El “Día de Reyes” de Federico Mialhe: la importancia del ...

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Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana Universidad de La Habana

El “Día de Reyes” de Federico Mialhe: la importancia del grabado

para el estudio de la iconografía musical cubana decimonónica

Resumen: La pujanza económica de las industrias azucarera y tabacalera en el siglo XIX dio impulso a la prensa periódica en Cuba, así como al arte del grabado, especialmente la litografía. Aunque este auge de la imprenta en sus diversas formas ha sido documentado, apenas existen estudios que aprovechen las imágenes resultantes como fuente iconográfica para documentar el hecho musical. A la habitual caracterización historiográfica género-tímbrica debe añadirse el aprovechamiento de aquellas fuentes iconográficas que permiten una identificación de los instrumentos asociados a las principales prácticas musicales que tenían lugar en La Habana durante el siglo XIX. Para ello es necesaria una interpretación analítica de esas fuentes que delimite entre realidad y ficción. Es el caso del grabado del “Día de Reyes”, que procede de un dibujo realizado en la década de 1840, por uno de los artistas más destacados en la isla: Federico Mialhe.

Palabras clave: Día de Reyes, Federico Mialhe, Iconografía musical cubana, Música afrocubana, Grabado/litografía

Recepción: julio de 2014. Aceptación: septiembre de 2014.

Miriam Escudero

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Federico Mialhe’s “Three Kings’ Day”: the importance of prints in the study of 19th Century Cuban musical

iconography.

Abstract: In the 19th Century, the economic power of the sugar and tobacco industries gave impetus to the periodical press in Cuba, as well as to the art of printing, particularly lithography. Although the rise of the printing press in its various forms has been documented, there are hardly any studies that exploit the resulting images as an iconographic source to document musical performance. To the usual genre-timbric historiographical characterization, we must add the use of those iconographic sources to recognize instruments associated with the main musical practices in 19th Century Havana. For this purpose, it is necessary to have an analytical interpretation of these sources, in order to distinguish between fact and fiction. Such is in the case of the print “Día de Reyes” (Three Kings’ Day) originating in a drawing made during 1840s, by one of the leading artists on the island: Federico Mialhe.

Keywords: Three Kings’ Day, Federico Mialhe, Cuban musical iconography, Afro-cuban music, Print/lithograph.

Huelgan en Cuba los ángeles músicos que tanta importancia tuvieron en la iconografía religiosa de Hispanoamérica; nos falta un pintor como Cristóbal de Villalpando y frescos, por ejemplo, como los de las catedrales de México y Puebla de los Ángeles en los que aparecen esos instrumentos musicales descritos con sumo detalle. La pintura religiosa cubana dedicada al culto católico entre los siglos XVI al XVIII fue ante todo funcional: priorizó la representación de las más connotadas advocaciones marianas, devociones locales como las del Santo Ecce Homo en Santiago de Cuba o Jesús Nazareno de la Ermita del Potosí, en Guanabacoa… realizadas por maestros criollos y foráneos como el indio José Bichat, Tadeo Chirinos, Juan del Río o Nicolás de la Escalera… pero sin instrumentos ni cantores. Sobre Escalera, el más importante y profuso pintor habanero del siglo XVIII afirma un estudioso al referirse a su obra religiosa: “Es de advertirse en las más logradas, junto al colorido y una técnica nada desdeñable para el ámbito pictórico colonial hispano, una determinación americana, tanto por el particular manejo del barroco, como por su poca convicción mística al interpretar los modelos de la Escuela Española” (Bermúdez, 1990, p. 103).

Las fuentes iconográficas de la música de Cuba en el periodo colonial se han de localizar en otros soportes. Por una parte, porque es en el siglo XIX cuando el desarrollo de las industrias azucarera y tabacalera trajo aparejado

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el perfeccionamiento de la imprenta litográfica, propiciando la producción profusa de un soporte vital para las artes visuales: el grabado, y con él, la posibilidad de lograr impresiones de calidad que incluyeron escenas relativas al acontecer musical de la isla. En esos soportes, más que las celebraciones de la liturgia cristiana católica, fueron privilegiadas las festividades populares en las que se entremezclan manifestaciones de antecedente africano, por ser más atractivas para aquellos que intentaban “retratar” la sociedad cubana decimonónica.

Sobre la iconografía musical en Cuba, uno de los estudios pioneros que aborda de manera específica esta temática de investigación musicológica y hace un primer recuento del estado de la cuestión, fue publicado por el antropólogo Jesús Guanche en 1999, en cuyo texto afirmaba entonces que:

Cuba […] no cuenta con estudios iconográficos sistemáticos sobre música y/o danza. Las investigaciones musicológicas que han empleado imágenes visuales (pinturas, dibujos, grabados, fotografías y otras) lo han hecho como “ilustraciones”, en el sentido suplementario, y no a partir de la capacidad informativa de la imagen como evidencia histórica (Guanche, 1999, p. 20).

En tal sentido, un valioso libro de referencia de ese mismo autor es el titulado Iconografía de africanos y descendientes en Cuba, que contiene el estudio de los principales soportes —pintura, grabado, caricatura y fotografía— en los que fue representada esa temática y, aunque centrado exclusivamente en el antecedente africano, cuenta con un catálogo general de consulta indispensable, en el que dedica dos de sus apartados a imágenes sobre “fiesta” y “música y danza” (Guanche, 2010, pp. 96–101 y 351–405).

Otro énfasis de la historiografía cubana fue el dedicado a la relación entre prensa y música. Es el caso de los estudios liderados por Zoila Lapique, quien es además una autoridad en el tema de grabados decimonónicos. La relación con estos documentos fue derivada de su labor en el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional de Cuba bajo la dirección de Argeliers León —fundador de la escuela de musicología cubana—, quien le motivó a profundizar en el vasto campo de la prensa musical. Como resultado, Lapique publicó en 1979 su libro Música Colonial Cubana en las publicaciones periódicas (1812–1902), en el que por primera vez se aborda un estudio especializado en esta materia con énfasis en las partituras que en ellas se reproducían y algunos comentarios sobre las imágenes que las acompañaban. Sin embargo, un trabajo sistemático sobre el significado y la contextualización de esas imágenes con alusiones musicales reproducidas en la prensa periódica cubana es un objeto de investigación

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que aún está pendiente. Y es que la mayor parte de ellas se corresponde con caricaturas, y la polisemia de ese género cuando alude a eventos musicales exige, en primer término, decodificar las intenciones relacionadas con el hecho político o cultural que ridiculizan.1 No se trata por tanto de documentar un instrumento musical ni de esclarecer cómo se ejecutaba, sino de qué significados poseen los instrumentos en relación con categorías antagónicas como criollo/peninsular, culto/popular, tradicional/folklórico…, de establecer los límites visibles entre realidad y ficción, variables a tomar en cuenta siempre que se trata de interpretar una representación gráfica.

