HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 Guillermo HerasEl discurso del director de escena enel teatro contemporneoSe podrn discutir muchas cuestiones de la Historia del Teatro desarrolladaatravsdelsigloXX,perosinduda,desdelas trincheras de los furiosos atacantes o los encendidos defensores, no cabe duda que la figura y el oficio del director de escena es una de las claves fundamentales para entender el desarrollo lingstico y productivo de este arte ancestral y, sin embargo tan actual, llamado teatro. Evidentemente su trabajo ya exista desde pocas anteriores, e inclusomuyremotas,puesnopodemosdejardepensarenque siempre existi un ordenador de las diferentes formas estticas que confluyenenunespectculo.Queladireccindelespacio,los ritmos, la forma de emitir las palabras o el modo de componer los movimientos haya recada en un actor, autor o empresario de una clula artstica llamada compaa o de cualquier otra manera, nos viene a demostrar contundentemente la absoluta necesidad de dar coherenciaporcualquiersistemadedireccin,aunhechotan complejo como es la representacin escnica. Casicontodaseguridad,todaslasgrandesteorasdelos maestrosdeladireccindelSigloXXhantenidounafuerte relacin con lo que podramos entender en un sentido amplio como trabajo con el actor. El actor ha sido un eje fundamental en las metodologasdeStanislawsky,Meyerhold,Brecht,.Tairov, Strasberg,Grotowski,Barba,Brook.Inclusoencreadorestan personalescomoelmismoKantor,lafiguradelactoremerge conceptualmente como la lnea divisoria entre el intimismo y el expresionismo,entrelacuartaparedyelteatropico,entreun teatro de imgenes y un espacio de la palabra... pero siempre la presenciadeuncuerpoenmovimientositaeldiscursodeun director en una toma de posicin que nunca puede soslayar. Y por elloymsalldetodoelbagajeintelectualquenecesitauna puesta en escena, esta acaba por tener que ser confrontada con algo tanmaterialcomoeslapresenciadelactorsobreelescenario. Lgicamente, a ello hay que aadir toda la diversidad de lenguajes que los diferentes cdigos de la representacin necesitan (icnicos, lumnicos, sonoros, etc.). Estos, a su vez, emanan de creaciones y oficiosdemuydiferenteorigenartstico.Paraentendemos claramente, no es lo mismo la concepcin y realizacin posterior de una escenografa que la musicalizacin en 13HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 directo de un espectculo concreto. Sin embargo tambin podremos admitir que estas resoluciones creativas pasan necesariamente por encarnarse en el cuerpo de un actor, sea este de la tendencia que sea. Y an, teniendo en cuenta que estoy muy de acuerdo en ciertas apreciaciones de Bob Wilson al decir que cree que en el teatro todos los elementos tienen igual importancia. Una silla puede hacerse cargo del papel del actor; la luz puede, igualmente hacerse cargo del papel del actor; se convierten en activosco-intrpretesenunarepresentacin escnica:sonactores.Loqueseveenelteatro puedeayudaralpblicoaescuchar.Estoes,en suma,lomsimportanteenelteatro:poder escuchar.Conestonoquierodecir"escucharel texto", sino que los intrpretes se escuchen unos a otrosenelescenario,yeldirectoralos intrpretes. Las personas, por cierto, no oyen slo conlosodos,sinoque,adems,oyenconlos ojos, las manos, los pies... con todo el cuerpo. Or con el cuerpo, hablar con el cuerpo: ah es donde surge mi teatro que se abstiene de la ilustracin de los textos. Cuando trabajo con alumnos, trato de mostrarlesenprimerlugarquesepuedepensar conelcuerpo,queelentendimientoesun msculo. Por mucho que sus detractores quieran atacarle,meparecequeenWilsonhayuna defensacontundentedeltrabajodelactorenel escenario.Loqueocurreesqueseanalizabajo parmetrostotalmentediferenciadosdel naturalismoeinclusodecorrientesms estilizadas, como puede ser el expresionismo. Dar tanta importancia a un objeto como a un actor no