imagen y la palabra, son instancias en las que el di-rector de una película asume decisiones respecto a las formas de expresión y comunicación.

Términos específi cos

Como todo lenguaje, el cine tiene su vocabulario es-pecífi co que, al conocerlo, nos introduce en una lógi-ca propia. Las defi niciones que se incluyen a conti-nuación han sido retomadas de los siguientes auto-res: Santos Zunzunegui (1989), Marcel Martín (1990 [2002]) y Román Gubern (1973).

Técnicamente, las películas se componen de una adición consecutiva de planos (...) éstos se defi nen por unos ele-mentos creativos en los que interviene la opción del au-tor: encuadre, campo, ángulo de la cámara, movilidad de plano y duración o montaje del mismo. Estas opciones estéticas más las derivadas que ofrece el montaje (yuxta-posición de planos consecutivos) crean una vasta familia de convenciones expresivas, a través de las cuales el au-tor se defi ne respecto al tema representado. (Roman Gu-bern, 1973)

Unidades temporales: Una película está constituida por un gran número de imágenes fi jas, llamadas fotogramas. Al proyectar los fotogramas en forma rápida y sucesiva se origina la imagen ampliada y se crea la impresión de movi-miento.

- Toma: es una continuidad de imágenes cinematográ-fi cas obtenidas sin interrupción por la cámara. Es el fragmento de película entre el momento en el que la cámara se pone en marcha y el momento en el cual se detiene. - Escena: comprende cierta cantidad de tomas reuni-das por una relación anecdótica de lugar y de tiempo. Es un conjunto de planos delimitados por idéntico es-cenario, personajes y acción. - Secuencia: es la reunión de una cantidad de tomas que tienen entre sí una ligazón dramática o unidad narrativa que le otorga un carácter de bloque semánti-camente cohesionado. Este concepto, específi camen-te cinematográfi co, conlleva la idea de la organización rítmica del material fi lmado. Se caracteriza por una estructura propia que le otorga el montaje.


Los elementos básicos: El plano: es considerado como unidad mínima. La no-ción de plano ha sido siempre conflictiva. Una pri-mera aproximación tiende a identificarlo con la toma (rodaje) o con el segmento fílmico que se desenvuelve entre dos cortes (montaje).

- En términos de tamaño, ha generado una clasifica-ción empírica: plano general, de conjunto, america-no, medio, primero y de detalle, en función de la can-tidad de campo que ocupan los personajes. Plano general: es el que muestra las figuras y los obje-tos de una manera total, incluyendo la escena donde se hallan. Plano de conjunto: Es el que pretende describir el lugar donde se desarrolla la acción y las personas pierden toda su importancia. Plano americano: Es el que muestra la figura humana desde las rodillas hacia arriba. Plano medio: Es el que muestra la figura humana, cor-tada por la cintura o bien a la altura del pecho. Primer plano: Es el que reproduce al personaje desde el pecho hasta la cabeza. Este plano nos da más in-formación sobre el personaje y nos habla un poco del contexto. Plano detalle: Es el que recoge una parte muy pequeña de una realidad muy amplia. No toma el contexto, só-lo una particularidad seleccionada a gran tamaño.

- En relación con la duración, ha dado lugar a la apari-ción de un concepto complejo: el plano-secuencia. Plano-secuencia: Aquellos que por su duración contie-nen el equivalente de acontecimientos que correspon-den a una secuencia. Ésta se rueda en un solo plano, en una única toma en la que destaca la continuidad, sin ningún tipo de montaje, directa y sin interrup-ción, de este modo conserva las unidades espacial y temporal. El plano-secuencia supone una reformula-ción de los sistemas de representación.

- En función de su movilidad, se suele hablar de pla-no fijo o de diversos tipos de desplazamientos de cá-mara en el curso de un plano (panorámica, travelling, zoom). Los movimientos de cámara pueden respon-

der a funciones descriptivas o proponer valores dra-máticos. Tales variantes demuestran que el plano presenta un carácter diferencial y no puede reducirse a una uni-dad estable.

El plano define un campo, entendido éste como la por-ción de espacio imaginario contenida en el interior de del encuadre. El encuadre: es el espacio óptico seleccionado por el objetivo de la cámara. Se presenta como los límites del campo, rectángulo de la pantalla que comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. Es el elemento básico a partir del cual el realizador puede estructurar la composición plástica: dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro, mostrar sólo un detalle significativo o simbólico, componer arbitra-riamente el contenido del cuadro, modificar el punto de vista normal del espectador y jugar con la tercera dimensión del espacio. Puede atribuir a la imagen un carácter plano pero al mismo tiempo la impresión de profundidad. La profundad de campo, sirve para de-signar la parte del campo en la que los objetos o per-sonas situados en ella se perciben con nitidez. Permi-te tratar escenas enteras en un solo plano renuncian-do a los efectos dramáticos del montaje. Cabe remar-car que el encuadre determina un campo, pero tam-bién un fuera de campo.

- En relación con el ángulo de toma pueden distin-guirse distintos tipos de encuadre: Frontal: La cámara se sitúa a la misma altura que los ojos del personaje. Picados: La cámara se sitúa por encima de la persona y se usa para dar la sensación de inferioridad. Contrapicados: La cámara se sitúa por debajo de la per-sonas y produce un efecto de engrandecimiento. Subjetivos: La cámara muestra lo mismo que ven los ojos de un personaje. En ciertos casos, el plano tiene el mismo movimiento que el intérprete.

- Respecto al recuadro, puede considerarse: central, descentrado u oblicuo.

1 2 3

1 Frontal2 Picado3 Contrapicado

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 11

El montaje: es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un filme en fun-ción de un orden prefijado. Se trata, de un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. A través de él, la cámara se libera del plano fijo y del punto de vis-ta único, observa las cosas alternativamente de cerca o de lejos, sigue a un personaje en sus desplazamientos y alterna episodios que se desarrollan en lugares diver-sos. Sus funciones principales refieren a la creación del movimiento (animación, desplazamiento, aparien-cia de continuidad), del ritmo (distribución métrica y plástica) y de la idea (subjetividad del realizador). El montaje aparece ligado a la narratividad. Puede ser el medio compositivo más poderoso para relatar una historia cuando tiene por objeto presentar una acción y desarrollar una serie de acontecimientos. En gene-ral, se refiere a las relaciones entre una escena y otra o entre secuencias, lo cual conduce a considerar el fil-me como una totalidad significativa. Es posible reco-nocer diversos planteos: montaje lineal, invertido, al-ternado (fragmentos que se contrastan para que surja un significado de confrontación) y -su variante- para-lelo (cuando las acciones que se muestran alternada-

mente no son simultáneas en el tiempo).Asimismo, el montaje posibilita reconocer diferentes tipos de relación temporal entre un plano y el que le si-gue en la cadena fílmica, tales como: la continuidad, el retroceso o la elipsis. Junto a estas relaciones tem-porales, es posible distinguir diversos tipos de articu-lación espacial entre dos planos sucesivos, tales como: la continuidad espacial, con o sin continuidad tempo-ral; la discontinuidad espacial simple (cuando el se-gundo plano muestra un espacio distinto al plano an-terior pero claramente próximo) y la discontinuidad espacial normal. En el ámbito temporal, el problema de la simultanei-dad de acciones puede resolverse de cuatro maneras: mostrar acciones que coexistan en el mismo campo (por ejemplo a través de la profundidad de campo), presentar acciones que coexistan en el mismo encuadre (doble ex-posición, split-screen), exhibirlas en sucesión o presen-tarlas a través del montaje alternado o cross-cutting.

1

2

3

4

5

1 Plano general 2 Plano conjunto 3 Plano americano 4 Plano medio 5 Primer plano 6 Plano detalle

6


Aprender a escuchar una película

por Damián Rodríguez Kees *

La música - el sonido. Para no caer en sobrentendi-dos, comenzaremos con una breve reflexión sobre el concepto de música e intentaremos acceder desde allí al mundo de este campo del arte en el cine. Esta dis-cusión es importante ya que en nuestra práctica como creadores de cine o de música, o de ambas, se verá re-flejada la manera en que concebimos esta disciplina artística. Las definiciones tradicionales y más aceptadas con-ciben a la música como el arte de la combinación u organización sonora. En tanto, los conceptos más re-cientes, aportados por importantes compositores, se refieren a la necesidad de ampliar los márgenes de la disciplina y replantear la música desde la misma prác-tica social de la escucha. Tal es el caso de la definición del compositor y pedagogo Murray Schaffer (1964) que define la música como una “organización de soni-dos producidos con la intensión de ser escuchados”. Sumando otra voz al debate, Coriún Aharonián (1981, 2002) nos dice que la música “es un hecho cultural: es decir que responde a un código compartido por la comu-nidad que lo produce y a la cual está dirigido.” En esta línea de pensamiento podemos decir que la música no es un lenguaje universal. En cada cultura variará su función social, los parámetros de lo agradable, la discriminación entre los sonidos musicales y los otros (los ruidos), etc.Avanzaremos observando que las definiciones con-cuerdan en que la materia prima de la música es el sonido. Sin embargo, el hecho sonoro es ante todo un fenómeno acústico que será percibido como “so-nido” o como “ruido” por razones culturales y no fí-sicas. Los gemidos de mujeres esquimales pueden, a muchos oídos occidentales, parecer señales acústicas indeseables, pero para esa cultura forman parte de los pocos recursos sonoros con que cuentan y consolidan su práctica musical. El sonido no es sólo una señal acústica, es deposita-rio y transmisor de significados. A esta carga semán-tica que le otorga cada cultura se le suman aquellas connotaciones que le damos desde nuestras vivencias personales. En síntesis, difícilmente podremos hablar de sonidos “neutros” en su significación. De hecho,

