El elefante de Cotacachi

El elefante deCotacachiUna mirada sobre la situación actual de la música indígena en el cantón Cotacachi, provincia de Imbabura

2009

Nos han enseñado que la música de las comunidades indígenas es triste,monótona y lúgubre, pero eso no es así.

Ya es tiempo de que las nuevasgeneraciones se planteen otras

formas de entender la historia de nuestros pueblos.

Lo que inició como un sondeo sobre la situación actual de la música indígena

en el cantón Cotacachi, nos haconducido a buscar nuevos referentes

para el entendimiento, fuera de nuestros propios esquemas. Con esto nos

estamos planteando la necesidad de estar siempre dispuestos a deconstruir lo aprendido y de leer nuestra historia

sentados en la cima de la MamaCotacachi, desde donde, sin duda, podremos ver mejor el horizonte.

Equipo de investigación:Óscar S. BetancourtCarlos AltaGladys Alta Mariana Landázuri

Quito – EcuadorSeptiembre, 2009

El elefante de CotacachiUna mirada sobre la situación actual de la música indígena en el cantón Cotacachi, provincia de Imbabura

A tayta Ángel Alta,

constructor de sueños

y realidades.

El elefante de Cotacachi2

Contenido

4 Ubiquémonos

5 Los ciegos y el elefante

8 Semana Santa

10 Corpus Christi

11 El caso de los Abagos

18 Inti Raymi (San Juan y San Pedro)

22 Fiesta de Santa Ana

28 Otros momentos importantes

29 Transmisión de conocimientos

31 ¿Elefantes en Cotacachi?

35 Bibliografía

TIANA, Fundación para el Arte y la [email protected]

Diseño: Freddy CoelloImpresión: Artes Gráficas Silva

Investigación realizada en el marco del proyecto: “Documentar, recuperar y difundir la música como manifestación del patrimonio cultural intangible en las comunidades indígenas del cantón Cotacachi”.

Gracias al aporte del Ministerio de Cultura del Ecuador, 2008 – 2009.

Una mirada sobre la situación actual de la música indígena en el cantón Cotacachi, provincia de Imbabura 3

Presentación

Este documento está dirigido a niños, niñas y jóvenes habitantes del cantón Cotacachi, actores fundamentales del sostenimiento de las prácticas culturales; esperamos, además, que sea de utilidad para educadores, dirigentes y autoridades, responsables de conducir el desarrollo local y de diseñar políticas coherentes con la realidad.

El documento contiene los resultados de un estudio realizado por la Fundación Tiana, en torno a la situación en que actualmente se encuentran las prácticas culturales relacionadas con la música en algunas comunidades indígenas del cantón Cotacachi, provincia de Imbabura. Vale aclarar que no se trata de una investigación musicológica sobre los orígenes de la música indígena, sino del levantamiento de una línea base sobre la cual se puedan diseñar estrategias eficaces, ejecutar programas y proyectos para promover la revitalización cultural en esta zona del Ecuador.

La información para el estudio ha sido recabada a través de una amplia revisión documental, experiencia vivencial en campo, entrevistas a taytas y mamas, dirigentes comunitarios, historiadores, antropólogos, músicos y musicólogos.

Las evidencias encontradas y las apreciaciones musicales que se presentan a continuación, no toman como referencia los conceptos teóricos de la música europea, tampoco se busca explicar las distintas formas musicales encontradas desde una óptica occidental; por el contrario, se presentará un mapa del escenario cultural actual visto por los ojos de sus propios actores.

Bienvenidas y bienvenidos


UbiquémonosVer y entender el mundo desde su particular y limitada óptica es una de las tendencias más comunes del ser humano. Así, cientos de estudiosos e intelectuales han tratado de analizar y comprender las culturas del continente americano utilizando herramientas y modelos de pensamiento -generalmente occidentales- ajenos e incompatibles con la realidad local.

