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EL COMITÉ1973

Revista de difusión, crítica y creación literaria.Año. 3 Núm. 15

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Este tiempo parece dejar fuera al recinto donde se va a disfrutar una película. A ex-cepción de los románticos que no dejan de apreciar del séptimo arte en una sala de cinematografía, esa evolución respecto a nuestra manera de ver un filme con la apa-rición de las nuevas tecnologías a finales de los años setenta, como el video y ahora el internet, la producción de la industria del cine aún se aparece como una fuente de imaginación poderosa para nosotros.

Cada generación se ve reflejada o tiene una perspectiva de sí misma en la panta-lla. El cine es casi siempre metáfora de la humanidad y, como tal, no deja de cauti-varnos por lo que muestra de las socieda-des, así como modelos, clichés e ideales. La imagen que transcurre, es una isla temporal independiente. Es un universo que sigue sus propias reglas, y que se basta a sí mismo.

Sin embargo es imposible olvidar la simbio-sis que existe entre cine y literatura, con sus discutibles resultados. En este número se ha dado una ojeada a ese universo. Como siempre agradecemos a nuestros colabo-radores por su confianza en esta revista. En especial a nuestros lectores por su gran in-terés. A todos ustedes, que en este inicio de año les deseamos lo mejor. Gracias totales.

el Comité 1973

Director generalMarco Antonio Meneses Monroy

Director EditorialIsrael J. González S.

Difusión y mediosAlmendra Vergara

imagen y Diseño gráficoIsrael Campos Nava

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973.

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1973

Consejo colaborador

Agustín CadenaRodrigo Círigo

Guadalupe Flores Liera

Comité colaborador de este número

Alejandro BadilloAgustín Cadena

Claudia Hernández de Valle-ArizpeGuadalupe Flores Liera

Israel J. González S.Raoul M.

J. M. MariscalMeneses Monroy

ContraportadaRaoul M.

Publicación BimestralAño 3. Núm.15. 2015.

Enero - Febrero

Editorial

Editorial

Poesía

La noche se abreMeneses Monroy

Algunos poemas de Perros muy azulesClaudia Hernández de Valle-Arizpe

Dossier

Cortometrajes

Alejandro Badillo J. M. Mariscal

Portafolio Raoul m.

Artículos El Séptimo Arte en Grecia Guadalupe Flores Liera

La epopeya del oeste Agustín Cadena

Ensayo La decisión de Sophie Israel J. González S.

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La noche se abre dando paso al día.De a poco, un graznar de aves, se acrecienta.

Mi cuarto es un vacíocon rendija al mundo.Afuera, en la piscinase remojan algunos cuerpos.Algunos otros, más alládescansan en la arena.

Ojalá yo también fuera un cuerpo en la arena,pero soy sólo humoen un cuarto vacío.

Meneses MonroyLa noche se abre

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Ayer recorrí Tebas.Al final de una larga pared había una pileta.Aguardé mi turno.Me unté el agua en la frente.Me incliné con devoción.Después, ya lejos de todos,caminé entre las ruinas.Alguien del lugar me ofreció pan.Me senté en una piedra a comerlo despacioentre luces y sombras que se agitaban con el paso de un rebaño. En un lugar más frío me interceptóuna muchacha que vendía joyas y telas. La dejé atrás con un gesto.Despedía un calor de vela.Supe que había estado en Tebas, la griega,porque mi boca habló en el sueño.

Algunos poemas de Perros muy azules

Libro ganador del Premio Iberoamericano de Poesía Jaime Sabines para Obra Publicada 2010.

Claudia Hernández de Valle-Arizpe

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Durante el concierto miraba en éxtasis las nervaduras,sus caminos en la piedra rubiay su altanería secularresguardada por aves y sepulcros.Oía la mandolina, la gaita,y con la voz medieval del cantante,repetías: el agua es memoria. —Mientras menos agua tenga el cuerpo—me ibas susurrando—, menos despierta la memoria.De pronto, el cantante pide que cierrenlas puertas laterales de la iglesia;le da miedo que la corriente de aire lo enfermey que su voz de joven alcancela avanzada edad de su cuerpo.Espera: cruza una paloma de un extremo a otro de la nave.¿Cuánta agua beben las palomas?¿Sueñan los perros con su amo?

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Montículos verdes, frondas rojas y amarillas.Pasa cerca George y aunque hay brumareconozco su boina camino a casa.Nos cruzamos; él distraído, y yo, atenta.En su cornisa siempre hay cuervos.¿Los mira? ¿Le gustan?Sobre su techo, las ramas.(Alcanzar el fruto, muy arriba,o mirar la naranja sin tocarla.)Tengo hambre. Todos tienen hambre.Todos comen. Quiero comer con ellos,escuchar voces, vasos que chocan, cubiertos,risas, el ir y venir de las meseras,y luego todo sucio, revuelto, vacío. Debo regresar en dos horas al mismo salón.Abro, pesada, la puerta roja; asciendo hasta el aula: pinos, araucarias,pequeños animales en los techos,fábulas, leyendas; veo el mundo entero-íntegro en el detalle-mientras el rumor de un aire distinto me reclama.Al salir no busco a nadie; sólo ando. Cruzo de norte a sur la retahíla de edificios,el vía crucis del agua; su gesto,sabiendo que todos están lejosy que si me añoran no me lo dirán. A las dos de la tarde se asoma un viejopor la ventana de un tercer piso.Siempre he volteado hacia ellas.Qué imagen común y extraña la de una persona mirando hacia afuera

I once knew a madman who thought that the end of the world had come. He was a painter- and en-graver. I had a great fondness of him. I used to go and see him, in the asylum. I’d take him by the hand and drag him to the window. Look! All that rising corn! And there! Look! The sails of the herring fleet! All that loveliness! He’d snatch away his hand and go back into his corner. Appalled. All he had seen was ashes. He alone had been spared. Forgotten. It appears the case is…was not so…so unusual.

Samuel Beckett

(Endgame)

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oculta por un vidrio, una cortina.No hablo de quienes disfrutan, sobre los codos, la gloria del clima,ni de quienes toman el fresco y recibiendo el aireno están, en realidad, observando nada. Me intrigan los que buscan algo;los que se contentan con la realidad exteriory también los que esperan los que espíanlos que imaginan lo que miran.Veo el perfil y acaso, la sombra,no la cara rotunda.Una habitación con vistaes más hacia afuera que hacia adentroy tiene verbos:asomarse, observar, acercarse,apúrate, voltea, ven, escóndete, ¡cierra! Y es afuera donde amanece.(Encierran, restringen, prohíben,o se abren, se patean, se tiran). Para reparar una ventanaprimero hay que romperla. Cuando regreso a mi dormitoriotras cerrar con llave el salóncomienza a caer la penumbraque va durmiendo a los pájaros.Es necesario llegar,beber algo caliente,frotar los pies y taparlos.Reconstruyo detalles como si navegara un ríoy mis ojos siguieran a un tiempola superficie y el fondo. Cuento mis sueños al que esté a mi lado.Aunque duerma,le describo cada hallazgo. Veo desde el piso 20la ciudad que comienza a encender sus lucesy una ferocidad de lobo me asalta: tengo un cuerpo y tiene un plazo.

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UnoLas luces van disminuyendo de intensidad y poco a poco se van apagan-do. La pantalla rectangular sobresale en la penumbra. Te acomodas en la butaca. Todavía se escuchan algunos murmullos que terminan cuando la música empieza a inundar la sala. La pantalla se ilumina, el haz de luz descubre el polvo flotando en el ambiente. Empieza la historia. La toma muestra a un hombre en camiseta cerrando la ventana. Es calvo y su vien-tre abultado se recorta en la poca luz que entra al cuarto. La cámara se mueve, y enfoca el exterior para que puedas ver un patio lleno de charcos. Los faroles de la calle se diluyen en el piso, los muros cuarteados con musgo y lama cultivan insectos fosforescentes que revolotean. El hombre se queda parado como una estatua. Un mosquito se planta en su cuello y empieza a picarlo. La operación es tardada, y te hace sentir incómodo, te rascas el cuello como si fueras la víctima del zancudo.

