E L C U E R P O M E D I A L : L U G A R D E L A B I O P O L Í T I C A

ARÍsTIDEs sAnTAnA

Editorial La Piscina2013

El presente texto es el fruto de un trabajo de investigación que preten-de ser una primera aproximación a la cuestión del cuerpo: tanto por lo que respecta a su doble estatus, a un tiempo objeto y sujeto, y su relación con la representación artística, como por lo que atañe a su carácter medial en relación con la imagen, así como por su papel protagonista en la teoría biopolítica moderna. El cuerpo es el eje central que actúa como bisagra entre el objeto de la representación y el sujeto político.

La importancia de “saber represen-tarse” en el arte es indisociable de la importancia de “saber representarse” políticamente, por lo que la búsque-da de modelos de representación del sujeto en los comienzos del siglo XXI incide directamente en la búsqueda de modelos políticos para este siglo y sus circunstancias.

C O n T E n I D O s

5 E l cuerpo y e l ca lambreJosé Díaz Cuyás

1 1 InTRODUCCIÓn

1 . CUERPOs En IMÁGEnEs1 9 Cuerpos en el arte3 4 Cuerpo medial3 8 Hacia un nuevo ser humano

2. HÁBITATs PARA EL CUERPO4 5 Condiciones para la vida4 8 Atmósterrorismo y climatología5 1 Paisajes, imágenes y no-lugares

3 . EL CUERPO COMO ELEMEnTO CEnTRAL DE L A B ÍOPOLIT ICA

5 5 Vida natural y vida social5 8 Umbrales6 0 Valor de vida6 3 Bibliografía

6 7 In -Corpóreo…(a modo de ep í logo) Notas sobre un escrito fugaz de Arístides Santana. Omar-Pascual Castillo

7 1 B IOGRAFÍA

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José Díaz Cuyás

E L C U E R P O y E L C A L A M B R E

El avance tecnológico ha abierto la posibilidad de diseñar el cuerpo biológico, así como la de produ-cir imágenes virtuales sin un referente real. Esta nueva situación ha servido de fondo a los deba-tes recientes sobre la pérdida del cuerpo y sobre la crisis de las imágenes. La pregunta sobre qué es un cuerpo y cuál es el cuerpo que nos corres-ponde constituye, sin duda, uno de los problemas más urgentes con los debe enfrentarse todo aquel que hoy quiera producir imágenes. Para nosotros, paisaje y cuerpo, los dos grandes temas del arte, han abandonado su pretendida naturalidad para mostrarse como un plexo complejo e indivisible de elementos biológicos, técnicos y políticos.

Resulta clarificador en este sentido recordar el modo en que Valery distinguía tres cuerpos, “por

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lo menos”, en cada uno de nosotros. En primer lugar, nos encontramos con el que llamamos Mi-cuerpo, el cuerpo propio, esa cosa en la que cada uno se siente presente de manera inmediata, que sólo vemos parcialmente y de la que no podemos componer una figura unitaria. Este primer cuerpo no tiene memoria, permanece en un instante per-petuo y sometido a intensidades que nos arrastran en una fluctuante oscilación. El Segundo Cuerpo es el que ven los demás y el que nos devuelven el espejo y los retratos. Este es el cuerpo que se presta a convertirse en figura, el cuerpo erótico, el que se viste y adorna, y por ello, puede verse desnudo. “Este es el que ve el Amor o el que quiere ver, ansioso de tocarlo” y que, como todo lo que buscan el ojo y la mano, pertenece al mundo exterior. De él podría decirse que se ma-nifiesta a flor de piel, como mera superficie. El Tercer Cuerpo, por el contrario, sólo tiene unidad en el pensamiento y sólo se le puede ob-servar tras dividirlo y trocearlo. Es el cuerpo de la biología y de la clínica. Trataremos vanamen-te, dice el Valery, de descifrar sus criptogramas histológicos, puesto que sus figuras, grotescas y extrañas, no se parecen a nada. Para explicar

lo ajeno que resulta este tercer cuerpo a nuestra experiencia sensorial se sirve del ejemplo de la electricidad:

“[Uno] Se pregunta también lo que haría un Descartes, un Newton, ignorantes como serían de nuestro electromagnetismo, de la inducción y de todo lo que fue descubierto después de ellos si se sometiera a su examen, sin explicación al-guna, una dinamo hablándole únicamente de sus efectos. Harían lo que nosotros hacemos con un cerebro; desmontarían el aparato, desenrollarían las bobinas [...] y finalmente se confesarían ven-cidos, incapaces de adivinar el funcionamiento de esta máquina”.

La electricidad bien puede interpretarse como la fuerza abstracta e invisible que unifica el mundo tecnificado, que ordena todo lugar, pero que no permanece ni pertenece a ninguno. Como eso que fluye y atraviesa los objetos, y que, en consecuen-cia, como el flujo también abstracto del capital, no puede figurarse. Cabría pensar que la electricidad ha actuado sobre estos tres cuerpos provocando un fenómeno de electrolisis que nos los muestra

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ahora definitivamente separados y discretos. Los ha desunido y, al hacerlo, ha potenciado aque-llos rasgos que mejor se acomodan al circuito y al fluir de la corriente. De una parte, adopta como propio el tercer cuerpo, el que funciona como una dinamo, como un sistema biotécnico integrado; pero, al hacerlo, fortalece también su sombra, el primer cuerpo, el que no tiene figura y sólo puede manifestarse en acto. El segundo cuerpo, el que era objeto de la mirada, será el que quede más debilitado. Aquella superficie sutil ha pasado a convertirse en el campo de batalla de las mayores tensiones, debatiéndose entre el cuerpo en acto y el despellejado, sólo puede permanecer a costa de soportar el agarrotamiento deformante del ca-lambre. Entre lo performativo y lo biotécnico los cuerpos en el arte contemporáneo sólo alcanzan a constituirse en figura por elusión: forzados por experimentos, mediante retorcidas paráfrasis o como presencias fantasmales.

José Díaz Cuyás

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I n T R O D U C C I Ó n

El presente texto es el fruto de un trabajo de in-vestigación que pretende ser una primera aproxi-mación a la cuestión del cuerpo: tanto por lo que respecta a su doble estatus, a un tiempo objeto y sujeto, y su relación con la representación artís-tica, como por lo que atañe a su carácter medial en relación con la imagen, así como por su papel protagonista en la teoría biopolítica moderna. El cuerpo es el eje central que actúa como bisagra entre el objeto de la representación y el sujeto polí-tico, al menos como se conecta al cuerpo superado el concepto de la figura o lo figurativo.

El tema ahonda en tres puntos diferenciados de una misma cuestión. El cuerpo como imagen y medio, el cuerpo como creador de “su” espa-cio y de “su” hábitat y el cuerpo como elemen-to fundamental de la biopolítica, que conducen a

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mirada. Tratandose el tema del cuerpo como me-dio o cuerpo medial desarrollado por Hans Belting, donde el cuerpo es entendido como el receptor y el productor de las imágenes, en que solo “en” el cuerpo y “por” el cuerpo las imágenes tienen senti-do; según este autor, quien planteaba que es el cuer-po el primer medio portador que sirve de modelo a todo medio representativo. Él es la fuente de toda imagen: como superficie o soporte – maquillaje –, como la expresión gestual – danza – o producién-dolas por otros medios – cualesquiera –. Por otra parte, se desvela que el significado que los objetos de la mirada tienen para nosotros son inseparables de las imágenes que “corporalmente” elaboramos a través de la imaginación y la memoria. Y por último, se comenta la posibilidad de bus-car una representación actual de un ser humano contemporáneo “unitario”, si tal cosa fuese posi-ble, después de los totalitarismos, una unitariedad que obvie las propuestas de un sujeto posthumano y biomecánico provenientes de la medicina, la in-geniería y/o la industria tecnológica.

