El drama chileno en torno a 1960:el «realismo psicológico»

El nacimientodel teatro chileno de nuestrosdías>segúnJulio Du-rán Cerda> puedefijarse en 1955’. La fecha resulta discutible, perono seríafácil encontrarotra másjustificada: los teatrosuniversitarios>impulsores del desarrollo que la escenade aquel país venía regis-trando desde la décadaanterior2 estrenanese año obras de MaríaAsunciónRequena,Isidora Aguirre y GabrielaRoepke,que se incor-porabanasí a la nómina de jóvenesautoresya plenamentecontem-poráneos.El hecho era> sin embargo>más significativo porqueevi-denciabaun cambiodeactitud tantoen el TeatroExperimentalde laUniversidadde Chile como en el Teatro de Ensayode la UniversidadCatólica,dispuestosdesdeentoncesa dedicarunamayoratencióna laproducciónautóctona,quepor las obrasrepresentadas,no muy dife-rentesde otrascoetáneaso ligeramenteanteriores.Fuerte Buines, lapieza con queel Teatro Experimentaldabaa conocera María Asun-ción Requena,recogía un episodiode la colonización del estrechodeMagallanesamediadosdel siglo XIX; Carolina, tambiénmontadapor elExperimental,eraunacomediaagradablee intranscendente,tal vez lamejor de las piezasen un acto con que se iniciaba Isidora Aguirre,y por su parte GabrielaRoepkeofrecía, estrenadaspor el Teatro de

1 VéaseJulio Durán Cerda, «El teatro chileno de nuestrosdías», prólogo aTeatro chileno conten’zpordneo,Editorial Aguilar, Madrid, 1970, p. 29.

2 VéaseJulio Durán Cerda,prólogo citado y también «El teatro chileno mo-derno»,en Anales de la Universidad de Chile, año CXXI, núm. 126, enero-abrilde 1963, pp. 168-203; Enrique Bello, «Telón de fondo para una gran aventuradramática: el ITUCH cumple 1/4 de siglo», en Boletín de la Universidad deChile, núm. 66, junio de 1966, pp. 4-25; Carlos Miguel SuárezRadillo, «El teatrochileno actualy la influencia de las universidadescomo sus principales fuerzaspropulsoras»,en Lo social en el teatro hispanoamericanocontempor4neo,Equi-noccio, Editorial de la UniversidadSimón Bolívar, Caracas,1976, pp. 21-38.

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Ensayo,dos obras de muy distinta factura: Las santasmu¡eres, sen-cilla recreacióndel tema bíblico de la visita al sepulcrode Jesúsporlas mujeres de Jerusalén,y Los culpables, el primero de una seriede estudiospsicológicos,por los que sentía especialpredilección. Noeran en principio sino otros tantos intentos,entrelos múltiples querealiza el dramaturgo chileno de esta épocasin orientación definida,para hallar una expresiónteatral adecuadaa las nuevasnecesidadesescénicasy a la nuevasensibilidad: «La preocupacióndel dramaturgochileno de hoy —diría aún años más tarde la Roepke—por saber dedónde viene, a dónde se dirige y cuáles son los caminos que se leofrecen>es evidente. Ello los lleva a intentar cosasnuevas,a recurrira génerosque no sonlos tradicionales,a fijar susojos en sushermanosmayores de Europay los EE. UU., donde si bien los problemasso-ciales, políticos y religiososson como heridasvivas queempequeñecennuestrasrasmilladurasde país muy joven, los problemasdel hombrey su perpetualucha interna sonlos mismos en todo el mundo’> ~.

La desorientaciónque evidencian las palabrasde Gabriela Roepke(también su precipitada apreciaciónsobre la nimiedad de los proble-mas locales) tuvo sin duda uno de sus factores determinantesen laactitud de los teatrosuniversitarios,que vino a respaldarel total re-chazo del criollismo naturalista iniciado al final de la décadade lostreinta. Durante los años cuarenta apenasprestaron atención a laproduccióndramática nacional, y cuandolo hicieron fue para ofrecerobrascomo Un velero sale del puerto, de Enrique Bunster,Comediasde guerra, de Santiagodel Campo,o El Cid, de Camilo Pérez de Arce>todas ellas con una característicacomún: el triunfo de la imaginaciónen la búsquedade un teatro de altura poética>prescindiendode tododetalle local en favor de una pretendidauniversalidad.En los premiosanualesotorgadospor el Teatro Experimentaldesde 1945 se observala preferenciapor obras de índole similar ~, lo que contrasta con lasfrecuentesprotestasen favor de una expresióndramáticapropia en-tonces inexistente,en buscade la cual se repondríanalgunas de laspiezas más significativas de los clásicos nacionales.La primera deellas fue Como en Santiago,en cuyo programapara suestrenopor elExperimental, en 1947, podía leerse:

«Si se trataba de mostraruna obra chilena, y no una obra de teatro hechaen Chile> pero sin auténticovalor nacional,Comoen Santiago, de BarrosGrez,debíaser llevadaa la escena.En este sentidopuede,incluso, servir de modelopara la elaboraciónde nuestro verdaderoteatro. Daniel Barros Grez, viviendo

3 Gabriela Roepke, «El dramaturgo chileno de hoy» (en Dos generacionesdel teatro chileno, Publicacionesde la Escuelade Teatro de la UniversidaddeChile, Editorial Bolívar, Santiago>1963> PP. 31-39), p. 34.