El “Día de Reyes” de Federico MialheLa propuesta es realizar, a manera de estudio de caso, el análisis de uno de los grabados más representativos de la escena musical de la primera mitad del siglo XIX en La Habana. Se trata de una obra de Federico Mialhe2 (Bordeaux, Francia, 1810–París, 1881), artista de origen francés que permaneció en Cuba desde 1838 hasta 1854, quien fuera uno de los primeros exponentes del costumbrismo gráfico paisajístico (en el caso que analizaremos: paisaje urbano).

Afirma Zoila Lapique en su libro La memoria en las piedras, dedicado a la litografía en Cuba, que “el establecimiento casi simultáneo de dos talleres litográficos en La Habana en 1839 marca una nueva etapa de la historia de esta importante rama de la impresión en Cuba” (Lapique, 2002, p. 19). Era entonces La Habana el centro de poder económico de la isla y la alta calidad de imprenta de la época hizo posible grabados de excelencia con sumo cuidado en los detalles.

A la posibilidad técnica de una impresión litográfica de alta calidad se suma la tendencia estética del costumbrismo, floreciente en esa misma época, sobre la que Salvador Bueno en el prólogo del libro Costumbristas cubanos del siglo XIX comenta lo siguiente:

Precisamente en la década entre 1830 a 1840 sobreviene el verdadero despliegue del costumbrismo literario cubano. Los periódicos y revistas llenan sus páginas con escenas, cuadros y tipos costumbristas. Entregan un fresco animadísimo de la vida colonial. Percibimos entre líneas la existencia de aquellos criollos acomodados en las amplias casonas de antaño, sus paseos en quitrines y volantas

1 Es, por ejemplo, el caso de las ilustraciones de Víctor Patricio de Landaluze (Bilbao, 1830–Guanabacoa, 1889) que fueron publicadas en periódicos habaneros como La Charanga (1857–), El Moro Muza (1859–) y Don Junípero (1862–) y que aún están pendientes de catalogación.

2 Aunque su nombre completo era Pierre Toussaint Frédéric Mialhe, utilizaremos la variante castellanizada: Federico Mialhe, por ser la que más se conoce en Cuba.

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por las calzadas y alamedas, asistimos a sus festejos, sus ingenuas reuniones de familia, recorremos las calles soleadas de las viejas ciudades, los campos donde los guajiros laboran en vegas y caseríos. Y chocamos con el espectáculo indignante de una sociedad apoyada en el trabajo esclavo, en los sufrimientos y humillaciones de miles de hombres (Bueno, 1985, p. xiv).

Sobre el pintor y grabador Federico Mialhe, Emilio Cueto, uno de sus mayores estudiosos, refiere que aprendió pintura en París y, una vez radicado en La Habana, comenzó la tendencia de editar álbumes distribuidos por entrega que contenían una amplia colección de vistas de Cuba siendo sus dos volúmenes más conocidos Isla de Cuba pintoresca y Viage pintoresco al rededor de la Isla de Cuba (Mialhe y Cueto, 2010, pp. 13–34).

Una hipótesis factible es que la precisión de las imágenes de Mialhe se sustente, además de una depurada destreza como dibujante, en la incorporación pionera que hace de la recién descubierta técnica de la fotografía, para lo cual contó con el auxilio del ítalo–canadiense Antonio Rezzonico. Comenta Emilio Cueto que al menos en dos de los grabados de la serie Isla de Cuba pintoresca (1839–1842) Mialhe aplica el uso de la fotografía en la litografía, concretamente en las imágenes de la “Fuente de la Noble Habana” e “Iglesia del Santo Cristo”, donde escribe literalmente: “Vista sacada por medio del Daguerrotipo” (Mialhe y Cueto, 2010, p. 20). En ambos casos se trata de imágenes fijas, y Mialhe no vuelve a hacer mención al uso de esa técnica. Dado que el daguerrotipo necesitaba mucho tiempo de exposición para lograr la foto, y no sería muy eficaz para imágenes en movimiento, es poco probable que lo haya empleado en el grabado del “Día de Reyes”, aunque no hace imposible su utilización como herramienta para observar detalles que luego incorporaría al dibujo.

Mialhe fue profesor del Liceo Artístico Literario y de la Academia de San Alejandro, y colaboró además con el científico cubano Felipe Poey para el que realizó 29 dibujos de fauna cubana de excelente factura. El rigor de su trabajo añade fiabilidad a sus obras y permite que nuestro estudio tenga como importante fundamento una representación muy cercana a la imagen original.

En particular su serie Viage pintoresco al rededor de la Isla de Cuba (Imagen 1) contiene treinta grabados litografiados entre 1847 y 1848 por Luis Marquier, editor francés radicado en La Habana, entre los que se hallan las imágenes “Día de Reyes” y “El Zapateado”, los dos únicos grabados relativos a la música que aparecen en esa publicación. En ellos se alude a los tópicos más representativos de la escena musical pintoresquista y costumbrista de la época: por una parte el paisaje urbano/folclórico/ de antecedente africano, y por el

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otro el paisaje rural/popular/ de antecedente hispano. Nosotros centraremos nuestro análisis en el grabado del “Día de Reyes” (Imagen 2).3

Imagen 1. Federico Mialhe, 1848, portada de la serie Viage pintoresco al rededor de la Isla de Cuba, litografía de Luis Marquier, La Habana (Mialhe y Cueto, 2010, p. 159).

3 Para el presente artículo se han consultado los grabados originales y al mismo tiempo ha sido imprescindible acudir a la lujosa edición facsimilar de la obra de Federico Mialhe hecha de conjunto por el doctor Emilio Cueto y la Biblioteca Nacional de Cuba (Mialhe y Cueto, 2010). Se trata de un texto que facilita mucho la investigación puesto que agrupa varias de las series publicadas por Mialhe en un mismo volumen y, además, el minucioso estudio de Cueto da cuenta, con rigor, de las reproducciones y apócrifos que se hicieron de su obra. Para ahondar en la obra de Mialhe también se sugiere consultar los trabajos de Sylvie Megevand que aparecen citados en la bibliografía.

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Imagen 2. Federico Mialhe, 1847–1848, “Día de Reyes”, serie Viage pintoresco al rededor de la Isla de Cuba, litografía de Luis Marquier, La Habana (Mialhe y Cueto, 2010, p. 195).