en la práctica, se ha intentado en diferentes corrien-tes estéticas a lo largo de la historia de la música, tra-bajar con la “neutralidad” del sonido, aprovechando, por ejemplo en la segunda mitad del siglo XX, la ge-neración de sonidos a través de medios electrónicos. Pero pasado un tiempo estas músicas y estos sonidos también tienen su carga histórica y su referencia sig-nificativa. Como la imagen, el sonido no es ingenuo. Este pue-de cargar a aquella de significados y viceversa, pueden contradecirse, reforzarse o jugar a manera de un con-trapunto de significaciones. Sin duda el sonido puede estructurar la visión. Lo mismo cabe para la relación de la música y la ima-gen. La música tampoco es “neutra”, sería una inge-nuidad restarle poder significante en un filme. Hasta un empleo de mero “acompañamiento” o “relleno” de un texto musical en un filme introduce connotaciones asociativas que pueden enriquecer su interpretación o confundirla absolutamente.

El silencio. Entendamos como entendamos la músi-ca sabemos que no podemos prescindir del sonido, y por lo tanto también debemos discutir sobre el silen-cio. Algunos lo piensan como la “negación del soni-do”, pero para muchas culturas, y numerosos compo-sitores del siglo XX y XXI ya no se trata de un “hueco” que puede solamente limitarse a articular una pieza musical, sino un material más al que se puede recu-rrir y cargar de expresividad y múltiples significados. Es decir que el silencio puede ser pensado como un espacio acústico lleno y no necesariamente un “vacío” de sonido. En la práctica, aún si nos concentramos en querer “escucharlo” nos daríamos cuenta que siempre aparecerá, inevitablemente, un sonido (como el del la-tido del corazón o de las agudísimas vibraciones que se producen en el cerebro). En otras palabras, el si-lencio absoluto como tal no existe en nuestra dimen-sión, pero podemos lograr la sensación o la “magia” de escucharlo si sabemos trabajar correctamente con los sonidos ya que nuestro sistema auditivo es parcial-mente “selectivo”, puede priorizar unas señales y, en ciertas condiciones, descartar otras. En diversas opor-tunidades de su filme Detrás de los olivos, Kiarostami logra una percepción sumamente profunda del silen-


Aprender a escuchar una película

cio, un silencio inquietante, “lleno” de tensión, que se “escucha” a 360 grados gracias a un adecuado empleo de los sonidos, “compuestos” junto con las imágenes en la totalidad del discurso.

El tiempo y el ritmo. La siguiente materia prima de la música es el tiempo. Al igual que el cine, la músi-ca es un arte eminentemente temporal. Sin ir más le-jos, como cita Chion, para Andréi Tarkovski el cine es el arte de esculpir en el tiempo. Por lo tanto la músi-ca y el cine comparten esta materia prima con la que hay que trabajar. Ligado a la misma encontramos el concepto de ritmo, cuya definición más actualizada, y que puede utilizarse en cualquier arte temporal, es la de sucesión de acontecimientos en el tiempo(2). Sin duda podemos aplicar este criterio en el cine. Es fre-cuente decir que un filme tiene mucho ritmo cuando la “sucesión de acontecimientos” que en él ocurren se dan de manera más vertiginosa, o donde la sucesión de imágenes han sido montadas según un pulso evi-dente. Así como los acontecimientos en música serán casi únicamente los hechos sonoros, en cine conviven en la simultaneidad y en la sucesión acontecimientos de variada naturaleza: imágenes, gestos, luces, som-bras, texto hablado, sobreimpreso, etc. La combina-ción de todos estos elementos, junto con el sonido y la música, organizados a través del proceso del montaje, darán el resultado rítmico perceptivo del filme.

El espacio. La tercera materia prima común entre el cine y la música es el espacio. Por contraste de sus cualidades acústicas -básicamente de timbre, intensi-dad, altura y duración- la combinación de sonidos ge-nera, a su vez, otra espacialidad mayor en la que pue-de haber diferentes planos. Sin duda, los cineastas y los músicos no sólo esculpen en el tiempo sino, tam-bién, en el espacio.

La forma. Otro punto en común entre el pensamiento compositivo de una pieza musical y un filme es la for-ma. En ambas artes sólo podemos llegar a una idea de la forma de la obra a través de una reconstrucción que realizamos de la misma mediante el uso de nuestra memoria. Algunos procedimientos y recursos comu-nes que nos permiten delimitar la forma de la obra son, entre otros: las relaciones de semejanza y con-traste, continuidad y discontinuidad, cambio y perma-nencia, elementos que se reiteran o se repinten, acen-tos y desinencias, relaciones de tensión y reposo. En un filme, los sonidos y la música son factores funda-mentales en la construcción de su estructura formal, pulsando o no su ritmo, uniendo o separando secuen-cias, acentuando o recuperando para la memoria del receptor una situación, dando protagonismo a un per-sonaje o un objeto, generando diferentes “espacialida-des”, entre otras.

Organizar el sonido en el tiempo y el espacio

¿No podemos pensar la organización sonora de un fil-me, o de una secuencia, o de una toma, con sus so-nidos, sus tiempos y su espacialidad, como una pieza musical? Si bien esta concepción final estará dada por la complicidad cultural entre emisor y receptor, segu-ramente podemos convenir que el cineasta al crear su obra está organizando los sonidos que intervienen en ella, y que puede aprovechar este mundo como un re-curso tan importante como la luz, el gesto de un per-sonaje o un determinado encuadre.

La música en el cine

Si bien nos queda mucho por decir sobre el sonido y su potencialidad musical en el cine, avanzaremos bre-vemente sobre la diferencia entre la música especial-mente compuesta para un filme o “música para cine” y el empleo de música de diferente naturaleza que se selecciona para un filme. En ambos casos estaríamos hablando de la “música en el cine”.Los criterios son innumerables, pero el resultado de la mixtura entre la música y la imagen dependerá de

(2) Le Boulch, Jean C. L’organisation temporelle. EPS Nro.69, p36.

Escena del film estadounidense “Casablanca”, dirigido por Michael Curtiz.(1942)


la relación y colaboración, en un marco de acuerdos estéticos e ideológicos, entre el director del filme y el músico o especialista que actúe en el mismo.El antecedente histórico primario de esta relación es el trabajo que realizaba el pianista en las proyeccio-nes de cine mudo, quien improvisaba al mismo tiem-po que veía el filme. El paso posterior fue la escritu-ra de la música para ser ejecutada al mismo tiempo de la proyección pero con indicaciones precisas en la partitura, como el caso de la música de Erik Satie pa-ra Entreacto de René Claire. Actualmente las nuevas técnicas digitales ayudan a lograr gran precisión en procedimientos de sincronización entre la música, el sonido y la imagen. Uno de los ejemplos paradigmá-ticos en este trabajo de ida y vuelta entre el director y el compositor es el realizado por Serge Eisenstein y Serge Prokofiev en los filmes El acorazado Potemkin, Alejandro Nevsky e Iván el terrible. Eisenstein teorizó y elaboró una concepción audiovisual del lenguaje cine-matográfico según la cual la música y la imagen de-bían proceder paralelamente, en una apretada suce-sión de réplicas formales, rítmicas y melódicas.La música en general aparece en los filmes desde un lugar espacial impreciso, pero a veces se recurre a in-cluir la presencia de la fuente sonora dentro de la es-cena, a través de una orquesta que toca “en vivo”, des-de un reproductor fonográfico, o desde un televisor. De esta manera la fusión entre lo que se ve y la músi-ca que se escucha se hace más evidente.

Otra posibilidad de íntima relación entre el sonido y la imagen es que los primeros, ya sean producidos por instrumentos musicales o por objetos, movimien-tos o gestos cotidianos, formen parte de la organiza-ción musical de la secuencia junto con cada gesto de los personajes y el ritmo del montaje, en este caso se puede hasta llegar a perder la noción si fue pensada primero la secuencia visual que la música resultante o viceversa. En este último caso y en lo comentado so-bre los trabajos de Eisenstein y Prokofiev, estaríamos frente a un mensaje redundante en tanto lo visual y lo musical “dicen” lo mismo. Pero no siempre puede ocurrir esto, en La naranja Mecánica Stanley Kubric logra un alto dramatismo en un escena haciendo can-tar “Singing in the rain” a un personaje mientas golpea brutalmente a otro.Los ejemplos de los diferentes recursos a utilizar en la vinculación entre sonido/música e imagen en el len-guaje cinematográfico son incontables. Básicamente intentamos dar aquí algunos datos que sirvan para motivar nuevas lecturas teóricas sobre el tema y, es-pecialmente, discutir y repensar sobre el valor, la fun-ción, y las posibilidades expresivas de lo sonoro y lo musical en el cine, para lo cual lo fundamental será desarrollar en primera instancia una escucha atenta de los universos sonoros de los filmes que observa-mos para aprender no sólo a verlos sino también a “escucharlos”.