4 VéaseMario CánepaGuzmán,El teatro en Chile. Desde los indios hastalosteatrosuniversitarios, Editorial Araneibia Hnos., Santiagode Chile, 1966, pági-nas 109-110.

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una realidad aplastante>la atmósferaprovinciana de nuestro siglo xix —fueen Talca dondedesarrollócasi toda su actividad literaria—, no huyó de ella> sinoque se dedicó a mostrarla,con lo cual se aproximó a uno de los idealesperdu-rablesde todobuen teatro: llegar a ser un espejode la vida»

Idéntica intención revelan las representacionesde obras de Ace-vedo Hernández,Armando Moock, Diaz Meza, Luco Cruchaga,etc., yen este sentido es necesario resaltar también una adaptación de lanovela Martín Rivas, de Alberto Blest Gana,hechapor Santiago delCampo y estrenadapor el Teatro de Ensayo en 1954, cuyo éxito «erauna suertede celebraciónregocijadadel regresoa los lares, despuésde un viaje algo tartarinesco»~. La influencia de los autoreschilenosdel pasadoes,sin embargo>imperceptibleen los nuevos dramaturgos,si no es en el deseode acercarsea una difícilmente aprehensiblerea-lidad nacional, buscandoel arraigamientodel teatro en la existenciacontemporánea,lo quetambién podía debersea las directricesde losgrupos universitarios —que las habíanaprendido en Stanislavsky—o simplementea que eranotros los «maestros”europeoso norteameri-canosque ahoramerecíanla atención: las influencias de GarcíaLorcaprimero y de Pirandello después(por citar algunasentrelas múltiplesque puedenobservarse),seríandesplazadaspor las de Ibsen, ArthurMiller o TennesseeWilliams, sin queni antesni ahorapuedaseñalarse

un magisterio único y reconocido -

Por unasu otras razones,y entre la variedad queofrecen las pro-ducciones dramáticas de la época, el hecho es que, mediada ya ladécadade los cincuenta,los autoreschilenos parecendecididosa des-cubrir la materia dramática de su propio medio vital: la tendenciaque entoncespuedeenglobarla producciónde los más significativoses el «realismo psicológico’>, denominacióntan imprecisacomo cual-quier otra, con la que se pretendíaencasillara dramaturgostan dife-rentescomo Gabriela Roepke,Alejandro Sieveking o Egon Wolff ~, y

5 Julio DuránCerda, «El teatrochileno de nuestrosdías»,loc. cit., p. 28. San-tiago del Campo habíadado ya muestrasrepetidas de su preferenciapor lostemasnacionales,y en esalínea se insertan las escasasobras de asuntohistó-rico que iban apareciendo:Fuerte Bulnes, de María Asunción Requena;Ber-nardo O’Higgins y otras de FernandoDebesa,etc.

6 El magisterio de los autoreseuropeosy norteamericanosera explicable,pues el autorchileno no contabacon unatradicióndramáticanacionaladecuadaa las nuevasnecesidadesexpresivas.Podráhallarse también en épocasposte-riores (Brecht, Ionesco,etc.), sin perjuicio de la personalidaddel nuevo autorchileno.

7 «En cuanto a las actuales tendencias—declarabaen 1960 Orlando Rodrí-guez K—, creemosque una es la que orientaprimordialmentela actual drama-turgia: el realismopsicológico,cuyosrepresentantesmás destacadosen nuestromedio son GabrielaRoepke,AlejandroSieveking y Egon Wolff. En general,convariantespersonales>la casi totalidad de nuestrosactualesautoresestáenfren-tando la realidadchilena con un punto de enfoque realista. Sin embargo,ladramaturgiachilenaestáaún en un momentode experimentacióny ensayo,sin

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quepuedeincluir unaseriede obrasbastantedisparesentresí, carac-terizadasfundamentalmentepor su especialénfasisen unaproblemá-tica de alcanceindividual en principio —a veces de tono menor, depequeñosincidentesde la vida diaria—, que casi siempreintenta serun «trozo de vida” llevado a la escena,y por un tratamiento«realista”basadosobretodo en la construcciónpsicológicadel personajearran-cadode la experienciacomún, sin eludir los casospatológicos.Todoello sin perjuicio de que en ocasionesla anécdotadeje traslucir todaunafilosofía vital o, en lamedidaen quepretendesercontemporánea,dé pie a cierta crítica social. Algunos autoresjóvenesque se habíandadoa conocerdespuésde 1950, como Heiremans,Vodanovic o Fer-nando Debesa,derivaron al menoscircunstancialmentehacia tal fór-mula dramática;en ella se iniciaron otros al final de la década,comoAlejandro Sieveking o Egon-Wolff, para despuésabandonarla,y enlos años sesentano le faltaríannuevoscultivadores>como Juan Guz-mán Améstica o David Benavente,convirtiéndoseel <‘realismo psico-lógico’> en la tendenciafundamental del drama chileno contempo-ráneoy la que serviráde baseparacreacionesposterioresmáslibresy personales.

