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Elcómicysurelaciónconelarteenfotogramas

ThecomicanditsrelationshipwithartinframesAUTORES:

Montalvo,BlancaProfesoraTitulardeUniversidad.Dep.deArteyarquitectura.FacultaddeBellasArtes.UniversidaddeMálagaMartínezSilvente,MaríaJesúsProfesoraTitulardeUniversidad.Dep.deHistoriadelArte.FacultaddeFilosofíayLetras.UniversidaddeMálaga

PALABRASCLAVE:Cómic,vídeo,fotografía,narración,instalaciónKEYWORDS:Comic,video,photography,storytelling,instalationRESUMEN:Estacomunicaciónsecentraenelcómicysurelaciónconlafotografía.Proponemosanalizarellenguajedelafotonovelacomounformatotransmediaentreelcómic,elcine,lainstalaciónyelvídeoarte.Tambiénapostamosporunarecuperacióndelformato,enlaeradelaimagendigital.Parallevarloacabo, analizamos las propuestasmás experimentales desarrolladas desdemediados del siglo pasado,herederasdelaspublicadasenHelp!(1960-1965)yPunkMagazine,(1978-1981).DesdeWeirdo(1981-1993),alahistoriajuvenilDoomlord,publicadaenlarevistaEagle(1982-1989),hastalasmásrecientesElfotógrafo(2003)deLefèvre/Guibert/LemercieryLagrieta(2017)deSpottornoyAbril.

Comparamos estas prácticas con obras de cine y arte que también desarrollan la narraciónmediantelautilizacióndeimagenfija(fotografíaodiapositivas),comolaspelículadeChrisMakeroRobertSmithson,lasinstalacionesdeJamesColemanoNanGoldin,losflipbooksdeMiguelRoschild,oelcineconmúltiplespantallasdeJeanLucGodardyLevManovich.

Parafinalizarcomentamosnuestroproyectoenproceso:LaSúperFotonovela.ABSTRACT:Thiscommunicationfocusesoncomicsandtheirrelationshipwithphotography.Weproposetoanalyzethelanguageofthefumettiasatransmediaformatbetweencomics,cinema,installationandvideoart.Wealsobetonarecoveryoftheformat,intheeraofdigitalmedia.Tocarryitout,weanalyzethemostexperimentalproposalsdevelopedsince themiddleof the last century, through the fumettipublishedinHelp!(1960-1965),PunkMagazine,(1978-1981),Weirdo(1981-1993),ortheyouthfulstoryDoomlord, published in Eagle Magazine (1982-1989), to the most recent Le Photographe (2003) byLefèvre/Guibert/LemercierandLagrieta(2017)bySpottornoandAbril.

We compare these practices with works of cinema and art that also develop the temporalnarrationthroughtheuseofafixedimage(photographiesoslides),suchasthemoviesofChrisMakerorRobertSmithson,theinstalationsofJamesColemanorNanGoldin,theflipbooksofMiguelRoschild,orthemultiplelayercinemafromJeanLucGodardtoofLevManovich.

Wefinishanalyzingourprojectinprocess:LaSúperFotonovela.

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1. GÉNEROSARTÍSTICOS,FOTOGRAMASYVIÑETAS

Acontinuaciónvamosacomentarunaseriedeobrasque,desdediversoscamposyrealizadasen

soportesmuydiferentes,utilizanlaimagenfija,elfotogramaolaviñetaconestrategiassimilarespara

contar historias. Nos centramos en tres áreas, la fotonovela underground, el cine realizado con

fotogramas estáticos y la instalación audiovisual de imagen fija. Analizaremos sus formas de hacer y

contar

1.1. CÓMIC,FOTOGRAFÍAYFOTONOVELA

Durante la década de los 80, surgen en Estados Unidos e Inglaterra una serie de historias

realizadasmediante lafotografía,ycreadasconcierta irreverenciapor losautoresunderground.Estas

fotonovelaspunkfueronrecibidasconsorpresayatenciónporelpúblico.Aunquesussecuelasvolvieron

aconvertirelgéneroenunsubproductocultural.