Afiche del film “La naranja mecánica” (1971), afiche de “El acorazado Potemkin” (1925) y escena de “Cantando bajo la lluvia” (1952), respectivamente.

* Damián Rodrí-guez Kees es Pro-fesor Nacional de Música en la espe-cialidad Armonía y Contrapunto, (ISM, UNL) y Magister en Arte Latinoamerica-no (mención músi-ca), (UNC).Profesor Titular de la Cátedra Taller de Integración estética (ISM, UNL). Secretario de Cultu-ra, Gobierno de la Ciudad de Santa Fe.


Etapas en la realización de un filme

Las películas se gestan a partir de una idea sobre la cual se construye la sinopsis que contiene las líneas generales del filme en su acción, ambiente y sentidos. Es el argumento la primera aproximación escrita a la futura película, que apunta no sólo el contenido sino también la construcción dramática en estado elemen-tal y, una vez definido, inicia la producción. Ella im-plica la organización del trabajo que abarca el proceso

completo de realización de una película, a partir de la decisión de llevar adelante un proyecto. En este gran lapso de tiempo, es habitual diferenciar una etapa de pre-producción, que implica la fase pre-via y preparatoria del rodaje, y otra de post-produc-ción, relativa a los trabajos que conciernen al monta-je del filme y que culmina con la obtención de la co-pia final.

Rodaje Es la acción de dar vida fílmica a todo lo que contiene escrito el guión técnico y captarlo fotográfi-camente en una película sensible a la luz. Si el trabajo de pre-produc-ción ha sido bien hecho, en el mo-mento del rodaje se contará con to-dos los elementos necesarios y se podrán concentrar esfuerzos en la tarea de filmación.Cabe aclarar, que el rodaje puede dar lugar a cambios ya que es una etapa decisiva de invención. En ese caso, las novedades pueden obligar a trabajar en la búsqueda de nue-vos elementos que se requieran. Al momento de rodar la película, no se respeta el orden del guión, sino que se agrupan escenas que transcurren en un mismo ámbito o en las que intervienen los mismos actores, según defina el plan de fil-mación. Por otra parte, en general, se realizan varias tomas de vista de la misma escena, por lo cual una vez concluido el rodaje, existen nu-merosos fragmentos sueltos y es preciso someter todo ese material a la operación de montaje.

Post-producciónEs la última etapa de creación de una película. Durante el montaje se visualiza todo el material produ-cido en el rodaje y se seleccionan las mejores tomas para empalmar los diversos planos elegidos, con-forme al orden previsto. Montar significa unir los planos; esta unión conforma las escenas, que siguen una determinada co-herencia de lugar y tiempo. Con el montaje se logra el ritmo de las películas, por la extensión y dura-ción de las tomas o por su conteni-do dramático. El montaje finaliza cuando se inte-gra la banda de imagen con la ban-da de sonido -que incluye diálogos, efectos sonoros y música registra-da- cuidando la sincronización. La etapa de post-producción, se ocupa de la edición digital y sono-rización de la película para culmi-nar con la obtención de la copia final y el sucesivo tiraje. Algunos productores consideran que esta etapa continúa durante el proceso de acuerdos relativos a la distribu-ción e, incluso, con la exhibición del filme.

* Instrumentos de la producción: Desgloses: consiste en la definición, se-cuencia por secuen-cia, de todos los elementos (técnicos, de personal, actores, vestuario, utilería) necesarios para po-der realizar el filme.Plan de filmación: define el cronogra-ma que designa los días establecidos pa-ra el rodaje de cada secuencia. Integra la información que contiene el plan ge-neral de filmación y el desglose general para prever los re-cursos necesarios en cada día de rodaje. Plan de producción: es el documento fi-nal del trabajo de or-ganización, que con-templa las etapas de la pre-producción y post-producción e incluye la organi-zación del trabajo a lo largo del proceso completo de realiza-ción de una película.

Pre-producciónEs la instancia que comienza con los acuerdos entre el guionista y el reali-zador del filme. En principio, se ana-liza el tratamiento fílmico del argu-mento para comprobar sus posibi-lidades cinematográficas. La elabo-ración del guión implica “traducir” el desarrollo de la idea en términos de imágenes. El guión terminado su-pone un material básico imprescin-dible para que el proyecto se ponga realmente en funcionamiento.Una de las primeras tareas específi-cas de la producción es la de preci-sar los componentes que hacen a la materialidad del trabajo, a partir de la lectura minuciosa del guión. To-do ello se plasma en instrumentos claves*, como los desgloses, que lue-go definen un plan de filmación y un plan de producción. Asimismo, se establece la evaluación de decisiones estratégicas: caracterís-ticas tecnológicas (equipamiento téc-nico para el rodaje y para la edición del filme), recursos humanos (acuer-dos respecto al número y caracterís-ticas de los integrantes del equipo de dirección y de producción), organiza-ción del trabajo en el tiempo (crono-grama de las etapas de producción, rodaje y montaje) y previsiones eco-nómicas.

1 2 3

Roles específi cos

A lo largo de la producción de un fi lme interactúan diferentes ofi cios, algunos como adaptaciones de an-tiguas habilidades, tal es el caso de la escenografía y el vestuario presentes en el teatro; otros que suponen conocimientos y prácticas radicalmente desconocidas hasta el momento, como los procedimientos técnicos de grabación.Retomamos en este apartado, el libro El cine y sus ofi -cios, de Michel Chion (1990). El guionista tiene la función de elaborar un texto a par-tir del argumento del proyecto. Para ello, debe adaptar su escritura a una materia especial: la cinematográfi -ca. No sólo se trata de contar algo, sino de contarlo en función de las imágenes en movimiento. En cierto modo, el guión es una puesta en escena virtual. Este trabajo se complementa con el de los dibujantes de storyboard, quienes representan en forma de “comic” las diferentes secuencias de la película.El productor es quien acepta fi nanciar el proyecto de realización del fi lme. Él se encarga de buscar el equi-po, suele elegir los protagonistas, controla los gastos (materiales necesarios, cintas, maquillajes, permiso para grabar en determinados lugares) o lo delega en un jefe de producción. También gestiona un contrato con alguna empresa distribuidora para la explotación comercial de la película. El rol del director implica comprometerse con la idea hasta hacerla propia, elaborar el modo de expresarla en términos cinematográfi cos y, en el momento del rodaje, poner todos los medios para que la realización responda con fi delidad a lo previsto. Lleva la coordina-ción de todo lo que se hace y es responsable del pro-ducto fi nal por lo que su buena elección será vital. Su asistente principal es el ayudante de dirección quien cu-bre tareas antes y durante el rodaje, liberando al direc-tor de una serie de cargas materiales y psicológicas.

Roles del equipo técnico:- Arquitecto decorador o director artístico: Sugiere escena-rios para el fi lme y proyecta diseños, a partir de los cua-les, sus asistentes confeccionan los planos de arquitecto. Su equipo incluye diferentes gremios artesanales: pinto-res, decoradores de interiores, atrezzistas, electricistas, fontaneros, carpinteros y obreros de la construcción. - Operador jefe o director de fotografía: Se ocupa de la ca-lidad de la imagen fotográfi ca, puede manipular la cá-mara y decidir sobre los planos. Asimismo, se encar-ga de la iluminación procurando que la imagen tenga los niveles adecuados de luz. Sus asistes son el llama-do cámara y el foquista. - Técnico de sonido: Se ocupa de la grabación de los so-nidos, que deben escucharse de manera clara y sin distorsiones.- Montador: Recoge todas las escenas grabadas y reali-za el montaje con programas de edición de video para obtener la copia fi nal. Debe conocer a fondo el lengua-je audiovisual para captar errores en la grabación y sa-car el máximo partido a las escenas fi lmadas. - Script: Anota en una tabla el plano rodado, la secuen-cia a la que pertenece y el número de tomas que se fi lman, en cada caso, indicando la duración que ob-tiene en dicho contador. La tabla es importante para el montador ya que gran parte de las cintas contienen errores y en ella se indica cuáles son los planos úti-les y los desechables. También está pendiente de que exista continuidad o raccord, por ejemplo, que el actor lleve la misma ropa en todas las grabaciones de una misma escena. - Claquetista: Registra en una pizarra la misma infor-mación que el script en su libreta. Al momento de fi l-mar lo primero que se graba, como guía para el mon-tador, es la claqueta.- Actores: Se ocupan de representar los personajes de la película. La primera comunicación entre el prota-gonista y su público es no verbal y se lleva a cabo a través del cuerpo, de ahí la importancia que reside en el casting. - Director de reparto: Recomienda actores para los pa-peles de la película. Propone una selección a partir de una investigación y en función del guión, del proyecto y de sus condiciones de producción.