esdespreciaralltimo,sinocuidartodoslos detallesdeundiscursodepuestaenescena contempornea. Con Wilson pasara lo mismo que ocurri en supocaconGordonCraigylamalainterpre-tacin de su teora del actor como supermarioneta. l mismo pensaba en un actor ideal que no saltar de ira, no echar pestes en el papel de Otelo, no mirarconojosdesorbitadosniseretorcerlas manosparaexpresarloscelos.Descenderalo msprofundodesualmaytratardedescubrir todoloque all se oculta, y luego, regresando a otras regiones de su espritu, forjar determinados smbolos que, sin evidenciar ante nuestros ojos las pasiones desnudas, nos las harn comprender con todaclaridad.Noesstaunareflexinde absolutamodernidad?Peroentresusmuchos escritos que demuestran su afn investigador y por supuesto,sucompromisoconincidirenuna nocin de puesta en escena compleja en la 14 quetodosloselementosdelamismatengansimilarimportancia,seencuentranpensamientostan interesantes como estos: "El realismo es slouna exposicin, en tanto que el arte es revelacin",o "El mundo desconocido de la imaginacin no esotro que la morada de la muerte". Sus bsquedasdeunteatroalejadodecualquiernaturalismo,emparentado con lo sacro, le llevaron, incluso, asentirse enormemente insatisfecho cuando trabajconStanislawskyenelmontajedeHamlet.Lasestrategias estticas de dos genios de la poca erantandiferentesquenoencontraronunpuntodesntesis. Pero...esquenArtesepuedetenerLA RAZN?,esdecir,algoascomounaverdad absolutaquehagadelasotrasformasalgo desechableo,almenos,inferiorenunacierta categorizacin a la que tan dados son, tanto los tericoscomolosartistas.Msbiencreoque podramos decir que cada uno tiene su RAZN quehacedelterritorioartsticounmundo diferente al de otras "prcticas lgicas". En suma, elteatronotieneporqueserhomologablealas matemticas o a la qumica. Teniendo en cuenta, adems, que en esos terrenos tampoco faltan las polmicas. Losdirectoresdeescenadeestesiglohan planteado, desde diferentes postulados, proyectos, intuicionesosistemas,algunasdelaslneasde renovacin ms importantes de cara a entender el teatro como un arte de hoy y del maana, y no solamente del pasado. Que algunos de ellos hayan cometidodeterminadosdislatesproductivos, engreimientos enfermizos, megalomanas pueriles oexcesosconceptuales,noevitaqueunavez colocadasenlabalanzadelasconclusiones,el discursodelosmslcidoshayaprevalecido sobre el cacareo de los ms mediocres. Queunapartede lacrticahayacentradosus ataques en este oficio no revela ms que una carencia de herramientas por su parte para decodificar, analizar ysituar,consusgrandezasysusmiserias,aesta forma de creacin tan antigua como el propio teatro. Desdeluegoalgohacambiadoenlahistoria teatral en el Siglo XX, ya que con la aparicin de lossoportesdocumentales(cine,video,etc.)se puedeconstruirlahistoriadelasartesdela representacin.Yeneseterritoriosepuede perfectamenteanalizareltrabajodelosactores, escengrafos y cmo no, el de los directores de escena, con lo cual el texto y el autor, con toda su importancia, HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 pasan a ser un elemento similar al de los dems hacedores del hecho escnico. Y aqu los Appia, Stanislawsky, Copeau, Craig, Piscator,Meyerhold,Tairov,Brecht,Artaud, Reinhardt,Vajtangov,Pitoeff,Dullin,Barrault, Vilar, J ouvet, Strelher, Planchon, Brook, Chaikin, Mouskine, Stein, Krejka, Kantor, Zadek, Grber, Mller,Losey,Grotowski,Barba,Beck, Liubimov,Vassiliev,Cecchi,Bene,Sellars, Wilson,Chereau,porcitarsloalgunosdelos nombresmssonorosdelatravesaescnicade nuestrosiglo,handesarrolladopginastan importantes como las de los ms grandes autores, desdeChejovhastaKoltsodesdePirandelloa Miller. Porque no podemos tampoco olvidar que un gran texto tambin necesita una gran direccin ya que si no, se dar el frecuente fenmeno de la disfuncin, aunque a veces nos equivoquemos y echemos la culpa del fracaso a alguna de las dos