La esencia de la festividad de la Epifanía —conocida también como Día de Reyes—, que se celebraba el 6 de enero en La Habana del siglo XIX, era eminentemente sincrética. El mismo día que la iglesia católica conmemoraba la visita de los Santos Reyes Magos al Niño Jesús, los cabildos afrocubanos recibían la dispensa, “el regalo”, de poder vivir sus tradiciones culturales en libertad. Tanto la población originaria de África como sus descendientes criollos transitaban por las calles con atuendos y expresiones músico–danzarias asociadas a las identidades y prácticas de sus respectivas “naciones”,4 de manera que se establecía una conjunción de gestualidades, de celebraciones mágico–religiosas propias de los diferentes grupos étnicos radicados en la isla. La fiesta culminaba en el patio de la máxima autoridad del lugar, en el caso de La Habana, el Palacio del Capitán General (Ortiz, 1992, pp. 39–41), donde los celebrantes recibían el tradicional aguinaldo.5

4 La prensa periódica de la primera mitad del siglo XIX refiere las siguientes denominaciones para referirse a los africanos presentes en La Habana: arará, bambara, carabalí bibí, carabalí brican, carabalí briche, gangá, mandinga, mina, congo, congo mondongo, lucumí, macuá, molombo y mozambique. Véase Diario de La Habana: 29 de enero de 1825; 4 de julio de 1833; 29 de junio de 1836; 30 de abril de 1842 y 30 de agosto de 1843. Cfr. Deschamps, 1986, pp. 14-30.

5 Sobre un análisis sociológico de las relaciones de poder en la sociedad esclavista véase el epígrafe “El lado oculto de la fiesta africana” en Barcia, 2009, pp. 173-176.

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La fiesta cristiana de la Epifanía —una celebración de primera clase en la liturgia católico–romana— entendida como la revelación de Jesús al mundo pagano, sería quizás el sustento teológico para que de manera simultánea en todas las villas, pueblos y plantaciones del territorio cubano se visibilizara, en ese día específico, la presencia de africanos y sus descendientes que se agrupaban bajo el denominativo de “cabildos de nación”.6

De ello ha quedado testimonio en numerosas crónicas y algunas imágenes que serán nuestro objeto de estudio, cuyo punto de partida y eje central de reflexión es el grabado titulado “Día de Reyes”, que fuera publicado entre 1847 y 1848 por Federico Mialhe. Por su relevancia, esta fiesta ha sido considerada casi el momento exclusivo en que era evidente para la sociedad colonial la manifestación de esos grupos afrocubanos.

Esto no significa que fuera el único día en que los cabildos de nación hicieran acto de presencia en los espacios públicos. A continuación se citan dos ejemplos aislados que justifican la necesidad de un estudio más profundo sobre su participación en las festividades de la liturgia católica en Cuba. Por ejemplo, hay pruebas documentales sobre la presencia de grupos de procedencia africana en una celebración patronal de Santiago de Cuba, a fines del siglo XVIII, como refiere este certificado: “Conste por este Util instrumento, como tengo Recibido del Señor Don Luiz de Asencio, la cantidad de dos pesos, correspondientes a una tocata, que isieron los tambores de los pardos al Señor San-tiago, y para que Conste doy este en Santiago de Cuba a 26 de Julio de [17]92. Pedro De Verdesia”.7

Algo similar ocurría en la misma ciudad durante la fiesta del Corpus Christi, otra de las principales celebraciones del calendario litúrgico, pues en torno al año 1800 el historiador José María Pérez relata que “Tanto en la procesión general como en los octavarios de san Francisco, santo Tomas, Trinidad y Dolores, se llevaban distintos bustos de santos y algunos de éstos iban precedidos por cantores, tamboriles y sonajas de africanos” (Bacardí, 1925, pp. 32–33).8

Centrándonos nuevamente en el Día de Reyes, el estudio más detallado sobre este acontecimiento de gran relevancia social en La Habana del siglo XIX 6 Para profundizar en una visión actualizada de las nociones de etnia, nación, cabildo y otras

relacionadas con la población de antecedente africano en Cuba confróntese Barcia, 2009.7 “Junta de la Mayordomia de propios del año de 1792 presentada por Don Luis Asencio” (SAHM,

Fondo del Gobierno Municipal de Santiago de Cuba (Colonia), Mayordomía de Propios, leg. 266, exp. s/n, f. 6r). Cfr. Escudero, 2011, anexo I, D 42.

8 Sobre la participación de conjuntos africanos de zonas de plantación en fiestas litúrgicas cristianas, véase la crónica “Ingenios” de 1840 escrita por Anselmo Suárez Romero en la que sobre las manifestaciones musicales de los “negros mina” refiere: “Cada ingenio, cada cafetal tiene sus canciones particulares, que se diferencian no sólo en los tonos sino también en la letra. Unas sirven para solemnizar aquellos días en que está alegre el corazón, la pascua de Navidad, la de Resurrección, la de Espíritu Santo, [...], el año nuevo, los Santos Reyes” (Bueno, 1985, p. 247).

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fue publicado en 1920 por Fernando Ortiz con el título de La fiesta afrocubana del Día de Reyes. Ortiz escudriña en el origen de esta celebración popular a través de la compilación de crónicas que describieron el hecho a lo largo del siglo XIX. También reproduce un poema9 de 1842, escrito por un tal Vicente, que hace un elocuente resumen de lo que sucedía:

Si a este pueblo un extranjerofuese hoy el día primeroque lo pudiera estudiar,en el juicio que formase,de lo que en él observase,

se habría de equivocar.Pues hoy la gente africanacorre por toda La Habana

dando gritos de placer,y entona cantos salvajes,

grita, ríe, hace visajes,sin cesar en su correr.

De harina el rostro embarrado,risiblemente adornado

con cinta, estopa y papel;un negro alto, corpulento,

baila mirando contentoa los que hay en torno de él.Negras, negros que se ríen,

se pavonean, se engríen,dando vueltas en redor.

Vestidos de relumbroneshaciendo mil contorsiones

a los golpes del tambor.Y cuando la danza acaba,prosigue la gente esclava

su paseo y su gritar.Y si las calles transitan,

donde sus amos habitan,vuelven de nuevo a bailar.

Y vuelva la gritería,los cantos, la algarabía,

con un estruendo infernal,se mueven furiosamente,el sudor baña su frente,

9 El Faro Industrial de La Habana, año 2, núm. 6, jueves 6 de enero de 1842, p. 2.

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parecen genios del mal.Se ve en los zancos elevado

el diablillo engalanadocual un feo mascarónPara él la calle es pocose agita se vuelve loco,

bramando como un leónmárchanse luego y repitensus bailes, si los permiten,de una u otra reja al pie.