- RobertCrumbysusfotonovelasenWeirdo(1981-1993).Enmarzode1981RobertCrumbfundó

larevistaWeirdo,publicadaporLastGasp.Unaobradedicadaalosinadaptados,comoeleditor

comentabaenel1er.número.Durantelos10primerosnúmerosquecoordinóCrump,encada

ejemplarsepublicaronentretresycuatrobreveshistoriasindependientesrealizadasmediante

fotografíaenb/n, conhistoriasprovocadoras y groseras, comoen susdibujos. CuandoPeter

Baggesehacecargodelarevistaestasfumettidesaparecen,ysevensustituidasporunaserie

depáginasdeanunciosypublicidadfalsa,querecuerdalaestéticadelos50,ydelapublicidad

habitual en las fotonovelas de amor y aventuras. Cualquier recuerdo del género desaparece

cuandoapartirdelnº18,AlineKominsky-Crumbsehacecargodelapublicación.

- Doomlordesunahistoriaquesemueveentrelacienciaficciónyelterror,creadaporAlanGrant

(textos)& JohnWagner (fotografía), publicada entre 1982-1989 en la revistaEagle. Con 395

ejemplares,seconvirtióenlafotonovelaalternativamáslongeva.EltrabajodeJohnWagneren

laprimeraseriemuestraunaestrechainfluenciadelcinedeterror, losclásicosexpresionistas

alemanesydelafotografíacontemporánea,comoenestosejemplos,querecuerdanaMurnau

yDuneMichaels,respectivamente.Doomlordeslahistoriadeunainvasiónextraterrestrecon

unemisariodelplanetaNox,dondemorabanlosseñoresdelastinieblas.Elinvasor,Zyn,poseía

elpoderdetransmutarseencualquieraparienciahumanaydominarnosconpodertelepático,

además de utilizar un anillo desintegrador cuyos rayos pulverizaban al enemigo. Tras tres

entregas, la serie se canceló por el costoso procedimiento de elaboración: contratación de

modelos,fotografía,grafismo,etc.Aúnseeditóunacuarta,coneldibujodeEricBradbury,pero

no llegóalniveldecalidadqueteníaacostumbradoalpúblicode lafotonovela.EnEspañase

tradujocomoExterminiusysepublicabaporfascículosenelTebeo.

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- Toda Tuya (1982) se trata de una fotonovela creada por PedroAlmodóvar, con la actuación

estelar deMcNamara, que aquí figura con su nombre de aquella época: Patty Diphusa, y la

fotografía de Pablo PérezMínguez (aka PPM), figura fundamental de LaMovida; su casa se

convirtióenelpatioderecreodeAlmodóvar,McNamaraylossuyos.Allí,Pérez-Villaltapintóun

muralquequedóinmortalizadoenlapelículaLaberintodepasiones.Estabrevefotonovelade

diezpáginas,fuepublicadaenelextradeveranodeElvíbora,#32-33,1982.

- El fotógrafo (2003).Durante laguerraafgano-soviética,el fotógrafo francésDidierLefèvrese

integróenunamisióndeMédicosSinFronterasenAfganistán.DevueltaaParís,yconmilesde

fotografíasbajoelbrazo,colaboróconeldibujanteEmmanuelGuibertyelcoloristaLemercier

paracrearunodeloscómicsmásoriginaleshastaesemomento.EnElfotógrafo,lasinstantáneas

ylasviñetasestablecenundiálogoperfectoenelquecadaunodeloslenguajescubrelosvacíos

quedejaelotro.LasfantásticasfotografíasdeLefèvremuestrancontodacrudezalavidaenel

Afganistánde1986,mientrasquelosdelicadosdibujosdeGuibertcompletanlossilenciosentre

fotoyfotoexpandiendosusignificadoysucontexto.Setratadeunrelatodeguerraenprimera

personaquenossumergedurantesulecturaenelAfganistánenguerra,ocupadoporlaURSS,

mientraslospersonajeslocruzanparamontarunhospitaltemporalenunaregióndifícildonde

noestállegandolaatenciónsanitaria.Laprimerapersonaseutilizatantoeneltextocomoenlos

dibujosylasfotografíasquesealternanenunsutilcollage.

Elfotógrafoesunlibrosobrelaguerradondeapenassehabladelapartearmadadel

conflictonidelapolíticaquelooriginó.Haybombas,alolejosyavecesnotanlejos.Hayheridos

y muertos, presentes y latentes. Pero sobre todo, lo que hay, es un relato de miedo y de

supervivencia.Elmonólogointeriordelprotagonistaqueacompañaalasimágenes,nosayudaa

recordardóndeestányporqué,yanoolvidarelhorror.

