El conceptode lo erótico en Daríoy Neruda. Estudio de una simbología

comun

Surgió el idioma volandouna ráfagade alasde oro

y la clarídaddel panaladelantaun torrente de trínosque. decretanla ley de cristal, el racimode nievedel cisne... (Neruda.«R. 0.»)~

DeclaraNerudaen susprosasque,en su labordepoeta,ha sido ayuda-do «por el trabajo de los queprecedieron(...); no hay RubénDario sinGóngora. ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelairesin Lamartine, niPablo Nerudasin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestiaqueproclamoa todoslos poetasmis maestros,pues,¿quéseríade mí stnmis largaslecturasde cuantose escribióen mi patria y en todoslos uni-versosde la poesía?»2.Efectivamente,numerososautoreshan fecundadolaobra del poetachilenocon susversos,perovamosa referirnosaquíespe-cialmenteal insignepoetanicaragilense,al queNerudacalifica como«mípadre poeta» y cuyaherenciadirectareconoceen numerosasocasiones.

No es tareafácil delimitarclaramentelasfronterasde estacorrientedeintertextualidaddebidoa las diferenciasexistentesentrelos credospoé-ticosde los autoresqueaquínosocupan,aunquese hanhechointeresan-tes observacionesque se constituyenen pruebaspatentesdel poderosoinflujo queen Nerudaejerció Dario.

Ya desdeCrepusculariose sientenclarosecosruhenianosen formasytemas(jardines,vaguedad,ensueño,exotismo).El sonetoen alejandrinos«Pantheos»es unade las claves mássignificativasa este respecto,por suevidentefiliación con «Lo fatal» de Darío:

Si quieresno nos digas de qué racimosomosno nos digasel cuándo,no nos digas el cómoperodinos adóndenos llevará la muerte...4

1. Neruda,La barcarola (Barcelona:Seix Barral, 1977).pág. 108.2. Neruda,Para nacer he nacido. (Barcelona:Seix Barral. 1978). pág. 44)2.3. Lo barcarola, pág. 108.4. Neruda.CrepusculariúBuenosAires:Losada,1977).pág. 13. Cf con Dario;a... y ¡a car-

nequetienta can susfrecosracimos/y la tumbaqueaguardacon susfúnebresramos,/iy nosaberadóndcvamos,ni dedóndevenimos...»en PoesíasComp/etas.(Madrid: Aguilar, 1967).

A no/e.’ de literatura hí~panoamericana.núm. 17. Ed. LI ni y. Con~piulense, Madrid. 1988.

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Sin embargo,trasla «iniciaciónmelódica»deCrepusculario,Nerudasealeja radicalmentede esemodernismoya extemporáneoy comienzaunaandadurapoéticaen buscade un estilo nuevoy personalquecristalizaráenResidenciaen la tierra. La rupturaconlos modelosanterioresqueconíle-va su adhesióna las vanguardiasy la forja de una nuevapoéticahacendifícil la tareadevislumbraren suobraunapresenciaahoratransformada(porsu fusiónconotrasestéticasy los propios hallazgosdel poeta)y sote-rrada,peroque fecundaconstantementesusversoscomoun río subterrá-neo.

A pesarde esasdificultades,se hananotadodiversasvinculacionesen-treambosquehacerespoéticos.La preocupaciónsocial(e.g. «A Roosevelt»en Darío,Tercera Residenciaen Neruda)sucedeen ambospoetasel esteti-cismotnicial, de modo másacendradoen Nerudaperotambiénpresentecomosubtemaen la poesíadariana.comodemuestraen un conocidoestu-dio PedroSalinas~.Incluso se han constatadoalgunoscasosaisladosdeparalelismoformal. Muchossonlos autoresquehanseñalado,e.g.el influ-jo del poema1 de Cantosde vida y esperanza(«Yo soy aquelque ayer nomás decía...»)en el «Nuevo cantode amor de Stalingrado»de Neruda(«Yo escribí sobreel tiempo y sobreel agua,!describíel luto y su metalmorado..»),tanto en la disposición formal —serventesiosendecasilábi-cos—comotemática,puesambosconstituyenautobiográficaspoéticas,co-nocida es tambiénla referenciadarianaquetiene la oscurametáforaqueen el poema«barcarola»asociaal corazónconun caracol(«si soplarasenmí corazón.cercadel mar,llorando/sonaríacon un ruido oscuro...»),estu-diadacon precisiónpor Amado Alonso 6