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 1�

Los cineclubes en Argentina

por Cristina Marchese *

Breve reconstrucción de su historia

Louis Delluc, un apasionado por el cine, “inventa en Fran-cia la palabra cineclub, lanzando un semanario que lleva este nombre. La intención de Delluc es apoyar el arte cine-matográfico organizando encuentros entre cineastas y pú-blico. Al año siguiente, el crítico italiano Riciotto Canudo, domiciliado en París, crea con la misma intención el Club de amigos del Séptimo Arte -una expresión cuya paterni-dad se le atribuye-. Dichos intentos fundan escuela y sus-citan la aparición de otras asociaciones que tratan de com-pensar la rutina de la exhibición comercial, presentando películas desconocidas o difíciles de ver. (Chion, 1990)

En Argentina, con el advenimiento del cine sonoro, aparece el primer cine club (Cine Club Buenos Aires) y en el año 1928 comienzan las proyecciones en la So-ciedad Amigos del Arte, donde se exhiben los filmes de vanguardia. El movimiento cineclubista madura y es Connio Santini -creador junto a su padre de los labo-ratorios Alex- quien propone la fundación de una en-tidad que los nuclee. La reunión constitutiva del Cine Club Argentino se realiza en 1930. Sus fines son “aje-nos a toda especulación comercial”, “puramente cultura-les, educativos y artísticos y su objetivo principal es lograr entre sus asociados un perfeccionamiento mayor en el arte de filmar”. Desde 1933 a 1957 el Cine Club Argentino organiza en-tre sus asociados 56 concursos de filmación y edita la revista “Cinecámara”, que se publica en forma regular. Asimismo, se programan cursos de enseñanza cine-matográfica y exhibiciones de filmes en su sede. Es-tas actividades propician el conocimiento de obras ci-nematográficas de todas las épocas. La relación que se establece entre el espacio del cine club y los cineastas contribuye a solidificar la formación cinematográfica y proporciona una perspectiva distinta sobre los proble-mas del lenguaje fílmico conocidos hasta la época.Entre 1952 y 1954 se fundan sucesivamente cine clu-bes en La Plata, Rosario, Santa Fe, Mendoza y Buenos Aires (Núcleo, y Cine Club Buenos Aires) y aumentan las exhibiciones universitarias de cine arte. Nuevas ge-neraciones se acercan al cine con una exigencia que ha-llaba insuficientes las rutas del cine comercial y extien-

den la comunicación fílmica a nuevos sectores.Una de las causas iniciales del cineclubismo es el co-nocimiento más profundo y coherente del séptimo ar-te. Su conformación propicia el rescate cultural de las obras desconocidas, ignoradas parcialmente, dando cuenta de un intento de estudiar en las grandes obras del pasado y del presente la evolución de un lenguaje de inmersa significación artística y social. Su labor, pro-picia una actitud seria frente al fenómeno del cine, res-cata la memoria de su continuidad como hecho artís-tico y promueve su discusión, estudio y difusión a tra-vés de publicaciones. Entre las mismas, se destaca en el país la revista “Tiempo de cine”, editada en la década del ‘60 por el Cine-club Núcleo de amplia difusión in-ternacional, y la colección “Cine Ensayo” que se suma a la nutrida actividad de difusión. En todo este proceso de producción y exhibición, la Fe-deración Argentina de Cine Clubes (1955) participa de las diferentes acciones tendientes a la concreción de la Ley de Cine y contribuye con el auspicio de filmes va-liosos. Asimismo, trabaja en pos de la creación de una cinemateca nacional y una escuela de cinematografía. Entrada la década del 50, fruto de la inquietud de algu-nos estudiosos y del ambiente polémico que en los cine clubes se respiraba sobre la especificidad de nuestro ci-ne, se forma un núcleo de jóvenes que realiza filmacio-nes de tipo experimental. Si bien, las condiciones del momento eran poco favorables para la existencia de un cine independiente dentro de la esfera del cine comer-cial, la aprobación de la Ley de Cine favorece este tipo de producciones.Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cine-matográfica en la Argentina, adentrada en la problemá-tica del cine que se hace en el país. Como conquistas de este campo, pueden citarse: la aprobación de la Ley de Protección a la Cinematografía (1957) y la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (1957) con su re-glamentación definitiva. Por primera vez, nucleados to-dos los cineastas en un único frente, fundan la Unión del Cine Argentino, donde se incorporan algunas enti-dades nuevas constituidas en el marco de los cineclu-bes. En este contexto, crece la necesidad de salvar a la industria del filme de su cierre total, con la idea de que su desarrollo permitiría una paulatina renovación de sus viejas estructuras.

Semario Cineclub, Francia.


Cine Club Santa Fe

Cine Club Santa Fe, coopera en preservar el cine y la exhibición independiente en defensa de la identidad, diversidad y pluralismo cultural. Como lo destacara el realizador Iraní, Abbas Kiarostami, “trabajamos para el cine que crece en macetas, mientras otro cine global siembra miles de hectáreas...”

El Cine Club Santa Fe se funda por iniciativa de un grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de In-geniería Química de la UNL, el 24 de mayo de 1953, años en los cuales la ciudad vive un auge cultural ma-nifiesto en la cantidad y calidad de grupos teatrales independientes, poetas, cuentistas y músicos. Desde 1954, Cine Club funciona todos los lunes en el Cine Santa Fe, en base a una programación que incluye ci-clos temáticos o dedicados a la obra de distintos rea-lizadores. Entre ellos, se destacan el ciclo de la obra completa de Jean-Luc Godard y el de Ingmar Berg-man, que acercan al público sus últimas películas aún no estrenadas en el país.Cine Club crece y requiere de nuevos espacios. En 1961 gestiona su personería jurídica que le permite conse-guir financiamiento para alcanzar, entre otros fines, el sueño de la sala propia. El 19 de octubre de 1972, in-augura su primera sala -el Cine Arte Chaplin- con un subsidio y préstamo otorgado por el Fondo Nacional de las Artes. La intensa actividad de esta sala, siempre convocante, continúa incluso en épocas de resistencia cultural, durante los años de dictadura en el país. En 1982, gracias al trabajo de muchos amigos de Cine Club, la institución logra la compra del Cine América, sala con 450 butacas y dotada de mayores comodidades y tecnología, equipada para proyectar en 35mm y 16mm, a lo que suma, luego, el equipamiento en formato DVD, S-VHS, VHS en video ampliado. El Cine América ofrece su primera función, bajo la tenencia de Cine Club Santa Fe, un 2 de enero de 1982, con la película “El director de orquesta” del realizador polaco Andrzej Wajda.Desde su área de extensión cultural se organizan ac-tividades con la intención de acercar a importantes artistas nacionales e internacionales de distintas dis-ciplinas. En forma conjunta con entidades públicas y privadas se convoca a escritores, músicos, artistas plásticos, críticos cinematográficos, ensayistas, y di-

rectores de cine que llegan a Santa Fe para compar-tir sus experiencias. Entre los directores, la mayoría son protagonistas del cine de la década del 60’, tales como: Manuel Antín, Lautaro Murúa, David José Ko-hon, Alberto Fisherman, Leopoldo Torres Nilsson, Si-món Feldman, Rodolfo Kuhn, Nicolás Sarquís, Fer-nando Birri, Eva Landeck, Fernando “Pino” Solanas y Víctor Casaus. También participan realizadores de las últimas décadas; a saber: Raúl Tosso, Lita Stantic, Pa-blo Trapero, Jorge Gaggero, Albertina Carri, Inés de Oliveira Cézar, Juan Antín, Enrique Piñeyro, Ezequiel Acuña y Ana Katz, entre otros.Por otra parte, desde el área de publicaciones se editan investigaciones que contribuyen a profundizar la labo-rar iniciada: Cine Argentino, Sátira y Humor en el Cine, Nuevo Cine Inglés, Jean-Luc Godard, Nuevo Cine Checos-lovaco, Alfred Hitchcock, Neorrealismo Italiano, William Wyler y Filmes Malditos, son algunos de los títulos.Con el tiempo, Cine Club Santa Fe gana un lugar pro-pio en la historia cineclubística de la ciudad, así co-mo en Argentina y en América Latina, a partir de la gestión de una intensa actividad cultural, dos salas de cine propias y una gran cantidad de socios que -en 1985- llegan a superar los 2.500 y lo convierten en el segundo del mundo, detrás del Cine Club de Por-tugal. A través de esta historia de 56 años de labor ininterrumpida (1953-2009) la entidad gana reconoci-miento por la vocación y la pasión que brindan los in-tegrantes de las comisiones directivas, los colaborado-res y los socios, quienes no sólo valoran el buen cine, sino que defienden el espacio, incluso en momentos difíciles de nuestro país.En la actualidad, Cine Club trabaja en diferentes áreas para un mejor servicio a sus asociados y a la comuni-dad en general: capacitación, cinemateca, videoteca, DVD-teca, producción y difusión cinematográfica. Es-ta última, gestiona una programación variada organi-zada en ciclos: Cine Club Adultos, Ciclo Desvelado, Cine Estudio, Cine para escuelas, Cine Club Infantil y Juvenil, Estrenos comerciales y Espacio INCAA Km 500. En forma paralela, sostiene una labor de construcción de la disciplina cineclubística en el país a través de su trabajo local en la Federación Argentina de Cine Clu-bes (FACC) y extensivo a la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC).

* Cristina Marchese es la actual Presi-dente de Cine Club Santa Fe. Desde 1986, forma parte del Comité Ejecu-tivo Internacional de la Federación Argentina de Cine Clubes (FACC) y es Secretaria para Amé-rica Latina de la Fe-deración Internacio-nal de Cine Clubes (FICC).