Descriptivoconlaspalabrasyconsusfotografías,viajamosatravésdesusojosque

nosayudanaentrarenlosterritoriosdelasdistintastribus,enlospuntosdeatenciónsanitaria

deM.S.F.,en lasmezquitasque lesofrecenrefugioycomidaa lo largodelcamino.Mediante

retratosvisualesynarrativosnospresentaa laspersonasqueprotagonizan lasmicrohistorias

que contribuyen al perfecto engranaje del libro: médicos, enfermeras, guías, hombres de la

guerra, líderes,heridos,muertos,niños, sus familias,asesinos, sicarios,hombresbuenos,etc.

Con la presión de saber que tiene un número limitado de carretes, Lefèvre habla en varias

ocasionesa lo largodel librodesuequipo fotográfico,deporquéhaelegido loscarretesen

blancoynegro,aunquetambiénhayalgunasfotosencolor,dequédecisionesestándetrásde

cadafoto,tantoenelaspectotécnicocomoenelartístico.CuandovolvióaFranciaconmásde

4000 fotografías, seis de ellas se publicaron a doble página en el diario Libération. Fue años

después cuando volvió a revisar el material, a sugerencia de Guibert, para seleccionar las

imágenes que irían en el cómic. Las hojas de contactos o series de fotos escrupulosamente

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seleccionadas leayudaronareconstruirelviajecomosideunamoleskinea loHemingwayse

tratara.

- AlgosimilarlesocurrióaCarlosSpottornoyJuliánAbril,quienesdespuésdeunaseriedeviajes

con fotografías y reportajes periodísticos para El País Semanal, decidieron revisar todo el

materialdocumentadoenuncómic,realizadoexclusivamenteconfotografíasyviñetas:Lagrieta

(2016).Esmuypermeable la líneaqueseparaelcómicensayodeldocumentaloel reportaje

periodístico. De hecho, Spottorno publica aquí imágenes que considera fuertes para el

suplemento,yAbrilmantieneuntonoenprimerapersonaquesecuestionaloquehacenycómo

estolesafectaaellosysusfamilias,mientrasanalizanellenguajequeutilizan.Entodomomento

da la sensación de que necesitaban ir más allá, contar más o de otra manera aquello que

documentaron.Provocarunareacción.Alolargodetodoelcómichayunametanarrativaque

secuestionaelrelatoqueestáncreando,ylashistoriasquelescuentanmuchosdeloscargos

con los que tienen que contactar para realizar la documentación o situaciones a las que se

enfrentan.Yahíjuegaunafunciónprimordiallaredundanciaentreimagenytexto,queprovoca

unaprofundidadmayorenlapercepcióndellector,comoesaviñetaestremecedoraenlaque

muestraelsilencioalqueestánsometidosylascondicionespaupérrimasdelosrefugiadossirios,

yalfondoseapreciaelClubCampodeGolfdeMelillaOcio,yquecierranconelgritocínicode

“estoesEuropa”:

Ocio para los confines financiado por la UE. Fue construido gracias a 1,7

millonesdeeurosde fondosdedesarrollo rural.EstoesEuropa (Spottornoy

Abril,2017,22).

SpottornoyAbrilponenelfocoenellugarexactodondeocurrenlascosas,lasdiversas

fronteras de Europa, y lo hacen con un cierto distanciamiento narrativo, heredado de sus

prácticas periodísticas, como el punto de vista distante que utilizaba Tatsumi, pero roto en

ocasiones,enundiálogoíntimoconellector.Comolasimágenes,querespondenalestándarde

la fotografía periodística, con apenas unas modificaciones estilísticas que creen necesario

comentar,peroqueconsideroinnecesario.

Ademásdeltratamientocromáticoalquehansidosometidasalgunas

fotografías,algunasdeellashansidovolteadas,sushorizontesenderezadosy

lasdistorsionesópticascorregidas,conelfindefacilitarlanarrativavisual.No

hansidoañadidosnieliminadoselementosdeningunafotografía,exceptoen

laspáginas76,77y164,dondehasidoañadidadigitalmenteunasiluetade

prismáticos(SpottornoyAbril,2017,168).

