El concepto de vitalidad en la filosofía de la mente de ...
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1 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN INSTITUTO DE FILOSOFÍA El concepto de vitalidad en la filosofía de la mente de Susanne Langer para la comprensión del arte primitivo Tesis para optar al grado académico de Doctora en Filosofía Autor: Mg. Alejandra Inés Pinto Soffia Profesor Guía: Ignacio Uribe Martínez Valparaíso, Chile Mayo 2017
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN INSTITUTO DE FILOSOFÍA
El concepto de vitalidad en la filosofía de la
mente de Susanne Langer para la
comprensión del arte primitivo
Tesis para optar al grado académico de Doctora en Filosofía
Autor: Mg. Alejandra Inés Pinto Soffia
Profesor Guía: Ignacio Uribe Martínez
Valparaíso, Chile
Mayo 2017
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN INSTITUTO DE FILOSOFÍA
El concepto de vitalidad en la filosofía de la
mente de Susanne Langer para la
comprensión del arte primitivo
Tesis para optar al grado académico de Doctora en Filosofía
Autor: Mg. Alejandra Inés Pinto Soffia
Profesor Guía: Ignacio Uribe Martínez
Valparaíso, Chile
Mayo 2017
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AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mi profesor tutor Ignacio Uribe Martínez por su sutileza y
respetuosa forma de incentivar y guiar este trabajo textual que se traduce en
una tesis.
Agradezco al Departamento de Filosofía de la PUCV por haberme elegido para
realizar una pasantía en Boston, EE.UU., durante el segundo semestre del
2014, pasantía que implicó la posibilidad de una gran mejora para mi tesis.
Aprovecho también de agradecer la gestión concreta de académicos como
Pamela Soto y funcionarios como Teresa Gutiérrez por facilitarme en todo
momento la información y el trámite requerido.
Agradezco a la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard y a todo su
personal por haberme facilitado la posibilidad de acceder al Archivo Langer.
Agradezco a Conicyt quien sostuvo mi economía durante 4 años y, de esa
forma, pude dedicarme a “pensar” e investigar y no a trabajar por mi
subsistencia.
Agradezco a mi madre por ser siempre el acicate para terminar lo que
emprendo. A mi hermano Andrés por su atávica generosidad.
Agradezco a mis amigos filósofos y filósofas con quienes compartí el éxtasis del
pensamiento y la experiencia religada de las ideas.
Agradezco que Ignacio me haya propuesto allá por el 2013, después de darme
muchas vueltas teóricas, que hiciera mi tesis en Susanne Langer y en arte
primitivo. Lo agradezco porque haberme topado con el pensamiento “fecundo”
de Langer es una experiencia que cambió mi panorama intelectual. Por ende,
agradezco también al espíritu de Langer, su elegancia y su rigor, su creatividad
y su potencia, por haber representado una oportunidad para mi propio
desarrollo.
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Agradezco no solo la espiritualidad referencial de Langer y Cassirer sino
también la forma en que la Vida, la Divinidad y el “Mundo del Espíritu” me
mantuvieron conectada con esta indagación que no es solo teórica sino
también, profundamente, vital.
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RESUMEN
El presente trabajo textual en forma de tesis estuvo orientado a develar
investigativamente el pensamiento filosófico de Susanne Langer a través de un
formato “fractal” con el cual, a partir de la reflexión de la filósofa en torno al arte,
se pudo ingresar a un entramado teórico, framework, desde el cual exponer y
proyectar el propio ejercicio filosófico de quien escribe así como presentar el
pensamiento de Langer desde el background del simbolismo.
La forma que adquirió la investigación estuvo en todo momento teñida por un
estilo propio y acuñado de acceder tanto a la textualidad de origen de la filósofa
como a la práctica de trabajo con dichos textos. Nuestra metodología, la que
articula internamente la existencia y la posibilidad de este trabajo, estuvo
basada en la sincronía y en una forma no lineal de lectura ni de escritura. Los
conceptos que buscábamos aparecieron no desde una pesquisa detectivesca y
metódica, inductiva o deductiva, sino como fruto de fuerzas, como la de la
intuición, que guiaron la deriva de este trabajo.
El principal output de esta tesis es la presentación del pensamiento de Langer
en un marco epistemológico. La forma de contextualizar lo que denominamos el
“taller filosófico de Langer” en una reflexión sobre la episteme, es la principal
propuesta del presente estudio, en términos metodológicos. Develamos el
ejercicio filosófico de Langer lo que nos permitió organizar y acabar mostrando
cómo el framework interpretativo del pensamiento de la filósofa adquiría sentido
en este contexto de indagación en torno a las ideas de “vitalidad” y “arte
primitivo” en referencia a la gran pesquisa de Langer que fue pensar la “mente”.
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SIGLAS
Siglas de las obras de Langer
Introducción a la Lógica Simbólica: ILS
Philosophical Sketches: PS
Nueva Clave de la Filosofía (castellano): NCF
Philosophy in a New Key (inglés): PNK
Forma y Sentimiento (en castellano): FS
Feeling and Form (en inglés): FF
Problemas del Arte (castellano):PdA
Problems of Art (inglés): PA
Mind I: M I
Mind II: M II
Mind III: M III
Siglas de las obras de Cassirer
Language and Myth: LM
The Warburg Years: WY
Filosofía de las Formas Simbólicas: FFS
The Philosophy of Symbolic Forms: PSF
Antropología Filosófica: AF
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ÍNDICE DE LA TESIS
Agradecimientos Pág.04
Resumen Pág.06
Siglas Pág.07
Índice Pág.08
Introducción Pág.11
Capítulo 1 Huellas Epistemológicas de la Filosofía de Susanne
Langer
p
g
1.1 Preámbulo para situar el pensamiento de Langer en un contexto
epistemológico
Pág.15
1.2 La idea de “estructura” y la importancia de la disciplina lógica Pág.19
1.3 Sobre la función simbolizadora Pág.24
1.3.1 Diferencias entre señal/signo y símbolo/ Pág.24
1.3.2 Sobre lo propio del símbolo Pág.27
1.3.3 Conceptos previos para la comprensión de la idea de
“Simbolismo no-discursivo
Pág.30
1.4 Breve decurso sobre la metáfora Pág.39
1.5 Importancia de la Imaginación en el sistema languereano Pág.43
1.6 Primer abordaje del “lenguaje” según la concepción languereana Pág.49
Capítulo 2 Resonancias de Langer con la tradición del Simbolismo
2.1 Fundamentos epistemológicos cassireanos Pág.59
2.1.1 La dimensión de “interioridad” del espíritu en el Simbolismo Pág.59
2.1.2 Algunas precisiones sobre el método Pág.62
2.1.3 El proceso de objetivación que constituye realidad en la
operación intelectiva de la mente causal en Cassirer
Pág.65
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2.2 Aporte cassireanos a la consideración de la ”mente mítica” Pág.67
2.2.1 Aproximaciones al “modo mítico” cassireano Pág.67
2.2.2 La legitimidad teórica del “modo mítico” Pág.70
2.2.3 La “mente mítica, una formulación desde la resonancia de
Langer con el Simbolismo
Pág.77
2.2.4 La continuidad de la mente como sistema simbólico Pág.82
Capítulo 3 Filosofía del arte en Langer como taller de genealogía
epistémica
3.1 La Intuición en la filosofía del arte de Langer Pág.86
3.2 Planteamiento sobre la especificidad del arte para derivar una teoría
de la mente
Pág.92
3.3 Especificidad de la música en el pensamiento filosófico del arte en
Langer
Pág.101
3.4 Sobre la especificidad de la danza vinculada al ritual y la música Pág.107
3.5 La imagen y su papel en un simbolismo no-discursivo Pág.113
3.6 La imaginación y lo inefable de la experiencia vital Pág.120
Capítulo 4 La idea de “mente mítica” como soporte epistémico de
la producción del “arte primitivo” en tanto asentado en un
substrato orgánico y vital
4.1 Presupuestos para comprender la mente mítica o primitiva Pág.127
4.1.1El impulso “proto lingüístico” Pág.127
4.1.2 Dimensión psicológica de la “mente mítica” Pág.131
4.1.3 El énfasis en la vitalidad Pág.132
4.2 El “fetiche” con carácter apotropaico como expresión de una
plausible mente simbólica primitiva
Pág.137
4.3 Antecedentes conceptuales para pensar la “mente primitiva” Pág.141
4.4 Sobre arte primitivo y su consideración genérica Pág.148
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4.5 La dimensión orgánico/energética del sustrato en el arte Pág.150
Capítulo 5 La idea de vitalidad como categoría para una
comprensión del Arte Primitivo a partir del camino del ritual y la
danza
Pág.154
5.1 La conexión con la vitalidad Pág.155
5.2 La conexión corporal en la danza como un ejercicio de vitalidad Pág.161
5.3 El carácter no-discursivo del ritual, un eje para pensar el arte
primitivo
Pág.166
5.4 La base orgánica y vital de la producción de imágenes para pensar
el linaje humano
Pág.175
Conclusiones Pág.180
Anexo Pág.184
Bibliografía Pág.193
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INTRODUCCIÓN
La presente tesis es un ejercicio investigativo de la filosofía de Susanne Langer
que se propuso construir una plataforma conceptual a partir de la filosofía de la
mente de la autora estadounidense que permitiera una comprensión del
llamado “arte primitivo” fundamentado en una preeminencia del concepto de
“vitalidad”.
Parte de nuestras orientaciones en términos teóricos fueron: mostrar que el
concepto de simbolización en Langer supera la idea de lenguaje y sintaxis. Lo
cual supone, al menos, una innovación epistemológica. Fundamental en nuestra
deriva teórica fue esbozar las líneas conceptuales más relevantes para analizar
una teoría del arte de inspiración languereana, que interprete el arte primitivo.
Algo que nos llevó más de un momento de concentración fue definir, a partir de
la filosofía de Langer, un concepto de “mente primitiva” que permitiera
comprender la especificidad del llamado “arte primitivo”, para ello recurrimos al
pensamiento de Ernst Cassirer y su idea de “mente mítica”. Por último,
proponemos como resultado teórico, la idea de “vitalidad” como una
herramienta comprensiva de la creación artística primitiva.
En ese sentido, más que un ejercicio de “filosofía profesional”, es un ejercicio
textual en torno a un problema filosófico que devino en reflexión epistemológica
y nos puso en un lugar teórico en el cual solo el faro de la “antropología
filosófica” parecía darnos algún carácter de orientación. Esta es precisamente la
mayor fortaleza de este trabajo que, si bien está cimentado en la reflexión
gnoseológica, representa un entramado teórico que es autónomo en términos
de que está construido sobre la base de la propia filosofía de Langer y de
algunas referencias al simbolismo que nos parecieron imposible de omitir. La
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relevancia del trabajo realizado está en esta framework con orientación
epistemológica que proponemos como base para acceder a la filosofía de
Langer, por una parte, y por otra, a la problemática específica del arte primitivo.
En este sentido, la relevancia de estudiar el arte primitivo desde la filosofía no
viene dada por el diálogo interdisciplinar con otras áreas del saber que
indaguen en los orígenes cognitivos de la consciencia o mente humanas de
modo empírico, sino en el posicionamiento antropo-filosófico de pensar cuáles
son las categorías de mente y sus condiciones de posibilidad que soportan una
reflexión del arte primitivo. Y, en ese decurso, se nos presentó como de
potencial fecundidad el concepto de vitalidad. Entonces, la relevancia del
presente estudio es vincular la posibilidad de pensar una mente, que llamamos
“mente mítica” con referencia a Cassirer, que soporte y permita comprender
reflexivamente el “arte primitivo” a partir de la idea de “vitalidad”.
En torno a la metodología, fuimos heterodoxas en la forma de acceder a los
textos y a las ideas de la autora y de otros pensadores; búsqueda y encuentro
que fue guiado por la intuición y la sincronía. Formas de trabajo que, para
quienes están acostumbrados al rigor metódico inductivo/deductivo del trabajo
filosófico, pueden parecer “sospechosas”. Pero el ejercicio da cuenta de sí
mismo y, a pesar de no estar ancladas en una estructura metódica que fuera
replicable por otro/a, rescatamos el ejercicio conectado, o “espiritualmente
religado”, que tuvo nuestra metodología. Los libros que necesitábamos llegaron
de algún modo a nuestras manos, las ideas que buscábamos fueron
certeramente encontradas, las citas necesarias acudían y se presentaban de
una forma que el método inductivo/deductivo no hubiese podido sostener. El
avance del texto parecía en cierto modo autónomo y no dependiente de la
voluntad o de la intención de quien llevó a cabo este ejercicio. Entonces, este
texto es fruto también de la posibilidad de religación espiritual con dimensiones
que nos sostienen y que no son tematizadas desde el ejercicio profesional de la
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filosofía, por ello, y a pesar de estar anclada en un enfoque epistemológico de
suficiente rigor, parte del resultado se debe también a una pulsión no abarcable
a través de un “método” lineal, causal ni discursivo.
La presente tesis cuenta con 5 capítulos, los 2 primeros capítulos son de
inspiración epistemológica, el tercero es una mediación conceptual para
acceder en los últimos dos a la clarificación del problema que nos planteamos
desde el comienzo. Hay capítulos que son muy tributarios de las referencias
teóricas que tiene el pensamiento de Langer, como esa indiscutible sinergia con
Ernst Cassirer. Pudimos adentrarnos en el pensamiento de Langer detectando
las redes de conexiones de ideas que su pensamiento tuvo y en referencia a las
cuales cobra sentido la trama de ideas que proponemos en este texto.
Requiere un comentario especial el hecho de haber trabajado con textos de
Langer en el original inglés. Las citas de dichos textos son presentadas
traducidas en el cuerpo del texto y en el original a pie de página. Utilizamos
como fuente el material que está en el archivo Langer de la Biblioteca Houghton
de la Universidad de Harvard, especialmente textos inéditos de la filósofa, como
manuscritos en los que preparaba sus clases. Presentamos dichos textos como
una novedad metodológica que permite ahondar en el conocimiento y en la
divulgación de la filosofía de esta pensadora crucial, a nuestro juicio. La
traducción de los textos es propia cuando utilizábamos una fuente en inglés y
es canónica cuando la edición se encontraba en castellano. Logramos un
enfoque epistemológico precisamente porque el énfasis detectado en el
material del Archivo Langer nos permitió dimensionar la intencionalidad del
pensamiento de la autora no solo a través del material publicado sino también
con el respaldo de cuartillas de papel en las que preparaba sus clases, su
correspondencia, los libros que leía, etc.
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La forma de hacer referencia al material inédito del Archivo Langer obedece a
una clasificación propia y tentativa. Hacemos referencia a la caja en la que
encontramos el trabajo citado (en general las clases corresponden a la caja
6/27). Luego hacemos referencia a la carpeta en la que se encontró la clase y
añadimos el título/temática cuando figuraba en el original y finalmente, hacemos
referencia al año, si es que aparecía. Nos dimos cuenta de que Langer
comenzó la preparación de sus clases entre 1946/1948 y utilizó las mismas
cuartillas hasta el año 1954, por lo menos. Por lo tanto, muchas clases no
tienen la precisión de la fecha en la que fueron preparadas, sin embargo, a
pesar de la precariedad de este sistema, consideramos que es posible rastrear
y acceder al material inédito a partir de las formas de cita que tuvimos.
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CAPÍTULO I
HUELLAS EPISTEMOLÓGICAS DE LA FILOSOFÍA DE SUSANNE
LANGER
“Con el poder de usar símbolos se vuelve real el lenguaje, que está concebido y
formulado para sostener y manipular ideas. Las palabras son, de un modo
bastante seguro, lo más inmanejable de las ideas. Pero tal poder ciertamente
no fue considerado un logro práctico, una nueva herramienta para fines
animales; debe haber crecido a partir de la tendencia primitiva de leer el
significado en las cosas y construir símbolos.”1
Susanne Langer. (Box 6/27: Lecture 6 Signs and Symbols.)
“Porque más allá de los límites del lenguaje discursivo existe una inexplorada
posibilidad semántica genuina.”
Susanne Langer. (NCF Pág. 104/105).
1.1. Preámbulo para situar el pensamiento de Langer en un
contexto epistemológico
En el presente capítulo establecemos un énfasis de lectura que ancla en lo
gnoseológico. Es decir, abordamos desde una perspectiva epistemológica el
pensamiento de Langer a partir de una deriva que comienza en la disciplina
1“With the power of using symbols comes the real use of language, which is to formulate, hold, and manipulate ideas. Words are quite truly the ‘handles’ of ideas. But such a power certainly was not attained as a practical achievement, a new skill for animal ends: it must have grown up on a primitive tendency to read meaning into things, and to make symbols.” Susanne Langer. (Box 6/27: Lecture 6 Signs and Symbols.)
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lógica y termina en la formulación de una “filosofía de la mente”. Consideramos
que el aporte de Langer, en términos de reflexión en torno al conocimiento,
representa una novedad con caracteres de originalidad en la medida en que, a
partir de su reflexión sobre lo que acontece en el arte, es posible rescatar una
fundamental operación intuitiva para ampliar la idea de mente con la que se
estaba manejando la psicología, entre otras ciencias sociales, y la propia
filosofía en el contexto de fines del Siglo Veinte, marco en el cual ella da cuenta
de su pensamiento2. Langer expone en innumerables pasajes la continuidad de
los “productos de la razón”. Descubre en sus investigaciones iníciales en torno
a la lógica y el lenguaje, refrendado por su vinculación con el pensamiento de
Ernst Cassirer, una base común de las distintas formas que adquiere el
desarrollo de la mente humana a partir de sus diferencias con el mundo animal.
Son abundantes los pasajes en que la filósofa relaciona y compara las
habilidades animales y las humanas, dotando de un cariz genético a la pesquisa
en torno a esa diferencia entre mundo humano y mundo animal. Dicha reflexión
está documentadamente relacionada con la filosofía del simbolismo.
“Y todo lo que quiero decir aquí es que el discurso es
probablemente el fundamento de la mentalidad humana en
sentido estricto. Hay muchos indicios para pensar esto (…).
El efecto de este nuevo hecho de experiencia objetivada que
surge del uso del lenguaje no está restringido a los conceptos
2 Nos referimos específicamente al surgimiento de las llamadas “ciencias cognitivas” y a toda la investigación en “neurociencias” que acarreó. Inicio de una motivación que puede ser rastreada desde la filosofía de la mente que la psicología preconiza a través de sus diferentes escuelas. “En los años noventa muchos estudios relacionados con la mente en arqueología comenzaron a adoptar el término ‘arqueología cognitiva’ para referirse a los estudios que investigaban cómo pensaban (procesos de pensamiento) las personas en el pasado. Sin embargo, la idea de que el enfoque investigativo de la ‘arqueología cognitiva’ debiera estar solo limitada a cómo funcionaba la mente en el pasado, (…), es innecesariamente restrictivo.” (Abramiuk The Foundations of Cognitive Archeology. MIT. 2012, Pág.15). Este párrafo nos muestra cómo el estudio de la mente desde la antropología y, específicamente, la arqueología, abre toda una dimensión investigativa que no se limita solo a la indagación sobre “procesos de pensamiento”. Aún cuando Langer no vivió en la década del noventa, estos “movimientos teóricos” y de ideas enmarcan la reflexión sobre la mente a fines del Siglo Veinte.
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surgidos desde el lenguaje. Hay una marcada transversalidad
entre unas formas y otras de experiencia; todas tienden al
mismo tipo de objetivación: todas dan lugar a concepciones
más que a meros recuerdos orgánicos (…). Y este es el punto
de la importancia de los estudios del simbolismo para una
comprensión del arte y sus problemas característicos. No solo
las formas convenidas por las funciones intelectuales públicas
como las palabras, los símbolos religiosos aceptados, los
símbolos patrióticos y otros, tienen significado para nuestras
mentes sino todas las formas reconocidas tienden a volverse
significantes. Las formas visibles y audibles son particularmente
aptas para soportar un contenido significante que se aleja
bastante de lo ‘significado’ en un sentido práctico expresado en
el nombre. Ellos adquieren un significado que no tiene nombre;
son lo más próximo a un nombre que pueda tener el contenido.”
(Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in
Art. (Folder “Phil of Art” 1954))3
Langer piensa en las formas de experiencia humana como soportadas por una
común función simbolizadora, lo que dotará de un punto “axial” a su reflexión.
Desde esta primera cita surgen una serie de temas concomitantes que iremos
abordando a lo largo del presente texto pero, en tanto punto de partida,
destacamos la centralidad del lenguaje en la reflexión que está realizando
Langer. Y en esta primera característica se encuentra también el contexto
3 “All I want to say here is that speech is probably the foundation of strictly human mentality. There are many indications of this, some of which practically amount to proofs in my estimation The effect of this new factor of objectified experience which arises from the use of language is not restricted to language-born concepts. There is a marked carry-over into all other forms of experience; they all tend to the same sort of objectification, i.e. they all give rise to conceptions rather than mere organic memories (modified reaction, of which the ‘conditioned reflex’ is a stock example, though it is probably not the most important type). And this is where the importance of symbolistic studies is for the understanding of art and its characteristics problems. Not only conventional forms with public intellectual functions, like words, accepted religions symbols, patriotic symbols, and so forth, have meaning for our minds, but all recognized forms tends to become significant. Visible an audible form are apt to take on a meaning-content, quite apart from what they ‘mean’ in a practical capacity, which is expressed by a name. They take on a meaning that has no name; they are the nearest thing to a name that the content has.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954))
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referencial al cual, desde este inicio, deberemos explicitar: la referencia a la
reflexión de Ernst Cassirer en torno al lenguaje y a este fondo de temáticas que
configuran una tradición. Y dicha tradición gira en torno a ciertas ideas base,
una de ellas es la posibilidad de “objetivación” y cómo dicha operación del
espíritu configura, desde un determinado punto de vista, la “objetividad” y la
“realidad”. Ahondaremos en estos temas en el decurso de la presente
investigación.
Langer plantea y formula explícitamente la idea de que es posible determinar
los principios que gobiernan todo uso simbólico. Las consecuencias de dicha
tarea, la de explicitar los principios del uso simbólico, son fructíferas para todos
los ámbitos del pensamiento, la acción, la intuición, la voluntad de todo lo que
conforma la actividad “espiritual” del hombre en el sentido en que lo plantea,
entre otros, Cassirer, remitente insoslayable en contraste con el cual emerge la
filosofía de Langer con su novedad. Esta base común a partir de la cual es
posible establecer el tronco compartido que tiene toda forma de simbolización,
en términos de estructuras mentales, previas incluso a la lógica discursiva y
sintáctica, es uno de sus aportes que resuenan en el horizonte de la tradición
de pensamiento que Langer encarna al estar situada en una oscilación entre la
filosofía de Ernst Cassirer y, en una etapa temprana, el Positivismo lógico4. El
juego de fondo y figura entre Langer y sus referentes teóricos será constantes
en este capítulo y los siguientes porque es en esa dinámica donde se revela el
aporte de Langer a la continuidad teórica del “simbolismo” como escuela
filosófica.
4 “Esto es particularmente cierto para sus intentos de reconciliar dos escuelas de pensamiento que han hecho su más importante influencia en su pensamiento: el neokantismo de Ernst Cassirer y el positivismo lógico de Bertrand Russell y el temprano Wittgenstein. Incluso uno podría caracterizar acertadamente el pensamiento de Langer en su totalidad como una tensión no resuelta entre estas dos tradiciones bastante diferentes.” (Chaplin- Dengerink, A. Mind, Body and Art. The Problem of Meaning in the Cognitive Aesthetics of Susanne K. Langer.1999. Pág.4)
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1.2 La idea de “estructura” y la importancia de la disciplina
lógica
Langer en su búsqueda de las precisiones teóricas en torno al arte, se
encuentra con la especificidad del operar mental humano y busca, en un primer
momento aquellos dispositivos que soporten su reflexión en el pensamiento en
torno a la lógica. Existe en el pensamiento temprano de la filósofa una
preeminencia de la lógica como gatillador de un proceso de abstracción
indispensable para cualquier dotación de significado mediante el símbolo. La
lógica como forma primaria de estructuración del pensamiento opera a través
de “(…) la sistematización y la generalización progresiva.” (ILS5. Pág.6).
Cuando esta “generalización y sistematización progresivas” tienen éxito lo que
se logra es el descubrimiento de formas abstractas. De este modo queda
situada la lógica como la disciplina que se encarga propiamente de las “formas
abstractas”.
A partir de esta idea de “forma abstracta”, Langer llega a proponer el concepto
de “estructura” enfatizando que en el proceso de “estabilización” de esas
“formas” que realiza la operación mental lo que sirve de mediación es la idea de
“estructura”, produciéndose cierta intercambiabilidad entre ambos conceptos.
Rastreamos antecedentes de este concepto en el pensamiento de Cassirer.
“En última instancia, por diversos que sean sus caminos y
orientaciones, todo conocimiento trata de someter la pluralidad
de los fenómenos a la unidad de una ‘proposición fundamental’.
Lo individual no debe permanecer aislado sino que debe
insertarse en una conexión en la que aparezca como miembro
5Langer, Susanne. Introducción a la Lógica Simbólica. Siglo XXI Editores. México. 1969. Obra publicada en inglés en 1937, con traducción castellana de 1969, en adelante ILS.
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de una ‘estructura’ lógica, teleológica o causal.” (Cassirer. FFS.
Pág. 17).
Aquí observamos la resonancia entre ambos pensamientos, el de Langer y el
de Cassirer, a partir de la idea de “estructura”, situándose en un camino que
limita al pensamiento como una forma particular de “conformación” entre las
posibilidades de “aprehensiones e interpretaciones espirituales del ser”.
Para la precisión de lo que ella entiende por “estructura” es necesario
comprender el papel fundamental de la ordenación lógica como objetivación
mental de ciertas proporciones, ordenaciones, relaciones o “figuras” que
permiten la definición a partir de una determinada “forma” sintonizada como
“estructura”.
“La única manera de entendernos con un mundo rápidamente
cambiante, movedizo y sorprendente, consiste en descubrir las
leyes más generales de sus transformaciones. Esta palabra
‘transformaciones’ nos dice por sí sola de qué estamos
tratando, a saber: de los cambios de forma.” (ILS Pág.10).
Lo que “permanece” en esa búsqueda de estabilidad ante el cambio y el devenir
es la operación mental (o del “espíritu”) que configura ciertas proporciones o
relaciones que convierten al resultado de esa operación en una “estructura”.
Esta intencionalidad de que sea la operación mental la que permita estabilidad
ante el cambio ha sido referenciada en innumerables ocasiones en la historia de
la filosofía, sin embargo, en este punto del pensamiento de Langer, la idea de
“estructura” marca el inicio de su pesquisa epistemológica que terminará en una
“filosofía de la mente”.
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El predominio de lo racional, en Langer es innegable, sobre todo a partir de la
matriz que la vincula con Ernst Cassirer6, pero la idea de “racionalidad” que está
en juego, ya desde su obra temprana, es una que supera la dimensión
“cognitiva” y la acerca a una vinculación con la “vida emotiva”. El trasfondo
filosófico con el que dialoga Langer es el que considera que la forma prioritaria
que tiene la mente de dar significado es a través de una función cognitiva que
está ya presente en la forma en que “esquematiza” la visión, y todo tipo de
percepción. Para el background epistemológico con el que dialoga Langer, a la
base de la percepción está ya la función cognitiva que da significado y forma
coherente al “caos sensorial”. Si la percepción es ya una función cognitiva que
proyecta, gracias a la analogía, cierta estabilidad en la representación, dicha
función no es la única forma “racional” de dar significado a partir del símbolo.
Aspecto que vemos presente, también, en el pensamiento de Cassirer:
“Pero en este lugar vuelve a ensancharse la perspectiva en
cuanto se cae en la cuenta de que el conocimiento, por más
universal y comprensivo que se le conceptúe, no representa
más que un tipo particular de conformación dentro de la
totalidad de aprehensiones e interpretaciones espirituales del
ser. Él es una conformación de lo múltiple, guiada por un
principio específico y, por lo tanto claro en sí mismo y
tajantemente delimitado.” (Cassirer. Antropología de las formas
simbólicas. Pág. 17)
6 “La epistemología de Langer, en el sentido tradicional de un estudio de la adquisición del conocimiento, es creativa, si acaso una versión menos sofisticada que la de Kant y Cassirer. Para Langer, como para Kant, todas las entidades de pensamiento comienzan con un el “ver”, tomado en su más amplio sentido de percepción multisensorial. Esto se debe a que ‘todo pensamiento es conceptual, y la concepción comienza con la comprensión de una Gestalt.’ Nuestras concepciones más básicas son el reconocimiento de formas que nos permiten la experiencia del fenómeno como una cosa, más que como una serie de elementos de sonido, imagen u olores fragmentados. Esto implica una transformación. Parafraseando a Kant, Langer establece que ‘el ojo y el oído deben tener su lógica- sus categorías de comprensión… nuestra más básica experiencia sensorial es un proceso de formulación’.” (Chaplin-Dengerink, A. Mind, Body and Art.The problem of Meaning in the Cognitive Aesthetic of Susanne K. Langer. 1997. Pág. 56).
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Volviendo al tema de la importancia temprana de la lógica en el pensamiento de
Langer, un concepto que da cuenta de este dinamismo es la idea de “analogía”
que permitirá abordar el modo en que captamos las formas.
“Solo por analogía una cosa puede representar a otra a la cual
no se le parece. Por analogía un mapa puede ‘significar’ un
determinado lugar; y evidentemente no puede ‘significar’ ningún
lugar con el cual no case, es decir, que no tenga un contorno
análogo al del mapa. Si dos cosas tienen la misma forma lógica
una de ellas puede representar a la otra, y solo así.” (ILS.
Pág.16).
Langer señala en Introducción a la Lógica Simbólica que la disciplina lógica se
encargará de pesquisar las “formas abstractas”: De este modo la “forma” o
“estructura” queda atada a la necesidad de abstraer, a partir de la analogía,
ciertas similitudes entre los objetos (y sus relaciones) dados a la percepción. La
“estructura” es la forma mental básica para aprehender el mundo desde su
composición, ordenación o definición. La idea de Susanne Langer de que hay
ciertas formas que “soportan”, por decirlo de algún modo, otras formas u otras
variaciones sobre la primera unicidad de lo que será, desde otra perspectiva,
múltiple, es el antecedente lógico para comprender la idea de “estructura”,
señala Langer:
“Pero si no pudiéramos entender que sus formas diferentes son
formas distintas de una y la misma cosa, no habría manera de
relacionar unas con otras; no podríamos saber por qué el
deslizamiento de nuestros pies sobre una alfombra hace que el
pomo metálico de la puerta produzca una chispa cuando lo
tocamos, o por qué el rayo prefiere las cruces de metal de las
torres de las iglesias, ni podríamos descubrir ninguna conexión
entre estos dos hecho causales.” (ILS. Pág. 7)
23
De la idea de “estructura” Langer pasa a la proposición del “símbolo” como una
potestad humana. Esta capacidad de generar “formas” o “estructuras” es una
característica en Langer que dará lugar a la idea de “formas simbólicas”, y viene
dada por la idea que la autora tiene del cerebro humano como un “operador
simbólico” de dotación de significado. Para ella el cerebro humano está
constantemente desarrollando un proceso de transformación simbólica de los
datos empíricos a los que accede. De este modo el cerebro es un órgano que
se compara a un “verdadero manantial de ideas más o menos espontáneas.”
(Langer, NCF. Págs. 56/57).
Acuñamos la expresión “operador simbólico” porque enfatiza la dimensión
activa de la mente humana en términos tanto de su distancia con el reino animal
y también en su dimensión de activación de una función simbólica constante de
transformación del torrente de la experiencia en símbolos con sentido. Desde
aquí, Langer conserva su vinculación con Cassirer, para quien las formas
simbólicas son propias de las posibilidades humanas, y exclusivamente
humanas. En Cassirer la capacidad de simbolización en el ser humano traza
una demarcación decisiva con la facultad inteligente en el mundo animal. La
simbolización es un salto cualitativo que permite al ser humano mediar su trato
con el mundo, aplazando la inmediatez y la respuesta a la que el animal está
encadenado. “El principio del simbolismo, con su universalidad, su validez y su
aplicabilidad general, constituye la palabra mágica, el ‘sésamo ábrete’ que da
acceso al mundo específicamente humano, al mundo de la cultura.”7 (AF.
Pág.62).
7 Resulta apropiada la lectura de William Schultz en el libro Vie, Symbole, Mouvement, Susane K. Langer et la danse. (Anne Boissiere et Mathieu Duplaydirts) De l’incidence éditeur. Francia. 2012: “De hecho, en Filosofía en una Nueva Clave, Langer acepta, en lo esencial, la definición de Cassirer [respecto al símbolo], en la medida en que ella fundamenta su teoría del conocimiento sobre el simbolismo, pero la nueva tonalidad que ella imprime es el intento de dar una explicación mucho más detallada del origen del mito, así como una profundización del simbolismo pre-discursivo que el intento realizado por Cassirer”. (Pág.155)
24
1.3 Sobre la “función simbolizadora”
1.3.1 Diferencias entre señal/signo y símbolo
En este punto, debemos comenzar por lo más claro que es sintonizar el
significado que, de fondo, estamos dando a “símbolo”. Partiendo de la distinción
languereana de que el lenguaje discursivo es un simbolismo que no da cuenta
plena de todo el abanico de dimensiones del fenómeno humano, y
estableciendo que existe una forma de simbolización a través de imágenes ya
presentes en el cabo más biológico de nuestra producción imaginativa (el
sueño), es necesario adelantar que dicha concepción descansa en una
consideración del símbolo no entendido como mera “señal” o “síntoma”.
Para captar la diferencia entre símbolo y señal o signo, Langer bebe de las
aguas de la psicología y entabla un diálogo con el Conductismo y su matriz
darwiniana. Ejemplificamos con la clase “Lecture” Modern Theory of Mind and
its inadequacy for the understanding of art [La Teoría Moderna de la mente y su
inadecuación para la comprensión del arte] en la que Langer señala que;
“Todo la completa conexión compleja del comportamiento
controlado por signos, fue considerado una respuesta orgánica
provocada por el ‘condicionamiento’. Si la lectura de señales
puede ser comprendida en términos de psicología animal,
quizás toda la psicología humana pueda ser considerada en
términos de psicología animal y una sola ciencia las abarcaría a
las dos.”8 (Lecture Modern Theory of Mind and its inadequacy
for the understanding of art)
8“The whole nexus of complex behavior controlled by signs was envisaged as one organic response integrated by ‘conditioning’. If sign-learning could be accounted for in terms of animal psychology, perhaps all human psychology could be brought in line with animal psychology and
25
La autora se refiere al influjo del darwinismo vigente teóricamente durante las
décadas en que ella imparte sus clases (1948/1954). El ideal de la psicología
científica crecía fecundamente al alero del Conductismo. Para esta teoría, la
mente humana era concebida bajo el mismo paradigma, pero en un nivel
superior de uso de signos. El lenguaje considerado como un alto desarrollo de
signos, habilitaba al hombre a sumar experiencias de otras personas a la suya
propia. Langer reconoce que la señal genera una anticipación a la experiencia,
y que se leen las señales como formas de alertarnos en el campo de la
experiencia. Sin embargo, argumenta en sus clases que las palabras son
signos pero no las utilizamos como signos, los animales que entienden palabras
sí. Aquí introduce la autora la idea de “símbolo”. “Un signo que es, o puede ser
usado para que alguien meramente piense en algo, no es una señal sino un
símbolo.” 9 (Lecture 3 Signals and Symbols: animal vs human mentality). La
mente humana no es una mente animal con un llamado ‘comportamiento
simbólico’. “La forma en que respondemos a signos simples está
profundamente modificada por procesos simbólicos. Los símbolos son usados
como signos y provocan respuestas humanas. Los signos se vuelven
rápidamente símbolos con los cuales pensar.”10
Aquí se desvirtúa todo el paradigma comunicativo del lenguaje, yendo más allá
de su concepción como señal, planteando que el lenguaje es, efectivamente
también un sistema de señales, pero que en su sentido más elevado, es un
sistema de símbolos. De este modo nos alejamos del paradigma comunicativo y
nos acercamos al paradigma de la simbolización donde, nuevamente serán
one science would embrace them both” (Caja 6/27. Lecture Modern Theory of Mind and its inadequacy for the understanding of art) 9 A sign that is, o may be, used to make one merely think of something is not a signal, but a symbol.” (Lecture 3 Signals and Symbols: animal vs human mentality) 10 They way we respond to simple signals is deeply modified by symbolic processes. Symbols are used as signals and elicit human responses. Signals quickly become symbols to think with.” (Lecture 3 Signals and Symbols: animal vs human mentality)
26
importantes términos como la intuición y cómo esa intuición se relaciona con la
comprensión, la inteligibilidad, el sentido y la significación.
El paradigma comunicativo11 del lenguaje que lo considera “síntoma” o “señal”12
no sirve en este caso para el rito, ni para el sueño, ni para el mito, ni para el arte
dado que la función comunicativa es secundaria a una función expresiva que
incorpora la dimensión de la emotividad asociada a la vitalidad en la producción
de un simbolismo “no discursivo”. En oposición al paradigma comunicativo,
Langer amplía la idea de símbolo y la acerca a lo primario de la mente humana,
a una función que la constituye desde el lugar de la imaginación, casi a un nivel
biológico,
“La simbolización precede a la actividad razonadora, pero no a
la actividad racional. Es el punto de partida de toda intelección
en el sentido humano, y es una operación más general que
pensar, imaginar o ponerse en acción. Pues la mente no solo es
un gran transmisor, una central de interconexión; es preferible
compararla con un gran transformador. La corriente de
experiencia que pasa a través de ella experimenta un cambio
de índole, no por obra del sentido a través de la cual penetró la
percepción, sino de un uso primordial que se le da de
11Esta cita es relevante para dimensionar de qué estamos hablando con la “dimensión comunicativa”. “En la experiencia simbólica la apreciación de formas significantes probablemente siempre preceda al uso deliberado de ellas. Los niños comprenden las palabras como símbolos antes de que ellos puedan hablar. (…) En tanto el pensamiento simbólico comienza con la captación sensible del centro significante más que con el uso comunicativo, la experiencia artística comienza con la apreciación más que con la creación, y con frecuencia permanece en ese nivel.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954)) Utilizamos la traducción de “centro significante” para la palabra inglesa “import” que en traducción literal es “significado” pero Langer en otros textos se justifica al usar la palabra “import” en vez de “meaning”, por esta sutileza lingüística preferimos usar una paráfrasis para referirnos a este “import”. 12 “Aunque la discusión sobre signos y símbolos es central a la Filosofía del Arte de Langer, no es precisamente correcto clasificar, como se suele hacer, su Teoría del Arte como una teoría semiótica. De hecho, a diferencia de las teorías semióticas, su Teoría del Arte no es un estudio de signos como tales, sino solo de aquellos que funcionan como símbolo.” (Chaplin- Dengerink, A. Mind, Body and Art.The Problem of Meaning in the Cognitive Aesthetics of Susanne K. Langer.1999. Pág.175 Traducción propia.)
27
inmediato; se la absorbe en la corriente de símbolos que
integran la mente humana.” (NCF. Págs. 56/57).
En este contexto del surgimiento teórico en la obra de Langer de la radical
dimensión del “símbolo”, la autora desvirtúa la equiparación Conductista de
símbolo-señal/signo abriendo una dimensión significante que opera en
instancias que ella llama “primitivas”, en términos de una filogénesis biológica y
orgánica, aspectos que abordaremos más adelante.
1.3.2 Sobre lo propio del símbolo
Utilizaremos hermenéuticamente una clase de Langer de 1954 (Lecture 4:
Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. Folder “Phil of Art”
1954) [Anexo 01] en la que quedan prístinamente formuladas todas las
dimensiones sobre el símbolo que en el presente parágrafo necesitamos
aclarar. Lo primero es buscar el origen de todo símbolo, a lo cual Langer le
reconoce un origen en tanto “expresión de un sentimiento”. Por ende sería una
expresión de un sentimiento con una carga orgánica. En el origen del símbolo
hay una dimensión biológica y vital, orgánica, que no es fácilmente ocultable.
Sin embargo, Langer precisa que el “origen no siempre es la clave de la
naturaleza” de un fenómeno dado. Por tanto, aunque exista una base biológica,
orgánica en el proceso o en la función simbólica, ese origen no representa la
clave de su sentido ya que al entrar a operar la función de simbolización, esta
transformación de cierto contenido energético/orgánico pasa a un plano
racional, en términos de producción de ideas, que adquiere relevancia y
autonomía, proyectándose a una especie de “segunda naturaleza” que permite
ir comprendiendo que la dimensión cultural es una manifestación compleja de
una capacidad de simbolización que no se agota en lo “racional”, entendido
como ejercicio lingüístico cognitivo y discursivo. "Hay un punto decisivo donde
28
el producto de una emoción momentánea toma una nueva función, que de ahí
en adelante determina su existencia combinada y la mutación que sobrelleva.”13
Esta “función” nueva que aparece es la simbolización de la experiencia donde
su origen, en términos de “excedente energético”, no es la explicación de la
importancia de su función en términos de ejercicio espiritual que da significado
al trato con lo real. Aquí es posible identificar dos dimensiones: por un lado el
origen genético energético de la simbolización y por otro, cómo este ejercicio de
simbolización se transforma en ese mismo momento en una nueva dimensión
de lo real. La dimensión simbólica, que, a partir de lo que estamos revisando
aquí, queda circunscrita a no ser meramente un ejercicio cognitivo ni intelectual
sino que amplía su rango hacia instancias que superan el pensamiento
discursivo o al menos lo tensionan teóricamente y que evidencian la
“racionalidad” como un operar que tiene su punto de partida ya en instancias
biológico/orgánico/energéticas. El alivio de la tensión energética es solo el
origen para la formulación del símbolo que está inscrito y vinculado con la
producción de ideas, sin reducirse a la configuración de una señal o signo
lingüístico sino que funciona como un dispositivo de procesamiento de dicha
carga vital.
“En el proceso de consumar experiencias cuya libre expresión
está bloqueada, nuestras mentes tienden a formular ideas. Esto
es, probablemente, una vía natural de gastar la energía que
alguna fuerte impresión ha activado. Pero la formulación de
ideas envuelve un proceso que tiene consecuencias
concomitantes: involucra la simbolización. Los símbolos son
medios indispensables para formular ideas.” (Lecture 4:
13 “There is a definite point where the product of a momentary emotion takes on a new function, which henceforth determines its combined existence and the mutation it undergoes.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. Folder “Phil of Art” 1954)
29
Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. Folder
“Phil of Art” 1954, destacado nuestro.)14
En esta búsqueda genealógica del sustrato ontológico que soporta al símbolo,
nos damos cuenta de la matriz compleja y a la vez original que descansa en
esta visión. El proceso de simbolización queda izado a un tipo diferente de
función que no descansa solo en el alivio energético de la tensión provocada
biológicamente por un impulso. La simbolización es casi un proceso previo a la
formulación de ideas, de este modo se abre la posibilidad de nombrar a dicho
proceso, en tanto “dispositivo”, como una “operación simbólica”. La producción
de ideas envuelve un proceso de consecuencias ulteriores, la simbolización en
este punto se vuelve una “objetivación” que acude recurrentemente a la
formulación lingüística discursiva sin reducirse a ella. Por ende, los símbolos
son indispensables para la formulación de ideas, y Langer los considera
también como medios para retener experiencias, aunque no con la inmediatez
de su primer impacto.