Cine Club infantil y Juvenil

Cuando Cine Club cumple cuatro años de vida, se propone el desafío de abrir las ramas juvenil e infan-til. La primera, más difi cultosa, lleva a cabo una pri-mera experiencia que dura un año. Distinta es la suer-te del infantil, que desarrolla también el taller de cine llamado “El pincel mágico”, dirigido por el especialis-ta Víctor Iturralde Rúa. Esta experiencia, basada en el desarrollo de cuentos en dibujos y cartones, recibe los elogios nada menos que de Francois Truffaut, quien conoce de cerca la propuesta en su única visita al país, cuando asiste al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en 1962. El taller de cine infantil se reedita en 1974, bajo el nombre de “El Pibe”. Este espacio da lugar a muchas actividades desde la plástica y la lite-ratura, llegando incluso a realizar alguna experiencia en cine, en super 8mm.En la década del 70’ vuelve a instituirse el Cine Club juvenil con la colaboración de un grupo de 60 docen-tes de la ciudad que participa en la práctica de deba-tes. Entre ellos, un grupo estable conforma la comi-sión directiva del Cine Club juvenil. Con el objetivo de aproximar a los jóvenes a la experiencia cinemato-gráfi ca, se crea el “Taller de Cine Federico Valle”, co-ordinado por Juan Carlos Arch. Durante los doce años en los que la actividad se sostiene, producen una vein-tena de cortometrajes y un largo, rodados en super 8mm. Ese período de Cine Club juvenil es memora-ble. Las mil butacas del Cine Ideal resultan pocas para recibir a tantos jóvenes durante sus funciones de los sábados a la siesta y, lo más insólito, es que a la vuelta y a la misma hora, en el Cine Ócean funciona el cine club “Núcleo Joven”. Las colas que se formaban para ingresar a ver las películas en ambos cines ocupaban dos cuadras hasta llegar a entrelazarse.

Un cineclub sustituye el pizarrón por la pantalla

El cineclubismo es una tarea noble y solidaria, en la medida que su mayor objetivo es acercar a un público potencial, las expresiones cinematográfi -cas que tratan de comunicar, de decir, de preguntar, de experimentar con el arte de las imágenes, o sea el arte de nuestro siglo y del que empezamos a vivir. Es ese público el que va a devolver la pregunta, el que va a refl exio-nar a partir de esta expresión, el que también está dispuesto a experimen-tar, a cambiar, a enriquecerse. El cineclubismo solo es posible entonces a partir de esta sociedad, entre quienes difunden y quienes deseen compartir la propuesta. Por eso, un cine club es algo así como una escuela que sus-tituye el pizarrón por la pantalla, el profesor por la película, y bien sabe-mos que el mejor alumno es el que quiere aprender. Como seleccionador del material a ver, el cineclubista está cumplido cuando lo que ofrece es aceptado como alternativa estética, como aporte de ideas, como interro-gantes del mundo que habita. Es también una mano tendida a la amis-tad que puede brindar el cine, cuando esa magia de la sala oscura encuen-tra cómplices solidarios en querer mejorar el mundo, el cine y la vida. Decía Godard que el cine es la expresión de los buenos sentimientos. Cu-riosa defi nición que encuentra su sentido cuando esa nobleza de la mira-da entra en juego. El cine es eso, mirar, saber mirar para que otros puedan ver. La belleza entonces está en esa conjunción de la mirada y la visión.

Juan Carlos ArchEx Presidente Cine Club Santa Fe y de la FACC

Texto para inaugurar el Ciclo Cine Estudio, de Cine Club Santa Fe | Marzo 1999.

Reconocimientos:- Distinción de la FICC, como ejemplo a escala mundial, por la calidad de su trabajo, trayectoria y número de miembros. - Premio Cóndor de Plata (2003), por su trayectoria de 50 años de actividad ininterrumpida, otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográfi cos de la Argentina.- Designación de la Sala “América” como Espacio INCAA Km 500 (2004), para integrar la Red nacional e internacional de exhibición de cine argentino e Iberoamericano.

Actividades

Antes, durante ydespués de ver cine

LÍNEA DE PLIEGUE


Antes de ver cineEn este apartado planteamos algunas actividades que pueden realizarse en el aula antes de asistir a una proyección con los alumnos. Una posibilidad es indagar sobre algunos tópicos de una de las materias expresivas más signifi cativas: la imagen en movimiento. Las actividades que esbozamos buscan propiciar el reconocimiento de la confl uencia de diversos códigos -lingüísticos, visuales, auditivos- en la producción de signifi cados y en la construcción de los imaginarios personales y colectivos.

Juegos para crear ilusión / juguetes de la percepción

Desde las primeras fotografías -en las cuales quien posaba debía perma-necer inmóvil durante largas horas- a los juegos ópticos que creaban la ilusión de movimiento, se realizaron numerosas innovaciones tecnológi-cas que posibilitaron el nacimiento del cine, tal como hoy lo conocemos. Podemos recuperar algunos hitos de esta historia como uno de los ejes para el trabajo con los alumnos(1). Para ello, según las características del grupo, es posible abordar aspectos referidos al descubrimiento de las le-yes que regulan la propagación de la luz, los avances tecnológicos en la construcción de lentes, espejos e instrumentos ópticos y, en particular, la divulgación de estos resultados a través de la construcción de curiosos dispositivos de entretenimiento.

- Proponemos construir en forma artesanal algunos de los dispositivos ópticos precursores de la imagen en movimiento, como por ejemplo el taumatropo. En el caso de este primer juguete óptico, el resultado es una imagen que se completa. Al respecto, sugerimos leer esta cita de Michel Chion (1990 [1992]: 14):

Algunos (inventores) en los inicios del cine sólo pretendían entretener a los niños con juguetes que aprovechaban las curiosidades de la percepción; es el caso del Doctor Paris, que en 1826 inventó el Taumatropo, un aparato que apro-vecha la persistencia retiniana para superponer la imagen de un pájaro y la de una jaula, dibujadas en las dos caras de un disco que gira.

Es posible armar este sencillo dispositivo, a partir de los siguientes pasos:

(1) Entre otras invenciones previas al cinematógrafo se encuentran: el teatro de sombras, las cajas ópticas, la estereoscopía, las linternas mágicas y la cronofotografía.

1. Pensar y dibujar una imagen.

2. Calcar en un círculo de cartulina una parte de ese dibujo y del otro lado invertido con respecto al eje horizontal lo que falta para completarlo.

6. Ambas imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, para hacer girar al disco. Al cambiar de cara rápidamente la ilusión permite ver el dibujo completo.

3. Doblar la hoja siguiendo la línea y pegar una cartulina entre las 2 caras interiores.

4. Recortar el círculo. 5. Perforar el círculo en dos extre-mos sobre el eje central horizontal y atar un hilo en cada perforación.


Imágenes para explorar

Tal como planteamos en el apartado La realidad en el cine: efectos de repre-sentación, la imagen en movimiento es la materia prima del cine, pero para introducirnos en su lenguaje es necesario partir de la fotografía. De allí que retomemos las nociones de encuadre y punto de vista o ángulo de toma, para acercarnos al lenguaje técnico.

- Retomar los conceptos que se incluyen en el apartado Términos específi-cos para identificar con ejemplos, en un segundo momento, cada una de las nociones desarrolladas.- Buscar una fotografía que, por su encuadre, presente un plano general. Delimitar, con líneas de puntos, cómo construirían un plano americano, un plano medio, un primer plano y un plano detalle. - Seleccionar diez fotografías, publicadas en revistas o catálogos, que ten-gan diferentes encuadres y puntos de vista. Entre ellas pueden recuperarse las imágenes de esta página. Sumar al reconocimiento del encuadre (tama-ño del plano) la identificación del ángulo de toma y tipo de recuadro.

- Hipotetizar sobre los efectos de ambas opciones en la construcción del sentido. A modo de ejemplo, analizar las siguientes imágenes de plano general y plano medio del protagonista del corto Allá arriba... ¿En cuál de ellas percibimos una visión más intimista del protagonista? ¿Qué otros fac-tores influyen en esa interpretación? Este tipo de preguntas nos permiten considerar las decisiones formales que asumen los directores de cine, en función de las necesidades expresivas y comunicativas.

Visita guiada a la Muestra La danza en Santa Fe. Museo del Teatro, 2008.

Muestra Educar en la Memoria para construir el futuro. Santa Fe, 2008.

Puesta en escena “Mambrú busca la luna”. Teatro Municipal, 2008.

Ariadna en “Mi Radio”, de Mariana Miranda.

Fachada del Teatro Municipal.

Concierto didáctico, Teatro Municipal, 2009.

Ariadna en “Mi Radio”, de Mariana Miranda.

Imágenes del protagonista del corto: “Allá arriba...”


Dos fotografías como punto de partida

Una imagen puede motivar muchas interpretaciones. No todos vemos lo mismo al mirar una fotografía. Proponemos dos imágenes para con-versar con los alumnos acerca de los sentidos que motivan en cada uno. Es posible iniciar el análisis retomando el primer significado referencial (plano de la denotación) para pasar a construir hipótesis de segundos o terceros sentidos (plano de la connotación).

- Las imágenes seleccionadas muestran momentos de un desfile de sas-trería teatral y de una actuación del artista Martín Molinaro en el Mu-seo del Teatro y el Museo Municipal de Artes Visuales, respectivamente. Imaginar un argumento (ver pág. 15) integrando alguna de estas fotogra-fías. A partir de él, proponer una breve secuencia como proyecto cinema-tográfico. Ubicados en el rol del guionista, escribir el desarrollo de dicho argumento.