La música no ha sido una excepción. Pocos son los intelectuales que se han permitido olvidar lo aprendido y reubicarse en el escenario local, sin prejuicios, a fin de lograr percibir, conocer, sentir y, finalmente, entender las manifestaciones culturales dentro de su contexto real. Se trata, entonces, de no pretender hallar explicaciones para todo cuanto se nos cruza por delante desde una lógica preconcebida, y sencillamente permitirse ver el mundo con un lente distinto al propio.

Dentro de la cosmovisión1 indígena, la música no es entendida de la misma manera que en el mundo occidental. Para la Real Academia de la Lengua Española música es cualquiera de las siguientes descripciones:

- Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído;

- Concierto de instrumentos o voces, o de ambas cosas a la vez;

- Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente;

- Compañía de músicos que cantan o tocan juntos;

- Composición musical; Colección de papeles en que están escritas las composiciones musicales;

- Sonido grato al oído.

En cambio, en quichua -que es el idioma ancestral que predomina en las culturas indígenas del cantón Cotacachi-, la palabra música no es 1. Cosmovisión: conjunto de opiniones y creencias que configuran la imagen concepto del mundo, a partir del cual el ser humano interpreta su propia naturaleza y la de todo lo existente.


utilizada como un concepto aislado, sino como uno más de los elementos indispensables que dan vida a la cultura y que permite volver la mirada atrás del tiempo para reconocer la identidad de comunidades y pueblos de nuestro país.

“El significado de la palabra música en quichua es más amplio que en español; es parte de un rito, de una fiesta que está relacionada con el ciclo agrícola”

Kichwa shimipi, takimanta rimankapakka, mana tyapanchu, kayka imatapash runapura iñishkapi,

tarpunapacha chayamukpilla rikuri.

Recordemos aquella parábola antigua de John Godfrey Saxe (1816-1887):

Los ciegos y el elefanteSeis eran los hombres de Indostanmuy dispuestos a aprender,que el elefante fueron a ver(aunque todos ellos eran ciegos),pensando que mediante la observaciónsu mente podrían satisfacer.

El primero se acercó al elefante,y al caerse sobre su grande y robusto costado,enseguida empezó a gritar:“¡que Dios me bendiga! El elefante es muy parecido a una pared”.

El segundo , el colmillo palpa,y exclama, “Caramba, ¿qué tenemos aquí, tan redondo, suave y afilado?para mí está muy claro,esta maravilla de elefante es muy parecido a una lanza”.


El tercero se acercó al animal,y agarrando entro sus manosla retorcida trompasin dudarlo exclamó:“Ya veo”, dijo él, “el elefante es muy parecido a una serpiente”.

El cuarto extendió ansiosamente su mano,y palpó alrededor de la rodilla:“Es evidente”, dijo él,“Está suficientemente claro que el elefante es muy parecido a un abanico”.

El sexto tan pronto comenzóa tantear al animal,agarrando la oscilante colaque tenía frente a él,“Ya veo”, dijo, “el elefante es muy parecido a una cuerda”.

Y así estos hombres de Indostandiscutieron largo y tendido,cada uno aferrado a su propia opinión,firmes y excesivamente inflexibles,aunque cada uno de ellos en parte tenía razón,pero también todos estaban equivocados.

Al igual que los hombres ciegos respecto al elefante, muchos criterios se han vertido respecto a la música indígena, varios sin duda de gran valor científico, pero otros , en cambio, producto de percepciones aisladas. No vamos a hacer aquí una síntesis de la historia musical del Ecuador, lo que nos interesa es que como punto de partida en este viaje por los alrededores de la música indígena de Cotacachi, los y las lectoras tengan presente que al referirnos a la música se nos abre un panorama extenso de manifestaciones sociales y culturales que van desde lo cotidiano hasta lo ritual.