De este modo, la vitalidad descansa en el origen de la producción eidética, pero
Langer es cauta al reconocer que este origen orgánico no es necesariamente la
clave de su naturaleza15. Por el contrario, la producción eidética sigue un
proceso aparte, independiente, a partir de la aparición de la imaginación como
un “operador simbólico”. La imaginación activa dicha producción y aleja a la
14“In the process of completing experiences whose free expression is blocked, our minds tend to formulate ideas. This is probably a natural way of spending energy that some strong impression has activated. But the formulation of ideas involves a process which has further consequences: it involves symbolization. Symbols are indispensible means of formulating ideas.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. Folder “Phil of Art” 1954, destacado nuestro) 15 En este sentido, es clarificador cómo los orígenes del lenguaje tienen también una base emotiva si nos remontamos al pensamiento de Cassirer, sin embargo, este tema no será abordado con detalle ya que nos desviaría del objetivo de este aparato teórico: “No solo es el pensamiento, como decía Platón, un ‘conversación del alma consigo misma’, esta fusión solidaria e indisoluble con el lenguaje se retrotrae desde la capa de la percepción y la intuición, a las profundidades del sentimiento.” (Cassirer. WY. Pág. 338)
30
ideación, en su operar, de la vitalidad y la carga energética inicial que podrían
reducir su manifestación en términos de “recuerdos orgánicos” volviéndola una
instancia con legitimidad propia. La objetivación simbólica se aleja de la
inmediatez con la que está inserta en el mundo de la vida y construye una
segunda naturaleza, esta vez genéricamente eidética donde la vida de la
emoción y la sensibilidad son el fondo ante el cual se despliega la magia del
lenguaje y su formalización, pero que, como señala Langer, no quedan
reducidos a ella.
1.3.3 Conceptos previos para la comprensión de la idea de
“simbolismo no-discursivo”
Para aclarar lo que sea un “simbolismo no discursivo”, nos es útil revisar
cuando en Nueva Clave de la Filosofía, Langer argumenta en contra de los
filósofos que creen que las experiencias humanas solo pueden ser significadas
si son descritas con un lenguaje; cualquier cosas fuera del lenguaje dejaría de
tener significado. En este sentido, Langer le reconoce a Freud y al psicoanálisis
el haber descubierto que el simbolismo discursivo no era el único que existía al
abordar el estudio de los sueños y su interpretación16.
Esta cita de Nueva Clave de la Filosofía plantea cómo esta idea de una otredad
de lo lingüístico con igual capacidad de simbolización, se ve referida al rito,
entre otros simbolismos no-discursivos, como expresión de una forma de
significar que incorpora una dimensión de emotividad y vitalidad que no se
reduce a la forma lógica sintáctica con la cual simboliza el lenguaje discursivo:
16 “La gran contribución freudiana es haber descubierto la estructura lógica del simbolismo no discursivo, aun cuando en el arte el uso de la presentación de forma expresiva es diferente a la del sueño.” (Box 6/27. Lecture 1 1948)
31
“Evidentemente, las palabras son nuestros más importantes
instrumentos de expresión, nuestras herramientas más
características, universales y envidiables para el manejo de la
vida. El habla es el rasgo distintivo de la humanidad. Es el
remate normal del pensamiento. Somos propensos a que nos
influya tanto su misión simbólica que la consideramos el único
proceso expresivo importante y suponemos que cualquier otra
actividad debe ser práctica, en un sentido animal, o si no
irracional: ya lúdica, ya atávica (residual) más de lo reconocible,
ya equivocada, es decir infructuosa. Pero, de hecho, el habla es
el resultado de solo un tipo de proceso simbólico. En la mente
humana se producen transformaciones de la experiencia que
tienen terminaciones ostensibles completamente distintas. Se
concretan en actos que no son prácticos ni comunicativos, si
bien pueden ser por igual efectivos y comunales; me refiero a la
actividad que denominamos ritual.“ (NCF. Pág. 59)
El diálogo de Langer con la tradición psicológica y especialmente psicoanalítica
la lleva a reconocer en esta corriente de pensamiento una preocupación
genuina por comprender el simbolismo onírico. En este sentido, la autora le
reconoce a Freud haber sido de los primeros en incursionar en la experiencia
“prelinguística” de la mente infantil y proyectarla más allá de los límites
discursivos del lenguaje y la sintaxis, vinculándola a una función orgánica.
“Freud ha trazado el proceso del sueño mucho más allá de la
experiencia pre lingüística; ya que en la primera infancia la
función formuladora de símbolo parece no sostenerse cuando la
expresión de la necesidad biológica ha sido satisfecha. Los
bebés aparentemente viven sus sueños, pero no los reconocen
como unidades de experiencia diferentes de la realidad.”
32
(Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in
Art. (Folder “Phil of Art” 1954).) 17
En este paso inicial necesitamos comprender que el contenido del sueño, del
rito, del mito y del arte tal cual lo señala Langer, no descansa, exclusivamente,
en la dotación de una significación convencional al estilo en que lo hace el
lenguaje discursivo. Es útil revisar algunos planteamientos de Langer en torno a
la diferencia entre el sueño y el arte. Aun tratándose de dos tipos de
simbolismos no-discursivos, tienen en sí diferencias que en este punto nos
sirven para objetivar características que apunten a aclarar la especificidad de lo
discursivo/no-discursivo en tanto formas de simbolización.
De las clases de Langer en las cuales aborda extensivamente los aportes de
Freud, destacamos la siguiente reflexión: El propósito del sueño es la
realización de la tensión entre lo deseado y su satisfacción. En ese sentido,
Langer mantiene la idea general de que el sueño es un “mecanismo de
compensación de lo real”18. Por otro lado, el arte, tiene una misión
completamente diferente, tiende a vérselas con nuestros sentimientos para
lograr la configuración de formas que apunta a hacerlas “comprensivas”, es
decir, a dotarlas de una calidad “racional” aun cuando no discursiva. El sueño
con su formulación de ideas característica, presenta un simbolismo caótico, a
veces fragmentario. Por el contrario el arte formula ideas mediante los mismos
medios pero con el fin del reconocimiento, no es un mero alivio de una presión
emocional, sino un sentido de creencia (conviction). El arte en tanto aparato
17““Freud has traced the process of dreaming far back in prelinguistic experience; but in earliest infancy the formulative function of symbols does not seem to hold over after the purely biological need of expression is satisfied. Babies apparently live their dreams, but do not recognize them as units of experience different from reality.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954)) 18 Cf “La función general de los sueños es intentar restablecer nuestro equilibrio psicológico. Eso es lo que llamo el papel compensador de los sueños en nuestra organización psíquica.” (Jung. El hombre y sus símbolos. Pág.43).
33
intelectual, utiliza la forma del simbolismo no discursivo. La distancia entre
sueño y arte es que el sueño puede ser formalizado discursivamente en una
proposición en tanto el arte no.
“Dado que el propósito del sueño es la expresión de un
pensamiento que es lógicamente, y no solo psicológicamente
expresable en términos discursivos, pueden ser analizados los
sueños. Y dado que el propósito del arte es la expresión de algo
que no es representable lógicamente el arte no puede ser
analizado. Es decir, la significación artística de una imagen, una
ficción o cualquier trabajo creado no puede ser parafraseado en
una proposición. Esto es: el contenido del sueño –el elemento
plástico- puede ser material del arte – aunque no lo sea; es a lo
sumo un incentivo a la creación.” (Caja 6/27. Carpeta “Lectures
over symbolism”. Lecture: The character of non-discursive
symbols)”19
De este modo sencillo queda delimitada la diferencia entre el arte y el sueño y
nos permite aclarar la vinculación de ambos con el lenguaje discursivo. El arte
queda de este modo situado en un lugar lejano a su posibilidad de “parafraseo”
en una proposición. Aun cuando sueño y arte sean ambos formulaciones de un
simbolismo no-discursivo, el sueño está más cerca de la elaboración a través
de la sintaxis de lo que lo está el arte.
En el fondo, lo que está planteando exactamente Langer es la necesidad de
repensar una idea de mente que soporte y sustente la importancia de otras
dimensiones del ejercicio espiritual humano que no son discursivas.
19 “Because the purpose of dreaming is the expression of a thought that is logically, only not psychologically expressible in discursive terms, dreams can be analyzed. And because the purpose of art is the expression of something that is not logically conveyable, art cannot be analyzed, that is, the artistic significance of an image, a fiction, or any created work cannot be paraphrased by a proposition. That is to say: the dream content- the plastic elements- may be art material, the dream –thought is not; it is att best an incentive to creation.” (Caja 6/27. Carpeta “Lectures over symbolism”. Lecture The character of non-discursive symbols)”
34
“La concepción está tan ligada con la presentación simbólica
que los dos tipos de simbolismo radicalmente diferentes,
determinan dos tipos diferentes de concepción. El simbolismo
discursivo, que es la sistematización de los símbolos literales,
da lugar a lo que hemos denominado pensamiento discursivo, el
compendio sistemático del significado literal. Del mismo modo,
el tipo de simbolismo no-discursivo, que ha tenido principios de
presentación y combinación totalmente diferentes, da lugar a lo
que pienso puede ser llamado con propiedad intuición, la
aprehensión de significaciones rigurosas. Ese significado puede
ser figurativo; pero puede también ser directo, en el modo que
puede ser llamado ‘presentacional’, de modo que el símbolo sea
dado directamente a la percepción, sin ninguna atribución
convencional.” (Lecture 6 Dynamic psychology and art)20
Los dos tipos de simbolismos, discursivo y no-discursivos difieren en cuanto a
las potencias que están a la base de su operar y también a los recursos que
utilizan para volverse objetivos.
“No solo tienen significado las formas convencionales con
funciones intelectuales comunes, como las palabras, los
símbolos religiosos aceptados y así en adelante, sino que todas
las formas reconocibles tienden a ser significativas. Las formas
visibles y audibles son aptas para contener un significado,
aparte de lo que ellas ‘signifiquen’ en la capacidad práctica
expresada en un nombre. Tienen un significado que no tiene
20“Conception is so closely linked with symbolic presentation that two radically different types of symbolism really determine two different types of conception. Discursive symbolism, which is the systematization of literal symbols, gives rise to what we call discursive thought, the systematic compounding of literal meanings. Likewise the non-discursive type of symbolism, which has entirely different principles of representation and of combination, gives rise to what I believe is properly called intuition [so], the apprehension of intensive meanings. Such meaning may be figurative; but they may also be direct, in the mode that may be called ‘presentational’, for they are directly given in perception of symbol, without conventional assignment.” (Lecture 6 Dynamic psychology and art
35
nombre; son las cosas más próximas al nombre. Y como les
decía la semana pasada, pienso que el significado de las
formas que vemos de modo ‘artístico’ es el patrón del
sentimiento humano.”(Lecture 4: Objectification, Intuition and
Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954).
Traducción propia)”21
Esta función simbolizadora que destaca Langer, como dinámica propia de la
mente humana que otorga significado, permite formular “significados sin
nombre” que son lo más próximo que tenemos del mundo. Esto es posible no
solo a través del lenguaje discursivo sino a partir de toda la maraña de
imágenes e impulsos que conectan nuestra mente con el devenir del flujo vital
para el cual no hay un “nombre apropiado”,
Hemos dejado un detalle pendiente que, si hablamos de epistemología, podría
ser importante y es la propia conceptualización de racionalidad que hace
Langer, ante lo cual problematiza si el sentimiento es irracional o debemos
acuñar una forma no “neopositivista” para revisar la racionalidad humana.
“El motivo por el cual el sentimiento es usualmente clasificado
como ‘irracional’, es, pienso, porque su forma lógica es diferente
a la del conocimiento discursivo. Si reservamos la palabra
‘razón’ para las formas de concepción discursivas, (…)
entonces el sentimiento es irracional. Entonces el arte es
irracional. Pero por otro lado si ‘racional’ significa ‘concebible’
(tal como lo considera el neopositivismo), entonces el
21 “Not only conventional forms with public intellectual functions, like words, accepted religions symbols, patriotic symbols, and so forth, have meaning for our minds, but all recognized forms tends to become significant. Visible an audible form are apt to take on a meaning-content, quite apart from what they ‘mean’ in a practical capacity, which is expressed by a name. They take on a meaning that has no name; they are the nearest thing to a name that the content has. And as I told you last week, I think the meaning of forms that we see ‘artistically’ is the pattern of human feeling.” Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954).)
36
neopositivismo está equivocado al llamar al sentimiento
irracional, ya que las formas del arte son concebidas y
expresadas.”(Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression
of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954))22
Tenemos, entonces, que el lenguaje discursivo, como veremos en el próximo
apartado, no agota las posibilidades de simbolización dado que es necesario
pensar un simbolismo no-discursivo a partir de la emergencia del arte, el mito,
el rito y el sueño. Siendo dicho simbolismo no-discursivo una manifestación
también de lo racional.
Langer señala al menos tres motivos para que se dé la necesidad de formular
un simbolismo no-discursivo. El primero refiere a la necesidad de articular
significado cuando la convención del lenguaje y su sintaxis lógica no logran
entregar formalizaciones para el nuevo contenido. El segundo es de tipo
psicológico, cuando los contenidos mentales o psíquicos no son expresables
psicológicamente y se produce un excedente de significación que no encuentra
otra articulación que la no-discursiva. En este sentido, Langer, propone más o
menos directamente que el “mito” y el “sueño” son dos simbolismos no-
discursivos que, si bien, operando con una lógica similar de constitución, no
obedecen a los mismos fines ni objetivos. El sueño apunta a la liberación de
una energía deseante que necesita ser satisfecha psíquicamente para que se
produzca un alivio de la carga tensional; y el mito es una articulación más
cercana a la poesía y la simbolización del arte, como veremos en los siguientes
capítulos.
22 “The reason why feeling is usually classed as ‘irrational’ is, I think, that its logical form is different from discursive knowledge. If we reserve the word ‘reason’ for discursive forms of conception, as I think we very justly way, then feeling is irrational. Then art is irrational. On the other hand, if ‘rational’ means ‘conceivable’ (as the neopositivism say it does), the neopositivism are wrong if they call feeling irrational, for in the forms of art it is conceived and expressed. Which meaning shall we use here?” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954)
37
“El sueño y el mito se encuentran íntimamente relacionados,
(…), mediante el uso de un simbolismo no-discursivo en el cual
el significado generalmente permanece implícito. Pero sus
funciones no son las mismas. El sueño permanece caótico
porque su completo propósito es realizar la autoexpresión y
gratificación de deseos que le sobrevienen al durmiente. El mito
logra una forma mucho más permanente, porque aborda una
función diferente.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and
Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948)) 23
Por último, la formulación de un simbolismo no-discursivo se presenta con la
ocurrencia en la naturaleza (o tal vez en la “realidad”) de patrones que desafían
la proyección en formas discursivas.
Para Langer, ambos simbolismos, el discursivo y el no-discursivo, funcionan
bajo el mismo principio, que es el principio de analogía isomórfica24. Ambos
simbolismos representan la experiencia isomórfica de la realidad y simbolizan
mediante la abstracción, es decir, mediante el símbolo y el intercambio
analógicamente simbolizado de la misma forma abstraída. Donde no hay
concreción objetual del símbolo, el símbolo es siempre abstracto, no hay una
correlación con su soporte material. El movimiento puede ser simbolizado
porque no se reduce a una cosa que pueda ser mostrada sino a ciertas
relaciones que deben ser abstraídas e intuidas25.
23 “Dream and myth are very closely related, (...), by the use of a non-discursive symbolism in which the meaning normally remains implicit. But their functions are not identical. Dream remains chaotic because its whole purpose is fulfilled in the self-expression and gratification of wishes it afford the dreamer. Myth achieves much more permanent form because it takes over a different function.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948)) 24 Cf Chaplin-Dengerink, Adrienne. Mind, Body and Art.The Problem of Meaning in the Cognitive Aesthetic of Susanne K. Langer. Universidad Libre de Amsterdam . 1999. 25 “I fact, I will go further with that thought: I think the design does not symbolize any physical movement but symbolizes something that a certain kind of movement –the kind it seems to have- also symbolizes. Two things that convey the same meaning are identified in our minds.”
38
Las tres razones para proponer la necesidad de formulación de un simbolismo
no discursivo que planteaba Langer, permiten comprender en el lugar que
estamos trabajando: el de la producción de significado y la ideación más allá del
lenguaje discursivo. Estamos, de este modo, legitimando la posibilidad de que
sea revisada la relación y la importancia tanto de la imaginación como de la
inteligencia en la producción de conocimiento y en la ideación.
El simbolismo no-discursivo que Langer aborda es afín a la vida del sueño, al
rito, al mito y al arte, sin embargo, en lo que respecta al “motivo y resultado” de
estos tipos de simbolismo, son unificados en tanto proceden de un ejercicio de
la imaginación. En contraste con el razonamiento a partir de premisas y
conclusiones y el conocimiento científico que descansan en el modo discursivo.
Desde esta base común de simbolización de lo discursivo y lo no-discursivo, a
partir de la abstracción del símbolo, surge la problemática que Langer plantea
sobre la idea de mente que ha descansado bajo las diferentes filosofías del
arte. Todas las filosofías del arte a la fecha que ella analiza han fracasado en su
estudio del simbolismo artístico porque parten de una idea de mente falsa o
inadecuada. “Se necesita de una concepción diferente de mente para hacer
inteligible al arte”, señala en la Clase 3 Sobre Teorías del Arte y Teorías de la
Mente.
"Esta concepción de mente da lugar a una psicología que no
puede lidiar efectivamente con la experiencia artística, activa o
pasiva. Esto produce una serie de teorías que son irrefutables,
que llevan a postulados ciertamente verdaderos pero que no
[“De hecho iré más lejos con este pensamiento: Pienso que el diseño no simboliza ningún movimiento físico sino que simboliza algo que cierto tipo de movimiento – el tipo que parece tener- también simboliza. Dos cosas que representan el mismo significado se identifican en nuestra mente.”] (Lecture 3, Visual articulation. 1947)
39
dan cuenta del principal problema: ¿por qué es el arte un valor
tan alto y un factor fundamental en la vida humana?” (Lecture 3.
Theories of art and theories of mind. 1954).26
Desde esta distinción epistemológica entre simbolismo discursivo y no-
discursivo, viene también el distanciamiento de Langer en torno a lo que
denominamos el “paradigma comunicativo del símbolo”. Este énfasis en lo
comunicativo, que interpretamos analíticamente desde este estudio, ha llevado
a descuidar, incluso a obviar la función más primitiva de los símbolos, que es
formular la experiencia como algo imaginable para objetivar entidades, hechos y
elementos desde la fantasía o la imaginación.
1.4 Breve decurso sobre la “metáfora”
Plantear una breve reflexión sobre la metáfora y su papel en la construcción de
un simbolismo no discursivo es un gesto casi orgánico. La función que Langer
le da a la metáfora queda expuesta con privilegios en un texto de 1974 cuyo
nombre es De Profundis. En este texto Langer compara los aportes de Cassirer
y de Freud y plantea que ambos llegaron a “lo profundo” en términos de buscar
aquellas instancias de producción simbólica más “primitivas” o “inconscientes”.
Cassirer coincidía con el trato de Freud a la fantasía como producto del
pensamiento inconsciente y ambos acordaban en que los símbolos metafóricos
no eran tomados preferentemente como formas expresivas sino como objetos
reales, historias verdaderas o ritos eficaces.
En la instalación de las “primeras entidades y acciones simbólicas para evocar,
enfocar y sostener concepciones” indagan ambos sobre aquellas instancias
26 “This conception of mind gives rise to a psychology that cannot deal effectively with artistic experience, active or passive. This produces a lot of theories that are irrefutable, that lead to quite true statements, but do not seem to get at the major problem: why is art such a high value and such a large factor in human life?”( Lecture 3. Theories of art and theories of mind. 1954)
40
prediscursivas e incluso preverbales. En dicho origen que no es solo
filogenético, nos encontramos con la metáfora. “(…) la instalación de las
primera entidades y acciones simbólicas para evocar, enfocar y sostener
concepciones lejos del rango que pudiéramos imaginar, quizás antes del
pensamiento verbal, antes del discurso. La primerísima fase de la intelección
avanzada y fuente del discurso.” 27
Estas formas de pensar y hablar en concreto son caracterizadas como
“primitivas” y son aún observables en pacientes esquizofrénicos. Corresponden
a modos de simbolismo antiguos, coincidentes con el modo mítico de la
imaginación que incluye “la presentación personificada de objetos, poderes,
causas, peligros y una gama de objetos heterogéneos.”
Langer señala que en las indagaciones de Cassirer sobre aquellas fases
primitivas lo llevaron a fenómenos primigenios como es la construcción del
símbolo metafórico como tal.
“[Cassirer] se remontaba desde las funciones normales a una
hipotéticamente primitiva que habría concurrido a la formación
del propio pensamiento. Este proto-simbolismo, según su punto
de vista, apareció, probablemente, primero en rituales de origen
emocional, que eran místicos y mágicos, pero, -a diferencias de
las prácticas neuróticas compulsivas ritualizadas- no eran
subjetivos, personales ni privados sino públicos y objetivos.
Luego, con la organización tribal, se constituyeron en
moralmente sancionados. Se sumerge en la época de la
construcción del lenguaje y provee la historia material de la
27 “(…) the setting up of the first symbolic entities and actions, to evoke, center and hold conceptions far beyond the range of anyone’s thinking—perhaps before verbal thinking, that is, before speech; the earliest phase of intellection, a close foreruner and source of speech.” De Profundis. Revue Internationale de Philosophie, 110 (1974), Págs. 449-455)
41
comunicación en el decurso social, la fábrica del mito y la
religión. Es el comienzo de la vida intelectual.”28
Por lo tanto, el origen del protosimbolismo no discursivo dentro del cual la
metáfora es la articuladora, tiene un sustrato filogenético emocional. Estos
procesos inconscientes de presentación de ideas le dieron a Cassirer la
comprensión para adentrarse no tanto en estos aspectos biológicos de la
metáfora sino indagar las “fases del sentimiento, la concepción, la imaginación,
la intuición de significado y finalmente la construcción consciente de conceptos
relacionados formalmente y su expresión en palabras.”29 Es fecunda, por tanto,
la indagación de estas fases primigenias ya que llevan a descubrir los
mecanismo de producción de formas simbólicas no discursivas como instancias
originarias desde las cuales articular todo el despliegue del “espíritu” en término
de productor y activador de simbolismos. Para Langer, su maestro respondía a
motivaciones epistémicas para resolver los problemas del origen y función
protosimbólicos que no servían al propósito principal de reconocer símbolos
como palabras en el contexto de la comunicación. “Su preocupación no era
tanto por el significado específico de estos productos de la imaginación sino el
modo peculiar en que incorporaban y convertían cualquier tipo de significado” 30
28 "(…) he was reasoning from one normal function to another, a hypothetical primitive one, that
entered into the making of thought itself. This protosym-bolism, according to his view, probably appeared first in emotionally engendered ritual, which was mystical and magical, but—unlike a neurotic’s compulsive ritualized practices—not subjective, personal and private, but objective and public, and with the rise of tribal organizations, morally sanctioned. It lives on through the epoch of language-making and provides the story material of communication in social inter-course, the fabric of myth and religion. It is the beginning of intellectual life.“ (De Profundis. Revue Internationale de Philosophie, 110 (1974), Págs. 449-455.
29 “(…) gave him insight not so much into biological needs and stresses as into the phases of feeling; conception, imagination, the intuition of significance, and finally the conscious construction of formally related concepts and their expression in words (…)” (De Profundis. Revue Internationale de Philosophie, 110 (1974), Págs. 449-455.)
30 “His concern was not so much with the specific meanings of these products of imagination, as with the peculiar mode in which they incorporated and conveyed meanings of any sort.” Ibidem
42
“El primero estado de esta comprensión de significado parece
haber sido no más que una sensación de significado, haciendo
que el contenido conceptual inespecífico apareciera como una
cualidad más que un significado. El aspecto subjetivo es una
fuerte sensación emocional hacia la forma expresiva, el proto
símbolo.” 31
En otros textos, como Problemas del Arte, Langer tiene un acercamiento más
sencillo a la metáfora considerándola un recurso para significar de modo
análogo alqo para la cual el lenguaje discursivo todavía no encuentra el
nombre.
“Todo aquello que soporte un proyección en la forma discursiva
del lenguaje es, de hecho, difícil de sostener en una
concepción, y quizás imposible de comunicar, en el sentido
propio de la palabra ‘comunicar’. Pero afortunadamente nuestra
intuición lógica, o la percepción de forma, es realmente mucho
más poderosa de lo que solemos creer y nuestro conocimiento,
el genuino conocimiento, la comprensión, es considerablemente
más amplio que el discurso. Incluso en el uso del lenguaje, si
queremos nombrar algo que es demasiado nuevo (…) o quiere
expresar una relación para la cual no hay palabras conectivas,
utilizamos la metáfora. Lo mencionamos o describimos como
otra cosa, como algo análogo.”32
31 “The first stage of semantic insight seems to be no more than a sense of significance, making the unspecified conceptual content appear as a quality rather than a meaning; the subjective aspect is a strong emotional feeling toward the expressive form, the proto-symbol.” Ibidem 32 “Whatever resists projection into the discursive form of language is, indeed, hard to hold in
conception, and perhaps impossible to communicate, in the proper and strict sense of the Word ‘communicate’. But fortunately our logical intuition, or form-perception, is really much more powerful than we commonly believe, and our knowledge –genuine knowledge, understanding- is considerably wider than our discourse. Even in the use of language, if we want to name something that is too new to have a name (…), or want to express a relationship for which there is no verb or other connective word, we resort to metaphor; we mention it or describe it as something else, something analogous.” (PA, Pág. 23)
43
Esta doble dimensión de la metáfora como un mecanismo primitivo de
presentación simbólica de una “sensación de significado” y la forma de
entenderla como una posibilidad discursiva y lógica más, son importantes de
tener en cuenta para el desarrollo de las siguientes ideas.
1.5 Importancia de la Imaginación en el sistema languereano
La idea de que es a través de la inclusión de la “imaginación” como lugar,
espacio, fundamento, inicio, origen, desde el cual podamos partir para aclarar
de alguna forma la “fenomenología de la mente”, Langer la toma de tres
autores: Otto Baensch, (Art and Feeling (1923)); Lucius Garwin, (The paradox
of Aesthetic meaning (1947)) y Louis Arnaud Reid, (Beauty and Significance
(1928)). Tal cual lo reseña ella misma en el libro Reflection on arts A source
book of writings by artists, critics E philosopher en el que participó como editora.
Langer destaca la siguiente idea en dicha publicación, de 1961:
“El preceptor estético está interesado en los colores y las
formas, sonidos, tonos y armonía dado que aparecen ante él
para expresar lo que no puede ser contenido literalmente en sus
apariencias en tantos meros existentes. Los apresa
‘imaginativamente’; en tanto la frase avanza, y aun cuando su
atención está enfocada sobre las cualidades y formas
interesantes de las cualidades y formas percibidas o
imaginadas que se contemplan en un objeto, su mente está
atenta al significado afectivo inmediatamente sugerido por él.”
(Reflection on arts. A source book of writings by artists, criticas
E philosopher.Edited by Susanne Langer.Galaxy Books New
York.Oxford University Press.1961. USA Pág. 43)33
33 “The aesthetic percipient is interested in colors and shapes, sounds and tunes and harmony because they appear to him to express what can not literally be contained in their make-up as mere existents. He apprehend them ‘imaginably; as the phrase goes, and whilst his attention is
44
La instancia encargada de contener esta demanda de “significado afectivo” es
la imaginación. Las indagaciones de Langer en torno a este tema tienen una
manifestación como temática importante en los manuscritos de sus clases así
como en su obra publicada. Sin embargo, debemos reconocer una inclinación o
enfoque más epistemológico sobre la “imaginación” en su última obra Mind y un
trato más desde la “filosofía del arte” en su obra previa.
Desde esta perspectiva, con el énfasis en su obra tardía, pesquisamos
continuas y crecientes conceptualizaciones de la “imaginación” que la alejan del
trato que tiene en sus obras dedicadas a filosofía del arte. Langer hace
descansar en la imaginación la producción de formas simbólicas en el arte, el
mito y el sueño en tanto la fantasía es una instancia “primitiva” en términos
genealógicos.
“Es verdad que el desarrollo de la mente apunta hacia el
realismo; pero el típico poder de nuestras mentes es la
imaginación.
Pienso que la imaginación surge a través de la utilización de
símbolos. En tanto es la fase inicial de nuestra vida mental, el
uso de símbolos debe ser primitivo en nosotros y no una tardía
integración de las señales.(…)
La imaginación es la fuente del mito, la religión, el pensamiento
abstracto y el arte.” (Lecture 3 Signals and Symbols: animal vs
human mentality).34
focused upon the interesting qualities and forms of perceived or imaged object which is contemplated, his mind is aware of affective meanings immediately suggested by the object.” (Reflection on arts. A source book of writings by artists, critics E philosopher. Edited by Susanne Langer. Galaxy Books New York Oxford University Press.1961. USA Pág.43) 34 The great shortcoming of signal-theory of human mentality is that it makes one regard all unrealistic thinking as error. It is true that the growth of the mind is toward realism; but the typical power of our minds is imagination. I think imagination arises in symbol-using. Since it is the earliest phase of our mental life, symbol-using must be primitive in us not a late integration of signals. Imagination is the source of
45
Desde su resonancia con Cassirer, Langer propondrá que la capacidad de forjar
símbolos es un factor determinante de la imaginación y, por ende, de la
separación de la mente humana del resto de las especies vivas. La
incorporación de la “imaginación” a la génesis desde la cual es posible la
constitución de imágenes, proveniente de instancias tan originarias en el ser
humano como su producción en el sueño, permite ampliar el rango de
racionalidad incorporando dimensiones no discursivas que enriquecen el
análisis de la mente.
Dichas dimensiones son concomitantes al ejercicio de la vida emotiva y de la
vitalidad como aspectos metafísicos que sustentan, epistemológicamente a la
imaginación en tanto “espacio” desde el cual se puede ampliar la teoría del
conocimiento con la cual Langer está dialogando. La imaginación se vuelve el
territorio desde el cual será posible pensar la especificidad del simbolismo no-
discursivo del arte, aunque, como ya sugeríamos, también del mito, del rito, y
del sueño.
“Para comprender las creencias míticas de los hombres tribales
salvajes, sus defensas rituales en contra de fantasmas y seres
sobrenaturales, sus prácticas que incorporan la magia, la
hechicería, la adivinación, el exorcismo y los misteriosos
poderes personales como volar o escalar una cuerda, debemos
reconocer, por sobre todo, que la actitud mental fundamental
produce y alienta actos mentales particulares que están en
armonía con él. En el tiempo cuando comenzó el pensamiento
conceptual y surgió el lenguaje, la imaginación, aun cuando
fragmentaria y breve, era todavía libre de su constricción
racional y la percepción presentaba material para su trabajo
más que revelar los límites de sus intentos. Los elementos
myth, religion, abstract thinking, and art”. (Lecture 3 Signals and Symbols: animal vs human mentality)
46
básicos para todas esas creencias supra naturales, desde las
primeras que conocemos a las que seguimos manteniendo,
fueron probablemente creadas en aquella prístina e hiperactiva
fase de una deslimitada fantasía, cuando la totalidad de las
consumaciones subjetivas de los actos mentales era nueva.” (M
III Pág. 10) 35
En términos filogenéticos, la imaginación representa una posibilidad de pensar
la “mente mítica”, como propondremos más adelante. Y en ese establecer las
“condiciones de posibilidad” de una mente mítica, la imaginación es el referente
desde el cual se sostiene no solo la historización de los modos de consciencia
sino una potencia activa que produce constantemente formas simbólicas no
delimitadas a un periodo histórico, cronológico, lineal.
Langer piensa una teoría de la mente en oposición al “darwinismo” y al
“condicionamiento”. En ese contexto, el arte es primeramente un producto de la
imaginación y está profundamente involucrado con los sentimientos y la
emoción. Para ella, lo que este tipo de teoría de la mente olvida es un problema
importante e interesante- el problema de la relación entre la imaginación y la
inteligencia, que no se reduce a la incompatibilidad o el conflicto. La razón
puede ser un derivado en última instancia de un proceso imaginativo.
35 “To understand the mythical beliefs of savage tribesmen –their ritual defenses against hosts
of supernatural beings, their magic practices, comprising witchcraft, sorcery, divination, exorcism, and mysterious personal powers such as flying or climbing a rope that stands on end- one has to realize, above all, that a fundamental attitude of mind entrains and encourages particular mental acts which are in harmony with it. At the time when conceptual thought began and language arose, imagination, even if fragmentary and brief, was still free from al rational constraints, and perception presented material for its work rather than revealing the limits of its excursions. The basic elements of all supernatural beliefs, from the earliest we know to the ones we hold seriously today, were probably created in that pristine, hyperactive phase of untrammeled fantasy, when wholly subjective consummation of mental acts was new.“ (M III Pág. 10)
47
En lo específico del arte, el soporte afectivo que sustenta la expresividad como
otra de las dimensiones radicalmente importantes, está en la imaginación. Esa
base afectiva también está presente en el mito, el sueño, el rito y el arte. En
tanto mediadora del significado, al menos de modo icónico y/o alegórico, la
imaginación se vuelve un ejercicio igualmente racional aun cuando no
discursivo y desde luego, no lingüístico.
Langer propone, de modo sutil, que el soporte de la corporalidad es una
dimensión que nos contacta directamente con la necesidad de una vía de
expresividad de la carga energética del flujo mental. La expresión a través de la
actividad corporal es una expresión estética directa, dado que solo el cuerpo
puede expresar la mente. Si hablamos de otros objetos como expresivos
(aparte de las expresiones corporales) solo lo hacemos por imputación. Y en el
soporte de esta necesidad se encuentra la imaginación como una dinamización
de contenidos afectivos y simbólicos que la transforman en un “operador
simbólico”. Las formas del arte se llaman expresivas porque despiertan
directamente en nuestra mente la experiencia de significados afectivos. El rol de
la imaginación en la percepción artística, en tanto expresividad estética, debiese
ser pensada en relación con la capacidad de la mente de formular simbolismos
no discursivos basados en una vivencia conectada, corporalmente, con la
demanda energética que debe ser formalizada. La vida interna y sus
resoluciones y contradicciones son el soporte de la operación de la imaginación
a través de la formalización de intuiciones, de modo no lingüístico.
Parafraseamos a Langer en una de sus clases: el problema de la relación entre
la imaginación y la inteligencia no se reduce a la incompatibilidad o el conflicto.
La razón puede ser un derivado en última instancia de un proceso imaginativo,
para terminar de aclarar, de este modo inicial, la importancia de la imaginación
en su ejercicio.
48
“El hecho de que la expresión artística sea algo radicalmente
diferente en propósito, y de ahí en su desarrollo y dimensiones,
de toda otra función mental, no significa que no esté
específicamente relacionada con otras funciones, o que no
pueda compartir algunos procesos característicos con otro tipo
de vida mental. Por ejemplo, comparte su modo
fundamentalmente simbólico, la manera de su proyección
lógica, con dos otros órdenes mayores de la imaginación, el
sueño y el mito.”(Lecture 4, Presentational Symbolism and
Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948, Pág. 21))36
La proximidad del mito y el sueño con el arte, se ve inicialmente tematizada a
partir de esta raigambre común de los órdenes de la imaginación. Siendo este
ejercicio inconsciente y no deliberado como cabría sostener desde la filosofía
de la mente con la que Langer dialoga, destacando en ese concierto la
recepción que hace la autora del diálogo con el Psicoanálisis.
Desde este horizonte genealógico que pesquisamos en una de sus clases de
1948, podemos apreciar cómo para Langer el uso de cierto simbolismo es casi
inconsciente y el “revestimiento” del símbolo, onírico en este caso, no pasa por
una traducción consciente en un dispositivo que sustente el significado del
modo a como lo hace el lenguaje discursivo sino que es a través de este
“operador simbólico” de la imaginación. Y dicho operador, como hemos
señalado, es una instancia primitiva.
“La imaginación es probablemente la más antigua traza mental
típicamente humana. Más antigua que la razón discursiva, es
36 “The fact that artistic expression is something radically different in purpose, and therefore in development and measure, form any other mental function, does not mean that it is not very specifically related to other functions, or that it does not share some characteristic processes with other phases of mental life. For instance, it shares its fundamental symbolic mode, the manner of its logical projection, with two other major orders of imagination- dream and myth.”Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948, Pág.21)
49
probablemente la fuente común del sueño, la razón, la religión y
toda observación general verdadera. Es este poder humano
primitiva –imaginación- la que engendra las artes y afecta
directamente a sus productos.” (PA Pág. 70)37
1.6 Primer abordaje del “lenguaje” según la concepción
languereana
El “sistema” Languereano, en la etapa temprana del desarrollo de su
pensamiento, nos lleva a reconocer en ella a una pensadora en diálogo con la
tradición filosófica y que, a través del desarrollo de sus propios conceptos, llega
a resignificar las bases epistemológicas de la tradición neokantiana. Sin
embargo, no podemos dejar de señalar que esta tensión en Langer viene
representada por dos polos distintos de tradiciones de pensamiento filosófico: el
neokantismo de Ernst Cassirer y el Positivismo Lógico38. Una forma de
manifestar la tensión entre estas dos tradiciones es la forma en que Langer
aborda el lenguaje, tema que será tratado en los próximos párrafos.
Langer abordará la especificidad del lenguaje a partir de la concepción sobre la
analogía, que permite la representación en función de la similitud de formas o
estructuras entre los objetos. Es la idea de “representación” la que permite la
relación entre el lenguaje y el pensamiento.
37 “Imagination is probably the oldest mental trait that is typically human –older than discursive reason; it is probably the common source of dream, reason, religion, and all true general observation. It is this primitive human power –imagination- that engenders the arts and is in turn directly affected by their products.” (Langer PA. Pág.70) 38 “While she was indeed influenced by the logical-positivist view of both Russell and early Wittgenstein, as reflected in her Introduction to Symbolic Logic (1937), upon discovering Cassirer she began to feel pulled in a quite different direction. This pull led her to a different, neo-Kantian interpretation of the notion of symbol.” [Mientras ella estuvo influenciada por la visión positivista lógica de Russel y el primer Wittgenstein, como se refleja en Introducción a la Lógica Simbólica (1973), habiendo descubierto a Cassirer se sintió impulsada hacia una dirección diferente. Este impulso la condujo a un interpretación neo-kantiana diferente sobre la noción de símbolo.”] (Chaplin-Dengernik Pág. 17/18)
50
“La analogía más importante es la que existe entre el
pensamiento y el lenguaje. El lenguaje copia la estructura del
pensamiento y por eso es capaz de representar el pensamiento.
Para comprender el lenguaje se necesita captar de alguna
manera su forma lógica.” (ILS Pág. 27).
La “forma lógica” del lenguaje es su sintaxis, sus relaciones gramaticales que lo
transforman en un intrincado aparato de significaciones a partir del concurso de
ciertas relaciones lógicas simbolizables a partir de la gramática de lenguaje. Es
decir, el lenguaje es una función simbólica que descansa en cierta ordenación
que le permite constituirse a través de la estructuración lógica de la sintaxis. En
otras palabras, no existe lenguaje sin estructuras formales aun cuando sí pueda
existir una semántica sin lenguaje. Es clave esta diferencia conceptual que
estamos planteando en torno a la visión languereana del lenguaje porque a
partir de ella articulamos nuestra propia lectura y los énfasis correspondientes
que ello implica para separar, casi desde un comienzo, la sintaxis
(estructuración lógica de una razón discursiva) y la semántica (el sentido u
orientación que pueda tener determinado símbolo).
Aplicando el concepto de analogía al lenguaje, llegamos a la idea de que la
estructura gramatical representa el orden y la conexión de ideas en nuestra
mente.
“(…) en su ordenamiento y organización, estos ruidos tienen tal
estructura desarrollada que constituyen un gran sistema, y
cualquier fragmento del mismo tiene su forma lógica, que es su
llamada ‘estructura gramatical’. Lo que esta estructura puede
representar es el orden y la conexión de ideas en nuestra
mente. Nuestras ideas no son meras imágenes fugaces que
carecen de relaciones definidas entre sí; cada vez que estamos
51
pensando realmente, y no simplemente dejando vagar nuestra
mente en una bruma de impresionismo pasivo, nuestras ideas
exhiben sucesión, ordenamiento, conexión, una estructura
clara. Unas ideas van más estrechamente ‘juntas’ que otras;
unas nos llevan a otras; unas provienen de otras, etcétera. Es
esta estructura la que refleja la compleja estructura del
lenguaje.” (ILS. Pág. 17)
A partir de esta cita, es posible plantear que lo que ocurre, en tanto proceso
mental a la hora de buscar y encontrar significado a través del lenguaje, es
posible gracias a una analogía de ciertas estructuras lógicas que dan cuenta del
objeto significado. Este proceso de “estructuración lógica” es uno de los
antecedentes relevantes que posteriormente Langer aplicará a la teoría del arte.
Por ello es importante destacar que la analogía de estructuras que expresan la
forma lógica en que está construido el pensamiento abstracto y con él, el
lenguaje discursivo, a través de la radical ordenación de la sintaxis, es la que
permite la significación y la comprensión propias de la simbolización lingüística
o discursiva. Langer acota una doble dimensión del lenguaje, por un lado la
“discursividad” y por otro, la idea de que hay un fondo “inefable” del cual el
lenguaje no da cuenta.
“Sin embargo, tal como se presenta, todo lenguaje tiene una
forma que nos exige ensortijar nuestras ideas aun cuando sus
objetos se encuentren uno dentro del otro; (…). A esta
propiedad del simbolismo verbal se la denomina discursividad;
debido a ella, solo es posible expresar con palabras los
pensamientos que pueden distribuirse en ese orden peculiar;
cualquier idea que no se preste a esa ‘proyección’ es inefable,
incomunicable por medio de palabras.” (NCF. Pág. 100).
La sistematización lógica de toda traducción en símbolos de un lenguaje (la
discursividad) no es tarea fácil porque los símbolos no guardan una correlación
52
exacta con las estructuras que representan. La interpretación requiere de una
formalización lógica a la cual el lenguaje no está siempre dispuesto. Esta
invocación al lenguaje discursivo es desde donde se abre la posibilidad de
superación del mismo. Superación que implica comprender que si bien, siendo
un sistema de ordenación lógica o estructuración lógica a partir de la sintaxis,
no es la única opción que tiene la mente humana de operar con significado. La
sintaxis del lenguaje discursivo no será el vehículo preferencial de contenidos
mentales más cercanos al movimiento interno de la vida emotiva. En este
sentido, el lenguaje discursivo no se muestra apto para dar cuenta de la vida
interior, señala Langer en un artículo de 196639: “(…) la forma del lenguaje no
refleja la forma natural del sentimiento de modo que no podemos formar ningún
concepto extensivo del sentimiento con la ayuda del lenguaje discursivo y
ordinario”.
De este modo queda situado, para nuestro trabajo interpretativo y analítico de la
obra de Langer, que el lenguaje discursivo no es capaz de dar cuenta de la
“vida del sentimiento”, interna y subjetiva, para cuya expresión se requieren de
otros “instrumentos” racionales que permitan estructurar la vida interna de
tensiones y resoluciones de las cuales la sintaxis del lenguaje discursivo no
logra dar cuenta40.
39Langer, Susanne. The Cultural Importance of the Arts. Journal of Aesthetic Education, Vol. 1, No. 1 (Spring, 1966), Págs. 5-12 40“La naturaleza no lingüística del sentimiento ha llevado a varios pensadores serios a la conclusión que los sentimientos son irracionales e incognoscibles. Langer no está de acuerdo con ellos en este punto. Ella sostiene que los sentimientos no son irracionales sino que su forma lógica es simplemente muy diferente de la forma lógica del lenguaje. Limitar la experiencia racional a aquellas que pueden ser expresados en palabras constriñe de modo fatal el número de experiencias que pueden ser consideradas racionales.”(Rees, Sam. Forms of Feeling.The aesthetic theory of Susanne K. Langer. En Music Educators Journal. Vol 63, N°8 (abril, 1977) Págs..44-49.)