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1.2. ELCINEYELFOTOGRAMAESTÁTICO

Enlahistoriarecientedelacinematografíapodemosexplorarunaseriedeobrasexperimentales

quetrabajanlanarraciónatravésdelasucesióndeimágenesfijas.ChrisMakeresunodelospionerosen

estecampo.

- LaJetée(1962)esunmediometrajede28minutosenblancoynegrorealizadoporChrisMarker.

Lahistoriarelatalaexperienciadeunpersonajequeseveenvueltoenunaseriedeviajesenel

tiempo,trasunaguerraatómica.Sibienesunapelícula,eldirectorladefinecomounafotonovela

(photo-roman),puesserealizófilmandounaseriedefotografíasquedancontextoalanarración

que lasacompañayapenascuentaconunabrevesecuenciade imágenesenmovimiento.La

delicada toma del despertar de lamujer, enmarcada con fotogramas estáticos que, con ese

montajeentrecortado,siguensiendomásdinámicosqueese ligeromovimientodepárpados.

Esta película sinmovimiento, en principio una contradicción del medio, libera al cine de su

subordinaciónalceluloide.

Estarevolucionariapelículaproponeunnuevoconceptodemontaje,enelquelaimagenyano

remitedeformadirectaaloquelaprecedeosigue,sinoqueestablecerelacionesesquivasentre

la imagen fotográfica que la cámara recorre y una desestabilizadora voz en off que pone en

cuestiónlaautoridaddelaimagen;ladistorsióndeltiempo,provocaunaturbadoradivergencia

entreeltiempodelnarradoryeldelespectadorquesocavanlareferencialidaddelaimageny

ponenencuestiónlaesenciamismadelarepresentación.Elfilm,decienciaficción,anunciael

steampunk, al tiempo que vemos relaciones con el retrofuturismo o con directores como

Tarkovski,OzuyHitchcock.

- EnLeSouvenird’unavenir(2001)ChrisMarker,quetrabajaestavezconYannickBellon,recupera

39añosdespués, el lenguajedeLa Jetée, y creauna cintade45minutos,homenajeaDenis

Bellon:unmontajeconsusfotografíasyunavozenoffconelqueelaboraunensayosobrela

Europadelsiglopasado.Markerrebuscaentremásde2.500fotografíasqueBellonrealizóentre

1937y1956yelaboraconellasunanarraciónquenoesbiográfica,enprincipio,sinocomouna

consecuencia:lavidaylasinquietudesdelafotógrafaacabanaflorandoaretazosyserevelanen

suobraorganizadaporMarker.Todofluye,todoestáconectado:Desdeunaexposicióndelos

surrealistasenParís,hastalaExposiciónUniversalde1937,enlaquelospabellonesdeAlemania

yRusiaestuvieronfrenteafrente,descubiertosporeldirector,enlalejaníadeunafotodela

Torre Eiffel; el Frente Popular, la Ocupación, los juegos olímpicos de Helsinki…todo está

conectadoenlasfotosdeBellonleídasporMarker.

- En1975JeanLucGodardrealizólapelículaNuméroDeux.Lamayoríadelapelículafuegrabada

envídeoymástardevueltaafilmaren35mm,conlacámaradecineenfocadaalosmonitores

detelevisión.Muchasvecessemuestranlos2monitoresjuntos,yotrasinclinadosolevemente

enfrentadosenunespaciooscuroapenasdefinido.Mientraslaficciónlavemosenlosmonitores,

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alprincipioyalfinalseve la imagencompletagrabadaencine,enescenasdocumentalesdel

procesodeproduccióncinematográfico.CuandoGodardmuestradosmonitores,hacequeuno

comenteaotro,demanerasimultánea.Estasincroníaquerequiereespacio,comprimidoaquíen

larepresentaciónsimbólicadelaproyecciónde35mmdelformatofinal,seconvertiráenespacio

físico en las instalaciones audiovisuales.Otrasde las líneasqueabreestaobraes la especial

relaciónentreimagenyvoz-texto.Elcrípticomonólogodeldirectoralprincipio,consurostro

iluminadoporelazuldelmonitorsinimagenquetienejuntoaél,yeltextosobreimpresoenla

pantalla, casi ocultan la imagen del vídeo, y al tiempo crea una nueva imagen compuesta y

compleja.