partes por falta de anlisis en la dialctica interior delespectculoescnico.Enunapinturael responsable total de un cuadro es el propio pintor. Enelteatroexisteunasumadelenguajes,que hace muy difcil delimitar con tanta precisin los posiblesfallosdeunacreacinescnica.Todo texto dramtico tiene su propia autonoma y por eso, si una puesta en escena no logra sacar todas sus cualidades podr suceder que en otra distinta ocurratodolocontrario.Personalmenteno comprendoeltrmino"traicionaruntexto", aunquesicomprendoqueundirectorse equivoque a la hora de desentraar ese texto y por tanto, hacer una puesta en escena que no penetre enlasposibilidadesquelaliteraturadramtica planteaba "a priori". Pero eso nada tiene que ver conlatraicinsinosimplementeconla equivocacin.O...esquuntoreronose equivocaalhacerunafaena?..yundelantero centroalerrarungolconlapuertavaca?..es questntraicionandosuoficioosimplemente hanerradoenunmomentoprecisoy determinado? Eloficiodeldirectordeescenaestmuy expuestodesdediferentesladosdelaprctica artstica, social o ideolgica. En la primera, la ms complejadebesintetizartodaunaseriede lenguajes que proceden de diferentes territorios de la creacin, en lo social debe cubrir un campo que vadesdeelpapeldecapatazaldepadrey psicoanalista en muchas ocasiones, y en cuanto a lo ideolgico debe concretar un discurso que, la ms de las veces, se puede disolver ante el riesgo de no poder plasmar en la escena de una manera real, lo que tiene planteadoensupensamiento.Alserlapersona por la que pasan todas las decisiones finales -por muy en equipo o colectivo que sea el trabajo -, desdeloscoloresempleadosalosmovimientos escnicos, desde la msica que se utiliza al tono vocal de los actores, por no sealar la iluminacin que envuelve el espectculo, los objetos e conos quesalgandurantelarepresentacinoel maquillaje que caracterice a los personajes. Todo ellocondicionadoaunaproduccinconcreta donde la mayora de las veces hay que suplir con "imaginacin" las carencias financieras. Y es que unespectculonotieneporqusercaro econmicamente,sinoquetienequetenerun equilibrioentrelosdeseoscreativosylas realidades productivas, algo que no se suele dar con frecuencia. Ni siquiera cuando el director de escenaestambinelproductordelespectculo, algo muy frecuente en los ltimos aos, tanto en la empresa privada como en la pblica. En los aos ochenta, poca de renovaciones y deunciertoxitodelllamado"teatrodela imagen", surgieron en todo el mundo una serie de compaas,lideradasporundirector,que plantearondiversosgradosdetrasgresindel discurso dominante de los grandes directores de los 60 y los 70. Sin embargo, como suele pasar, slo aquellos que adems de novedad apol1aban discursointeriorensusproyectoshanlogrado sobrevivir al fenmeno habitual de la moda. Esta sigue siendo una profesin de fondo y los destellospuntualespuedenservirparaun momentopreciso,perosinosetrabaja evolucionando y formndose continuamente, todo puede ser tan bonito, pero tan efmero como unos fuegos artificiales. Lapolisemiaconceptualyartsticaquedebe manejar todo director de escena podra resumirse enunhexgonoenelque,encadapuntode interseccin,segeneraunESPACIOPOTICO definido con relacin a la actividad quedebedesarrollarseenunapuestaenescena. Estos espacios seran: espacio dramatrgico espacio lumnicoespacio escenogrficoespacio actoralespacio sonoroespacio icnico 15 HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 Cada uno de estos grandes apartados necesitara desarrollar sus diversos discursos y estrategias que nuncapuedenestardisociados,yaquees precisamentesuarmona,equilibrioysntesislo queproducirunapuestaenescenacoherente entre todos sus elementos. Dentrodelespaciodramatrgicoincluiramos todos aquellos aspectos que tienen que ver con la esencialidaddeltextodramtico,clsicoo contemporneo, pero tambin, teniendo en cuenta quepuedeexistirtanslounguinquegenere