- Seguidamente, los invitamos a trasponer ese texto escrito al lenguaje del cómic, el cual permite desarrollar una línea narrativa y temporal. An-tes de embarcarse en esta actividad, es conveniente disponer de una serie de comics para que los alumnos puedan definir entre todos cuáles son los recursos expresivos con los que cuentan. Por ejemplo, incluir efectos sonoros a través de onomatopeyas y atender a las relaciones entre signos lingüísticos y visuales.

Performance “El Hombre Rojo” de Martín Molinaro.Museo Municipal de Artes Visuales, 2008.

Desfile de la Sastrería Teatral Anderson- Silvar.Museo del Teatro, 2008. Actores: Sergio Abatey Mariela Flores


Diálogos para el cine mudo

Proponemos trabajar con una película del cine mudo. Entre otras, es po-sible retomar algún fi lme de Charles Chaplin, uno de los representan-tes de la época de esplendor del cine mudo y quien lo defendió incluso cuando las posibilidades técnicas permitieron incluir en las películas las voces de los actores.

- Mirar en el aula una escena de la película elegida. Compartir las impre-siones y contrastar la experiencia de observar cine mudo y películas so-noras. Comparar códigos utilizados en cada caso.

- Proponer la escritura de un breve texto acerca de qué se cuenta en el fragmento y de qué modo. En el mismo, pueden incorporarse apreciacio-nes sobre las diferentes formas de expresión y comunicación, habituales en este tipo de fl me. Incluir posibles diálogos entre los protagonistas.

Música de película

Muchas son las películas que a lo largo de la historia del cine han que-dado en la memoria colectiva; una de ellas es el fi lme “2001: Odisea del espacio”, del director Stanley Kubrick. Este fi lme en especial está com-puesto por una particular selección de sonidos para la composición de la banda sonora. El director seleccionó obras del compositor húngaro Giör-gy Ligeti y de la tradición de la música escrita, como la introducción del poema sinfónico Así Habló Zaratustra del compositor alemán Richard Strauss y el famoso vals El Danubio Azul de Johann Strauss II.

- Recuperar un fragmento del fi lme y escuchar la banda sonora. ¿Recono-cen esa melodía?, ¿qué climas propone?, ¿de qué modo se relaciona la música con las imágenes?

- Analizar en el fragmento el uso del sonido, la presencia del silencio y la música. A partir de ello, entablar un diálogo sobre la relación entre mú-sica, sonidos e imagen en el cine y refl exionar acerca de qué manera el universo sonoro cobra nuevas implicancias dentro de las películas. En este punto, sugerimos recuperar el texto del Prof. Rodríguez Kees, para ampliar las perspectivas de análisis.

DuranteSentados en las butacas de un cine, con la sala a oscuras a

excepción del suave brillo de la luz que se proyecta, es posible que experimentemos emociones muy diferentes. En el cine la película

parece vivirse más que verse. La magia y la fascinación de las imágenes y los sonidos provenientes de la pantalla, nos involucran

sensorial y emotivamente

Desde el nacimiento de un proyecto cinematográfi co hasta el momento de exhibición del fi lme, participan numerosas personas en un largo proceso.Hacia el fi nal de la proyección, encontrarán los datos de quienes han in-tervenido en la producción de la película.

¿Cuál es el nombre del corto que vieron?

¿Cuál es el nombre del director?

¿Qué otras personas han colaborado en la producción de este material?

¿Qué elementos y personas son imprescindibles para hacer funcionar una sala?

¿Quiénes hicieron posible la experiencia de ver una película en el cine?

- Apuntar ideas del debate posterior a la proyección- Incluir dibujos de diferentes tomas y encuadres para recordar- Redactar una breve sinopsis

En el Cine América disfrutamos de una película y participamos de un taller-debate luego de la proyección. Compartimos comentarios, sensaciones y puntos de vista en relación con los temas propuestos para ampliar la construcción de la mirada desde la pantalla grande.

Retrato de mi personaje favorito

Sin embargo, para poder disfrutarla en la pantalla de un cine, también se necesitan otros roles y protagonis-tas que hacen posible la experiencia.Completar la siguiente fi cha:

En el Cine América disfrutamos de una película y participamos de un taller-debate luego de la proyección. Compartimos comentarios, sensaciones y puntos de vista en relación con los temas propuestos para ampliar la construcción de la mirada desde la pantalla grande.

2� | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

Después de ver cine

Proponemos analizar dos cortometrajes (incluidos en el DVD que forma parte de esta entrega). Para quienes pudieron asistir al cine, es una oportunidad de comparar las diferencias entre cine y video y profundizar en la interpretación. Su inclusión como parte de este fascículo permite “rebobinar y volver a mirar”.

Análisis de cortometrajes en la escuela

Explorar las historias que nos cuenta una película y el lenguaje que uti-liza para hacerlo nos permite entender qué signifi can estas historias en relación a un tiempo, a un espacio y a una sociedad determinada. Resul-ta interesante contrastar aquellas condiciones de producción con las pro-pias condiciones de recepción, para evidenciar proximidades y distancias entre ellas. Este análisis implica tomar cierta distancia de las primeras emociones que genera para indagar en diferentes dimensiones. Cabe aclarar que si bien apuntamos un esquema de análisis de los cortometrajes que incluye el DVD anexo, pueden realizarse diversidad de lecturas en función de las competencias del grupo de alumnos y los objetivos propuestos.

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 2�

Cuestiones para el análisis

Con respecto a la narrativa: Señalar dónde transcurre la historia e identifi car si hay más de un escenario. Distinguir si se trata de ac-ciones fi lmadas en decorados o en espacios naturales, interiores o exteriores. Identifi car las secuencias de este corto dando cuen-ta de las partes centrales del relato y resumir el argu-mento. Compartir: ¿qué momentos de la película les lla-mó más la atención y por qué?

Con respecto a los personajes:¿Cuántos personajes aparecen en el corto? ¿Pueden des-cribirlos? - Dialogar acerca de qué modo se presenta a cada uno de los personajes. Para analizar la manera en que han sido caracterizados y defi nidos por el director, es nece-sario prestar atención e interrogarse por el ambiente, la apariencia, el temperamento, las acciones, formas de desplazamiento, gestos y diálogos. Enumerar to-dos los elementos que ayudan a construir las caracte-rísticas físicas y psíquicas de los personajes.- Los personajes pueden discutir, amarse, divertirse, y en esa interacción, transcurre y se desarrolla el fi lme. Precisar de qué modo se relaciona la protagonista con los demás personajes.

Con respecto a la primera escena:¿Qué impresiones tuvieron durante los primeros segundos

del corto? ¿Qué tipo de plano se eligió? ¿Qué signifi ca ese punto de vista?- Describir la forma en que la directora presenta es-tas primeras imágenes y analizar de qué modo con-sigue provocar cierto extrañamiento. Introducir en el diálogo las nociones de fotografía y encuadre. Si se plantea la idea de que esta primera imagen no parece representar algo conocido, identifi car en qué momen-to es posible referenciarla con los “objetos de la rea-lidad”. Proponer algunas hipótesis que fundamenten por qué la directora del corto ha decidido utilizar este tipo de plano en la primera escena.

Con respecto a la representación: Es posible afi rmar que en el cine todo es fi cción por muy realista que sea...¿Qué situaciones se asemejan a acontecimientos de la vi-da cotidiana y en qué momentos se presentan acciones más alejadas de la “realidad”?- La sinopsis del corto sintetiza: “Una estación de ra-dio fantástica que existe en la imaginación de una niña pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que la acompañan”. Discutir de qué modo se representa aquello que existe en la imaginación de la niña y qué elementos expresivos nos permiten interpretar que se trata de un mundo interior. - Proponer un diálogo sobre la capacidad del cine en la construcción de mundos posibles. Señalar de qué modo la animación se presenta como una herramien-ta valiosa para la invención.

Con respecto a los planos y a los movimientos de cámara:¿Qué movimientos de cámara pueden percibir? - Localizar algunos planos donde se observen diferen-tes puntos de vista (picado, contrapicado) y ángulos de toma. Observar si la cámara se mueve al presen-tar alguna acción o si queda fi ja y son los personajes quienes se desplazan por el espacio.