53
Es un punto importante señalar que nuestra lectura de la obra de Langer
plantea que el arte no es un lenguaje41, al menos no un lenguaje sujeto a reglas
sintácticas que acaben su semántica.
“De este modo el arte no es un lenguaje, en sentido estricto, en
tanto no tiene un vocabulario ni una sintaxis fija, ni tampoco
signos mnemotécnicos. No nos recuerda un sentimiento que
hayamos tenido con anterioridad. Revela los sentimientos, o
mejor aún, la experiencia vital, en tanto el sentimiento es solo
un elemento de la llamada ‘vida interna’ y el arte la revela del
mismo modo en que el lenguaje revela una proposición.”
(Langer. Caja 6/27. Lecture 12 Intuition)
Rees42, estudioso del pensamiento de Langer, enfatiza que para la autora los
sentimientos no son irracionales sino que su forma lógica es diferente a la del
lenguaje. Limitar la experiencia racional a lo expresable en palabras es un
constreñir el número de experiencias racionales.
Nuestro problema de investigación se circunscribe a este terreno, el de la
correlación significante entre objeto o forma simbólica y la mediación subjetiva
que recibirá. Dicha mediación, en tanto traducción de estructuras lógicas desde
la sintaxis, no es suficiente como forma expresiva de la vida emotiva o
subjetiva. Para ello está el arte.
“La última vez dije que la ‘morfología del sentimiento’ a la cual
se ajusta el ‘patrón’ es algo estático, y desde luego la propia
esencia de la vida es que es algo no estático. El dinamismo de
41 “Now art is neither a language in the strict sense- since it has no fixed vocabulary and syntaxis- nor ir it a mnemonic sign. It does not remind us of a feeling we have known articulately before. It reveals feeling –or better-, vital experience, since feeling is only one element in our so-called ‘inner life’; reveals it just as a sentence in language reveals a proposition.” (Langer. Caja 6/27. Lecture 12 Intuition) 42 Cf Rees, Sam. Forms of Feeling. The aesthetic theory of Susanne K. Langer. En Music Educators Journal. Vol 63, n°8 (abril 1977) Págs..44-49.
54
la existencia es precisamente lo que el arte expresa, aunque
proyecte ese dinamismo en formas quietas y permanentes.
Pero lo ‘expresa’ en el sentido de proyectarlo en una dimensión
simbólica, no en el sentido de darle meramente al proceso
dinámico en sí mismo un necesario conducto. La experiencia
artistic nos da la lógica del sentimiento”.(Lecture 4:
Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder
“Phil of Art” 1954))43
Desde esta perspectiva el nodo de nuestro problema es, por una parte, la
tensión de las posibilidades del lenguaje discursivo, pero también, cómo esa
posibilidad de dar cuenta de la naturaleza humana está mediada por estructuras
lógicas sustentadas en base a la analogía que, de esta forma queda ampliada a
un operar no meramente sintáctico. Si por una parte el lenguaje discursivo no
es capaz de dar cuenta de estructuras emotivas, vitales e internas que no están
sujetas a la sintaxis del lenguaje, y, por otra parte, existe un excedente
energético que no queda expresado en el lenguaje discursivo44, nos
43 “Last time I said ‘the morphology of feeling’; for ‘pattern’ conveys something static, and of course the very essence of life is that it is not static. The dynamism of existence it just what art expresses, though it may project that dynamism into still and permanent forms. But is ‘expresses’ it in the sense of projecting it in a symbolic fashion, not in the sense of merely giving the dynamic process itself some needed vent. What artistic experience gives us is the logic of feeling.”Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954)) 44 Destacamos de la siguiente cita de Nueva Clave de la Filosofía el énfasis de que la mente humana opera con símbolos “por debajo del nivel verbal”: “Por cierto, si el lenguaje surge del carácter profundamente simbolífico de la mente humana, no puede sorprendernos descubrir que esa mente tiende a operar con símbolos muy por debajo del nivel verbal. Estudios previos han demostrado que hasta la ‘imagen sensoria’, testimonio subjetivo de la experiencia sensorial, no es una copia directa de la verdadera experiencia, sino que en el proceso copiativo ha sido ‘proyectada’ en una nueva dimensión: la forma más o menos estable que llamamos representación. No tiene la fugacidad proteica y escurridiza de la auténtica experiencia visual, sino una unidad y perdurable identidad que hace de ella un objeto poseído por la mente más que una sensación.” (NCF, Pág. 169) Esta traza de un sustrato energético, vital o biológico, es evidente también para estudiosos del pensamiento de Langer como Robert Innis: “El ambiente humano característico, argumenta Langer, de una forma que refleja la biología semiótica y la construcción de una ‘teoría del significado’ con base biológica propuesta por Jakob Uexkull (1940), es un ambiente simbólico o transformado simbólicamente, con dimensiones tanto endosomáticas como exosomáticas. El cuerpo natural de los organismos está constituido por el intercambio de mensajes y significados
55
enfrentamos con la necesidad de dar cuenta de lo “inefable”. Langer pretende ir
más allá de los filósofos del lenguaje que reducen la actividad del pensamiento
a lo traducible en el lenguaje:
“Todo aquello que no se ajusta a la definición técnica que ellos
[los filósofos del lenguaje del S. XX] ofrecieron del ‘lenguaje’, no
puede poseer el carácter de expresividad simbólica (si bien
puede ser ‘expresivo’ de manera sintomática). En
consecuencia, todo lo que no pueda ser ‘proyectado’ en forma
discursiva no es en absoluto accesible a la mente humana, y
ambición infructuosa es todo intento de entender cualquier cosa
que no sea un hecho demostrable. Lo cognoscible es un
dominio claramente definido que se halla regido por el requisito
de proyectabilidad discursiva. Fuera de ese ámbito está el
inexpresable dominio del sentimiento, de deseos y
satisfacciones informes, de la experiencia inmediata,
desconocida e incomunicada por siempre jamás. Un filósofo
que se orienta en esa dirección es, o debiera ser, un místico;
del ámbito inefable solo pueden comunicarse cosas absurdas,
pues el lenguaje, nuestra única semántica posible, no apañará
experiencias que eluden la forma discursiva.
Pero la inteligencia es parroquiano muy escurridizo; si se le
cierra una puerta encuentra –o inclusive abre- otra entrada al
mundo. Si un simbolismo es inadecuado, se apodera de otro; no
hay ningún decreto eterno que regule sus medios y métodos.
En consecuencia, acompañaré a los investigadores de la lógica
hasta donde les plazca, pero no me comprometo a quedarme
con ellos sin proseguir la marcha. Porque más allá de los límites
del lenguaje discursivo existe una inexplorada posibilidad
semántica genuina.” (NCF. Págs. 104/105).
del mismo modo en que el cuerpo semiótico del organismo humano está constituido por estructuras simbólicas objetivas en las cuales estamos encarnados (…).” (Robert E. Innis. Susanne Langer in Focus.The simbolic mind.2009. Indiana University Press. USA. Pág.6)
56
Esta limitación del lenguaje y su determinación discursiva y sintáctica que
impide dar cuenta de lo inefable, tiene una doble dimensión. Por un lado es el
límite que establece Langer para argumentar la necesidad de formulación de
simbolismos no-discursivos, pero también deja en el aire la propia especificidad
del lenguaje en términos de su vinculación con la base emotiva del simbolismo
en general, tal cual lo vimos en párrafos anteriores. El punto es calibrar la alerta
de Langer en torno a la insuficiencia discursiva para dar cuenta de lo emotivo
inefable; y reconocer que para la tradición del Simbolismo, el lenguaje
discursivo, en tanto operación del espíritu, establece una conexión con el fondo
emotivo desde el cual emergen, como pulsiones y dispositivos, las diferentes
operaciones del espíritu. En términos de no hacer una presentación
caricaturesca o retórica de los nudos del presente estudio, es que incorporamos
los tintes más sutiles para el Simbolismo de una larga reflexión en torno al
lenguaje.
Con respecto a esta distancia con lo que hemos llamado el “paradigma
comunicativo” del lenguaje, la investigación de la tradición del Simbolismo se
remonta a los orígenes del lenguaje y lo caracteriza como un dispositivo que
está constantemente en ejercicio en tanto es productor de la objetividad y de lo
“real”.
“El lenguaje no entra en un mundo de intuiciones objetivas
acabado solo para añadir algo a lo dado y distinguir y delimitar
claramente los objetos individuales a través de sus ‘nombres’
como si fueran signos externos y arbitrarios. Por el contrario, es
él mismo el medio de la formación de objetos. De hecho, en
determinado sentido, es el medio, el más importante y perfecto
57
instrumento de producción y construcción de un puro ‘mundo de
objetos’.”(Cassirer. WY. Pág. 339)45
El lenguaje como una operación más del espíritu que tiene su punto de partida
en los fondos afectivos de la experiencia humana es una de las ideas que
amerita retener. Porque, desde la perspectiva del Simbolismo, el lenguaje no
sería una construcción acabada sino un dispositivo activo y operante en
términos de configuración y objetivación de lo real.
Este origen del lenguaje en tanto herramienta simbólica es profundamente
investigado por Cassirer y a este respecto solo cabe hacer ciertas
puntualización que permitan asentar lo específico de esta tradición. Aunque
para Cassirer el lenguaje sea una herramienta intelectual, no deja de hundir sus
raíces en la naturaleza afectiva del producción humana.
No solo es el pensamiento, como decía Platón, un
‘conversación del alma consigo misma’, esta fusión solidaria e
indisoluble con el lenguaje se retrotrae desde la capa de la
percepción y la intuición, a las profundidades del sentimiento.”
(Cassirer. WY. Pág. 338)46
A partir de esta continuidad de los productos de la razón como los señalamos
más adelante, importa precisar cómo Langer resalta la idea de Cassirer del
lenguaje como continuación del mito. Dicho postulado nos permitirá recortar
tanto las diferencias como las especificidades del pensamiento mítico en los
siguientes capítulos.
45 “Language does not enter into the world of finished objective intuition only in order to add to the given and clearly distinguished and delimited individual objects their ‘names’ as pure external and arbitrary signs; rather, it is itself the means of formation of objects. Indeed, in a certain sense, it is the means, the most important and the most perfect instrument for the production and the construction of a pure ‘world of objects’.” (Cassirer. WY. Pág. 339) 46 “Not only is thought, as Plato said, a ‘conversation of the soul itself’, this solidarity and insoluble fusion with language goes back just to the layer of perception and intuition, to the depths of feeling.” (Cassirer. WY. Pág. 338)
58
Él [Cassirer] notó que la evolución del lenguaje creció
constantemente de las formas míticas de ideación hacia formas
científicas: y propuso que el principio verdaderamente novedoso
de que la forma discursiva del lenguaje –su forma sintáctica- es
el puente que une la forma mítica y el pensamiento científico.
Aquí el mito aparece como un instrument inicialmente
intelectual.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit
Meaning in Dream, Myth and Art) 47
El presente capítulo es una primera aproximación a nuestra problemática de
investigación que parte con estos fundamentos conceptuales en torno a
aspectos que van develando una tradición de la cual Langer es parte.
La importancia de comprender aspectos específicos como la diferencia entre un
simbolismo discursivo y uno no-discursivo, la importancia de la imaginación y
otros puntos que hemos abordado en el presente capítulo, son pasos previos
para comprender el entramado teórico que hemos propuesto con la lectura e
investigación del pensamiento de Susanne Langer.
47 “He noted in the evolution of language the constant growth from mythic forms of ideation toward scientific forms: and he proposed the very intriguing principle that the discursive form of language- the syntactical form- is the bridge from mythic to scientific thinking [so]. Here myth appears as primarily an intellectual instrument.“ (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art)
59
CAPÍTULO II
RESONANCIAS DE LANGER CON LA TRADICIÓN DEL
SIMBOLISMO
2.1 Fundamentos epistemológicos cassireanos
2.1.1 La dimensión de “interioridad” del espíritu en el
simbolismo
Aclarar la concepción de “espíritu” en el simbolismo de Cassirer es importante
en este punto inicial porque nos permitirá enrielarnos en el modo
“funcionalista”48 y “crítico” que dicha tradición propugna. Para el filósofo, el
“espíritu” es un activo, es decir, desde la “Revolución Copernicana” de Kant a la
que él adscribe, la consciencia o el espíritu es fundamental en la configuración
de la “objetividad” de lo real.
“Los reflejos espirituales del universo que poseen el
conocimiento, el arte y el lenguaje son, para emplear un término
de Leibniz, ‘espejos vivientes (…) no son meros receptores y
grabadores meramente pasivos; por el contrario, son actos del
espíritu. Cada uno de estos actos originales construye para
48 “Su ‘objetividad’ [la del mito] – y lo mismo vale, desde el punto de vista crítico para toda
especie de objetividad espiritual- no debe ser determinada cosificadamente sino funcionalmente; dicha objetividad no reside ni en un ser metafísico ni en un ser empirio-psicológico que se encuentre tras de él sino en aquello que es y logra, en la especie y forma de objetivación que lleva a cabo. El mito es ‘objetivo’ en la medida en que sea reconocido también como uno de los factores determinantes en virtud de los cuales la consciencia se libera de su inhibición pasiva ante la impresión sensible y progresa hacia la creación de un ‘mundo’ propio configurado de acuerdo con un principio espiritual.” (Cassirer, Filosofía de las Formas Simbólicas. Pág.32 destacado nuestro)
60
nosotros un determinado límite, un delimitado horizonte de
objetividad.” (Cassirer. WY. Pág. 335).49
“Actos del espíritu” nos conduce a una noción de “espíritu” como configurador
del ‘horizonte’ de lo ‘real’. Una dimensión productora de “objetividad” que a
través de “actos” diagrama el esquema de lo real desde una perspectiva que
disuelve lo metafísico en lo cognitivo. Una concepción de espíritu que, además,
no se agota histórica ni empíricamente en alguna de sus configuraciones
simbólicas particulares. Por eso la reflexión de Cassirer en torno al mito en
Filosofía de las Formas Simbólicas, aunque también en otros momentos de su
obra, se vuelve tan decidora para mostrar cómo esta idea de “espíritu” es solo
la punta del iceberg de una teoría, crítica, que es coherente y cohesionada en
todo momento como “sistema”.
“En este sentido, preguntar por una ‘forma’ de la consciencia
mítica no significa buscar sus últimos fundamentos metafísicos
ni tampoco sus causas psicológicas, históricas o sociales; por el
contrario, con ello solo se plantea la pregunta por la unidad del
principio espiritual que en última instancia rige todas sus
configuraciones particulares en toda su heterogeneidad e
incalculable multiplicidad empíricas.” (Cassirer, FFS. Pág.29)
En este proceso de mediación y producción de “formas simbólicas”, el “espíritu”
utiliza ciertos recursos para movilizar intelectualmente sus construcciones y es
el motor desde el cual se articula la historización de las producciones culturales.
La forma en que es concebido el “espíritu” en la reflexión del simbolismo
permite ampliar la función cognitiva e incorporar otros “procesos productivos”
sin anclarlo en una idea de racionalidad sesgada.
49 “The spiritual reflections of universe that we possess in knowledge, art, and language, are, to employ a Leibnizian term, ‘living mirrors” (…). They are no mere passive receivers and recorders; rather they are acts of spirit. Each one of these original acts builds for us a particular and new outline, a determined horizon of objectivity.” (Cassirer. WY. Pág. 335)
61
“Desde este punto de vista, el mito, el arte, el lenguaje y la
ciencia aparecen como símbolos; no en el sentido de meras
figuras que se refieren a realidades dadas mediante sugerencia
y alegoría sino en el sentido de fuerzas cada una de las cuales
produce y propone un mundo en sí mismas. En estos territorios
el espíritu se exhibe a sí mismo en esa dialéctica determinada
por una interioridad en virtud de la cual no hay una realidad
solitaria ni tampoco un Ser plenamente definido y organizado.”
(Cassirer, LM. Pág. 8).50
La dimensión de “interioridad del espíritu” relativiza la pretendida “objetividad
dada” de la realidad y abre el terreno epistemológico para pensar las propias
posibilidades del conocimiento no en tanto “reflejo” o “representación” de la
realidad “objetiva” sino como coproducido ya, desde sus orígenes, por el
“espíritu”. Es él quien configura la producción de la realidad objetiva. Esta
producción no es material, en términos como lo aplicaría por ejemplo, el
Materialismo Histórico, no es una producción humana histórica, sino una
configuración de un “punto de vista” que condiciona y determina las
posibilidades de emergencia y objetivación de lo “real”.
“Por supuesto, la tradición de la teoría lógica de los conceptos
tiene el hábito de menospreciar esta muy importante diferencia,
o al menos fracasa en darles claridad metodológica. Ya que nos
dice que para formar conceptos debemos operar a través de
una sumatoria de percepciones idénticas o similares y construir
eliminando diferencias hasta establecer componentes comunes.
50 “From this point of view, myth, art, language and science appear as symbols; not in the sense of mere figures which refer to some given reality by means of suggestion and allegorical renderings, but in the sense of forces each of which refer to some given reality by means of suggestion and allegorical renderings, but in the sense of forces each of which produces and posits a world of its own. In this realms the spirit exhibits itself in that inwardly determined dialectic by virtue of which alone there is any reality, any organized and definite Being at all.” (Cassirer, Language and Myth. Pág.8)
62
Esto parte de la presuposición de que la similitud o no descansa
ya en el contenido simple de las impresiones sensibles y solo
necesita ser extraído directamente y sin ambigüedad. Sin
embargo, un análisis más cercano, muestra precisamente lo
opuesto: los elementos sensibles pueden ser agrupados en muy
diversas formas, dependiendo del punto de vista desde el que
son considerados. Las cosas en sí mismas no son iguales o
desiguales, similares o disímiles: solo el pensamiento determina
esto.” (Cassirer. WY. Pág. 9)51
Sin querer extendernos más allá en torno el ámbito de discusión que surge
cuando pensamos el “espíritu” en la tradición del simbolismo, es importante
incorporar ya desde el comienzo esa dimensión de “interioridad” que tiñe toda la
reflexión en torno a la producción cultural desde la filosofía de Cassirer y su
influencia en la de Langer. Aunque la filósofa trasviste las nociones de “espíritu”
en una filosofía de la mente, estimándose de este modo su verdadero aporte.
2.1.2 Algunas precisiones sobre el “método”
Cassirer en Lenguaje y Mito (LM), cuya traductora al inglés fue Langer, plantea
en uno de sus pasajes una crítica a la idea de que el lenguaje, el arte y el mito
produzcan solo intentos fallidos de acceder a una “objetividad” dada. Por el
contrario, su idea es retomar el “Giro Copernicano” de Kant y postular que la
51 “Of course, the tradition of the logical theory of concepts is in the habit of overlooking this very important difference, or at least fails to bring it to clear methodological expression. For it tells us that in order to form concepts we must work through an aggregate [Gesamheit] of identical or similar perceptions, continuing to remove their differences so as to point out the common components; it begins form the presupposition that the similarity or dissimilarity already lies in the simple content of sense impressions and need only be directly and unambiguously read out. A closer analysis, however, shows precisely the opposite: it tells us that the sensuous elements can be grouped together in very different ways, depending upon the viewpoint form which they are considered. Things in themselves are not the same or non comparable, similar or dissimilar: only thought determines this.” (Cassirer, Ernst. The Warburg Years (1919-1933). Essays on Language, Art, Myth, and Technology.The Form of Concept in Mythical Thinking.Yale University Press.2013. Pág.9)
63
dimensión “generativa” es tan o más importante que la idea de la “copia de la
realidad” o la de “mímesis de la realidad”. En este sentido, no se trata de buscar
la génesis psicológica del tipo de formación intelectual/racional/espiritual/cultural
dada, sino de identificar las “condiciones de posibilidad” de cada conformación
de consciencia.
Cassirer en todo momento es tributario del método crítico y propone que este
sea el método escogido para diferenciarse tanto del metafísico-deductivo como
del psicológico-empírico. Si el método crítico nos puede ayudar a clarificar
nuestro problema, sin dudarlo debemos adoptarlo como una posibilidad
hermenéutica que nos permita acercarnos con más elementos a la especificad
de la propuesta languereana.
La orientación crítica de Cassirer destaca en toda su obra, en especial en
Filosofía de las Formas Simbólicas al abordar la gran temática del mito, que
queda directamente direccionada hacia una matriz epistemológica crítica que
permite abordar desde la especificidad gnoseológica aspectos que el ejercicio
filosófico ha adosado a plataformas conceptuales metafísicas o psicológicas
distintas a los largo de la forja de su tradición disciplinar.
“Consecuentemente, todos los esquemas que la ciencia
desarrolla para clasificar, organizar y sintetizar el fenómeno del
mundo real se vuelven tan solo esquemas arbitrarios,
fabricaciones etéreas de la mente. De este modo el
conocimiento, tanto como el mito, el lenguaje y el arte, han sido
reducidos a una especie de ficción, una ficción que se hace
conocida por su utilidad, pero que no puede ser medida por
estándares de verdad estrictos si no quiere desaparecer como
vacuidad.
Ante esta autodisolución del espíritu hay solo una medicina:
aceptar en toda su seriedad lo que Kant llama ‘revolución
64
Copernicana’. En vez de medir el contenido, el significado y la
verdad de las formas intelectuales mediante algo externo que
se supone está reproducido en ellas, debemos encontrar en las
mismas formas la medida y el criterio de su verdad y significado
intrínseco.” (LM. Pág. 8)52
Esta forma de abordar el problema de la configuración de “formas simbólicas”,
que perdura durante toda la reflexión cassireana y de la cual Langer es
seguidora, implica que hay que desanclarse epistémicamente tanto del realismo
empirista como del idealismo innatista y optar por el método crítico que sutiliza
la problemática metafísica de acceso a lo real buscando las “condiciones de
posibilidad” que sostienen cada manifestación de consciencia, sea el mito, el
arte o la ciencia.
“Todo intento de ver las raíces del mito en una invención
poética o filosófica naufraga ya ante este factum fundamental
de la consciencia mítica. Pues aún concediendo que por este
camino se pudiese aprehender el contenido puramente
teorético, intelectual de lo mítico, quedaría sin explicarse lo que
podríamos llamar la dinámica de la consciencia mítica, la
incomparable fuerza de que ha hecho gala una y otra vez en la
historia del espíritu humano.” (Cassirer. FFS. FCE. 1962. Pág.
29)
52 “Consequently all schemata which science evolves in order to classify, organize, and summarize the phenomena of the real world turn out to be nothing but arbitrary schemes – airy fabrics of the mind, which express not the nature of things, but the nature of mind. So knowledge, as well as myth, language, and art, has been reduced to a kind of fiction –to a fiction that recommends itself by its usefulness, but must not be measured by any strict standard of truth, if it is not to melt away into nothingness. Against this self-dissolution of the spirit there is only one remedy: to accept in all seriousness what Kant calls his ‘Copernican revolution’. Instead of measuring the content, meaning and truth of intellectual forms by something extraneous which is supposed to be reproduced in them, we must find in these forms themselves the measure and criterion for their truth and intrinsic meaning.” (Cassirer. Language and Myth. Pág.8)
65
Cassirer, con esta forma de concebir la posibilidad del conocimiento, tanto del
factum del mito y como otras producciones culturales, desarma la trama
metafísica y abre la reflexión a las consideraciones sobre la producción de
“objetividad”. La opción por el método crítico vuelve inacabada la opción
“realista” que acepta los eventos y entes del mundo como “dados” así como la
opción que instaura un principio deductivo trascendente para acceder a “lo real”.
Ante el “hecho” de la consciencia mítica, no cabe una mirada filogenética ni
lógica ni psicológica, sino optar por la forma “crítica” de buscar las “condiciones
de posibilidad” de la “dinámica de la consciencia mítica” o de cualquier otra
historización de la consciencia.
2.1.3 El proceso de objetivación que constituye realidad en la
operación intelectiva de la mente causal en Cassirer
Cassirer en Filosofía de las Formas Simbólicas dedica extensos párrafos a
hablar de las características positivas del pensamiento mítico. Analiza las
dimensiones específicas desde una perspectiva no solo epistemológica53 sino
en una dimensión que ya es ontológica en la medida en que no se trata solo de
una operación intelectiva sino de constitución de la dimensión vital de la
realidad o del mundo considerado “real”.
En la objetivación que opera en la mente teorética o causal, el ser positivo, el
objeto considerado real, es constituido ontológicamente a partir de una
operación intelectiva tornándolo de ese modo un asunto de episteme. “Al ser
positivo del objeto empírico se llega (…) a través de una doble negación:
53 Señala Cassirer en Language and Myth, cuya traducción específica de Langer traducimos a su vez aquí: “No debemos dudar en tomar una vuelta temática a través de la lógica general y la epistemología, ya que es solo sobre esta base que podemos esperar determinar precisamente la función de este tipo de ideación y distinguirla claramente de las formas conceptuales que sirven al pensamiento teorético.” (Cassirer, Language and Myth. Pág.24)
66
deslindándolo por una parte de lo ‘absoluto’ y por otra parte, de la apariencia
sensible.” (Cassirer. FFS. Vol II. Pág.57). Es decir, el objeto es producido por
las capacidades intelectivas de la mente causal. Sin embargo, esta producción
del objeto que señalamos no tiene solo una dimensión epistemológica, además
funciona como una producción de objetividad y por ende de realidad.
“Nuevamente vemos que en el esfera del pensamiento teórico,
el concepto general de objetividad, (…) se funde siempre en un
acto progresivo de análisis de los elementos de la experiencia
en una labor crítica del espíritu en la cual lo ‘accidental’ se va
separando más y más de lo ‘esencial’, lo cambiante se va
separando de lo permanente, lo causal de lo necesario.” (FFS.
L2. Pág. 57).
Cassirer cuestiona las concepciones que plantean un estado de indiferenciación
cognitiva sin ideación en un supuesto estado primitivo o ingenuo de la
consciencia. Para él la configuración meramente perceptiva es ya un acto
cognitivo. Sin embargo, ese estado mítico de consciencia no es un estado que
carezca de dimensiones cognitivas de ideación, solo se trata de un estado
diferente de evolución de la consciencia en la cual operan los mismos vectores
pero con dimensiones objetivizantes diferentes a las que operan en la mente
causal.
Las dotes sensitivas de la construcción de lo objetivo que podrían ser
características propias de la mente precausal, son desplazadas y mediatizadas
en función de categorías conceptuales que representan el fundamento de su
verdad o de su adecuación significativa en tanto son fruto de un proceso de
objetivación que las volvió no solo categorías sino que las constituyó como
dimensiones ontológicas.
67
“La mera apariencia sensible se distingue de la verdad empírica
del objeto, la cual no puede aprehenderse inmediatamente, sino
solo puede alcanzarse con el progreso de la teoría, con el
progreso del pensamiento científico que busca leyes.” (FFS. L2.
Pág. 57).
El punto es que la posibilidad de verdad también adquiere un carácter relativo
ya que depende de un “punto de vista” que la valide en términos de hipótesis
que actúan como fundamentos de su posibilidad de verdad. Lo que podría ser
una “ilusión” que sostiene la plataforma teórica que vuelve al objeto sensible un
objeto en función de su permanencia, de su claridad, de su diferenciación con
otros objetos, no tiene un carácter de menor realidad por ser una “ilusión”
“puesto que está fundado en leyes necesarias del conocimiento, puesto que es
un phaenomenon bene fundatum.
Estas pesquisas en el pensamiento gnoseológico de Cassirer permiten dotar de
una dimensión ontológica la constitución epistemológica de lo real, en un
entramado teórico que destaca la novedad del pensamiento de Langer a partir
de su incursión en la filosofía del arte como taller desde el cual es posible
comprender que las dimensiones metafísicas y epistemológicas se vuelven en
cierto grado relativas ya que, desde la filosofía del simbolismo, la construcción
de realidad es ya la configuración de un punto de vista que construye esa
realidad que de “dada” le queda poco y de “construida” pasa a ser ontológica
2.2 Aportes cassireanos a la consideración de la “mente mítica”
2.2.1 Aproximaciones al “modo mítico” cassireano
68
Langer es sincrónica con Cassirer en tanto ambos reconocen que uno de los
modos de la imaginación es el modo mítico y que está en directa relación con el
arte, el sueño y el rito. Lo que señala Cassirer en torno al modo mítico tiene
completa resonancia con lo que Langer está planteando del simbolismo no-
discursivo.
“El carácter del pensamiento mítico es algo diferente, en
principio del modo de pensamiento discursivo o literal, lo que
fue reconocido primero, hasta donde sé, por Cassirer y
conforma el tema del Segundo volumen de su gran trabajo
Filosofía de las Formas Simbólicas. Se presenta también de
modo menos exhaustivo en Lenguaje y Mito. Cassirer se dio
cuenta de que este modo de pensamiento fundamenta no solo
la concepción mítica sino también la poética y en general, la
concepción artística. De lo que no se dio cuenta es de que este
es el mismo modo que Freud descubre en la estructura de los
sueños.” (Lecture 6 dynamic psychology and art )54
Este “background” que emerge del proceso de constituir significado y “realidad”
en Filosofía de la Formas Simbólicas de Cassirer, marca una línea divisoria
entre el mito (el arte, el rito y el sueño) y el pensamiento discursivo que
terminará desarrollándose como pensamiento causal. La red de relaciones que
emerge a partir de lógicas propias de la racionalidad discursiva y que en el mito
no están presentes por darse una actitud inmediata, compleja y sensualista, es
la que se formaliza en el pensamiento que da lugar a la “causalidad”. El
establecer relaciones causales es un acto intelectual/cognitivo y tiene su
54 “The character of mythic thinking as something different in principle form discursive, or literal, thinking, was first recognized, so far as I know, by Cassirer, and forms the theme of the second volume of his big work, the Phil of Symbolic Forms. It is given in less exhaustive form in Language and Myth. Cassirer realized that this mode of thinking underlies not only mythic conception, but poetic and in general, artistic conception as well. What he did not realize is that it is the same mode that Freud discovered in the structure of dreams.” (Lecture 6 dynamic psychology and art )
69
historización que comienza en una ‘concepción sensualista55’ y termina en la
actitud científica.
Uno de los ejes que ilumina “la función simbólica característica del mito”, que
Langer atribuye a Cassirer, es la inmersión en la vivencia subjetiva, donde la
mediación que ofrece el lenguaje no opera en este caso y llegamos a lo que se
expresa en el arte. Podemos apreciar que lo que acontece en este punto es que
el “modo mítico” y el artístico están inmersos en la vida subjetiva de modo
complejo y sin diferenciación.
“(…) Pienso que la respuesta descansa de nuevo en el análisis
que hace Cassirer en la función simbólica característica del mito
y el arte: en el carácter peculiar e implícito del significado en lo
que él llama el modo mítico. (…) el arte es el dispositivo pleno y
más desarrollado del simbolismo no-discursivo dentro del modo
mítico. La individualidad del símbolo encarna la universalidad de
sus significados. De ahí la impresión de que la obra de arte es
profundamente individual y al mismo tiempo universal.” (Lecture
12, Intuition)56
Ambos órdenes, el arte y el mito, son tributarios del operar de la imaginación,
sin embargo, guardan una relación de jerarquía: el arte es el más alto desarrollo
del simbolismo no-discursivo dentro del modo mítico.
55 “Mientras que la concepción sensualista se contenta con establecer el ‘qué’ de los contenidos aislados, este mero ‘qué’ es transformado ahora en un ‘por qué’; la mera coexistencia o sucesión de los contenidos, su estar dados de forma conjunta en el espacio y el tiempo es substituido por su dependencia ideal (su estar-fundados-entre-sí). “ (Cassirer, E. Filosofía de las formas simbólicas. Vol 3. FCE. México. 1972. Pág.56) 56 “(…) I think the answer lies again in Cassirer’s analysis of the symbolic function characteristic of myth and art: the peculiar, implicit character of meaning in what he call the mythic mode. (…) art is the full and high development of non-discursive symbolism within this mythic mode. The individuality of the symbol embodies the universality of its meaning. Hence the impression that a work of art is intensely individual and at the same time universal.” (Lecture 12, Intuition)
70
2.2.2 La legitimidad teórica del “modo mítico”
Para Ernst Cassirer la hipótesis de una historización de la consciencia se
establece sobre una dimensión de continuidad de la razón humana en ejercicio.
A partir de su conexión kantiana, Cassirer da un paso epistemológico que tiene
que ver con la legitimación teórica del modo mítico. A través de la operación
teórica que buscará las “condiciones de posibilidad” de los diversos modos de la
consciencia, Cassirer propone la idea que a través de ese camino se llega a la
“unidad del principio espiritual”.
“En este sentido, preguntar por una ‘forma’ de la conciencia
mítica no significa buscar sus últimos fundamentos metafísicos
ni tampoco sus causas psicológicas, históricas o sociales; por el
contrario, con ello solo se plantea la pregunta por la unidad del
principio espiritual que en última instancia rige todas sus
configuraciones particulares en toda su heterogeneidad e
incalculable multiplicidad empíricas.” (Cassirer, FFS. Pág.29)
Si los productos de la razón son momentos del desarrollo de una posible
historización de la consciencia, el mito no supone un lugar deslegitimado sino
que, por el contrario, cuenta con sus propios recursos que se remontan a una
unidad básica del espíritu.
“Para el arte y para el mito, lo mismo que para el conocimiento,
la hipótesis de semejante unidad de esencia significa admitir
una unidad general de la conciencia que condiciona toda
configuración de lo particular. De acuerdo con la concepción
crítica, solo obtenemos la unidad de la naturaleza
‘introduciendo’ dicha unidad en los fenómenos; como unidad de
la forma lógica, no la extraemos de los fenómenos particulares
sino, por el contrario, la establecemos y la creamos en ellos.”
(Cassirer, FFS. Pág.29)
71
A la inicial “complejidad del mito”, y en esa línea, de la “mente primitiva”, que
estableció como argumento la antropología, Cassirer añade profundidades
epistémicas que llevan a comprender el operar del mito en términos de una
manifestación del espíritu como productor de objetividad en tanto “principio de
unidad”.
Este ejercicio epistemológico de dotar de legitimidad teórica y racional al mito,
va aparejado en Cassirer con un análisis de las “condiciones de posibilidad” de
la emergencia de la mente mítica. A este respecto, señala el autor que los actos
del espíritu como el arte, el conocimiento y el lenguaje son, “espejos vivientes” y
condiciones de posibilidad de la objetividad.
El fundamento de la propuesta cassireana tiene que ver con haber establecido
la necesidad de un “punto de vista” desde el cual es posible pensar una mente
mítica. Lo que es posible en el marco teórico que se da a propósito de la
constitución de la “objetividad”. En artículos previos a Filosofía de las Formas
Simbólicas agrupados en The Warburg Years,57 ya Cassirer plantea la
necesidad de buscar las “condiciones de posibilidad” del modo mítico.
Los “actos del espíritu” funcionan como operadores de las “condiciones de
posibilidad” del objeto y, por ende, de la objetividad. Obviamente, Cassirer da
cuenta del “Giro Copernicano” de Kant en la Crítica y lo refrenda en el mismo
artículo de 1932:
“Aunque podemos continuar viendo en el conocimiento, en el
arte, en el lenguaje un mero reflejo del mundo, debemos
también permanecer conscientes aquí de que la imagen que
57 Cassirer, E. The Form of the Concept in Mythical Thinking en The Warburg Years (1919-1933). Essays on Language, Art, Myth an Technology. Yale University Press. EE.UU. 2013
72
produce este espejo no depende solo de la naturaleza de los
objetos reflejados sino también de nuestra propia naturaleza.
No se repite simplemente un diseño ya dado en el objeto sino
que comprende un acto de diseño originario. Nunca es, por
esto, una simple copia sino la expresión de una fuerza formativa
original.” (Cassirer. WY. Pág. 335. Destacado en el original)58
Para Cassirer la mente mítica no ha establecido aún una objetividad del mundo
o la naturaleza. Es obvio decir y volver a referirse a la consideración de la
complejidad de la mente mítica, pero no es solo una preocupación
antropológica que nos lleve a pensar la mente mítica con una legalidad propia
solo a partir de lo “antropológico”. Por el contrario, al centrar la discusión sobre
el tema de la “objetividad” lo que se da es un paso metodológico que permite
que la evidencia empírica de la antropología cuente, desde la atalaya de la
filosofía, con una argumentación que permite pensar la posibilidad del mito
desde una legitimidad no meramente filogenética en términos históricos o
psicológicos sino discursiva, analítica y epistemológica, que nos lleva a pensar
los propios mecanismos de constitución de esa realidad que la razón humana
permite conocer.
“Desde el punto de vista de este planteamiento del problema, la
relativa ‘verdad’ que corresponde al mito tampoco puede
seguirse poniendo en duda. Esta verdad ya no podrá seguir
siendo basada en que el mito es la expresión y el reflejo de un
proceso trascendente ni tampoco meramente en el hecho de
que en su devenir empírico operan ciertas fuerzas anímicas
constantes. Su ‘objetividad’ – y lo mismo vale, desde el punto
de vista crítico para toda especie de objetividad espiritual- no
58 “Although we may continue to see in knowledge, in art, in language a mere reflection of the world, we must also remain conscious here that the image this mirror produces depends not on the nature of the reflected objects alone but also on our own nature; it does not simply repeat a design already given in the object but contains an originary act of designing.” (Cassirer. WY. Pág. 335. Destacado en el original)
73
debe ser determinada cosificadamente sino funcionalmente;
dicha objetividad no reside ni en un ser metafísico ni en un ser
empirio-psicológico que se encuentre tras de él sino en aquello
que es y logra, en la especie y forma de objetivación que lleva a
cabo. El mito es ‘objetivo’ en la medida en que sea reconocido
también como uno de los factores determinantes en virtud de
los cuales la consciencia se libera de su inhibición pasiva ante
la impresión sensible y progresa hacia la creación de un
‘mundo’ propio configurado de acuerdo con un principio
espiritual.” (Cassirer. FFS Pág.32)
Entonces, lo que nos importa destacar es cómo la visión del Simbolismo es un
territorio desde el cual se cuestionan presupuestos dualistas en la teoría del
conocimiento. Y lo que nos parece más importante, permite una plataforma
desde la cual los problemas que surgen corresponden a temáticas de profunda
tradición filosófica. Sin embargo, nos interesa solo indicar estos hitos desde
cuya profundidad podemos pensar las condiciones de posibilidad del
pensamiento mítico y más aún, de una posible “mente mítica”. A partir de los
hitos epistemológicos a los cuales estamos llegando, nos parece relevante
destacar estas ideas de Cassirer en torno a las “condiciones constitutivas de
posibilidad”, la “fuerza formativa inicial” y los “modos de configuración y de
‘presentación’ formativa” como ideas que trazan un camino de reflexión
orientativo sobre nuestra indagación.
Cassirer determinará una diferencia entre el operar causal de nuestra mente
analítica actual y un operar más sensualista que respondería a las motivaciones
del mito. La historización de la consciencia responde a un operar básico de
constitución intelectual/cognitiva de la objetividad. Incluso en la fase más
primitiva e irreflexiva este mecanismo de constitución de lo objetivo está
presente.
74
“Y aún más, el mito no está clausurado en un círculo de
representaciones y afectos indeterminados que logra tomar
forma en figuraciones objetivas es lo característico de
determinado modo de generar figura, una dirección de la
objetivación que no coincide con la forma lógica de
determinación del objeto. Contiene en su interior un modo
enteramente determinado de ‘síntesis de aspectos variados’,
una combinación y correlación reciprocas en elementos
sensorios. Todas las formaciones de concepto, sin que importe
el dominio o el material en que tomen lugar, sea la ‘objetividad’
de la experiencia o una representación meramente ‘subjetiva’,
implican un determinado principio de combinación y
secuenciación “59 (Cassirer. WY. Pág. 8)
Es incuestionable que en esta teorización sobre el modo mítico, Cassirer le
asigna legitimidades epistemológicas a este en tanto entidad cognitiva. El mito
permite ser pensado en tanto dispositivo activo en la producción de
conocimiento. Con una legitimidad, no solo discursiva, que fundamenta el
operar de una “mente mítica”.
Esta legitimidad no es un tema menor en la “historia de las ideas”, en tanto a
comienzos del Siglo Veinte, como señalan diversos autores, entre ellos
Schutlz60, la desacreditación del mito era lo habitual. La principal definición de
mito que tiene Cassirer está contenida en Filosofía de las Formas Simbólicas:
Volumen dos: Pensamiento Mítico, basado en un trabajo provisional previo (“La
forma conceptual en el pensamiento mítico.”). Schultz hace notar que Cassirer
59 “And yet, as it is true that myth is not enclosed in a circle of undetermined representations and affects but takes shape in objective figures. It is nonetheless characteristic of a certain mode of giving of figure, of a direction of objectification that cannot coincide with the logical form of object determination. It contains within itself an entirely determined mode of ‘synthesis of the manifold’ a combination and reciprocal correlation of sensuous elements. All formation of concepts, regardless of what domain or material it may take place in, be it ‘objective’ experience or that of merely ‘subjective’ representation, implies a certain principle of combination and ‘sequencing’.” (Cassirer. WY. Pág. 8) 60Cf Schultz, Cassirer and Langer on Myth. Pág.161
75
enfatiza que la mente primitiva tiene una forma definida, así como también
unidad y coherencia, contrastando con las nociones de comienzos de Siglo XX
donde el mito estaba simplemente errado. “Caótico y enfermo, en algún sentido”
(Schultz. Pág. 69).
Tanto en artículos contemporáneos a Filosofía de las Forma Simbólicas como
en esta obra cumbre, Cassirer plantea la diferencia entre el pensar lógico y el
pensar mítico, ajustándolos ambos a una matriz de conocimiento común. No
obstante estar enraizados en un mismo tronco, ambos pensamientos operan
divergentemente. El pensamiento lógico y científico establece conceptos a partir
de similitudes y semejanzas, o diferencias y disimilitudes, estableciendo que
esas diferencias son existentes de por sí en los objetos. La vuelta
epistemológica que relativiza esta posición viene, en este caso, dada por el
énfasis que plantea Cassirer en que el establecer diferencias o similitudes es ya
una configuración de un punto de vista61 desde el cual se establecen estas
diferencias o similitudes. Lo relevante de este planteamiento es que, en el caso
del pensamiento mítico, no se le quita la validez, al relegarlo al terreno de lo no-
lógico y la fantasía, sino que se le otorga un estatuto cognitivo paralelo al de la
lógica y el pensamiento científico, solo que a partir de otras coordenadas. La
renuncia del pensamiento mítico a la forma de conexión e interpretación lógica
científica no es sinónimo de absoluta arbitrariedad y falta de legalidad. El
pensamiento mítico está enraizado en un tipo de legalidad propia, como
reiteradamente nos lo recuerda el Simbolismo.
61 “A closer analysis, however, shows precisely the opposite: it tells us that the sensuous elements can be grouped together in very different ways, depending upon the viewpoint from which they are considered.” (Cassirer. WY. Pág.9) [Un análisis más cercano, sin embargo, muestra precisamente lo opuesto: nos habla de que los elementos sensorios pueden agruparse en diferentes modos, dependiendo del punto de vista desde el cual sean considerados.]
76
Cassirer permite pensar que la constitución de objetividad es ya una estrategia
intelectual de la razón en expansión. Langer es clara al reconocer este
descubrimiento en torno al mito de su maestro.
“En el mito, este elemento de concepción se vuelve imponente.