imgenes,obien,todasaquellasaproximaciones dramatrgicas a segmentos teatrales, como son el teatrodecalle,demarionetasyobjetos pantommicos,gnerosdeimprovisacin,e incluso,lasposibilidadesdeartes interdisciplinares como son la pera y la danza. El texto hoy adquiere una diversidad y complejidad mucho mayor que en otras pocas de la historia, ya que entonces, dicho texto dramtico estaba muy sometido a unas leyes y estrictos cdigos que el sigloveintehadinamitadoatravsdemltiples alternativas.Porsupuestoquelaconstruccin aristotlica, naturalista o romntica pueden ser hoy tan vlidas como sus rupturas a la hora de crear el textodramtico.Peroeneserespetoporlas posibilidadesdevalidezdetodaconstruccin teatral, los primeros que deberan aceptar el valor de la alteridad seran ortodoxos de la tradicin. A partirdeah,establecerquelamiradadeun director ante el texto puede ser hecha para realizar una lectura escnica simple o directa del mismo, alternativa que sera aquella en la que si bien se mantiene la literatura de lo escrito, se transgrede pordiferentesformasescnicaselespaciooel tiempo planteado en la acotacin literaria -, o bien unalecturaalterativaenlaqueyalaruptura alcanzatambinaloscdigosliterarios(por ejemplo, en determinadas puestas de los clsicos). Nomeparecequehayaunamejoropcinpor parte de un director para encarar su montaje, que la de ser fiel, coherente, sincero y riguroso con el discursoestilstica,quecomoartistaypersona comprometidaconsutiempoquiera,deverdad, plasmar en su propuesta escnica. Cuantomsavanzoeneltrabajoderealizar puestasenescena,mesumerjoenlasdudasy contradicciones, si bien es cierto que las certezas se consolidan en determinadas zonas del complejo entramado que hay que recorrer entre la imaginada concepcin preliminar y el resultado final surgido del proceso cotidiano de dicha puesta. En muchas ocasiones, los 16 montajes resultan fallidos por el fallo esencial de unmalplanteamientoenelprocesodeensayos. Porello,losensayosconstituyenlabase fundamental, no slo del armado de un montaje, sinotambindelaresolucindelobjetivo propuesto desde un principio: que los sueos de lo que imaginamos cuando solamente contamos con la ficcin de la literatura dramtica se conviertan en realidad escnica lo ms cercana posible a la ilusindeseada.Avanzareneldeseo,desdela prcticacotidiana,avecesnoesfcil.Las tensionesdetodogrupohumanoencerrado duranteuntiempoenunespaciofsico,queen muchasocasionesnoeseladecuado,conla presin de un mundo exterior que en la actualidad haceprcticamenteimposiblesobrevivirconel teatroyqueconduceadiversificarlaactividad profesional,sueleproducirunacontinua dispersinyunaopcincreativamuy condicionada. Es cierto que determinados grupos o compaas han optado por estar al margen de esas leyes de mercadoyseencierranduranteelperodode ensayos, alejndose de cualquier tentacin que no sea la producida por su especfico trabajo creativo. Aunqueestesistemaesmilvecespreferible, tampoco tiene porqu dar un resultado automtico de resolucin positiva del discurso de la puesta en escena, ya que aqu los problemas de convivencia interna pueden crear otro tipo de tensiones que no faciliten el proceso creativo. Cada director deber saberelegircualeselprocesodeensayos adecuadoasuconcepcindelespectculo concreto que quiere realizar. Cada vez creo menos en el estilo y ms en la estrategia concreta que se debe seguir en cada proceso de puesta, segn el textodramticooelguindramatrgicoque encaramos. Otracuestinimportantequetieneuna profundarelacinconeldiscursoestticoesel discurso productivo, clave fundamental, a la hora de encarar la puesta con las concreciones precisas que unan los sueos creativos con las realidades delaproduccin.EnEuropaesevidentecomo muchos directores de escena no empiezan a mover su "imaginacin" si no hay de por medio un buen puadodedlares.Muchosdelosmontajes considerados de los