Con respecto al montaje:¿De qué modo se unen o se separan las distintas secuen-cias de este corto? ¿Qué efecto genera el ritmo elegido en el espectador? - La forma en que se encadenan las acciones es esen-cial para que la historia atrape a los espectadores. Analizar en forma grupal, las operaciones de monta-je. Para ello observar de qué modo se intercalan los

Mi radioFicción / 35 mm / Color / THX Dolby Digital / 8 min. / México, 2005

Una Producción de: CONACULTA / Instituto Mexicano de Cinematografía; con el apoyo de Las Perlas de la Virgen y Producciones GOMIGuión y Dirección: Mariana MirandaCo-dirección y Edición: Felipe GómezProducción: Mariana Miranda / Felipe GómezFotografía: Ignacio MirandaSonido: Pablo FernándezMúsica: Lino NavaDirección de arte: Mariana MirandaReparto: Ariadna, Dora HagermanSinopsis: Una estación de radio fantástica que existe en la imaginación de una niña pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que la acompañan.


distintos planos y secuencias. Por ejemplo, es posible identificar que un objeto, como el balde de agua, pue-de servir de puente para mostrar dos secuencias que transcurren en distintos momentos, pero en el mis-mo espacio. - Observar si se trata de un montaje lineal, que impli-ca presentar las acciones de un modo consecutivo y ordenadas cronológicamente, o no lineal, en el senti-do de mayor libertad en cuanto al orden de los suce-sos en el tiempo. Con respecto al tiempo:En una película, es posible diferenciar distintos tiem-pos: Existe un tiempo de proyección que corresponde al que efectivamente dura un filme (8 minutos en el caso de este corto). Por otra parte, es posible hablar del tiempo de la acción que puede no coincidir con el tiempo de proyección (por ejemplo, es posible relatar la vida completa de un hombre en unas pocas escenas o prolongar la duración de escenas que son muy rápi-das). Finalmente, existe el tiempo subjetivo que depen-de de la percepción de cada espectador. - Localizar en el corto operaciones de manipulación del tiempo, tales como la aceleración o ralentización (cámara lenta) e hipotetizar sobre las razones de este particular manejo del tiempo.

Con respecto al sonido/música:¿En qué momento aparece la música en el corto y cuán-do desaparece? ¿De qué modo participan los sonidos? ¿Se utiliza el silencio? ¿Qué sucede antes y después de que la protagonista mue-va el dial de la radio?- Cubrir la pantalla y describir lo que se escucha. Iden-tificar todos los sonidos que aparecen en el corto y ha-cer un listado de sonidos. - Señalar los modos en que el sonido y la música se alternan. Descubrir de qué manera se combinan y se valorizan uno con otro.- Hacia el final del corto la mamá parece retar a Aria-dna por ensuciar la pared. ¿Se escucha lo que le dice? ¿De qué modos se sugiere esta interpretación? Reco-nocer cómo es la relación que se establece entre soni-do e imagen en ese fragmento. Un guiño que recuerda el artificio Ariadna observa su propio dibujo cobrar vida sobre el mu-ro. Nosotros miramos la misma animación que ella mira.

¿Qué relaciones encuentran? Este corto dialoga con otras producciones que ponen en evidencia los diversos mecanismos a partir de los que se intenta desmontar la artificialidad del lenguaje del cine. En este sentido, algunos filmes incluyen la filma-ción dentro de la filmación o apelan explícitamente al receptor. Otras alternativas son la presencia de lengua-jes pertenecientes a otras manifestaciones como ser el comic, dibujos animados, secuencias de video clip o de técnicas de animación, tal como en este caso. De este modo, el corto se convierte en un artefacto que habla sobre el propio lenguaje cinematográfico y las posibilidades de articular con otros lenguajes. Desde él se alude a la magia del cine, a través de la fas-cinación que producen las imágenes animadas en su protagonista y de un desdoblamiento del acto que rea-lizamos: la representación del mismo hecho de mirar. Este ejercicio metadiscursivo no es un simple juego retórico, sino un intento de encontrar la posible esen-cia del cine en el hilo invisible que ata la mirada del espectador a la pantalla.

- Festivales -- 2º Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión (México, 2005)- Selección Oficial, 33º Festival de Cine de Huesca (España, 2005)- Exhibición: Programa para niños, 3er. Festival Internacional de Cine de Morelia (México, 2005)- Selección Oficial, 2º Festival Internacional de Cine, Televisión y Video de Baja California (México, 2005)- Sección Ficción en Competencia, Festival Pantalla de Cristal (México, 2005)- Muestra Latinoamericana en Competencia, 16º Festival Internacional de Cortometraje de Sao Paulo (Brasil, 2005)- Selección Oficial, Interfilm Berlín, 22º International Short Film Festival (Alemania, 2005)- Premios - - Mejor Actriz Infantil. Festival Pantalla de Cristal (México, 2005)- Mariana Raquel Miranda Diosdado -(Ciudad de México, 25 de abril de 1973). Cursa la carrera de Danza Contemporánea en los grupos especiales del INBA entre 1989 y 1991. En 1995 obtuvo la Licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP-UNAM). En 1992 se integra a la compañía Theater Frederik y participa de varias giras. En 1997 presenta ocho performances propios en el Festival del Sol de Chicago, Illinois. A partir de 1998 se incorpora a los videoclips, realizando coreografías, casting, arte y vestuario. En 2001 realiza el diseño de vestuario para el espectáculo María la O, misma que se presentó en el Festival Internacional Agustín Lara. Desde 2000 ha experimentado con el video arte mostrando su trabajo en galerías, bares y festivales. En 2002 es invitada a la Galería White Box en Nueva York y en 2003 a Rotterdam para presentar un proyecto experimental en Cinerama.


Cuestiones para el análisis

Dimensión narrativa¿Por qué creen que la autora ha titulado el cortometraje “Allá arriba…”? - Considerar si influye en esta elección, los distintos ámbitos en los que se presenta sucesivamente al pia-nista o alude a otras razones. Según comenta la au-tora, este corto ha sido dedicado a su primo músico. Plantear a los alumnos, si conocer esta información permite abrir nuevas lecturas. - Identificar cuál es el conflicto que se plantea en el corto y cómo se resuelve. - Analizar de qué modo el montaje aparece ligado a la narratividad. Reconocer qué tipo de relaciones tem-porales y articulaciones espaciales se establecen entre un plano y el que le sucede en la cadena fílmica.

Dimensión plástica ¿De qué modo y con qué materiales se han construido los muñecos y la escenografía?- Describir al personaje central y analizar qué elemen-tos colaboran a definir el perfil del músico. - Analizar el corto, plano por plano en términos de ta-maño y movilidad, así como el tipo de encuadre en re-lación con el ángulo de toma seleccionado. Para rea-lizar este trabajo, sugerimos comparar los primeros planos. Por ejemplo, identificar en el primero, un pla-no general que presenta al personaje y a su piano de una manera total, incluyendo la habitación donde se encuentran. Se trata de un plano fijo con encuadre

frontal, ya que la cámara parece ubicarse a la misma altura que el personaje. En relación con el plano suce-sivo, es posible observar cambios: muestra desde un ángulo superior (picado) las manos del pianista y opta por un primer plano. Continuar el análisis y motivar a la propuesta de fundamentaciones. (capturar imáge-nes del primer y segundo plano)- Observar la utilización de efectos lumínicos e identifi-car tomas en las que la luz juega un rol diferenciado. Dimensión musical o sonoraUna de las dimensiones que cobra gran relevancia en este corto es la musical o sonora.Proponemos descubrir algunos recursos utilizados res-pecto a la vinculación entre sonido/música e imagen. Sugerimos articular esta lectura con el texto Aprender a escuchar una película, que se incluye en este fascículo. - Entablar un diálogo con los alumnos a partir de las relaciones entre lo que se ve y lo que se escucha en el corto. Considerar entre otros, los siguientes aspectos:- ¿Cuál es el lugar desde donde proviene el sonido/músi-ca? Evaluar si hay momentos del corto en los cuales la música aparece desde un lugar espacial impreciso y/o momentos en los cuales la fuente sonora se encuen-tra dentro de la escena. - ¿Qué tipo de relación encuentran entre los sonidos y los gestos del personaje? Analizar si se trata de un mensa-je redundante, en tanto lo visual y lo musical “dicen” lo mismo. - ¿Consideran que pueden interpretarse como interferen-cia o ruido los sonidos que produce el piano al inicio del relato? Debatir si se trata de sonidos que “molestan” o si se utilizan como recursos expresivos.- Según las diversas interpretaciones, los personajes que se encuentran en aquel edificio iluminado en la noche, podrían estar bailando o, por el contrario, que-jándose por el ruido de la noche. ¿De qué modo podría leerse la queja sin el sonido correspondiente? ¿Cuál sería la relación en ambos casos entre música e imagen?

Allá arriba…Ficción / Mini DV / Color / 1 min. 56 seg. /Santa Fe, 2006

Una producción de: Escuela Provincial de Artes Visuales, Trayecto Artístico Profesional de AnimaciónGuión y Dirección: Paula MonasteroloDiseño y realización de muñeco y maqueta: Paula MonasteroloCaptura: Gastón Galván e Ignacio LilliniAnimación: Paula Monasterolo e Ignacio Lillini Sonido: Paula Monasterolo Coordinación Cátedra Animación: Claudia RuizCoordinación Cátedra Recursos Sonoros: Hugo DruettaSinopsis: Un pianista se sorprende con los sonidos que emite su instrumento. Basta levantar la tapa para descubrir la vida interior que lo habita.


Planificar la mirada

Antes de hacer una película es necesario planificar, no sólo qué relato se recuperará sino cómo lo veremos. - Proponemos retomar en el aula un cuento que tenga potencialidad cinematográfica. Analizar su tratamien-to fílmico, evaluar el interés narrativo, anticipar el rit-mo del montaje y considerar las transiciones espacio-temporales para diseñar un cortometraje. - A partir del cuento, elaborar un guión pensado en términos cinematográficos, es decir, transponer el texto inicial a otro texto que se piense en función de las imágenes en movimiento. - Realizar un storyboard, utilizando el guión como ins-trumento de trabajo. Es posible, transformarlo, según las necesidades que puedan surgir en el proceso. Story board significa “tabla de historia”; consiste en el diseño y presentación plano a plano de una película o corto por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar acompañados de los textos con los diálogos correspondientes. La realización del mismo es muy útil en el momento del rodaje porque facilita el traba-jo de los técnicos. El proceso de storyboarding, fue de-sarrollado en el estudio de Walt Disney durante prin-cipios de los años 1930.