Y de tan loca alegríaa cualquier hora del díael mismo cuadro se ve.

La escena del grabado de Federico Mialhe recrea un momento de esa fiesta itinerante en su paso por la Plaza de San Francisco de Asís en La Habana, vista desde la calle de los Oficios. Casi parece que un fotógrafo reportero hubiera hecho una instantánea de un momento de la performance en el que se detiene el avance de la turba para hacer una coreografía. Al fondo se alza el Convento que da nombre a la plaza (Imagen 2). Ello permite datar el grabado, porque si bien conocemos la fecha de impresión (1847–1848) no ocurre lo mismo con la fecha de realización del dibujo. Resulta que en un año impreciso entre 1838 y 1863 se demolió la parte superior del templo del Convento de San Francisco de Asís, incluida la cúpula del crucero; esto hace suponer al arquitecto cubano Joaquín Weiss (1985, pp. 64 y 65) que pudo ser abatida por el gran huracán de 1846. Quiere decir que la lámina debió ser dibujada a partir del 6 de enero de 1839, por ser la primera vez en que Mialhe pudo haber observado esta fiesta luego de su llegada a Cuba a fines del año 1838, y con anterioridad a 1846, año este último del paso por la isla del referido huracán.

Una multitud variopinta avanza danzando de diversas maneras, como si no hubiera un patrón definido, o coexistieran muchas coreografías a la vez. Entre los danzantes destacan en primer plano los personajes principales de la escena que son cuatro “diablitos” enmascarados, uno de ellos “elevado en zancos” como refiere uno de los versos finales del poema antes citado. A la caracterización de esos personajes —explica Fernando Ortiz— “debieron contribuir grandemente los negros ñáñigos”. Y a este respecto abunda:

Indudablemente los negros ñáñigos afrocubanos sumaron exotismos a la fiesta del Día de Reyes, no solo por la participación que en ella tomaron sus cabildos, juegos o potencias, acompañados de sus diablitos, sino porque ya entre las costumbres netamente

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africanas que fueron raíz del ñañiguismo cubano, encontramos alguna ceremonia anual equivalente (Ortiz, 1992, p. 50).

No obstante, aclara: “En sus inicios cada cabildo debió de revivir las fiestas más importantes de su patria; más tarde todas debieron de irse confundiendo paulatinamente” (Ortiz, 1992, p. 46). Su estudio abunda en detalles acerca de las posibles procedencias originarias y nomenclaturas descriptivas de los diablitos por tratarse del personaje icónico más llamativo de este festejo, como es el caso de la “kulona”,10 nombre grotesco que daban los habaneros al diablito que bailaba con un ancho aro a la cintura del que pendía un vestido hecho de fibras vegetales y que ocupa el lugar central del grabado de Mialhe (Ortiz, 1992, p. 51). Por tanto, sería necesario complementar el presente estudio con la observación detenida y analítica de esta imagen a cargo de un intérprete competente que pudiera hallar las “acepciones” culturales presentes en la escena y así decodificar las vestimentas, bailes y cantos de cada una de las etnias representadas.

Instrumentos musicales: membranófono, idiófono y aerófonoCentremos nuestra atención en el cuadrante inferior derecho de la lámina (Imagen 2.1), en el que aparecen tres músicos con sus instrumentos bien definidos: un tambor, una sonaja y un instrumento de aliento.

Imagen 2.1

10 Kulona o lonna, adjetivo malinké y mandinga que significa “sabio” e “instruido” (Ortiz, 1992, p. 51).

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Ellos son la razón por la cual hemos escogido hacer el análisis de esta imagen, en tanto aparecen representados un membranófono, un idiófono y un aerófono como parte de un mismo conjunto. Aunque el tambor y la sonaja poseen mayor preponderancia visual y el instrumento de viento aparece enmascarado entre la multitud, lo interesante resulta de la mezcla que simbolizan de elementos culturales de diversa procedencia. Nuestro análisis se enfocará principalmente en la lectura contextualizada del uso y el significado de estos instrumentos, ya que una observación más profunda del grabado requiere de expertos en artes gráficas y danzarias para ahondar desde estas perspectivas en las interconexiones que plantea la imagen.

Los tres instrumentistas aparecen dispuestos a manera de conjunto (Imagen 2.2), distribuidos espacialmente en forma de triángulo invertido. Entre ellos, el instrumento más relevante y cercano al observador es el tambor (imagen 2.3), que por su morfología parece ser de origen congo, posiblemente yuka o makuta, con caja de madera tubular cilíndrica abierta, membrana tensada y clavada en uno de los extremos de la caja de resonancia (Eli et al., 1997a, pp. 188–212). No se distinguen detalles del sistema de tensión del instrumento que permitan afirmar si la membrana percutida está sujeta con clavos o con cuerdas. Lo interesante radica en la correa que rodea la cintura del tocador y que refiere el carácter ambulante o traslaticio del instrumentista. Su actitud es desenfadada; es posible intuir que se mueve al ritmo de los tres danzantes–diablitos, personajes principales de la escena, a los que sigue con la mirada para lograr la sincronía —o quizás el enfrentamiento o puja— con ellos en su función de acompañamiento. Existe una pintura (óleo/tela) reproducida por Fernando Ortiz (1984, p. 204) en su ensayo “Orígenes de la poesía y el canto entre los negros africanos” con el título de Cabildo afrocubano en el Día de Reyes (1837) de A. Galindo, en el que se dibuja un tocador en posición de semicuclilla muy parecido al del grabado de Mialhe, pero se desconoce el paradero del cuadro y si existe la posibilidad de que Mialhe lo haya visto.11 Resulta probable que se tratara de una posición habitual asumida por el tamborero en el momento del toque.

11 No obstante la temprana fecha que Ortiz adjudica al cuadro Cabildo afrocubano en el Día de Reyes (1837), resulta significativo que el tocador de tambor es muy semejante al que dibuja Mialhe (1839–1848), y que el “diablito” es casi idéntico al de Landaluze que se publica en Tipos y costumbres de la isla de Cuba (editado en 1881), con prólogo de Antonio Bachiller y Morales. Podría pensarse que el cuadro tenga un error de datación y que en realidad se trate de una apropiación a posteriori de esas imágenes.

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Imágenes 2.2, 2.3 y 2.4.