Acabado su trabajo, satisfecho, vuela internándose en la oscuridad. La cá-mara vuelve con el hombre, lo toma de perfil y desciende hasta sus za-patos, son viejos, y piensas que tal vez la suela esté repleta de agujeros. Atrás de ellos, un poco borrosos, se distinguen algunos envases de cerveza. La música asciende, se tensa como un hilo. La cámara lo sabe y hace un acercamiento a los labios del hombre que tiemblan. Imaginas que hay una lucha dentro de él. La imagen parece quedar congelada unos instantes y sin saber por qué te provoca nerviosismo, mueves los pies y parpadeas más aprisa. El hombre parece intuir la incomodidad que está causando y rompe su inmovilidad, que te ha estado envolviendo como un témpano. Camina

Alejandro Badillo

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hacia una mesa y una silla que están en la esquina. Tiene los dedos de los pies engarrotados. A pesar de la penumbra se puede ver su camiseta húmeda, quizá por un sudor incipiente que baja por sus axilas y que no logras ver del todo. Luego la toma vuelve a mostrar la ventana, tal vez para ganar tiempo, porque cuando regresa con el hombre, ya está sentado en la silla. Ahora te encuentras atrás de él, y fantaseas con la idea de observar la escena dentro de los ojos de un asesino. Alguien contratado para clavarle un puñal en la es-palda. Haces conjeturas de cómo podrías huir después de cometer el crimen, pero la imagen se acerca rápidamente, se agranda el cuerpo del hombre, y cuando te das cuenta estás justo en su hombro derecho, como un mosquito a punto de picar, y que ante la pasividad de la víctima se regodea zumbándole en la oreja. La figura del asesino y del insecto desaparece de tu mente, y es sustituida por la de un espía que sigue todos sus movimientos. El hombre, con los brazos apoyados en la mesa, lee un libro. La música es tenue y acompaña a la cámara que enfoca a la página de bordes frágiles. Lees: “El hombre lucha-ba contra sus pensamientos. La imagen de su hija estaba firme en su cabeza. Quería poseerla, que sus ojos se cerraran por el deseo”. La cámara se aleja del libro, parece arrepentida de mostrar algo prohibido. La pantalla se queda en blanco, se oscurece lentamente. En la sala se escuchan toses y observas a un espectador durmiendo con su cabeza recargada en el hombro.

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DosCuando piensas que la proyección ha terminado, la pantalla empieza a emitir destellos, como si se tratara de un foco primitivo que tarda en hacer fuego sus filamentos. Por fin el rectángulo se ilumina, y te topas de frente con la nariz del hombre, observas los vellos que sobresalen. Tus ojos descienden hasta descubrir la punta del cigarro que brilla en la penumbra. Es un diminuto punto de luz que termina en una estela blanca y opaca. La toma sigue al humo que sube, se desplaza, y como si tuviera vida propia, busca alguna rendija para escapar. Al no encontrarla, furioso se estrella en el techo, desparramándose hasta volverse invisible. La respiración del hombre es corta y pesada, la frente está húmeda, y unas gotas pequeñísimas bajan de ella, para después perderse entre las cejas. La toma hace un acercamiento, y las arrugas de su rostro se convierten en va-lles profundos y arenosos. Se escucha un jadeo, el hombre se mueve, empuja algo con su cintura. Sientes nerviosismo.

Tu boca se entreabre, y la lengua se mueve como un molusco que explora len-tamente los labios. Intuyes lo que está pasando, y el libro vuelve a tu mente con esas letras de tipografía antigua, excesivamente adornadas, y apiñadas como palomas negras en una torre, listas para volar de la hoja a la menor provoca-ción. Pensar en eso te desconcierta un instante y entonces la toma se abre, hasta dejarte ver el cuadro completo. Ves al hombre que aprieta los labios, su vientre colgante está posado sobre las carnes de su hija. La joven está boca abajo, sus gemidos aumentan de intensidad.

La incomodidad aumenta, y con timidez volteas ligeramente para tratar de ver a los demás espectadores, pero no distingues ninguna silueta. Al volver a tu po-sición, te percatas de que la toma se aleja de ellos, hasta quedar suspendida en algún punto indefinible, y eso basta para darte la sensación de que estás apostado en el techo. Podrías asegurar que la cámara se ha transformado en los ojos de una mosca. Ésta, como si adivinara tus pensamientos, tiembla en un aleteo diminuto y ansioso. Se mueve con frenesí, imitando perfectamente el vuelo desordenado de una mosca. Ahora lo que ves son retazos de imágenes: la mosca vuela y observas la calva del hombre, los cabellos de la joven derra-mados sobre la mesa donde estaba el libro, el pene hurgando entre los muslos sacudidos. El efecto está tan bien logrado que, sin darte cuenta, tensas todo el cuerpo y tus manos se sujetan a los brazos de la butaca. La toma se sacude, parece exhausta, y aferrándose a una tabla de inmovilidad, en medio de ese remedo artificial de vuelo, va a pegarse al vidrio. Se queda quieta. Expectante. “La mosca está atrapada”, piensas. La visión hacia el exterior se enturbia. El vi-drio pringoso actúa como un deformante, y la pantalla sólo alcanza a mostrar una mancha pálida en el cielo. “Es la luna”, murmuras entre dientes. Otra vez oscuridad completa.

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TresLa música empieza y no hay imagen. Primero es un arpa, y relacionas las notas agudas con una voz femenina. El instrumento es pulsado con furia, y a pesar de no verlo sientes cómo las cuerdas vibran, cómo están a punto de romperse. La pantalla muestra el siguiente mensaje del libro: “No me pude contener. El sólo contacto con sus manos fue un detonante. Su piel, su maldi-ta piel”. Las letras aparecen solitarias en la pantalla, enmarcadas en un cua-dro, como sucede en las películas mudas. Una a una, en orden, van a posar sus patas finísimas en una de las hojas. La superficie del papel tiembla, como si estuviera hecha de agua. Rápidamente las tapas se cierran y sabes que ese sonido es definitivo; tan es así que acaba con la música que acompaña la se-cuencia. La cámara enfoca horizontalmente la superficie arrugada del libro, las tapas gruesas parecen latir, tener vida propia. “El libro está escribiéndose a sí mismo”, piensas. Un cambio de ángulo y descubres de nuevo al hombre. Su jadeo se va apagando, pero las venas de su cuello aún saltan, y sus ramifi-caciones parecen llegar hasta las líneas de sangre que estrían sus ojos. La toma desciende y observas que ha terminado, el semen yace en un char-co pequeño. El miembro le cuelga exhausto, como una bandera a media asta. La palabra “Fin” emerge de la pantalla. El punto de la i flota un instan-te antes de caer en la letra. No lo puedes creer, es un nuevo truco, seguro. Aguardas un instante pero no pasa nada: la luz no se prende y no se escucha el murmullo de la gente. Te levantas de la butaca, caminas, pero la oscuridad rodea todo y es difícil saber a dónde ir. “¡La luz, por favor!”, gritas, pero no hay respuesta. Estás solo. Intentas llegar a la puerta por donde entraste, pero todo esfuerzo es en vano. ¡Carajo, perdido en una sala de cine!, vuelves a gritar, con la esperanza de que alguien oiga y acuda a tu rescate. Aguzas la vista. Alcanzas a distinguir una luz al fondo. Te guías por ella, piensas que es la sali-da de emergencia. El camino es difícil pues te mueves a tientas, con miedo de tropezar con algo o con alguien. El ambiente es húmedo, es raro porque cuando llegaste al cine, el cielo estaba limpio. Cruzas la puerta, pero no hay ninguna salida. Es un espacio cerrado. Ahora estás en un cuarto oscuro, al fondo hay una mesa, y encima de ella un libro.