Un casode singular interéslo ofreceLuis Alberto Heiremans,queparecíadispuestoa abandonarsus fantasmagorías>los personajesacaballo entre la realidad y el ensueñode sus piezas iniciales, y enLa jaula en el árbol proporcionabaa sus símbolos el soporte eficazde la experienciaordinaria. La nuevaobra,escritaen 1955 y estrenadaen 1957 por el Teatro de Ensayo> se aproximabaa la configuraciónescénicade un «trozode vida»,aunqueel autorno parecíapreocuparsepor la verosimilitud, ni renunciabaa sus peculiaresclimas poéticos(nuncallegaría a hacerlo del todo). Una curiosa anécdotaen que seven involucradoslos residentesde unapensiónsantiaguina—uno deellos guardaensu habitaciónunapalomay seniegaa entregarlaa lasautoridadesaun a riesgo de desencadenaruna posible epidemia—sirve a Heiremanspara arraigara sus personajesen el medio social,seresenfermosde soledad,a través de los cualesquedabapatentesufino espíritu de observación.La obra evidenciabaya la preocupaciónpor problemasesencialmenteciudadanos(burgueses)que serán lospredominantesen el «realismo psicológico» chileno> en este caso losdel hombredesarraigadode la gran ciudad.

Moscassobre el marmol, publicadaen 1958 sin haberseestrenado~,constituíael primer intento serio de profundizaren un casopsicopa-

obteneruna forma nacionaldefinida». (Véase «Reportajeal Centro de Investi-gacionesdel Teatro Chileno»> en Teatro,boletín oficial del ITUCH, núm. 2, San-tiago de Chile, 1960,Pp. 15-16.)

8 El hecho era significativo, «como signo de la nueva importanciaque seempezabaa dar a la producción teatral». VéaseTeresa Cajiao Salas, Temas

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tológico: el del joven Julián, empujadoal suicidio por el fracasodesu matrimonio y por el afecto dominantey enfermizo de su madre.Cierto carácterautobiográfico dabaal temavisos de autenticidad,yHeiremanshabíaconseguidoademáscrearel ambienteadecuadoparael desarrollode unosacontecimientosqueen principio podíanresultardesmesurados:una atmósferaenrarecidaquea la crítica alemanalerecordó la de algunaspiezasde TennesseWilliams t En efecto, suspersonajescentrales(Julián y su madre),sin duda los mejor <‘cons-truidos>’> son seres«anormales>’,hastacierto puntoneuróticos,aunqueMoscas sobre el mármol (y probablementetampoco las obras deWilliams) no se limita a sondearlas simas más oscurasdel alma hu-mana,y no es difícil hallarle implicacionesde orden social. La soledadque envuelvea sus personajes,el sinsentidode suexistencia,sunega-tiva a aceptarcualquiervalor transcendente,dana la pieza en múlti-píes aspectosun tono existencialista,y, por otra parte, de su «anor-malidad», de su desesperacióncósmica> de su pecado de pretendercrearsu propiavida aunquesuosadíalos lleve a la destrucción,emer-ge un clima trágicoque hacede la obra unade las másintensamentedramáticasy profundamentesugerentesque Heiremans escribiera.

Un problema similar es el esbozadoen El palomar a oscuras(1960), que recogía según el autor una experienciapersonalde suépocade estudiantede medicinat en torno a las morbosasrelacionesafectivas de dos hermanos.El tratamientoresultaaquí en ocasionesmelodramáticoy el estudiopsicológicode los personajesquedabas-tante desdibujado,muy lejos del logradoen Moscassobre el mármol,a pesarde lo cual, como todaslas obrasde Heiremans,ofrecemúltí-píes sugerenciasy posiblesinterpretaciones,y es tal vez el drama delos que> como el hermanomenorquelo protagoniza,son incapacesdeafrontarunarealidadcruday se refugianen el pasado,en la intensaafectividadde unapersonao, cuandotodo falla, incluso en unaclínicapara enfermosmentales.

Temassemejantes,con enfoquesdiversosy distinto grado de fata-lidad, puedenhallarseen otras piezas>como El árbol Pepe (1959), deFernandoDebesa,sobre un muchachoconvalecientede poliomielitisquedespiertade pronto de sus sueñosinfantilesa la dura realidaddesu padre degradadoy su madre prostituida. La grave crisis que eldescubrimientoprovoca—rechazode esarealidad que se le ofrece e

y símbolosen la obra de Luis Alberto Heiremans,Editorial Universitaria,S. A.>Santiagode Chile, 1970, p. 156.

9 Se estrenóen Alemaniaen 1961, por el Zimmertheaterde Mtinster. VéaseTeresaCajiao Salas> op. cit, p. 154.

‘O Véase Teresa Cajiao Salas, op. cit., p. 164. Conviene señalar que tantoMoscassobreel mármol comoEl palomara oscurasse desarrollanen un mediorural, al que Heiremansha trasladadounos personajesnetamenteurbanos.

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intento de refugiarseen la infancia de nuevo— puede superarsealfinal, cuandoel perdón y la comprensiónrestablecenel equilibriopsíquico del protagonista,y El árbol Pepese convierteen una obraedificante, plena de ingredienteslacrimógenos,que no oculta ciertavisión escépticade la naturalezahumanay que> tratandode mostrarlas reaccionesdel adolescenteante la vida> se quedaen una proble-mática netamenteindividual 11