En segundo plano —vista la escena con perspectiva de profundidad—, a la izquierda del tocador del tambor aparece un músico que sostiene en su mano visible una sonaja que pudiera asociarse con un acheré (Imagen 2.4). En el texto los Instrumentos de la música folclórico–popular de Cuba, Carmen María Saenz, autora de la entrada “acheré”, refiere que “aunque el principio básico del instrumento y su morfología resultan muy semejantes a las maracas, la diferencia esencial entre ambos sonajeros está en que el acheré constituye una sonaja individual”12 (Eli et al., 1997a, pp. 127–132). En efecto, en el grabado del Día de Reyes se observa un acheré. Estas sonajas individuales —acheré o chachá— suelen integrarse en las agrupaciones carnavalescas y festejos de calle que sustituyeron en uso y función la práctica representada en el grabado. Fernando Ortiz afirma que el (o los) acheré (no descarta su uso por pares) es de procedencia yoruba y está vinculado a los cultos y conjuntos instrumentales de santería:

La voz acheré no debe confundirse con oché ni con aché, que son otros términos litúrgicos de los lucumís. Acheré parece provenir de dos vocablos yorubas; de aché, que significa “poder”, “orden imperativa”, “aprisa” y también “milagro”, y de eré, que es una voz equivalente a “poder”, “mandato”, “plegaria” e “imprecación”, y también quiere decir “imagen” o “ídolo”. Como quiera que los

12 Tanto en el cuadro Cabildo afrocubano en el Día de Reyes (1837) publicado por Ortiz (1984) como en el grabado “Twelfth–day custom at Havana” (imagen 6) estas sonajas aparecen por pares.

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acheré sólo se emplean para llamar imperiosamente a los dioses, para que “acaben de bajar” cuando son remisos y para asegurar su presencia, anunciándoles los sacrificios que se hacen en su honor y la ofrenda de su comida, el significado de la palabra acheré resulta bien claro e inteligible (Ortiz, 1952, p. 85).

Es necesario entender que en la escena que nos ocupa, más que “marcar el pulso metrorrítmico del evento musical”, el acheré contribuye a “enriquecer tímbricamente la resultante sonora del conjunto” (Eli et al., 1997a, p. 130). Ortiz expone que en contexto litúrgico: “Con su toque o ruido no se hace música propiamente dicha ni siquiera rítmica. El rezo o el canto van solos y el son del instrumento se produce ocasionalmente, […] cuando la emoción quiera dar más énfasis a la plegaria o al conjuro” (Ortiz, 1965, p. 356). La postura corporal y agarre impreciso del tocador del acheré, único personaje que tiene la boca abierta en actitud de cantar o vocear, hace pensar que el acheré es apenas un elemento de apoyo tímbrico que utiliza para acompañar su interpretación —aplicada en este caso a una función festiva— porque se trata del músico que lleva la “voz cantante”. Mientras el que toca el tambor mira hacia los danzantes, el que canta y toca el posible acheré parece establecer contacto visual con el instrumentista de viento —que analizaremos a continuación— como si buscara la referencia del tono y el acople con éste.

Ese tercer músico (Imagen 2.5), que posee una postura más hierática, aparece enmascarado entre los espectadores del baile, dibujado con colores difusos y un delineado un tanto impreciso que impide reconocer con exactitud de qué instrumento de viento se trata. La actitud del que lo toca es de total concentración, sus manos aparecen colocadas de tal manera que sugiere que los dedos ocupan las posiciones acordes con los orificios de un aerófono de campana un poco ondulada.

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Imagen 2.5.

Los estudios realizados en torno a la música de antecedente africano en Cuba no suelen referir de manera expresa el uso de los instrumentos “occidentales” que coexistieron con esas prácticas, como si trataran de mantener una barrera “no contaminante” entre los antecedentes europeos y los africanos. Fernando Ortiz, en el quinto volumen de Los instrumentos de la música afrocubana, dedicado a “los pulsativos, los fricativos, los insuflativos y los aeritivos”, refiere tres tipos de instrumentos aerófonos que podrían relacionarse con el dibujado por Mialhe: “El cuerno o tarro”, “Las trompas y trompetas” y “La gaita o chirimía”. Específicamente sobre este grabado Ortiz expone la siguiente correspondencia:

Hay datos de la presencia del cuerno musical del negro africano en Cuba. En la lámina titulada El Día de Reyes en la Habana, que fue publicada por el artista Mialhe, antes de mediados del siglo XIX, se reprodujo la figura de un negro soplando una trompa africana, hecha de un cuerno de res, a modo de bocina. Probablemente fue un instrumento ritual de algún cabildo; pero hoy se ha perdido su uso (Ortiz, 1955, p. 331).

La lámina —y no el grabado— que Ortiz declara haber consultado es una de las versiones apócrifas hecha sobre la obra de Mialhe, en concreto examinó

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la cromolitografía “Día de Reyes” impresa en Berlín hacia 1855 (Imagen 3) en la que se distorsionan muchos detalles de la imagen original. En su análisis Ortiz utiliza indistintamente los términos cuerno y trompa africana sin distinguir a cuál instrumento se refiere con precisión, y es que la morfología del instrumento se presta a diversas interpretaciones.

Imagen 3. Detalle del «Día de Reyes». Cromolitografía. Álbum II, no. 16, litógrafo, Storch & Kramer, Berlín, ca. 1855.

En lo concerniente a la “gaita o chirimía” Ortiz descarta toda posible conexión entre estos instrumentos e intérpretes negros cuando afirma:

No parece, empero, que las chirimías fuesen también sopladas por negros, salvo ocasionalmente, a juzgar por el celo real en proveer a la catedral de chirimistas con plazas del ejército. Debemos advertir, sin embargo, que no tenemos datos precisos para decidir si esas chirimías tañidas en la catedral de Cuba eran del tipo simple de oboe o del tipo de las gaitas o chirimías de odre. Ambos tipos se usaron en las iglesias para reforzar los cantos y ello explica el empleo de chirimistas como músicos profesionales. Quede para otros la dilucidación de esa duda (Ortiz, 1955, pp. 368–373).