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CuatroObservas el cuarto, tratas de salir pero no hay ninguna puerta. ¿Qué está pa-sando?, te preguntas, y cuando das el primer paso, tus pies chocan contra un envase vacío. Rueda un poco hasta detenerse con una pata de la mesa. Ésta parece llamarte, quizás ahí esté la explicación de todo. Te acercas a ella, y ves a su único habitante: el libro sin título. Lo tomas y, antes de abrirlo, sientes con agrado, casi con concupiscencia, el peso de tus manos depositado sobre la cubierta. Hay una hoja marcada, lees: “El espectador se acerca y lee con aten-ción. Esto es suficiente ya no se necesita nada más... Fin.” La misma caligrafía exagerada. No entiendes bien. Podrías jurar que la página leída quedaba a mitad del libro, pero ahora al dar vuelta a la hoja te das cuenta que es la últi-ma. Te invade la angustia, avientas el libro que termina en un rincón. Las hojas desparpajadas y amarillentas son una sonrisa irónica.

Lo maldices, sientes el borboteo de la sangre que se agolpa en las sienes. Inten-tas calmarte y recorres palmo a palmo la pared, buscando alguna forma de salir. Al no descubrir ningún pasaje, te asomas por la ventana. Todo está inmóvil: las nubes manchando la luna, una gota suicida en plena caída, otra estrellán-dose indefiniblemente en un charco desierto. Estás en una acuarela estática. Te quedas parado y tus ojos son los únicos que tienen movimiento. Una mosca pasa por tus cabellos, parece interesada en contemplarte.

La espantas con las manos. En este momento escuchas la música que dio co-mienzo a la función, un haz de luz se cuela por una rendija de la pared; con esperanza te asomas. No das crédito a lo que ves: la alfombra, las butacas vacías; en una de ellas está el hombre calvo, desnudo, que como un gran sá-tiro en erección, se frota el miembro y se ríe con grandes carcajadas mientras avienta palomitas a la pantalla.

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AMANDA (V.O.)Me llamo Amanda, me consideraba una mujer de fe, pensa-ba que se podía cambiar al mundo alzando la voz...

AMANDADebemos seguir presionando, no podemos dar nuestro brazo a torcer ahora.

JOSÉ¿Y cómo vamos a seguir?

AMANDAPues dándole José ¿qué más? seguir atacando de frente es lo único que nos queda. Hay que ir organizando la próxima marcha pero a la de ya.

Tenemos que hacer entender a la gente que nos llegó el mo-mento a todos de alzar la voz.

JULIAAmanda... ¿y qué vamos a hacer con las amenazas?

AMANDAYa informamos a las autoridades, no podemos hacer nada más. Es el precio que tenemos que pagar por hacer esto.

Amanda una mujer joven de entre 25-30 años vuelve a su casa de una manifes-tación, la acompañan dos amigos, aún traen las pancartas con las que marcha-ron, por la calle un auto los sigue no muy lejos.

desierto rojoJ. M. Mariscal

Los otros asienten. Caminan en silencio sumidos en sus preocupaciones.

TÍTULOSCORTE A:

EXT. DÍA - CALLE

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JULIAPero Amanda...

AMANDA(Interrumpiéndola)

Julia nadie te está reteniendo, si no te gusta puedes irte en cualquier momento. No serías la primera a la que consume el miedo.

JOSÉBueno Amanda, aquí nos separamos.Cuídate, lo decimos en serio.

AMANDAIgual ustedes, y yo también lo digo en serio.

INT. DÍA - AUTO DE LOS SECUESTRADORES

SECUESTRADOR 3Esto no está bien, no es el carro que teníamos que traer a este trabajo.

SECUESTRADOR 2Fue lo que conseguimos así que ¡no jodas!

SECUESTRADOR 1Es su primera vez, tenle paciencia...

SECUESTRADOR 3¿Qué vamos a hacer? No cabe en el carro.

SECUESTRADOR 1La ponemos en la cajuela.

SECUESTRADOR 3Pero...

Los otros no dicen nada, agachan la cabeza y siguen avanzando.

Llegan a un cruce de calles.

Se despiden. Ellos toman la calle que va hacia la derecha. Amanda continúa por la calle de frente. El auto la sigue a ella.Amanda entra a una tienda de abarrotes, el auto se estaciona.

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SECUESTRADOR 1Ya no jodas más... pónganse las madres ya.

AMANDA(Histérica en la cajuela)

¡No! ¡Por favor no!

SECUESTRADOR 3(Asustado)

¡Qué vamos a hacer!

SECUESTRADOR 2¡Con una chingada ya cállate!

SECUESTRADOR 3¡Está haciendo mucho ruido! Alguien se va a dar cuenta, si nos llegan a detener...

SECUESTRADOR 1Nadie nos va a detener, en cuanto llegue a un lugar solo, me detengo y la amordazas, mientras contrólate y cállate el hocico ya de una buena vez.

Los tres se ponen los pasamontañas.

EXT. DÍA - AFUERA DE LA TIENDA DE ABARROTESAmanda sale de la tienda de abarrotes. El auto que venía siguiéndola derrapa en medio de la calle junto a ella.

Se bajan dos hombres con pasamontañas, vestidos de negro, otro se queda en el asiento del conductor, ella reacciona tarde y trata de huir, la agarran del pelo y de las piernas.

La gente que estaba en la tienda se asoma con miedo. Con esfuerzos la arrojan a la cajuela del vehículo mientras ella grita. Una vez arriba, cierran las puertas y el auto sale con un chillido de llantas. Nadie hace nada.

INT. DÍA - VAN DE LOS SECUESTRADORES

El auto sigue avanzando mientras Amanda sigue haciendo ruidos.

EXT. DÍA - LUGAR EN LAS AFUERAS DE LA CIUDADEl auto se estaciona enseguida del camino, los tres se bajan del carro y van a la cajuela, cuando la abren Amanda brinca de ella intentando escapar el SECUES-TRADOR 2 y SECUESTRADOR 3 corren tras ella y la traen de vuelta.

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SECUESTRADOR 1¿Te querías andar pasando de viva no cabrona?

SECUESTRADOR 1 (CONT’D)(Se arrodilla y la agarra del pelo)

Estas chingaderas no son cosas de viejas, tu bien sabes que con la política no se juega, se te advirtió y no hiciste caso... ya te cargó la chingada...

SECUESTRADOR 1(Hablando por celular)

Sí señor, ya mero llegamos no se preocupe, todo va bien.(Cuelga)

SECUESTRADOR 2Qué bueno, ya iba siendo hora.

CORTE A:EXT. TARDE NOCHE - ALGÚN LUGAR DESÉRTICO EN LAS AFUE-

RAS DE OBREGÓN.

Cuando vuelven al carro el SECUESTRADOR 1 le da una bofetada. Amanda cae al suelo y se calla, queda como en trance, solo lloriquea.

El SECUESTRADOR 1 se levanta y le lanza unos trapos al SECUESTRADOR 3, este co-mienza a amordazarla, ella trata de poner resistencia, mientras lo hace el temor la sofoca, hiperventila y recuerda la marcha y las últimas palabras que cruzó con sus amigos, cuando la terminan de amordazar la meten a la cajuela de nuevo, poco a poco el auto sigue su camino con los chillidos enmudecidos de la prisionera.