En efecto, dentro de la cosmovisión indígena, la música está estrechamente relacionada con el ciclo agrícola y con las distintas fiestas y momentos tanto religiosos como paganos: (i) Semana Santa, en el mes de abril; (ii) Corpus Christi y su octava, fiestas móviles en el calendario eclesiástico y en otras del solsticio y equinoccio de verano; (iii) Inti Raymi, o fiesta de San Juan y San Pedro (Pascua del sol), que arranca el 21 de junio, fecha en la cual el sol cierra su ciclo anual (solsticio de verano); (iv) Fiesta de Santa Ana o Jatun Mama (fiesta de la Mama Grande), en Septiembre; (v) Difuntos; (vi) Velorio de adultos; (vii) Velorio de niños; (viii) Matrimonios

Los taytas maitrus2 -que por lo general son personas mayores y respetadas- son los encargados de interpretar la música en las comunidades indígenas; ellos no solo conocen sobre su instrumento (flauta, pífano, palla., etc.) sino también sobre todos los aspectos que rodean a la ritualidad de la fiesta. (Mullo : 1992)

En la cultura indígena los músicos son conocidos como Tayta-Maitrus, pero ellos no conocen solamente

sobre su instrumento sino sobre todos los aspectos que rodean a la fiesta y a los ritos.

Runa llaktapi, tunuta uyachik taytaka, pushak tayta nishpami riksichin, paykunaka, mana tunutalla

churashpa kapanchu. Pushak taytakunaka shuk yachaykunatapash yachankuna.

2. Tayta maitru: son los músicos, tocadores de instrumentos indígenas, sabios, conoce-dores y ejecutores de valiosas prácticas comunitarias. Se ha identificado varios tipos de Tayta Maitrus: (i) Arperos; (ii) Rezador; (iii) Cantoras; (iv) Flauteros; (v) Pallero; (vi) Rondineros; (vii) Pifanero; (viii) Pingullero.


El pasado y el presente¿Cómo era antes y cómo es ahora?, ¿cuáles son las prácticas que han permanecido y cuáles desaparecido?, ¿qué instrumentos se usaban en el pasado y se siguen usando en la actualidad?, ¿cómo se ejecutaban?; las respuestas a éstas y otras preguntas las presentamos a continuación:

Semana SantaEn el pasado, antes de que llegaran los españoles, en lugar de la Semana Santa las culturas indígenas rendían culto al sol y a la luna como seres supremos que permitían la vida de los seres vivos. Era un tiempo para la meditación y para celebrar la relación entre la luna y la tierra, frente a las bondades del sol. Era una época de ofrenda y de alegría. Con la llegada de la iglesia católica esta festividad se transformó dando prioridad a la pasión y muerte de Jesucristo.

Desde entonces, hasta hace no muchos años, se escuchaba por los campos a los pingullos y pequeños tambores anunciando la conmemoración de la Semana Santa (Mullo : 1992). Los runa tonos3 que sonaban eran exclusivos de esta fecha. Durante la procesión de los días santos (miércoles, jueves y viernes) se escuchaba a las flautas de carrizo por pares, y a los taytas y mamas rezadores o cantores, con un librito (cuaderno) en la mano, evocando cantos y oraciones responsoriales4 en quichua, con significados relativos a la liturgia católica, pero también con reflexiones profundas respecto a la importancia del cuidado de la naturaleza y la preservación de la vida en la Tierra. Así pudimos escucharlo en las voces de taytas y mamas cantores y cantoras.

3. Runa Tono: Música indígena. El tono (sonido) de que los humanos retoman de la naturaleza y de las vivencias en el campo.4. Cantos responsoriales: durante la Semana Santa los taytas rezadores cantan una melo-día y ésta es contestada por un coro de mamas cantoras.

Flauta de Semana Santa


En el presente prevalece la conmemoración que recuerda la pasión y muerte de Jesucristo; pero han desaparecido de los campos los pingullos y tambores anunciando la conmemoración. Las flautas por pares sí permanecen vivas y continúan acompañando la procesión de los días santos, pese a que la mayor parte de los taytas maitrus ha envejecido; ellos se cansan fácilmente y no soportan el largo trayecto de la procesión: como muchos otros que les antecedieron, pronto dejarán de existir. “Es muy duro tocar la flauta. De tanto estar alzado los brazos, se adormecen las manos, se seca la garganta y duele los pulmones” (Tayta Miguel Cushcahua, comunidad de Santa Bárbara) De hecho, algunas comunidades como Turuco, en los últimos años ya no han contado con flauteros durante sus procesiones.