El segundo capítulo aborda los hábitats para el cuerpo como la búsqueda de las condiciones

los interrogantes ¿qué es un cuerpo?, ¿qué es una imagen?, ¿qué es un ser humano?, ¿cómo se re-presenta? y ¿qué papel desenvuelve en la situación política actual? Preguntas aparentemente obvias pero de gran importancia en la contemporanei-dad, inmersa en los quehaceres y urgencias de la economía de mercado, frente a la cual no parece concebible ningún modelo alternativo. La dificul-tad de la humanidad tras la tecnocracia neoliberal con la que se encuentra el arte a la hora de repre-sentar el modelo de ser humano contemporáneo, es la misma con la que se encuentra la política para definir al sujeto político actual.

Siendo el objetivo el afán de asentar, al menos, unas bases para desentrañar las complejas relacio-nes del cuerpo con la imagen y política, la cuestión toca tres aspectos básicos: El cuerpo en imágenes, Hábitats para el cuerpo y El cuerpo como elemento central de la biopolítica. De este modo, el primer capítulo ahonda en la relación ontológica del cuerpo como objeto y su-jeto, como soma y conciencia. Desde esta perspec-tiva se indaga en la relación que mantiene con las imágenes que lo representan y con el ejercicio de la

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encargaba exclusivamente del sujeto político, la biopolítica moderna busca dominar al cuerpo vi-viente como tal, a la vida en “estado” natural. Mientras el soberano tenía derecho sobre la con-dena a muerte de sus súbditos, el estado moderno ejerce sus derechos sobre las propias condiciones de sus ciudadanos. O la manera en como el poder soberano funda la ley sobre la excepción, como el poder político se sustenta en la exclusión y como en realidad se alimenta de aquello que expulsa o pretende eliminar. Sobre la reducción del otro a enemigo absoluto – terrorista, infiel – descan-sa la legitimación del estado de excepción y de la vigilancia policial generalizada. De aquí la im-portancia de los umbrales o casos excepcionales que permanecen indefinidos entre la inclusión y la exclusión. Finalmente, se señala el problema de la designación de un valor para la vida, puesto que si la política ha decidido hacerse cargo del cuerpo humano en su condición biológica esta obligada a definir sus límites, como en el caso de la salud y la enfermedad, locura y cordura, vida y muerte.

No en balde, los actuales debates sobre biopo-lítica, a pesar de coincidir en que su objeto por

idóneas para la vida. Referido esto a la suma de elementos que convierten un lugar en “lugar habi-table”, teniendo en cuenta que hoy, con el diseño del entorno, estas condiciones favorables pueden simularse en cualquier sitio del planeta o fuera de él. En la transformación de los hábitats modernos cobra vital importancia el desarrollismo tecnológi-co, capaz de influir y someter al entorno, así como el estudio meteorológico exhaustivo, el cual permi-te conocer y recrear las condiciones atmosféricas necesarias para la vida. Además observaremos en las relaciones entre hábitat y su percepción estética y cómo la creciente aparición de paisajes a nuestro alrededor ha provocado la lenta transformación de la casi totalidad de la población humana de cam-pesinos a turistas citadinos, quienes dejan de vivir apegados a la tierra para dedicarse a contemplarla. Para terminar, en el último capítulo se focaliza en el cuerpo como elemento central de la biopolí-tica. En él se remarca como un dilema ontológico del cuerpo, como sujeto-objeto, tan importante para la representación artística, tiene un paralelis-mo en la concepción de la vida como zôe y bíos: como mero hecho de vivir y como sujeto políti-co y social. Mientras la política pre-moderna se

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excelencia es el cuerpo, suelen derivar hacia los te-rrenos de la medicina, la psiquiatría, la educación, el género, el derecho… apelando directamente al cuerpo pero obviando la dificultad actual de de-finirlo. Toda descripción del cuerpo, como “cosa única”, suele convertirse en una tarea complicada y farragosa en la que con frecuencia no se llega a una conclusión. Por ello, es de vital pertinencia un análisis biopolítico en el campo de las prácticas artísticas contemporáneas, desde la perspectiva es-tética del cuerpo y su representación como imagen y en el plano de lo social, que investigue en la con-cepción de un cuerpo humano contemporáneo. La importancia de “saber representarse” en el arte es indisociable de la importancia de “saber repre-sentarse” políticamente, por lo que la búsqueda de modelos de representación del sujeto en los comienzos del siglo XXI incide directamente en la búsqueda de modelos políticos para este siglo y sus circunstancias.

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1 . C U E R P O s E n I M Á G E n E s

C U E R P O s E n E L A R T E

Desde sus comienzos, como ritual mágico-religioso en los primeros grupos humanos, hasta nuestros días, el arte ha mantenido una estrecha relación de carácter ontológico con el cuerpo, que afecta al sen-tido del cuerpo y de la imagen. En el ámbito de la representación la figura humana y el paisaje son los dos grandes temas, por tanto, en el arte se represen-tan cuerpos y el espacio que ocupan. El cuerpo humano es un cuerpo doble, como ser físico, que ocupa tiempo y espacio, y como ser sensible, yo siento mi cuerpo. Esto nos conduce a la paradoja del Yo, que es sujeto (conciencia) y objeto (materia orgánica), el intracuerpo y el extracuerpo de Ortega y Gasset; o el problema ontológico sartriano del En-soi (el ser-en-sí) el mero hecho de vivir o nuda vida, y el Pour-soi

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acá y lo acompañaban hacia el más allá. En estas comunidades primigenias era de vital importancia para sus semejantes la figura del chamán o maes-tro de ceremonias, que es quien oficiaba los ritua-les y quien, a través de la pintura sobre su propio cuerpo y máscaras, exhibía su poder y capacidad de entablar contacto con otro estado de conscien-cia, que traía hacia el mundo material a través de su propio cuerpo y su movimiento. El chamán se convertía en “medium”, esto es, en «medio de co-municación» de imágenes mediante el maquillaje y la danza. Captaba las imágenes del más allá y las re-interpretaba para el resto de la comunidad. En la actualidad y desde los inicios de la mo-dernidad y la arqueología moderna, todos esos restos de ceremonias funerarias, mágicas y de toma de contacto con el más allá, que cumplían una función sagrada en sus comunidades, se en-cuentran depositados en los museos de todo el mundo como sencillamente objetos, desarraigados de su contexto y sustraídos de su valor de uso, pero de supuesto valor artístico.2

2 Acerca de la des-sacralización de los objetos de culto de las culturas antiguas y su re-conversión en objetos de museo, despro-visto de su poder sagrado, ver, DEBRAY, Regis. Vida y Muerte de

(el ser-para-sí), la propia conciencia, que impli-ca «estar presente».1 El cuerpo como conciencia – sujeto – es una experiencia en gerundio, se vive siempre en el presente, o mejor, en una sucesión continúa de presentes, que arrojan al sujeto a la transitoriedad, la transformación y, finalmente, a la muerte; el cuerpo como materia orgánica y fí-sica – objeto – expuesto a la mirada y conciencia del otro, que lo objetiva y lo dota de sentido, es el que puede ser capturado y convertido en arte como forma simbólica. De esa manera, el cuerpo pasa a ser objeto de culto, tanto si es eternizado en una pintura como si se transfigura él mismo en objeto simbólico mediante la danza o el disfraz. Los inicios de las manifestaciones artísticas, y por tanto de las imágenes, consistían en artefac-tos mágicos con un valor de uso ceremonial que se relacionan con el culto a los muertos. Cuando un miembro del grupo moría se celebraba un ri-tual alrededor de su cuerpo, al que se le colocaban máscaras y abalorios, que lo re-animaban en el más