INT. ATARDECER - VAN DE LOS SECUESTRADORESLa Van continua por la carretera, Amanda esta amordazada, no puede decir ni una palabra pero escucha a sus secuestradores.

El carro llega a un área despejada, hay otro auto esperando, un hombre trajeado está de pie junto a otro hombre sucio que está haciendo una zanja en la tierra.

El vehículo se acerca a ellos y se estaciona. Apaga el motor, las puertas se abren se bajan los secuestradores, y bajan a Amanda, ésta cae al suelo.

Amanda solo continúa llorando, con la cabeza agachada.

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HOMBRE DE TRAJESí, es esta. Buen trabajo.

Le da un sobre con dinero al SECUESTRADOR 1.

AMANDA(Susurrando)

Por favor... no me haga esto... usted... tenga piedad...

HOMBRE DE TRAJESe te advirtió, pero a los de tu clase solo hay una forma de silenciarlos... la permanente.

Lástima...siempre te me hiciste bonita...(Mira al SECUESTRADOR 1)Termina esto ya.

AMANDA Me llamo Amanda, me consideraba una mujer de fe, pen-saba que se podía cambiar al mundo alzando la voz...

Pero en México, las voces de protesta son silenciadas, en la ardiente arena del desierto.

CORTE A: NEGROCRÉDITOS.

La arrastran hasta la zanja mientras la patean y golpean, en dorso, cara, pecho y piernas. Amanda grita y llora aterrada. Sangra por la nariz y la boca.

La ponen de rodillas cerca del hombre trajeado. Tiene floja la mordaza de la boca. Ella lo reconoce.

Se pone de pie, y avanza hasta su auto, lo enciende y se va.

El SECUESTRADOR 1 se acerca a AMANDA, le pone una pistola en la cabeza y dispara.

Entre los 4 la arrojan a la zanja. El que estaba sacando la tierra, comienza a arrojarla so-bre ella

EXT. TARDE NOCHE - TUMBA DE AMANDAEl cadáver de Amanda con un agujero de bala en la frente, se encuentra tirado en la tumba y comienza a hablarle a la cámara. Los otros le siguen echando tierra encima sin darse cuenta.

El hombre de traje se arrodilla, saca un pañuelo y le limpia un hilo de sangre que le escu-rre por la boca.

Pone la cabeza de lado y se queda quieta, le cubren la cabeza con tierra.

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Mi trabajo se divide en tres vertientes: Fotografía (análoga y digital), Cine/Video y nuevas tecnologías. En todas estas disciplinas siempre intento buscar el error, el defecto, la imperfección; y con ello tra-bajar para alcanzar una meta diferente a la planeada. El Glitch, el video/fotografía de baja definición, la manipulación digital por me-dios no convencionales, la grabación y experimentación sonora en cintas magnéticas fundidas, el revelado de fotografías con químicos caducados y erróneos, –entre otras técnicas- son una constante en mi producción artística.

La temática parece a primera vista variada, difusa: se mueve entre la crítica social, la libertad individual, el fastidio cotidiano, el caos, el observar desde lejos, el desorden, los desnudos anti estéticos, los mundos interiores y el exilio; siempre aderezado con Poesía –no la clásica- la arrítmica, disonante. Tengo una fascinación con los Ciempiés: me parece increíble cómo cada una de sus patas parece obedecer a sus propias leyes y mo-vimientos, pero a la vez contribuye al desplazamiento general, sin dejar de moverse como si tuviese voluntad propia. Siento que así es mi trabajo, pequeñas patas que se mueven en lo interno y en lo ex-terno, que viven y ayudan a vivir, que quitan para después agregar.

Una vez que lo veo así, diría que la Deconstrucción es el denomina-dor común que engloba mi propuesta.

Raoul M.

DOS NIÑOS, 8 x13 cm. Fotografía analógica en Kodacolor-II 110. 2012.

FLUR, 15 x 25 cm. Fotografía analógica, C-Print; 2012.

OTOÑO, 37 x 35 cm. Composición en falsa Polaroid, C-Print; 2014.

PÄRCHEN, 8 x 5 cm. Fotografía digital en cámara de teléfono móvil; 2013.

PASEO INVERNAL, 22 x 16 cm. Fotografía digital, 2012.

PORTO, 20 x 30 cm. Fotografía analógica, C-Print; 2011.

TENDEDERO, 10 x 15 cm. Fotografía analógica en Ilford XP2 400; 2013.

VIRGEN 3, 30 x 75 cm. Mixmedia. Fotografía analógica C-Print, madera, cera, cabello, hojas secas, tornillos, perfume; 2013.

FEUER, 10 x 15 cm. Fotografía digital, manipulada con Audacity; 2014.

A CASA, 60 x 30 cm. Fotografía analógica, manipulada con Notepad++ y, 2014.

AASEE, 70 x 35 cm. Fotografía digital, manipulada con Audacity;

PASAPORTE, 55 x 30 cm. Imagen escaneada, manipulada con Audacity; 2014.

ROTES BETT, 40 x 30 cm. Fotografía analógica, manipulada con Audacity; 2014.

VENTANAS, 15 x 22 cm. Fotografía analógica, manipulada con Audacity; 2014.

SIN TÍTULO, 60 x 25 cm. Fotografía analógica, manipulada con Notepad++; 2014.

UN GATO, 120 x 70 cm. Fotografía digital, manipulada con Audacity y Notepad++; 2014.

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EL SÉPTIMO ARTE EN GRECIApor: Guadalupe Flores Liera

Quienes conocen la historia del séptimo arte en Grecia señalan el año de 1906 como su fecha inaugural en este país. La introducción del cine, en general en toda la zona de los Balcanes, se debió a los hermanos Giannakis y Miltos Manakias, ori-ginarios del poblado de Abdella-Grevená. Ambos descubrieron posibilidades de experimentación y comercialización en este nuevo y revolucionario invento; com-praron su primera cámara y comenzaron a filmar toda clase de acontecimientos, tanto de tipo familiar, como de contenido social y político, reuniendo un archivo inapreciable de más de sesenta obras. En 1907 se filmó un cortometraje sobre la celebración del día de la Independencia y otro sobre unos festejos al rey Georgios I, en 1908 uno más sobre el retorno a Grecia del príncipe heredero Konstantinos. Asimismo, se inauguró en Atenas la primera sala de cine, aunque para entonces era frecuente adaptar los teatros para proyectar películas ─lo que da una idea de la enorme recepción que tuvo este arte entre el público.

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Entre 1910 y 1911 se rodaron varios cortometrajes y en 1912 se fundó la primera com-pañía cinematográfica, “Atenea Film”, del actor Spyridon Dimitrakópoulos quien in-auguró su producción con un breve documental sobre la vida de los príncipes griegos y continuaría a lo largo de 1913 con una serie de comedias breves de tipo burlesco con él mismo como protagonista. En 1912 se había estrenado La suerte de Maroula, considerada la primera película con ambiciones artísticas y con un aceptable nivel técnico. En 1914, el primer productor griego, Konstantinos Bakhatoris, actor y esce-nógrafo nacido en Esmirna, presentó el primer largometraje mudo de Grecia, Golfo, con duración de 80 minutos, inspirado en un conocido idilio bucólico-dramático en cinco actos escrito en 1893 por Spyros Peresiadis. Por ser el primer largometraje grie-go, se considera a Golfo como la película que da origen al género cinematográfico en Grecia, por esta razón en 2014 se celebran cien años de cine en este país.