Lo quenos proponemosen estebreveanálisises estudiarla presenciade RubénDario en Neruda a travésde la simbologiacorrespondienteauno de los ejes principalesde susversos:el tema amoroso.Paraello sehacenecesarioplantearinicialmentela concepciónde lo eróticoen cadauno de estosautores.

El amor y la mujerconstituyen,como es bien sabido,el cje temáticofundamentalsobreel quese sustentala arquitecturapoéticadariana,perode un modo ambivalente.i.e. conteniendoen unidaddialécticaelgocey eldolor. ComoLecontede LisIe, uno de sus reconocidosmaestros,la dudaagónicaqueprovocaen Darío la incertidumbrereligiosacristalizadaen surefugio en la bellezay el arte —especialmentelos vinculadoscon la reli-gión politeístadel clasicismogriego— queserántabla salvadorade un al-

5. Salinas.«La poesiade Rubén Darío». en Ensayoscompletos(Madrid: Taurus, 1983).6. Alonso. A.. Poesíay estilo de Pablo Neruda. (Barcelona:Edínisa, 1979),pág. 181<Véase

lanihiénel articulodeGutiérrezMouat«La presenciacíe ciertoslextos cíe l)ario en Reáidet,—cia en la Tierra» (Hispamérica,nY 39) y el deRodriguesMonegal«Darioy Neruda:un parale-lo imposible» (La Torre. Puerto Rico. 1961),enqueel aulorenunierala distanciasexistentesentreambosautoresperoreconocefinalmentedos elementosfundamentalesquelos vincu-lan: el conceptodela mujer comocentrodel universoy el intimismo melancólicoqueuneestrechamentelos Cantosde Vida y Esperanzacon Estrovagario.

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ma sedientade eternidad.Asimismo, la concepcióndel amor tambiéncoincideen ambos:aunqueconquejassolapadas,el amorse convierteenrefugio, redención de la muerte, ilusión de eternidad,y se instituye enauténticareligión. Como«mesterde paganía»,siguiendola expresióndeSalinas‘, e incluso «mesterde gineolatría»,podría calificarsesupoesía.

A diferenciadel restode los postrrománticos,de unacomúnobsesiónporla inminenciadela tumbaydespreciohaciael idealismoamorosopro-vocadosporla crisis generaldel siglo,De LisIe escribiólo queparaPutteresla másauténticapoesíaamorosadel movimientoparnasiano;enPremié-res Poésiesdeclarabaque «il faut aimer,pareeque l’amour c’est la poésie,etque.sanselle,la vie n’estplus lavie» ~.tanto De Lisie comoDarío coin-cidirán en la utilización de la belleza dc la imaginería mitológicaclásicaparareflejarconcepcióndel amor.El primeroconsiderabaal cristianismocomo religión sin belleza(«He seesit as a religion of aggressiveugliness,actively hostile to art ( En général’,he wrote in 1855,‘tout ce qui consti-tue l’art, la moraleetla science,étaitmort ayeele Polythéisme’») ~.Darío,en cambio, utilizará también la imagineríacristiana para transmitir sunuevareligión del amor(e.g. en «Ite, missaest», PC, 571).