La inclinación al dramapsicológicopuro —influido por TennesseeWilliams, segúnOrlando RodríguezB. 12 es manifiestaen la primeraobra de Alejandro Sieveking,Encuentro con la sombra (1955)> y des-pués en Mi hermano Cris tián (1957), que significó su consagración.Se muestraen éstala tortuosaintimidad de un joven inválido, cuyasveleidadesprovocan el distanciamiento entre los miembros de sufamilia hastaque,cuandose llegaaunasituaciónlímite, puedeadver-tir el sufrimiento que causay se decide a abandonarsu lecho deenfermo.Sin este final feliz, que restablecela armonía,otras obrasdel joven autor tocaríantemas de alcancesimilar, como Cuando noestá la pared (1958) o Parecido a la felicidad (1959)> insistiendoen lapresentaciónde mundosde incomunicacióninsalvable> de seresqueprecisanuna comprensiónque no encuentrano que caminanhaciasu propia destrucción.Es el casotambiénde su primerapieza en tresactos,La madre de los conejos, estrenadaen 1961 por el TeatroExpe-rimental (ahoraconvertido en Instituto del Teatrode la Universidadde Chile, ITUCH>, en la que se ofrece de nuevo unatensa situaciónfamiliar, provocadaaquí por la actitud intransigentede la madrequeignora auno de sus hijos y lleva a otro> supredilecto,a suicidarsetrashaberfracasadoen lo queera suúnicarazónparaseguirviviendo:la reconciliación de los suyos.Sievekingno insiste en el morbosoinci-dentedel incesto del que arrancanlas circunstanciasqueconducenala catástrofe,y su utilización obedecesin dudaa la intenciónde pro-porcionarun motivo de suficientemagnitud a un drama queintentatal vez convertirseen unatragediamoderna.Sobrelos acontecimientosse cierneuna especiede fatalidadqueconduceinexorablementea esesuicidio final, y La madre de los conejos, más ambiciosaque lograda—la inexperienciadel autor se muestrasobretodo en lo desdibujadode las grandespasiones—,constituye,a pesarde que en ocasionesse

II Otro conflicto netamente«psicológico» es el abordado por Debesa enEl guardapelo,breve análisis de la soledadhumanaentre afectos interesados.Por lo demás,excluyo de estesumario recorrido por el realismochileno algunasobras que en determinadosaspectosresultan semejantes,como Los culpablesy juegos silenciosos,en los que GabrielaRoeplce planteabacasospsicológicosen estadopuro> sin preocuparsede arraigarlos en la realidad chilenacontem-poránea.

¡2 Véase Orlando RodríguezB., «Tres dramaturgos»,1? parte, en Apuntes,revista mensualdel Teatro de Ensayo,núm. 5, noviembrede 1960.

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aproxima al melodrama>un intento válido de dotar al dramaadscritoal «realismopsicológico»>amenudoinsustancial>de un mayor alcanceque incluyeselos aspectosmásinquietantesde la existenciahumana,aquellos que escapana la racionalidad pura y que han dado lugara los logros más importantesdel teatro de todos los tiempos.

Una notoria intención moralizadoracaracterizala producciónrea-lista de Sergio Vodanovie, para el planteamientode problemasque,como los de varias obrascomentadas>insistende algunamaneraencierto «desencuentro»generacional.En El senador no es honorable,estrenadaya en 1952 por el Teatro de Ensayo>presentabael caso deun jovenquedescubrela conductainmoral de su padreunavez muertoéste, y en un tema de implicaciones semejantesse basa su mayoréxito, Deja que los pedros ladren, que el grupo de la UniversidadCatólica llevó a la escenaen 1959: el deseo de procurar un mayorbienestara su familia y el temor a perder su cargo llevan al prota-gonistaa aprovecharsede las oportunidadesde lucro que le brindasu calidad de funcionario, y cuando trata de volverse atrás, cons-ciente de que la corrupciónha destruidolos antesestrechosvínculosfamiliares,estáa punto de verseaplastadopor sus mismoscómplices.A pesar de las aparienciasy de la opinión crítica más generalizada,Deja que los perros ladren no es unaobra profundamentecrítica> nipretendíaserlo. Vodanovic, quesegúnpropia confesióntratabaúnica-mentede presentar«situacionesdramáticasque,en diferente medida,afectana los hombresde todaslas latitudes»~ centrasuinterésen laconstrucciónde personajesy situacionesque, sin apartarsede la for-mulaciónrealista,seanlo suficientementeabstractospara convertirseen símbolosde validezuniversal: delhombrede rígidos principios, fieldefensorde la ley (que en general se identifica con la justicia), enluchacontra la podredumbreque le rodea; de la juventud crecidaenun ambiente sin valoresauténticos,que buscaa ciegas un ideal alque entregarsu vida, etc. Y, en último término, el eterno conflictoentrela honradezy la corrupción. El resultadoes unapieza cargadade buenasintencionescuyo «mensaje»no tiene nadade novedoso,yaquí radicanlas principalesobjecionesquese puedenhaceral drama,uno de los máscuidadosamenteconstruidosdel teatrochileno contem-poráneo:los parlamentos«didácticos”>muy extensosy demasiadodi-rectos,resultansuperfluoscuandola acciónpodíasersuficientementeexpresiva>habida cuenta de que las conviccionesmoralesdel espec-tador, con toda probabilidad,no diferían demasiadode las expuestaspor el dramaturgo.