Entre 1914 y 1920 en general hubo poca producción de películas, no así de docu-mentales, sobre todo los de Giorgos Prokopíou. Lo mismo ocurriría en 1922, cuando se filmaron valiosos testimonios sobre la tragedia de Asia Menor. Sólo que la escasez de medios económicos y técnicos impidió el desarrollo del género en Grecia a gran escala por varias décadas. Con todo, esto no impidió la existencia de una produc-ción local que sumaba a las peculiaridades griegas fórmulas de las comedias esta-dunidenses de éxito, aunque siempre podía acudirse también al drama antiguo para asegurar los ingresos en taquilla.

En 1925 se filmó El destino del desheredado, dirigida por Dimos Vratsanos, con acto-res aficionados, se trató del segundo largometraje que se convirtió en un importante punto de referencia para la producción helena, ya que es considerado el primer melodrama griego.

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Lo mismo ocurrió en 1926, cuando los hermanos Gaziadis crearon la productora Dag Films y presentaron su primera película Amor y olas que contribuyó de forma impor-tante al desarrollo del cine local. Hasta 1930, en que la compañía se desintegró debi-do a las dificultades para adaptarse a las exigencias del cine sonoro, ya que las pe-lículas debían llevarse a estudios en el extranjero para llevar a cabo la sonorización, algo que aumentaba considerablemente los costos, la Dag Films consiguió presentar dos filmes importantes, Los apaches de Atenas y Dame un beso, Maritza. Pero no eran solamente problemas de tipo económico o técnico los que debían enfrentar los productores y en general la gente relacionada con el séptimo arte, sino los que traían los diferentes regímenes y los frecuentes cambios de gobierno que como es usual no apoyan el trabajo intelectual. La dictadura del general Theódoros Pángalos (1925-1926), por ejemplo, significó la imposición de severas leyes que imponían el férreo control policíaco y permisos para cada una de las escenas a rodar. Lo mismo ocurrirá después de la liberación de la ocupación alemana, entre 1945 y 1950 uno de los sectores que mayormente sufrió las consecuencias de las persecuciones a los comunistas fue el de los artistas, donde el exilio, la cárcel y la persecución fueron frecuentes.

En la década de los treinta se fundaron varias productoras, algunas como Hero Films, Olympia Films y Acropolis Films se especializaron sobre todo en el género de la co-media. En 1930 Orestis Laskos produjo Dafnis y Cloe considerada la primera película realista griega. Otros títulos que forman parte destacada de la historia de la cinema-tografía de este país son: María Pentagiótissa (1929) y El Mago de Atenas, de Aquiles Madrás (1931), Podredumbre social, de Stelios Tatasópoulos (1932) y El amante de la pastorcilla, de Dimitris Tsakiris e Ilías Paraskevás (1932).

La Segunda Guerra Mundial y la guerra civil frenaron de nuevo la producción cine-matográfica, una vez más el género predominante fue el documental. Terminadas las conflagraciones las películas que tenían su origen en el teatro, sobre todo de comedia, fueron las preferidas de los productores, quienes intentaron con esto paliar las heridas de los enfrentamientos bélicos, sin olvidar del todo los dramas que había vivido la población, así como la nueva problemática producto de la posguerra. Es la época en que se impone el neorrealismo en el cine europeo, género que no tar-dará en dar sus frutos en Grecia. Películas como Aplausos (1944), Marinos Kontaras, el corsario del Egeo (1948, que fue además la primera película griega en participar en un festival internacional de cine), El borracho (1950) y La lira falsa (1955), todas de Giorgos Tzavellas; La voz del corazón, de Dimitris Ioannópoulos (1943), Pan amar-go, de Grigoris Grigoríou (1951), son producidas teniendo como modelo los dramas hollywoodenses. Otros directores destacados son Greg Tallas (seudónimo de Grigoris Thalassinós) quien es el primer director griego en ganar un premio internacional en un festival cinematográfico (Edimburgo, 1954) por su película El batallón descalzo.

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Puesto que entre el nacimiento del cine griego y su primer desarrollo y la épo-ca moderna median la dictadura de Metaxás, la Ocupación alemana y la Se-gunda Guerra Mundial, además de la guerra civil, se considera que cine griego de calidad se produjo solamente hasta los años cincuenta, cuando directores como Mikhalis Kakogiannis o Nikos Koúndouros produjeron películas que se con-virtieron en importantes puntos de referencia debido a la atención cuidadosa de los detalles, las referencias a la tragedia antigua trasladada a los dramas de una nueva sociedad donde no estaban ausentes los choques sociales, además del reparto con muchos actores y guionistas procedentes del teatro. O Drakos [El Endriago] de Nikos Koúndouros (1956), por ejemplo, es considerada por los cinéfilos el verdadero comienzo de la cinematografía griega moderna. Se trata de un film noir con final trágico con una historia sobrecogedora y un reparto que hizo época.

Mención especial merece la productora Finos Films, identificada con la época dorada del cine griego. Fue creada en 1942, en plena ocupación alemana, por Filopimin Finos (1908-1977), quien es considerado el verdadero padre de la cine-matografía helénica. Finos había estudiado Leyes y Ciencias Políticas, hablaba varios idiomas y poseía una gran cultura, además de ser un visionario y un gran apasionado del género cinematográfico; se esforzó por reunir en cada produc-ción a los mejores directores, actores, guionistas, escenógrafos, iluminadores, compositores y fotógrafos para obtener los mejores resultados.

El padre de Filopimin Finos fue un médico apasionado por el cine y con gran vi-sión empresarial, que abrió varias salas de proyección a lo largo de toda Grecia y contagió a su hijo el amor por el séptimo arte. Finos creó la mejor producto-ra que había habido en Grecia hasta entonces, siguiendo los parámetros más modernos: trasladó a la pantalla éxitos teatrales, produjo tratando de seguir los modelos de las grandes compañías estadunidenses, sin olvidar la realidad de su país en esa época aquejada por graves problemas sociales como la emigración del campo a la ciudad, el desempleo, el hacinamiento, la competitividad, la emigración, el aburguesamiento, etc.; incorporó todos estos temas, pero pidió que fueran tratados de manera ligera, con pinceladas de comedia, evitando llegar al melodrama.

Finos fue en Grecia el productor de la primera película sonora, de la primera película en color, de la primera película estereofónica, de la primera película filmada en cinemascope; fue el primero en crear unos estudios de filmación, el

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primero en crear estrellas, el primero en alentar a los amantes de este arte a co-laborar con él contribuyendo a crear una verdadera y gran industria. Todo lo que poseía lo entregó al cine con el fin de poner los cimientos de una cinematografía nacional que uniera lo comercial con la calidad, fue el creador del show business, aunque lo que le importaba de sus colaboradores no era la fama sino el talento, su lema era “Si tengo un buen guión no necesito de una estrella”.

Su deseo de crear un cine realista y de calidad logró no sólo que muchas de sus producciones fueran grandes éxitos comerciales con fuerte impacto popular, sino que consiguió que se encuentren permanentemente en la pantalla chica para entretenimiento de las familias de todos los tiempos. Gracias a su esfuerzo muchos creadores se catapultaron a la fama, las 186 películas que produjo no pasaron inadvertidas, la mayoría fueron exitosas y en ellas debutaron actores de la talla de Irene Pappas (con Ángeles perdidos en 1948), Aliki Vougiouklaki, Dimitris Papa-mikhaíl, Zoí Láskari (con El declive, 1961, que fue la primera en taquilla en México entre 1961 y 1962), Thanasis Vengos, etc. Otros estudios importantes de la misma época son: Alfa, Anzervós, Partenón, Mesogheion, P. Milas, Lambrinós, K. Konitsio-tis, Kostas Karagiannis, Hnos. Karatzópoulos, Psarás-Rousópoulos-Lazaridis. También: Spentzos, Rex, Acrópolis, Oscar, Ioannidis, Nikos Markidis, Korona, Hnos. Kyriakópou-los... Films, que son un indicativo del interés que despertó en el público este arte.