No sólo en esesentidose distanciaráde De LisIe, sino tambiénen unelementoheredadodel movimiento simbolista francés: el sensualismotrascendente,queda un nuevosignificadoa los símbolosparnasianos.Así,tanto los símbolosmitológicoscomolos naturales(e.g.jardines,cisnes)severánenriquecidospormultitud deconnotacionesy un nuevopoderestéti-c<>. En el «Coloquiodelos centauros»(PC,572) seofreceunavisión míticade la Naturalezacomo enigmaquese ha de descifrar.Los cisnesquepue-blan la poesíadariana,por su parte,ya no seránun merosímbolo de labelleza marmóreay pura,sino también de la sensualidad(por su ascen-denciamítica, en queencarnaal dios metamorfoseadoen aveparaalcan-zar la posesiónfísicade Leda),del ideal poéticoo de la dudaqueplanteala curva interrogativa de su cuello. Esepapel trascendentey mágicoquedesempeñala Naturalezaen la poesíadariana,asícomootros elementoshastaaquíexpuestos,podránconstatarsetambién en la poesíade PabloNeruda,como ya veremos,y puedeestarvinculadono sólo con las ense-fianzasdel movimientosimbolista,sino tambiéncon la presenciareal dela naturalezaexuberantede América,poderosa,enigmáticay devoradora,quesometey condicionaal hombrey quetan importantepapelcumpliráen la literaturade esecontinente.

Por otra parte,el avancequeel movimientosimbolista significa conrespectoa suprecedenteparnasianovienedadoporun importantecambio

7. Salinas. «El cisneye1búho>’, enLiteraturaespañoladel siglo XX(Madrid: AlianzaEdi-tonal. 1980).

8. Uit. por PuIteu,lite Pessimisniof Letonte de Lis/e, (California: UniversityPress.1961),pág. 258.

9. Ibid. pág. 217.

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denortepoético:elescritorya no refleja su preocupaciónegolátricaantelaMuerteo la Poesía,y trasciendesu Yo, universalizándolo,paraexpresarla comúncondiciónhumana.Este legado lo recogeráDarío en poemasextraordinarios,comoel ya citado«Lo fatal»,paradigmáticoen estesenti-do.

Pero falta aúnpor analizarun elementomuy importantequeinaugu-ran los simbolistasy queseráde granimportanciaen la poesíamoderna.delo cual,tantoDadocomoNerudasehaceneco. El afánpordescifrarelenigmadel universo—que sustituyea la actitudcontemplativao evasivadelos románticos—provocael nacimientodel temadel «viaje inmóvil» enbuscadel conocimiento,conciertasremtníscencíasórficas,y de la viden-cia quecapacitaal poetaparadescubriresemisterio.Diversosejemplosdeesta actitud pueden econtrarseen los autoresque ahora nos ocupan,engrosandoasí la lisa de concomitanciassimbólicasy conceptualesexis-tenteentreambos,quemástardeanalizaremos.

En RubénDarío se hacepatenteesta recurrenciaen numerosospoe-mas. En el «Coloquio de los Centauros»la naturalezase transmutaenenigmauniversalqueel poetadescifraporbocade suspersonajesmíticos.Como en el viaje dantesco,nos encontramosen una «selva sagrada»(obsérvenselos calificativos,en quese constatael panteísmodariano) don-de amory muerteseconstituyenen motor primerode la vida y de ahí esavisión de la Naturalezacomo conjuncióndel «vientre de la tierra» y el«germenqueentrelas rocasy entrelascarnesde los árboles»es «universalresumende la supremafuerza».

La coexistenciadel amory la muertetoma cuerpoen la diosa Venus:«... entresus durospechos,lirios de Aqueronte.Ihayun olor quellena labarcade Caronte».Esavisión dialéctica se resumiráen la intervenciónúltima deArneoconunaconclusivaafirmación:«La Muerteesde laVidala inseparablehermana».

A esalecturade la suprarrealidadmíticacomosímbolodel universoseañadeel aludidoviaje debúsqueda,presenteen diversospoemas.En «Lafuente»(PC,615)el poetaofreceun descensoa «La grutaviviente/dondelainternamúsica de su cristal desata,/juntoal árbolquellora y la roca quesiente»parabeberde esafuentede conocimiento;en «Yo persigounafor-ma...» (PC.622) planteade nuevoel enigma:«el sollozocontinuodel cho-rro de la fuente/y el cuello del grancisneblanco que me interroga».