En la medida en que se desarrolló esta forma simbólica, se hizo
cada vez más pública en su significación, y se atuvo al estatus
de instrumento primitivo de conocimiento. Es decir, la función
intelectual inherente a toda vida mental, incluso al sueño que
sirve primariamente a necesidades emocionales, se desarrolla
con el proceso simbólico de la concepción mítica. Este modo
mítico es normalmente una forma primitiva de la concepción
intelectual. Pero la función del mito no fue reconocida como
debía a través del criticismo lógico de Freud; fue expuesta,
como sabemos, en la Filosofía de las Formas Simbólicas y
Cassirer lo derivó a través de un estudio del lenguaje. Se dio
cuenta que la evolución del lenguaje era un constante
crecimiento desde las formas míticas de ideación hacia formas
científicas y propuso que el mismo principio misterioso de la
forma discursiva del lenguaje –la forma sintáctica- es el puente
del mito al pensamiento científico. Aquí el mito aparece
primeramente como un instrumento intelectual.” (Lecture 4,
Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth
and Art (1948)).62
62 “In myth, this element of envisagement becomes paramount. As this symbolic form develops, it becomes more and more public in its significance, and attains the status of a primitive instrument of knowledge. That is, the intellectual function inherent in all mental life – even in dream, which serves primarily emotional needs- develops with the symbolic process of mythic conception. This mythic mode is the normally primitive form of intellectual conception. Bu the intellectual function of myth was not recognized as it might have been, through a logical criticism of Freud; it was first expounded, so far as I know, by Cassirer, in his Phil of Symbolic Forms, and Cassirer derived it through the study of language. He noted in the evolution of language the constant growth from mythic forms of ideation toward scientific forms: and he proposed the very intriguing principle that the discursive form of language- the syntactical form- is the bridge form mythic to scientific thinking [so]. Here myth appears as primarily an intellectual instrument.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948))
77
Terminamos este parágrafo destacando la implicancia de esta revisión de los
aportes insoslayables de Cassirer al estudio de la mente no solo desde una
perspectiva epistemológica. La implicancia viene enunciada por Langer y se
trata de considerar que desde esta nueva plataforma que aborda el
conocimiento así como dimensiones más ontológicas de la constitución de
objetividad y sus posibilidades, es posible pensar en una historización de la
racionalidad humana con la habilitación de todo un ámbito de estudio del operar
de la razón que, sin duda, plantea muchas proyecciones.
2.2.3 La “mente mítica”, una formulación desde la resonancia
de Langer con el “simbolismo”
Aún cuando el concepto “mente mítica” es poco empleado por Cassirer,
hablándose más de “modo mítico” o “pensamiento mítico”, es posible destacar
esta idea como una posibilidad teórica para pensar de algún modo la filogénesis
de una “mente primitiva”. Cuando apuntamos al “método crítico” para buscar las
“condiciones de posibilidad” del modo mítico, se nos abre el camino para la
proposición de una “mente mítica” que bosquejamos a partir de la reflexión de
Langer y su referencia al Simbolismo. Por ello, damos por sentado que es
posible hablar de una “mente mítica” aun cuando Cassirer no fuera insistente en
el uso de este concepto.
Nuestra forma de abordar la posibilidad de “mente mítica” viene dada por cómo
Langer, en su especificidad en torno a la teoría del arte y al “taller
epistemológico” que dicho desarrollo le permite, investiga lo que acontece en el
arte y de ahí en todo simbolismo no-discursivo para volver sincrónicos arte y
mito.
78
La consideración de que la intuición artística opera de otro modo no discursivo,
abre una línea de indagación genealógica de la idea de mente que descansa
detrás de esta posibilidad y apertura que realiza Langer. Desde el plano
epistemológico, la posibilidad de construir significado racional, aunque no
discursivo, a partir de ejercicios y prácticas de dispositivos que siguen siendo
parte de la razón humana, como es la intuición artística, abre una línea de
reflexión que permitirá dotar de legitimidad las posibilidades racionales
asentadas sobre la imaginación y volver plausible una “mente mítica”.
La ampliación de una mirada que apunte hacia una comprensión más
abarcadora de lo que permite un centramiento exclusivo en categorías
discursivas mediadas por la sintaxis y la lógica del lenguaje discursivo,
comienza con la consideración de que la intuición artística revela toda la
dimensión extra lingüística de un tipo de mente que no es la que descansa
sobre la linealidad de la ordenación sintáctica del lenguaje. Esta mente que
permite emerger este enfoque languereano es lo que denominamos “mente
mítica”. De aquí que resulte importante revisar la idea de mito y todo lo que
permite avanzar hacia la consideración específica del arte primitivo como
sustentado por una “mente mítica” a la cual se puede acceder a través de la
ampliación languerana iniciada a partir de la reconsideración de la intuición
artística.
El mito, según lo señala Cassirer, “no es solo un producto de la fantasía que
emana de una existencia real, empírica, para flotar sobre el mundo real como
una niebla; para la consciencia primitiva [el mito] se presenta como la totalidad
del Ser/Existencia.” (LM. Pág. 10). 63 Para la consciencia primitiva el mito es lo
que lo circunda. Este es La construcción simbólica de la realidad de la vida
63 “(…) They are not mere products of fantasy which vapor off from fixed, empirical, realistic existence, to float above the actual world like a bright mist; to primitive consciousness they present the totally of Being.” (Cassirer, LM, Pág.10)
79
primitiva, aquello que es “transparente” para la mente primitiva.64. Hay una
inmersión donde todos los significados quedan comprendidos a partir del él
como estructura cognitivo simbólica de la realidad y todas las respuestas
básicas de la cultura de la vida primitiva quedan traspasadas por las ideas del
mito. Por eso el rito, como una formación simbólica de la vida primitiva, puede
ser una especie de dispositivo no causal con el mundo de significados
trascendentes que sustenta el mito. Esta disposición sincrónica del rito en
relación al evento significante que lo convoca, más que obedecer a una
expresión “causal” de provocar el evento o la emergencia para la cual el rito se
pone en funcionamiento, es una conexión imbuida en el conjunto de
significados de esta forma simbólica, dentro del cual el rito tiene sentido.
Retomaremos esta profundización en torno al rito en capítulos posteriores, sin
embargo nos interesa destacar en este punto que el mecanismo propio de la
intuición artística que describíamos en párrafos anteriores permite trazar un
paralelo con lo que Cassirer denomina la “consciencia hacedora de mitos”. En
ella, para una actitud ingenua, el mundo debería presentarse como un patrón de
formas definidas “dadas”, que, en la práctica, no se dan claramente como
unidades distinguibles en su individualidad específica sino que forman parte ya
de la configuración de un todo “indiferenciado” en donde las mediaciones
cognitivas y conceptuales del lenguaje no están aún asentadas.
“Para la consciencia hacedora de mitos, estos elementos
separados no están dados de modo separado; el proceso de
recortar y clasificar formas individuales debe aún ser llevado a
cabo. Por esta razón el estado mítico de la mente se ha llamado
64“Generalmente, cuando el mito es considerad desde un puno de vista moderno, hay ambivalencia y contradicción. Debido a la concentración en cualidades expresivas más que en relaciones de tipo más explícito que puedan ser consideradas en términos de verificación.” (Schultz. Cassirer and Langer on Myth. Pág.79)
80
estado ‘complejo’, para distinguirlo de nuestra actitud analítica
abstracta.” (LM. Pág.13).65
Surge de aquí la caracterización de una especie de “visión” (Cassirer) que
configura al mito como una formación simbólica que opera en términos de
totalidades indiferenciadas, donde el análisis y la separación definida de sus
componentes es aún una labor histórica que no se ha realizado cabalmente.
La “mente mítica” no ha cursado la separación del análisis donde las formas
conceptuales que reflejan su mundo de ideación aún no se muestran separadas
de una “sensación” puesta en una cosmovisión de indiferenciación y totalidad.
Es importante destacar que esta totalidad, en sintonía con la idea de totalidad
que capta la intuición, es algo no analogable en términos de lenguaje
discursivo.
Schultz66, destaca cómo Cassirer se refiere a los psicólogos del desarrollo en
tanto sostenedores de la idea de que el campo perceptivo mítico es “difuso y
complejo” y tiene una “falta de diferenciación y organización”. Si a esto le
sumamos la idea de que las cosas son percibidas como “cualidades expresivas”
en el modo mítico, el campo perceptual podría ser una “imagen animada” que
tuviera detalles aunque no tuviera esquema de sus relaciones.
65 “But for the mythmaking consciousness these separate elements are not thus separately given, but have to be originally and gradually derived from the whole; the process of culling and sorting out individual forms has yet to be gone through. For this reason the mythic state of mind has been called the ‘complex’ state, to distinguish it from our abstract analytic attitude.” (Cassirer. LM. Pág.13) 66 Cf. Schultz, Cassirer and Langer on Myth. Pág.161.
81
En este sentido el todo “difuso y complejo” es una característica que se repite al
hablar de “mente mítica”. Tanto desde la antropología del Siglo Veinte 67 como
desde el propio pensamiento de Langer:
“Algo semejante puede observarse no solo en nuestros niños,
cuya libre fantasía es un tanto coartada por la lógica literal de
los adultos que los rodean, sino también en las sociedades
primitivas, en las cuales hasta el pensamiento más elevado aún
conserva un carácter infantil. En ciertos pueblos que llamamos
‘salvajes’, el uso mismo del lenguaje muestra una inmoderada
confusión de significados metafóricos adheridos a cada
símbolo, frecuentemente hasta obscurecer por completo
cualquier razonable significado literal. Cailliet, que estudió tal
fenómeno, llama a esto la etapa ‘vegetativa’ del pensamiento y
compara la enorme maraña de simbolismo no literal con una
selva donde las cosas se asfixian unas a otras en su
crecimiento desmedido. El motivo de esa suntuosa abundancia
de símbolos se origina en las necesidades intelectuales de una
raza adolescente. Cuando en la mente humana se apiñan
posibilidades de pensamiento nuevas e inexplotadas, la
pobreza del lenguaje cotidiano se torna aguda. La captación
excede tanto a la comprensión que cada frase, por más familiar
y literal que pueda resultar en su uso tradicional, adquiere un
halo impreciso de significación adicional. Semejante estado
mental es muy favorable para el desarrollo de la expresión
metafórica.” (NCF. Pág.174).
67 “Pero hay siempre, en los pueblos que llamamos primitivos, un exceso de objeto que recrea este margen, esta distancia, y que obedece a que el universo en el cual viven estos pueblos es un universo en gran parte sobrenatural. Siendo sobrenatural, es irrepresentable por definición, puesto que es imposible producir el facsímil y proporcionar el modelo; así, ya sea por falta, o ya sea por exceso, el modelo rebasa siempre su imagen, las exigencias del arte rebasan siempre los medios del artista.” (Levi Strauss. Arte, lenguaje, etnología. Entrevistas con Georges Charbonnier. Siglo XXI. 1971. México. Pág.76)
82
En el ejercicio interno de la actividad racional que soporta el mito, encontramos
resonancia en la forma en que Langer concibe la intuición artística. De este
modo, esa visión de totalidad y no linealidad, de composición sin una
estructuración concatenada sino operando a partir de la totalidad, que Langer le
asigna a la actividad intuitiva promovida por el arte, Cassirer se lo atribuye a la
“mente mítica” por lo que consideramos de suma fecundidad hacer valer la
resonancia entre ambos pensamientos para una mayor comprensión de la
problemática epistemológica que estamos tratando de abordar al estudiar el
pensamiento de Langer.
2.2.4 La continuidad de la mente como sistema simbólico
Pareciera que esta teoría de la ideación simbólica lleva a pensar que el símbolo
es el que traduce cognitivamente, a través de la capacidad de formar imágenes,
una idea o un significado en una forma simbólica. La idea es la base de lo que
quiere ser manifestado y al no poder utilizarse siempre el lenguaje discursivo se
recurre al sueño, al mito y al arte. Sin embargo, en un sentido ni histórico ni
cronológico, la actividad razonadora plantea una continuidad entre mito, sueño,
razón discursiva, ciencia y arte. Esta correlación no lineal nos parece un aporte
indiscutible del proyecto languereano en la medida en que a través de una
ampliación de la idea de razón se permite el ingreso de capacidades mentales
que proyectan la teoría de la mente fuera de las tradiciones que las habían
precedido y propone la necesidad de incorporar, en la imagen de mundo, el
operar del pensamiento mítico, onírico y artístico.
“Si sintonizamos esta idea con las observaciones de las raíces
comunes de mito y sueño en Freud, llegaremos a una
continuidad de la vida mental-emocional que va desde un
comienzo puramente somático al comienzo de un vida
intelectual de cognición y pensamiento. Los puentes que se
83
establecen entre los diferentes estados de proyección
simbólica, se deben al instrumento para la dotación de
imágenes o concepción imaginativa”. (Lecture 4, Presentational
Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art
(1948)68
En esta continuidad mental, la imaginación a través de la intuición de totalidad,
que no es una concatenación de razonamientos individuales puestos
linealmente para la comprensión discursiva, muestra toda la fecundidad
epistemológica en términos de la proposición de un nuevo concepto de mente
que amplíe la razón discursiva y no reduzca la presentación simbólica a la
sintaxis y el pensamiento discursivo.
El anclaje en la imaginación como potestad racional que permite la
formalización de contenidos emotivos-mentales que den cuenta a partir de
intuiciones totalizantes del fenómeno presente en el mito, el sueño y el arte, es
un arribo epistemológico de Langer, que descansa en la resonancia con el
pensamiento de Cassirer.
La continuidad de los productos de la razón a partir de su base común en la
simbolización como un mecanismo de producción eidética, referencia que
Langer le atribuye a Cassirer, es una dimensión que en este punto nos aclara
qué estamos diferenciando cuando queremos aislar lo propio que ocurre en el
arte para establecer lo que acontece en estadios racionales que no son
discursivos y con ello acercarnos a la idea de vitalidad como base de
interpretación del arte primitivo. La fecundidad de centrar nuestro análisis en
68 “Put this together with Freud’s observations on the common root of myth and dream, and you
get a continuity of mental-emotional life from a purely somatic beginning to a truly intellectual life of cognition and thought- the bridges being in various stages of symbolic projection, that is, the instrument of envisagement, or imaginative conception.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art (1948)
84
este devenir epistemológico, nos permitirá anclar la interpretación de la “mente
primitiva” en categorías filosóficas que le den sustento teórico y que la alejen
del trato que este concepto tuvo en las antropologías y psicologías del pasado.
La pretensión de Langer, ya objetivada y consciente en su obra tardía, es la
necesidad de ampliar el registro conceptual de “mente” y transformarlo a partir
de la necesidad de que otras formas de racionalidad vehiculicen la ampliación
de las facultades mentales no restringiéndolas a la lógica del pensamiento y el
lenguaje discursivo.
Para Schultz69, Langer tiene sus motivos para dar continuidad a su trabajo con
una “teoría del arte”. La totalidad de la obra languereana “intenta cambiar la
teoría del conocimiento apartando el prejuicio sobre la ciencia y su simbolismo”
para que emerja una nueva teoría del conocimiento con la legitimación de otras
actividades humanas como fuentes de significado.
Esta continuidad de expresiones de la razón humana, lleva a Langer a plantear
el descubrimiento de una forma de simbolismo no-discursivo que es central
para comprender y adentrarnos en la forma que tendremos, en este estudio, de
abordar el arte primitivo como modo de expresión simbólica de una mente
mítica. Aquí nos topamos con la problemática de la historización de la
consciencia y de si es posible hablar de que ciertas formas mentales y los
modos de organización de la mente y los estados de consciencia, son
construidos históricamente.
De lo que se trata aquí es de asumir que hay una continuidad entre los órdenes
de la racionalidad, y más aún, en lo que Langer denomina mente. Podríamos
69 Cf Schultz, William. Cassirer and Langer on Myth.An introduction.Garland Publishing, Inc. NY/London. 2000. Pág.291
85
decir que mente mítica o primitiva y mente científica, son dos posibilidades de
las manifestaciones de la racionalidad humana y que tienen una base común
que es la ideación.
86
CAPÍTULO III
FILOSOFÍA DEL ARTE EN LANGER COMO TALLER DE
GENEALOGÍA EPISTÉMICA
“Pero la pregunta ¿qué expresa el arte? Es difícil de contestar. Aunque es más
interesante porque comprende las características distintivas del arte. El arte es
un tipo de cosa diferente al mito, la ciencia y la filosofía o a cualquier otro
empeño mental porque sirve para expresar algo especial. Expresa, pienso, la
forma de la experiencia vital en sí misma, la morfología del sentimiento.”
(Lecture 4 Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and
Art.)70
3.1 La Intuición en la filosofía del arte de Langer
A partir de la preponderancia de la imaginación contrastada con la idea de
mente de la tradición psicológica con la que dialoga Langer, surge la necesidad
de una comprensión más acabada de cuáles serían aquellas mediaciones
mentales que permitan la construcción del significado en casos en los que el
lenguaje discursivo cuente con un excedente de significado que no sea
moldeable a través de las estructuras sintácticas propias del discurso.
En esa búsqueda teórica que permita, inicialmente, comprender cuál es el
operar simbólico de la imaginación, nos encontramos, naturalmente, con la
70 “But the question :’what does art express?’ is harder to answer; also it is more interesting,
because it concerns the distinguishing characteristic of art. Art is a different sort of thing from myth, science, philosophy, or any other mental pursuit because it serves to express something special. It expresses, I think, the form of vital experience itself- the morphology of feeling.” (Lecture 4 Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art)
87
problematización que Langer hace de la “intuición” en el arte y cómo no
descarta que en este ámbito también se yerga la preponderancia de la
‘racionalidad’. Es decir, el arte en su operar no debería ser catalogado como
‘irracional’.
Una definición que da Langer de “Intuición”, es la siguiente proposición
rescatada de una de sus clases sobre “filosofía del arte” entre 1946 y 195471,
cuando dictaba cátedra en diversas universidades estadounidenses: La
intuición sería: “El reconocimiento de patrones emotivos a partir de formas no-
discursiva.” Cuando Langer se refiere a “patrones emotivos” debemos pensar
que son aquellos excedentes de significado que siendo orgánicos no caben en
la formalización del lenguaje discursivo. Esta vinculación basal que efectúa
Langer en relación a la importancia de la intuición en la captación de patrones
emotivos es lo que nos da pie para aventurarnos en proponer la novedad que
abre Langer al abordar el proceso de la intuición en el arte. Para ello la
referencia a la imaginación es el comienzo del argumento.
“El punto de partida importante, donde los símbolos no pueden
seguir siendo tratados como signos, es el punto donde la
imaginación aflora como un factor dominante en la vida mental.
Y es solo bajo este punto de vista que el arte –que es la
‘condensación de la imaginación’- puede mostrarlo todo. Esto
no significa que algunas funciones biológicas que se arraigan
profundamente en la naturaleza del arte no estuvieran
preparadas desde hace mucho antes. Las habilidades como el
hacer sonidos con la garganta, que el cuerpo se mueva, que las
manos sostengan e incluso que las cosas ingresen al terreno
del arte, tienen probablemente una historia mucho más antigua.
Pero no entran en el contexto de las expresiones artísticas
hasta que la función de la imaginación no esté bien desarrollada
71Caja 6/27 Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954)
88
y sustente dichos contextos.“ (Lecture 4, Presentational
Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art ) 72
La intuición es la captación o atribución de significado que se da de un modo
completo y holístico, por ello será la forma privilegiada de comprender
contenidos artísticos, y dentro de la captación de esa “Gestalt” opera una
discriminación interna que Langer expone del siguiente modo en la Lecture 1 de
1948: “La intuición artística comienza con una sensación del sentido de una
forma total, desde la cual todo proceso de significación emerge mediante un
proceso de discriminación.”73
Es decir, la aprehensión perceptiva de una Gestalt, que no se construye
añadiendo elementos de modo lineal y causal, implica una base de composición
pero también de descomposición de la percepción. Referido al terreno del arte,
Langer enfatizará que dicha intuición tiene una “forma lógica diferente” a la del
lenguaje y la razón discursiva.
“Estamos tan marcados con el proceso de encadenar ideas que
olvidamos el acto de la intuición que tiene lugar en cada etapa.
¿Qué sucede con la comprensión artística? Es considerada
comúnmente como ‘intuitiva’, y contrastada con la razón. Tiene,
de hecho, una forma lógica diferente, que contrasta más
propiamente con la del discurso; para apreciar una obra de arte
72 “The important point of departure, where symbols can no longer be treated as signs, is the point where imagination [so] arises as a dominant factor in mental life. And it is only above that point that art –which is ‘of imagination all compact’- can occur at all. That does not mean that some biological functions which enter deeply into the nature of art are not prepared much earlier. Skills [so] like the use of throat make sounds, the body to move, the hands to hold and even make things enter into art, and usually have a much more ancient history. But they do not enter into the context of artistic expression until the function of imagination is well developed and begets that context.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art ) 73 “The artistic intuition begins with a sense of import of a total form, from which all subordinate
meaning emerge by a process of discrimination.” (Lecture 1 1948)
89
(…) necesitamos una intuición de totalidad, una sensación del
todo, del significado completo, primero, y encontrar todas sus
implicaciones mediante un proceso de discriminación al interior
del acto de intuición.” (Lecture 1. 1948)74
La lógica discursiva es un dispositivo lineal para pasar de una intuición de
significado a otro. A diferencia de la intuición artística que opera a partir de una
captación de totalidad para luego, en su interior, generar una dinámica de
discriminación. Esta idea de intuición contrasta, como revisamos en las clases
de Langer, con aquella propuesta por Bergson75 y Baumgarten76. No
profundizaremos en este aspecto para no desviarnos de nuestro hilo
argumentativo.
74 “We are so impressed with the process of enlarging ideas that we forget the act of intuition that takes place at every step. What about artistic understanding? It is usually considered ‘intuitive’, and contrasted with reason. It has in fact, a different logical form, that does contrast with that of discourse; for in appreciating a work of art (…) we have a total intuition, a sense of the big, entire meaning, first, and find all its implications by a process of discrimination within it.” (Lecture 1. 1948) 75 “What really prevented Bergson from discovering the nature of artistic intuition is his
metaphysical ideal of knowing Reality not only through conception –that is, knowing something about it- but knowing Reality by direct acquaintance. The archetype of this knowledge was, to him, instinct; and he conceived intuition to be the knowledge that prompts instinctive behavior. It is contact and emotional reaction rather than knowledge in the strict sense. Whitehead has called it ‘awareness in to mode of causal efficacy’(…) So, since he recognized that artistic appreciation is an intuitive recognition of the nature of feeling, he construed it as a cognition a without symbolic medium; and this lands him in a mystical, anti-intellectual theory of art.” [“Lo que en verdad impidió a Bergson descubrir la naturaleza de la intuición artística es su ideal metafísico de conocimiento de la Realidad no solo a través de la concepción –es decir, saber algo acerca de ella- sino conocer la Realidad mediante la familiaridad directa. El arquetipo de este conocimiento era, para él, el instinto, y concebía la intuición como un conocimiento que genera el comportamiento instintivo. Es una reacción de contacto y emocional más que conocimiento en sentido estricto. De modo que al reconocer que la apreciación artística es un reconocimiento intuitivo de la naturaleza del sentimiento, él la vio como una cognición sin una mediación simbólica, lo que lo vuelve un místico y a su teoría del arte algo anti-intelectual.”] (Lecture 12 Intuition) 76 Entre otras referencias está la clase 1 de 1948 en la carpeta Michigan donde Langer aborda
la especificidad de la teoría de Baumgarten. Comienza el curso con una encuesta y se aleja del sentido de teoría del arte de Baumgarten que plantea que la estética o la estimulación sensorial es el propósito esencial del arte, “un presupuesto que puede ser verdadero o falso pero que ciertamente no debería ser aceptado acríticamente e incorporado de ese modo en el mismo concepto de filosofía del arte.” (Lecture 1 1948)
90
Sobre el estatuto racional de la intuición artística Langer señala: “Pero la
discriminación de formas dadas al unísono es un proceso tan intelectual como
el razonar.”77 Por ello es posible ya establecer algunos hitos conceptuales en
torno a la especificidad de la intuición artística en contraste con la intuición
lineal de la racionalidad discursiva, causal y científica. Este contrapunto es una
de nuestras claves de lectura para abordar, más adelante, la especificidad de la
apertura languereana a la idea de mente en el contexto del diálogo filosófico
entre tradiciones. En este sentido, lo que señala Langer en torno al “significado
implícito” de la intuición artística: (“Si hay algún misterio en el proceso total de la
intuición artística, es su naturaleza de lo que he llamado ‘significado implícito’,
un significado que es aprehendido sin ser abstraído de una forma simbólica.”78
(Lecture 12 Intuition)), es decidor para pensar que el proceso gracias al cual se
adquiere el significado no es a través de la representación ni la decodificación
discursiva de un “contenido” sino que hay toda una dimensión no abordada,
hasta el momento que escribe Langer, sobre la dinámica de la significación
simbólica.
Ya desde la conceptualización de intuición que hace Langer, se abre la puerta
para que la expresividad del arte manifieste cómo opera su dispositivo; a través
de la intuición totalizante que ejerce la producción y captación de obras
artísticas. “La función fundamental de la intuición, o ‘insight’, explica en la
práctica cómo el arte puede ser racional sin ser discursivo, verdadero pero no
fáctico, intelectual y radicalmente no científico.”79 (Lecture 1. Carpeta: Filosofía
del Arte. 1948). La intervención de la intuición es la clave maestra para
77 “But discrimination of forms all given together as first is just as intellectual process as reasoning.” (Lecture 1 1948) 78 “If there is any mystery in the whole process of artistic intuition, it is the nature of what I have called ‘implicit meaning’, a meaning which is apprehended without being abstracted from the symbolic form.”(Lecture 12 Intuition) 79 “The fundamental function of intuition, or insight, really explains how art can be rational and
yet not discursive, true but not factual, intellectual yet in very principle not scientific.” (Lecture 1.
Carpeta: Filosofía del Arte.)
91
comprender cómo el arte funciona de un modo paralelo al de la discursividad
lineal y causal, operando como un dispositivo que Langer analiza
detalladamente proponiendo que la operación de la intuición es una captación
de totalidad, como vimos en párrafos anteriores. Es decir, la producción de la
totalidad perceptiva no se da a través de pasos que lleven unos a otros y
terminen sacando una conclusión, sino por el contrario, es la percepción de una
totalidad que también es afectiva. Y esta intuición está directamente vinculada
con el ejercicio de la imaginación.
En la Lecture 12 sobre la Intuición, Langer plantea que la experiencia vital,
desde la autoconsciencia corporal hasta la vida subjetiva más intrincada, es el
objeto predilecto de la intuición, por ello, esta dimensión orgánica es, una vez
más, una posibilidad de pensar una base más “holística” para una
epistemología de base languereana.
“Como saben, el orden y carácter de la experiencia vital –desde
la consciencia somática hasta las progresiones emocionales
avanzadas- me parece a mí el más importante objeto de la
comprensión intuitiva. En un caso, tal comprensión es más
inmediata que aquella que obtenemos mediante la razón porque
el proceso de razonamiento es puramente una técnica auxiliar
de ir de una intuición a la otra. La percepción artística no tiene
técnica mecánica.” (Lecture 12, Intuition)80
Por lo tanto, la intuición, además de tener un operar peculiar que la diferencia
del andamiaje argumentativo y logocéntrico, es el correlato predilecto mediante
80 “As you know the order and character of vital experience – form somatic awareness to the
most advanced emotional progressions – seem to me the most important objects of intuitive understanding. In one sense, such understanding is more immediate than that which we gain through reason, because the process of reasoning is a purely auxiliary technique of getting from one intuition to another. Artistic perception has no such mechanical technique” (Lecture 12, Intuition)
92
el cual opera la subjetividad y la configuración del esquema corporal, por un
lado, pero también de lo inefable de la vida interior así como de lo intraducible
del devenir externo.
3.2 Planteamiento sobre la especificidad del arte para derivar
una teoría de la mente
Pareciera que la predominancia de la lógica, en el pensamiento temprano de
Langer, fuera un aspecto meramente cognitivo/conceptual, reduciendo la
expresividad y la simbolización en el arte a un ámbito de pensamiento lineal o
causal. Sin embargo, la intervención de la sensibilidad en el arte es inminente y
Langer enfatiza que de lo que da cuenta la forma simbólica artística es de la
“vida emotiva”.
Dentro del debate en torno a la filosofía del arte que dirige la reflexión de
Langer durante la segunda mitad del Siglo Veinte, está la idea de que el arte es
una forma de expresión y que básicamente la captación de las formas artísticas
obedece a una decodificación de la emoción presente en dicha formas
expresivas. Sin embargo, Langer toma distancia de esta especie de “sentido
común” entorno a la fuerza expresiva del arte y señala en una de sus clases
entre los años 1948 y 1954 que lo que opera en el arte es una “objetivación” de
dichas emociones a través de su conversión en formas artísticas lo que
sostienen la expresividad del sentimiento.
“Pero el hecho de que un postulado o una exhibición alivie y
releve los sentimiento de sus autores no lo vuelve arte; es la
objetivación del sentimiento que lo vuelve arte. Esto puede
involucrar una presentación de cosas que evidencie o
93
manifieste el sentimiento o viceversa.” (Lecture 7: Emotion and
art. (from a folder Phil of Art 1954)) 81
Esta “objetivación” consiste en “una “formulación, en términos de pensamiento o
imagen simbólica” y que puede, de este modo, ser referida, contemplada,
recordada o quizás solo presentada para la apreciación de los ojos de un
espectador. A pesar de que las formas básicas de la expresión artística pueden
proceder de un movimiento autoexpresivo espontáneo, solo ingresan al arte en
el momento en que son derivadas mediante un significado simbólico en vez de
ser solo la manifestación de un síntoma.
“Lo que me interesa mostrar es que la cualidad poética no recae
en ideas que pueden ser ‘leídas entre líneas’, sino mediante
algo que el poema crea y que llamamos eventos virtuales que
pueden ser impresiones o pensamientos o situaciones sentidas,
y que estas son las formas expresivas a partir de las cuales los
símbolos del sentimiento humano o el sintiente, son realizados.
Estos eventos virtuales son elementos simbólicos que expresan
directamente el conocimiento de lo que podríamos llamar ‘las
leyes de la experiencia vital’, el patrón psicológico de la vida.”
(Lecture 9 Literary Means and the Different Types of Writing) 82
La teoría languereana del arte es una plataforma de ideas y relaciones que
permite, entre otras cosas, conceptualizar el simbolismo propiamente artístico,
en términos de objetivar toda una dimensión que es la de “forma significante”.
81 But the fact that a statement or display relives its authors feelings does not make it art; it is
the objectification of feeling that makes art. This may involve a presentation of things that elicit the feeling or I may not.” (Lecture 7: Emotion and art. (from a folder Phil of Art 1954)) 82 “What I wanted to show was that the ‘poetic’ quality lies not in ideas that can be ‘read between the lines’, but by something the poem creates namely virtual events, which may be impressions or thought or felt situations, and that these are the ‘expressive forms’ out of which the symbols of human feeling, or sentience, is made. They virtual events are the symbolic elements that directly convey a knowledge of what one may call ‘the laws of living experience’, the psychological pattern of life.” (Lecture 9 Literary Means and the Different Types of Writing)
94
“La proposición de que todo arte es una expresión simbólica del
sentimiento (o más ampliamente, de la sensibilidad, sea desde
la mera alerta sensorial hasta las más elevadas emociones)
surge a partir del tratamiento de un problema especial: cuál es
la significación de la música. Para resolver dicho problema se
requiere la reconsideración de todo el tema de la significación,
del concepto de significado, de la función de las señales, de la
diferencia entre las señales (‘signos’ en el sentido en que se
usa el término en NCF) y los símbolos. Lo que nos lleva a un
concepto de intuición en tanto función lógica básica; y a
considerar la razón discursiva como un proceso de
concatenación de intuiciones. Lo que permite plantear que la
apreciación de formas artísticas (sea por el artista o el
espectador) descansa en la intuición sin un proceso discursivo
de pasar de una a otra construyendo un gran complejo de
significado en sí mismo. La intuición artística comienza con un
sentido del significado de una forma total, desde la cual emerge
todo significado subordinado mediante un proceso de
discriminación. ” (Lecture 1 1948)83
/
El planteamiento inicial de Langer en torno al carácter paradigmático de la
música nos lleva a enfatizar el campo teórico que se abre al problematizar la
relación entre el símbolo y el sustrato afectivo/emotivo que lo soporta; y en
cómo esa mediación se produce a partir de “estructuras”, “patrones”, “formas
lógicas”. ¿Cuáles son esas estructuras que soportan el patrón emotivo? A lo
que nos vemos llevados a responder que son las formas artísticas que
83 “The definite point of view I proposed to you, at the beginning of the course, is that art is the symbolic expression of feeling. As an activity, it is the symbolization of the so-called ‘inner life’, or ‘subjective experience’- the rendering of the pattern of human sensibility in symbolic forms. It is not essentially (though it may be incidentally) a symptom of how the artist feels while he is working. Neither is it essentially a symbolic expression of his unconscious hopes and fears and wishes, though it certainly is that too. Nor is the fact that it reflects political and social conditions especially relevant to the artistic function.“ (Lecture 1 1948)
95
expresan el patrón emotivo de la subjetividad y la vitalidad, a través de una
objetivación inicial que las transforma en simbólicas.
En un artículo de 196684, Langer define brevemente el arte como “(…) la
práctica de crear formas perceptibles expresivas de los sentimientos humanos.”
Con esta introducción de la dimensión afectiva, Langer abre un espacio
específico para pensar lo propio del arte y cómo obedece a la formulación de
“patrones emotivos” que dan cuenta de la “vida interna”.
Lo que se expresa en la forma artística es un patrón, una estructura lógica o
una forma de la cual el lenguaje discursivo no da cuenta. Langer entiende por
“forma” una “aparición dada a la percepción”. (…) “siendo siempre una forma
perceptible completa y con identidad propia” (Langer, 1966. Pg. 7).
Este patrón o forma lógica corresponde a la homologación en una estructura de
fuerzas vitales, con sus movimientos, sus tensiones, sus detenciones, sus
irrupciones, a partir de una dimensión emotiva.
Por su parte, dicho patrón, estructura o forma lógica, es desplegado como
símbolo artístico y es captado por una “percepción sensoria” mediante la cual
se vuelve análoga en forma de experiencia, constituyendo una interacción
lógico/emotiva.
De este modo, lo que se aporta al diálogo con la tradición, es una especie de
ampliación de lo considerado racional al incluir en ello la intuición artística como
una actividad razonadora más no discursiva, lo que tiene sentido si
referenciamos el pensamiento de Langer con el de Cassirer como lo hacen
84 Susanne K. Langer. The Cultural Importance of the Arts. Journal of Aesthetic Education, Vol. 1, No. 1 (Spring, 1966), pp. 5-12
96
Schultz y Capeilleres85 en tanto estudiosos del pensamiento de ambos filósofos.
En este punto es necesario contextualizar el lugar desde el cual el arte adquiere
inteligibilidad como taller epistemológico y es a partir de la introducción y
análisis del papel de la intuición como un dispositivo desde el cual se puede
hablar de un simbolismo no discursivo.
Cuando nos referimos a factores afectivos anclados en el operar del arte, tanto
en su forma de presentación como de representación, nos referimos a la
dimensión de vitalidad interna a la cual ancla la intuición artística, como
ahondaremos. La vida emotiva queda circunscrita al ámbito de la naturaleza del
ser humano, en tanto las formas simbólicas pueden ser “inventadas y
entonadas a placer” (FyS86 Pág. 35), queda, por lo tanto, circunscrito al ámbito
de la “cultura”87.
Nos vemos enfrentados a la necesidad de una correlación entre ciertas
estructuras emotivas y ciertas formas comunes que dan cuenta, a través de la
significación del arte, de estructuras de sentido, no traducibles en ‘lenguaje’
discursivo, y que son captadas mediante la intuición de una forma totalizante y
no lineal ni causal. Dicha correlación no es concreta, ni fabricada a partir de una
analogía de los materiales con los cuales está hecha la creación artística, sino
que por su “carácter virtual”, en tanto “apariencia”, lo que se desprende de ella,
es una “imagen en movimiento” que no se sustenta en la correlación a partir de
una semejanza de estructuras materiales.
85 Cf. Schultz William. Du Myth Á L’ Art dans la Philosopie de Langer: La danseet son Role dansL’Evolution.EnVie, Symbole, Mouvement Susanne K. Langer et la Danse. AnneBoissiere et MathieuDuplay (comp). de l’incidenceedituer. Francia. 2012. Y Capeilleres, Fabien. SensibilitéetCorporeité: La DanseComme Art Chez Langer et Cassirer. En la mismaobra. 86 Langer, Susanne. Feeling and Form.A theory of Art Devoloped from Philosophy in a New Key.Charles Scribner’sSons, New York. 1953. En la edición en castellano se ha empleado: Forma y Sentimiento (FyS), UNAM. México. 1967, contrastando constantemente posibles retraducciones. 87 “Las formas de la sensibilidad se presentan solo en el curso de la naturaleza, más las formas musicales pueden ser inventadas y entonadas a placer.” (FYS. Pág. 35).
97
“[La Danza] Es una exhibición exterior de la naturaleza interior,
una representación objetiva de la realidad subjetiva; y el motivo
de que pueda simbolizar cosas de la vida interior es que tiene
los mismos tipos de relaciones y elementos. Esto no es válido
por lo que hace a la estructura material; los materiales físicos de
una danza no poseen ninguna similitud directa con la estructura
de la vida emotiva; es la imagen creada la que tiene elementos
y pautas como la vida del sentimiento.” (PA . Pág. 18).
La especificidad de la captación de totalidad de la intuición artística contrasta
con la del pensamiento discursivo, aunque ambas queden adscritas al ejercicio
racional. En este punto, lo que se está planteando es la legitimidad de la
operación mental que se pone en funcionamiento en el arte. Con el abordaje de
la intuición, Langer logra dar a su “teoría del arte” una base epistemológica que
la muestra como un referente original y profundo dentro del concierto de teorías
de la mente del pasado reciente.
A partir de estos planteamientos viene una complejización de la interioridad
subjetiva como un espacio en el cual las “tensiones y resoluciones” no son
representables a través de las estructuras sintácticas. Sin embargo, Langer se
encarga de dejar explícito y manifiesto que el arte no es un mero dispositivo de
expresión de emociones sino que, debido a la intervención de la imaginación,
en la formalización que sufre la emocionalidad a partir de la intervención de las
formas artísticas, se trata de una operación racional, aunque no cognitiva, que
de este modo adquiere plena legitimidad.
“De este modo los filósofos del arte, sintiendo una conexión
entre el arte y el sentimiento, especialmente entre los
sentimientos y la performatividad de la música o la danza, y
viendo una similitud distintiva entre los sonidos emotivos y las
98
formas musicales, y entre la gesticulación y los gestos de la
danza, creen estar seguros de comenzar con asumir que el arte
es el mismo tipo de cosa que opera como expresión corporal de
emociones.” (Lecture 7: Emotion and art. (from a folder Phil of
Art 1954))88
En este sentido, la recurrencia a procesos mentales como el que se da en los
sueños, el arte y el ritual, lleva a una ampliación del énfasis “racional” de una
teoría de la mente que sea coherente con los avances científicos y las teorías
psicológicas y de base neurológica que se dieron durante el Siglo Veinte y
particularmente a fines de él. De este modo, Langer dialoga con la tradición de
pensamiento con la que es contemporánea y logra dar visibilidad a
acontecimientos mentales que ensanchan la visión de la mente con la cual la
filosofía y otras disciplinas estuvieron involucradas recientemente en la historia
del pensamiento.
Langer tematiza, a partir de la reflexión filosófica, el estudio del arte. Uno de
aquellos abordajes originales que nos fue posible rastrear en las clases de
Langer fechadas entre 1946 y 1954 dedicadas especialmente a la “Philosophy
of Art”, es la alusión a que el arte es un producto humano de larga data no
exclusivo de sociedades refinadas.
”Ya que el control social es probablemente casi tan antiguo
como la especie humana (ser ‘humano’ es ser social), la historia
de la represión, la sustitución simbólica y la expresión
sublimada se remontan a tiempos primitivos. El arte nace de
necesidades básicas y del operar de un dinamismo que no ha
sufrido cambios; es, en sí mismo, primitivo, no es un producto
88 “So philosopher of art, sensing a connection between art and feeling –espacially between feelings and the performance of music or dance –and seeing a distinct similarity between emotional sounds and musical forms, and between gesticulation and dance gestures, are apt to start out with the assumption that art is the same sort of thing as bodily expression of emotions.” (Lecture 7: Emotion and art. (from a folder Phil of Art 1954))
99
tardío de culturas sofisticadas, cultivado solo por sociedades
refinadas, sino que es tan esencial como el lenguaje, la religión
o el crecimiento de la razón.” (Lecture 6 dynamic psychology
and art) 89.
De este modo, la expresividad artística tiene una base donde la simbolización y
la sublimación de impulsos requieren de expresión y manifestación a través de
mecanismos que han acompañado a la especie humana desde sus orígenes.
Pero, el énfasis es que responde a un impulso “primitivo” de expresión
simbólica. Y ese impulso “primitivo” es tan esencial como “el lenguaje, la religión
o el crecimiento de la razón”. Este es un comienzo para plantear, desde la
continuidad de los “productos de la razón”, con raigambre en la tradición de la
que procede Langer, que el arte, el mito, la religión y la racionalidad discursiva
tienen todos la misma legitimidad como ejercicios de la mente humana.
Ante este doble aspecto con el que Langer cataloga el arte, en un caso como
empeño “primitivo” y por otro lado con las misma legitimidad que los otros
dispositivos de la razón, hemos preferido, por el momento, centrarnos en la
continuidad y legitimidad de los diferentes “impulsos” que llevan a la formación
eidética y contrastarla con la especificidad “originaria” del arte en el caso de
Langer. Es útil para terminar este parágrafo, recordar la diferencia entre el
operar de la intuición artística, como un simbolismo no-discursivo y el
pensamiento lógico discursivo, para ello Langer recurre en la siguiente cita a
una diferenciación entre la “forma de razonar” y una “comprensión intuitiva”:
89 “Since social control is probably almost as old as the human race (to be ‘human’ is to be
social), the history of repression and symbolic substitution and sublimated expression goes fat back to primitive times. Art, born of basic needs and the operation of unchanging dynamisms, is itself primitive, it is not a product of late and sophisticated cultures, cultivated only by a refined society, but is as essential as language, religion, or the growth of reason.” (Lecture 6 dynamic psychology and art)
100
“Como sabrán, el orden y el carácter de la experiencia vital,
desde la consciencia somática a las progresiones emocionales
más avanzadas, me parecen los objetos más importantes de
comprensión intuitiva. En un sentido, tales contenidos tienen
una aprehensión más inmediata que aquella que obtenemos a
través del razonamiento, porque el proceso de razonar es una
técnica puramente auxiliar de llegar de una intuición a otra. La
percepción artística no tiene tal técnica mecánica. En vez de
realizar una intuición final, la comprensión de lo que en el
discurso lógico llamamos conclusión paso a paso, (…), la
comprensión artística comienza con una intuición totalizante de
un patrón afectivo y procede con distinciones subsecuentes que
ganan progresivamente mayor significado, lo que permite
establecer significados subalternos. La diferencia en el
proceder se debe a una diferencia en la forma lógica del
simbolismo empleado. El discurso requiere una serie de pasos,
mediados por la palabra u otros símbolos aceptados, en su
camino a una conclusión o comprensión final mediada por un
conocimiento en oposición a la intuición artística que es
relativamente ‘inmediata’. Pero ningún conocimiento discursivo,
tal como lo representa el arte, es inmediato en el sentido de
ofrecer una mediación de un simbolismo en su totalidad.“
(Lecture 12 Intuition) 90
.