Hasta 1940 se habían producido en Grecia alrededor de 35 películas; después de la Segunda Guerra y hasta 1950 el promedio era de entre cuatro a siete pelí-culas por año; en la década de los sesenta alrededor de sesenta por año; entre 1960-1973 ─la época dorada─ el promedio era de ochenta a noventa películas por año, mientras que desde 1974 hasta hoy se calcula que el promedio de pro-ducción anual es de entre diez y cuarenta títulos. Vale la pena mencionar siquiera por su aportación a otros de los directores más importantes: Giorgos Theodosia-dis, Andreas Lambrinós, Kostas Andritsos, Mimis Franguiadakis, Rena Galani, Giannis Dalianidis, Kostas Feris, Kostas Lykhnarás, Mikhalis Kakogiannis, Nikos Fóskolos, Takis Kanellópoulos, Robyros Manthoulis, Kostas Karagiannis, Nikos Tsiforos... Entre los mú-sicos que compusieron para el cine: Manos Hatzidakis, Mikis Theodorakis, Giannis Markópoulos, Dionysis Savvópoulos, Manolis Chiotis, Apóstolos Kaldaras, Giannis Papaioannou, Christos Leondís, Manos Loízos, Giannis Spanós, Stavros Xarkhakos... Otros actores que hicieron época además de los ya anteriormente mencionados: Dimitris Horn, Giorgos Foundas, Giannis Boglis, Manos Katrakis, Elli Lambeti, Tzeny Karezi, Kostas Hatzichristos, Melina Merkouri y un largo etcétera. Muchos de ellos procedían del teatro y dejaron en el celuloide actuaciones memorables. Uno de los foros más importantes de encuentro y discusión para la proyección ci-nematográfica tanto griega como internacional es el Festival Cinematográfico de Tesalónica, que se lleva a cabo cada noviembre. En el marco de este festival que cumple 55 años de haber sido fundado se presentan tanto películas comerciales

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como independientes y es el esperado punto de reunión de todos los cinéfilos del país, además de sus invitados internacionales.

Siguiendo las huellas del nouveau cinema, 1971 se considera el año en que se crea el Nuevo Cine Griego, ya que esta producción pretende a todas luces diferenciarse de la anterior y emplear el simbolismo para sobrepasar la censura impuesta por la junta militar que se había hecho del poder (1967-1974). Películas como La Representación de Thódoros Anguelópoulos, El arreglo matrimonial de Ana de Pantelís Voúlgaris y Evdokía de Alexis Damianós invitaron al desarrollo de un cine de tipo introspectivo centrado en la realidad nacional, pero también en la experimentación en la forma. Sobre todo An-gelópoulos consiguió crear un cine personal e inconfundible que gozó de gran acep-tación internacional, no sólo por el relato lírico de una determinada trama, sino por su aproximación a la historia viva de su país en su dimensión humana: La mirada de Ulises, El apicultor, La eternidad y un día, Paisaje en la niebla son sólo algunos de sus títulos memorables.

Y aunque se afirma que la entrada masiva de la televisión primero y luego de las nue-vas tecnologías alejó a mucha gente del cine, lo cierto es que es sobre todo la falta de apoyos institucionales lo que más afecta a la producción cinematográfica, algo que se refleja en el alto costo del boleto de entrada, que sobre todo en tiempos de crisis eco-nómicas lo vuelve inasequible o al menos no prioritario para muchos bolsillos. Ésta fue la razón de que se creara en los ochenta el Centro Griego de Cinematografía (EKK), aun-que no logró del todo su objetivo debido a problemas burocráticos. Al mismo tiempo, por el afán de competir con la penetración de la televisión en el público, los producto-res fomentaron las películas de contenido cómico y ritmo televisivo que, muchas veces, no lograron atraer al público y que, en su afán de divertir, sacrificaron la calidad. Esto, sin olvidar las imposiciones de los grandes consorcios europeos y sobre todo los estadu-nidenses, que imponen la proyeccción de películas comerciales de éxito en la nuevas salas construidas en los grandes centros comerciales, con contenidos totalmente ajenos a la realidad griega, que alejan a los cinéfilos y van conduciendo al cierre de las salas tradicionales.

Los últimos años ha hecho su aparición una serie de jóvenes directores que, tal vez por realizar sus películas en el extranjero, trabajar de forma independiente o por filmar mu-chas veces en inglés, aunque en muchas ocasiones los temas sean griegos, ha logrado llamar la atención y ha obtenido premios y menciones especiales en encuentros inter-nacionales, como por ejemplo: Novias de Pantelís Voúlgaris, Un toque de canela de Ta-sos Boulmetis, La Academia de Platón de Filippos Tsitos, Strella de Panos Koutras, Canino de Giorgos Lanthimos, El Greco de Giannis Smaragdís. Los nuevos directores tratan de reflejar las consecuencias de la globalización en la realidad helénica, la enajenación, el desempleo, el racismo, el aislamiento, la soledad que produce una sociedad insolidaria y en general los problemas que afloran en cada época, aunque también existen di-rectores como Smaragdís que encuentran su inspiración en la historia. De nuevo, crean

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en su mayoría a pesar de la indiferencia institucional y la falta de ayudas estatales.

[Con información de: Μ. Bazaka, Stella Kokkini-Rink y otros autores encon-trada en páginas web como: http://www.funday.gr/various, http://blogs.sch.gr/bl2spetsiotou, http://www.istoria.gr/may02/3.htm, wikipedia, www.cinemainfo.gr, http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=127, entre otras.]

(Grecia, 11 de diciembre de 2014)

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Desde niño me han gustado las películas de vaqueros; son mis favoritas, especialmente las de Clint Eastwood y otras del estilo, como esa que estelariza Sharon Stone: Rápida y mortal. Incluso las mexicanas de los hermanos Alma-da ejercen sobre mí un encanto difícil de re-sistir. Creo que las únicas que me disgustan son las antiguas, las de John Wayne, donde el pistolero es siempre un hombre honrado, limpio y bien rasurado y los enemigos son un montón de apaches tontos. Ya en la ado-lescencia, comencé a llevar esta afición del cine a la lectura. Hay una sección de mi libre-ro dedicada a novelas western, que aunque parece que son muy populares no son fáciles de conseguir. Y ahí está toda la leyenda: Wild Bill Hickock, Calamity Jane, Billy the Kid, Frank y Jesse James...

EPOPEYA OESTE

LA

DEL

Preguntándome qué es lo que me atrae de estos personajes —y lo que me desagrada de John Wayne—, creo llegar a la conclu-sión de que es su cinismo, su anarquía, su nihilismo moral. Será que, como dice Pio Baldelli escribiendo al respecto, “en la infancia del

Agustín Cadena

1. Texto escrito hace algunos años por el autor y recuperado para El Comité 1973.

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espectador adulto hay nostalgia de crimen.” Oprimidos como vivimos por la doble moral de la pax americana, crucificados entre el deber so-cial de repudiar el crimen y la exultación morbosa de saber que existe, ¿no es comprensible el deseo de identificarnos con esos forajidos? Tiene razón Baldelli, el western es una épica ahistórica que, en virtud de esta condición, nos permite recuperar la inocente amoralidad de la infan-cia, cuando jugábamos a disparar pistolas y matar a nuestros amigos sin pagar nunca por ello. “El western —dice Ángel Fernández-Santos— surgió en el interior de una mentalidad nostálgica.” Yo creo que la nos-talgia tiene que ver con esa época al margen de la historia real cuando el sueño americano se expresaba libre de abstracciones y justificacio-nes. No es que el forajido vaya a contracorriente de su cultura nacio-nal; es que —como lo estamos viendo en estos días— él es la expresión más pura y honesta del sueño americano: cabalgar por un desierto sin fin imponiendo a punta de pistola una ley propia. Podríamos pensar en George W. Bush como un jinete pálido que se ha echado sobre los hombros una tarea vengadora. Sin embargo, aquí es donde se hace visible la diferencia fundamental, la razón por la cual Clint Eastwood re-sulta fascinante y Bush despreciable: el forajido no mata por una idea, ni en bien de la humanidad, ni porque Dios se lo ha mandado; es un ser esencialmente, admirablemente desinteresado. Actúa movido por sus pulsiones, porque quiere cobrar una recompensa o poseer un caballo o porque hace mucho calor, como el extranjero de Camus. Y aun éstas son justificaciones secundarias. En realidad —volviendo a Fernández-Santos— mata porque es sensible a “la potencia estética del crimen”. De ahí su poder de seducción, su poeticidad.