1 Puede encontrarse una introducción general del cuerpo huma-no como problema ontológico en, LAÍN ENTRALGO, Pedro: “Cap. IV: La experiencia del cuerpo propio”, El cuerpo humano. Teoría actual, Madrid: Espasa-Calpe, 1989. pp. 115-136

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que cuerpos ideales, jóvenes y fuertes, en acción o antes de ella. Su gran invento, el canon, era la manera de dar medida al cuerpo, acercarse al ser humano perfecto y deseable. Su religión, rica en dioses y leyendas, contenía relatos que explicaban cada situación, comportamiento y actitud en la vida de un ser humano. Las imágenes, esculpidas en piedra o mármol y pintadas en vasijas y escu-dos, provenientes de los relatos míticos, remitían a cuerpos en movimiento o en reposo en algún mo-mento crucial de dichas narraciones. Además, en la época clásica, y antes que ella, la escultura a me-nudo cumplía una función de suplantación, como dobles presentes de otros cuerpos ausentes. Desde las esculturas funerarias de los kurós y las korai, cuerpos hieráticos de jóvenes griegos; o las figuras de los sarcófagos etruscos, que representaban al difunto o a los difuntos, ya que solían depositar a las parejas juntas, no sólo conmemoraban sino que a la vez invocaban a los cuerpos de los falleci-dos, como si fueran su doble o su representante en la tierra, sus imágenes los traían de vuelta al mun-do. Aunque este uso de la imagen que reemplaza al cuerpo físico ya se practicaba desde el Antiguo Egipto, en los retratos en pintura que se realizaban

El arte no sólo era un culto a los antepasados, en su desarrollo se ha ligado íntimamente con las diferentes religiones, para la transmisión de la fe y venerar a sus dioses. Así, se crearon fetiches e ídolos que re-presentaran a las divinidades, pin-turas que enseñan acontecimientos, ceremonias que recrean pasajes de la tradición y la mística. Pero no hay que olvidar que todas esas imágenes, “obras de arte”, eran producidas por la mano de una persona, hechas con el cuerpo, para uso de la comunidad. Así, por ejemplo, las escenas que pintaban los antiguos egipcios en sus tumbas y las propias pirámides de enorme tamaño, a pesar de que narraban historias de la vida del más allá, como el caso del «Libro de los muertos», eran símbolos para la interpretación de las personas de este mundo, mitos elaboradas por ellos mismos.

El arte de la Antigüedad Clásica, como en Grecia y posteriormente Roma, era un arte fun-damentalmente corporal. En sus esculturas, frisos, relieves y en su propia mitología casi no hay más

la imagen, Barcelona: Paidós, 1994. Ver también, BELTING, Hans. Antropología de la imagen, Madrid: Katz Editores, 2007.

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ganarse un pedazo de cielo. Por tanto, la relación entre imagen y cuerpo vivo se problematiza, entre los detractores de la imagen y la carne, como ori-gen y final del pecado – tal es el caso del círculo de poder del emperador bizantino – y los defen-sores de lo sensible y corporal, amantes de toda creación del Señor y el gozo en la tierra – como defendían los franciscanos. Para unos la imagen religiosa sólo puede exis-tir como enseñanza acerca de la conducta que hay que adoptar si se quiere llegar al cielo, bien a través de la imagen de un Dios temible y absolu-to como lo es el Pantocrator en la época románi-ca, o bien como una alta catedral gótica, blanca y luminosa, con grandes ventanales y picos que apuntan hacia el cielo y desean tocarlo, como se-ñal de pureza de espíritu y su aspiración a ascen-der a los cielos junto al Dios Padre. Aunque es precisamente en la catedral gótica donde rena-ce la escultura naturalista, que paulatinamente irá saliendo del relieve y convertirse en figura de bulto redondo hasta desembocar en la escultura renacentista. En la Edad Media, sobre todo en su período bizantino la dualidad que representaba el cuerpo

sobre las tapas del féretro o en las estatuillas que contenían los órganos extraídos del difunto. De igual manera seguía pasando posteriormente en la Roma Imperial, donde la efigie del emperador contenía el mismo poder y recibía el mismo trato que la persona que representaba dicho poder. Así, donde se encontraba la estatua del emperador se respetaba y cumplía la ley de éste, con la misma devoción o miedo que él –y su figura– desprendía. Aún más, a la muerte del emperador, y durante el proceso de investidura de su sucesor, se modela-ba una figura de cera a imagen y semejanza suya, que era depositaria de todas las responsabilidades y derechos adquiridos por él, y era tratado y aga-sajado como lo era su cuerpo en vida.3

El carácter de transmisión o doctrinario del arte se realza en la Edad Media, donde en detrimento de mayor sensualidad y analogía a una realidad física, se crean las imágenes para enseñar y difun-dir el mensaje de la religión católica, monoteísta y creyente en la salvación después de la muerte, ya que la vida en la tierra era el pago por el peca-do original, una existencia de penurias en la que

3 BELTING, 2007.

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el cultivo de las imágenes sensibles. Esto es lo que pasaba con las esculturas funerarias en la época clásica, que el ídolo podía encarnar en sí mismo a lo que representaba, que por otra parte tenía que ser una verdad superior irrepresentable. En las luchas entre iconoclastas e iconófilos subyacía un problema de índole político, ya que ambos bandos eran muy conscientes del poder que con-tenían las imágenes y la lucha era entonces por el control de estas. Unos sólo creían en el poder divino y defendían las imágenes religiosas, mien-tras otros las negaban y enaltecían las imágenes del emperador. Así, muchas iglesias que usaban imágenes se las consideró corruptas y se temía a la imagen y al artista, que él pudiera en verdad delimitar lo divino o presentar la imagen como divina. En el debate iconoclasta cobraba mucha importancia los movimientos neoplatónicos sobre la diferencia entre el prototipo, que se encontraba en el mundo ideal, y la copia, que pertenecía al mundo sensorial y era producto de la mano de los artistas que producían un símil engañoso.4

4 Sobre el debate iconoclasta en la era bizantina, ver, FREEDBERG, David: “Cap. 14, Idolatría e iconoclasia”, El poder de las imágenes, Madrid: Cátedra, 1992.

y el alma, la diferencia entre el espíritu y la carne, produjo un tenso debate entre los defensores de las imágenes e iconoclastas. Los unos defendían el uso de imágenes como forma de instruir a las clases más bajas, las no letradas y analfabetas, que con el uso de las imágenes, más esclarecedoras y concretas que las palabras – ya que estás se podían malinterpretar, según sus argumentos – ilustrarían los textos sagrados y propagaría la fe. Además, se encuentra el fenómeno de la encarnación de Jesucristo, que como hijo de Dios, éste último se convierte en carne y viene al mundo por medio del cuerpo de su hijo, por lo que Jesús, como cuerpo, es encarnación y representación de su padre; con su presencia física expuesta a la mirada de las personas se convierte en imagen de lo divino, de lo que es irrepresentable porque no tiene forma y se formaliza mediante la reencarnación de Dios en Jesús. Por otra parte, los iconoclastas sólo re-conocían una forma simbólica de lo divino en el gesto de la eucaristía. El resto de las imágenes conducen a la idolatría, que a través de la vista y, posteriormente, de la apertura de los otros senti-dos, se adoraría al ídolo y la materia, y se relegaría el cuidado del espíritu, incluso al propio Dios, por