90 “As you know the order and character of vital experience – form somatic awareness to the
most advanced emotional progressions – seem to me the most important objects of intuitive understanding. In one sense, such understanding is more immediate than that which we gain through reason, because the process of reasoning is a purely auxiliary technique of getting from one intuition to another. Artistic perception has no such mechanical technique. Instead of making a final intuition –the under- standing of what in logical discourse we call the conclusion by steps, out of independent facts, artistic understanding begins with all-inclusive intuition of a feeling- pattern, and proceeds by subsequent distinctions to gain further insight, i. e. to appreciate subordinate meanings. The difference in procedure is due to a difference in the logical form of the symbolism employed. Discourse requires a series of steps, mediated by words or other accepted symbols I this way its conclusion, or final insight is ‘mediated knowledge’, as opposed to artistic intuition, which is relatively ‘immediate’. But non-discursive knowledge, such as art conveys, is not ‘immediate’ in the sense of dispensing with symbolism altogether.” (Lecture 12 Intuition)
101
A partir de esta base común que comparten los diferentes órdenes de la razón
humana que se dividen básicamente en funciones simbólicas discursivas y no-
discursivas, es posible encontrar lo específico del arte en términos de que opera
sobre la base de la intuición, como hemos marcado suficientemente, y por otro
lado que se construye sobre una analogía lógica del patrón del sentimiento, la
vida anímica y la vitalidad. Esta especificidad del operar artístico para Langer es
fecunda como muestra de las posibilidades peculiares del arte y que lo vuelven
una dimensión insoslayable y que, desde esta revisión epistemológica, no
puede ser minusvalorado como si fuera un dispositivo menor. La legitimidad del
ejercicio artístico a partir de su base no discursiva centrada en la imaginación,
es una forma de complementar el proyecto crítico de una razón trascendental
que tanto empeño le tomó a Kant desarrollar. Desde su raigambre cassireana,
el énfasis epistemológico que hemos propuesto en nuestra investigación
muestra coherentemente cómo la tradición se traslapa en el discurso de Langer
y cómo es capaz de dotar de dinamismo la construcción de una razón y una
idea de mente cuya base no sea únicamente teórica y cognitiva, sino también, a
partir de esta centralidad del simbolismo, la ampliación de lo específico hacia un
simbolismo no-discursivo.
3.3 Especificidad de la música en el pensamiento filosófico del
arte en Langer
Langer sitúa el centro de su reflexión sobre el arte en el aporte que realiza la
música. Arte que logra expresar y dar cuenta de las estructuras de tensión y
resolución que constituyen el core de la vida y de la vivencia conectada
corporalmente con el mundo de la vitalidad.
“Las estructuras tonales que llamamos música tienen una
estrecha similitud lógica con las formas del sentimiento humano
102
(…) Tal es el patrón o forma lógica de la sensibilidad: y el patrón
de la música es esa misma forma elaborada en puros sonidos y
silencios medios. La música es una analogía tonal de la vida
emotiva.” (FyS Pág.35).
De este modo nos vemos enfrentados a la necesidad de una correlación entre
ciertas estructuras emotivas y ciertas formas lógicas comunes que dan cuenta
de significaciones no traducibles en ‘lenguaje’ discursivo. Logrando objetivar
elementos virtuales homologados en el patrón emotivo del sentimiento y la
vitalidad. Y que no agotan su significado en un contexto de interpretación
discursiva.
Este planteamiento inicial de Langer en torno al carácter paradigmático de la
música, nos lleva a reflexionar sobre la relación símbolo artístico y el sustrato
afectivo/emotivo que lo soporta; y en cómo esa mediación se produce a partir
de estructuras, patrones, formas lógicas igualmente racionales aunque no
discursivas. “Tal analogía formal, o congruencia de estructuras lógicas, es el
primer requisito para la relación entre un símbolo y aquello que haya de
significar. El símbolo y el objeto simbolizado deben tener alguna forma lógica
común.” (FYS, 35). Pareciera que esta predominancia de la lógica fuera un
aspecto meramente cognitivo, reduciendo la expresividad y la simbolización
artística a un ejercicio racional cognitivo. Sin embargo, la intervención de la
sensibilidad es inminente y Langer enfatiza que de lo que da cuenta la forma
simbólica musical es de la “vida emotiva”.
Estamos, sin duda, ante una forma bipolar de concebir la relación sujeto/objeto.
Es decir, en cierto sentido, Langer no pierde su raigambre filosófica que se
remonta, por un lado a Cassirer, aunque también a Vico y Kant91. Llamamos a
91 La vastedad del legado viquiano es una fuente constante de nuevas referencias que enriquecen las posibilidades de lectura de la filosofía contemporánea, en este caso de Susanne
103
esta correlación “bipolar” porque estamos ante la configuración de una
problemática en términos de “naturaleza” y “cultura”: Esto quiere decir que, si
las formas simbólicas artísticas pueden ser inventadas y manipuladas es
porque se han transformado en formas culturales.
De este modo, esta relación “bipolar” entre naturaleza y cultura, en Langer,
requiere de una mediación. Y esa mediación, en el caso del arte y
específicamente de la música, se trata de ciertas estructuras lógicas comunes
entre sentimiento y forma simbólica. En ese sentido, dicha aclaración nos viene
esperando en Nueva Clave de la Filosofía, cuando en el capítulo 8, aborda la
especificidad de la música. Ahí reseña que la significación artística “Constituye
un problema muy especial de la semántica. ¿Qué clase de significado expresan
las ‘formas expresivas’?” (NCF. Pág. 236), a lo que Langer responde en el
elocuente artículo de 1966, que considera que la vida del sentimiento no es
irracional sino que sus formas lógicas son diferentes de las estructuras del
Langer. Es destacable la idea de este fondo metalingüístico al que nos hemos referido potenciando la idea de que es la fantasía entendida como imaginación la que abre la posibilidad de una lectura filosófica de este nuevo comienzo al que se refiere Donald Philip Verene en relación a Giambatista Vico. La “mente simbólica” en Langer, como transformador de la experiencia a partir de símbolos metalingüísticos y “prelógicos”, como señala David W. Black, permite dimensionar que las intuiciones viquianas de una “mente poética” y de la poesía como el primer estadio de formulación del lenguaje son todavía fecundas. Si es el mito y no la racionalidad son el verdadero lugar desde el que se construye la Ciencia Nueva, es posible pensar que la racionalidad filosófica, al punto en que llegó durante el siglo XX puede ser superado no por un irracionalismo ajeno a la estructuración lógica sino como un lugar desde el cual pensar, la posibilidad de formular pensamiento abstracto y yendo más allá como antecedente preteórico de la propia filosofía. La riqueza de la imaginación como ámbito de simbolización es uno de los aportes de Langer a la historia de la filosofía y es relevante que esta posibilidad ya venga planteada en el pensamiento viquiano. Con respecto a la relación entre Langer y Kant podemos señalar que Langer sitúa la temática del símbolo en territorios que no son exclusivos del pensamiento discursivo mediado por la lógica sino que la hace recaer en otros ámbitos como el ritual y el arte lo que nos parece más que fecundo para complementar en una comprensión del símbolo, la metáfora y la analogía en Kant. El reconocimiento de que la forma de operar del símbolo no se haya encadenada ni a la actividad razonadora, intelectiva ni lingüística, es una forma de ensanchar el foco de lo que se conceptualizará por “símbolo”. En Kant la “hipotiposis simbólica” es un ejercicio racional de proyectar una regla de reflexión mediante la analogía hacia un objeto que carece de intuición sensible. Dicha proyección tiene resonancias en el “transformador simbólico de la experiencia” con que Langer se refiere a la mente.”
104
discurso. “A través los trabajos plásticos, la música, la ficción, la danza o las
formas dramáticas somos capaces de concebir la vitalidad y emocionar
sentimientos de ese modo” (Langer 1966. Pág.7)92.
Esta distinción entre el símbolo y el objeto simbolizado también tiene su
proyección, a modo de fractal, en la forma de captación de la forma expresiva
artística, la que se da a través de la percepción sensoria: “(…) creo que el
‘significado artístico’ pertenece a la percepción sensoria como tal; solo ella es
bella, y contiene todo cuanto contribuye a su belleza”, (NCF. Pág. 239). La
forma en que la mente humana decodifica el símbolo artístico es un acto
cognitivo, en la medida en que la percepción es ya un acto cognitivo, pero con
la especificidad de que es “sensorio”.
“Lo que hace el simbolismo discursivo – el lenguaje en su uso
literal- por nuestro darnos cuenta de las cosas y nuestra
relación con ellas, el arte lo realiza para el darse cuenta de la
realidad subjetiva, los sentimientos y emociones; ellos dan
forma a la experiencia interna y por eso la vuelven concebible.”
(Langer, 1966, Pág.8)
Es la forma en que “significa” la música, la que tensiona la consideración del
arte como un lenguaje, aunque no fuera un lenguaje discursivo. Este punto, no
menor para comprender la propuesta hermenéutica del pensamiento de Langer
que estamos proponiendo en este texto, nos lleva a argumentar que esta
analogía de estructuras entre el símbolo y el significado en el caso de la música
en particular pero de todo arte en general, no descansa sobre la homologación
de sistemas cerrados. Como sí ocurre en el lenguaje discursivo amarrado a una
sintaxis, por el contrario, la forma de la vida interna, con su complejidad, no
92 Susanne K. Langer. The Cultural Importance of the Arts. Journal of Aesthetic Education, Vol. 1, No. 1 (Spring, 1966), Págs. 5-12
105
linealidad, no predeterminación y una serie de características que fortalecen la
idea de que tanto la vitalidad, por un lado, como el devenir, por otro, no se
acaban en el lenguaje discursivo ni pueden ser pensados más allá de las
estructuras propias de la racionalidad humana.
Volviendo a lo crucial de la música para comprender la forma en que significa el
arte, destacamos que dicha significación no se da en tanto lógica sino como
una captación, que implica “reconocimiento”, de una “cualidad”.
“El concepto básico es la forma articulada pero no discursiva
que tiene alcance sin referencia convencional y, en
consecuencia, se presenta a sí misma no como un símbolo en
el sentido ordinario, sino como una ‘forma significativa’, en la
que el factor de significación no se distingue lógicamente, sino
que más bien es sentido como una cualidad que es reconocida
como una función.” (FF. Pág. 32)93
Langer en varios pasajes de Forma y Sentimiento y también en otros de sus
libros y clases, plantea un concepto en inglés que es el de “import” y que es
traducido comúnmente como “significación” pero, lo interesante de repensar las
posibilidades semánticas de este concepto, en cuanto “terminología”, es que
hay una dimensión que se pierde cuando lo traducimos por “significación”. El
significado de algo, en castellano, es la búsqueda de aquellas notas distintivas
que nos lleven a recortar en el todo del lenguaje una parcela de contenidos
“significativos” cognitivamente. Sin embargo, a partir de pensar la idea de
“import”, nos acercamos a la dimensión de “cualidad” que está más cerca del
“sentido” que de la “significación”. Sentido que recala en la comprensión
93 “The basic concept is the articulate but non-discursive form having import without conventional reference, and therefore presenting itself not as symbol in the ordinary sense, bus as ‘significant form’, in which the factor of significance is not logically discriminated, but is felt as a quality rather than recognized as a function.” (FF. Pág.32)
106
afectiva, de aquellos aspectos de la vida interna, con tensiones y resoluciones,
no abarcables en lo discursivo y que tienen en la música su expresión
privilegiada94. Por ello, cuando pensamos en la significación de la música,
podemos apreciar claramente cómo se encarna el universo languereano y hace
espejear el brillo de la intuición como un orientador de la búsqueda de
significado en el arte. Dicha intuición que capta en términos de totalidad y que
discrimina internamente.
“El sentimiento que es característico a determinado elemento
musical (…) es el significado artístico de ese elemento. Puede
ser expresado como significado en una palabra. La palabra
‘casa’ no produce una casa, produce la idea de casa. Un
elemento musical no produce en el oyente el sentimiento que
expresa, sino que produce una idea de ese sentimiento.”
(Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in
Dream, Myth and Art) 95
En este párrafo nos encontramos con una vinculación específica de cómo
significa el arte y esa forma de expresar también tiene una dimensión ideativa.
A pesar de que el discurso no acabe la significación del objeto producido y
devenido objeto artístico, porque la base vital sobre la que descansa esa
94 Excepcionalmente nos remitiremos al original en inglés (y no traduciremos), para ejemplificar el decurso terminológico en el que nos detuvimos. En este párrafo de una de sus clases se puede apreciar la diferencia semántica del término “Import”: “The perception of meaning is, I think, properly called ‘intuition’. It functions all through our mental life. In discursive reasoning it is always the beginning and the end. If you don’t get the import of a word even upon definition and indication –if the meaning of ‘two’ doesn’t dawn on you from illustrations –then ‘2+2=4’ means nothing; and if you do grasp 2 and (…), but simply don’t see that 2+2=4, there is nothing anybody can do about it. One can’t argue where simple intuition fails. Reason is a systematic means of eliciting intuitions. (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil of Art” 1954) Destacado nuestro) 95 “The feeling that is characteristic of a certain musical element (…), is the artistic meaning of
the element. It is conveyed as meaning is conveyed by a word; the word ‘house’ does not produce a house; it produces an idea of a house. A musical element , does not produce in the hearer the feeling it conveys, but produces an idea of a feeling.” (Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and Art)
107
producción es inacabable en el discurso, sí es posible una significación que
incluso puede ser “subyacente” como señalábamos párrafos más arriba. Es
decir hay en la forma artística expresiva una concatenación de relaciones que
no son traducibles en un lenguaje con sintaxis porque sus proporciones internas
no obedecen a leyes ni a convenciones que diriman sobre lo milimétrico de una
correlación mimética, y a veces ni homóloga, entre objeto artístico y objeto
representado. Es el antiguo problema de la mímesis y de si es posible hacer
una referencia a la reflexión estética como disciplina filosófica.
Langer señala en Forma y Sentimiento cómo el arte genera una sensación de
“otreidad”:
“Toda verdadera obra de arte tiene la tendencia a aparecer así
disociada de su medio ambiente mundano. La impresión más
inmediata que crea es la de ‘otreidad’ frente a la realidad, la
impresión de una ilusión que envuelve la cosa, acción,
proposición o flujo de sonido que constituye la obra.” (FF. Pág.
48)
La posibilidad de esta virtualidad que no es un remedo de la animación y la
vitalidad es crucial para comprender cómo produce significación tanto la música
en particular como el arte en general. Permite, también, evidenciar cómo esa
“ilusión” que crea el arte, descansa sobre las posibilidades de la imaginación en
su potencia de crear imágenes, como veremos en párrafos más avanzados.
3.4 Sobre la especificidad de la danza vinculada al ritual y la
música
Cuando Langer plantea parte de su reflexión sobre la danza señala que es un
despliegue de interacciones en las cuales “la danza parece ser elevada,
impulsada, atraída, cerrada o atenuada (…)” por la acción de “fuerzas
108
misteriosas”96 (PdA Pág.14). Esta emergencia de un algo cualitativamente
distinto de lo que soporta la materialidad de su propia expresión es una idea
importante para captar la dimensión vicaria de la producción artística primitiva
en particular, aunque de todo arte en general. En este sentido de que el arte da
lugar a la creación de una realidad virtual que no se acaba en la materialidad
del objeto creado, sea una imagen, un canto, un verso o un baile, se genera un
espacio en el cual se traslucen una serie de posibilidades para pensar una
significación sin sintaxis. A propósito de la danza, esa virtualidad descansa en
el gesto en tanto manifestación de un campo de fuerzas que constituyen la
posibilidad de la danza.
“La danza tiene su propia ilusión primaria. La mejor forma de
comprenderla es a través de su abstracción básica (…): La
abstracción básica es el gesto, o el movimiento expresivo.
La gestualidad es movimiento corporal. Puede ser significante
como la señalética o simbólica, incluso se puede dar un
‘lenguaje gestual’, pero usualmente es un síntoma de la
emoción.
Cuando expresa una emoción imaginada es un ‘símbolo
natural’, no es directamente ‘autoexpresión’. Esa es la
naturaleza de la danza-gestual. Parece ser auto expresiva pero
es realmente la expresión deliberada de un sentimiento
imaginado. Es un gesto auto expresivo virtual. Todos los seres
capaces de acción son un foco de fuerzas personales. La
primera ilusión de la danza es el campo de fuerzas vivas. Estas
no necesitan ser personas; pueden ser implícitas, fuerzas,
dioses, demonios imaginarios, poderes mágicos, elementos de
96 “La danza es una apariencia; o, si ustedes prefieren, una aparición. Surge de lo que hacen los bailarines, pero es algo diferente. Al contemplar un baile, ustedes no ven lo que está físicamente ante ustedes, esto es, las personas que corretean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un despliegue de fuerzas en interacción, en virtud del cual la danza parece ser elevada, impulsada, atraída, cerrada o atenuada, sea un solo coral, girando como el final de una danza derviche o bien lenta, centrada y única en su movimiento. Un solo ser humano puede presentarles toda la acción de fuerzas misteriosas.” (Langer, S. Problemas del Arte. Ediciones Infinito. 1966. Buenos Aires. Pág. 14.)
109
la naturaleza, la tierra, el viento. Todo lo que tenga apariencia
de poder. Cualquier objeto puede marcar el centro desde el cual
emanan los poderes o en torno al cual convergen con su
espiral. El campo de poderes virtuales es llamado el ‘mundo de
la danza’, la ilusión primariamente creada, autónoma, cerrada,
continua en todas sus dimensiones.
(…)
El juego de poderes es lo que en verdad experimentamos al ver
una danza o al bailar. La cosa más difícil de ver en un grupo de
danza es la totalidad de lo que ocurre.” (Caja 6/27 Lecture
‘dance’. sin clasificación)97
Si la danza, y más en general el arte, es la aparición de una virtualidad que no
se reduce al soporte material que lo sostiene, tenemos que indagar en estas
“fuerzas misteriosas” que señala Langer para adentrarnos en la dimensión
expresiva que tiene la creación artística98.
97 “Dance has its own primary illusion. The best way to understand it is through it its basic
abstraction (…). The basic abstraction is gesture, or expressive movement. Gesture is bodily movement. It may be significant, like signaling, or symbolic, even discursive like gestic language. But usually it is symptomatic-emotional. When it expresses imagined emotion it is ‘natural symbol’. It is not direct ‘self-expression’. That is the nature of dance-gesture. It seems to be self-expressive but is really deliberate, expressing an imagined feeling. It is virtual self-expressive gesture. Every being capable of action is a center of personal force. The primary illusion of dance is a field of living forces. These need not be persons; they may be implied, imaginary forces- gods and demons, magic powers, elements of nature, earth, wind, anything taking on the appearance of power. A pole or any object may mark a center for which powers emanate or on which they converge or around which they spiral. The field of virtual powers is the so-called ‘dance world’, the created primary illusion, autonomous, closed, continuous in all its dimensions. (…)
The play of powers is what we really experience in seeing dance, or in dancing.” (Caja 6/27
Lecture ‘dance’. sin clasificación) 98 “El paso danzable, en cambio, hace que cada etapa, cada fase del movimiento se vuelva «valor en sí»; ya no puede ser cambiado. Sentimos que la percepción se valora en sí misma; que el cuerpo adquiere una armonía, un ritmo que lo eleva a valor estético. Cada paso danzable implica un compromiso del bailarín y de la bailarina, con la totalidad de su cuerpo. Aunque tengan que efectuar el más mínimo movimiento, ya sea de una mano, de un pie o de la cabeza, percibimos que detrás de ese pequeño cambio, está presente la unidad kinético-corporal. La relación de los distintos pasos produce un sentido superior a la suma de los mismos, igual a lo que ocurre con la relación de los sonidos en la música. Nace de esta manera el movimiento pleno de sugerencias simbólicas del cuerpo humano.” (Radoslav I. El lenguaje de la danza
110
Agrega Langer:
“Pero estos poderes, estas fuerzas que parecen actuar en la
danza no son las fuerzas físicas de los músculos del bailarín,
las cuales en realidad son causas de los movimientos que
tienen lugar. Las fuerzas que nos parece percibir más
directamente y en forma convincente son creadas por nuestra
percepción; y solo para ella existen.” (PdA. Pág.14).
En este punto en que pensamos la danza y cómo su gestualidad es el ejercicio
virtual de un campo de fuerzas que no terminan su caracterización en las
posibilidades corporales del bailarín, es importante resaltar cómo esta
virtualidad no es abarcable en una proposición, como hemos señalado
reiteradamente. Y no lo es porque la danza y el arte no son remedos de una
vitalidad a la que haya que acercarse vicariamente como si se tratara de la
mímesis gracias a la cual era pensado el arte en la Antigüedad. Por el contrario,
la danza es paradigmática en mostrar cómo la producción artística más que
imitar la vitalidad la crea, la recrea, la enactúa y, pensando la danza, en este
transcurso es capaz de generar una imagen virtual de la vitalidad.
Desde esta perspectiva es relevante preguntarse por la percepción y su lugar
en la simbólica del arte. Ya entendamos la percepción como un evento cognitivo
o bien como un evento sensitivo, lo importante es que la configuración de
totalidad funciona en el arte a partir de una intuición inmediata que otorga
sentido o que acoge el sentido del percepto no como un acto lineal ni
discriminador sino, como señalamos en capítulos anteriores, de modo total e
inmediato. Esa captación tiene que ver con la necesidad expresiva del evento
AISTHESIS Nº 43 (2008): 27-33 • ISSN 0568-3939 © Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile)
111
simbólico en tanto descansa en una base emotiva de la cual no puede
sustraerse y lo remite a un sustrato orgánico y vital.
“Pero en los primeros estados de la imaginación, nada parecido
a formas definidas encarnan los terribles y fecundos poderes
que rodean la humanidad. El primer reconocimiento de ellos es
a través de la sensación de poder y voluntad personal del
cuerpo humano y su primera representación es a través de una
actividad corporal que abstrae la sensación de poder de la
experiencia práctica en la cual dicha sensación es usualmente
un factor oscuro.” (FF Pág.190)99
La idea de la importancia corporal y, por ende, háptica está presente en la
investigación de vanguardia en torno a los sustentos antropológicos de las
teorías perceptivas y artísticas. Y Langer es vanguardista al incorporar en su
filosofía la dimensión corporal y orgánica como una constante desde la cual la
propiocepción y el sentido de ritmo se transforman en categorías de la
subjetividad cuyo arraigo es vital y a la vez orgánico.
Este párrafo es crucial para comprender hasta qué punto la vinculación
epistemológica referida a la vitalidad que Langer desarrolla y encauza, es una
novedad teórica. La vinculación con el cuerpo en la captación de las potencias
oscuras que se expresan en el arte, es radical para entender no solo la danza y
la música, sino toda la expresión artística que conocemos como “arte”. El
cuerpo es el vehículo gracias al cual se realiza la conexión con las fuerzas de la
vitalidad a partir de la propiocepción del ejercicio vital100. A través del cuerpo se
99 “But in the first stages of imagination, no such definite forms embody the terrible and fecund Powers that surround humanity. The first recognition of them is through the feeling of personal power and will in the human body and their first representation is through a bodily activity which abstracts the sense of power from the practical experience in which that sense is usually an obscure factor.” (FF. Pág.190) 100 “La materia semántica del cuerpo no es el sonido; exige el gesto, la mímica, la postura, la mirada, el desplazamiento, la distancia con el otro o el objeto, es decir, manifestaciones teñidas
112
llega a la emotividad planteando que este fundamento tiene que ver con una
adscripción directa del cuerpo con la base biológico/emotiva. En esta
preponderancia de la base emotiva y, por ende, del cuerpo, las formas
expresivas artísticas son un correlato que responde a la vitalidad reflejada en la
subjetividad.
“La forma de la vitalidad no es la ilusión de algún tipo de
criatura; es la forma abstraída del dinamismo, la vida o la
vitalidad hechas visibles no como características de los seres
vivos- la apariencia de la vitalidad está bastante lejos de la
apariencia de algo animado.” (Caja 6 de 27 tarjeta Arte.
Lecture/Demonstration “Living Form”).101
La vitalidad que se traspasa a la producción artística, en este caso la danza, es
una “forma abstraída del dinamismo”, esta idea de que es una forma abstraída
es importante para no olvidar que las configuraciones de la mente humana,
tanto en el terreno del arte, como en otros contextos, se enuncian como
avatares del ejercicio de racionalidad o proceso mental con los cuales Langer
dialoga y está en tensión.
A partir de la idea de que la “vitalidad” en el arte es una forma abstraída del
dinamismo de la vida, interesa profundizar en el mecanismo propio que dotará
de ambigüedad. La semejanza entre el funcionamiento del lenguaje y el del cuerpo es una falsa perspectiva inducida por el hecho de que tanto uno como el otro son sistemas simbólicos. Pero su naturaleza no es la misma, no significan de la misma manera. El cuerpo no es lenguaje, a menos que se juegue con la confusión corriente en lenguaje y sistema simbólico. Si el lenguaje es un sistema simbólico, pasa lo mismo con los movimientos del cuerpo. El progreso del individuo a través de las sinuosidades de su existencia y la multitud de relaciones con los otros y el medio ambiente se basa tanto en las capacidades significantes del cuerpo como en las del lenguaje.” (Le Breton. Las pasiones ordinarias. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1999. Pág.43). De este modo, la mirada de Le Breton, potencia la consideración del lugar preponderante del cuerpo en la significación implícita del arte primitivo. 101 “Living form is not the illusion of a kind of creature; it is the abstracted form of dynamism, livingness or vitality made visible not as a characteristic of a live being – semblance of vitality quite apart from the semblance of something animate.” (Caja 6 de 27 tarjeta Arte. Lecture/Demonstration “Living Form”)
113
de dinamismo la producción artística en términos de una forma expresiva de la
emotividad. En este sentido la intervención de la imaginación es la piedra
angular para observar el proceso de simbolización artístico que tiene en mente
Langer cuando se refiere a la vitalidad en el arte. La forma en que la
expresividad del cuerpo a través de gestos se ve transformada en arte es
mediante la intervención de la imaginación. Tal como lo señala Langer:
“Solo cuando el movimiento que fue un gesto genuino en la
ardilla es imaginado, puede ser reproducido/interpretado aparte
de la situación y mentalidad momentánea de la ardilla, se
vuelve un elemento artístico y puede ser parte de una
gestualidad danzante. De ese modo se vuelve una forma
simbólica libre, que puede ser usada para insinuar ideas o
emociones de despertar o premonición, o puede ser combinada
o incorporada con otros gestos virtuales para expresar otra
tensión física o mental.” (FF. Pág- 175).102
Esta idea de procesar la percepción del movimiento a partir de un patrón
imaginativo, y que ese proceso forme parte de lo natural del operar mental
humano, pone en evidencia que la objetivación de esta forma abstraída de la
vitalidad y que, se manifiesta hecha símbolo en los distintos espacios de la vida
humana, lleva a dar un paso en la búsqueda del fundamento de la capacidad de
producir imágenes.
3.5 La imagen y su papel en un simbolismo no-discursivo
102 “Only when the movement that was a genuine gesture in the squirrel is imagined, so it may be performed apart from the squirrel’s momentary situation and mentality, it become an artistic element, a possible dance-gesture. Then it becomes a free symbolic form, which may be used to convey ideas of emotion, of awareness and premonition, or may be combined with or incorpored in other virtual gesture, to express other physical and mental tensions.” (FF. Pág. 175)
114
Esta necesidad de proponer un nuevo modelo de “mente” lleva a Langer a
buscar en la producción de “imagen” un dispositivo que diera cuenta de un
operar que siendo intuitivo, holístico y totalizante, pudiera constituir una
construcción simbólica. Y poder presentar ante las puertas del espíritu el rango
de lo representado en una imagen, ni visual ni perceptiva, que encarne también
posibilidades de objetivación simbólica a partir de coordenadas no
exclusivamente cognitivas ni causales103. Esta inmersión en la constitución de
una objetividad construida a partir de coordenadas no causales ni cognitivas
abre el espacio para ampliar la idea de mente con la que Langer lidia,
destacando una peculiar trama de fondo y figura en torno a las posibilidades de
la mente que ella está proponiendo a través de toda su obra.
La producción de imágenes en un simbolismo no-discursivo se vincula con la
potencia mental de la composición:
“Una visión onírica es una presentación, sin que importe cuanto
pueda cambiar posteriormente; puede encarnar muchas
impresiones sensoriales antiguas, pero entran en una aparición
momentánea. Lo que todas ellas contribuyen a lograr es una
cualidad que se hace visible (…) recubierta de un sentimiento
de significancia desconocida (…) Esa expresividad es la que
domina la composición del ‘trabajo del sueño’.” (Mind II. Pág.
278)104
103Aún cuando lo cognitivo sea una operación trascendental de la racionalidad moderna a partir de lo instituido por Kant, de lo que se trata en este punto es de contrastar o buscar en la bipolaridad una dimensión de producción eidética que contemple lo objetivo de la construcción simbólica desde una doble raíz donde lo cognitivo es solo una dimensión que se contrasta sobre su opuesto, aunque sea en el mero análisis, de lo afectivo, energético, orgánico y vital. 104 “A dream vision is one presentation, no matter how it may subsequently change; it may embody many old sensory impressions, but they enter into one momentary apparition. What they all contribute to achieve is a quality made visible (…) This expressiveness is what dominates the ‘dream work’ composition.” (MII. Pág, 278)
115
Lo que plantea Langer, desde la revisión de la idea de “imagen” es cómo esta
se vuelve una presentación virtual y, por ende vicaria, de cierta dimensión que
requiere expresión, habiendo ya asentado que dicha dimensión está vinculada
con las potencias de lo orgánico, lo vital, lo energético. Sin embargo, esta
presentación virtual está lograda gracias a la intuición de totalidad que ya
establecimos como dispositivo para definir la producción simbólica de
significado en el arte, el mito, el sueño y el ritual. Esta virtualidad está cargada
de dimensiones vitales y afectivas, emotivas y corporales que soportan las
ideas de “energía” y “organicidad”, y, de cualquier modo, de “vitalidad”. Esta
“imagen viva” no descansa sobre la producción visual perceptiva sino que es
parte de cierto funcionamiento mental que la distingue de las imágenes
construidas por la visión, y que se constituyen en tales porque son presentadas
virtualmente mediante la función racional gracias a la cual se construye el
conocimiento. Sin duda, el establecer cuál es el dispositivo mental que soporta
este ejercicio lleva a la reflexión en torno a esta propia idea de mente que ha
quedado diseccionada a partir del análisis trascendental de la razón moderna
que realiza Kant y que Langer, en su ejercicio cassireano, tensiona hasta su
grado máximo mostrando las posibilidades de fundamentos sobre una idea de
mente comprensible para la epistemología.
Esta capacidad, podríamos sugerir que “sintética” al modo kantiano, es una
presentación holística donde están presentes dimensiones cognitivas como
también afectivas, por ello podemos hablar de que “nos vuelven conscientes de
la totalidad y completud” de lo circundante interno y externo. Esta forma de
pensar la producción de imágenes nos lleva a buscar cuál es la función
epistemológica que está operando en este simbolismo no-discursivo de
producción de imágenes a través de la imaginación y la intuición. No se trata de
rehuir la dimensión cognitiva sino plantear que también en el fractal de la
imagen, tal cual la concibe Langer, está presente la dimensión afectiva y por
116
ende energética, orgánica y vital105. De este modo la imagen le “habla” sin
discurso al dispositivo cognitivo que objetiva y construye la realidad, si somos
fieles a la filiación entre Langer y Cassirer.
Entendemos, en este sentido, que la importancia de la imagen radica en su
particular modo de formación, a partir de una intuición de totalización inmediata
y holística. “Estas imágenes visuales, que son más comunes y probablemente
más primitivas que las auditivas, muestran una de las funciones más
importantes del cerebro humano: la composición” (Mind II. Pág. 278)106
La “objetivación imágica107” descansa en la importancia de la intuición en el
proceso mental que se desencadena, por ejemplo, en el arte. Y lleva, más o
menos directamente, a la consideración de la importancia de las imágenes en el
arte. Aun cuando la producción de “imágenes” no sea exclusiva del “arte”,
podríamos adelantar que uno de los conceptos de cuño languereano es el de
“imagen virtual”108, que proviene de la danza y la música, y que resuena en la
105 “Como saben, el orden y carácter de la experiencia vital- desde la consciencia somática hasta la progresión emocional de los avances- me parecen los objetos de comprensión intuitiva más importante.” (Lecture 12 Intuition.) 106 “These visual images, which are commoner ad probably more primitive than auditory ones, show one of the most important functions of the human brain: composition.” (M II. 278) [Estas imágenes virtuales que son más comunes y probablemente más primitiva que las auditivas, muestran una de las funciones importantes del cerebro humano: la composición.”] 107 Acuñamos “imágica” en términos de imagen producida por la imaginación y no una imagen propiamente visible o audible o perceptible. 108 “The time of music is not clock time or metronome time; that is merely its frame, which is
filled with a flow of sound as a dream is filled with a flow of events. The flow is not uniform. It is a pattern of motion and arrest, deviation, slowing, rushing, piling up, holding, running down- one could string out motion metaphors indefinitely. Yet the ‘motion’ in music is not a physical motion of the entity we perceive, namely the tonal structure. The physical motion to which musical motion is related is something we do not directly perceive as motion. The movement form tone to tone, e.g. the ascending movement toward a tone of rest, does not correspond to a physical ascending motion of a molar entity. There is motion, namely fast vibration of the air growing faster with each tone, but there is physically no upward motion of anything. That is virtual.” (Lecture 6 Music as the organization of time) [“El tiempo de la música no es el tiempo de la medida del reloj; eso es meramente su envoltorio que es llenado por el flujo de sonido como el sueño es permeado por el flujo de eventos. El flujo
117
aprehensión esquemática que Langer interpretaba ya en sus orígenes vinculado
a la Lógica. La “virtualidad” de esta imagen viene dada por el proceso de
simbolización a la que es sometida, el de la intuición artística como fondo desde
el cual emergen las propuestas objetivadas en productos artísticos.
“La manifestación de la cualidad pura, o apariencia, crea una
nueva dimensión, alejada del mundo cotidiano. (…) Puesto que
su sustancia es ilusión o Schein, son, desde el punto de vista de
la realidad práctica, meras formas; existen solo para el sentido o
la imaginación que las percibe –como el espejismo o las
elaboradas e improbables estructuras de sucesos de nuestros
sueños. La función de la ‘apariencia’ es dar a las formas una
nueva encarnación en casos irreales puramente cualitativos,
liberándolas de su incorporación normal a cosas reales, de tal
modo que puedan ser reconocidas por su propio derecho y
libremente concebidas y arregladas según el interés de la última
finalidad del artista – (…).” (FyS. Pág. 52/53).
La apariencia o Schein cumple la función de dotar de un soporte expresivo a
cierta base emotiva a la que le aporta apartarla de la “realidad ordinaria”, “casos
irreales puramente cualitativos, liberándolas de su incorporación normal a cosas
reales (…)” en tanto presentación de cierta virtualidad no reductible a lo visual-
perceptivo. La producción de imagen también se da en la música como
revisaremos en el siguiente capítulo y, desde esa perspectiva, Schein es una
no es uniforme. Es el patrón del movimiento y de la detención, de la desviación, de la lentificación, del apuro, de la subida, de la mantención, de la caída – uno podría proponer metáforas de movimiento indefinidamente. Más aún, la ‘movilidad’ en la música no es un movimiento físico de la entidad de percibimos, nombrada como estructura tonal. El movimiento físico al cual se vincula la movilidad musical está relacionado con algo que no percibimos directamente como movilidad. El movimiento que va de tono en tono, en un sentido ascendente hacia que el reposo del tono, no corresponde a una ascensión del movimiento de la entidad molar. Hay un movimiento, llamado vibración de aire que aumenta la rapidez en cada tono, pero no hay una ascensión del movimiento físico. Esto es virtual.”]
118
ilusión que se constituye en apariencia imperceptible, en términos de que la
percepción es ya una construcción cognitiva, pero, sin embargo, presentable.
Este lugar de la virtualidad invisible y no manifiesta nos lleva a buscar el lugar
desde donde estas potencialidades son posibles y nos llevan a preguntarnos
cuál es la idea de mente que soporta esta doble dimensión cognitiva y causal
enfrentada a una emotiva, orgánica, vital, “imágica”. Se intuye aquí el fondo
metafísico, a través de la mediación epistemológica, del sistema languereano
en la medida en que en dicha existencia virtual se juega la potencia de no ser lo
cotidiano, de no ser lo ordinario, de no ser lo sancionado como “real”,
insertando una fisura certera entre la función cognitiva y la función expresiva,
por llamarlas de alguna forma definida y en cierta oposición, es decir como
conceptos en una relación que bien puede ser dialéctica al estilo hegeliano109.
De modo que si hubiese un estado mental o de consciencia que diera cuenta de
dicho producto cultural, al estilo de la virtualidad de la apariencia en el arte,
sería un estado mental extático o imbuido en el mito, cosa que será discutida y
abordada en los siguientes capítulos.
Para Langer, las imágenes cumplen una función totalizadora. Además de su
condición virtual, como lo profundizaremos al hablar de la danza, cumplen una
función de síntesis de la experiencia a partir de que son concebidas mediante la
intervención de la imaginación y operan a partir de un sentido de completud en
109 “El puro ser y la pura nada es lo mismo. Lo que es la verdad no es ni el ser ni la nada, sino el hecho de que el ser, no es que pase, sino que ha pasado a nada, y la nada a ser. Pero justamente en la misma medida, la verdad no es su indiferencialidad, sino el que ellos sean absolutamente diferentes; pero justamente con igual inmediatez desaparece cada uno dentro de su contrario. Su verdad es pues este movimiento del inmediato desaparecer del uno en el otro: el devenir; un movimiento en donde ambos son diferentes pero mediante una diferencia disuelta con igual inmediatez.” (destacado nuestro). (Hegel, G.W.F.; Ciencia de la Lógica. Abada Editores. Madrid. 2011. Pág.226.) En cuanto a la apreciación languereana de Hegel: “(…) el concepto hegeliano de ‘Geist’, es decir el concepto de la mente humana como una entidad creativa que no pertenece a la naturaleza física sino a un orden de realidad diferente. Estas premisas metafísicas, sin embargo, no son necesarias para toda teoría de la mente que pueda reconocer el rol de la concepción en la percepción, en la memoria y en el sentimiento, así como el rol del lenguaje en la concepción.“ (Langer. Philosophical Sketches. Pág.150)
119
el que están imbricadas, como si fuera la analogía interna de la propia vivencia
o del estado vital, en una relación cognitivo/afectiva.
La objetivación onírica de la que habla Langer contrapone, en cierto sentido,
afectividad, como carga vital energética y orgánica y la capacidad de constituir
totalidad a partir de este ejercicio de la imaginación. Para, a partir de allí,
extrapolar la forma de producción de imágenes en el simbolismo no-discursivo
que comparten mito, arte y sueño. Hay una doble dimensión, por un lado
expresiva de cierta potencia orgánica, y, por otro en tanto “cualidad que se hace
visible”. En esa búsqueda de fundamento, Langer propone que es la imagen la
que condensa la totalidad de significados gracias a cuya virtud es posible la
intuición de la base afectiva que la soporta110.
“Las cosas o eventos en la naturaleza a las cuales la vitalidad
se ve de este modo erróneamente adscritas no son instancias
de vida, sino imágenes simbólicas de ella. El pensamiento
religioso, sea salvaje o civilizado, opera primariamente con
imágenes, mediante el incuestionable ‘principio de analogía’.
(…) Pero existe un valor en las imágenes bastante distante de
propósitos religiosos o emocionales: ellas, y solo ellas, nos
hacen darnos cuenta originariamente de las entidades, actos y
hechos del mundo de un modo total y de una forma completa;
110 Esta sutileza del pensamiento de Langer nos hace situarnos en la pesquisa de mente que ella está realizando tratando de dar nombres a operaciones del espíritu que han sido invisibilizadas y no tematizadas por las grandes epistemologías del Siglo Veinte y anteriores, aun cuando las contemporáneas han abordado abiertamente la búsqueda del límite de la mente humana y su deslinde de ella del mundo animal, pensamos, por ejemplo, en la arqueología cognitiva que pretende rastrear hasta la ancestralidad homínida la idea de una mente que es capaz, o no, de generar imágenes. “En contraste con las decoraciones corporales, las representaciones pinturas y grabados, de animales y figuras humanas son tipos de arte que los Neandertal Chatelperronian no asumieron. Esta es una distinción más fina e informada que han permitido los investigadores: lo que sea que hicieron los neandertal para mostrar que tenían algún tipo de facultad simbólica, no hay evidencias de que hicieran dibujos y grabados. Esta distinción sugiere que no estamos abordando un tipo de arte radicalmente distinto: la pintura corporal, no evolucionó en la manufactura de imágenes. La producción de imágenes demanda habilidades mentales y convenciones de un tipo diferente y más ‘avanzado’ orden.” David Lewis William, The Mind in the Cave. Thames E Hudson Ltd. Londres. 2002. Pág.91)
120
(…) solo una imagen puede sostenernos en una comprensión
del fenómeno en su totalidad, en contraste con el cual podemos
medir la adecuación de los términos científicos que
describimos.” (Mind I. Pág. xviii)111
3.6 La imaginación y lo inefable de la experiencia vital
Es necesario no perder de vista que el ejercicio de la intuición en el arte viene
dado por la plataforma imaginativa a la que adscribe. Y en este sentido, Langer
indaga en las leyes de la imaginación como constantes que funcionan también
a través de la percepción y permiten descifrar cuál es esa “lógica” que subyace
a la configuración artística. Ya sabiendo qué es el patrón del sentimiento y la
vitalidad.
“Las leyes de combinación o ‘lógica’ de las formas puramente
estéticas –sean formas del espacio visible, del tiempo audible,
fuerzas vivas o la experiencia misma- son leyes fundamentales
de la imaginación. Hace mucho tiempo que fueron reconocidas
por los poetas, quienes las alabaron como la sabiduría del
corazón (superior a la de la cabeza) y por los místicos quienes
las creyeron leyes de la ‘realidad’. Pero al igual que las leyes
del lenguaje literal, son de hecho solo cánones de la
simbolización; Freud fue el primero en emprender su estudio
sistemático.” (FyS. Pág.226)
Si el patrón de la experiencia vital hace surgir la necesidad de articular un
simbolismo no discursivo es porque, metafísicamente es inefable. La trama
111 “The things of events in nature to which vitality is thus erroneously ascribed are not instances of life, but symbolic images of it. Religious thought, whether savage or civilized, operates primarily with images, by the long-sanctioned ‘principle of analogy’. (…) Yet there is a value in images quite apart from religious or emotional purposes: they, and they only, originally made us aware of the wholeness and over all form of entities, acts, and facts in the world (…). Only and image can hold us to a conception of a total phenomenon, against which we can measure the adequacy of the scientific terms wherewith we describe it.” (M I. Pág. xviii)
121
completa de la subjetividad a través de su expresión emotiva, conlleva un
patrón no traducible en palabras y, en ese sentido, Langer señala: “Existe en la
naturaleza (o tal vez la ‘realidad’) el acontecimiento de que se den patrones que
simplemente desafían la proyección en formas discursivas. Pienso que el patrón
de la experiencia vital es de este tipo.” (Lecture 12 sobre la Intuición).112
Lo inefable del patrón de experiencia vital es un supuesto metafísico de la teoría
del arte de Susanne Langer que la lleva a formular un conjunto coherente de
diferencias entre los simbolismos como formas de conocer y traducir en el
mundo objetos de lo real. Pero aquí la dimensión metafísica se muestra en que
es la realidad la que no puede ser reducida a un simbolismo discursivo lo que
lleva a la necesidad de expresar ese excedente en términos que no se reducen
al lenguaje discursivo.
Sigue habiendo necesidad de articulación, claridad o visibilidad lógica en esta
ocurrencia de la naturaleza, el modo imaginativo se tensiona y su expresión
está sujeta a reglas de claridad, visibilidad lógica y articulación, sino el arte
sería un “desorden”.