El mismoviaje imaginarioy el intentodedescubrirel misterio del cos-mos, el descensohacia esa fuente maternaly procreadora,puedeeneon-trarseen diversosmomentosde la poesíade Neruda,especialmenteen «Elcazadorde raíces» tO De nuevo encontramosla fórmula anteriormenteestudiada:el poeta-cazadorva al bosqueen un viaje mitico, en busca delos origenes,de la sustancianutricia de la vida y la poesía,y encuentraesa

lO. Memorialde Isla Negra. (Barcelona:Seix Barral. 1976). IV.

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raíz, que«tocael agua,la bebey subeporel árbol» (hayqueanotaraquíqueel símbolo del árbol en Nerudaconnota,entreotrascosas,la propiaobra poética);obsérveseel paralelismocon el símbolodarianodel aguafecundadoradc la poesía.Se sucedenlos verba videndi propios de estaexperienciavisionaria («Ay yo vi..»). mientrasel poetaavanzapor una«espaciosaselva»hastallegar al «útero de la tierra». Reapareceaquí lacosmovisióndarianaen quese aúnanamor,vida y poesiaen elvientreger-minal de la Naturaleza,«selvadevoradora»queacaparaen su senounasucesiónde muertesy de vidas, ¡nedium paraalcanzarel conocimientouniversal (<... escogí la selva/paraaprendera ser»).Todo se resuelveencantoa la «madremateria,germen,tierra germinadora».como en el casode Darío.

Entramoscon esto en un nuevo aspectoque unea Pablo Neruda yRubénDado: la comunión panteístaconla Naturaleza,que se identificade modoambivalenteconlamadregerminadoray lamujeramada.Efecti-vamente,tiene Dañounavisión paneróticadel mundo,y en estesentido,mágica,queOctavioPazdefinecerteramenteen suextraordinarioestudio«El caracoly la sirena»:

Aprehensiónsensualde la realidad:en la mujer«serespirael perfumevital de cadacosa»(...) el cuerpode la mujeres el cuerpodel cosmosyamares un acto de canibalismosagrado.Pansacramental,hostiaterres-tre: comeresepanes aproximarsede la sustanciavital (...) Sucosmologíaculminaen un misticismoerótico (...) Los actoresde estapasiónno sonpersonassino fuerzasvitales (.4Esta vena deerotismo mágicoseprolongaen vanosgrandespoetashispanoamericanos,comoPablo NerudaII

En esa visualizacióndel universopor medio de un sensualismotras-cendentehay un procesode ósmosisentreamaday naturalezaquehacequesusatributosseconfundanen unacomuniónsimbólicay mística.Esteelementopanteístaguardagranrelaciónconla poéticawhitmaniana,can-to de amoruniversalqueDarío evidentementeconocióy admiró,segúnsedesprendedel sonetoy las prosasquele dedica.Así pues,el panteísmoquese manifiestaen Nerudapasapor el doblecrisol de Darío y de Whitman(su principal acreedorpoéticosegúnsus propiaspalabras).

Ese erotismo totalizador y trascendenteque inunda el universo semantfestará,e.g.,en la unión amorosaconel mar,queWhitmandefineenunode susversoscomo«mylover the sea»,yquetambiénencontramosenDaríoy Neruda.En la obrade amboshemosconstatadoyael carácterger-minal dela naturaleza-matriarcauniversal—tambiénpresenteen el poetade Manhattan—y podemosencontrartambiénejemplosde la identifica-ción entreamaday naturaleza.RubénDarío—paraquienla Mujer adquie-re carácteruniversal,en esa concepciónclásica,que sigue tambiénWhit-

II, En Cuadnvio(México: JoaquinMortiz, 1980),págs.57 y ss. El subrayadoesnuestro.