13 Véase Sergio Vodanovic, «Notas sobre esta obra», en la revista PrimerActo, núm. 26, Madrid, octubrede 1961, p. 25.

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En Los fugitivos, escrita en 1962> aunqueno se estrenasehasta1965, Vodanovicinsistía de nuevoen los problemasque la corrupciónde los adultospuedeocasionaren la juventud idealista e inexperta,a travésde los que causaen el protagonistala conductasexualde sumadreviuda. Los personajespertenecenunavez más a esaclaseaco-modada(unosmás queotros) cuyosmiembros,como los presentadospor 1-leiremansen Moscas sobre el mármol o El palomar a oscuras>disfrutan del ocio necesarioparapermitirse, incluso los másjóvenes,profundasreflexionessobreel sentidode la existenciay los motivosde la conductahumana.La «lección”, sin embargo,ha de deducirseesta vez del propio desarrollo de los acontecimientos.El autor sepreocupasobre todo de la creaciónde sus personajes,de modelarsus mínimas reacciones>y en ello radican los principalesméritos dela obra> quealcanzamomentosde gran fuerza dramática.

El ambienteen que se muevenlos jóvenesde La ganzúa (1962) yTengoganasde dejarme barba (1964) es asimismoel de la acomodadaburguesía santiaguina. Su autor, David Benavente, entonces estu-diantede Sociología en la UniversidadCatólica>ofrecíalos problemascaracterísticosde su reducidocampo de experiencia:muchachosin-adaptados,frente aun sistemaeducativoirracional que condicionasuvida y no las proporcionauna auténticaformación humana,frente ala incomprensiónfamiliar y a unaescalade valoresbasadaen el éxito,eso sí, con cierto tono humorísticoqueconstituyeuna excepciónenel sombrío panoramageneral.

Un medio muy diferente es el de las obrasde JuanGuzmánAmés-tica, autor de El caracol, Cáncer en la familia o Trigo morado, piezastodas que ofrecenconflictos de índole psicológicay netamenteindi-vidual, aunquese pretendieseparaellasun alcancemás general,comoexpresión de conflictos característicos de la baja clase media quesueleser el ámbito escogidopara sus dramas.El más representativoes sin dudaEl WurUtzer,estrenadoen 1964 por el Teatrode Ensayo,cuyoprotagonista>Patricio,es una muestramás de esa juventuddes-orientadaqueaquí sereúneen torno al tocadiscosautomáticoy hacesuvidaal margende la honradezconvencional.Sucasoes,no obstante,diferente al del resto de los muchachosque aparecenen la obra,crecidosen un medio familiar hostil, debidoa la pobreza>a la corrup-ción o a las desavenenciasfamiliares: el hogar de Patricio está domi-nado por la rigidez moral de su padre, un profesorprimario, y lahonradezaultranzaesaquíelmotivo deldesencuentrofamiliar en quese frustran los anhelosde felicidad de cadapersonaje.En ello residetal vez el aspectomásllamativo del drama: si no es posibleel enten-dimiento no es porque no se busque,sino porquela honradez,a pesarde la admiraciónquepuededespertar,ha dejadode tener sentido,yconella los conceptosde ley, delito, etc., en unatotal crisis de valores.

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Es más,esesórdido ambientejuvenil, por el queterminainclinándoseel protagonista,le permite alcanzar cierta felicidad una vez queaceptaser como los demás,reconociendoenúltimo término la propiay poco envidiablerealidad humana.

Por su especialatencióna las implicacionessocialesde los proble-mas característicosen la corriente dramática comentada,tienen ungran interéslas primerasobrasde Egon Wolff, que se dio a conocercomo dramaturgocuandoDiscípulosdel miedoy Mansión de lechuzasfueron distinguidascon la PrimeraMención Honrosaen el ConcursoAnual del Teatro Experimental en 1957. En la primera se presentael caso de una mujer obsesionadapor ascendereconómicay social-mente,cuya conductaacarreala ruina de su familia y el retornoa lapobrezade la que habíasalido. De algún modo se insistía en mostrarlas consecuenciasde una ambición desmedida,quehaceal individuoolvidarse de los valores espiritualesy moralespara atenderúnica-mentea los materiales>pero no faltan detallesque van más allá einclusoponenen entredichola lección de pacatamoralidadquepodríadeducirsede la pieza.Y no porqueWolff no seaen muchosaspectosun moralista, sino porque intenta llegar al fondo del problemaydarle su auténtico significado: la protagonistatraduce, en efecto,cierto sentimiento de inseguridad característicode la clase mediachilena~ y lo hacecon singulareficacia.Las conclusionesaquepodíallegar el espectadoreranbastanteconfusas>pues si los personajesdemás entidadmoral parecenseraquellosque seconformancon su des-tino, se reconciliancon su realidady la aceptanplenamente—lo queequivale a condenarla actitud opuesta—,las coaccionesque actúansobreel personajecentral son de caráctereminentementesocial, yno faltaría quien aseguraseque su caso seria impensable en unasociedadmás humana,en la que el éxito económicono tuviese unaimportancia tan relevante.El interés «teatral»de la pieza estriba,porotra parte, en que el afán de riquezasse ha convertido en el móvilde las conductasdramáticas:la ambición se mantienecuandose halogrado cierto desahogoeconómicoy se convierte en una obsesión>una nuevafatalidad (radicadaen la propia conciencia)quese revelainsuperableaún despuésde provocadala catástrofe.