Dice el cineasta letón Jonas Mekas que, en la calle 42 de Nueva York, hay un cine que día y noche proyecta ininterrumpidamente películas del Oeste. “Es una salita pequeña, siempre llena de gente solitaria, de aspecto apesadumbrado. Por lo general, se trata de gente mayor. En-tran en silencio, con inexplicable sigilo, casi clandestinamente, se sien-tan cabizbajos frente a la pantalla y, cuando ésta es invadida por la majestuosa poesía de los espacios abiertos, estiran las piernas, respiran hondo, levantan con gallardía la cabeza y sueñan”.

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Actualmente, al norte de Ciudad de México, hay una sala de conciertos y even-tos de entretenimiento masivo. Su perímetro, ocupa lo que hace unos años eran los corrales donde se guarecía a los animales para su posterior muerte. En ese lugar, mejor conocido como Ferrería, se hacía la matanza a distintas horas de la jornada. En uno de los momentos del proceso, un olor a carne quemada y sangre se esparcía con el aire, o se quedaba estacionado en los días de bo-chorno. El ambiente se hacía más o menos irrespirable. Y sin embargo, aun así, únicamente es un eco de su presencia, porque la ejecución en un matadero y el destazamiento masivo de esos animales nos son lejanos.

En general, la idea de la muerte, parece un suceso romántico o trágico a la dis-tancia, es decir casi siempre nos aparece idealizada. En esa medida tal vez nos sea posible entenderla pero no comprenderla, porque entender tiene una evo-cación más racional; en cambio comprender, nos habla de una com-pasión, de ponerse en los zapatos del otro. La experiencia de muerte, tiene por fuerza que ser compartida, es decir, atestiguar su aparición y después, por medio de la reflexión, entender en la conciencia dicha noción de pérdida permanente de los individuos. Tal pérdida, es lo que en su momento, el filósofo alemán Martin Heidegger ha podido llamar, no tanto a la experiencia, sino a la inexorabildad de la situación en la conciencia humana, “ser para la muerte”.

Pero si toda muerte individual no acontece indiferente en la experiencia porque no deja de tener un valor ético, sin duda puede alcanzar un plano trascenden-tal más profundo cuando la muerte ya no es individual, sino colectiva. El hecho es aún más radical cuando la mortandad de innumerables seres no es conse-cuencia de un desastre o de una epidemia, sino que tal hecho es perpetrado por el hombre. A ese suceso se le conoce con el nombre de genocidio.

La decisiónde Sophie

Because not stop for Death-

He kindly stopped for me- The carriage held but Ourselves-

And Inmortality- Emily Dickinson.*

Israel J. González S.

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Quizás uno de los más estremecedores que los humanos hayamos perpetra-do y del que tengamos noticia, es el exterminio de aproximadamente seis millones de judíos, durante la Segunda Guerra Mundial. Esa cantidad deja de lado las víctimas que tuvieron su origen en otra etnia –como los gitanos-, los presos políticos, los enfermos mentales, diferentes sectas religiosas como los testigos de Jehová, entre otros. Digo aproximados, porque a ciencia cier-ta, no se sabe con certeza cuántos fueron. Las circunstancias bajo las que fue dispuesto y ejecutado dicho exterminio, fueron y tal vez, aún hoy, sean ininteligibles. La principal razón de su carácter de incomprensibilidad –me pa-rece-, es su roce con la frontera de lo inhumano. Sin embargo los alemanes no tuvieron el extraño privilegio de idear los campos, aunque sí de perfeccio-narlos. “Durante la guerra que enfrentó a ingleses y los estados sudafricanos bóers (Oranje y Transvaal 1899-1902) los ingleses construyeron unos cuarenta campos de concentración (concentration camps), en los que internaron a unos 115 000 bóers. Unos 28 000, en su mayor parte mujeres y niños, murieron en esos campos. Desde entonces la [frase] campo de concentración sugiere imágenes de terror.”** Con este dato, es posible creer que en determinadas condiciones, el papel de víctima y victimario es completamente arbitrario e intercambiable. Pero también que como sociedades, tendemos a no querer mirar el mal que hay en cada uno de nosotros. Tanto para ejecutarlo, como para juzgarlo y hacer de la vista gorda.

A pesar de todo, a partir de descubrirse los efectos que alcanzaría el genoci-dio nazi, muy pronto, comenzando por algunas de las víctimas supervivientes, comenzó a ser analizado en libros de memorias o, en forma abiertamente literaria. Para muchos, quizás en primera instancia, el objetivo principal fue contar su experiencia en los campos. Después algunos quisieron poner por escrito, no sólo la parte vivencial, sino intentaron analizar más profundamente qué significaban tales hechos en la historia universal y qué papel jugaba en la manera de pensar lo humano.

Más tarde aparecieron las novelas, los análisis filosóficos, su presencia en el arte y por supuesto el cine. Para la mayoría de las personas que nacieron va-rias décadas después de aquel horror, el exterminio y el totalitarismo apare-cen ajenos a la realidad más inmediata. Salvo en algunos lugares y momentos de la Europa Comunista, América Latina, Asia y África, la realidad social del mundo, se vio a salvo de tales experiencias límite. Aun cuando se ha buscado la necesidad de comprender todo aquello, los medios, las posibilidades inte-lectuales, así como materiales y temporales, han restringido esa comprensión.

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En la medida en que el hombre es un ser visual, el cine ha podido recrear el horror descrito en palabras. Los resultados han sido medianos, incluso los hay infructuosos. Tal vez se deba al carácter idealizante que posee la imagen. En este caso, la gentileza de la palabra, llega a una profundidad que la imagen no alcanza. Tal vez debamos agradecer que la reflexión alcance su zenit gra-cias a la palabra.

En el caso de la novela La decisión de Sophie (Sophie’s choice), se confirma lo inmediatamente dicho respecto a su versión cinematográfica, mucho más preocupada en mostrar una historia de amor trágico, que la intención fun-damental de la novela. En el libro De William Styron (Newport news, Virginia 1925- Martha’s Vineyard 2006), el tema fundamental de la novela es la culpa provocada por la supervivencia de un campo de concentración nazi. El aná-lisis hecho por Styron, tiene el objetivo de comprender, por qué la culpa está presente en una víctima sobreviviente y, cuáles son las consecuencias de esa situación moral.

Otra de las ideas complementarias que articulan La Decisión de Sophie, es el cuestionamiento a una sociedad norteamericana, profundamente gazmoña en cuanto a la sexualidad, e hipócrita respecto a las libertades individuales y de raza. Estas ideas, se han sostenido en el imaginario colectivo por la sencilla razón, de que el mundo occidental se concibe a sí mismo desde una perspec-tiva de pureza y elevada moral, justificada en las ideas ilustradas.