1.3. INSTALACIÓNYFOTOFIJA

En los 70 James Coleman comienza a exhibir instalaciones realizadas mediante diapositivas

sincronizadasconsonido,enunestiloúnicoexperimental,conelquecuestionalasformasdepercepción

yrepresentación,larealidadylaelaboracióndelaimagen.Entrelateatralidadylasutilidadmínima,entre

larealidadylaficción,sustrabajosrecuperanelproyectordediapositivasdelaulaodelentornofamiliar,

ylocolocanenelmuseo,enfrentandoalespectadoraunarepresentaciónfragmentadaqueloenvuelve

yseduce,transportándoloauntiempodelanarración,suspendidoenlasvocesquehablanaesosfoto-

relatosestáticos,cuyamecánicamarcaunritmodecambiodeimagen,siempreinterrumpido:poreso

Coleman trabaja con el ritmo de las diapositivas, con la luz intermitente del flash o con escenas

potencialmentedramáticasque,aunqueplanteenunacontinuidad,parecenextraídasdeuncontextomás

amplio.Susinstalacionessepresentancomoescenificaciones,dondeelespectadorseveatrapadoenuna

red de tensiones y de impactos. Ya no son proyecciones, no son huellas o trazos; son realidades,

existenciasqueseproduceneneltiempo,entrelamemoriayelolvido.Portanto,engranpartedesu

obraseexploranlosdiversospuntosdevistadelespectador,nosoloencuantoasuposiciónliteraldentro

delespacio,sinotambiéndentrodeuntiempoydeunmomentocultural.

- Slide Piece (1972-73) es una proyección continua de diapositivas con narración sincronizada.

Cada una de las imágenes en color que se proyecta muestra un emplazamiento urbano,

convencional, descontextualizado, aparentementebanal, unaplazade la ciudaddeMilán. La

ausenciadeinterésparticulardelaimagenleconfiereuncarácterdocumental.Lasecuenciade

diapositivasvaacompañadaporunavozmasculinaautoritariaqueanalizadeformacuidadosa

laescena.Porindicaciónexpresadelartista,lanarraciónnosetraduceyaqueesteesunfactor

que forma parte de la esencia de la obra. La descripción de la imagen finaliza cuando la

diapositivacambia,parapasaraunaimagenexactamenteidénticaalaanterior,frustrandoasíla

expectativadelobservador,queesperaverunaimagendiferente.Ladescripción,sinembargo,

noeslamisma:laimagenseanalizadesdeotropuntodevista.Paraserexactos,nosepuede

hablardeinterpretacionesdelapropiaimagen,sinodemúltiplesdescripcionesolecturas.Cada

unadeestasdescripcionesserefiereadiferentesaspectosdelafotografía.

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- Theballadofsexualdependency(1985),obradeNanGoldin,tienedosformatos:comolibrode

fotos,editadoen1986,ycomoaudiovisualmedianteunasucesióndeimágenescombinadascon

lamúsicadeVelvetUnderground,JamesBrown,NinaSimone,CharlesAznavour,PetulaClarky

muchosotros.EnlaversiónquesemuestraenelWhitenyMuseumofArt,(adquiridodespués

de la Bienal realizada en ese museo en 1985), dura casi cuarenta minutos y utiliza cinco

proyectoresdediapositivasdecarroredondoformandounaunidaddefundidosprogramada.

Losretratosdesusamigosenambientesíntimosyenloslugaresdemoda,eranproyectadospor

laautoraenbaresquefrecuentaba,dondealcohol,drogasyculturaundergroundsedabanla

mano,generandonuevoslenguajesyformasdecomunicar.

- RothschildClaimshisInheritance(1992),esunahistoriarepresentadamedianteunpasede73

diapositivas,sincronizadasconlamúsicadePeterHaas.MiguelRothschild,hatrabajadoenvarias

ocasionesenellímitedelenguajesentrelosfotolibrosyelflipbook,lasinstalacionesylospases

dediapositivas,medianteunlenguajealqueélllama“fotostory”:dondecombinaimagenfija,

impresa y proyectada, con los pequeños libros de juguete y recorridos por la sala de

exposiciones.Tambiéntodasuobrasemantieneenuncuriosoequilibrioentrelarealidadyla

ficción,oalmenoslaautobiografíanovelada.