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y adquieren masa. No es de extrañar que por en-tonces se pintaran numerosos trompe l'oeil, tram-pantojos que usaban los perfeccionamientos de la perspectiva para crear espacios ilusorios. Porque la tarea de la pintura era la recreación del mun-do físico en el lienzo, sus aspectos sensoriales, el mundo empírico y mensurable. A lo que pretendía acceder la pintura es a lo «real». Por su parte la arquitectura también hacía uso de los nuevos mé-todos de medición para, como siempre ha hecho, hacer lugares para el cuerpo.5

La perspectiva no sólo ordena a los cuerpos que se encuentra dentro del campo de visión, sino que ella misma instaura una relación del propio cuerpo que mira con lo demás. Ella establece un único punto ideal de visión, indica el lugar del ob-servador (que para entender la perspectiva suele estar de frente), y estructura una relación fija entre sujeto y objeto, el que observa y el observado. Posteriormente el nacimiento de la modernidad y la sucesión de sus movimientos se han centrado ampliamente en el cuerpo, como la Ilustración y

5 Para una profundización en el desarrollo de la perspectiva ver, DAMISCH, Hubert: El origen de la perspectiva, Madrid: Alianza editorial, 1997.

Posteriormente, durante el Renacimiento se produjo una vuelta al humanismo y al antropocen-trismo clásicos. En ese entonces la pintura, gracias a las investigaciones de arquitectos, matemáticos y científicos, que en numerosidad de ocasiones se-rían los mismos artistas, crean y empiezan a usar la perspectiva. Se estudia la mirada, cómo los objetos y los seres se deforman en base al lugar que ocupan en el espacio y la sensación de lejanía. La mirada se mecaniza, a través de diferentes instrumentos de visión que convertían el espacio en mensurable, lo que lleva al desarrollo de la «perspectiva del pin-tor», la perspectiva artificialis, un progreso propio de la ideología burguesa, en oposición a la óptica tradicional, la perspectiva naturalis. Los pintores conseguirían traducir en el cuadro sensación de realidad, no sólo gracias a una exquisita técnica, sino al uso y aplicación de cálculos matemáticos y una rigurosa observación del referente. A pesar de que aún siguen pintando motivos religiosos o mitológicos, su principal aportación es la de ubicar al cuerpo, al ser humano, en el espacio. Recrean un sitio y en él ubican a los personajes, que claramen-te ocupan un lugar específico, están en relación y sintonía con cuanto les rodea, proyectan sombras

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gurosa y confusa. Habría que hacer un recorrido que atienda a la relación entre cuerpo e imagen, no sólo desde la perspectiva de la Hª del Arte, o en relación a los procesos de tecnificación de los cuerpos e imágenes, sino atendiendo a sus víncu-los mediales, según la teoría contemporánea de los medios.6 Para ello hay que considerar la mirada como un fenómeno cultural, esto es, un disposi-tivo de sentido que posibilita una construcción histórica y colectiva, articulada mediante las imá-genes, que nos permita dar sentido a lo que vemos. Atenderemos entonces a la evolución técnica, por tanto, del medio y, por ende, de la mirada. Habría que “olvidar el lenguaje de la estética para descu-brir la originalidad de lo «visual»”.7

Para ello, para comprender su riqueza y ex-plicar la “trayectoria de lo visual”, en tanto que «mediólogo», Debray distingue tres modalidades de la imagen: indicio, icono y símbolo. Son tres formas de relación con la imagen que correspon-den a épocas diferentes y que presuponen medios diferentes de la imagen. Así, el indicio tendría que

6 BELTING, 2007.7 DEBRAY, 1994.

su proyecto enciclopédico de adaptar y ordenar el mundo y los saberes acumulados a la medida del ser humano. O el romanticismo, que se recreaba en una naturaleza sublime que expulsaba a los cuerpos de ella, los cuáles soñaban melancólica-mente con ese orden perdido y con el momento de la reconciliación. Y por último, en los siglos xix y xx, con el de-sarrollo y democratización de la técnica, como la fotografía y después el vídeo hasta llegar a la era digital, el arte y sus escisiones, como la publicidad y la fotografía de prensa, se colmaron de cuerpos. Aunque deformados, fragmentados, dañados, mu-tados o negados (debido a diferentes causas como la revolución industrial, las bombas, las máquinas de guerra, la cirugía,...), tal y como se mostraban en el arte de las Vanguardias artísticas (como el Futurismo, Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo), los cuerpos seguían estando presentes y reclaman-do su situación en el mundo.

Pero a pesar de este rápido recorrido por la historia del arte y su relación con el cuerpo, hay que tener cuidado, como advierte Régis Debray, con esa historia lineal, más bien escolar, poco ri-

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Tiene un valor artístico. La imagen-símbolo re-quiere cierta distancia. Tiene un valor sociológico, como signo de status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es con-templada; la tercera sólo es digna de atención por ser considera en y por sí misma.9

Para entender el recorrido de la imagen y la mirada, Debray desarrolla una cronología de tres mediasferas, basado en la evolución de las técnicas de transmisión de las imágenes. La primera de esas mediasferas sería la logosfera, la era de los ído-los en sentido amplio, que comprendería desde la invención de la escritura hasta la de la imprenta. Seguiría la grafosfera, la era del arte, desde la im-prenta hasta la televisión en color. Y por último, la videosfera (aunque quizás en la actualidad sea más pertinente hablar de la era digital) era de lo visual en la que estaríamos inmersos hoy en día.10

9 Íbidem. p. 183.10 Íbidem, p.176. Aunque el análisis de Debray puede ser útil como herramienta para entender una historia de las imágenes, no como una historia del arte al uso, sino como el desarrollo de las técnicas y medios en relación con sus valores simbólicos (de las imágenes), este análisis que consta de 1992 (en su primera edición en París) ha quedado obsole-to con la irrupción y democratización de los medios digitales e Internet, por lo que si se quisiera seguir usando este método sería más acertado sustituir videosfera por «era digital», o si se prefiere «digitostera».

ver con la mirada mágica y su medio de transmi-sión (de la imagen) sería el ídolo; “el indicio es un fragmento de un objeto o algo contiguo a él, parte de un todo o tomado por el todo”. El icono pertenecería a la mirada estética y su medio sería el arte; “el icono (…) se parece a la cosa sin ser la cosa. El icono no es arbitrario sino que está moti-vado por una identidad de proporción o forma”. Y por último, el símbolo se insertaría en la mirada económica y su medio sería lo visual; “el símbolo, por su parte, no tiene ya relación analógica con la cosa sino simplemente convencional: arbitra-rio con relación a ella, el símbolo se descifra con ayuda de un código”. Cada una de uno de estos períodos Debray los describe de la siguiente ma-nera: “el ídolo es la imagen de un tiempo inmóvil, sincope de eternidad, corte vertical en el infinito inmovilizado de lo divino. El arte es lento, pero muestra ya figuras en movimiento. Nuestra era visual está en rotación constante, ritmo puro, ob-sesionado con la velocidad”,8 "la imagen-indicio fascina. Nos incita casi a tocarla. Tiene un valor mágico. La imagen-icono no inspira sino placer.