Desglose de escenas

Proponemos trabajar con el desglose del guión elaborado, esto es producir listas de los diversos componentes que deben tomarse en cuenta para poder realizar el filme. - Elaborar en grupos los desgloses parciales -de deco-rados, personajes, vestuario, utilería, entre otros- para luego coordinar un desglose general. Por ejemplo, el desglose de personajes consiste en la descripción de-tallada de cada una de las personas que han de inter-pretar los papeles de la película para orientar la bús-queda de los actores. Del mismo modo, se debe preci-sar con detalle los lugares en los que se llevará a cabo la acción, para poder establecer los espacios reales en donde se filmarán las diferentes secuencias.En el texto Etapas de una producción pueden encontrar más elementos sobre la tarea del desglose. Considerar para el análisis los siguientes elementos: N° de escena / Tiempo de escena; Escenarios: Interior / Exterior (día / noche); Localización; Protagonistas; Vestuario y utilería.

Simulacro de un rodaje

Los invitamos a asumir los diferentes roles de los miembros de una troupe cinematográfica para reali-zar el proyecto del cortometraje. Para ello, sugerimos retomar el apartado Roles específicos. - Preparar el simulacro del rodaje. Distribuir entre los alumnos, según los intereses, los distintos roles que intervienen en un set de filmación, entre otros: direc-tor, productor, director de fotografía, actor, actriz, cá-mara, foquista, etc. Cada uno de los integrantes del grupo, debe cumplir un rol determinado y se encarga-rá de aspectos específicos en la producción. - Para aquellas escuelas que pueden acceder a una cá-mara, filmar el corto según el esquema del storyboard. Editar el material, a partir de la selección de las mejo-res tomas, y mirar la propia producción.

Espacios de proyección de ayer y de hoy

Para profundizar en la indagación del cine como prác-tica cultural, recuperar el texto inicial sobre las prime-ras salas en la ciudad y el apartado que refiere al cine-clubismo. A partir de la lectura, coordinar un debate acerca del cine como práctica cultural.¿Cuáles pueden ser las razones acerca del cierre de algu-nas salas de cine? ¿Consideran que el público ha dejado de ir al cine? Analizar cuáles son los motivos del cam-bio y el papel que en él desempeña la televisión.- Realizar una encuesta a otros compañeros de la es-cuela en la que se detecte si conocen alguna sala de cine o lugar donde se proyecten películas, la frecuen-cia con que asisten, el tipo de films preferidos, entre otras cuestiones.- ¿Es lo mismo ver una película en una sala de cine que verla en televisión? Si han asistido al cine, compartir con los demás compañeros cuáles son las diferencias. Reto-mar la pregunta, después de asistir a una proyección. - Considerar cuáles son los espectáculos sociales de mayor convocatoria en la actualidad. Elaborar algunas hipótesis sobre la variación en las prácticas cultura-les masivas.


Referencias Bibliográficas

AA VV (2001) El Placer de pensar el cine. Buenos Aires: INCAA y Secretaría de Educación GCBA.

AHARONIAN, Coriún (1982) Introducción a la música. Montevideo: Tacuabé, 2002.

ANIJOVICH, Rebeca y MORA, Silvia (2009) Estrategias de Enseñanza: otra mirada del quehacer en el aula.

Buenos Aires: Aique.

AUGUTOWSKY, Gabriela (2007) “El registro fotográfico en la investigación educativa”. En: Sverdlick I. (comp) La

Investigación educativa. Buenos Aires: Noveduc.

BAZIN, André (1966) Cap. XVII “La evolución del lenguaje cinematográfico”. En: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

BORRÁS, Jesús y ANTONI, Colmer (1977) El lenguaje básico del film. Barcelona: Nido.

BURCH, Noël (1970) Praxis del Cine. Colección Arte, serie Cine. Madrid: Fundamentos, 1986.

BUTTI, Enrique y ARCH, Juan Carlos (1994) “El cine”. En Nueva Enciclopedia de la Provincia de Santa Fe.

(Tomo III) Santa Fe: Ediciones Sudamericana Santa Fe.

CAIVANO, Fabricio (Dir.) (1995) Cine, 100 años. Guía para el uso del cine en la escuela. Cuadernos de Pedagogía

242. Barcelona: Fontalba.

CAMILLONI, Alicia y otros (2007) El saber didáctico. Buenos Aires: Paidós.

CAZES, Luis y SUPPO, Rubén (.... ) Los medios audiovisuales como posibilidad para la educación. Serie Material

Educativo Posgrado. Santa Fe: FADU - UNL.

CHION, Michel (1990) El cine y sus oficios. Madrid: Cátedra, 1992.

CHION, Michel (1993) La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona:

Paidós.

COMENIO, Juan Amos (1988) Didáctica Magna. México: Porrúa.

DELEUZE, Gilles (1985) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y 2. Barcelona: Paidós, 1986.

FERRES, Joan (1994) Televisión y educación. Madrid: Paidós.

GUBERN, Roman (1973) Cine contemporáneo. Barcelona: Biblioteca Salvat.

LAMET, P.; RODENAS, J.M. y GALLEGO, D. (1968) Lecciones de Cine. Introducción y Teoría I. Bilbao:

Mensajero del Corazón de Jesús.

LIBEDINSKY, Marta (2008) Conflictos reales y escenas de ficción. Buenos Aires: Noveduc.

LITWIN, Edith (2008) El Oficio de Enseñar. Buenos Aires: Paidós.

LÓPEZ ROSAS, José Rafael (1993) Los primeros tiempos del cine en Santa Fe. En Santa Fe, la perenne memoria.

Santa Fe: Municipalidad de Santa Fe.

MARTIN, Marcel (1990) El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa, 2002.

MAHIEU, José A. (1961) Historia del cortometraje Argentino. Santa Fe: Instituto de Cinematografía de la UNL.

MOLINAS, Isabel y MAIDANA, Nidia (2002) Seminario de Teorías de la Comunicación Carrera de formación

profesional técnica de pregrado en producción en cine y video. Santa Fe: UNL.

ZUNZUNEGUI, Santos (1989) Pensar la imagen. Universidad del País Vasco: Cátedra. Signo e imagen.

Archivo del Departamento de Edición de Cine Club Santa Fe

Museo Nacional del Cine (Torino, Italia), en http://www.museocinema.it

Bauer, T. “Una televisión para educar”, en http://www.me.gov.ar/monitor/nro7/index.htm

Litwin, E. “El cine en la enseñanza”, en http://www.educared.org.ar/ppce

IntendenteIng. Mario D. Barletta

Secretario de CulturaProf. Mg. Damián Rodríguez KeesSubsecretaria de Diversidad y Proyección CulturalProf. Mg. Isabel MolinasSubsecretaría de Programacióne Industrias CulturalesArq. Patricia PieragostiniCoordinadora Ejecutiva del Programa de Circuitos Culturales EducativosLic. María Florencia Platino

Informes:Secretaría de Cultura del Gobierno de la CiudadSan Martín 2076S3000FRT Santa Fe . ArgentinaTel (0342) 4571886

[email protected]

TextosCristina Marchese Damián Rodríguez KeesPatricia Klin

Diseño de Comunicación VisualBruno Scarafía / Franco Scarafíapara TodosLosFuegos.com

IlustracionesRocío García

FotografíaCelia Pagliero Bruno Scarafía Franco ScarafíaAlejandro CapadoroArchivo Fotográfico Diario El Litoral Archivo General de la Provincia

Cine Club Santa FeCristina Marchese

Cortometrajes- Mi radio Producción: CONACULTA / IMCINE Dirección: Mariana Miranda- Allá arriba...Producción: Escuela Prov. de Artes Visuales Prof. Juan Mantovani Trayecto Artístico Profesional de Animación Dirección: Paula Monasterolo

AgradecimientosCristina Prado Arias (Directora de Promoción Cultural Cinematográfica del IMCINE), Pablo Briseño Galván (Departamento de Eventos Internacionales de IMCINE), Mariana Miranda, Viviana Tosello, Claudia Ruiz, Paula Monasterolo, Pablo Rodríguez Jauregui, Yanina Lamboglia.

Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 6. “El Cine en Santa Fe”

Secretario de Desarrollo SocialArq. Alejandro BoscarolSubsecretaria de EducaciónProf. Rossana Ingaramo

Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe,El Cine en Santa Fe / Coordinado por Florencia Platino. - 1a ed. - Santa Fe :Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2009.32 p. + DVD; 28x20 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 6)

ISBN 978-987-99646-9-9

1. Cinematografía. I. Platino, Florencia, coord.CDD 778.5

El Cine - Santa Fe Ciudadsantafeciudad.gov.ar/media/files/aula_ciudad/Fasciculo06_ElCineEn... ·...

Documents

Transcript of El Cine - Santa Fe Ciudadsantafeciudad.gov.ar/media/files/aula_ciudad/Fasciculo06_ElCineEn... ·...