- Hotel Palenque (1969) de Robert Smithson, está formada por un carrusel de diapositivas

acompañadas por la grabación de una conferencia en la Universidad de Utah. Las imágenes

muestran la realidad del entorno del hotel en la que se vierten diferentes estados, lo

depauperado y lo incipiente, lo renovado y lo obsoleto. Se observa en estas diapositivas la

presencia de la noción de entropía defendida por el artista y se cristaliza su interés por la

dimensióntemporaldelarte,porlareflexiónentornoallugarylarelaciónentreelserhumano

ysuentornonatural,asícomoeldiálogoentreespaciorealyespaciometafórico.HotelPalenque

muestralosestratosdeltiempoapartirdelaintencióndehacervisibleslassucesivasreformas

quedelhotelhicieronsusdueños,fomentadoporelformatodediapositiva,soportedocumental

yestrategiadeexhibiciónaunmismotiempo.

- SoftCinema(2005)deLevManovich,esunainstalaciónmultipantallainteractivaconaccesoa

unagranbasededatos.Unanarraciónno linealquepermitíaalespectadornavegarporuna

inmensabasededatos,enunapantallafragmentada,querecordabalascasillascaracterísticas

delcómic.Enladécadadelos90sediluyeronenelmuseolaslevesfronterasentrelosautores

queveníandelarte,elcine,eldocumentalolatelevisión.Casidemaneranatural,altiempoque

los vídeo proyectores invadían las salas de los museos surgió una especie de nuevo medio

híbrido,lainstalacióndeimagenproyectada.Alascaracterísticasdelmediosesumabaahorael

espacio: el espectador entraba, salía y deambulaba por él. Así se rompió la imagen frontal

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heredadadelcine,yvolvimosa las feriasycasetasdecuriosidadesdelprincipiodel formato,

cuandoelespectadorentrabaencualquiermomento«inmediasres»enlanarración.Además,

lamultipantallamodificalanarrativaaudiovisual,enloquesehadenominan«montajesuave»

(Farocki y Silverman, 2016, 207), con el que al espectador se le da una gran libertad para

establecerrelacionesysignificados.Lainclusióndelespacioenelaudiovisual,ensayísticoono,

favorecióeldesarrollodenarrativasnolineales(Montalvo,2005,126).

2. LASÚPERFOTONOVELA

Lafelicidad.BlancaMontalvo.2019

Esteproyectoproponeanalizarellenguajedelafotonovelacomounformatotransmediaentre

elcómic,elcineyelvídeoarte.Tambiénapostamosporunarecuperacióndeunanarrativadegranéxito

hacedécadas,yexplorardesdeloimagendigitalsusposibilidades.

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Acontinuaciónpasoanarrarelprocesodetrabajo,desdesusorígenes:Duranteuntiempola

obrasellamóElSecretodeEsmeralda.Surgiódeunaconversaciónentreminovio,JoséLuisGonzálezVera

yyo,enlaquedecidimosrealizarunproyectojuntos,comoladivertidaparejaAnna&BernhardBlume.

Elegimosel cuento, LucioAlfaro, publicadoenel librode JLTarjetasdeVisita (2013).Aunqueambos

habíamostrabajadoenaudiovisual,loscostesdeproducciónyelestrésdelosrodajesnosanimóaelegir

elformatofotonovela,actualmenteendesuso.SetratadeungéneroeditorialquesurgióenItaliaafinales

delos40yseextendióconrapidezaFrancia,España,AméricaLatina,CanadáyÁfrica.Históricamenteha

contado con un público principalmente femenino y popular, sobre todo porque trata casi siempre

argumentossentimentales,porloqueelcuentoelegido,ambientadoenTorremolinos,sobreunapareja

que buscaba el amor de forma algo torpe; parecía el formato ideal. Además, simplificaba mucho la

producción que un audiovisual en vídeo hubiera generado: eliminar el problema del sonido abarata

costes, yutilizar la foto fija simplificabael trabajode losactores,queahorapodían seraficionadoso

inclusonovatos.