Es necesario no olvidar, que el personaje Stingo y el autor nacieron en el sur de los Estados Unidos, que el origen de la Guerra Civil en ese país fue a partir del asunto de la esclavitud. Esclavitud, como el derecho de poder hacer con el otro lo que se desee. Es la cosificación del individuo, por otro. En el estado social de la Modernidad occidental, la esclavitud se justificó a partir de la idea de superioridad de raza con argumentos pseudo-científicos. Es en el siglo XIX, a partir de ideas darwinistas, donde se comienza a teorizar sobre la necesidad de depurar racialmente a la humanidad. El autor invita a ver que la Alemania Nazi y Estados Unidos no son tan ajenos como parecen, ni como dicen.

La decisión de Sophie, cuenta algunos sucesos de la vida y muerte de una sobreviviente de los campos que no es judía. Los otros dos personajes impor-tantes son el joven escritor en ciernes Stingo –alter ego de Styron- y Nathan, un joven judío norteamericano. Éstos forman una especie de trío amoroso, más unidos por el deseo de amar y el hambre de vida, que por el amor mismo. En esta historia, el lector hace un recorrido por la vida de estos tres personajes, en el Broklyn de la posguerra inmediata, que como ya mencioné, es el aspecto más destacado por el filme.

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La pregunta que hace Nathan a su amante Sophie, “¿Qué hiciste para sobrevivir, mientras miles, salían por las chimeneas de Auschwitz?”, es la pregunta implícita de casi todos los individuos que han sabido de los hechos, le harían a un superviviente del lager; aunque Nathan nunca supo qué fue lo que hizo Sophie para lograrlo, el lector lo sabe a partir de las narraciones de Sophie y los comentarios que hace a dichas narraciones Stingo. Y no sólo sabrá los aspectos más terribles de la vida de So-phie en Europa, sino también el aspecto desesperado de su amor por Nathan, quizás como un intento de abrazar la vida. O el amor y deseo que siente Stingo por Sophie a partir de su aura de belleza y sensualidad exacerbada.

El aspecto más interesante de la historia es que el autor, intenta dar un punto de vista más reflexivo. Introduce breves y significativas citas de algunos de los más des-tacados ensayos que analizan el acontecimiento de los campos de exterminio. Una de ellas es la explicación que Simone Weil hace de una víctima: “Los grandes pa-decimientos mortifican el alma, hasta lo más profundo, con la autorepugnancia, el autodesprecio e incluso el odio a sí mismo y el sentimiento de culpabilidad que, lógi-camente, el delito debiera originar y que, en cambio, no suele producir”.

Este pasaje citado por el autor, ofrece una clave para entender por qué algunos su-pervivientes no pudieron con la culpa, luego de su integración a la sociedad común. Este aspecto tan importante de la novela simplemente no existe en el filme. Podemos entender que el objetivo principal del cine es representar un fragmento de la reali-dad, pero una de las desventajas de la imagen es en cierto sentido, la trivialidad con la que está emparentada. También tenemos que dejar en claro lo que decía al inicio de estas líneas; tendemos a idealizar, no sólo en la vida diaria, y aunque en cierto sentido, ese carácter es lo esencial de la literatura, el cine y el arte, en algunos casos el artista no puede librarse de esa idealización, ya sea para alcanzar su mayor gloria o, denostar su obra y el tema tratado por ésta.

Y aunque Alan J. Pakula (Director del filme Sophie´s choice) no pudo deslindarse to-talmente del melodrama, Styron tiene a su disposición bastantes herramientas para no banalizar ni su tema, ni su novela. El autor cita un comentario de Elie Wiesel (tam-bién superviviente y autor de un libro que describe su experiencia y algunas de las consecuencias de serlo; La Noche, el Alba, el Día): “Los novelistas han hecho un uso demasiado libre del Holocausto en sus obras… Al proceder así lo han despreciado, le han quitado su sustancia. El Holocausto ha llegado a ser un tópico candente, de moda, único a la hora de llamar la atención y lograr un éxito inmediato”.

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A pesar de no ser el único autor que piensa de manera similar a Wiesel, el na-rrador declara no estar de acuerdo con la opinión de George Steiner que dice al respecto: “El silencio es la respuesta… no añadir las trivialidades de un debate literario y sociológico a lo que no tiene explicación.” La decisión de Sophie está entre estas dos posturas, pero con la finalidad de dar voz a esa persona que a partir del sufrimiento, de la experiencia del mal en carne propia y no a partir de la idealización, se culpabiliza a tal grado que no puede soportar su existencia.

El mal es connatural al Hombre, en mayor o menor grado. En las mitologías más antiguas siempre hay una elaboración simbólica que lo explica. Pero esa repre-sentación ha sufrido un proceso de secularización. El halo divino ausente, no es sino uno de los aspectos de nuestra modernidad y al mismo tiempo, signo de la desolación humana. Las sociedades tuvieron que enfrentar el mal absoluto – es decir, humano-, al saber de la mecánica de exterminio nazi. ¿Es posible saber qué representa en la experiencia humana la figura de los campos de exterminio? Para responder esta pregunta, sigo brevemente al au-tor. Stingo comenta lo siguiente, Auschwitz tuvo dos funciones, la concentración de prisioneros para su exterminio y un espacio donde se practicó la esclavitud, en ésta última, su principal cometido era “exprimirlos” para ser sustituidos de ma-nera inmediata. A continuación cita la obra de Richard L. Rubenstein, La Astucia de la Historia. Este autor sostiene que no hay que ver los campos como lugares de ejecución exclusivamente, sino también como “el hecho político de que los campos de concentración fueron una nueva forma de sociedad humana”. En comparación con los anteriores modelos de esclavitud, la gran diferencia estri-ba en la casi inexistencia de casos, en la que el propietario pensó en “una solu-ción final”, ante un exceso de mano de obra. Es cierto que durante la Colonia en América dos tercios de la población indígena fue acabada, o los esclavos negros en Norteamérica, donde fueron comercializadas y explotadas miles de personas, pero en los que jamás se utilizó el concepto de solución final basado en el simple y absoluto desgaste de la vida humana. Esta “sociedad de domi-nación total”, como dice Rubenstein, es el legado conceptual que este autor ofrece para comprender el mundo posterior a tales lugares.

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Quizás hay obras que nos dejan más cuestionamientos que respuestas. Me pare-ce que en La decisión de Sophie, estas preguntas tienen qué ver si no con el futuro de la humanidad, al menos puede tenerlo con el futuro personal de cada quien. Como he mencionado, la posibilidad de comprensión, es muy distinta a la de en-tender. Aunque no son excluyentes entre sí, no se pueden desligar en el sentido de que es posible comprender sin entender, pero quizá no, entender sin comprender. También pienso en los distintos recovecos y sus posibilidades de lectura que tiene esta novela. Quizás aquí sí valga que primero hay que leerla, y luego ver la pelí-cula. Al fin y al cabo, la película es sólo una lectura más, de la novela De William Styron.

*Porque no pude esperar a la muerte-/ Él amablemente me esperó a mí-/ El ca-rruaje nos llevaba tan sólo a nosotros-/ Y a la Inmortalidad.

Esta primera estrofa del poema 712 de Emily Dickinson es, dentro de la historia de la novela, la causa por la que Sophie y Nathan se conocen. También da un senti-do profundo a la figura de Sophie. Esa es la razón por la que decidí ponerlo como epígrafe de este ensayo.

** Esta aclaración la sustraje del comentario a Diario de Guerra 1914-1918, de Ernst Jünger p. 499 Tusquets, 2014.

29- Noviembre- 2014