ltimos veinticinco aos del teatrooccidentalhanestadomarcadosporun cierto colonialismo, en algunos casos justificable, enotros,unameraornamentacinparataparel absoluto vaco de la propuesta. Es cierto que para queunproyectotengaentidadhacefaltauna produccin adecuada, pero a veces es prefe- HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 rible la inversin en forn1acin y preparacin de unelenco,queenelespejismodeungran decorado escenogrfico, aunque, por supuesto, la investigacin del espacio escnico sea otra pieza clave de la contemporaneidad de un teatro actual. Elequilibrioentrecreacinyproduccines imprescindiblealahoradetomarunapostura tica desde la perspectiva del director de escena. Ydeestemodonosacercamosalasltimas piezasqueconsideroesencialesenunmomento dedesideologizacinoglobalizacinbanaldel pensamiento.Eldiscursodeldirectordeescena tiene que estar hoy enraizado en el compromiso consuoficioy,sinduda,conunapolticaque niegue la mxima extendida de que el mundo no sepuedecambiar.Alcontrario,espreciso cambiarlo.Yporotroladoeldiscursodela direccindeescenadebealentarunaalternativa precisa contra la estupidizacin de los medios de comunicacin masiva y contra el infantilismo de sus mensajes, convirtindose as, en una toma de posicinculturaldeclararesistenciaanteel lavado de cerebro del pensamiento nico. La direccin de escena en el futuro No s si analizando los textos tericos de los ms avanzados creadores teatrales de comien- zosdelsigloXXencontraramospredicciones acel1adasdeloque,alolargodelsiglo,fue evolucin de su prctica y desarrollo de su teora. PuedequeenAi1aud,Meyerholdociertos vanguardistasdelaBauhausodelDad encontremos seas de identidad de ciertos sueos que luego se hicieron realidad, sobre todo a partir de los aos sesenta, pero yo no me atrevo a hacer prediccionesdemuylargorecorrido,porquelos avances tecnolgicos son hoy de tal calado, y creo que van a influir de una manera clara y rotunda en la prctica escnica. Por lo que prefiero quedarme en los territorios de la actualidado,todoloms,eneldenuestroms inmediato futuro. Sin duda las lneas de las que ya he planteado como fuente de renovacin de los aos 80 y 90 estnmuypresentes,anenlaactualidaddela dialctica texto/representacin. . Quizs lo que no sepamos muy bien es como denominar los tiempos en que vivimos. Cmo se definir en el futuro esta transpostmodernidad? Lo que parece claro son las siguientes seas de identidadquepuedenmarcarnuestraprctica teatral en los aos venideros: a) Valoracin del texto teatral como clave en la bsquedadelacomunicacinconlos espectadores. b) La necesidad cada vez mayor de una 17HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 indagacinpalabra/imageneneldiscursodela puesta en escena. c)Lautilizacindeunmodomsmaduro, imaginativoyeficazdelusodelasnuevas tecnologas, evolucionando desde el plano obvio de lo formal para convertirse en verdadero signo referencial. d)Laconstruccindeltextoteatral contaminado por otros gneros literarios, que a su vezprovienendetcnicascinematogrficas, televisivas o de otros soportes no especficamente acotados por la literatura tradicional. e)Lacadavezmscompleja interdisciplinariedad del director de escena, capaz de ser conocedor de las ms diversas disciplinas del Arte y las Ciencias. DLaimplicacincreativadelactordesde compromisos tcnicos y ticos ms profundos con el sentido global del espectculo. g) La bsqueda de nuevos sistemas de produccin para las Artes Escnicas, cuyos modelos repercutirn directamente en los resultados creativos. Estaamalgamadepropuestaspuedequeno contengan ningn elemento "revolucionado", pero creoquemsalldelosquecreendescubrirla plvoraconcadaespectculoquerealizan,el teatroestodounArtedelequilibrioentre tradicin y modernidad. Lo moderno puede ser un simple efecto de moda que estalla en lo efmero, como cualquier fuego artificial, pero instalarse en