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man,de valoracióndel amoren sí y no del objeto amado,a diferenciadeNeruda—muestraen «Divulgación»(PC,556) esa comuniónconel mar:

Amameasí,fatal, cosmopolita,universal, inmensa,única, solay todas;misteríosay erudita:ámamemar y nube,espumayola.

Habríaqueanotaraquíla plurivalenciadel símbolodel maren la obrade Darío. Ademásdel sentidoestético-paisajísticomarginal, connotaelgratorecuerdode la infancia,lo sensual—olas,espumas—,la fecundidad,el principio masculino(y. «Marina»,PC. 670-1 «marpaternal,mar san-to») y. por último, tendráunavertientemítica. Así comola tierra es madre,perotambiénescenariodejuegosdesátirosy ninfas,cl mar tienetambiénun sentidoprofundo,mítico,sagrado.Esel enigma,el misteriode lavida. yconlíeva símboloscon resonanciasmágicasy ambiguas;el caracol y lasirenafundensu sonidoparallevar al amory a la muerte.

En Neruda,igualmente,el maresun símbolofrecuentey plurisignifica-tivo. Así, unasveces~aamadase caracterizaconatributosmarinos(e.g.ennumerosospoemasde Cien sonetavde amoú y otras, el mar —como lanoche, la lluvia, la tierra— se transmutaen amada:estoúltimo sc puedeconstataren un hermosocorpus poético.«El granocéano»,especialmenteen el poema«Nochemartna»:

Noche marina,estatuablancay verdete amo,duermeconmigo... 12

El otro aspectoconsustancialal panteísmoy al conceptode lo eróticoen Darío serála íntima imbricaciónentreamory muerte;de ahí el senti-mientode angustiacomocaraocultadel delirio pasionalde susversos,queemergerá,atenuandoesevitalismo, en obtascomoCantosde Vida y Espe-ranzay Poemadel Otoño.

Desembocamosaquíen el importantepapelquela Mujer —en esesen-tido genéricoqtíe no heredaráNeruda—cumpleen su poesía.Su papelesambivalenteporquees tentaciónque lleva al pecadoy a un tiempo salva-doradelas miseriasdel mundoa travésdcl amor.Esto se haceemblemáti-co en el poemaXVII de los Cantos(PC,668). La mujeres «celestecarne»,es divinidad, pero también«arcilla», madre-tierra,y toda La existenciaseresumeen el «útero eterno»queda sentidoal «sagradosemen»(con unasimbologiawihitmaniana —«seminalmilk», «maternalmistery» 13 que,comoya se ha constatado,continúaen Neruda)14.Es Eva y Cipris, tenta-

¡2. Neruda,Canto General (Barcelona:Seix Barral. 1978), pág. 443.13. Whitman, «A Woman Waits for Meo,PoesíaComp/eta (Barceloíia: Rio Nuevo. 1986).

pa& 20.1 4. V. «La 1 áni parae la ticnao.en (att!,, Gener,tI y «El caz>’ cíou cíe rai ces»,en Memorial

de isla Negra.

El conceptode lo erótico en Darío y Neruda... 225

ción y placer; cristianismoy paganismomezclansuscosmologíasen unanuevadimensiónreligiosa.La mujerda y quita eldolor; esla Evaambiguaa la que ínvoca:

¡Tu bocasabeal fruto del árbol de la Cienciay al torcertus cabellosapagasteel infierno!

Sin embargo,el sentimientotrágico ante la inminenciade la muerteoscurecerá,cadavez con másénfasis,el vitalismoamoroso,como en lossiguientesversos,de resonanciabarrocas:

Gozad de la carne,esebienque hoy nos hechizay despuésse tornaráenpolvo y ceniza (Poema del Otoño, PC, 774).

En laobra de Nerudaencontramosinicialmente(Tentativa...,Residenciaen la Tierra) la mismavisión del amorcomoasideroanteelabismoúltimo,como redenciónde la angustiadel vivir; e.g.

Alójame en tu espalda,ay, refúgiame,aparécemeen tu espejo,de pronto.sobrela hojasolitaría, nocturna...