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Esa duda de Ortiz ha comenzado a dilucidarse. En Santiago de Cuba se recogen noticias sobre el uso de este instrumento de lengüeta doble hasta muy entrado el siglo XIX, como revela, en un trabajo de próxima publicación, la musicóloga Franchesca Perdigón en los resultados de sus investigaciones sobre músicos pardos y morenos.13 A fines del siglo XVIII, en un “Libro de Cargo, y Data, de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen”, que contiene información relativa a los cultos que se le dedicaron a esta Virgen desde 1747, se describe que el día de su fiesta —tanto en la procesión como en el oficio litúrgico— participaban la capilla de música de la Catedral y músicos populares, pues consta el pago que se hacía a los instrumentos: “Violines, chirimias, tambores, obueés, pifanos”, por tocar desde el Ave María hasta la hora de Prima. También a partir de 1798 se hace mención a “Musica de Pardos compuesta de instrumentos de cuerda y viento para la vispera y dias de Nuestra Santa Madre y Señora”,14 lo que pone de manifiesto la participación de músicos negros. Para distinguir si se trata de gaita o chirimía nos apoyamos en otra cita del mismo libro que refiere el pago a un organista por tocar misas en las que también participa un tal “Bernardo el Cojo” que “por tocar la Chirimia en dichas Missas” recibe “a dos reales cada una”.15 Es casi seguro que el texto se refiera al instrumento de la familia del oboe, que se utilizaba para acompañar las misas en un oficio litúrgico. Más improbable resulta el uso de una gaita dentro de la pequeña capilla de Nuestra Señora del Carmen en Santiago de Cuba. Perdigón en su texto “Negros chirimiteros: relaciones de parentescos y vínculos con las milicias de color” argumenta que el desempeño de plazas de chirimiteros prosiguió en la segunda mitad del XIX, según pudo constatar en referencias halladas en las actas del Cabildo Catedralicio de Santiago de Cuba:

Se dio […] cuenta de un memorial del Presbítero Don Damian Limia […] manifestando que ha practicado las más vivas diligencias para llevar su cometido y sólo ha hallado en toda esta ciudad un solo fagot, que acompaña con las chirimías al tantum ergo, y responsiones en las misas de renovación de los jueves y demás solemnidades del sacramento.16

13 Franchesca Perdigón (2014), Negros chirimiteros: relaciones de parentescos y vínculos con las milicias de color (inédito).

14 Santiago de Cuba, Archivo Histórico del Arzobispado, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1798, f. 187r. Cfr. Escudero, 2011, anexo I, D 73.

15 Santiago de Cuba, Archivo Histórico del Arzobispado, lib. 140, de cargo y data de la Cofradía de nuestra Señora del Carmen, año 1792, f. 181r.

16 Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la Catedral, acta capitular, Santiago de Cuba, 17 de marzo de 1860, lib. 33, f. 9v.

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Asimismo Perdigón afirma que el servicio de los pardos y morenos vinculados con el desempeño de las cuatro plazas de chirimías en los batallones de milicias fue otra de las prácticas mantenidas, como revela uno de los informes dado a conocer en reunión capitular de 1865:

Excmo e Illmo Señor Arzobispo, fecha dos del corriente, al que se sirve acompañar una instancia documentada de Manuel Granados,17 el hijo, músico chirimía supernumerario de esta Santa Iglesia Metropolitana, que fue dirigida al Exmo Sor Gobernador Vice Real Patrono en solicitud de la plaza que quedó vacante por fallecimiento del soldado chirimía Domingo Tamés, y remitida por la Direccion de Administración de la Isla á S.E.Y., quien la pasa a este Cabildo para que informe acerca de su contenido; y habiéndose leido los documentos que se acompañan y discutidos lo que se creyó conveniente, se acordó por unanimidad, informar á S.E.Y., que efectivamente se haya vacante la plaza de soldado chirimia que servia Domingo Tamés por nombramiento del Sr Gobernador Comandante General de este Departamento como todos los demás de su clase, quienes han cobrado sus sueldos respectivos de las Reales cajas desde el año de mil setecientos quince en que se crearon las cuatro plazas de chirimías hasta la fecha, […] que el Cabildo desea conservar, no solamente para darle solemnidad á las fiestas del Ilmo Sacramento, sino para mantener vivo este monumento de la antigua piedad de los Monarcas españoles en la Metropolitana de Cuba, donde se guardan otros muchos de este género con sumo respeto y veneración.18

Si el aerófono del grabado de Mialhe correspondiera con una chirimía o dulzaina, su incorporación a la fiesta del Día de Reyes sería simplemente una traspolación en el uso de un instrumento que estaba comprometido con procesiones, paradas militares y festejos civiles en los que participaban los pardos y morenos durante el siglo XIX. Si se tratase de un aerófono de amplio registro sonoro se entendería una complicidad entre el cantante y el instrumentista de viento, quien podría estar duplicando la línea melódica entonada. Si, en cambio, la correspondencia se establece con un cuerno o trompa africana su función se limitaría solo a producir un efecto sonoro a manera de bramido. Fuera chirimía,

17 Refiere Franchesca Perdigón que Manuel de Jesús Granados y Dios era hijo de Manuel Granados —profesor de flauta y guitarra— integrante de la banda de la milicia de pardos y de la agrupación que poseía Bernardino Tamés al servicio de la Iglesia a principios del XIX.

18 Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la Catedral, acta capitular, Santiago de Cuba, 12 de diciembre de 1865, lib. 35, ff. 110v y 111r.

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cuerno o trompa africana, lo interesante sería dilucidar cuáles aerófonos usaban los cabildos afrocubanos en el Día de Reyes, un tema que no ha sido desarrollado hasta la actualidad, aun cuando Ortiz incitó de algún modo a abordarlo.

Sobre un festejo frente a la “Iglesia y Plaza de Güines”En un grabado anterior, con el título de “Iglesia y Plaza de Güines” (Imagen 4) del propio Mialhe, publicado en la serie Isla de Cuba pintoresca (impresa entre 1839 y 1842), también aparece el uso de un tambor y de instrumentos de viento, aunque Mialhe no lo relaciona de manera explícita con la fiesta del Día de Reyes.

Imagen 4. Federico Mialhe, 1839-1842, «Iglesia y Plaza de Güines», serie Isla de Cuba pintoresca, litografía de la Real Sociedad Patriótica, La Habana (Mialhe y Cueto, 2010, p. 91).

Ortiz comenta que “el Día de Reyes se celebraba en todas las grandes poblaciones de Cuba, aunque, naturalmente, no con la concurrencia que en la capital” (1992, p. 37). Sobre este grabado Jesús Guanche afirma que es el “reflejo de un baile de cabildos el Día de Reyes, con detalles organológicos que no se

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repiten posteriormente, y de hecho constituye un testimonio único” (2010, p. 96). Esto lo fundamenta en una crónica del médico estadounidense John Wurdemann, quien visita Güines (a 32 km de La Habana) en 1842 y narra la siguiente escena:

Como el siguiente era el Día de Reyes, se dio a los negros una libertad casi completa. Cada tribu, después de haber elegido a su rey y su reina, desfiló por las calles con una bandera que tenía pintados el nombre de la tribu. […] El principal sujeto del grupo era un hombre atlético, que llevaba en la cabeza un fantástico casco de paja, un ceñidor muy grueso de tiras de hojas de palma alrededor de la cintura y otras rústicas prendas de vestir. Cada vez que se detenían, sus banjos tocaban una de sus monótonas músicas, y esta horrible figura comenzaba una danza del diablo, que era la señal para que toda su corte se uniera en un fandango general (Wurdemann, 1989, pp. 102–103).