El caso de los taytas rezadores o cantores es aún más dramático: hace muchos años que no cantan. La mayor parte de los taytas rezadores -como tayta Antonio Perugachi- han fallecido, los que aún sobreviven son de edad avanzada y no tiene fuerzas para realizar el cansado trayecto de la procesión; a esto se suma que uno de los principales libritos donde constan escritos los textos litúrgicos en quichua se extravió y nadie recuerda de memoria los extensos textos.

Mama Virginia Chávez, San Pedro Tayta Angel Llamuca, El Cercado


Corpus ChristiEl Corpus Christi era una festividad móvil, es decir que se realizaba en distintas fechas del año, coincidiendo casi siempre con el solsticio de verano o Inti Raymi. El Corpus Christi (Solemnidad del cuerpo y la sangre de Cristo) y su octava, es una de las más importantes conmemoraciones de la religión católica destinada a celebrar la Eucaristía, la misma que se incrustó en el corazón de la festividad más importante de las comunidades andinas: el Inti Raymi. En Cotacachi solía celebrarse la Octava de Corpus acompañada por los Abagos, que es una de las manifestaciones culturales más emblemáticas de esta región de los andes ecuatorianos. Sobre los Abagos ahondaremos más adelante, por ahora insistiremos en que aquello que ya alertó Don Segundo Luis Moreno en su libro Historia de la Música del Ecuador5:

“Todos los bailes que efectúan los indios en sus regocijos públicos (...), son rituales correspondientes al culto del Sol, y de los Abagos es uno de los que realizan durante el Inti-Raymi- o Pascual de Sol, en el solsticio de verano, que fue la mayor de las doce conmemoraciones que los aborígenes celebraban en el decurso del año, en homenaje al Astro Divino, porque en él, como es sabido, cierra éste su ciclo anual. Los blancos la transfirieron (como hicieran con todas las de este ciclo) a la máxima festividad del culto católico: Corpus Christi”.

En la actualidad es interesante constatar que el Corpus Christi ha ido reculando un tanto en sus espacios públicos mientras que, en contravía, el Inti Raymi cobra cada vez mayor fuerza, principalmente entre los jóvenes concientes de sus orígenes. Según uno de nuestros informantes, en la actualidad el Corpus Christi ya no se festeja con la misma efusividad que en décadas anteriores.

5. MORENO, Segundo Luis. “Historia de la música del Ecuador” Tomo I. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1972. Pág. 204.


El caso de los AbagosEn el pasado, al parecer, la práctica de los Abagos se realizaba en la comunidad de Chilcapamba, parcialidad de Quiroga y en Imantag, pertenecientes al cantón Cotacachi. Se festejaba, como ya lo hemos dicho, en tiempo del Corpus Christi que coincidía con la fiesta del sol, el 24 de junio. La danza de los Abagos, estuvo constituida por Ángeles (danzantes), Abagos y un músico que tocaba un pingullo y un tamborcillo pequeño. Leamos la descripción que hace de ellos el Dr. Carlos Coba en el primer tomo de “Instrumentos Musicales Populares Registrados en el Ecuador”6:

“Los ángeles se visten con una falda color rosado, adornada con papel estaño, una (...) camisa larga del mismo color con varios adornos, una gola, un capacho con plumas y un cintillo, guantes, medias color carne, alpargates, alas doradas y un machete en la mano”.