Sin embargo,esesentimientose transmutaráen plenitudgozosa.Invir-tiendoel procesodariano,y en la másclaratradición quevedesca,Nerudacantarála permanenciadel amormásallá de la muerte(e.g.en CienSone-tos deAmor ~<Yasícuandola tierra reciba nuestroabrazo/iremosconfun-didosen tina sola muerte/avivir parasiemprelaeternidaddeun beso»)~.

Porúltimo, nosquedaporestudiar,en esteanálisisde las interrelacio-nesexistentesentreDarío y Nerudacon respectoal tratamientodel temaamoroso,un último aspecto,aunqueno por ello menosrelevante:la sim-bología común,de la queintentaremoshacerunarevisión, aunquesome-ra, sistemática.

Tres son los tipos de símbolosqueencontramosen estosautores,losmismosqueestableceel movimientosimbolistadel siglo XIX, quesucesi-vamenteharáusodelo mitológico (helénico)y natural—real (cisnes,fuen-tes,violines), hastallegar,trasel desgastede lo anterior,a lo másinnova-dor: la fusión de la realidad físicaconel estudioanímicointerior del poe-ta i7~ Los símbolosmitológicos—vinculadosen el politeísmohelénico—son muy abundantesen Darío, quelos enriquececon símbolostomadosdel cristianismo—comoya se ha visto— paradarun lenguajepropioa la

15. Neruda,«Madrigal escrito en invierno», Residenciaen la Tierra. (Barcelona:SeixBarral, 1977). n.0 XCIII.

17. y. Baiakian. U movimientosimbolista. (Madrid: Guadarrama.1969). cap.VI.

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religión del amorqueexaltansusversos.La mujerse identificará con Ve-nus, pero también será «hostiade mi amorosamisa»(PC, 571) en esaliturgia heréticaquerige las Prosas Profanasy paraella entonaun cánticode gloria en Cantos(poemaXVII): «Carne,celestecarnede mujer...».Estetipo de símbolossólo puedeconstatarsede modo generalizadoen unaobra de Neruda,Crepusculario,de clara deudahaciala poéticade Darío.En ella el cuerpode la mujer es «hostiafina» y se le dedicanplegariaspseudocristianas:«Bésame,por eso,ahora/bésame.Besadora/ahoray enla hora/denuestramuerte.Amén» ~.

El tercertipo desímboloquehemosseñalado,porsuparte,es elementosustancialdela poéticanerudiana,conla fusiónqueel másavanzadosim-bolismo proponeentrelo material y lo espiritual, fundadaexpresamenteen la materializaciónde lo abstracto,pero es pocofrecuenteen Darío.

Será,pues,el segundotipo de símbolos(i.e. los naturales)lo quecom-partirán ambospoetas,en unapoderosacorriente quedesdeDarío nu-trirá la poética de Pablo Neruda en toda su amplitud, aunquese con-centraespecialmenteen su poesíaamorosa;nosdetendremosaquífunda-mentalmenteen (YensonetosdeAmor, para no dispersarel análisisy porserunadelas obrasmásrepresentativasa esterespecto.Esossímbolosnoconstituyenrecurrenciasaisladas,sino que se encuentranimbricadosenunadensared de relacionesbien sistematizada,y podemosdividirlos ini-cialmenteen dos ampliosgrupos:genéricosy específicos.

Podemosconsiderarcomo genéricoslos que se hallan ligados a lanaturalezay suselementos(especialmentela tierra,el fuego y el mar.comoya, en parte.se ha comentado).Así, el ansiaamorosase identificaráconelfuego,la sensualidadconolasy espumas,y el cuerpode la amadacristali-zaráen unageografíaterrestre.Entre los símbolostelúricosson de granfrecuencialos de «tierra» y «colinas»;cg.