elparapetodelconservadurismoconvencionala lonicoquellevaesapostarporun"teatro mortal" en palabras de Brook. Elteatropuedeque,ensuesencia,seauna prctica antigua por su naturaleza, pero eso no es msqueunsignoquedebemosutilizarcon lucidez, para dialectizarlo con cualquier evolucin planteadaporlosavanceshumansticoso cientficos. Elteatrodelfuturoseguir,sinduda,siendo unaceremoniaconmuchasdelasseasde identidad que le caracterizaron en el pasado, pero aadirnuevosterritorioscreativosasus respuestas puntuales. Teatroymemoriasondosclavesabsoluta-mente necesarias para la supervivencia de una sociedadquequieradesarrollaralternativasde vida ms all de lo virtual. 18 GuillermoHerasToledonaceenEspaaen 1952. EsLicenciadoenInterpretacindelaReal EscuelaSuperiordeArteDramticoyDanzade Espaa,VicepresidentedelaAsociacinde Directores de Escena, Profesor del rea de Danza delMasterdeGestinCulturalICCMU (UniversidadComplutense),Asesorentemasde Danza de la Subdireccin de Msica y Danza del MinisteriodeEducacinyCultura,relacionados conlasArtesEscnicasdeAmricaLatinapara LaCasadeAmricadeMadrid,Asesordela Muestra Danza Valencia y Director de Escena de TeatroElAstillero.Participenlacreaciny organizacin del Proyecto Piamonte. Sehadesempeadocomoactor,direct01; adaptador, autor y dramaturgista en el campo del espectculo, la danza, la pera contempornea, el teatrobarrial,elradioteatro,lacreacin colectiva y la gestin cultural. Dirigiimportantespuestasenescenaenel CentroNacionaldeNuevasTendencias,en Madrid, en Barcelona y en Amrica Latina. Entre sus estrenos mundiales se cuentan obras deCervantes,Shakespeare,Be1gamn,Caldern, MiLlle1;Fuentes,Maiacosvk.y,Koltes,Pasolini, Brecht,R.Garca,J.Mayorga,S.Sarduy,S. Berkof y Berbel, entre otras. Como dramaturgista adapttextosdeCervantes,Shakespeare,Heiner Mller; Erdmann, Enzesbe1ge1; Kolts, Garrire, DaVinci,Girondo,Bergamn,NicolsGuilln, Sfocles, etc. Trabaja como redactor de las Revistas Primer Acto, Pipirijaina y Cuadernos de DramaturgiaContempornea.RevistaCELCIT, RevistaADEyEscena.Hapublicadoal1culos dive1-s0S en El pas, ABC, Ya, Diario16,Tribuna,LeMonde,Leviatn,El pblico,NuovaEscena,Informacin,1nsula., EspaciodeCrticaeinvestigacinTeatral, EstudiosEscnicos,TeatroalSuryenotras revistas.EsautordeEscritosDispersos,Coleccin Teora Escnica N4 (CNNTE). AdaptRiberadespojada.MedeaMaterial Paisajeconargonautas,paralaRevistaPrimer ActoyCarmendePeterBrook/J.c.Carrire segn Merime para la Revista Pipirijaina. HaparticipadoenCongresos,Seminarios,y Encuentros Internacionales tales como Wroclaw, Zagreb, Bruselas, Lieja, Torino, Pars, Londres,BuenosAires,LaHavana,Caracas, Roma,Berln,Montpellie1;Npoles,Tampere, Mosc, Nueva York, San Francisco, Varsovia,CiudaddeMxico,SestoFiorentino, Almagro, Barcelona, Mrida, Sevilla, El Cairo, HUELLAS, Bsquedas en Artes y Diseo, n1, ao 2001, p.13-19 Rosario, Belo Horizonte, Crdoba, Verona. Hadictadocursosdegestinculturalenlas UniversidadesComplutensedeMadrid,U.B.A. (BuenosAires),Gijn,Salamanca,Santo Domingo,Barcelona,Valencia,Alicante,El Escorial, Almera, A1endoza y cursos y seminarios enEspaa y en el extranjero: Madrid, Barcelona, Gijn,Valladolid,Alicante,Valencia,Sevilla, San Sebastin,SantiagodeCompostela,Villarea1, Sitges,LasPalmas,Tenerife,Mrida,Pamplona, Almagro, Almera, Mlaga, entre otros lugares del EstadoEspaliol,Florencia,BuenosAires, Caracas,Managua,LaHabana,Mendoza,Santo Domingo, El Cedro, Mdena, Pars, Mxico D.F., Roma,Wrocla,Crdoba,Lieja,PuertoPrncipe (HaitO, Verona, Belo Horizonte y Asti. Recibinumerosospremiosentrelosquese destacan el Premio Nacional de Teatro (1994), Premio ADE de Escenografa (1994), Premio al MejorDirectordelaTemporadaenAlicante, PremiodelacrticadelaCiudaddeValencia (1993) yPremioLorca1997 delaDiputacinde Granada,concedidoporelCELCITy"Primer Acto"porsucontribucinalfomentodelas relaciones teatrales entre Latinoamrica y Espaa.19