8 Íbidem. p. 176

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imágenes. Como resalta Belting, el ser humano es el lugar de las imágenes porque es su lugar natu-ral, un organismo vivo para las imágenes, donde únicamente estas reciben “un sentido vivo (por lo tanto efímero, difícil de controlar), así como un significado.”12

El cuerpo también produce imágenes, el pintor necesita de su mano para pintar un lienzo así como el dibujante , la mano es la herramienta más valiosa del artesano y recordemos que la creación de imá-genes siempre ha sido cosa de artesanos formados en talleres y en la práctica misma. También los ma-quillajes y pinturas en la piel usados en las tribus en rituales religiosos o para combatir convierten de una forma más directa al cuerpo en productor de imágenes. A través de la pintura el cuerpo se con-vierte en una imagen de poder y temible, o lo trans-forman en otro, un animal, un antepasado o un espíritu. Esta misma situación perdura hasta hoy en día, en el que la imagen personal es tan importante y transmite tantas señas acerca de cómo esperamos que nos vean públicamente o como mostrar a lo que aspiramos. Hoy día toda persona de poder,

12 Íbidem. p. 71.

C U E R P O M E D I A LLa idea del cuerpo como medio de las imágenes es parte de la tesis central de Hans Belting, que defiende en su libro Antropología de la imagen. Primero hay que saber a que nos referimos con medios. Las imágenes no se pueden comprender sin el cómo se presentan o se convierten en imá-genes, el medio por el que se crean o transmiten, como lo es la pintura, la fotografía y el video, por ejemplo. Por tanto el medio en el que percibi-mos la imagen es el constituyente del sentido de la propia imagen, medios e imágenes son aspectos inseparables para comprender a estas últimas.11 Para entender la compleja relación del cuerpo con las imágenes y, además, con el arte, debería entenderse el cuerpo como medio, como receptor y elaborador de imágenes. En primer lugar capta-mos las imágenes con un órgano visual, el ojo, que posteriormente la transmite al cerebro que las interpreta y las dota de sentido, lo que hace que el cuerpo sea el último y necesario receptor de

11 BELTING, 2007.

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Pero si atendemos al problema ontológico del cuerpo, como ya hemos indicado al principio, en el que el cuerpo es materia y conciencia, veo mi cuerpo pero a la vez lo siento. Mi cuerpo es una cosa para los otros, quienes me convierten en ob-jeto con su mirada, porque me ubican en un es-pacio y un tiempo en relación a su propia percep-ción. Yo, como objeto y sujeto, por el mero hecho de existir y por tanto estar expuesto a la mirada de otros cuerpos, me constituyo en imagen, una imagen de mí mismo, una forma exterior de mi supuesto ser interior. Y a su vez yo, con mi mi-rada, convierto en objeto el cuerpo de los demás y mediante toda percepción, ligada a mi cuerpo, mediatizo el mundo a mi alrededor. Entonces la relación entre imagen, medio y cuerpo (medial) forma un plexo inseparable, son conceptos que se apelan mutuamente. El cuerpo, cuya experiencia siempre está mediada socialmen-te, ocupa una función clave como imagen, medio y receptor. Se deduciría que todas las imágenes son por y para el cuerpo, ya que es preciso al menos un cuerpo, socialmente mediado, que la identifique y la interprete para que «sea imagen» y adquiera algún valor. La importancia del estudio y entendi-

desde políticos hasta deportistas de élite, acuden a un asesor de imagen que les ayude a proyectarse en sociedad. Incluso el cuerpo desnudo se puede convertir en imagen dependiendo del contexto, como imagen de lo bello o grotesco, de las edades de la vida, la salud … El cuerpo es productor de imágenes en tanto que de él parten y las produce. Él mismo, su corporeidad, se constituye en imagen. Por ejemplo, través del rostro, el semblante que permite la identificación, como si de una careta imaginaria se tratase; ó, como ya se ha indicado anteriormente, a través de la danza, en el que el cuerpo mediante la precisión del movimiento y el gesto se convierte todo él en imagen. La función como elaborador de imágenes es la más fascinante y quizás la más misteriosa. En el propio cuerpo nacen imágenes como si él fuera un medio portador viviente, sin tener muy claro de donde salen ni controlar apenas cuando apa-recen. Tal es el mecanismo de la fantasía o la me-moria. Recordamos con imágenes mentales, que a menudo surgen sin previo aviso trayéndonos al presente escenas fantasiosas o del pasado. El re-cuerdo es una producción corporal de imágenes y la memoria es su archivo.

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Previamente a la revolución industrial, y adi-vinándose tras la creación de la imprenta y los medios de producción serial, el arte alcanzó su ansiado status de autonomía en los siglos xviii y xix. El Arte pasaría a ser cuestión del propio arte y los artistas, y no un instrumento de propaganda del poder al servicio de reyes y papados, aunque esto significara entregarse a los brazos de la bur-guesía triunfante y su sistema de valores, los del capital. Lo que produjo la autonomía del arte fue precisamente la independencia de los artistas que ya no tenían que estar adscritos a ningún tipo de discurso previo ni a ningún tipo de narrativa que relatara pasados éxitos ni progresos del poder so-berano, ni instruir la moral religiosa a través de la reproducción de pasajes bíblicos. Lo que llevó a que gran parte del arte del siglo xx, sobre todo en su primera mitad, consistiera en el desmontaje del propio sistema artístico y los principios sobre los que se asentaba. Como ya se ha nombrado anteriormente, la crueldad de las guerras del siglo xx eran aún ma-yor que las de la pintura, las víctimas deformadas grotescamente por explosivos, proyectiles y gases, cuya imagen fue mediatizada por la intrusión de

miento de este tema, del lugar que ocupa el cuerpo respecto a la imagen, se encuentra bien definida por Belting cuando comenta que "solamente un enfoque antropológico puede devolver su lugar al ser humano, que se experimenta como medial e igualmente actúa de manera medial.13

H A C I A U n n U E v O s E R H U M A n OEl siglo XX ha sido un siglo demencial. La rapidez con la que se han sucedido tantos acontecimien-tos relevantes y la atrocidad de estos ha dejado poco espacio para la imaginación. Tras sucesos tan grotescos como las dos guerras mundiales, el auge del fascismo, lo acaecido en Alemania bajo el gobierno nazi, las diferentes manifestaciones del terror y un largo etcétera de barbaridades, pare-cía que el arte poco o más bien nada podía hacer, más que horrorizarse y seguir el desarrollo de los acontecimientos.

13 BELTING, 2007. p.18

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mundo una imagen contemporánea del cuerpo que ya no se corresponde con los ideales de unidad, proporción y belleza clásicos y academicistas.14 Uno de los últimos intentos de crear una imagen de ser humano modélica y absoluta lo encontra-mos en las ideologías totalitarias. Tras la caída del nazismo y el comunismo ninguna imagen de un ser humano unitaria nos parece seria, es más, la te-memos a ella y su poder y por ello no la queremos tomar en serio. Parece que la única salida al pro-blema de la representación de un cuerpo humano sería la invención de un nuevo cuerpo, un nuevo ser humano diferente para un siglo diferente. Los avances en medicina avanzada y tecnología fanta-sean con un ser humano bio-mecánico, con trans-plantes e implantes mecánicos asistidos por robots de máxima precisión, prótesis en sustitución de órganos y extremidades, manipulación genética y más procedimientos que aún hoy, aunque sabe-mos que puedan o pueden ser posibles, suenan a ciencia ficción. Estas propuestas ya permanecían en los ideales vanguardistas, como los postulados

14 Acerca de los foto-libros e imágenes sobre las consecuencias de la I Guerra Mundial ver, JÜNGER, Ernst, Guerra, técnica y foto-grafía, Universitat de València, 2002.