“Pienso que el patrón de la experiencia vital es de este tipo. En
este sentido, el modo no discursivo no sirve simplemente como
un gatillador de una concepción primitiva ni tampoco estamos
conformados con cualquier tipo de desorden simbólico que
pueda tanto expresar como disfrazar ideas, sino que apuntamos
al más alto grado posible de articulación, claridad y visibilidad
lógicas, en el modo imaginativo. De este modo, las formas no
discursivas se desarrollan y el resultado es lo que representa de
modo justo y plenamente significativo la ‘forma significante’, en
112 “The occurrence in nature (or maybe ‘reality’), of patterns that simply defy projection into discursive form. I think the pattern of vital experience is of this sort.” (Lecture 12 Intuition)
122
otras palabras: el Arte. El poder de este simbolismo está en
manos de la intuición.”(Lecture 12 sobre la Intuición)113
La intuición es la encargada de la “comprensión” del simbolismo artístico,
tensionado en términos de “claridad”, “articulación” y “visibilidad lógica”, para
llegar a una ideación que permita desarmar tanto la carga de vitalidad como su
formalización simbólica por un lado; así como el propio operar interno de la
intuición.
De qué tipo sea la intuición artística viene dado por la base emotiva del
significado en el arte. Aun cuando el arte no sea una emoción, ni exprese
primariamente emociones. En este sentido, Langer dialoga críticamente con las
teorías estéticas “emotivas” o “hedonistas”; aunque sigue conservando un lugar
para la base emotiva en la intuición artística.114
113 “I think the pattern of vital experience is of this sort. Then the non-discursive mode does not simply serve as a starter for primitive conception, nor are we contented with any symbolic mess that can both express and disguise ideas, but we are striving for the highest possible degree of articulation, clearness, visible logic, in the imaginative mode. In this way, the non-discursive forms are developed, and the result is what I think one may fairly and meaningfully call ‘significant form”- that is, Art. The power of understanding such symbolism is intuition.” (Lecture 12 Intuition) 114 “Una obra de arte no es literalmente la misma cosa que un sentimiento, aunque expresa sentimientos. Decir que es o contiene sentimientos es un decir figurativo. Solo las criaturas vivas poseen sentimientos; y decir que el arte nos ocasiona ver nuestros sentimientos, para apreciar su esencia y comprenderlos, tampoco implica nada muy definido –no es un proceso descrito- o equivale a decir que una obra de arte presenta, expresa, simboliza o encarna un modo de sentimiento. La intuición es la aprehensión de un significado emotivo. Es, de hecho, un proceso mental diferente a la razón discursiva por lo que es un apercepción mediante una ‘Gestalt y es el reconocimiento de que de lo que se trata es de una determinada experiencia
emotiva.” [“A work of arte is not literally the same thing as a feeling. It expresses feeling. To say
I is, or contains, feeling is figurative talk. Only living creatures can actually posses feelings; and to say that a work of art causes us to see our own feelings, to appreciate their essence and understand them, either means nothing very definite –no describable process- or else it is the same as to say that a work of art presents, expresses, symbolizes, conveys a mode of feeling. Intuition is the apprehension of the emotive meaning. It is indeed a different mental process from discursive reason a single apperception of a ‘Gestalt’ and recognition that this is what a certain emotive experience is like.] (Caja 6/27.Lecture 12 sobre la Intuición)
123
La distancia que toma Langer de Bergson115, cuando se trata de aclarar la
intuición artística es importante para no perder su propia vinculación con la
posición cognitivista de la simbolización, que la remonta a Cassirer, así como
también es importante para perfilar la conexión de la que estaremos hablando
cuando abordemos el arte primitivo.
“(…) Pienso que Bergson está en lo correcto cuando dice que el
discurso y la categoría de la lógica distorsionan el sentimiento.
Pero distorsionar es violar la naturaleza de una determinada
cosa. Y la alternativa a una forma distorsionada es la
presentación natural de una forma. El arte se muestra como la
forma normal del sentimiento, la forma gracias a la cual la
experimentamos de primera mano.” (Lecture 12 sobre la
Intuición. Destacado nuestro)116
La relación entre sentimiento e intuición artística, englobados en una sola
experiencia, es la clave para comprender que la experiencia artística es
desmenuzadora y lleva internamente la discriminación a través del operar de la
intuición. En el sueño no se permite la distancia necesaria para la mediación
que requiere el símbolo porque la subjetividad y la emocionalidad están
115 “Lo que realmente impidió que Bergson descubriera la naturaleza de la intuición artística fue su ideal metafísico de conocimiento de la realidad no solo a través de la concepción – es decir sabiendo algo sobre ello- sino el conocimiento de la realidad por familiaridad directa. El arquetipo de este conocimiento fue, para él, el instinto y concebía la intuición como un conocimiento que provocaba el comportamiento instintivo. Eran un contacto y reacción emocional más que conocimiento en sentido estricto. (…) De modo que, en tanto reconocía que la apreciación artística es un reconocimiento intuitivo de la naturaleza del sentimiento, él configuró su idea como una cognición sin mediación simbólicas; esto lo puso en un terreno anti-intelectual y místico en relación a la teoría del arte.” (Caja 6/27 Lecture 12 Intuition) 116 “(…) I think Bergson is right when he says discourse and the categories of logic distort feeling. But to distort is to violate the natural form of a thing. And the alternative to a distorted form is the normal natural –form. Art figures forth the normal form of feeling, the form in which we experience it at first hand.” (Lecture 12 Intuition) [Pienso que Bergson está en lo correcto cuando duce que el discurso y las categorías de la lógica distorsionan el sentimiento. Pero distorsionar no es violar la forma natural de una cosa. Y la alternativa a la forma distorsionada es la forma natural. Las figuras del arte fortalecen la forma natural del sentimiento, la forma en la cual la experimentamos de primera mano.]
124
sumergidas en lo vicario de la experiencia. La mediación que permite la
intuición artística, va de la mano de la percepción para configurar el todo de
sentido y significado que representa la obra de arte. Para enfatizar una vez más
que esta configuración no está limitada al lenguaje y su sintaxis, o como lo
señala Langer a continuación:
“Ahora, tampoco el arte es un lenguaje en sentido riguroso, ya
que no tiene un vocabulario y sintaxis prefijado, ni tiene un
signo mnemotécnico. No nos recuerda un sentimiento que
hayamos conocido articuladamente antes. Nos revela el
sentimiento, o mejor, la experiencia vital, en la medida en que el
sentimiento es solo un elemento de la llamada ‘vida interna’; la
revela del mismo modo en que el lenguaje revela un
proposición.” (Lecture 12 sobre la Intuición)117
Finalmente nuestro argumento está completo: la intuición artística revela,
mediante una Gestalt a la vez cognitiva y emotiva, la ‘vida interna’, donde el
sentimiento o la emoción es solo uno más de sus componentes, tal vez el
componente que represente cada vez más el lugar incómodo que vuelve
perentorias las tradiciones de pensamiento que la han abordado y abordan, y
que tanta fecundidad representa para pensar lo que queremos abordar en torno
al arte primitivo y a la particular forma que tenga la mente primitiva que lo
soporta. Dicha presentación del significante en el arte a través de la obra de
arte, es guiada por la intención de ser “natural”, la presentación natural del
sentimiento está presente en la obra del arte, según revisábamos en párrafos
anteriores (“El arte se muestra como la forma normal del sentimiento, la forma
gracias a la cual la experimentamos de primera mano.”). Esta forma “normal”
117 “Now art is neither a language in the strict sense- since it has no fixed vocabulary and syntaxis- nor ir it a mnemonic sign. It does not remind us of a feeling we have known articulately before. It reveals feeling –or better-, vital experience, since feeling is only one element in our so-called ‘inner life’; reveals it just as a sentence in language reveals a proposition.” (Lecture 12 Intuition)
125
pensamos que descansa en la dimensión orgánica que soporta la expresividad
del arte como una forma de vinculación con lo orgánico y vital a través de la
experiencia de la vitalidad que, de este modo, se ve compaginada junto a la
“energía” de la vida y de la tensión vital. La dimensión orgánica del operar de la
mente, que Langer tan bien emprende, permite revisar la idea de una “mente
primitiva” y también la de “arte primitivo”.
126
CAPÍTULO IV
LA IDEA DE “MENTE MÍTICA” COMO SOPORTE EPISTÉMICO
DE LA PRODUCCIÓN DEL “ARTE PRIMITIVO” EN TANTO
ASENTADO EN UN SUBSTRATO ORGÁNICO Y VITAL
“El arte no generaliza ni clasifica; el arte destaca la individualidad de las formas
que el discurso, por ser esencialmente general, tiene que suprimir.” (Langer,
Susanne. Forma y Sentimiento. Universidad Nacional Autónoma de México.
México. 1967. Pág.307)
Langer utiliza el arte como un “taller filosófico” y asienta que lo que sucede con
la mente en el arte obedece al operar de la intuición que se cimenta, a su vez,
en la posibilidad de conectar con la imaginación a través de un soporte en las
potencias vitales del propio cuerpo. Estas tendencias afectivas subyacentes, en
términos de energía asumida y realizada, tentativamente a partir de la vitalidad,
puede ser objetivada en cierta correlación con una “mentalidad” que, en este
caso, nos interesa indagar a partir de la referencia a lo primitivo.
El tema de la “mentalidad” que está a la base de la forma en que Langer
concibe la operación epistemológica del arte, nos lleva a la necesidad de, en
términos languereanos, repensar la idea de mente que sustenta cualquier
experiencia subjetiva discursiva y no-discursiva de una plausible “mente
primitiva”.
Por ello consideramos importante revisar que el concepto de “mente mítica” de
Cassirer nos lleva a la habilitación teórica y epistemológica de un tipo de
mentalidad, la “mente mítica”, que pensamos resuena con la idea de “mente
127
primitiva”, que opera con las coordenadas de la intuición al modo de lo que
acontece en el arte.
La idea de un “arte primitivo” permite verificar si se cumple el dispositivo
epistemológico de Langer, al menos en términos de posibilitar y habilitar la
experiencia de la conexión con la vitalidad que descansa bajo la idea de “mente
primitiva” o “mente mítica”.
4.1 Presupuestos para comprender la mente mítica o primitiva
4.1.1 El impulso “protolingüístico”
La dimensión expresiva de potencias vitales del cuerpo humano vivo es inefable
en términos de que no se sostiene en la expresión sintáctica del lenguaje
discursivo. Este excedente de significado que el lenguaje discursivo no logra
atrapar, tiene su asentamiento en la interpretación que hacemos del arte
primitivo, como propio de una mente mítica para la cual la construcción lógico
sintáctica del análisis aún no ha cuajado como “sentido común”. Cuando nos
vemos enfrentados a abordar discursivamente la objetualidad del arte primitivo,
no estamos hablando de una mente pre lingüística sino de una mente donde
predomina un simbolismo no-discursivo. En este punto necesitamos pensar las
“posibilidades de constitución” de una plausible “mente mítica”.
No es propiamente una mente que no acceda al lenguaje, ya que, siguiendo a
Cassirer, podemos comprender que la fuerza interna de la construcción
lingüística y de sus operaciones características no representan una delimitación
completa para comprender la mente mítica y el arte primitivo. Por ello, nos
128
parece útil e ilustrativo el siguiente párrafo de Cassirer sobre el lenguaje, para
descartar que la mente mítica sea una mente no lingüística:
“Pero este problema aparece como espurio en sí mismo, en la
medida en que nos damos cuenta de que las distinciones que
aquí damos por seguro, el análisis de la realidad en término de
cosas y procesos, aspectos transitorios y permanente, objetos y
acciones, no preceden al lenguaje como un sustrato de hechos
dados sino que el lenguaje en sí mismo es el que inicia esas
articulaciones y las desarrolla en su propia esfera. Entonces,
tenemos que el lenguaje no puede comenzar con ningún tipo de
fase ‘concepto/nombre’ o ‘conceptos/verbo’ sino que es la
propia fuerza que produce la distinción entre estas formas, esto
introduce la gran ‘crisis’ espiritual en la cual lo permanente se
opone a lo transitorio, y Ser se vuelve lo contrario de Devenir.
De modo que los conceptos lingüísticos fundamentales
deben ser considerados como algo previo a estas
distinciones, formas que descansan entre las esferas de la
concepción de nombres y la concepción de verbo, entre la
cosidad y la eventualidad, en un estado de indiferencia, en
un peculiar equilibrio de sentimientos.” (Cassirer, LM 12.
Destacado nuestro)118
El lenguaje como un “impulso de claridad” de la fuerza expresiva que tiene el
fondo emotivo inefable que sustenta la expresión del espíritu, es una idea que
ya habíamos rozado en capítulos anteriores. Sin embargo en esta cita no
pueden dejar de señalarse como eventos teóricos de peso el hecho que haya
un estado previo a la concepción lingüística que sea un estado “fundamental”,
118 “But this problem itself appears spurious as soon as we realize that the distinctions which here are taken for granted, the analysis of reality in terms of things and processes, permanent and transitory aspects, objects and actions, do not precede language as a substratum of given fact, but the language could not begin with any phase of ‘noun concepts’ or ‘verb concepts’, but is the very agency that produces the distinction between these forms, that introduces the great spiritual ‘crisis’ in which the permanent is opposed to the transient, and Being is made the contrary Becoming.” (LM. 12)
129
embrionario, de aquellas formulaciones que la conceptualidad del lenguaje
finalmente acabará desarrollando. Entonces, no podemos dejar pasar por alto el
hecho de esta dimensión protolinguística también en la formulación del lenguaje
discursivo. Lo relevante de pensar este estadio prelinguístico es que se debe a
las potencias activas del espíritu que configuran y crean realidad.
El pensamiento mítico de Cassirer cumple una función de configurador de
unidades de sentido que difieren de la mente causal o científica permeada de la
linealidad sintáctica del lenguaje discursivo. Sin embargo, en este punto nos
centraremos en la dimensión psicológica para acceder a algunas categorías
que nos serán de utilidad a la hora de configurar el funcionamiento de la mente
mítica, y de ahí vincularla con la idea de patrón motivacional que nos llevará al
lugar de la creación del fenómeno artístico primitivo. Si acogemos la idea de
Cassirer de que el lenguaje no es propiamente el residuo que queda de la
configuración de cierto “punto de vista” (que establece la realidad en parcelas y
configura relaciones entre esas parcelas dando lugar a la mente causal y
discursiva); sino que es, por el contrario, una fuerza que está a la base de la
forma de producir palabras, conceptos, ideas, estructuras o lo que queramos
denominar como resultado de un ejercicio cognitivo que lleva a la
diferenciación; no podremos negar la dimensión activa de la idea de “espíritu”
que está concebido en este Sistema Teórico. Si el lenguaje, puede ser
considerado como una “pulsión de claridad”, por llamarla de alguna forma, nos
vemos enfrentados a que la mente primitiva, o más específicamente la mente
mítica, opera con la intención lingüística pero sin haber pasado aún a la
diferenciación configuradora de la mente discursiva.
Partiendo de la evidencia empírica de que es posible plantear una proliferación
histórica y no lineal de diferentes tipos de “consciencia” en función de la
130
valoración cultural que tal o cual pueblo realice de tal o cual estado mental119,
dando fruto a las diversas posibilidades de construcción sociocultural que
mediatizan la emergencia de la mente, es posible pensar que el arte primitivo,
más allá de cualquier interpretación del estilo al modo como lo haría la
Historiografía del Arte, es expresión de una mente mítica conectada con la
potencia y vitalidad de la energía interna y tiene una serie de características
también psicológicas.
Proponemos que sobre la base de la filosofía del arte de Langer es posible
pensar y probar el carácter no-discursivo del arte primitivo dando lugar a
consideraciones que plantearán el estudio del arte primitivo y del arte en
general, como un fenómeno propio de la antropología filosófica que tensione las
categorías de racionalidad para ampliar en el ejercicio del fenómeno humano el
límite hacia aspectos estructurales, en términos de explicación, y que tiene,
además, una dimensión psicológica.
Cuando referimos que esos aspectos del fenómeno humano son “estructurales”,
lo que estamos planteando es que existiría una base emotiva desde la cual se
configuran las diferentes “conciencias” dando lugar al ejercicio de la mente
como una construcción histórica, por un lado, pero que tiene también una
dimensión psicológica.
119 “Más aún, todas las sociedades están obligadas a dividir el espectro de la consciencia en secciones definidas, siendo esta división del modo que sea. Las comunidades humanas no son posibles sin un consenso en cuáles serán los estados mentales valorados y cuáles los ignorados o desvirtuados. Puesto de modo simple, la locura es una etiqueta culturalmente definida: lo que es insano en una sociedad puede ser valorado en otra. Los estados que ocasionan vergüenza y son ignorados en una sociedad pueden ser cultivados en otra. Pero, a pesar de tales diferencias culturales, el sistema nervioso no puede ser eliminado: todos experimentan el sueño en una primera trayectoria, y todos tienen el potencial de experimentar los estados característicos de la trayectoria autista. Y esta experiencia es en términos de su propia cultura y sistema de valores; esto es lo que se ha denominado la ‘domesticación del trance’.” (Lewis Williams, D. The Mind in the Cave.Thames e Hudson.2002. USA. Pág.130/131)
131
4.1.2 Dimensiones psicológicas de la “mente mítica”
Para pensar la inflexión entre arte primitivo y vitalidad, desde la dimensión
psicológica, pensamos que la mente mítica o primitiva que bosquejábamos en
el capítulo anterior tiene una característica psicológica que es estar en un
espacio de mayor contacto con el “inconsciente”120.
De este modo, la “mente mítica” o “mente primitiva”, es una donde no ha habido
análisis y las formas conceptuales que reflejan su mundo de ideación no han
sido aún separadas de una “sensación” puesta en una cosmovisión de
indiferenciación y totalidad. Esta idea de experiencia continua de la mente
primitiva, imbuida en la indiferenciación, como señalamos a continuación, nos
acerca a la idea languereana de “ambivalencia” como característica de la
experiencia artística.
“Creo que la posibilidad de las formas artísticas de ser
ambivalentes emocionalmente surge del hecho que los
opuestos emocionales –gozo y pesar, deseo y temor, etcétera-
son con frecuencia muy similares en sus estructuras dinámicas
y reminiscentes uno del otro. Pequeños desplazamientos de la
expresión pueden acercarlos y mostrar sus íntimas relaciones
mutuas, mientras que la descripción literal solo puede subrayar
su separatibilidad.” (FyS. Pág.227)
Una vez más Langer desecha el camino diseccionador del análisis intelectual y
propone la posibilidad de una aprehensión de aspectos vitales no sometidos a
120 “Por el contrario, las culturas primitivas, que se encuentran abiertas al inconsciente, y las
culturas vinculadas a las potencias por medio de rituales están más predispuestas a acoger lo que irrumpe. En este último caso las irrupciones no tienen un carácter tan violento, pues aquí la separación entre la consciencia y el inconsciente no es tan grande como en el primer caso.” (Neumann, E. El Hombre Creador y la Transformación. En Neumann, E.; Eliade, M; Durand G. y otros. Los Dioses Ocultos. Círculo Eranos II. Anthropos. 1997. Colombia. Pág.21)
132
la ordenación de la lógica, como la ausencia de la contradicción, y nos acerca a
un tipo de “comprensión” o actividad racional/espiritual que pueda cimentar su
resolución ante el mundo desde un lugar no discursivo ni logocéntrico sino
imbuido en la especificidad inabordable de la vida.
4.1.3 El énfasis en la vitalidad
El régimen de indiferenciación o, si se quiere de “fluidez y confusión”121, al que
nos referimos cuando hablamos de “mito” se vincula con lo que proponemos
llamar “conexión con la vitalidad”.
Es necesario evidenciar que el concepto de “vitalidad” no es de uso
languereano en términos de empleo explícito para nombrar la realidad
gnoseológica que estamos construyendo para abordar la posibilidad de una
comprensión del arte primitivo a partir del concepto de vitalidad. Langer es
austera al emplear este término y lo refiere en Mind I en un tono ácido en
referencia a las ideas de Sir Herbert Read 122 que opone las dimensiones de
“belleza” y “vitalidad” al estilo nietzscheano de “apolíneo”, “dionisiaco” en
sentido estético. Sin embargo, en términos de construcción de la presente
reflexión, siempre nos pareció relevante el apartado “La forma viva” de
Problemas del Arte: “Que una obra ‘contenga sentimiento’, según se emplea
121 “Tanto Levy-Bruhl como Van Der Leeuw consideran que, para comprender el universo de los primitivos y, por lo tanto, su universo religioso, es necesario tener en cuenta que la mentalidad primitiva actúa según unas leyes que no son las mismas por las que se rige nuestra mentalidad occidental moderna. La diferencia se vuelve clamorosa si se considera que el principio de identidad y de no contradicción resulta ajeno a la mentalidad primitiva, que está condicionada por el principio de participación, que implica básicamente la abolición de los límites que para nosotros, los occidentales, mantienen separadas entre sí las distintas realidades que constituyen el mundo. Se establece así un régimen de fluidez y de ‘confusión’, en el que se convierte en norma el hecho de que una entidad cualquiera prolongue su existencia más allá de sus propios límites aparentes, participando de este modo de otras entidades, insertas a su vez en otros circuitos de participación.” (Filoramo. Historia de las Religiones. Pág. 377). 122 Cf Langer, Mind I. Pág.121.
133
dicha frase por lo común, consiste precisamente en estar viva, en tener la
vitalidad artística, en exhibir una ‘forma viva’” (PdA. 51).
A partir de lo cual Langer indaga en que podríamos entender por “forma viva” o
“vital”. A lo cual responde concurriendo a la necesidad de que toda forma
simbólica que soporte la vitalidad debe estar asentada sobre el sentido del
“ritmo”, no sujeto a la temporalidad del cronómetro sino a la posibilidad de un
dinamismo que sea “autopoiético”, como dirían desde la Biología del
Conocimiento. Para ser precisos, ese dinamismo al que refiere Langer que es
condición para presentar la vitalidad en la obra artística, no orgánica, está
basado en la ritmicidad.
“Así, la forma viva es, en primer lugar, forma dinámica, es decir,
una forma cuya permanencia constituye en realidad una pauta
de cambios. En segundo lugar, está construida orgánicamente;
sus elementos no son partes independientes sino relaciones
entre sí, centros interdependientes de actividad, es decir,
órganos. En tercer lugar, el sistema entero se mantiene unido
mediante procesos rítmicos; y esto constituye la característica
unidad de la vida. “ (PdA. Pág. 59)
La “forma viva” para Langer no es la ilusión de algún tipo de “ser viviente” sino
la forma abstracta del dinamismo, el impulso vital y lo vivificante que no son
características de un ser vivo ya que la imagen de algo animado no es la
apariencia de la vitalidad. Su dimensión de estar unido a partir de “procesos
rítmicos” implica que la producción artística que aspire a ser “forma viviente”
debe sostener el “patrón de cambios” recíprocamente inducidos de una forma
que “encarne” la vitalidad más que imite su apariencia. “La “vitalidad” de las
imágenes no es solo la apariencia de lo vivo. Es sentimiento de unidad orgánica
lograda gracias a la organización del espacio creado – una expresión espacial
134
de los ritmos vivos. Esto es una idea complicada, pero central”. (Lecture, Living
Form 18/11/1954)123
La idea de que la mente primitiva no se basa en la linealidad de la mente causal
que concatena causas a efectos y estos a argumentos de un modo en el cual
solo puede ser pensado el progreso de la linealidad, sino que obedece a un
patrón de fluidez, implica que dicha fluidez se establece sobre la participación
orgánica en el flujo de lo vital y dicho tránsito no puede pensarse sin una
conexión con los elementos vitales que componen y participan de la vida en
tanto movimiento energético y evento metafísico posibilitado a partir de la
factibilidad de la vida práctica. En este punto resulta crucial traer como sustento
fundante la visión de Langer en torno al modo “motivacional” y el modo “causal”.
El aporte de la autora en el esclarecimiento de la mente mítica que soporta la
vida primitiva, aun cuando no pueda ser pesquisada directamente a través de la
observación o la etnografía, es proponer esta diferencia epistemológica que
divide el modo “motivacional” y el modo “causal”. En el pensamiento de Langer
esta diferencia entre la mente mítica o primitiva y la mente causal tiene una
referencia a los modos de interpretación, que ella llama “motivacional” y
“causal”.
“La diferencia entre los dos modos de interpretación, que he
llamado motivacional y causal, respectivamente, antes que
religioso y científico (en tanto ambos pueden cubrir, idealmente
el ámbito del pensamiento), no es suficiente para enfrentar
todos los problemas que las creencias y prácticas de los
habitantes selváticos poseen para el antropólogo. Cada una de
estas ideas o acciones tiene su propia etiología en el contexto
general del pensamiento orientado a la acción y el lenguaje, y
123 “The ‘life’ of pictures is not life-likeness. It is a feeling of organic unity achieved through the
organization of a created space–a spatial expression of living rhythms. This is a complicated idea, but central; (…).” (Lecture, Living Form 18/11/1954)
135
debe ser trazada a partir de sus propias condiciones de
evolución.” (Mind III. Pág.20)124
Además de considerar distinciones entre modos mentales, las diferencias entre
un paradigma y otro, como preferimos llamarlo, tienen que ver con el sentido de
realidad que enactúan las posibilidades mentales primitivas en comparación con
otras que se diferencian de este estado mental involucrado y no preocupado por
la “adecuación de la verdad al juicio enunciado” que caracteriza a la actitud
científica.
En el volumen III de Mind, la última obra de Langer, plantea:
“(…) un acto es un tipo especial de evento natural que emerge
de una matriz de eventos formateados de modo similar, y por
eso orgánicamente involucrados en esa matriz de modo que
todas las influencias que pueden afectar a un acto particular lo
hacen necesariamente afectando también a la matriz, u
organismo, como totalidad. Esta compleja relación –causal,
pero tan profundamente arraigada que llega a ser altamente
indirecta- es el fenómeno que he designado como motivación.”
(Mind III. Pág.7).125
Es necesario observar cómo esta matriz de organicidad y que arraiga en el
mundo corporal y natural es la posibilidad de la acción y obedece a una
124 “The difference between the two modes of interpretation, which I have called the motivational and the causal, respectively, rather than the religious and the scientific (since either may, ideally, cover the whole realm of thought), is not enough to meet all the problems which the beliefs and practices of wilderness dwellers pose for the anthropologist. Each of these ideas or actions has its own etiology in the general context of act-oriented thought and language, and has to be traced to its own evolutionay conditions.” (M III. Pág.20) 125 “(…) and act is a special sort of natural event arising from a matrix of similarly patterned events, and so organically involved in that matrix that all influences which can affect a particular act must do so by affecting the matrix, or organism as a whole. That complex relation –causal, bust so deeply rooted as to be highly indirect –is the phenomenon I have designated as ‘motivation’.” (M III. Pág.7)
136
“codificación” de cierta información que se volvió tan recurrente que terminó
generando un espacio de realidad, a través de asociaciones estructurales,
podríamos generalizar, o a través del establecimiento de “circuitos neuronales”
al estilo de la epistemología cognitiva, que transcienden la virtualidad de lo
emergente y se sostienen en un sistema de fuerzas que las dotan de un
dinamismo capaz de generar un acto, o si tensamos, “materialidad”.
“Las cosas vivas y no vivas no se distinguen conceptualmente.
La gente a la que su pensamiento todavía emana libre y
naturalmente en el modelo mítico no cambia al modo científico
cuando implementan técnicas prácticas. Incluso si cocinan,
construyen, plantan o cuando elaboran sus herramientas de
caza, manejan la materia como algo activo, no pasivo.” (Mind III.
Pág. 8).126
El modo “motivacional” es la matriz que permite pensar el modo mítico con
propiedad y con una base epistemológica y ontológica que cumplen a cabalidad
las pretensiones de la filosofía idealista de Ernst Cassirer. A través de la
propuesta languereana de la “matriz motivacional”, la filósofa logra dotar de
sustento lógico y conceptual la posibilidad de pensar una “producción de la
realidad” que no solo sea idealista y metafísica sino concretamente material y
plausible.
“La concepción motivacional de los eventos expresa, mediante
la formulación de ellos, el acto de concebirlos; el producto del
pensamiento refleja el patrón básico del propio proceso de
pensar, del mismo modo en que el cuerpo vivo, el producto del
crecimiento, expresan las dinámica fisiológicas del acto de
126 “Living and non-living things are not conceptually distinguished. People whose thought still runs freely and naturally in the mythic mode do not change to scientific mode when they employ practical techniques. Even as they cook, build, plant, or shape their hunting gear, they handle the material as something active, not passive.” (M III. Pág.8)
137
crecer. Esta es la razón de que la forma del acto sea la forma
natural de la concepción primitiva de los eventos y de este
modo gobierna las percepciones inmediatas así como la
imaginación de los pueblos que no han originado o recibido la
perspectiva causal.” (Mind III. 9)127
4.2 El “fetiche” con carácter apotropaico como expresión de
una plausible mente simbólica primitiva
En este ejercicio de pensar el mito como la manifestación expresivo/simbólica
más originaria, resulta útil, metodológicamente, revisar otros pensadores que
han investigado el terreno del “fetiche”. Por eso recurrimos a las pesquisas del
investigador del arte primitivo Aby Warburg128 en torno al Ritual de la Serpiente
entre los primitivos Pueblo129. Para este estudioso del arte la forma en que se
piensa la participación en el rito, es aquella que imprime al mundo primitivo un
estado de indefensión ante la naturaleza. El rito representa una vinculación con
lo terreno y lo divino que lleva a una vivencia de inmersión en el mundo del mito
donde las categorías logocéntricas de la razón discursiva, abstracta y científica,
aún no han aparecido genéticamente. El rito, en este contexto, representa una
127 “The motivational conception of events expresses, by its formulation of them, the act of conceiving them; the product of thinking reflects the basis pattern of the thinking process itself, much as the living body, the product of growth, expresses the dynamics of the physiological acts of growing. That is why the act form is the natural form for primitive conception of events to take, and as such it governs the immediate perceptions as well as imagination of people who have not originated or received the causal perspective.” (M III Pág.9) 128 La relación de sincronía teórica entre Cassirer y Warburg está ampliamente documentada,
tanto a nivel “personal” como a nivel “teórico”. Hay obras de referencia que abordan específicamente esta relación. Es innegable que las temáticas que ambos pensadores plasman en su obra publicada tiene contextos similares a nivel conceptual, aunque se distancien en caminos y desarrollos de sus diferentes posiciones. Se puede consultar: Emily J. Levine Dreamland of Humanists University of Chicago Press. USA 2013; Silvia Ferretti & Richard Pierce Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History Journal of Aesthetics and Art Criticism 48 (3):267-267 (1990) 129 “El culto mexicano mostraba de una forma terriblemente dramática la naturaleza de esta mágica identificación con la divinidad, realizada para participar de sus poderes sobrehumanos.” (Warburg, El Ritual de la Serpiente. Sexto Piso. 2008. España. Pág.44).
138
salvaguarda sincrónica y vinculante de modo no causal con las potencias
naturales externas ante las que el humano primitivo sentía que debía
protegerse y, de alguna forma, conjurar.
Consideramos que es plausible pensar una “vida primitiva” inmersa en el mundo
natural con la pulsión del control y también de la mediación. Una actitud
epistemológica que implica asumir la necesidad de control del medio ambiente
que no ancle esta posibilidad en la mera biología sino en una mente simbólica
mítica que se da a entender en el desciframiento de las imágenes y la
concesión o el descubrimiento de significados en un tráfico con dimensiones de
lo vital que no son meramente materiales o al menos no meramente
concretas.130
Pensar que la mente primitiva, que no ha establecido aún, a través de la
linealidad discursiva y el análisis, la separación diferenciada del mundo de la
vida como sí lo hizo la visión científica, y es capaz, sin embargo, de otorgar
significado a objetos en orden a ser “protectores” en un contexto mortuorio,
implica la emergencia de toda una cosmovisión para la cual el fetiche, en este
caso el objeto con carácter apotropaico, es capaz de representar un significado
de protección o buena suerte. La emergencia de un imaginario mítico a partir de
estos objetos encontrados en yacimientos mortuorios implica toda una
reinterpretación de los orígenes de la cultura humana y de cómo el llamado
“hombre primitivo” era capaz, ya en los albores de la historia humana, de
simbolizar su tránsito por el mundo131.
130 “Sin embargo, aquí la llamada superstición va de la mano de las actividades cotidianas.
Consiste en la adoración de fenómenos naturales, animales y plantas, a los que los indios atribuyen una vida anímica propia, en la que creen podrán influir mediante sus danzas con máscaras.” (Warburg. El Ritual de la Serpiente. Sexto Piso. 2008. España. Pág.12). 131 E.A. Koroleva. Paleolithic art of the carpathian-dniester region. Archaeology Ethnology & Anthropology of Eurasia 39/1 (2011) 34–42
139
Alois Riegl, estudioso del arte, plantea cómo es el fetiche uno de los primeros
atisbos de la simbolización ritual. Para él, las necesidades de armonía del ser
humano lo motivaron a protegerse a través del fetiche. Este es el motivo por el
cual grabar algo en un palo de madera para protegerse de la muerte,
transformaba al objeto en una divinidad. Al servicio de este propósito
conceptual, el fetiche constituye simultáneamente uno de los primeros objetos
de culto y uno de los primeros objetos de arte. En este caso inicial, la religión y
el arte se traslapaban completamente; el propósito conceptual y el propósito del
arte eran uno solo.132
Esta visión sobre el carácter apotropaico de ciertas producciones objetuales
primitivas se ve respaldada por hallazgos en excavaciones arqueológicas de un
sinnúmero de objetos cuya presencia en yacimientos de entierro u otros no se
comprende bien a menos que se los interprete como objetos “de poder” cuyo
valor es apotropaico, es decir, sirven como amuletos o como objetos de
protección133. El fetiche consolida la posibilidad de pensar una humanidad
primitiva a partir de la dotación de significado a ciertos objetos que eran
concebidos como protectores. El carácter apotropaico de los objetos mortuorios
que reseñan la arqueología y la antropología es un presupuesto empírico que, a
partir de nuestra pesquisa en la filosofía de Langer, nos permite avalar la
argumentación de la dimensión simbólica y expresiva, y en cualquier caso
significante, que tiene en sus orígenes la categoría “fetiche”. Tal cual lo
encontramos sincrónicamente en el siguiente pasaje de Mind.
“La gestación mental que conduce desde una actitud alerta ante
las fuerzas externas inicial a la noción de que esas fuerzas son
agentes vivos, no es algo que se haya consolidado de una sola
132 Cf Riegl, Aloise, Historical Grammar of the Visual Arts. Pág.304 133 Raffaella Bianucci, Grazia Mattutino, Rudy Lallo , Carlo Torre. Identification of a chrysocolla amulet in an Early Dynastic child mummy. Journal of ArchaeologicalScience 36 (2009) 592–595
140
vez, sino que, como todos los procesos vitales importantes, se
logró de modo sintético. Si miramos este logro de forma aislada
nos parecerá extraño. La primera objetivación del poder externo
puede no haber sido sus atribuciones a un ser vivo (imaginario
o real) del todo, sino a un objeto ritual concreto que se pensó
para influenciar eventos que están más allá del control humano.
Tal objeto es el fetiche, que desde los remanentes atávicos del
fetichismo que todavía existen, uno podría suponer que alguna
vez fue una fase en la gestación del pensamiento abstracto.”
(Mind III. 131)134
El punto en que la operación simbólica soporta el fetiche y el ritual, no están
ajenas ni en Langer ni en Cassirer a la consideración de su adscripción a un
terreno pre-religioso o al menos que codifica el espacio “profano” del
“sagrado”135.
“De hecho, la más primitiva articulación lingüística necesita la
conversión de un determinado contenido de intuición o
sentimiento en sonido, en un contenido que es en sí mismo
ajeno, incluso un mediador desigual. Del mismo modo en que la
figuración mítica más simple solo se origina en virtud de una
transformación que está determinada por una impresión de la
134 “The mental gestation that leads from the first awareness of outside forces to the notion of such forces as living agents is not achieved in one step but is synthetic, like all important vital processes, and its contributing elements may look strange if one sees them in isolation. The first objectification of external power may be not by its attribution to a living being (real or imaginary) at all, but to the concrete ritual object that is thought to influence events which are beyond human control. Such an object is fetish, and from the atavistic remnants of fetishism that still exist one may gather that it was once a phase in the origination of abstract thought.” (M III Pág.131) 135Un caso extremo de polarización es este pequeño extracto de Mircea Eliade, el historiador de las religiones, en donde plantea que el valor estético corresponde a un orden degradado de la experiencia: tomando como punto de partida que la forma estética es una descomposición del valor simbólico metafísico que dichos objetos pudieran tener “(…) en nuestra época y para ciertas clases sociales, la perla ya no tiene más que un valor económico y estético. Esta degradación de la significación metafísica de lo ‘cosmológico’ a lo ‘estético’ es por sí sola un fenómeno interesante (…) pero es menester contestar primero otra pregunta: ¿Por qué tenía la perla una significación mágica, medicinal o funeraria?” (Eliade, Mircea, Tratado sobre las religiones.Pág.44)
141
esfera cotidiana de lo ordinario y lo profano y es revivida y
transferida a la esfera de lo ‘sagrado, el ‘significante’ mítico-
religioso.” (Cassirer, WY. Pág. 204)136
En estas operaciones del espíritu, lo que importa aislar son las condiciones de
posibilidad que sostienen las bases racionales de producción de determinado
modo mental. En este sentido, el carácter mítico/religioso al que se refiere
Cassirer abre una línea de investigación que no abordamos directamente hasta
el capítulo 5, con la tematización del ritual. Como última referencia en este
apartado incorporamos la visión de Langer en torno a lo que evidencia la
existencia del fetiche y hacia dónde conduce pensarlo.
“Esta representación visible [fetiche] de la función conceptual de
la mente puede no ameritar el nombre de religión, pero es el
primer estadio místico, de pensamiento no-físico, la avanzada
de todas las concepciones sobre fuerzas sobrenaturales en las
cuales se construye la religión.” (Mind III. Pág. 132)137
4.3 Antecedentes conceptuales para pensar la “mente
primitiva”
“(…) Por eso las formas simbólicas esenciales no son imitación, sino órganos
de la realidad en tanto es solamente por su concurso que cualquier cosa real se
136 “Indeed, the most primitive linguistic articulation already necessitates the transposition of a determined content of intuition or feeling into sound, thus into a content that is itself a foreign, even disparate medium, just as simplest mythical figure only originates by virtue of a transformation through which a determined impression of the sphere of the ordinary, the everyday, and the profane is relieved and moved to the sphere of the ‘sacred’, the mythico-religiously ‘significant’.” (WY. Pág.204) 137 “This visible representation of the conceptual function of mind may not merit the name of religion, but it is the first stage of mystical, non-physical thinking, the forerunner of all conceptions of supernatural forces on which religion is built.” (M III Pág.132)
142
transforma (o deviene) un objeto de aprehensión intelectual, y de ese modo se
hace visible para nosotros.”
(Cassirer, LM Pág. 8)
El pensamiento de Cassirer en torno a las formas simbólicas, permite una
dotación de legitimidad teórica del mito. En tanto es una formación cultural con
su propia legalidad y sus propios recursos, posibilita una plataforma conceptual
que lleva a Langer a indagar en la especificidad del sueño, del arte, del juego;
todos aspectos sintonizados con el mito y el ritual.
Por un lado enfatizamos, como ya lo hemos hecho en párrafos anteriores, la
línea de continuidad en el cual el pensamiento científico es un producto más,
entre otros, acotado en su operar y definición desde una perspectiva lógica y
genética; pero por otro lado nos interesan las características que, desde el
pensamiento de Cassirer, al menos en esta etapa temprana que referenciamos,
se pueden adscribir al mito y de ahí a una “mente mítica”138.
“Para la consciencia hacedora de mitos, estos elementos
diferenciados no están dados de modo separado, el proceso de
recortar y clasificar formas individuales debe aún ser llevado a
cabo. Por esta razón el estado mítico de la mente se ha llamado
‘complejo’ para distinguirlo de nuestra actitud analítica
abstracta.” (Cassirer, LM Pág.13)139
138 El mito, como una forma de concebir no está constituido sobre la base de una representación de un ser ya hecho, “no son meros productos de la fantasía que emanan de una existencia real, empírica, para flotar sobre el mundo real como una niebla, para la consciencia primitiva se presenta como la totalidad del ser/existencia.” (Cassirer, LM. Pág.10) 139 “But for the mythmaking consciousness these separate elements are not thus separately given, but have to be originally and gradually derived from the whole; the process of culling and sorting out individual forms has yet to be gone through. For this reason the mythic state of mind has been called the ‘complex´state, to distinguish it form our abstract analytic attitude.” (LM. Pág.13)
143
De este modo, la mente primitiva o mente mítica, es una que no ha cursado la
separación del análisis, donde las formas conceptuales que reflejan su mundo
de ideación aún no se muestran separadas de una sensación puesta en una
cosmovisión de indiferenciación y totalidad140. Langer problematiza la mente
primitiva y es crítica ante la visión que el colonialismo europeo y occidental
impuso como visión del mundo primitivo.
“La perspectiva primitiva conlleva sus propias problemáticas
psicológicas e incluso epistemológicas. Es decir, no solo sobre
sus fuentes de creencia, sino sobre sus fundamentos, los
parámetros de realidad y conocimiento. Estos elementos son
diferentes de los estándares científicos o al menos de aquellos
factuales insertos en nuestro sentido común. La brecha entre la
mente salvaje y la civilizada es mucho más grande que lo
asumido por los administradores europeos de pueblos
conquistados incivilizados. Esta distancia es tan grande que los
gobernantes y sus gobernados se ven unos a otros como
necios, sino insanos.” (Mind III Pág. 18)141
Considerar que el “estado mítico” es histórico, supone la descripción de un tipo
de consciencia que se ve configurada evolutivamente142. Desde el ámbito de la
140 “Pero hay siempre, en los pueblos que llamamos primitivos, un exceso de objeto que recrea este margen, esta distancia, y que obedece a que el universo en el cual viven estos pueblos es un universo en gran parte sobrenatural. Siendo sobrenatural, es irrepresentable por definición, puesto que es imposible producir el facsímil y proporcionar el modelo; así, ya sea por falta, o ya sea por exceso, el modelo rebasa siempre su imagen, las exigencias del arte rebasan siempre los medios del artista.” (Claude Lévi-Strauss. Arte, lenguaje, etnología. Entrevistas con Georges Charbonnier. Siglo XXI. 1971. México..Pág.76) 141 “The primitive Outlook raises its own problems of psychology and even epistemology, i.e., not only of the sources of belief, but of its grounds, the standards of reality and knowledge. They are different from the scientific or at least factual standards of our own common sense. The gap between the savage mind and civilized is greater than the European-based administrators of uncivilized conquered peoples realize, so great that the rulers and their subjects view each others as inane, if not insane.” (M III Pág.18) 142 “Todos los seres humanos definidos a partir de su anatomía en nuestro tiempo y en la época de la Transición, tienen, o tuvieron, el mismo sistema nervioso. De modo que no pueden, o no podían:
144
antropología cognitiva es posible establecer un paralelo en torno a las
características propias de la humanidad Sapiens sapiens (y su diferenciación
con otras cadenas evolutivas como los Neanderthal) y una pretendida “mente
mítica”143. La anatomía del ser humano Homo sapiens ha sido la misma desde
el Paleolítico Superior pudiendo acceder el sujeto de ese tiempo a todo el rango
de posibilidades que anatómicamente permite nuestra biología. Es decir, el
funcionamiento de la mente humana está enmarcado en una estructura
funcional que le permite experimentar el fenómeno propio de la consciencia. Sin
embargo, cómo se vea configurada esa consciencia es un asunto cultural e
histórico. Desde la perspectiva filosófica, el camino de las capacidades
trascendentales de la razón humana, tal cual lo expuso Kant, están más que
claras. Lo que ha variado a lo largo de los últimos siglos es la consideración de
que la “consciencia” es siempre una y la misma, guardando la duda de si su
operar puede llegar a ser “trascendental”. Desde la investigación científica
relacionada con la arqueología cognitiva, se ha llegado a proponer que existen
diferentes “consciencias” sin que estas puedan ser universalizables a partir de
un modelo biológico, anatómico o funcional144.
evitar experimentar el completo espectro de la consciencia humana; evitar la posibilidad de alucinar. Ya que la población de Homo sapiens de ese periodo era completamente humana, podemos esperar confiadamente que su consciencia estaba tan dividida y fragmentada como la nuestra, aunque las vías en que era considerada y el modo en que valoraban los diferentes estados puede haber variado por la visión que de ellos se tenía en términos culturales. Más aún, eran capaces de pasar a lo largo de ambas trayectorias que he descrito, aunque el contenido de sus sueños y de su imaginería autista pudo haber sido diferente. Tenemos pues, un puente neurológico con el Paleolítico Superior, pero no probablemente con el Paleolítico Intermedio.” (Lewis Williams, D. The Mind in the Cave. Thames e Hudson.2002. USA. Pág.130) 143 Para una posición que sin ser plenamente divergente representa otro punto de partida, Boas, Franz: “Pienso que estas consideraciones ilustran que las diferencias entre el hombre civilizado y el primitivo son casi más aparentes que reales, en muchos casos; las condiciones sociales, en vistas a sus características peculiares, representan fácilmente la impresión de que la mente del hombre primitivo actúa de una forma muy diferente a la nuestra, en realidad, las principales características de la mente son las mismas.” (Boas.The Mind of Primitive Man.A course of Lectures delivered before The Lowell Institute. Boston, Mass. And theNationalUniversity of Mexico, 1910-1911. Pág.24) 144 “The contemporary Western emphasis on the supreme value of intelligence has tended to suppress certain forms of consciousness and to regard them as irrational, marginal, aberrant or even pathological and thereby to eliminate them from investigation of the deep past.” (Lewis-
145
Recurrimos a este debate que actualmente se da en las ciencias vinculadas al
origen de la consciencia, porque pensamos que presenta un marco teórico
desde el cual dialogar y perfilar cuál sería el enfoque que le cabe a una
antropología filosófica con base languereana en la dilucidación del fenómeno
del arte primitivo.