Lallamada(1de3).BlancaMontalvo.2019

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Lallamada(2de3).BlancaMontalvo.2019

Traslosprimerostrabajosdepreproducciónsedecidióconvertirestetrabajoenunjuegopara

mayoresensutiempodeocio.Todoslosmiembrosdelequiposonamigosdelapareja.Lassesionesde

fotosserealizanlosdomingosdelosfinesdesemanaenlosquepuedenparticiparlosmiembroselegidos,

loqueralentizalaproducción,peroalcontrarioqueenlostrabajosprofesionales,nisegananisepierde

dinero,puesnolohay,porloquetodoslascolaboracionessondesinteresadasycadadíadegrabación

culminaconunacomidaamenizadaconvinosycopas,a laquedemomentohemospodido invitaral

equipo.SehacreadoungrupodewhatsAppconelquecoordinamoslaproducción,yquealgunodelos

miembrosilustróconelSummerRemixdeIvan,Fotonovela.Hemosbuscadolaslocalizacionesencasade

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los padres de los amigos, en bares y restaurantes cercanos, y hemos convertido cada salida en un

momentodeocio.Fundamentadosenelobjetivodel trabajo,queespasarlobien,decidimoseliminar

problemasdeproduccióncomolasmúltiplesescenasquesesitúanenalgunosdecoradoscomplejos,que

ademássufrediversasreformasdurantelahistoria,ysolucionarloconrecursosplásticos,comolacreación

dediversosdecoradosdibujadosopintados.

Definidaestaproducciónsuigéneris, sepasóa trabajar conel cuento,analizando lahistoria,

dividiéndolaensituacionesnarrativasquedespuésseconvirtieronenalgoparecidoaunstoryboardque

sevaconstruyendosegúnavanzalaproducción.Decidimosnotenercerradoeldiseñoparaqueéstese

vayaadaptandoalprocesodetrabajo.Durantelacreacióndelguionystoryboardserealizarondiversos

cambiosen lahistoria, comodarlemás importanciaalpersonaje femeninodeEsmeralda,que incluso

conquistaeltítulo,yotrosgirosnarrativos.

Lallamada(3de3).BlancaMontalvo.2019

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Alahoradedefinirlaestéticasetomaronvariasdecisiones:setomópartidoporunafotografía

instantánea,realizadacondiversascámaras,queofrecieseunaseriedetexturasdistintas;eltextooriginal

recreabasituacionesquefavorecíanlacombinacióndediversasestéticas,porloquedesdeelprincipiose

propusolacombinaciónyremezcladeestilos:kimonosjaponesesypinturachina;portadasdenovelasde

bolsillo de vaqueros de los 60 y spaguetti western; y de fondo, el decorado pop decadente de la

arquitecturadelrelaxdeTorremolinos.

Conrespectoaldiseñodepágina,másquehacialasfotonovelasrománticasdelos60y70,muy

repetitivosymonótonos,analicéeltrabajorealizadoenestecampodesdeelcómic,estudiandolasformas

de hacer de los grandes maestros, de Eddie Campbell a Chris Ware o Jiro Taniguchi, y sobre todo

influenciadaporlasfotonovelaspunkyundergroundquesurgieronenEstadosUnidoseInglaterraenla

décadadelos80.

Decidimos incluir diversos niveles narrativos, a la manera de las revistas citadas, lo que

interrumpelalecturaprincipal,ypermitecombinardiversasnarrativasylenguajes:

- lasfotografíasconlosbocadillosdeleltextodellibrodeGonzálezVera(modificadopara

adaptarseaesteformato);

- imágenesdelcómosehizo;

- cómic dibujados en breves historias intercaladas, que son las novelas que lee la

protagonista;

- póstercentral;

- anunciosfalsos;

- ilustracionesderegalo

- imágenesautobiográficas.

Elprocesodetrabajoyelmétododeproducciónhahechoquelaficcióndelrelatosemezclecon

lavidadelosqueparticipamosensucreación,disolviendolasfronterasentreficciónyrealidad.

Hasta la fechaelprocesoha idoevolucionandoydefiniéndose.En2016,duranteel cursode

verano,hablandodelproyectoconAntonioAltarribayMax,lahistoria,queyasellamabaconeltítulo

genéricodeLaFotonovela,adquirióelSúper,conelformatodelaantiguarevistajuvenilSuperPop.Como

aúnestoyinmersaensucreación,esmuyprobablequesigaevolucionandohastasuedición.

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