la fotografía in situ en la misma guerra, funcio-nan como referentes terroríficos para el arte del momento. Al mismo ritmo que avanzaban las téc-nicas de guerra avanzaba la medicina, que tenía como labor recomponer y atender a esos mismos cuerpos. La cirugía se convierte también en una actividad estética que trata cuidar la imagen del paciente. El desarrollo paralelo a partir de esta situación de la medicina y las artes, tratando con cuerpos deformados, dolidos, convalecientes y fragmentados ha derivado en un problema de re-presentación. Hoy parece haberse hecho posible, en el aspecto material, el ideal de la vanguardia, la creación de un hombre nuevo. Sin embargo, en la actualidad es cada vez más problemático cómo representar un cuerpo, a un ser humano. Se ha perdido toda unidad y belleza en los cuerpos. Un ejemplo, entre otros, de iconografía moderna del cuerpo humano se encuentra en las horrorosas imágenes de cuerpos destrozadas en el transcurso de las guerras del siglo xx. Soldados deformados por la acción de una bomba o la toxicidad de gases venenosos, distribuidas a lo largo del siglo (incluso durante el desarrollo de la misma guerra) a través de panfletos y foto-libros, han lanzado al

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futuristas en los cuáles el hombre se fusiona con la máquina, o incluso se convierte él en máquina, como si ocultamente aún se siguiera creyendo en ellos y esperaran el momento de hacerse efectivos. El término con el que algunos autores comienzan a denominar a estos nuevos cuerpos se desplaza de humano a «post-humano»,15 un sujeto después de lo humano que incluya toda esa clase de ope-raciones y mutaciones.

15 Tal es el caso del comisario y crítico de arte Jeffrey Deitch, que acuña el término «Post Human» como título de la expo-sición que él mismo comisarió en el año 1992 en el Museo de Arte Contemporáneo FAE de Pully/Lausanne (Suiza) y posterior-mente traslada al Castillo de Rivoli (Italia), la Fundación para el Arte Contemporáneo en Atenas (Grecia) y el Deichtorhallen en Hamburgo (Alemania).

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2 . H Á B I T A T s P A R A E L C U E R P O

C O n D I C I O n E s P A R A L A v I D A

El hábitat es el lugar para los cuerpos, donde se habita. Para que exista hábitat se tienen que dar ciertas condiciones para la vida, eso que llamamos medio ambiente. Deben existir ciertas cualidades atmosféricas, que a su vez den lugar a la aparición de dichas condiciones, como la vegetación, la fau-na, diversidad de materiales, que puedan contribuir a servir en la alimentación, la creación y/o cons-trucción de un hogar o vivienda donde alojarse, la construcción de herramientas y utensilios. Para crear un hábitat – esas condiciones – hay que tener en cuenta todo el entorno, no sólo las cualidades positivas sino también las amenazas. Son necesarias las posibles fuentes de alimento y materias primas,

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Desde entonces la técnica ha avanzado y se ha complicado, desde el nacimiento de la agricultu-ra y la construcción de primeras chozas, hasta la recreación de las condiciones para la vida de los cuerpos en cualquier entorno. Ya se habita en los cinco continentes, de norte a sur y de este a oeste. El mundo se ha poblado de cuerpos por donde quiera que se vaya. El avance tecnológico ha ex-pandido las fronteras de lo habitable hasta lími-tes insospechados. Se encuentran poblaciones en los climas más áridos de los desiertos, tanto de arena como de hielo, en las montañas más altas donde el oxígeno escasea, edificios que se elevan hasta las alturas, incluso al punto de construir encima de lo construido, cientos de familias se congregan en pasadizos subterráneos de las ciu-dades más pobladas, estaciones petroleras en alta mar que cobijan a sus habitantes como en una ciudad, submarinos a cientos de metros bajo el mar donde convive su tripulación durante meses, mientras unos astronautas, destinados por meses, llegando incluso al año, en una estación gravita-toria en la órbita de la tierra, ultiman los prepa-rativos para la construcción de nuevos hábitats fuera del planeta.

pero también conocer los peligros que cada lugar entraña, así como la posibilidad de evadirlos, su-perarlos o la poca viabilidad de vivir en tal sitio. En todo su tiempo sobre la Tierra el ser huma-no ha recorrido y buscado estos entornos en los que las oportunidades y amenazas se mantenían en un equilibrio que convertían al lugar en hábi-tat. En un principio, como sociedades nómadas que migraban constantemente en busca de mejores condiciones para su asentamiento por un corto es-pacio de tiempo, o bien como búsqueda estratégica para el asentamiento indefinido de una población. En los primeros grupos humanos sedentarios la técnica evolucionó para favorecer el dominio so-bre el territorio y sus circunstancias, y, por tan-to, la posibilidad de una estancia prolongada en el mismo lugar. Esto significa que ya no buscan sólo las mejores cualidades para el hábitat, sino que, con el desarrollo de la técnica, lo modifican o acondicionan para que se dé ese equilibrio en-tre amenazas y oportunidades. Así, los primeros pueblos ocuparon terrenos como las lindes de los ríos, valles, orillas al mar, extensiones planas… donde poder dedicarse al cultivo, vigilar posibles peligros y dominar los alrededores.

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transgredir su hábitat, el poder se encuentra en el control sobre él. Con ese evento se inaugura-ría uno de lo mayores fenómenos del siglo xx, el atmósterrorismo.16

Pese a su origen bélico, como lo es el origen de casi toda técnica, la preocupación por los gases y la guerra hecha por el aire trajo consigo otras preocupaciones, como el estudio mismo del aire, del clima, del uso de los venenos… No por ca-sualidad el mismo investigador alemán, aunque de origen judío, que coordinó el equipo científico nazi encargado del estudio de gases y que des-embocó en el ataque de la batalla de Yprés, Fritz Haber, también realizó tareas civiles para el régi-men nazi como la investigación y desarrolló de "la campaña contra la eliminación de parásitos" en la agricultura.17 Esto supone, la aplicación de los conocimientos sobre el control y alteración de las condiciones de vida a la muerte de parásitos en los cultivos, lo que resultaba más beneficioso.

16 Acerca de la guerra por el aire y el uso de gases tóxicos en la guerra, así como el desarrollo de esta nueva clase de terrorismo y sus consecuencias, ver, SLOTERDIJK, Peter. Temblores de aire. En las fuentes del terror, Valencia: Pre-Textos, 2003.17 Íbidem, p. 42.

A T M Ó s T E R R O R I s M O y C L I M A T O L O G Í A

El 22 de Abril de 1915 fue el día en que por primera vez en la historia de la guerra el ejército alemán atacó con gas clórico a la infantería fran-co-canadiense, en la batalla de Yprés. Una batería de contenedores rellenos de este gas fue destapada cerca del terreno enemigo, causando gran canti-dad de daños entre sus filas e inaugurando un nuevo tipo de guerra, que pasaría de hacerse sobre el suelo a hacerlo por el aire. El enemigo no sería ya más el cuerpo del otro, un blanco que haya que disparar o herir, un cuerpo enfrentado, que viene de frente y al que se ha de matar. Las muertes de los soldados franco-canadienses no eran por heri-das ni de balas ni de cuchillas, sino por problemas respiratorios, toxicidad, envenenamiento. Nadie disparó sobre ellos, simplemente envenenaron el aire. La guerra no se ceñía entonces al ataque de los cuerpos de los contrincantes sino al enrare-cimiento de su entorno, al daño sobre su medio ambiente, estropear sus condiciones para la vida,

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P A I s A j E s , I M Á G E n E s y n O - L U G A R E s