En Mansión de lechuzas,Wolff insisteen un temarelacionadoconla necesidadde afrontar la realidady renunciaraunaexistenciaficti-cia. Se desarrollaestavez en unavieja casaseñorial,un mediocarac-terizadopor sudecrepitud,haciéndoseobsesivala atmósferade muerteal recluir el autorasuspersonajesen un invernaderodurantela mayorparte de la pieza.Los problemasde la protagonista,Marta, arrancande su frustración sexual tras el fracasode su matrimonio> y la han

14 Véase Julio Durán Cerda, «El teatro chileno de nuestrosdías», loc. cit.,página 37.

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forzado a refugiarseen sus hijos y en un pasadopuramenteimagi-nario que ha terminadopor creer el suyo, El conflicto dramáticosecentraen su lucha desesperadapor mantenerese mundo incontami-nado frente a la realidad que progresivamentese impone desdeelexteriory quesus hijos la obligan aaceptartal como es. Si a primeravista se ofreceun nuevo casode enfrentamientogeneracionaly Martaes una más en el repertorio de mujeressolitarias que vuelcan suegoísmoo suefectividaddominantesobrequienesestánmáspróximos,impidiéndoles el desarrollode su propia personalidad,tambiénaquí

hay algo más: la protagonistaha pertenecidoy se siente aúnperte-neceral estratosocial de la vieja aristocracialatifundista,convirtién-dose en supervivientede una sociedaddesaparecida,testigo horrori-zado de cómo su mundo civilizado va siendo sustituidopor nuevasformas de vida queconsideragroserasy primitivas. La obra se enri-quece así con múltiples implicaciones sociológicas, y en este senti-do puede interpretarsecomo el análisis profundo de un tiempo detransición, en que formas decadentesde cultura dejan su lugar aotrasmásvigorosas,menosrefinadaspero más auténticas.

Parejas de trapo (1959) constituyeun nuevo intento de presentarconflictos característicosde la sociedadcontemporánea:el protago-nista de esta obra se casó en su día> enamorado,con una joven deposición económicamuy superior a la suya, pero cuandose abre eltelón quedaya muy poco de aquel amor inicial; la necesidadde apa-rentar,de estara laaltura de la familia de suesposa,le obligaagastarel dinero queno tieney aemprendernegociospor encimade sus posi-bilidades,hasta que> próximo a la degradacióntotal> impulsadoporsu orgullo herido o por los últimos restos de dignidad humanaqueaúnalientanen él> seniegaaaceptartodo tipo de ayuday decidevivirde acuerdocon su realidad>concluyendoel dramacon la separación,al menos temporal, del matrimonio. Sin duda también aquí Wolfftratade ofrecerunospersonajesconstruidos«psicológicamente»comoindividuos, pero conun caráctersuficientementeabstractocomo paraconvertirseen símbolosde la clasea quepertenecen,y las intencionesde la pieza resultan,una vez más, ambiguas: la conductade los pro-tagonistas parece obedeceren principio a un determinismo socialmuy marcado,al menos en lo que se refierea esa claseacomodadacuyo conceptodel éxito puedeconvertir en un incapaza quien a lostreinta y tresañosno es aúngerenteo dueñode unaempresa,y hastaaquí la responsabilidadde la dramáticasituacióncorrespondeal sis-tema social que alienta tales ambiciones.La presenciade otros per-sonajes>en especialesematrimonio extranjeroqueapesarde los sufri-mientos de la guerra y de la vida difícil en un país extraño luchaunido para superarhonradamentetodos los obstáculos,revela sinembargoque> a pesarde todo>el individuo puedesercomo le plazca,

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y en esa lógicael personajecentrales víctima de su propio conceptodel éxito y de su propia irresponsabilidadmoral.

En Niñamadre (1961), Egon Wolff renunciapor primera vez a de-terminar las coaccionesexternasque limitan la libertad de sus perso-najes. Los que aquípresentason seresde existenciaraquítica en sumayoría, portadorescada uno de su pequeñodrama, hasta que enun momentodeterminadoempiezana girar todos ellos en torno a unahistoria desgarradora:la de unamujer de triste pasadodispuestaaperder al hombre que ama antes que renunciaral hijo que espera,sabiendoque es su úlitma oportunidad.El final feliz, unido al climasentimental predominante>pareceindicar que el autor ha condes-cendidoesta vez con su público> le ha brindado unaoportunidaddeconmoversey de gozar con el premio a la ternuray el sacrificio. Sinembargo,si el interésseapoyaen granparteen recursossimplementemelodramáticos,tambiénlo hacetal vez en la capacidadhumanaparasentir dignidad y autorrealizarseen una existenciainsignificantey apesarde ella, y la obraconstituyeun cuadro interesantede los peque-ños conflictos habitualesen el drama burgués,con detalles costum-bristasquecontribuyena arraigarla anécdotaen el mediourbanodela clasemedia santiaguina.

Sin dudaes el acercarsea los sectoressocialesmenosfavorecidosenbuscade temasdramatizablescuandomenosafortunadose muestrael nuevoautorchileno. PoblaciónEsperanza(1959), de IsidoraAguirre(en colaboracióncon el novelistaManuel Rojas), intentabaserel «tes-timonio de esaspequeñasvidas oscurasque se desarrollanen laspoblacionescallampas”~t pero la anécdota—los esfuerzosde un la-drón para regenerarse,que las condicoinesvitales en que se muevehacenfracasar—resulta ficticia> y también los personajesy el am-biente presentado.Parecidatendenciaal tratamiento sentimental,ofraiXcamentemelodramático,se observa en Pan caliente, pieza queMaría Asunción Requenadio a conoceren 1958 aunqueno se estrenóhasta1967. No faltaron otrasobrasde estecarácter,y un buenejem-plo lo constituyeLa niña en la palomera, de FernandoCuadra,autorquedesdesus creacionesiniciales, en los añoscuarenta,habíaseguidouna variada trayectoria hastaadscribirsea la tendenciarealista. Lapieza citada, estrenadaen 1967 por el Tetro de Ensayo,se inicia conla presentaciónestática, «costumbrista»,de la situación en que segenerael drama: sórdido clima familiar en que la joven protagonistaalienta sueñosirrealizables,fruto de la influencia del cine y la publi-cidad, mientras en la calle vagabundeanmuchachosdesocupados.Loque sigue es la «caída»de la muchacha,que se entregaa un vecino

i5 VéaseIsidora Aguirre, «Sobre mi teatro» (en Teatro chileno actual, anto-logia, EmpresaEditora Zig-Zag, Santiago de Chile, 1966, Pp. 51-53), p. 51.