Entre la narración de Wurdemann y el grabado de Mialhe concuerda perfectamente la descripción del diablito, sujeto principal del grupo, con “fantástico casco de paja, y un ceñidor muy grueso de tiras de hojas de palma alrededor de la cintura”, e interesa constatar la ausencia del “banjo” con respecto a los demás instrumentos que aparecen en la imagen. Es preciso resaltar varios elementos importantes para interpretar esta imagen. Por una parte, el hecho de que en esta serie: Isla de Cuba pintoresca, los títulos de las láminas aluden predominantemente a lugares geográficos (bahía, río, llanura, loma) y construcciones emblemáticas (templos, plazas, puentes, alamedas, casas, paseos, fuentes). Algunas de esas locaciones se ambientan con eventos sociales relacionados con el lugar, como es el caso de las labores de los esclavos en los secaderos del “Cafetal La Ermita en las lomas del Cusco”; el accidente del coche en la “Casa de Beneficencia (Habana)”; la procesión de la Virgen, probablemente un día de celebración patronal, en la plaza de la “Iglesia de la Asunción de Guanabacoa”, o los cabildos en sus fiestas de nación en el espacio principal del pueblo, en la “Iglesia y Plaza de Güines”. Todos los cronistas coinciden en que la fiesta del Día de Reyes era itinerante, y el propio Wurdemann cuenta que desfilaban por las calles. Si observamos los instrumentos que aparecen en el grabado en cuestión veremos que la danza no es traslaticia y se acompaña de un tambor en posición fija.

Cuando Guanche describe los componentes organológicos del grabado destaca “un instrumento membranófono cubierto de fibras vegetales,

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posiblemente rafia, ejecutado a seis manos con percutores” (1999, p. 21), y luego en su texto Iconografía de africanos… asevera que ese instrumento “no ha sido común en las narraciones de la época ni en la posterior supervivencia de tradiciones musicales africanas que llegan hasta nuestros días” (Guanche, 2010, p. 96). Llama poderosamente la atención que, en este grabado, Mialhe pone énfasis en dibujar todos los elementos de un membranófono de golpe directo, con caja de madera tubular cilíndrica con una o dos membranas atadas —o apretadas— por sogas y tensadas por medio de un cordaje transversal, que forma una especie de red. Una sola de esas membranas se percute (Imagen 4.1). Esto pudiera remitirnos, por ejemplo, a los tambores iyesá o los tambores gangá (Eli et al., 1997b, pp. 343–368). Lo cierto es que quizás la decodificación de ese tambor conduciría a identificar uno de los tres grupos étnicos y sus descendientes que menciona Wurdemann como presentes en Güines: “Sólo tres tribus desfilaron por las calles de Güines”. Un observador profano como él debió identificar los elementos distintivos de cada uno de los grupos participantes —quizás algún tipo de estandarte—, por lo que se deduce que no se mezclaban en este pequeño poblado. En cambio, al observar la misma fiesta en La Habana no hace distinción de las diferentes procedencias étnico–culturales: “Pero La Habana vive en este día en un perfecto barullo, y la confusión que parece reinar entre su población de color es indescriptible” (Wurdemann, 1989, pp. 102–103). Es curioso que Mialhe haya colocado un tambor —¿iyesá o gangá?— como un ícono identitario, a diferencia de otras imágenes del Día de Reyes del siglo XIX en las que se apela a un tambor más común de fisonomía conga.19 Podría ser que en el caso de este grabado, como parte de la celebración del Día de Reyes quedara el testimonio de una práctica músico–danzaria muy bien definida, que en Güines era distintiva. También cabe la posibilidad de que se tratara de algún festejo local —como la fiesta patronal de San Francisco Javier y San Julián de los Güines— en el que se hacía presente ese cabildo de nación.

19 Véase Día de Reyes en Guanabacoa, Día de Reyes en La Habana y Día de Reyes de Víctor Patricio Landaluze (Guanche, 2010, pp. 360–363).

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Imágenes 4.1. y 4.2.

En cuanto a los aerófonos (Imagen 4.2), Mialhe dibuja esta vez dos instrumentos bien diferenciados por su tamaño, con forma claramente cónica. Sobre ellos argumenta Ortiz:

También se ven dos trompas tocadas por negros en el Día de Reyes, que se celebraba en la villa de Güines. Es posible que fuera supervivencia de tales cuernos sonoros o de otros tipos africanos, uno que usaron hace una treintena de años en la comparsa carnavalesca habanera titulada de “Los Hijos de Quirina”. Éstos acompañaban sus cantos melódicos, meramente orales, con el ritmo marcado por las notas de un tarro de res con un agujero en la punta (Ortiz, 1955, p. 331).

En ningún caso hay parecido con un cuerno de res. La posición de toque con una sola mano no se corresponde con la técnica de ejecución que debía aplicarse a una chirimía o dulzaina así que más bien podría tratarse de una trompeta natural recta, pues sólo es posible distinguir el ejecutante que sujeta el instrumento con su mano izquierda. Sobre este detalle del grabado comenta Guanche: “La presencia de varios aerófonos —cornetas y otros instrumentos semejantes— (en primer plano a la derecha) tampoco se repite en la iconografía consultada y hoy no forma parte de la organología folklórica de Cuba” (2010, p. 96). Y en efecto, el más reciente estudio de los Instrumentos de la música folclórico–popular de Cuba no recoge una continuidad en la práctica de ejecución de estos instrumentos.

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Otros grabados vinculadosUna imagen localizada por Emilio Cueto en sus estudios acerca de los plagios que se hicieron a la obra de Federico Mialhe es el grabado “Le jour des Rois à la Havane” (Imagen 5) de 1870.20 Se trata del “plagio de un plagio” puesto que Cueto refiere como modelo de la lámina de 1870 del periódico francés L’Illustration una versión apócrifa del grabado del “Día de Reyes” de Mialhe realizado en cromolitografía hacia 1855 aproximadamente.21

Imagen 5. “Le jour des Rois à la Havane”, L’Illustration, 9 de abril de 1870, pp. 260–261.

Lo interesante es que el autor de la imagen del periódico francés utiliza la mayor parte de los elementos del grabado original de Mialhe pero los cambia de lugar. Es lo que sucede, por ejemplo, con los músicos que son desplazados a la izquierda de la lámina. Lo novedoso radica en que en este caso el instrumento de viento aparece en primer plano y mientras que la del tambor es más imprecisa, el dibujante define la morfología del aerófono del grabado de partida y su conversión corresponde, casi seguro, a una dulzaina (Imagen 5.1).