No es lo mismo país que paisaje. El primero es el lugar del paisano, el territorio en el que habita.18 El segundo no existe como tal, es una construc-ción cultural cuyo origen se encuentra en el arte, sólo existe en imagen. El segundo es el resulta-do de la contemplación estética del primero. Por eso, la persona que vive más pegada a la tierra, el campesino, sólo ve país y no el paisaje, que es lo que ve la persona que mantiene cierta distancia re-specto al territorio, encarnado en un primer lugar por el artista o el poeta y hoy en día generalizado por el turista, una condición que se extiende en la actualidad a la totalidad de la población mundial. Este fenómeno, por el cual “todos somos turis-tas”, incluso en su propia ciudad o sin haber viaja-do nunca, hace que la relación con los lugares cam-

18 Para ahondar en el tema de la relación entre país y paisaje ver, BELTING, Hans. “El lugar de las imágenes”, Antropología de la ima-gen, Madrid: Katz Editores, 2007. pp. 87– 89. Ver también, ROGER, Alain, Breve tratado del paisaje, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

De la misma preocupación por el entorno na-ció los primeros estudios sobre meteorología, que ampliaban el conocimiento acerca de los lugares y aumentaba la capacidad de acción, pudiéndose determinar las condiciones climatológicas, herra-mienta clave, por ejemplo, en la navegación y en la agricultura. El estado de la situación ha avan-zado hasta llegar a los diseños de climas o entor-nos artificiales. Hoy en día es posible crear micro climas para los cultivos, disponer de aire acondi-cionado, estufas, des-humidizadores, control de la intensidad lumínica o la relación con el mo-vimiento de la ecología, las ciudades verdes, las granjas y cultivos urbanos… Aparentemente los cuerpos ya no se adaptan al medio sino que es el medio quien es adaptado al cuerpo, se controlan sus elementos y se convierte al lugar en habitable. Por lo que respecta a la tecnología bélica también se ha avanzado bastante, con el uso de explosivos que arrasan el hábitat de los supuestos enemigos, como lo hacen las bombas racimo, bombas eléc-tricas que sobrecargan la red y privan de electrici-dad, o diferentes tipos de gases para la dispersión de las masas en conflictos urbanos. El control del otro implica el control sobre su manera de vida.

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bie. Nos relacionamos con ellos como imágenes, cada vez vemos más paisajes, los re-conocemos y nos re-conocemos en ellos, la visita a un lugar pin-toresco es para volver a ver la postal in situ, tomar la foto oportuna y certificar que estuvimos ahí, que existimos en un tiempo y en un lugar. No es tan importante el ir como el tomar la imagen. Habitamos y vamos en busca de la imagen, del paisaje, de un sitio «bello» para ver y memorar. Nuestra mirada al entorno se ha tornado estética y transitamos por paisajes, de mayor o menor belle-za, pero paisajes. El paisaje, la imagen de un lugar, no es el territorio sino un reflejo de él, se encuen-tra sobre este pero no le es indispensable, es una capa o velo que lo cubre cargado de significado, como el lienzo de un cuadro, por lo que es com-prensible que el paisaje naciera como género de la pintura y la poesía, como una capa más de sentido sobre el territorio. Pero la imagen del lugar no es el lugar, más bien es un no-lugar, un sitio distinto. Si nuestra mirada se ha transformado en turística19 y todo lo que ve a su alrededor lo convierte en

19 El tema del turismo será tratado aquí de soslayo. Para pro-fundizar en el tema ver, MACCANNELL, Dean. El turista: una nueva teoría de la clase ociosa, Barcelona: Melusina, 2003.

paisaje, se podría formular que habitamos en las imágenes, entramos a formar parte de ellas y nos situamos en un no-lugar que no es el sitio sino su reflejo. Las ciudades buscan ser ciudades marcas, los lugares pretenden ser distintos y distinguibles, no como resultado de un uso particular del territo-rio por sus habitantes sino como una estrategia a priori para captar mayor atención sobre ellas; las políticas locales ejercen poder sobre el territorio para su modificación y rentabilidad, de manera que las decisiones territoriales acerca de los «lu-gares» avanzan hacia su re-conocimiento como lugar-imagen.

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3 . E L C U E R P O C O M O E L E M E n T O C E n T R A L D E L A B Í O P O L I T I C A

v I D A n A T U R A L y v I D A s O C I A L Los antiguos griegos distinguían la «vida» con dos conceptos distintos, zôe y bíos. Zôe hace re-ferencia al simple hecho de vivir, el cuerpo como objeto viviente – la nuda vida; bíos se refiere a la forma de vida de ese cuerpo, a su vida social, privada, familiar y política. La idea de «vida» responde de manera similar al problema ontoló-gico de la polaridad del cuerpo como estructura sujeto-objeto (una estructura fundamental y con-sustancial de la metafísica occidental) y a la pro-blemática del doble en relación con los cuerpos y las imágenes. La biopolítica moderna además de ocuparse de la bíos como sujeto político (en

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cual cualquiera le podía dar muerte impunemente, pero que a su vez no podía ser ejecutado legal-mente ni sacrificado, un derecho reservado a los dioses.21 Esta categoría, la de un individuo al que se puede matar pero no inmolar, es la que opera en la política presente, no limitada a la política parlamentaria, sino entendida como micropolítica y como poder soberano,22 cuando actúa sobre los cuerpos, sobre los que puede aplicar su poder pero no los puede sacrificar.

La biopolítica produce cuerpos dóciles, a los que hay que administrar y regular su vida. Pero, para ello, el poder no sólo opera como una re-sistencia externa sino que es interiorizado medi-ante la articulación de la auto-censura y el auto-control, las «tecnologías del yo» foucaultianas, que son la interiorización del programa social y la subjetivación de las normas.23

21 Ver, AGAMBEN, Giorgio, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia: Pre-Textos, 1998.22 FOUCAULT. 23 FOUCAULT.

la Atenas clásica, ser varón, ateniense, adulto y libre), se incluye como responsabilidad política la zôe, el simple hecho de vivir.

Antiguamente el poder se fundaba en la deci-sión del soberano sobre el derecho a la vida o la muerte de sus súbditos, o, más bien, del derecho de «hacer morir» o «dejar vivir».20 En la moderni-dad se incluye la nuda vida – o vida sagrada – en los dispositivos y conjeturas del poder, interesa-dos en el cuerpo biológico, no sólo en el sujeto político al que poder matar o dejar vivir, sino en su cuerpo vivo. El poder adquiere mayor control sobre el individuo, como demuestra el hecho de que se legisle en temas relativos a la educación, la salud, el estado mental y el estado civil de las per-sonas. La nuda vida es politizada en el encargo de la política de la transformación del «vivir bien» en el mero «hecho de vivir». Giorgio Agamben iden-tifica en esta manera de operar de la biopolítica una evocación del homo sacer – hombre sagrado –, una figura del derecho romano clásico según la

20 Esta es parte del desarrollo de Foucault en, FOUCAULT, Michel, La voluntad del saber, Madrid: Siglo XXI, 2006.

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“normalidad”. Es de nuevo Agamben quien iden-tifica la relación entre el poder y la excepción, hilvanando la teoría por la cual es el «bando», como grupo, la forma originaria del poder y como este se relaciona etimológicamente con la bande-ra, que es la representación del estado, y con los bandidos, que forman un grupo pero viven afuera de la ley. Lo que mantiene a los bandidos unidos, en bando, es la nuda vida, que no atiende a ley ninguna pero es juzgado en base a esta.26 Tal es la condición del sujeto político moderno.