En conclusión, en este punto, asentamos que la idea de una “mente mítica” se
sostiene desde el paradigma de las ciencias arqueológicas. En la medida en
que el despliegue histórico de la mente humana ha llevado a diferentes
posibilidades en la configuración de la “consciencia”, nos adentramos en la
posibilidad de que la “mente mítica” sea una realidad incluso histórica que esté
a la base de la producción artística primitiva. Tal cual lo señala Langer.
“De modo similar, en el pensamiento irresponsable de los seres
humanos verdaderamente primitivos, la producción o recepción
de un pensamiento puede haber dejado de involucrar un juicio
de verdad; era probablemente más como un chisporrotear en
torno al impulso generador del acto subjetivo de ideación al
sentimiento de realidad impregnando su producción incluso
aunque tuviera alguna forma; es decir, el carácter de realidad,
que para nosotros aún requiere ciertas credenciales tales como
la percepción objetiva o información confiable, puede haber
pertenecido a todas las ideas y puede haber adquirido un valor
distintivo con las experiencias de la desilusión o el
descubrimiento gradual de la ficción.” (Mind III. Pág.21)145
Williams. The Mind in the Cave. Pág.121) [El énfasis Occidental contemporáneo del supremo valor de la inteligencia ha tendido a suprimir ciertas formas de consciencia y a eliminarlas de la investigación sobre el pasado profundo.] 145 “Similarly, in the irresponsible thinking of truly primitive human beings, the production or reception of thought may have involved no judgment whatever of truth-value; it probably was more like a direct sparking-over from the impulse generating the subjective act of ideation to the feeling of reality pervading the figment even as it took shape; that is to say: the character of reality, which for us today requires some credentials such as objective perception or trusted
146
La mente primitiva como una posibilidad de envolvimiento directo en el mundo
de la vida en términos de una inmersión en la dimensión orgánica de la vitalidad
a partir de la vinculación corporal.
Una forma de abordar la posibilidad de una “mente mítica”, sería recurrir a la
arqueología y genealogía cultural y epistemológica para sistematizar los aportes
investigativos de las disciplinas contemporáneas pertinentes, con el fin de
aportar la evidencia empírica así como las plataformas teóricas que esclarezcan
las coordenadas desde las cuales pensar la mente humana. Del mismo modo
como Langer recurría a las disciplinas específicas científicas y de pensamiento
que le permitieron rastrear las plataformas de pensamiento que forjaron la idea
de “racionalidad moderna” en casi todas sus expresiones. Sin embargo, no es
un asunto de cantidad, ni de inducción cómo lograremos asentar la posibilidad
de pensar una “mente primitiva” a partir de las coordenadas de la “mente mítica”
de Cassirer. En tanto, como hemos señalado, se trata de buscar las
“condiciones de posibilidad” de dicha “mente mítica”. No son los argumentos
filogenéticos empíricos o lógico-deductivos los que nos llevarán a buscar la
plausibilidad de una “mente mítica” sino el camino de indagar sus “condiciones
de posibilidad”.
Langer, a través de su insistencia en la búsqueda cognitiva de lo que acontece
en el arte, impulsó esta idea de la “mente mítica” hacia límites que permiten, en
el presente, plantear con base sólida una metodología epistemológica que
aporte a determinar cuáles son los hitos teóricos que caracterizan a este tipo de
mente.
information, may originally have belonged to all ideas and may only have acquired a distinctive value with experiences of disillusionment and the gradual discovery of fictitiousness.” (M III Pág.21)
147
El camino emprendido por el investigador de la cultura Aby Warburg obedece a
una matriz más “empírica” que la adoptada por Cassirer en la línea de plantear
la posibilidad de una mente mítica. En este sentido, la “mente mítica”, más allá
de su adscripción a una determinada cronología, permitió, como señala
Warburg a partir de sus investigaciones de antropología cultural con los Indios
Pueblo146, comprender que ya en la configuración estilística del diseño
primitivo147, se encuentra el correlato de una mente que no ha llegado a la
constitución del análisis y la concatenación lógica de conceptos estructurados
en el pensar científico.
En otra vía “empírica”, como la de la “antropología de la imagen”, es necesario
recurrir, también al análisis interpretativo del sentido de dichas imágenes y
construcciones simbólicas que han quedado a la posteridad. En este sentido, es
innegable una función representativa de la imagen en términos de suplantación
de una realidad o, si se prefiere, de un aparecer148. No obstante lo cual,
146 “Lo que me interesaba como historiador cultural era que, en medio de un país que había hecho de la cultura técnica una admirable arma de precisión al servicio intelectual, pudiera conservarse el enclave de una clase humana, primitiva y Pág.ana, que –si bien con el motivo totalmente sensato de luchar por su supervivencia- continúa ejerciendo con inconmovible firmeza sus prácticas mágicas con fines agrícolas y en la caza, costumbres que nosotros solemos juzgar como síntoma de una humanidad muy atrasada. (…)” (Warburg, Aby. El ritual de la serpiente. Sexto piso. 2008. España. Pág. 12) 147 “La característica estilística de los dibujos que aparecen en las manufacturas de barro es que estos quedan esqueletizados de manera heráldica. Por ejemplo, desmiembran al pájaro separando sus partes básicas de tal forma que lo convierten en un abstracción heráldica que, al igual que los jeroglíficos, ya no requiere ser contemplada sino leída. He aquí un estadio intermedio entre la imagen de la realidad y el signo, entre el reflejo realista y la escritura. Por la forma de representación ornamental de estos animales, se percibe inmediatamente cómo esta manera de ver y pensar puede conducir al surgimiento de una ideografía simbólica.” (Warburg, Aby. El ritual de la serpiente. Sexto piso. 2008. España. Pág.16) 148 “En las llamadas culturas ‘primitivas’, la muerte es el destino de la comunidad, la que prefiere protegerse de su propia descomposición en vez de preocuparse por los destinos de los individuos. En el ‘culto de los cráneos’ del neolítico, se aseguraba el hecho de tener una relación ritual con los antepasados. La transformación del cadáver en efigies, como después llamaron los romanos al doble o a la imitación, era todavía entonces una medida de conservación, como alguna vez ocurrió con las momias. Lo que en determinado momento había sido cuerpo se transformaba luego en una imagen de sí mismo.” (Belting, Hans. Antropología de la imagen. Katz Editores. Buenos Aires. 2007. Pág.182)
148
nuestra deriva ha sido trazada a partir del sustento del “método crítico” que
permite desarmar tanto lo filogenético psicológico como lógico para centrarse
en una búsqueda epistémica de aquellos argumentos que nos lleven a darle
posibilidad teórica a la mente mítica.
4.4 Sobre arte primitivo y su consideración genérica
“Universalmente el concepto de arte prehistórico se refiere a manifestaciones
realizadas principalmente durante el periodo Paleolítico, que abarca desde la
aparición de los antecesores del homo sapiens hasta el término de la última
glaciación, hace unos 12.500 años. Dentro de esta clasificación podemos hablar
de arte mobilar, que considera piezas portables, como herramientas decoradas,
pequeñas figuras talladas en piedra o hueso y arte parietal de cuevas y alerros
donde se encuentran las pinturas rupestres.” (González, V., Vezzani, P., Vega,
C. Arte rupestre/Rock Art Patagonia. 2009. Chile. Pág.6)
La idea de incorporar el estudio del arte primitivo en una tesis sobre el
pensamiento filosófico de Susanne Langer, tiene que ver con la particularidad
que supone la configuración “arte primitivo” para exponer lo que venimos
planteando acerca de la importancia de la “vitalidad”. En este sentido, importa
revisar brevemente aquellos fundamentos teóricos de la tradición estética y
antropológica que están gravitando en el “sentido común” que aborda el estudio
del “arte primitivo”, para revisar el “estado de la cuestión” y contrastar en este
fondo la especificidad de la búsqueda languereana con base en el pensamiento
de Cassirer en torno al “modo mítico”.
Lo primero y más inmediato que hay que aclarar es el “consensuado” estatuto
“estético” del “arte primitivo”. Las disciplinas contemporáneas que estudian el
“arte primitivo” acogen el cúmulo de objetos denominados “primitivos” y los
149
adosan a una categoría de “arte primitivo”, con una centralidad estética. “En
cierto sentido el arte primitivo es incómodo, imposible de encuadrar en las
categorías de la historia del arte occidental, pero innegablemente perteneciente
–también- al orden estético.” (Ocampo. El Fetiche en el Museo. Pág.17). Sin
embargo, estos elementos estéticos no son los únicos que hay que tener en
cuenta para abordar el estudio del arte primitivo. “Desde la perspectiva de los
artistas occidentales, por otra parte, se planteó una corriente formalista que
recortó estos objetos de sus contextos y significados y les atribuyó
valores puramente estéticos, asimilándolos sin más a las obras del arte
occidental.” (Ocampo. El Fetiche en el Museo. Pág.17. destacado nuestro). Es
pues, desde este contexto, el estudio del arte primitivo un tema complejo en el
que hay que tener en cuenta tanto dimensiones estéticas como de significado.
En este decurso en el que revisamos la tradición que aborda el arte primitivo,
hay un cariz ecléctico en la medida que se contemplan dos polaridades que se
erigen al abordar el “arte primitivo”: por un lado el predominio estético de las
formas simbólicas y por otro el significado como colonizador hegemónico de la
producción manual primitiva. Es necesario, sin embargo, que abordemos ciertas
cuestiones previas que son concomitantes a la pregunta “¿dónde se sitúa más
propiamente el objeto denominado “arte primitivo”?149. En la armonía y tensión
constante entre la estética y la antropología, una de esas cuestiones previas es
la manifestación de la función del rito y de la danza como precursores de la
expresión artística. El sentido “metafísico”150 del arte primitivo, su contexto ritual
149 Una visión insoslayable en torno al arte primitivo es la de Franz Boas: “Dejando a un lado la atracción emotiva del propio objeto, una copia exacta de un objeto natural, como una flor de vidrio, una escultura pintada, una imitación de sonidos naturales o una pantomima puede llegar a constituir una intensa atracción emotiva, pueden excitar nuestra admiración por la destreza de la ejecución; pero su valor artístico dependerá siempre de la presencia de un elemento formal que no es idéntico a la forma que se encuentra en la naturaleza.” (Boas Franz, Arte Primitivo, México, FCE. Pág. 85). 150 “El arte primitivo, constituido como arte por Occidente (…), no ha sido concebido por sus
valores formales. Su importancia para quienes lo han creado radica en el trasfondo metafísico que lo sustenta, es decir en su relación con el mito y el rito. El significado del arte primitivo
150
y muchas otras aproximaciones desde esta perspectiva antropológica ha
llevado, también a Langer, a pensar este tipo de arte vinculado al rito y el mito.
Por lo tanto, ya desde esta breve revisión de la tradición que aborda el arte
primitivo, la dirección está clara a través de la centralidad del mito. El significado
del rito no obedece a un orden empírico-racionalista, en términos de ser
entendido como signo, sino que su marco de comprensión tiene relación con el
ejercicio de una expresividad que sustenta su potencia fundante en el mito.
4.5 La dimensión orgánico/energética del sustrato en el arte
La raigambre en lo orgánico y vital es el argumento que necesitamos para
proponer que el acto creativo primitivo, más allá de cualquier interpretación
antropológica, obedece al predominio de esta vinculación con lo orgánico como
una matriz de pensamiento o un paradigma de racionalidad donde lo intuitivo es
la respuesta casi natural que se materializa en la formulación de símbolos, no
solo lingüísticos y verbales sino que no-discursivos, al modo en que lo hace el
arte.
“En el arte las formas no-discursivas tienen un oficio diferente, a
saber, articular el conocimiento que no puede ser traducido
discursivamente porque se refiere a experiencias que no son
formalmente dóciles a la proyección discursiva. Tales
experiencias son los ritmos de la vida orgánica, emotiva y
mental (el ritmo de la atención es un interesante eslabón entre
ellos) que no son simplemente periódicos sino infinitamente
complejos y sensibles a cualquiera influencia. Todos juntos
constituyen el patrón dinámico del sentimiento. Es éste un
patrón que solo las formas no-discursivas pueden presentar, y
nunca se encuentra en sus formas, en su diseño, sino en el mito al que la obra alude, o que la fundamenta, del que ha partido y al que, a veces, sirve en el momento del rito.” (171. Ocampo Estela. El fetiche en el museo. Aproximación al arte primitivo. Alianza Editorial. Madrid. 2011)
151
ese es el meollo y propósito de la construcción artística.” (FyS
Pág.226)
En este sentido, es sumamente relevante no perder el enfoque en la dimensión
orgánica y vital que tiene la producción y la apreciación artística ya que este
foco nos permitirá comprender la especificidad del arte primitivo como una
manifestación artística en la cual la conexión con la vitalidad es, tal vez, una de
las características que bien pudieran consensuar la mayoría de los abordajes y
estudios en torno al arte primitivo.
Langer distingue entre un modo “motivacional” y un modo “causal” como dos
posibilidades de la racionalidad que conllevan actitudes vitales radicalmente
diferentes. En este punto la biología y la epistemología son solo dos
perspectivas para abordar las posibilidades que la filósofa inaugura al proponer
esta distinción ya que, hará anclaje del modo “motivacional” en la organicidad
de la constitución natural abriendo la posibilidad de pensar una superación de
paradigmas cartesianos que atan a la filosofía a sus problemáticas dualistas
atávicas.
Por otro lado, la continuidad en cierto sentido lógica y en otro histórica, en el
desarrollo de la racionalidad humana vuelve pertinente preguntas sobre la
génesis de la consciencia, la racionalidad y/o la mente humana, y, a este
respecto, la investigación en antropología, arqueología clásica y cognitiva, los
avances en las neurociencias, inclusive la historia de las religiones, pueden
prestar cuantiosos aportes. En este momento se vuelve relevante aclarar que la
propuesta de un “arte primitivo” va asociada a la posibilidad de pensar una idea
de mente que soporte el ejercicio interpretativo que estamos diseñando para
una comprensión filosófica del arte primitivo a partir de la referencia al concepto
de “vitalidad” en el estudio de arte de la filosofía de Langer.
152
En este punto, es interesante cómo la autora vincula la producción de ideas con
una base energética y por ende orgánica y vital.
“En el proceso de satisfacer experiencias cuya libre expresión
está bloqueada, nuestras mentes tienden a formular ideas. Esta
es probablemente una vía natural de liberar energía que
alguna fuerte impresión activó. Pero la formulación de ideas
envuelve un proceso que tiene consecuencias ulteriores:
comprende a la simbolización. Los símbolos son medios
indispensables para la formulación de ideas.” (Lecture 4:
Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art.
Destacado nuestro).151
La referencia directa a una forma natural de “liberar energía” hace espejear la
novedad de Langer en términos de introducir en una teoría del conocimiento152,
algo que abordamos en el primer capítulo, una raíz tan vital como es la
introducción del concepto “energía”. De este modo, la vitalidad descansa en el
origen de la producción eidética, pero Langer es cauta al reconocer que este
origen no necesariamente es la clave de su naturaleza sino que sigue un
proceso aparte, independiente, sustentado en el ejercicio de la imaginación
como un “operador simbólico” que activa la producción eidética que, una vez
151 “In the process of completing experiences whose free expression is blocked, our minds tend to formulate ideas. This is probably a natural way of spending energy that some strong impression has activated. But the formulation of ideas involves a process which has further consequences: it involves symbolization. Symbols are indispensible means of formulating ideas.” (Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art.) 152 Para explicar dicha incursión de Langer en el terreno de las ciencias, solo nos cabe refrendar su nutrida correspondencia con teóricos y científicos, hombres o mujeres, de avanzado conocimiento en su época, referencia insoslayable es una carta con Margaret Mead, la antropóloga que incursiona en filosofía de la mente, en la cual ambas pensadoras se refieren al simbolismo. La mencionada carta forma parte de la documentación del Archivo Langer de la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard y se tuvo acceso a dicho archivo el segundo semestre de 2014. Lamentablemente, la autora no guardó referencia ni registro de dicho material.
153
procesada sintácticamente aleja a la intuición153, en su operar, de la vitalidad y
la carga energética inicial.
153 No olvidemos la visión de la intuición artística que tiene Langer: “ (…) la comprensión artística comienza con una intuición totalizante de un patrón del sentimiento y procede gracias a distinciones subsecuentes para lograr un darse cuenta avanzado, en otras palabras para apreciar significados subordinados. La diferencia en el proceder se debe a la distancia entre la forma lógica del simbolismo empleado. El discurso requiere una serie de pasos, mediados por palabras u otros símbolos aceptados, de este modo su conclusión o final comprensión es un ‘conocimiento mediado’; en tanto opuesto a la intuición artística la que es relativamente ‘inmediata’. Pero el conocimiento no-discursivo, tal como el que le corresponde al arte, no es ‘inmediato’ en el sentido de disponibilidad con un solo simbolismo totalizante.” (Caja 6/27. Lecture 12 Intuition)
154
CAPÍTULO V
LA IDEA DE VITALIDAD COMO CATEGORÍA PARA UNA
COMPRENSIÓN DEL ARTE PRIMITIVO A PARTIR DEL CAMINO
DEL RITUAL Y LA DANZA
“Si consideramos cuánto pensamiento nos ha llevado comprender lo que es una
forma expresiva y como puede ser usada para representar la vida del
sentimiento, la sensibilidad y la emoción, también nos sorprenderá cómo
alguien alguna vez pensó en crear tal cosa para tal propósito; y el hecho de que
el arte aflore muy tempranamente en la cultura – de hecho el llamado ‘arte
primitivo’ es algo casi siempre bueno, aun cuando la mayor parte de su historia
completa siga siendo un misterio.” (Caja 6 de 27 carpeta Arte (Lecture 10):
“From intuition of Import to Free Manipulation of Forms”)
Es indispensable sistematizar algunas ideas que permitan comprender el giro
teórico que a partir de este capítulo hemos tomado.
En pasajes anteriores abordamos la especificidad de la mente mítica y cómo
esta era un soporte epistemológico para pensar el arte primitivo. Tal vez con
una tinción muy cassireana. En este capítulo propondremos la lectura más
detallada de ciertos pasajes de Langer que iluminarán el camino de nuestra
pesquisa en torno a la relación entre el arte primitivo y la vitalidad.
Específicamente ahondaremos en la forma en que la autora piensa, por un lado,
el ritual y por otro, cómo piensa la danza, ello nos posibilitará,
metodológicamente comprender cuál es el sustrato que permite articular la
importancia de la idea de vitalidad para pensar el arte primitivo con referencia a
la tradición de pensamiento que Langer representa.
155
5.1 La conexión con la vitalidad
Para Langer, la obra de arte es siempre una producción orgánica y está lograda
cuando, además, conecta o sintoniza con una dimensión vital. Más allá del
análisis estético sobre los materiales de la obra de arte, su planificación, su
ejecución, su distancia, su belleza o incluso el mismo artífice que la creó,
importa comprender que la producción artística, desde la perspectiva que
adoptamos en el presente estudio, es siempre una forma de conexión con la
materialidad de lo orgánico en términos de impulso interno pero también y, más
específicamente, una vinculación con los elementos vitales. Y esa vinculación
que intuimos y a la vez analizamos, en la forma en que Langer concibe la
música y la danza permite adentrarnos en una idea que ya hemos enunciado
anteriormente; la idea de “conexión con la vitalidad”. Esta idea tiene como
resultado que la forma en que nos acercamos a una obra de arte es
absolutamente peculiar, particular y propia de esta forma expresiva. Y se
sustenta en el modo motivacional, como se expresa resumidamente a
continuación:
“La única forma en que podamos realmente concebir el
movimiento vital, el surgimiento y el crecimiento, el paso de la
emoción, y por último el sentido último completo y directo de la
vida humana, solo se expresa en términos artísticos. Una
persona musical piensa en las emociones de modo musical. No
pueden ser habladas discursivamente desde arriba en un nivel
demasiado general.” (Langer, 1966. Pág.7)
Langer marca un camino en el estudio del arte primitivo al señalar esta
dimensión de organicidad/vitalidad que tensionan las explicaciones actuales
sobre este tipo de arte, vinculándolo a una dimensión vital y orgánica que
dinamiza las posibilidades teóricas de una “mente primitiva”. Una obra de arte
156
no necesita representar una forma viviente u orgánica para ser bella, “Pero
debe presentarse a sí misma como ‘orgánica’ para ser bella.” (Langer. Mind vol
1. Manuscrito capítulo 1. The import of art). La problematización surge cuando
las referencias al arte primitivo en Langer son contadas, no obstante
elocuentes, como sucede con la siguiente cita.
“La explicación falla, pienso yo, en el hecho de que las formas
artísticas primitivas no están hechas con la intención de ser
expresivas. Las formas simbólicas generalmente son percibidas
antes de que sean deliberadamente inventadas. La percepción
de la forma y la significancia emotiva son intuitivas; y mientras
el motivo para construir formas es usualmente práctico,
autoexpresivo o comunicativo; es decir es social, el impulso de
modificarlas en un sentido de que se vuelvan expresivas está
guiado por la intuición. El arte, consecuentemente, aflora donde
quiera que las cosas son hechas o las acciones familiares sean
llevadas a cabo, desde la religión hasta la economía doméstica
y la industria.” (Caja 6 de 27 tarjeta Arte (Lecture/demostrations)
Lecture/demonstration: “From intuition of Import to Free
Manipulation of Forms” Marked Lecture 10)154
En el párrafo citado, la traducción que hemos hecho del original inglés supone
un nudo teórico bastante complejo, que a nuestro juicio se centra en la siguiente
proposición de Langer: “Las formas simbólicas generalmente son percibidas
antes de que sean deliberadamente inventadas. La percepción de la forma y la
significancia emotiva es intuitiva;”. El referente que tenemos en esta proposición
154 “The explanation lies, I think, in the fact that primitive artistic forms are not made with
conscious intent to be expressive. Symbolic forms generally are perceived before they are deliberately invented. The perception of form an emotive significance is intuitive; and while the motive of constructing forms is usually practical or self-expressive or communicative, i.e. social, the impulse to modify them in a way that makes them expressive is guided by intuition. Art, consequently, arises wherever things are made or familiar actions performed –in religion and household and industry.” (Caja 6 de 27 tarjeta Arte (Lecture/demostrations) Lecture/demonstration: “From intuition of Import to Free Manipulation of Forms” Marked Lecture 10)
157
es epistemológico en la medida en que para abordar la formación, y la
especificidad del arte, se parte del acto totalizante, a la vez que emotivo, de la
intuición. La forma en que opera la percepción, en este caso, es intuitiva
captando la significancia emotiva en una totalidad. No cabe discusión, ya a
estas alturas del debate sobre “percepción”, de que es un acto cognitivo y
cultural que jerarquiza y sesga la sensación que experimentamos los humanos
en tráfico con el mundo vital, pero ello no significa que no pueda ser abordada a
partir de diferenciar cuáles son los operadores internos que cargan la
percepción con elementos más cognitivos o más intuitivo/emotivos, en una
gradación pendular. “En la experiencia simbólica la apreciación de formas
significantes probablemente siempre preceda al uso deliberado de ellas. Los
niños comprenden las palabras como símbolos antes de que ellos puedan
hablar. (…)”(Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in
Art. (Folder “Phil of Art” 1954)).Esto no significa que lo cognitivo tenga que
vérselas solamente con la producción de pensamiento lógico discursivo sino
que la racionalidad, tal cual la estamos entendiendo a partir de la referencia
cassireana155, es una operación amplia del espíritu.
Sin embargo, más allá de las concomitancias de realizar una reflexión en torno
a la percepción, nos interesa destacar que este dispositivo de la intuición tal
cual descubre Langer que opera en el arte, permite pensarlo como una
constante del desarrollo de la consciencia y de la idea de mente que se pueda
constituir a partir de esta nueva piedra angular156.
155 “Cassirer comprendía todas las formas culturales –lenguaje, mito, arte, religión y
conocimiento- como productos de cognición. El proyecto filosófico definitivo para él fue dilucidar los principios formativos básicos de todas las formas simbólica, que podrían confirmar la unidad de los procesos productivos del espíritu dentro de la multiplicidad de sus manifestaciones.” (Iversen, M. Alois Riegl Art History and Theory.MIT Press.USA. 1993. Pág.151). 156 Cuando pensamos que este estado de producción simbólica del arte se corresponde con lo que hemos esbozado como “mente mítica” comprendemos la historización de la consciencia que realizan los teóricos de la mente de mediados del Siglo Veinte y podemos comprender porqué en la actualidad los parámetros de la racionalidad y la propia idea de mente se han transformado en objetos de investigación de las vanguardias científicas mundiales.
158
La mente mítica nos sirve para sostener una forma de consciencia en la cual el
análisis provocado por las estructuras sintácticas no haya diseccionado aún la
realidad aunque sí hubiese indagado en la vivencia de esa realidad en la
medida en que los estados de consciencia han sido experimentados,
diferenciados y encauzados como modos de operar, en ciertas articulaciones
particulares del ejercicio cognitivo, funcional y estructural de la biología del
linaje Sapiens Sapiens que representa lo “humano”.
La matriz de vitalidad del pensamiento de Langer en torno a las formas
expresivas artísticas nos ha llevado a develar el enraizamiento orgánico que
tiene la teoría de Langer, inclusive anclada en el concepto de “energía” como lo
hemos visto. La propuesta de “la conexión artística” lleva a pensar que el
evento que se ha denominado “arte primitivo” no puede ser explicado sin pensar
en una dimensión extática de conexión con la vitalidad natural en la cual
transcurre la mitología prelinguística y el ritual de la vida primitiva.
“El hecho de que la forma expresiva sea siempre orgánica o
‘vital’ hace que el fundamento biológico del sentimiento sea
probable. En la proyección artística, el sentimiento es una forma
sublimada de la vida, de modo que toda obra que expresa
sensaciones de tensión, ritmo o actividad expresa su estructura
sentida en tanto proceso vital, lo que es la totalidad de la vida.
Si la vitalidad y el sentimiento pueden ser concebidas en este
modo, no hay quiebre, dejamos de lado la brecha metafísica,
entre las realidades mentales y físicas, aunque existan
umbrales donde la mentalidad comienza y, especialmente,
donde la mentalidad humana trasciende el nivel animal y la
mente, en sentido estricto, emerge.” (Mind I Pág. xix)157
157 “The fact that expressive form is always organic or ‘living’ form made the biological foundation of feeling probable. In the artist’s projection, feeling is a heightened form of life, so
159
La forma de producción de la vida primitiva, tal cual la refrenda Langer, tiene
que ver con una forma de consciencia que no admite la causalidad; por ende, el
mundo primitivo, desde la perspectiva languereana (también de Cassirer), es un
mundo de acción y tráfico con la vitalidad. Donde la idea de una conexión con la
vitalidad, como la hemos reseñado, no nos parece forzada sino en sintonía con
las más profundas conceptualizaciones languereanas. Consideramos que es
plausible pensar una “vida primitiva” inmersa en el mundo natural con la pulsión
del control y también de la mediación. Una actitud epistemológica que implica
asumir la necesidad de control del medio ambiente que no ancle esta
posibilidad en el operar causal que da lugar al análisis y al pensamiento
científico, sino en una mente mítica prediscursiva y preanalítica que se da a
entender en el desciframiento de las imágenes y la concesión o el
descubrimiento de significados en un tráfico con dimensiones de lo vital que no
son meramente materiales o al menos no meramente concretas. En el siguiente
párrafo, Langer expone cómo el “modo motivacional”, que es la base
epistemológica para el ritual, y en el cual transcurre la vida primitiva, no pierde
vigencia en aras a adoptar un “modo causal”. Esta inmersión en el mundo de la
vida de lo primitivo implica, a estas alturas del desarrollo de nuestro argumento,
que dicha condición se da en función de estar orientado a partir del “modo
motivacional”.
“Es una creencia común que el ritual público pertenece a
culturas primitivas donde, sobre la base de una falsa noción de
causa, es usado como un medio de controlar la naturaleza. Y
esto no se ajusta a la práctica de la vida moderna. Sin embargo,
ha habido grandes civilizaciones que nunca han abandonado su
any work expressing felt tensions, rhythms and activities expresses their unfelt substructure of vital process, which is the whole of life. If vitality and feeling are conceived in this way there is no sharp break, let alone metaphysical gap, between physical and mental realities, yet there are thresholds where mentality begins, and especially where human mentality transcends the animal level, and mind, sensu strict, emerges.” (M I. PÁG.xix)
160
concepción motivacional del mundo y nunca cejaron con el
comportamiento ritual en este plano.” (M III. Pág. 35)158
Desde la perspectiva cassireana, se trata de una relación con el mundo de la
vitalidad y más concretamente con la “vida”159 que no está mediada por lo
discursivo. Esta idea de que el mundo de la vida supera cualquier formalización
y simbolización que hagamos de ella, da pie no solo para plantear la fuga de lo
inefable, idea que hemos sostenido desde el comienzo; sino también afirmar la
idea de que la vida primitiva y con ella la mente que la soporta estaban en una
relación de inmersión donde la mediación discursiva no se había aún llevado a
cabo, al menos como la conocemos en la actualidad. Y no por ello, la vida
primitiva o aquella que soporta una mente mítica dejan de ser radicalmente
racionales y espirituales. La afirmación languereana de que es la ausencia de
un desarrollo del lenguaje que permita articular la vitalidad con el excedente
simbólico que representa el mundo natural, nos lleva a pensar que esa
sobreabundancia de significado se articula, también, a partir de oposiciones
donde la inicial separación entre representación/figuración y significación se ve
redefinida a partir de la incorporación de un elemento que vehiculiza la
158 “So it is a common belief among us that public ritual belongs to primitive cultures where, on a basis of false notions of cause, it is used as a means of controlling nature, but that of course it is out of place in the business of modern life. Yet there have been high civilizations which never abandoned their motivational conception of the world and never gave up their ritualized behavior in its frame.” (M III Pág.35) 159“Simmel logra el concepto básico de su metafísica, el concepto de lo absoluto de la vida, mediante un paso doble completamente análogo al del pensamiento. La dificultad lógica puesta por el principio de identidad, que señala que la vida es al mismo tiempo sí misma y no sí misma a causa de que se supone que es más que sí misma, es, como él enfatiza, solo un tema de expresión. En verdad, esta contradicción no se aplica al Ser, ni siquiera a la realidad de la vida en ´sí misma’, sino solo a nuestros pensamientos sobre esta realidad, que debe necesariamente hacer distinciones y separaciones, mientras en la realidad todo es contenido con una indiferencia constante. (…) Entre la “vida inmediatamente vivida” y su interpretación y expresión verbal tenemos por eso las mismas contradicciones que existen en la ‘teología racional’ entre el Ser de Dios, que se supone como un puro ‘más allá’ (…) y el pensamiento de Dios.” (Cassirer. The Philosophy Of Symbolic Forms. Vol 4.The Methaphysics of Symbolic Forms. Yale University Press. USA. 1996. Pág.12)
161
expresión artística primitiva. Este “elemento” es lo “háptico”160 entendido como
fundamento orgánico de la significación. De ahí que se puede plantear que es la
vinculación con la naturaleza y más específicamente lo que hemos llamado
“conexión con la vitalidad” lo que configura y sustenta la expresión artística
primitiva.
5.2 La conexión corporal en la danza como un ejercicio de
vitalidad
Danza y ritual, música y poesía, producción visual y correlato mítico, son
consonantes entre sí como mecanismos de expresión de la racionalidad
humana, como también lo son el lenguaje discursivo, las matemáticas, el
pensamiento científicos. Ya hemos revisado esta idea. En este caso nos
interesa enfatizar que el ejercicio que la imaginación soporta, al abstraer un
patrón o forma de la vitalidad para simbolizarla a través del movimiento gestual
de la danza, lleva a considerar que tanto la danza como el ritual tienen una
dimensión performativa que los vuelve vitales en su ejercicio. Sin embargo, en
esa búsqueda del sentido traducible que tiene la vitalidad, Langer advierte que
no es la réplica de lo “animado” lo que vuelve vital una obra de arte o una forma
simbólica. El mero remedo de la vitalidad no la suplanta.
“La forma viva no es la ilusión de algún tipo de creatura; es la
forma abstracta del dinamismo, la vitalidad o vitalización hecha
visible no como una característica de los seres vivos; que la
apariencia de la vitalidad permanezca siempre aparte de la
160 “Un modo de visión, el cercano o háptico, es análogo al sentido del tacto de modo que este debe sintetizar mentalmente un número de señales sensoriales discontinuas.” (Iversen. Pág.9)
162
apariencia de algo animado.” (caja 6/27 Lecture/Demonstration
“Living Form” Nov 18, 1954)161
Además de abstraer de la vida un patrón análogo al dinamismo de la vitalidad,
el ejercicio de la danza y el ritual reproducen el conglomerado de formas
abstraídas que dará lugar al despliegue corporal de estos contenidos a través
del movimiento y el ejercicio físico/corporal.
La danza como práctica autoconsciente de la corporalidad y su conexión con lo
vital, es un ejercicio privilegiado, como antes lo veíamos en la música, de la
simbolización de lo emotivo que soporta la expresividad artística. El énfasis en
lo virtual, en el schein, en la ilusión, es una forma de recordarnos la mirada
epistemológica que descansa en este ejercicio de pensar el arte, que no cae en
el ámbito de la estética porque Langer se cuida de no ser referida a un simple
ejercicio disciplinar. Y que permite pensar que, en la performatividad de la vida
emotiva a través del gesto que promulga la danza, lo que se juega es la
simbolización imaginativa del danzante a partir de una necesidad expresiva que
es previa al lenguaje.
“Todo bailarín alcanza a ver su danza lo suficiente para
permitirse que su imaginación se involucre en ella como
totalidad; y a través de su sensación corporal él comprende que
las formas gestuales son sus sustentos como elementos
básicos. Él no alcanza a ver su forma como tal, pero él sabe su
propia apariencia- las coordenadas trazadas por su cuerpo
están implicadas en los desplazamientos de su visión, incluso si
está bailando solo, y están garantizados por el juego rítmico de
sus músculos, la libertad con la cual sus impulsos se liberan a sí
161 “Living form is not the illusion of a kind of creature; it is the abstracted form of dynamism, livingness or vitality made visible not as a characteristic of a live being – semblance of vitality quite apart from the semblance of something animate.” (caja 6/27 Lecture/Demonstration “Living Form” Nov 18, 1954)
163
mismos en movimientos completos e intencionados. Él ve el
mundo en el cual su cuerpo baila, y esta es la ilusión primaria
de su trabajo; en este reino cerrado él desarrolla sus ideas.”
(FF. Pág.197)162
Y aquí interviene con toda preponderancia la necesidad de fundamentar cómo
es la analogía de una estructura del patrón de la vida interna lo que traduce la
danza en términos de proponer, en la virtualidad de su efecto, aquello que aún
puede ser representación de la totalidad emotiva cuyo origen y final es la
intuición.
Pensamos que es en la danza donde el ejercicio de conexión con la dimensión
orgánica inicia, genéticamente, la posibilidad de acceder al soporte inefable que
sustenta metafísicamente la dimensión expresiva de la creación vicaria artística
primitiva. Es en el terreno de las “fuerzas vitales” donde la mente mítica se
“conecta” con esa dimensión orgánica, para permitir la posibilidad del éxtasis y
la epifanía expresiva de la danza y, como veremos a continuación, del ritual. En
este sentido la “vida primitiva”, desde su inmersión en el “modo motivacional” en
el cual el discurso todavía no es la articulación simbólica actual, la danza se
presenta como el primer paso de formalización de las potencias imaginativas
“terroríficas” que rodean el mundo primitivo.
“Las emociones de pueblos incivilizados son más tormentosas y
duras que aquellas encontradas en sociedades más
sofisticadas. Desde tiempos tempranos deben haber requerido
una imposición poderosa de expresión formal que la danza
162 “Every dancer sees the dance sufficiently to let his imagination grasp it as a whole; and with his own body-feeling he understands the gestic forms that its interwoven, basic elements. He cannot see his own form as such, but he knows his appearance –the lines described by his body are implied in the shifts of his vision, even if he is dancing alone, with which his impulses spend themselves in complete and intended movements. He sees the world in which his body dances, and that is the primary illusion of his work; in this closed realm he develops his ideas.” (FF. Pág.197)
164
proporcionó en todas las situaciones de excitación tribal.” (M III
Pág.211)163
La pesquisa por las posibilidades del arte primitivo en tanto evento arqueológico
nos sitúa en la consideración languereana de que la danza es la primera forma
de articular en términos de “expresión formal” la “excitación tribal” que preconiza
la vida primitiva. Es posible, siguiendo a la autora, plantear que la danza es
también una posibilidad para detectar la forma en que el discurso comienza a
articularse. Por la tanto, la reflexión en torno a la danza deviene reflexión en
torno a los orígenes del lenguaje en tanto enunciación con significado y lleva a
la reflexión sobre la relación de ese origen religado entre el mundo de la
imaginación y el ejercicio del movimiento y la sensación vital.
“Ahora que he ilustrado lo que pasó, explicaré porqué pienso
que debe haber sucedido algo así, y cómo pudo concurrir al
mayor de los misterios del lenguaje, el hecho que el lenguaje
sea simbólico, cuando no hay ningún rasgo en el mundo animal
que muestre esta tendencia. Los factores biológicos que
causaron este enorme giro en la función vocal, fueron, creo, el
desarrollo de la imaginería visual en el cerebro homínido, y el
lugar que tuvo en la experiencia regocijante, altamente
excitable, de la danza festiva. (Cómo los seres prehumanos
avanzaron del comportamiento animal a la formalización de la
danza tribal es otro aspecto relevante que no abordaré aquí.) La
imagen mental, pienso, es el catalizador que precipitó la
importancia conceptual del discurso.” (PS Pág.42)164
163 “The emotions of uncivilized people are stormier and harder to bear than those found in more sophisticated society. From earliest times they must have required the forceful imposition of formal expression which dancing provides in all situations of tribal excitement.” (M III . Pág.211) 164 “Now that I have thus pontificated on what happened, let me explain why I think something like this must have happened, and how it would account for the greatest of all mysteries of language –the fact that language is symbolic, when no animal utterance shows any tendency that way. The biological factors that caused this great shift in the vocal function were, I believe,
165
A partir de este contexto, se encuentran imbricados genéticamente: el origen
del lenguaje como evento inicialmente no discursivo 165, la producción de
imágenes como sustento del lenguaje y la relevancia del éxtasis de la danza
como una forma de iniciar la vocalización que devendría en el lenguaje. De este
modo, se puede apreciar el surgimiento de la danza asociada a los inicios de la
enunciación del lenguaje para terminar proponiendo una teoría originaria sobre
la vinculación entre la danza y la vocalización. 166
“La función simbólica – en efecto, el significado conceptual-
comienza con la aparición de la imaginería; y en el momento en
que una imagen particular puede ser convocada por ciertos
medios conocidos, la imaginación viene, en cierto nivel, aunque
sea leve, al llamado del control voluntario. En el fantástico
desarrollo de la danza tribal todos los individuos de la horda
primitiva se familiarizaban con el sonido vocal que pertenecía a
variadas secuencias de pasos y gestos, algunos quizás
miméticos, otros puramente expresivos, apuntando a diversos
puntos de clímax y excitación. La ‘canción’, o parte vocal de la
danza, se diferenció cada vez más con la evolución de los
patrones gestuales.” (M II Pág. 305)167
the development of visual imagery in the humanoid brain, and the past it came to play in highly exciting, elating experience, the festal dance. (How prehuman beings advanced from animal behavior to formalized tribal dance I another relevant subject I cannot broach here). The mental image was, I think, the catalyst that precipitated the conceptual import of speech.” (PS Pág.42). 165 “The decisive function in the making of language comes, I think, from quite another quarter tan the vocal auditory complexes that serve its normal expression. That other quarter is the visual system, in which the visual image –the paradigm of what, therefore, we call ‘imagination’- almost certainly is produced.” [“La función decisiva que hizo aparecer el lenguaje, pienso, viene de un lado bastante diferente de los complejos auditivo vocales que le sirven de expresión normal. Ese otro lado es el sistema visual, en el cual la imagen –el paradigma de lo que, a partir de ahí, llamamos ‘imaginación’- casi certeramente es producida.] (PS. Pág.41) 166“These assemblies, it they existed at the dawn of human history (and they certainly very old, as cave paintings and traces of apparent ‘sacred places’ show), were the first communal ritual, or rather, awesome aesthetic precursors of genuine ritual.” [“Estas reuniones, si es que existieron en la historia de la humanidad (y que son en verdad muy antiguas como muestra la pintura rupestre en aparentes ‘lugares sagrados’), fueron los primeros rituales comunitarios, espectaculares precursores del ritual genuino.”] (M II. Págs. 303/304) 167 “The symbolic function –in effect, conceptual meaning- begins with the occurrence of imagery; and by the time a particular image can be called up by some known means,
166
Esta reflexión de Langer nos parece radicalmente relevante, para bosquejar esa
plataforma conceptual o framework que pretendemos aportar al estudio del
pensamiento del arte primitivo; y destacamos estos aspectos como fractales de
la complejidad del sistema filosófico de la pensadora. En este sentido, no nos
interesa clasificar el pensamiento de Langer sino señalar sus proyecciones
tanto discursivas como a nivel de intuiciones que puedan respaldar análisis,
estudios e investigaciones que extremen la proyección de su pensamiento.
5.3 El carácter no-discursivo del ritual, un eje para pensar el
arte primitivo
El ritual es el camino en regresivo que tomaremos para situarnos en un
contexto originario de surgimiento de las categorías e instancias
cultural/racionales de los humanos en un devenir histórico y antropológico, que
sirvan para abordar el arte primitivo y la esencia de la argumentación que
proponemos. En un escenario de vida primitiva, la función social del “artista”
acogía la responsabilidad de llevar a cabo un evento ritual que contenía el
compromiso con esa performatividad que, de ese modo, se volvía magia
sincrónica con el contenido y significado del ritual.