Amplias caderas,pie fino y breve;las dos colinas de rosa y nieve(Dario, PC, 601)

De tus caderasa tus piesquiero hacerun largo viaje.Voy porestascolinas,son de color de avena...i9

Encuantoa los símbolosespecíficos,formanun conjuntosistematiza-do de recurrenciascon numerosasinter-conexiones,y destacan,comoprincipales,cisnes,abejas,rosas,uvas, vino, copasy palomas.Evidente-mente,no sonnovedososcomotales ni originariosde Darío (la tradiciónde las tosascomosímbolodelo dímeroseextiendedesdeelclásico«ceUl-

18. Neruda,Crepusculario.(BuenosAires: Losada.¡977), págs.93 y 20 respectivamente.19. Neruda,Los Versosdel Capitán. (Barcelona:Bruguera, 1986), pág. 46.

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ge virgo rosas»de Ausonio)pero sí es particular su plurivalencia y susumbricaciones20

Todosellos tienenconnotacionesamorosasy sensuales,aunquecondistintasgraduaciones,y formanpartede unaimagineríaque,connume-rosasvariantes(sinonimicasy metonhnicas)compartenDarlo y Neruda.

Lasrosasenriquecensusignificaciónsensualconotros sentidos—ade-másdel real— comola belleza,elamanecery lavida. La gamadesuscolo-rescompletasussignificaciones(el blancoes la pureza;el rosa,el color dela piel; el rojo, el de la pasión).Su sentidocarnalpuedeobservarseen lossiguientesversosdel Poemade Otoño:

Trocad porrosasazahares.quesuenael sonde aquelCantar de los Cantaresde Salomón(PC.773).

El último lazo simbólico de esteelemento—la relaciónrosa-boca——lovincula ya conotrossímbolos,tejiéndoseasíun complejoentramado.Lasabejassímbolodelo sensualy el frenesíerótico,liban sumiel en las floresfrosas.)comoel amanteliba la copa (‘boca’, también‘cuerpo’) de la amadaliba el vino del placer(e.g. «... deja/surubia carga la leve abeja/queenbocasrojas chupala miel», PC, 600). Lasvariantessinonímicas(ánforascálices vasosporcopas.)y metonímicas(uvas racimos,porvino.) se multipli-can(cg.«Exprimamoslos racimos/denuestravidatransitoria»,PC,682) yhayqueanotarquela plurisignificaciónde estosúltimos se amplíaal vin-cularseconla liturgia profanaqueinstauraDarío,dondeelvino y el cálizeucarísticosadquierenun sentidonuevo.A su vez, la significación de lacosaseextiendede maneratraslaticiaparaconstituirseen recipientedeto-do lo que de placenterohay en la vida, y, de modo ambivalente,con lacopade hiel del dolor (y. PC, 608).

Laspalomas,por su parte,constituyenun símbolonaturaldelo amoro-so (y también, como variante poética,las tórtolas).Suelenconnotarlasdeliciasy purezadel amor. Porúltimo, los cisnestendránun papelfunda-

20. Comoejemplosde concomitanciasaisladasdeestasimbologia darianacon suspre-cedentesdel simbolismofrancés, V. Mallarmé, ~<L’aprés-midid’un faune» (las abejas,elenjambredel deseo),y X’erlaine, «11 hado».Habríaqueanotar,ademásqueno essólo lasimbologiaqueaquiestudiamoslo que explicita el influjo latentedelos versosdeDarío enNeruda,pues emergesu presenciaen numerosasocasiones,aunquesiemprede un modosutil y casi imperceptible: cg. el oximoron que por tresvecesutiliza Dario en el sonetodereminiscenciasbarrocas«Alaba los ojos negrosdeJulia»(PC. 560), en queéstossecalificancomo«luz negra», reapareceen la obrapoéticadeNerudamásdeunavez(cg.en LosVersosdel Capitán)aludiendoa losojos dela amada,y enLo barcarola esevidentela funcióninter-textual de ciertosversosde«vesperal»(Poemadel Otoñoj querefieren a la «escritura» quelas huellasde los cangrejosdejanen la ‘<arena>’: «(Yo sin sabercómoentreidiomasajenos)lele1 alfaheto/quetus pies desnudosdejabanandandoen la arena>’.(Op. cit., pag. 15).