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de edad maduray permaneceoculta en el desvánde su casa,hastaque todo se descubrey, tras unas escenassingularmenteviolentas>debeabandonarincluso el hogarde suspadres.A pesar de estatristeaventura,y de las duras críticas que recibió, La niña en la palomerano esun melodrama(no lo estotalmenteal menos): no hay lugar parala sensiblería,apenaspara el sentimientoy mucho parala crueldadaldescribir ese ambientede familias desavenidas>situación económicadifícil y posibilidades escasas,donde el sexo se puede convertir enla única oportunidad de liberación. Independientementede los perso-najes, a veces endebles—es sobre todo una obra de ambiente—> seofrece unacrudavisión de la existenciaen tal medio social, un mundohabitado por seres frustrados en un cuadro pleno de gritos, ruidosy estallidos de violencia.

Finalmente,por su especial interésal insistir a un tiempo en losconflictos característicosde dos estratossociales tan opuestoscomoson el de la aristocracia decadentey el de las poblacionesmarginalesde la ciudad, se hace necesarioaludir a la adaptación teatral de lanovela Coronación, de José Donoso> hecha por el joven dramaturgoJosé Pineday estrenadapor el ITUCH en 1966. Si la frustración totalen la miseria conducea la delincuencia,el confinamientofísico y espi-ritual de la claseen otro tiempo poderosalleva a sus miembrosa untrágico final de soledady locura,y es sin duda en esteúltimo aspectoen el que radica el mayor interés de la pieza: en la presentacióndes-carnadade los aspectosirracionales de la conducta humana,en unclima alucinante de enajenacióntotal.

Los «asuntos”aquí apenasesbozadosde las obrasmás importantespermiten hacerseuna idea de las preocupacionesfundamentalesqueinquietabana sus autores, blanco entoncesde algunos ataquessin-gularmenteviolentos por parte de la crítica: «El mundo mostradoensuspáginas—escribiríaOrlandoRodríguezB,— afecta, interesay tocaa una minoría ínfima, y el teatro chileno de hoy se da vueltasen uncirculo vicioso y mezquino,bajo el pomposotítulo de «realismopsico-lógico”, con temas,argumentosy personajesde tono menor, tratadosen un lenguajepoético de debilísima factura> con el agravantede mos-trar una realidad deformada e inexistente»¡6~ Se señalaríaasimismola «decadenciadel teatro burgués>’~ y empujadospor estas críticasadversas,por propia conscienciade las limitaciones de tal fórmuladramática —Heiremans fue tal vez el primero en advertir que, «ha-biendo ya dominado el realismo>’, el teatro chileno debía «seguir el

~ Véase Orlando RodríguezB, «Nuestraactualdramaturgia»>en Escenario>revista teatral,año 1, núm. 1, Santiago de Chile, abril de 1961, p. 3.

1~ Véanselas declaracionesde Eugenio Dittborn a OrlandoRodríguezB, en«Bertolt Brecht, un camino importante en el teatro. Entrevista al presidentedel TEIJC”, en Escenario, revista teatral>año 1, núm. 5, Santiagode Chile, octu-brede 1961,Pp. 6-7.

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camino de la estilización de la realidad»‘a—, o simplementeporqueeranya otras las influenciasexteriorespredominantes,lo cierto es quelos autoresmás notablesse lanzaronpor distintoscaminosa la bús-quedade nuevasformas de expresiónescénica.El resultadolo consti-tuyen obrascomo Versos de ciego y El Abanderado,de Heiremans,Animas de día claro y La remolienda, de Sieveking,Viña: tres come-dias en traje de baño y Perdón..- ¡estamosen guerra!, de Vodanovic;Los invasoresy Flores de papel, de Wolff, etcétera,en su mayoríalasmás conocidasy celebradasde cada dramaturgo,pero que no signi-fican, en general>una mejorcomprensiónde los problemasnacionalesde caráctermayoritario. La observaciónes válida también para lasobras«vanguardistas»de Raúl Ruiz o de la etapa chilena de JorgeDíaz, y el teatro de mayor calidad ofrecido durantela décadadel se-sentacontinuaríasiendoel propio de quieneslo escribían,de quieneslo representabany del público a que estabadestinado:fundamental-menteel de unaclasemediaciudadanacon preocupacionesculturalesy con tendenciaa creer que sus problemascaracterísticoseran losmismos de toda la comunidadnacional.