“La cultura, aunque cruda, es una salvaguarda esencial para
regular el avance de la mente en su estado presente de
elaboración funcional. La primera fase del camino evolutivo
creció a partir del aumento terrorífico de la imaginación que
proporcionó un flujo de estímulo emocional, probablemente
imagination is coming under a degree, however slight, of voluntary control. In the fantastic development of tribal dance all individuals of the primitive horde became familiar with the vocal sounds that belonged to various sequences of steps and gestures, some perhaps mimetic, other purely expressive, working up to climaxes of excitement. The ‘song’, or vocal part of the dance, became more and more differentiated with the evolution of the gestic patterns.” (M II Pág.305)
167
mayor de lo que el organismo podía soportar y también se
mantuvo activa por la manifestación de más y mayores
irrealidades. Esto puede haber conducido a la especie humana
a articular enunciados y está a la base del fundamento del
discurso. (…) En este punto, sin embargo, las posibilidades
proyectadas de la expresión simbólica ofrecieron un dispositivo
de seguridad (…) en las que el ritual demostraba la rendición y
la subyugación del individuo a la sociedad a pesar de la forma
en que la sensación vital se presentara a sí misma (…).” (M III.
Pág. 137)168
En este punto, estamos rodeando el contexto en el cual se yergue la posibilidad
de proyectar la vida primitiva. Para ello hemos habilitado, a partir de la filosofía
de Langer y su referencia a Cassirer, todo un entramado teórico que visibilice
aquellas características que tendría lo que podemos pensar como “vida
primitiva”. Dicha caracterización, la que venimos haciendo desde que
comenzamos a contextualizar nuestra reflexión en torno al “arte primitivo”, nos
ha llevado, de este modo, a una pesquisa en torno al ritual. En este decurso
resulta práctico recurrir a la forma en que la autora piensa la música como
originada a partir del ritual:
“La música es la mejor exhibición de este proceso histórico,
porque en tanto arte consciente es relativamente joven, aunque
su técnica sea antigua. Fue practicada en casi todos los países
y durante años. Se practicaba ya fuera como factor incidental en
un ritual, para efectos emotivos directos, como para poner al
danzante en éxtasis, encantar serpientes o personas o dioses.
168 “Culture, however crude, is an essential safeguard to regulate the advance of mind in its present state of functional elaboration. The first phase of this evolutionary step was the terrifying growth of imagination, which provided a flood of emotional stimuli, probably more than the organism could deal with, and also kept itself activated by the envisagement of more and more unrealities. This may have driven the human species to articulate utterance and laid one of the foundations of speech. (…) At that point, however, the widening possibilities of symbolic expression offered a saving device, (…) the ritual demonstration of each individual yielding and subjugation to society (…).” (M III Pág.137)
168
Fue honrada como magia antes de ser honrada como música.
Los ritos musicales precedieron deliberadamente la
interpretación musical. Pero la excelencia técnica que fue
desarrollada en tales ritos era tomada con mucha seriedad en la
medida en que decaer en tales materias no era solo un fracaso
individual, ya que su uso era social y religioso.” (Caja 6 de 27
tarjeta Arte (Lecture/demostrations) Lecture/demonstration:
“From intuition of Import to Free Manipulation of Forms” Marked
Lecture 10)169
Esta dimensión performativa de la música que tiene un carácter social y
religioso en sus inicios habla de la presencia de un tipo de mentalidad
cimentada en el operar de la imaginación como dispositivo simbólico. Evidencia
a la imaginación como una potencia capaz de dotar de estructuras de
mediación simbólica cuya carga emotiva inicial, de carácter autoexpresivo, no
se agota en la formalización cultural que pueda alcanzar. La música tiene una
vinculación con la formalización del tiempo que hace la imaginación para dar
cuenta de las tensiones y resoluciones de la vida interna.170
169 “Music is the best exhibit of this historical process, because as a conscious art it is relatively
young, though it technique is old. It was practiced in almost all countries, and for ages, either as an incidental factor in ritual, or for the purpose of actual emotive effects –to put a dancer into extasy, to charm snakes or people or gods. It was honored as magic before it was honored as music. Musical rites preceded deliberate musical performance. But the technical proficiency that was developed in such rites was taken with high seriousness, because bungling in such matters was not a personal failure, it was a social and religious use.” (Caja 6 de 27 tarjeta Arte (Lecture/demostrations) Lecture/demonstration: “From intuition of Import to Free Manipulation of Forms” Marked Lecture 10) 170Se vuelve relevante una breve detención en la especificidad de la música como un articulador de la vida interna. Los patrones temporales de la experiencia vital – que abarcan todo desde el latido del pulso hasta el ritmo- están embrollados, compactados y mezclados en una confusión perceptiva y no se aclaran hasta que la simbolización los configura en términos de volverlos significativos. Del mismo modo en que el espacio perceptivo se configura a partir de nuestra consciencia espacial, “(…) tampoco podemos apreciar completamente la forma y cualidad de la experiencia vital sino hasta que es presentada en sus propias dimensiones.” (Caja 6/27 Lecture 6 Music as the organization of time.). Y esa presentación de la experiencia vital viene preconizada por el lugar privilegiado de la música.
169
“Donde quiera que las formas musicales surgen, en aislamiento
o en conjunción unas con otras, expresan el patrón de la
consciencia/sentimiento, el pasar de los eventos, el flujo y
detención de la vida física y emotiva. Mediante la articulación de
forma de nuestra sensibilidad, que define el tiempo como lo
experimentamos subjetivamente. Todos los elementos
musicales sirven para presentar y organizar el tiempo
percibido.“ (Caja 6/27 Lecture 6 Music as the organization of
time)171
Por su parte, la potencia del ritual descansa en una vinculación auténtica con
esa dimensión inefable de la vida interna que lo soporta. Esa base que lo
soporta es la vida emotiva donde el vector de la vitalidad configura un escenario
propicio para la expresión simbólica del ritual, la magia, el mito, y el arte,
además de la forma más biológica de simbolizar que es el sueño.
La base de sentimientos que soporta al rito, viene dada por una vinculación con
la potencia vital que lleva a la articulación de lo inefable en un “texto” o “trama”
que se escapa constantemente a la sintaxis y a la tradición semántica de cada
cultura, en un estadio mítico o primitivo172.
171 Now, wherever musical forms arise, in isolation or in conjunction with each other, they express the pattern of consciousness –feeling, the passage of events, the flow and arrest of physical and emotive life- by articulating the forms of our sensibility, which define time as we experience it subjectively. All musical elements serve to present and organize perceived time.” (Caja 6/27 Lecture 6 Music as the organization of time) 172 “Tales actos [los rituales] se hallan muy lejos del juego. Su valor instrumental destinado a engendrar victorias, fertilidad o buena suerte en general es indudablemente secundario, tal como lo afirma el profesor Dewey; pero su propósito primario no es entretener sino disciplinar. Forman parte de la incesante búsqueda humana de concepción y orientación. Encarnan las incipientes nociones humanas de poder y voluntad, de muerte y victoria, confieren forma activa e imponente a los demoníacos temores e ideales del hombre. El ritual es el reflejo más primitivo de pensamiento serio, algo así como un lento sedimento de la imaginativa intelección colectiva en la esencia de la vida. Por tal motivo resulta intrínsecamente solemne, si bien algunos ritos de regocijo o triunfo pueden degenerar en mera agitación, desorden y licencia.” (Nueva Clave de la Filosofía. Pág. 184).
170
Y es, como señala Langer, un ejercicio primitivo en términos de estar originado
en soportes neurológicos más “ancestrales” que funciones cognitivas
desarrolladas en estados más recientes, en términos evolutivos.
“El ritual, al igual que el arte, esencialmente es la terminación
activa de una transformación simbólica de la experiencia. Se
origina en la corteza cerebral, no en el ‘viejo cerebro’; pero se
origina en una necesidad elemental que adquiere dicho órgano
una vez que ha alcanzado condición humana.” (NCF Pág. 60).
El linaje humano se juega en esta “necesidad elemental” de ejercitar el ritual
como una práctica simbólica apremiante cuya base está en la imbricación del
“modo motivacional”.
La forma en que la cultura termina cultivando el lenguaje y la escritura para
luego instituir el Estado y la regulación mediante leyes que aplaque la violencia
salvaje y primitiva173 es un aspecto insoslayable del todo teórico que nos ocupa,
pero que, en este caso, no nos convoca. El pretendido humano primitivo desde
su ejercicio del rito no vive una ilusión enajenada en la que el ritual sea un mero
dispositivo tecnológico desde el cual “causar” un efecto deseado. En este punto
recordemos el mundo “indiferenciado” y “complejo” de la mente mítica y cómo el
rito es un síntoma de esa mente primitiva. Por el contrario, la mente mítica vive
inmersa orgánicamente en el modo motivacional por lo que su acción en el
mundo obedece a dispositivos orgánicos que se vuelven operantes de
materialidad en tanto son representaciones simbólicas de determinados
173 “(…) una sociedad sin gobierno, sin Estado, no es sociedad; por ende, los Salvajes quedan fuera de lo social, viven en la condición natural de los hombres, en cuyo seno impera la guerra de todos contra todos. Hobbes no ignoraba la intensa belicosidad de los indios americanos; por eso veía en sus guerras efectivamente realizadas la clamorosa confirmación de su certeza: la ausencia de Estado permite la generalización de la guerra y torna imposible instaurar la sociedad.” (Clastres, Pierre. Arqueología de la violencia: la guerra en las sociedades primitivas. FCE. Buenos Aires. 1999. Pág. 13).
171
contenidos imaginarios que el colectivo pretende rescatar o, al menos,
considerar como relato unificante.
Recordemos en este punto la dimensión performática del rito en términos de
preservación de convenciones que dotan de sentido el ejercicio colectivo174.
Como ejemplifica Langer, el bailar del primitivo “con” la lluvia es la visibilidad de
una “religación” con la naturaleza en la que la continuidad de hombre y mundo
natural no está todavía escindida a partir de la racionalidad lógica codificadora
sintácticamente que separa la naturaleza del cuerpo del ser humano y la sitúa
como el “stock de útiles a la mano” a los que se refería Heidegger al hablar de
la técnica175. Esta conexión con la vitalidad propia y del mundo natural que no
puede enajenarse como facultad del cuerpo humano, mamífero y animal, es la
base emotiva sobre la que descansa la simbolización propia del arte. Y que,
para Langer, como para Cassirer, obedece a un proceso de concatenación
evolutiva de la mente humana y su historicidad.
174 Esta religación también se ve expresada a nivel sicológico, tal cual lo plantea Levi-Strauss: “Por otra parte, la obra que producirá [el artista primitivo] no provendrá, sin embargo, de su inconsciente individual más profundo, sino que será fiel a cánones extremadamente estrictos; para el aficionado extranjero que contempla estas pinturas desde fuera, podrían ser todas obras de la mano de un mismo hombre, no hay gran diferencia, independientemente de que tengan más de cincuenta años de pintadas, y aún más, o de que sean recientes. He aquí pues, mezcladas de manera casi inextricable, por una parte, las condiciones más individuales de la producción artística y, por otra parte, sus condiciones más sociológicas y colectivas. Los dos aspectos se encuentran indisolublemente ligados como si, al remitirse de manera voluntaria y sistemática, a la actividad inconsciente del espíritu para engendrar la obra de arte –¿un sueño, no es verdad?- se alcanzase de hecho el punto en que la distinción entre lo individual y lo colectivo tiende a suprimirse. (…) Mientras que las sociedades llamadas primitivas reconocen con mayor objetividad el papel desempeñado por la actividad inconsciente en la creación estética, y manipulan con sorprendente clarividencia esa vida obscura del espíritu.” (Lenguaje, Arte y Etnografía. Págs. 60/61). 175 Sobre la técnica: “Ahora bien, el desocultar que domina a la técnica moderna no se despliega en un pro-ducir en el sentido de [poesis]. El desocultar imperante en la técnica moderna es un provocar que pone a la naturaleza en la exigencia de liberar energías, que en cuanto tales pueden ser explotadas y acumuladas.” (Heidegger, M. Ciencia y Técnica. Editorial Universitaria. Chile. 1993. Pág.83)
172
Estamos en un punto en que es necesario proponer que esta intervención de la
imaginación para convertir un gesto en una forma simbólica, que es el ejercicio
por excelencia del arte, se da a partir de la forma en que vivimos el cuerpo y
“encarnamos la vivencia”.
Pensar el arte primitivo como un terreno de expresión de la mente primitiva o al
menos, en términos de categorías filosóficas, de la mente mítica, implica dotar a
“lo primitivo” de ciertas categorías que lo acerquen a la producción de símbolos.
Delimitar en qué momento la genealogía humana se vuelve “animal simbólico”
no es tema cuya mejor respuesta esté en la reflexión filosófica, estando ahí,
como respuestas, disciplinas como la arqueología cognitiva176, por ejemplo. Lo
que compete a la reflexión filosófica es identificar o al menos aportar a
esclarecer la las condiciones de posibilidad de una mente que soporte la
producción “artística” primitiva177, habiendo realizado ya la previa relativización
tanto de la idea de “arte” como de “primitivo”.
Lo que nos interesa por el momento, como clave de lectura para el presente
estudio, no es prioritariamente aportar visiones que desde la arqueología y la
antropología hayan abierto dimensiones interpretativas para la producción de
objetos con carácter “artístico” tanto en el Neolítico como en el Paleolítico, sino
más bien reflexionar, desde la filosofía del arte de Susanne Langer, cómo es
176Cf Abramiuk, M. The Foundations of Cognitive Archeology. MIT. USA. 2012. 177 En una posición crítica sobre la posibilidad de encontrar una semántica de la producción artística primitiva, al menos desde las ciencias sociales como la arqueología: "En 1938 Max Mallowan excavó un templo del cuarto milenio a.C. en TellBrak en el norte de Mesopotamia. El templo contenía miles de pequeñas placas de piedra con prominentes ojos, y la decoración de las paredes y el altar también tenía diseños en forma de ojos. Mallowan lo llamó ‘Templo del Ojo’. Pero sólo pudo especular sobre el significado de los ojos. Treinta años más tarde comentó que la interpretación de las placas con ojos 'deben, en ausencia de registros escritos, permanecer en la incertidumbre. Aun cuando este enigma muestre cierta ingenuidad académica, hay una satisfacción en aceptar que la verdadera respuesta nunca será conocida.' Esta es una rotunda conclusión, que no me alegra respaldar, porque la satisfacción de Mallowan no ha sido compartida por académicos con un temperamento menos filosófico que el suyo" (Paul Taylor edit. Iconographhwithouttexts. London-Turin. 2008. Pág.15).
173
posible pensar el arte primitivo como un modo de expresión simbólica que se
configure a partir de la idea de vitalidad y que lo empalme con eventos
específicos de aparición de la expresión artística, que según ella, serían la
danza y el rito.
Si queremos proponer que el llamado arte primitivo es una simbolización de una
mente mítica, es necesario distinguir el rito del arte en la comunidad primitiva o
mostrar que sin importar quién sea el productor de la obra artística, de lo que se
trata es de la simbolización de una “visión” mítica que no hace la separación
entre obra de arte y objeto ritual porque debajo de esta “producción artística”
está la base de un tipo de mentalidad para la cual hablar de arte es un uso
inadecuado y anacrónico de categorías que comienzan con las investigaciones
del siglo XIX. Y que, por otro lado, su producción cultural en términos de
“mentalidad” o “formas simbólicas” está transida por la imaginación y la
intuición, fundamentándose epistemológicamente en la capacidad de producir
imágenes con un significado global que dan cuenta de la base afectivo/orgánica
que las soporta.
Entonces, volviendo a nuestra hipótesis, el arte primitivo como categoría
estética no se sostiene desde la diferenciación o definición de lo artístico sino
que obedece a una manifestación simbólica de una mente mítica que se afirma
tanto filosófica como antropológicamente. Donde el objeto artístico no es la
producción de un “artista primitivo” sino que es la expresión de un simbolismo
propio de una mente mítica178.La función social del artista que tenía en sí la
178 “A veces los chamanes graban sus propias máscaras, pero más frecuentemente contratan a un grabador experto para que realice el trabajo por ellos. El chamán puede hacer la base de la máscara que ha encargado a partir de su visión personal pero parte también en las formas tradicionales establecidas para representar tipos particulares de espíritus. A veces el chamán puede hacer el grabado de la cara del espíritu en la máscara y dejar el trabajo restante a otro artista. A veces puede solamente indicar la forma general que el grabado debe tener haciendo unas pocas líneas matrices en la superficie de la madera”. Layton, Robert. The Anthropology of Art. Cambridge University Press. USA. 1991. Pág.197.
174
responsabilidad de un evento performativo, que contenía tanto el imaginario en
términos mítico/simbólicos como el compromiso con esa performatividad, es
una característica que luego, con la historia del arte, se fue reduciendo a un
nivel individual. El significado del ritual se volvía magia sincrónica a partir de
ciertos símbolos performativos que sostenían y sostienen el evento del ritual.
Dejemos que se exprese con elocuencia la filósofa sobre el rito y la magia:
“Sus raíces penetran mucho más profundamente que cualquier
propósito consciente, que cualquier astucia, política o designio
práctico; penetran en ese substrato mental que es el dominio de
las ideas fundamentales y producen sus extraños, cuando no
envenenados, frutos en virtud de la necesidad humana de
expresar tales ideas. Sea cual fuere el propósito que las
prácticas mágicas puedan servir, su móvil directo es el deseo
de simbolizar grandes concepciones. Es la actividad ostensible
en que acaba automáticamente una imaginación rica y salvaje.
Su origen probablemente no sea práctico en modo alguno, sino
ritualista; su aspiración primordial es simbolizar una Presencia,
cooperar en la organización un universo religioso.” (NCF.
Pág.64).
De este modo Langer enuncia cuatro características importantes del ritual: en
primer lugar es una forma expresiva ostensible; en segundo lugar, es fruto de
una síntesis de la imaginación; en tercer lugar, es la manifestación de una rica
imaginación y por último es la forma de organizar un universo religioso. De
modo que el ritual, como antes el fetiche, se vuelven síntomas de una mente
mítica inmersa en el modo motivacional que posibilita una conexión orgánica
con el mundo natural de la vida.
175
El camino regresivo del ritual lo encontramos en la reflexión que realiza Langer
en Nueva Clave de la Filosofía. Allí ahonda en cuáles son los orígenes y las
raíces del ritual, qué motivaciones humanas toman forma y se expresan en él.
“No es la ignorancia de las relaciones causales sino la
intromisión de un interés más intenso que el interés práctico lo
que lo someta a los ritos mágicos. Ese interés más intenso se
relaciona con el valor expresivo de semejantes actos
esotéricos.” (Lagner, NCF. Pág. 64)
5.4 La base orgánica y vital de la producción de imágenes para
pensar el linaje humano
Encontramos en pasajes de la obra de Langer, (especialmente en Philosophical
Sketches) algunas líneas investigativas en torno a la cercanía entre el ejercicio
de la danza, la articulación del lenguaje y la formación de imágenes. Dicha
vinculación posibilita profundizar en cierto circuito argumentativo y mostrar
cómo piensan los antropólogos y los arqueólogos la distinción del linaje humano
y cómo, por su parte, Langer también se remonta a aquellas ideas que
posibilitan pensar el origen y especificidad de lo humano.
A partir de investigaciones arqueológicas, y sin querer descansar en esta
dimensión sociohistórica y evolutiva del estudio de la cultura humana, se ha
planteado que hasta la rama homínida de los Neanderthal enterraba a sus
muertos y cuidaba a los enfermos, esto implica un tráfico con la materia que
excede la dimensión de cualquier utilitarismo. Sin embargo, la especificidad
sapiens implicaba una dimensión que los Neanderthal no alcanzaron: la de
producción de imágenes.
176
La hipótesis de que la especie homínida de los Neanderthal no produjo
imaginería simbólica como sí lo hizo el Sapiens Sapiens, no es solo una
cabriola arqueológica distractora; esta reflexión tiene resonancia en el propio
pensamiento de Langer cuando ella piensa que es la producción de imágenes
lo que distingue propiamente al humano del resto de los seres animales.
“Hay una razón del porqué [esta capacidad de visualización]
debió de ser una especialidad homínida, y podemos aventurar
lo que causó este hábito de visualizar, con y sin estimulación de
los ojos en tanto órganos. El cerebro humano, se desarrolló
presumiblemente, al igual que todo tipo de cerebro animal que
conozcamos, como órgano mediador entre los impulsos
aferentes y su completación eferente que les permite ser
consumados en una acción. En los animales,
característicamente, cada estimulación es consumada en un
acto, (…). Sin embargo, los mensajes que vienen a nuestros
cerebros son tantos y tan variados que sería imposible y
extenuante consumar cada impulso aferente en un acto, de
modo que muchos, especialmente las impresiones visuales
incontables, acaban en el cerebro; por lo que la respuesta
cerebral es la formación de una imagen.” (PS.Pág.42/43)179
El valor expresivo y la necesidad de acomodar ese excedente de energía en
una forma que permita la simbolización, se da a través de la proposición de una
imagen que condensa y sintetiza la base afectiva.
179 “There is a reason, of course, why this should be a hominid specialty, and we can at least guess what caused our odd and rather impractical habit of visualizing, with and without stimulation from the end organs, the eyes. The human brain presumably developed, like any animal brain we know, as a mediating organ between afferent impulses and their efferent completion, that is, their spending themselves in action. In animals, typically, every stimulation that take effect at all is spent in some overt act, (…). But the messages which come into our brains are so many and various that it would be impossible and exhausting to spend each afferent impulse in overt action. So a great many, especially the countless visual impressions we take in, have to be finished within the brain; the cerebral response is the formation of an image.” (PS Pág.42/43)
177
“ (…) Así, en el cerebro donde la imaginación tenía que acarrear
una función nueva y radical, la simbolización; la producción de
imágenes debía de ser un negocio vigoroso. Una generación de
imágenes permanente de modo que la mayor parte podía ser
gastada y la actividad simbólica pudo comenzar una y otra vez,
y proceder a través de diferentes grados sin interferir en las
funciones normales del cerebro en términos de su economía
orgánica completa. (…)”.(PS Pág.44).180
Como señala Langer, la “producción de imágenes” debía ser algo “vigoroso”, es
decir, a la base de la simbolización ritualista, artística, mítica e incluso
discursiva, se encuentra la necesidad “natural” de acomodar ese excedente
energético que sustenta la imagen. Y esta dimensión orgánica y natural tiene
que ver con el tipo de proceso del cual está hablando Langer. Desde una
“filosofía de la mente”, en términos de funcionamiento neurológico y cerebral,
nos acercamos a una dimensión “biológicamente simbólica”. Es decir,
tensionando las bases de un análisis epistemológico, podríamos plantear que la
actividad simbolizadora que produce imágenes tiene cierta autonomía y
obedece a un operar orgánico, sin dejar de ser una producción “espiritual”.
La perspectiva languereana permite precisar el mundo de “realidades
imponentes en el mundo salvaje” como una coparticipación directa y corporal en
el ámbito del ritual y la magia, no en tanto causas de la religación trascendente
a través de lo inmanente, sino en cuanto continuidad vital entre eventos
naturales y eventos culturales.
180 “So, in a brain where imagination was to take on a new and momentous function –symbolization- the production of images had to be a vigorous business, generating images all the time, so that most of them could be wasted, and the symbolic activity could still begin again and again, and proceed to various degrees, without interfering with the normal functions of the brain in the whole organic economy.” (PS Pág.44)
178
“Los hombres primitivos viven en un mundo de Poderes
demoníacos. subhumanos o sobrehumanos, dioses, duendes o
fuerzas mágicas impersonales que residen en las cosas como
una carga eléctrica, son las realidades más imponentes en el
mundo salvaje. El impulso hacia la creación artística, que
parece ser profundamente primitivo en todos los seres
humanos, engendra primeramente sus formas en la imagen de
estos Poderes que todo lo rodean. El círculo mágico alrededor
del altar o el poste del tótem, el espacio sagrado en el interior
del Kiwa o el templo, es el tablado natural de la danza. No hay
nada de irracional en esto. En un mundo percibido como un
dominio de poderes místicos, la primera imagen creada es la
imagen dinámica; la primera objetivación de la naturaleza
humana, el primer arte legítimo es la danza.” (PdA, Pág. 21)
Dicha simbolización, como veíamos anteriormente, tiene que ver con lo
ostensivo del ritual, con la forma en que se “encarnan” las formas vitales en una
expresividad gestual plena de significado afectivo. Para comprender esto,
debemos pensar en la tematización de la “magia”.
“Por lo tanto, la magia no es un método sino un lenguaje;
constituye una parte y una porción del ritual, ese fenómeno
amplio que es el lenguaje de la religión. El ritual es una
transformación simbólica de experiencias que ningún otro medio
puede expresar apropiadamente. Puesto que se origina en una
necesidad humana primordial, es una actividad espontánea; es
decir, que surge sin intención, sin adaptarse a un objetivo
consciente; su desarrollo es involuntario, su esquema es de
índole puramente natural, por intrincado que resulte. Nunca fue
‘impuesto’ a la gente; los seres humanos obraron así por sí
mismos enteramente, del mismo modo como las abejas forman
enjambres, los pájaros construyen nidos, las ardillas almacenan
comida o los gatos se lavan la cara.” (NCF. Pág.65)
179
La referencia de Langer a una forma “natural”, permite hacer una vinculación
con la idea de organicidad y también con la idea de vitalidad que es la matriz
que estamos aportando para la posibilidad de comprender el arte primitivo como
ejercicio de taller filosófico languereano. A través de esa asociación a la
“naturaleza” Langer permite pensar que la organicidad del ritual es una forma
expresiva que pertenece a la “ancestralidad” del linaje humano y que responde
a características tan “naturales” como son los “instintos” en el mundo animal.
Esta marca languereana en torno a lo que está a la base del ritual que es el
fundamento afectivo que requiere ostentación y expresión y que obedece,
simple y llanamente, al hecho de que los humanos somos seres vivos y
orgánicos y la naturaleza opera en nosotros de ese modo, es profundamente
relevante como pensamiento fecundo para el panorama intelectual y teórico del
Siglo Veintiuno.
180
CONCLUSIÓN
“No solo es el pensamiento, como decía Platón, una ‘conversación del alma
consigo misma’, esta fusión solidaria e indisoluble con el lenguaje se retrotrae
desde la capa de la percepción y la intuición, a las profundidades del
sentimiento.” (Cassirer. WY. Pág. 338)
En este punto conviene realizar una recapitulación metodológica al modo en
que se requiere cuando nos toca concluir. Para ello recurriremos a un tema que
estuvo siempre hilvanando la reflexión y que representa la punta del cabo que
debemos ir desmadejando. Nos referimos a la idea rectora del lenguaje y su
papel dentro de un simbolismo no discursivo como el del arte y el mito.
El argumento de Langer en torno al origen del lenguaje está imbricado con
concomitancias contextuales que ponen a la filósofa en la necesidad de
proponer una comprensión genética y plausible de cómo se origina el lenguaje
discursivo. No podemos dejar de enfatizar que este argumento contiene varias
premisas pero, causalmente se puede sintetizar del siguiente modo:
El origen de la vocalización se da en el éxtasis de la danza
La vocalización aún no tiene carácter de lenguaje
La vocalización se sustenta epistemológicamente en la capacidad de
producir imágenes
La imagen es un sintetizador de elementos afectivos que están a la base
de lo orgánico.
Lo afectivo se constituye en un iniciador de movimiento con la capacidad
de plasmar materialmente sus impulsos o direcciones, metafísicas o no.
181
Sin embargo, en tanto esta argumentación está planteada de modo causal,
corre en una dirección en la cual busca el fundamento ontológico del lenguaje,
su fuente de origen. Sin embargo, lo que necesitamos es no perdernos en el
juego bidireccional de la causalidad y proponer que la búsqueda genética no
debe confundirse con la investigación sobre el dinamismo que genera dicha
“causa primera”. Para descubrirlo en tanto dispositivo que configura y crea
realidad a través de la participación objetivante de la palabra.
Y resulta que nuestras conclusiones apuntan a un aspecto que nunca
terminamos de tematizar y que siempre fue un contrapunto que intentábamos
esquivar. Nos referimos a la búsqueda de los orígenes del lenguaje. Podríamos
plantear que llegamos a esta relevancia del lenguaje gracias a un camino
arborescente que no nos detuvo en las diferentes dimensiones que de esta
problemática surgen. Sin embargo, guiadas por la intuición, pudimos
comprender que a pesar de la base orgánica y energética que soporta toda
producción simbólica, dicho ejercicio no deja nunca de ser una posibilidad
“espiritual humana” concatenada con la especificidad propia de articular
lenguaje.
Nuestro derrotero no fue “estético” en términos de que no buscábamos validar
el “arte primitivo” como “arte” y dotarlo de un lugar en la historiografía del arte
que tuviera cierta validación en términos filosóficos. Como si no lo tuviera por
derecho propio. Sin embargo, nuestra argumentación intentó mostrar la
búsqueda fundacional que sostiene la posibilidad del arte primitivo cuyo acierto
y acento estuvo en la “mente mítica” que acogimos desde el pensamiento de
Cassirer.
Las incursiones en el pensamiento de Langer permitieron tejer un tapiz o
realizar un mosaico en el cual, desde su propia filosofía, es posible abordar y
182
legitimar el ejercicio mental primitivo en términos de haber descubierto y
sistematizado algunos aspectos importantes de la mente mítica o mente
primitiva como, incuestionadamente estuvimos llamando a nuestro objeto de
estudio.
La pregunta infaltable en este punto es “¿cuál es la importancia de la vitalidad
para la comprensión del arte primitivo?” a lo que respondemos tras un paseo
por la filosofía de Langer, que la posibilidad del arte primitivo ancla en la idea de
vitalidad. Y este concepto no puede ser entendido como un remedo de lo
dinámico o animado que pudiera tener la iconografía, la danza, la música, el
atavío corporal o la confección de artesanías, en el mundo primitivo. Por el
contrario, debe ser concebido como el modo que sustenta a la mente primitiva.
Langer llama a este “modo motivacional”. Desde ese lugar, es posible plantear
que la conexión con lo orgánico es insustituible y que la vitalidad es la
electricidad que emana de esa conexión.
A partir de lo que denominamos el “taller filosófico” que Langer hace del arte, se
revelaron una serie de dimensiones epistémicas que permiten comprender la
producción de obras de arte en todo momento de la historia humana. Pero
también, comprender las “condiciones de posibilidad” que sustentan la
producción del arte primitivo.
“Fue el descubrimiento de que las obras de arte son imágenes
que dan formato al sentimiento, y de que su expresividad podía
lograr la presentación de todos los aspectos de la mente y
personalidad humanas, la que me condujo al presente
emprendimiento de construir una teoría biológica del
sentimiento que pudiera llevar lógicamente a un concepto
adecuado de mente, con todas las posesiones que la mente
implica.” (M II Pág.xix)
183
Esta idea que tiene Langer de búsqueda de un concepto “adecuado” de mente
como orientador de su quehacer, es una motivación que en las presentes
conclusiones de una tesis doctoral tienen la mayor relevancia porque esa es la
motivación de la autora. Lograr un concepto legítimo de mente que incorporara
la biología como una forma de anclar en lo orgánico y, con el presente estudio,
en lo vital.
Estas son también las proyecciones de nuevos trabajos en torno a la posibilidad
de pensar la mente desde las coordenadas del simbolismo y sin romper con la
tradición filosófica de Occidente. Aún cuando estas divisiones parceladas del
conocimiento y la acumulación de “verdades” investigativas siempre perentorias
estén cada vez más obsoletas, nos conformamos con haber propuesto cierta
estabilidad para una temática que está a la base de la investigación en diversas
disciplinas y cuyas concomitancias nos llevan a aguas en las que la filosofía no
cultiva con suficiencia.
184
ANEXO
Lecture 4: Objectification, Intuition and Expression of Feeling in Art. (Folder “Phil
of Art” 1954)
“Probably every symbol goes back somehow and somewhere to a self-
expression origin –that is, to a symptom of feeling. I doubt whether the desire to
formulate ideas would ever give raise to expression without a great pressure of
momentary feeling. But the source form which a thing arose is not always the
clue to its nature. There is a definite point where the product of a momentary
emotion takes on a new function, which henceforth determines its combined
existence and the mutation it undergoes.
In the process of completing experiences whose free expression is blocked, our
minds tend to formulate ideas. This is probably a natural way of spending
energy that some strong impression has activated. But the formulation of ideas
involves a process which has further consequences: it involves symbolization.
Symbols are indispensible means of formulating ideas. They are also, perhaps
quite incidentally, means of retaining experience, not with the immediacy of its
first formless impact, as a stimulus to appropriate reaction (what Whitehead calls
‘in the mode of causal efficacy’), as an objective fact, conceived rather than just
felt.”
“This objectification is the momentous aspect of symbolism. This is what makes
the world for speaking man entirely different form the world of infancy and
probably of animal existence. Freud has traced the process of dreaming far back
in prelinguistic experience; but in earliest infancy the formulative function of
symbols does not seem to hold over after the purely biological need of
185
expression is satisfied. Babies apparently live their dreams, but do not recognize
them as units of experience different from reality.”
“All I want to say here is that speech is probably the foundation of strictly human
mentality. There are many indications of this, some of which practically amount
to proofs in my estimation.
The effect of this new factor of objectified [so] experience which arises from the
use of language is not restricted to language-born concepts. There is a marked
carry-over into all other forms of experience; they all tend to the same sort of
objectification, i.e. they all give rise to conceptions rather than mere organic
memories (modified reaction, of which the ‘conditioned reflex’ is a stock
example, though it is probably not the most important type). And this is where
the importance of symbolistic studies is for the understanding of art and its
characteristics problems. Not only conventional forms with public intellectual
functions, like words, accepted religions symbols, patriotic symbols, and so
forth, have meaning for our minds, but all recognized forms tends to become
significant. Visible an audible forms are apt to take on a meaning-content, quite
apart from what they ‘mean’ in a practical capacity, which is expressed by a
name they take on a meaning that has no name; they are the nearest thing to a
name that the content has. And as I told you last week, I think the meaning of
forms that we see ‘artistically’ is the pattern of human feeling.
Last time I said ‘the morphology of feeling’; for ‘pattern’ conveys something
static, and of course the very essence of life is that it is not static. The dynamism
of existence it just what art expresses, though it may project that dynamism into
still and permanent forms. But is ‘expresses’ it in the sense of projecting it in a
symbolic fashion, not in the sense of merely giving the dynamic process itself
some needed vent what artistic experience gives us is the logic of feeling.
186
This logic is radically different from that of discursive thought, which applies to
practical experience ant the realm of so called external reality, from the simple
mechanism of walking and grasping and eating, to the elaborate concept of
nature that gives us physics and all its implications for understanding the world
and getting around in it. The reason why feeling is usually classed as ‘irrational’
is, I think, that its logical form is different from discursive knowledge. If we
reserve the word ‘reason’ for discursive forms of conception, as I think we very
justly way, then feeling is irrational. Then art is irrational. On the other hand, if
‘rational’ means ‘conceivable’ (as the neopositivism say it does), the
neopositivism are wrong if they call feeling irrational, for in the forms of art it is
conceived and expressed. Which meaning shall we use here?
(…)
In symbolic experience appreciation [so] of meaningful forms probably always
precedes deliberate use of them. Children understand words as symbols before
they speak. We do not know to what extent symbolic import exists for animals.
Every normal human being learns to speak; some do it better than others, but
we can all communicate our factual experiences and good deal of general
thought that goes beyond them.”
“Other symbolic forms have thereby been relegated to a peripheral position and
are neglected by the average person. In some societies, religions forms have
gained a completely popular and recognized import; but apart form ritual, non-
discursive symbols are essentially unrecognized and more or less personal,
even thought they may have that personal value for a fairly large number or
people.
187
Since symbolic thinking begins with sensitivity to the import of forms rather than
with their communicative use, artistic experience begins with appreciation rather
than creation, and often remains at that level. That is, it begins with an artistic
sense [so]. Appreciation is itself a talent, and like all talents can be developed.
That sensitivity to significant forms is what has been variably called ‘taste’,
‘sense of beauty’ or ‘aesthetic sense’, and that I prefer to call simply sensitivity,
or where it is conscious and discriminate, ‘artistic judgment’. This is the
beginning of all art. An artist is primarily a sensitive person –not in the sense that
he can’t stand this and can’t stand that, but in that he is sensitive to the
emotional import or forms. Not that they stimulate his emotions directly, as
actual events do; but they convey knowledge [so] of sentient experience.
The perception of meaning is, I think, properly called ‘intuition’. It functions all
through our mental life. In discursive reasoning it is always the beginning and
the end. If you don’t get the import of a word even upon definition and indication
–if the meaning of ‘two’ doesn’t dawn on you from illustrations –then ‘2+2=4’
means nothing; and if you do grasp 2 and (…), but simply don’t see that 2+2=4,
there is nothing anybody can do about it. One can’t argue where simple intuition
fails. Reason is a systematic means of eliciting intuitions.
In symbols that reflect the forms of sentience there is no such conventional
instrument though there are conventions and they approximate the functions of
language. But artistic intuition generally is more personal and (…). In some
people it is very marked usually with respect to one medium of expression rather
than another. Where it is really clear and confident the possessor usually rises
from the appreciation of forms to the deliberate production of them for the
purpose of communicating their import. And here we have the art-impulse. Here
is the making of the artist.
188
Lecture 4, Presentational Symbolism and Implicit Meaning in Dream, Myth and
Art (1948, Pág.21)
“The important point of departure, where symbols can no longer be treated as
signs, is the point where imagination [so] arises as a dominant factor in mental
life. And it is only above that point that art –which is ‘of imagination all compact’-
can occur at all. That does not mean that some biological functions which enter
deeply into the nature of art are not prepared much earlier. Skills [so] like the
use of throat make sounds, the body to move, the hands to hold and even make
things enter into art, and usually have a much more ancient history. But they do
not enter into the context of artistic expression until the function of imagination is
well developed and begets that context.
So much for signs and symbols; epistemologists may reject the basic distinction
but at least the phenomena in question are clearly and generally recognized.”
(…) This theory is much more open to attack, because the symbolic functions in
question are not capable of formal and unequivocal demonstration. Furthermore,
it involves a notion of intuition and that word alone plans us on boggy ground.
Especially in the field of philosophy of art ‘intuition’ is quite properly a word in
bad odor.”(Pág.5)
“Here is a new relation between (in this case a sensuous form) and feeling. Most
people would say he sound ‘given’ them the feeling. In what sense (…) the
feeling is given is our problem here. I think it is given as the meaning of the
sound, i.e. it is not produced, but meant [so].
The feeling that is characteristic of a certain musical element (…), is the artistic
meaning of the element. It is conveyed as meaning is conveyed by a word; the
word ‘house’ does not produce a house; it produces an idea of a house. A
189
musical element, does not produce in the hearer the feeling it conveys, but
produces an idea of a feeling.
The most important difficult point in this epistemology of art is to understand the
way ideas of feeling are entertained. But it is a crucial point; and in order to
make it clear I have taken you through that whole welter of semantics entitled
Phil in a new key.
The fact that artistic expression is something radically different in purpose, and
therefore in development and measure, form any other mental function, does not
mean that it is not very specifically related to other functions, or that it does not
share some characteristic processes with other phases of mental life. For
instance, it shares its fundamental symbolic mode, the manner of its logical
projection, with two other major orders of imagination- dream and myth.”
“Here, of course, is the moot premise of psychoanalysis. The use of a symbol to
represent an idea is a familiar enough process, but it had always been thought
of as a deliberate process, a conscious use of one item, the symbol, to
represent another, the meaning; and the act of referring one item to another was
supposed not to be a sheer physiological process, but distinctly a ‘higher’ mental
function, performed for some reasonable, intellectual or practical purpose. But
when we dream we are not intentionally and intelligently using symbols to
represent the things we are thinking about. We are not conscious of producing
symbols, or of producing dream at all. Yet obviously the brain (…) is producing
the dream. The act of production, however, is as unconscious as the act of
digestion or the processes of metabolism and circulation.”
“Then Freud discovered that in regarding all the elements of dream as symbols
of the real world instead of direct fragmentary reproductions of it one can find, in
190
the dreams produced by one mind, an intricate bur orderly rendering of that
person’s needs, fears, wishes, and impulses; that is, the whole personal system
of drives in the frame of its circumstances, may be seen in symbolic projection
as the imagery of the subjects dreams (…).
We have, then, in dreams a type of symbolism that is not consciously invented
to convey an idea, and Is not received as though it were a mere conveyer of a
meaning beyond itself. Yet the emotional reaction it evokes is in keeping with its
symbolic value rather than with its ostensible value. In some way, then its
meaning is recognized –reacted to.
In symbols thus employed and thus recognized, the meaning is contained, but
not explicitly understood. It remains implicit. Dream elements have an implicit
meaning which normally does not become explicit at all.”
“Dream and myth are very closely related, (...), by the use of a non-discursive
symbolism in which the meaning normally remains implicit. But their functions
[so] are not identical. Dream remains chaotic because its whole purpose is
fulfilled in the self-expression and gratification of wishes it afford the dreamer.
Myth achieves much more permanent form because it takes over a different
function.
In every dream or dreamlike fantasy, the frame of the dreamer’s emotional life –
that is, his mental world- is symbolized. In order to dream the gratification of his
desires, he envisages his world. This is, in dream [so], an incidental issue.
In myth, this element of envisagement [so] becomes paramount. As this
symbolic form develops, it becomes more and more public in its significance,
and attains the status of a primitive instrument of knowledge. That is, the
191
intellectual function inherent in all mental life– even in dream, which serves
primarily emotional needs- develops with the symbolic process of mythic
conception. This mythic mode is the normally primitive form of intellectual
conception. Bu the intellectual function of myth was not recognized as it might
have been, through a logical criticism of Freud; it was first expounded, so far as I
know, by Cassirer, in his Phil of Symbolic Forms, and Cassirer derived it through
the study of language. He noted in the evolution of language the constant
growth from mythic forms of ideation toward scientific forms: and he proposed
the very intriguing principle that the discursive form of language- the syntactical
form- is the bridge form mythic to scientific thinking [so]. Here myth appears as
primarily an intellectual instrument. Put this together with Freud’s observations
on the common root of myth and dream, and you get a continuity of mental-
emotional life from a purely somatic beginning to a truly intellectual life of
cognition and thought- the bridges being in various stages of symbolic
projection, that is, the instrument of envisagement [so], or imaginative
conception.
Here we have two different mental phenomena –dream and myth-making- which
operate, to different purposes, with the same kind of symbolic material. The
difference of functions sets them apart; the sameness of symbolisms relates
them so closely that people keep trying to assimilate one to the other [so]. There
is a third major phenomenon of human mental life that operates in the same
symbolic mode, to a purpose all its own: that is art.”
“Freud, in his study of dreams, discovered that by contemplating the
representational possibilities of dream images one could find in them the
expression of ideas, which in turn could be traced to the dreamer’s actual life
experience, so that the symbolic image proved to be a symptom as well as a
symbol.
192
Myth may have the same symptomatic character, but its interest lies in the
symbolic function it performs, the envisagement of human life and man’s relation
to nature that it negotiates.
Art, too, may be expressive in a symptomatic way; but it characteristic [so]
function is symbolic expression. So to the question: ‘How does express
anything?’ We may answer: as a symbol, that is, objectively, apart from the
actual context in which it happens to occur.
Its artistic value rests entirely on it power of indicating an actual state of affairs.
But the question: ’what does art express?’ is harder to answer; also it is more
interesting, because it concerns the distinguishing characteristic of art. Art is a
different sort of thing from myth, science, philosophy, or any other mental pursuit
because it serves to express something special. It expresses, I think, the form of
vital experience itself- the morphology of feeling.”
193
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