A los Abagos y al músico, el mismo autor los describe así:

“Los Abagos alquilan ropa usada a los mestizos; se ponen un pantalón remendado, un chaleco viejo, un saco roto, una máscara, una peluca de cabuya o crin de caballo y una vara y/o bastón nudoso en la mano. El músico [también llamado Mama] vestido a la usanza de cada una de las comunidades con pingullo y su caja o tamboril”

6. COBA, Carlos. Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Serie Cultura Popular. Tomo I. En: Colección Pendoneros, 46. Editor: Instituto Otavaleño de Antropología (IOA), 1981. Pág. 182-184.

Abagos antiguos


Segundo Luis Moreno refiere en la memoria que hiciera sobre el primer festival de danzas indígenas en el Ecuador, realizado en 1943, que los Ángeles, a más de lo descrito por Coba, llevaban cascabeles ceñidos a sus tobillos y que probablemente habrían sido el símbolo del Bien y de la Virtud. Los Abagos, en cambio, descalzos y andrajosos, habrían representado al espíritu del Mal (Moreno: 1949).

Pero ¿Cómo era la danza?, el Dr. Carlos Coba7 nos cuenta:

Antes de iniciar la danza hacen un círculo en el patio de la casa; los ángeles se ponen al occidente y los abagos al oriente. El músico se encuentra en un sitio lateral casi con dirección al sur. Ángeles y abagos se encuentran frente a frente. Ángeles y Abagos piden permiso al músico para dar inicio a la danza. (...) Una vez obtenido el permiso comienza la danza. Estas tienen un carácter imitativo. Los machetes de los ángeles y los bastones de los abagos entrechocan en diferentes partes de la danza (...) Danzantes, ángeles y abagos, dan inicio con la “procesión”. (...) Santa Ana preside la danza. (...). Terminada cada danza los danzantes piden permiso a la mama o músico para tomar una “tauna” o el “ufiay”. Terminado el baile en la casa del abago mayor, Francisco Cushcahua, se procede a la procesión hasta la iglesia del Sagrario. Allí repiten las mismas danzas y entran con la santa patrona a la misma. Por la tarde retornan a la casa del “abago mayor”. Durante el recorrido, los abagos hacen el papel de “bufones”.

Y el maestro Segundo Moreno8 añade:

“Los danzantes y todo su séquito de acompañantes iban a retirarse de la población al caer el sol del día de la Octave de Corpus (...) Concurrían todos a la puesta del templo parroquial que a esa hora estaba cerrada y después de hacer genuflexiones, de arrodillarse, de hacer reverencias y santiguarse con ahínco, los abagos abrazándose entre ellos con muestras de la más profunda emoción, entrelazando los brazos, alternativamente, ya sobre un hombro, ya sobre el otro (...); abrazaban a los danzantes y a

7. Ibid.8. MORENO, Segundo Luis. Op. Cit., pág. 10.


cada uno de cuantos parientes y amigos allí presentes, y lloraban conmovidos honda-mente y consternados, en pensar que algunos de ellos ¡ya no exis-tirían el próximo año!. Mientras tanto, los pingullos y tam-boriles tocaban cons-tantemente (...)”

Nuestros informantes de la comunidad de Chilcapamba, en un ejercicio de memoria colectiva identificaron dieciséis partes del Abago, y nos explicaron que casi nunca se presentan todas en una misma aparición debido a que toman mucho tiempo y demandan demasiado esfuerzo. A continuación transcribimos estas partes tal como fueron referidas por este grupo de Abagos: (1) Largo Chaqui o largo paso, abre la danza de los Abagos quienes llevan por delante el bastón y van abriendo camino entre la gente; (2) Purutu Maytuk, representa el proceso de cuidado del fréjol al envolverlo en el maíz; (3) Pishco Aspi, que representa a un “pájaro raspando el maíz recién sembrado”; (4) Pilis Aspi, que representa la situación precaria de vida y salud en las que con frecuencia se veían envueltos los indígenas bajo la sumisión colonial, por ejemplo comezones a causa de los piojos; (5) Pilis Usarina y wayra pichana, que imita de manera cómica la búsqueda de piojos entre los propios Abagos y los presentes y la limpieza del cuerpo de los espíritus del mal; (6) Chaglla Wankuy y samana, que representa la siembra y crecimiento de la arveja fresca; (7) Sara Hallmay, que representa la deshierba de maíz al mes de haberlo sembrado; (8) Sara Kutuna, aporque de maíz, poner tierra para que engrose el tallo; (9) Hatun Purutu, que representa al crecimiento del fréjol de la especie molón, que crece grande, salen las flores y las vainas tiernas; (10) Chulla Chaqui que implica hacer todo el circuito saltando sobre un solo pie, ya sea el derecho o el izquierdo alternativamente; (11) Chukchurillu, que trata de representar a los sentimientos de temor y nerviosismo; (12) Yapuna, representa el