Tal vez, sin embargo,con la perspectivade los añostranscurridos>sea posible una interpretaciónmás justa de la aparentetrivialidaddel «realismo psicológico». Su gama de posibilidadestemáticas eslimitada, pero difícilmente clasificable: apenaspuedehablarsede unaobra sobre el sexo> sobre la delincuenciajuvenil, sobreel conflictogeneracional,sobre el materialismo de la vida moderna, o sobre lainfluencia del medio ambiente en la conducta individual> pues losmotivos aparecenrelacionadosentresí en la mayorpartede los casos,intentandomostrarlas múltiples coaccionesa queel hombrecontem-poráneose ve sometido. Esta pareceser, en efecto, la meta funda-mental> con el bello lenguajede Heiremanso con las reproduccionesnaturalistasde Cuadra.La concepciónrealista del espectáculo—esce-nografía corpórea, verismo de la representación,mantenimientoaultranza de la «cuartapared”— se orientabaaconvertir la escenaenun «espejode la vida», y declaracionescomo la de Vodanovic, en elsentidode que«al dramaturgocorrespondeexpresarla inquietuddesu época> bucearen las apetenciasvitales del mundoque le rodea ydar a los espectadorescongregadosen el teatrola visión de suspropiosconflictos> la emociónde sus propios sentimientos”‘~, o la de Wolff,paraquien «lo que importa es tomar esa emocióncomún, esa queja,esarebeldíaque palpita en la multitud de individualidadesque va al

II De una cartaa EugenioDittborn, recogidopor TeresaCajiao Salas,op. cit.,páginas46-47.

fl Sergio Vodanovic, «Notas sobre estaobra» (a propósito de Deja que losperros ladren>, en Primer Acto, núm. 26, Madrid, octubrede 1961, p. 25.

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teatro,y darlecuerpoen un conflicto real” ~, no hacensino confirmaresa intención de hacer del teatro una expresión de sentimientoscolectivos.

Indudablemente,un considerablenúmero de obras no consiguióotra cosa que mostrar casosespecialesde escasarelevancia.Aun así,y dejandoaun ladoa las queseocupande los sectoressocialesmenosfavorecidos—en las cualesapenasse obtieneotra cosaque visionescompasivasy un tanto melodramáticasde la vida en la pobreza—,enuna mirada al conjunto la insistenciaen algunostemases tan llama-tiva que necesariamenteha de significar algo más. Es el caso sobretodo de esosconflictos que,de unau otra manera,adoptanunaformasexual>ligadosa un clima decadentey con personajesqueperteneceno se sienten pertenecera una clase aristocráticao privilegiada. Enocasiones(El árbol Pepe, Niñamadre, La jaula en el árbol) se insisteen señalarcomo escenarioedificios que atestiguanuna prosperidaddesaparecida>y queahora albergana seresordinarios,en cierta me-dida vulgares.En forma muchomásconcreta,Moscassobre el árbolpudo ser consideradacomo un testimonio crítico de la descompo-sición de la claseeconómicamentemás poderosa,del «gran mundo’>al que Heiremanspertenecía21, y Mansión de lechuzastratade ofrecerel espectáculode un mundocondenadoadesaparecerantela irrupciónde una nueva realidad, a la que los supervivientesdeben adaptarsenecesariamente.Eludo referirse a Coronación, extraordinariamentesignificativa, atendiendoa su carácteroriginal de narración,no sinrecordarque la novela de Donosofue publicadaen 1957, el mismoañoque el Teatro Experimentaldistinguíacon Mención Honrosalas pri-meraspiezasde Egon Wolff. Cualquieraque seael grado de fidelidada la realidadsocioeconómica(y política) del país,estasobrascoincidenen mostrarun sectorsocial en retroceso—la ranciaaristocracialigadaal latifundismo—,en el final de su evolución,cuandono desaparecido.

Si otras> la mayoría,escogenambientesde la clasemedia ciuda-dana,no es sólo porquede ella procedennormalmentelos autoresyen consecuenciala conocenbien, sino porque esa clasemedia —ensus diferentesestratossegúnsupodereconómico,perocon unaescalade valoresy una concepciónde la vida bastanteuniformes—ha pa-sado a adquirir el máximo protagonismosocial. Tal vez es aquí dondese logra un testimoniomáseficiente de esa difícilmente determinablerealidad nacional: Wolff, especialmentelúcido, GuzmánAméstica oSieveking> ofrecenen sus obraslos mejoresanálisis de las coaccionesquecomo una nuevafatalidademanande las nuevascondiciones,enbuenapartelas quesufreel hombredela granciudado deun medioque

20 Egon Wolff, «Sobremi teatro»,en Teatro chileno actual <antología)> Em-presaEditora Zig-Zag, Santiagode Chile, 1966, p. 164.

21 VéaseTeresaCajiao Salas,op. cit., p. 159.

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ha pasadoa ser industrial, y que de alguna forma generanun vagosentimiento de retorno a la naturaleza>transformadoen nostalgiaodeseode unavida sencilla> ajenaa los falsosvaloresconvencionalesy a las tensionesque desencadenanlos conflictos dramáticos. Unmundo>en suma,de apariciónreciente>quesustituyeaotro quemuere,con las consecuenciasinherentesal cambiode estructurassociales:latragediade los fieles a los viejos códigos, la desorientaciónde losrecién llegados,la crisis de valores.- - El «realismopsicológico»,pri-meraexpresióndramáticade los cambiosqueya tuvieronsuexpresiónsociopolíticaen los acontecimientosde 1938, y núcleo indudablequeaglutina la producciónteatral contemporáneade aquel país, se con-vierte así, a pesarde todo, en eficaz testimonio del desgarramientode una sociedaden transformación.

TEODOSIO FERNÁNDEZUniversidadComplutensede Madrid