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mental,aunandola sensualidadperversadel dios paganoqueadquiriósuforma paraposeeraLedaconotra multitud de sentidos,ya anotadosantes.

Trasestabreveexposiciónde la simbologíaquetransmitelacosmovi-sión amorosade RubénDarío, podemospasaral estudiode la poderosapresenciaqueesosmismossímbolos,con toda su riquezay complicadasistematización,tendrá en la poesíade Pablo Neruda, aunquecon lasvariantespertinentespropiasde la personalasimilaciónquede aquéllosrealiza.Así, en Nerudalos símboloshastaaquíanalizadosse aplican,porextensión,a lo placenteroy positivo de la vida y, en el casoconcretodeResidencia,tienen frecuentementela función inversa:expresarla desola-ción y la angustia(tónica generalde estelibro)por mediodela técnica,tanquevedesca,de acompañarestos sutantivosde significaciónpositivaconun sintagmaadjetivo connotadorde destrucción,paracausarun efectomayor (e.g. «rosasrotas»,«rosasde odio», «palomasciegas»,etc.). Tam-bién la majestuosidaddel cisne apareceaquí degradada(«cisnede fiel-tro»); de todosmodos,es el menosutilizado de los símbolosnombrados,quizáporsuexcesivodesgaste,denunciadoporGonzálezMartínezen unfamososoneto.Sin embargo,no estáausentede la simbologianerudiana;enArte depájarosse aludea la curvainterrogativade sucuelloen evidentehomenajea Dario, y en CienSonetosQQhayunaalusiónclaraa la bellezapura e imperecederaque representaparaaquél:

deja que tus caderasimponganen el aguauna medidanuevade cisne o de nenúfary naveguetu estatuaporel cristal eterno.

Tantoen los CienSonetoscomoenLosversosdel capitán —las doscum-bresdelapoesíaamorosade Neruda—se hacepatentelaherenciadc la simbo-logia dariana.Así, las rosasconnotaránlo positivoy gozoso(«entróla luzcomoun rosalabierto».Sonetos,XXXV) y tambiéna la amada(«ráfagaderosal»,ibid., LXX). Laspalomasno sólo sugeriránla pureza,sinotambiénelgocesensual(e.g.«El alfarero».Los Versos...).La dualidadcopa-vinosue-lehacerreferenciaal sentidosensual(queno esel único en Darío); los raci-ntosy las uvastendrántambiénlas connotacionesdarianas,i.e. el cuerpoyel placeramoroso(«tus besosson racimoscon rocío/ y yo a tu lado vivocon la tierra», Sonetos,XXXI). Las abejasseguiránconnotandoel frenesíamoroso(e.g. Sonetos,n.0XXXII) y seránun símbolousadometonímica-menteen numerosasocasiones;cg. enjambres(ibid., 1). panales(LIII) y.principalmente,miel («y doscuernospor unasola miel derrotados».XII).

Cabeañadirla presenciade dossímbolosdarianosqueestudiaO. Paz—caracoly sirena— en los versosdel poetachileno, que recurrea ellostambiéncon frecuencia(la amadaes «caracolaterrestre»en Veinte poemasy «rosamojadapor sirenasy espumas»en el sonetoLXXXVIII).

Seríanmuchosmáslos elementosen quecristalizaesa función inter-textualexistenteentrelasobrasdelos poetasqueaquinosocupan,perono

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es eseel objetode esteestudio.A travésde esteanálisisdela concepciónysimbologíadelo eróticoen los dosmayorespoetasdel amorqueen hablahispananos ha dadoel último siglo, se puedepercibir la clara deudadelchilenohaciasureconocidomaestroy quedapatentelavigenciaactualdelgran poetanicaragílenseRubenDarío, de cuyoAzul.. se ceJebraahoraelcentenano.

SELENA MILLARESUniversidadComplutense

Madrid (España)