Se puede considerar al estado nazi como el pri-mer estado plenamente biopolítico. Dicho estado se basa en la exclusión de los judíos, a los que se les confirió un trato de excepción y se les regula-ba y controlaba jurídica y políticamente sobre el simple hecho de su existencia. Es entonces cuando se abren los campos de concentración, el lugar excepcional en que la suspensión de lo ordinario era la norma -un umbral. Una vez dentro, los cuer-pos (de los judíos) eran nuda vida, meros cuerpos vivientes a lo que había que controlar. Es enton-

26 AGAMBEN, 1998.

U M B R A L E s El umbral es el espacio incierto entre adentro y afuera, donde se confunde la excepción y regla, ni se distingue el bien del mal, es el límite en que se tocan los opuestos.24 Agamben lo explica utili-zando el ejemplo de la denominada «zona gris», en la cual operaba el Sonderkommando judío en los campos de concentración, el grupo que se en-cargaba de conducir a sus compañeros prisioneros a las cámaras de gas y continuar con el horrible proceso de exterminación.25 Este «umbral» que no distingue entre lo normal y lo excepcional, no se encuentra por encima del bien y del mal, sino más bien antes de ellos. Esta indeterminación que sucede en el umbral es constituyente; en el Estado el poder excluye a lo que teme – lo otro –, y ese miedo es el que cons-tituye al Estado, en torno al temor y la exclusión se fundarán las reglas y leyes que conformen la

24 Este concepto de “Umbral” y “Estado de excepción” lo desa-rrolla ampliamente Agamben. AGAMBEN, 1998.25 AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-Textos, 2002.

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“La autorización para suprimir la vida indigna de ser vivida”, promoviendo la defensa de la eu-tanasia. El problema que supone este título es la categorización que hay que hacer para concebir qué es una vida “indigna de ser vivida”. Es el po-der el que toma esta decisión; se establecen estu-dios y estadísticas, se clasifica y se valora que es un cuerpo sano y que no, quien posee una vida “digna de ser vivida” y quien una “indigna”. Ante este tipo de determinaciones es la medicina quien detenta un lugar relevante en la adjudicación de valor o disvalor de la vida. En muchos hospitales, ante pacientes en estados vegetativos irreversibles, dependientes de una máquina para realizar fun-ciones orgánicas vitales, se suceden debates y se decide acerca de que es vida y que es muerte y donde se encuentra su límite, el dilema de cuando desenchufar – o no – la máquina que mantiene con vida al cuerpo. Este tipo de decisiones podrían conformar por sí mismas todo un campo de la política, la tanatopolítica, esto es, la normativa sobre los criterios de muerte. Pero la medicina no regula los cuerpos sólo en los casos extremos – umbral excepcional –, tam-bién ella se ocupa, como problema político, de los

ces ese formato jurídico-político de los campos de concentración y no la ciudad clásica el que se constituye en el modelo de la biopolítica moderna, en el cual el simple hecho de vivir de una persona se traslada a la responsabilidad política. Hay que matizar que los campos de exterminio alemanes se inician con una cobertura legal por parte del gobierno central, con una estructura burocrática, para, a medida que avanzaba la guerra, conver-tirse en una indefinición del derecho, no estando fuera de la ley, sino como una excepción de esta.

v A L O R D E v I D A Si como la nuda vida o vida sagrada, el cuerpo viviente, ha pasado a ser objetivo de la biopolí-tica y del poder soberano, este se ha de plantear ciertas preguntas sobre el nuevo cuerpo político, tales como ¿qué es un cuerpo vivo? y ¿qué ha de tener o qué le hace falta a ese cuerpo?, ¿cuál es el valor de esa vida? En la Alemania de 1920 el especialista penal Karl Binding publicó una plaquette con el título

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B I B L I O G R A F Í AAdorno, T., Horkheimer, M. Dialéctica de la

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Agamben, Giorgio. Homo Sacer. El poder soberano

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aspectos que afectan al cuerpo humano como el consumo de tabaco, el alcohol, la obesidad, la ra-diación, minusvalías y más asuntos que interfieren en el ámbito de la vida privada de los individuos. La ética médica se cuestiona que es un cuerpo vivo, que es un cuerpo sano, que es una vida dig-na de ser vivida y donde están los límites de ello. Y al hacerlo están definiendo al sujeto político contemporáneo, a la nuda vida de la que el poder se ha decidido ocupar.

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Omar-Pascual Castillo

I n - C O R P Ó R E O …( A M O D O D E E P Í L O G O )

– n O T A s s O B R E U n E s C R I T O F U G A z D E A R Í s T I D E s s A n T A n A –Encontrar a un joven artista con pretensiones de seriedad investigativa en aquello que observa, como si estuviese su mirada – quizás – más mar-cada por la lógica de la observación del estudioso intelectual formado desde los estudios filosóficos o los estudios antropológicos contemporáneos, post-estructuralistas, cercanos a los llamados Es-tudios Visuales o Estudios Culturales, donde los lenguajes y objetos de estudios en sí, se entrecru-zan; a decir verdad, reconforta, inquieta; tal vez… porque su inquietud, inquieta.

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luego andar, debería bastarnos para no mirar atrás, y seguir adelante. Quien sabe, si desde la práctica de “eso” que hoy día llamamos: ARTE.

Omar-Pascual CastilloDirector del caamLas Palmas de Gran Canaria, EspañaEnero, 2013.

Esto es lo que sucede con la lectura de este texto de carácter más bien iniciático de Arístides Santana, quien en su temprana juventud ya vis-lumbra una brillantez inusitada en su capacidad combinatoria de entrometer el pensamiento filo-sófico en y con el pensamiento artístico. el cuerpo medial: lugar de la biopolitica, es un texto cargado de incógnitas más que de ha-llazgos, a pesar de denotarse el hallazgo del cono-cimiento temprano del autor en el impactante pri-mer alumbramiento del voluptuoso conocimiento de la densidad de un saber que se sustenta – más que nada – en las estructuras narrativas esbozadas desde la lejanía del Maestro Foucault, en su idea-rio en torno a la noción de Biopolítica. Un texto que hurga más en el espacio óntico-ontológico que Heidegger plantea, en la tempora-lidad de la estancia, del “estar ahí” que el propio Heidegger argumenta como “estratagema del sa-berse a sí mismo”, en tanto “se es mientras se está” – ahí –, en un lugar (habitable o no) que se corres-ponde con el universo sinérgico que le rodea. Y con esto, con esta insipiente destreza de des-trenzar una madeja enrarecida de preguntas que intenta buscar un camino ideológico por que el

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B I O G R A F Í AA R Í s T I D E s s A n T A n A

*Las Palmas de Gran Canaria, 1987 Comisario independiente, editor de arte y artista. MA en Arte, Territorio y Paisaje por la Universidad de La Laguna, becado en la Hoschule für Bilden-de Künste Braunschweig, Alemania, y licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Actualmente es comisario externo en Tenerife Espacio de las Artes – TEA para su sala Área 60, project room destinado al arte contemporáneo emergente en las Islas Canarias, con el proyec-to curatorial Hexaedro. Seis intervenciones artís-ticas y un espacio. Además es editor y curador asistente en el Centro Atlántico de Arte Moderno – CAAM en Las Palmas de Gran Canaria.

www.aristidessantana.com

PROyECTO EDITORIAL

Arístides Santana

La Piscina Editorial

EDIC IÓn

La Piscina Editorial, 2013

IMAGEn DE CUBIERTA

Paco Guillén

TEXTOs

José Díaz Cuyás

Arístides Santana

Omar-Pascual Castillo

IMÁGEnEs

Davinia Jiménez, pg. 4

Sol Calero & Christopher Kline, pg. 10

Martin & Sicilia, pg. 18

Raúl Artiles, pg. 44

Israel Pérez y María Requena, pg. 54

Idaria del Castillo, pg. 66

EnCUADERnACIÓn

Braulio Barrios Gómez

www.lapiscinaeditorial.com