20 L’Illustration, 9 de abril de 1870, pp. 260–261.21 “Día de Reyes”. Cromolitografía. Álbum II, no. 16, litógrafo, Storch & Kramer, Berlín, ca. 1855.

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Imagen 5.1

Otro grabado fechado en la misma época de los realizados por Mialhe (1839–1848) es “Twelfth–day custom at Havana” (Imagen 6) publicado en The Illustrated London News el 15 de enero de 1848. Se trata, según refiere el periódico, de una imagen original tomada in situ y posteriormente enviada a Londres por un corresponsal que tenían en La Habana y que hizo el dibujo el 6 de enero de 1847 desde una ventana:

We have been favoured by a Correspondent with the sketch of the accompanying Illustration of the Celebration of Twelfth–Day in the capital of the island of Cuba. It was taken by him from a window, in the principal square, Havana, on the 6th of January, 1847. It represents an annual custom —a kind of Saturnalia— permitted by the authorities to the Slaves or Negroes of what they call “Nacion,” or Nation —that is to say, those born in Africa.22

22 “Twelfth–day custom at Havana”, The Illustrated London News, 15 de enero de 1848, p. 26.

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Imagen 6. “Twelfth–day custom at Havana”, The Illustrated London News, 15 de enero de 1848, p. 26.

Esta imagen no permite identificar con claridad los instrumentos, probablemente por la técnica de impresión que se utilizó, pero refleja de manera muy artística la idea de movimiento de la fiesta. Recoge la presencia de aerófonos: una corneta y lo que parece ser un “basin”23 (Imagen 6.1); un tambor, y dos sonajas tipo acheré, lo que confirma los mismos tres grupos de instrumentos presentes en el grabado de Mialhe.

23 Aerófono de soplo del grupo de las trompetas naturales, con forma tubular cilíndrica, sin mecanismo para modificar la altura del sonido. De origen haitiano, se reconoce su presencia en Cuba a partir del siglo XX (Eli et al., 1997b, pp. 499–502).

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Imagen 6.1

Un contemporáneo de Mialhe, Víctor Patricio Landaluze (Bilbao, 1830–Guanabacoa, 1889) se apropia del grabado del “Día de Reyes” en una caricatura publicada en 1869 en el periódico Don Junípero con el título de “El presidente Céspedes celebrando en medio de su corte el aniversario de lo de Yara” (Imagen 7) que, en primera instancia, hace posible constatar el conocimiento que tenía del modelo.

Imagen 7. Víctor Patricio de Landaluze, 17 de octubre de 1869, Don Junípero, La Habana, p. 302.

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Sin detenernos a comentar los detalles de la crítica social que contiene esa caricatura —y que daría como tema para un ensayo— resalta el hecho de que Landaluze reproduce tres elementos vinculantes con el grabado original de Mialhe. Para ridiculizar el primer aniversario del inicio de la guerra de independencia contra España coloca al centro al diablito vestido de “kulona” que parece ser Carlos Manuel de Céspedes portando dos sonajas tipo acheré y a un costado ubica la figura del tambor —a la izquierda de la lámina—, sólo que en este caso el percusionista es de raza blanca. Invierte los papeles de los danzantes y coloca a blancos y negros bailando juntos para “horror” de la sociedad colonial. Es decir, que sólo se reproducen el tambor y el acheré por ser los instrumentos icónicos que se relacionan con el antecedente africano que Landaluze propone ridiculizar como parte de su crítica irónica a la emancipación de los negros esclavos.

Reflexiones conclusivasUn repaso a todas las crónicas y narraciones referidas por Ortiz en su artículo (1992) acerca de lo que ocurría el Día de Reyes en La Habana comprende las menciones a instrumentos, pero no da como resultado una definición exacta de la tipología organológica empleada. Los nomencladores que se repiten en el caso de los instrumentos de viento son: fotuto, botija, cuernos, pitos; nada específico para una caracterización precisa. Igualmente sucede con los de percusión, a los que se refieren como cencerros, cascabeles, tambores, triángulos, enormes marugas, tamboriles, güiros, tamboras... En tal sentido, concluye Ortiz diciendo que todas las narraciones “carecen de observaciones analíticas, minuciosas y metódicas; no distinguen, por ejemplo, vestimentas, bailes y cantos de una nación y otra” sino que “presentan un cuadro abigarrado de conjunto, con muchos rasgos borrosos” (1992, p. 37).

Ello nos remite nuevamente a la imagen del “Día de Reyes” de Federico Mialhe a partir de cuya observación analítica ha sido posible identificar claramente tres tipologías organológicas: membranófono, idiófono y aerófono. Los bailes con caracteres y atuendos de origen predominantemente carabalí o asociados a las prácticas de los ñáñigos o abakuá son acompañados de instrumentos que se identifican con las culturas de origen congo (bantú) y lucumí (yoruba), que alternan con un instrumento de procedencia ¿africana o europea?, lo que podría representar la diversidad de culturas concurrentes en esa fiesta como una sinfonía cacofónica y fantástica, a manera de paralelo metafórico con el capítulo cinco de la novela Concierto barroco de Alejo Carpentier.

La identificación del instrumento aerófono —de morfología imprecisa— requeriría un análisis mucho más profundo, independientemente de la hipótesis manejada por Ortiz, encaminada a relacionarlo con un cuerno o trompa

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africana de tradición lucumí o arará confeccionados con asta de toro. Aquí hemos manejado también la posibilidad de relacionar la representación de ese instrumento aerófono en el grabado del “Día de Reyes” con el empleo de la chirimía de la familia del oboe, dado que ya existen evidencias de su uso en misas y procesiones callejeras en Santiago de Cuba, ejecutadas por los pardos y morenos vinculados a cofradías y cuerpos militares.

El posible uso de instrumentos aerófonos de lengüeta doble en relación con la práctica musical festiva de antecedente africano podría constituir un precedente en el uso de ese timbre en la conga santiaguera, patente hoy día en la presencia de la llamada “corneta china”, lo que pondría de manifiesto la continuidad de una práctica interpretativa que utiliza la mezcla tímbrica de membranófonos, idiófonos y aerófonos de lengüeta doble desde el siglo XIX.

La hibridación era una realidad tangible en la época de Mialhe. Por eso nos ha interesado retornar a este grabado suyo, el único que nombra con el título de “Día de Reyes”, que cuida de cada uno de los detalles de la composición y debe considerarse la “fotografía” de una performance musical de su época.

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