Abagos en procesión


trabajo de abrir surcos en la tierra (13) Sacha Runa, que al parecer podría ser una representación de seres extraños, grandes, venidos de la selva; (14) Pato Pucllay, que imita el andar gracioso de un pato; (15) Guashamacaray, yupamancaray : que es un canto de los abagos que significa el caminar hacia delante y hacia atrás; (16) Yumbo, que, al parecer es una representación de una de las partes características del los Yumbos.

Cada una de las partes referidas tiene su propio tono (música) que es interpretado por un solo tocador o también conocido como Mama Chakishka(músico) con un “pingullo” y un tambor pequeño.

El instrumento de viento utilizado por los Abagos ha generado una interesante discusión, en torno a dos aspectos: el nombre del instrumento y el número de orificios. Segundo Luis Moreno9 describe al pingullo como “ (...) una flauta vertical de embocadura de dulzaina, con dos huecos en la parte inferior, en dirección de la embocadura y uno atrás que lo cubre el pulgar” (...) pingullo que los indios de Imbabura lo denominan con el término castellano de pífano”. Para Moreno, entonces, pífano y pingullo es básicamente lo mismo. Por su parte Carlos Coba10 sostiene que la diferencia entre pingullo y pífano es que el primero tiene tres huecos de obturación (dos en la parte adelante y uno en la posterior), mientras que el segundo tiene seis. Este mismo autor especifica que el pingullo de los Abagos tiene tres orificios de obturación y uno de insuflación. Lo anterior es sostenido también por importantes intelectuales de Cotacachi vinculados al quehacer cultural.

En fuerte contraste con lo expuesto por los intelectuales antes citados, surgen los testimonios de los actuales integrantes del grupo de Abagos de la comunidad de Chilcapamba quienes refieren que el instrumento utilizado por los Abagos de esta localidad es el pífano de cuatro orificios (tres en la parte delantera y uno en la posterior) . Este dato sostenido por los herederos de la práctica cultural ha sido reafirmado por el etnomusicólogo Óscar Santillán quien explica que muy frecuentemente se confunde a los instrumentos de Imbabura con los de otras provincias: 9. MORENO, Segundo Luis: “Música y Danzas Autóctonas del Ecuador”; Ed. Fray Jodoco Ricke; Quito, 1949. Pág, 31.10. COBA, Carlos. Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Serie Cultura Popular. Tomo II. En: Colección Pendoneros, 47. Editor: Instituto Otavaleño de Antropología (IOA), 1992. Pág. 609


“el pingullo de Cotopaxi, por ejemplo, sí tiene tres orificios”, sostiene. Al respecto los Abagos de Chilcapamba señalan que en la antigüedad, antes de la colonia, el nombre del instrumento elaborado en hueso de cóndor era pingullo, el nombre de pífano se habría adoptado luego de la colonia por influencia del la lengua castellana.

De cualquier modo, para efectos de este estudio -por las evidencias que hemos encontrado in situ-, sostendremos que el instrumento de viento que actualmente utilizan los Abagos es, efectivamente, de cuatro orificios (tres en la parte delantera y uno en la posterior). En relación al nombre, creemos que la palabra pífano se introdujo con la conquista y que fue relacionado con el pingullo de seis orificios puesto que los pífanos europeos que originalmente eran utilizados para labores militares tenían el mismo número de orificios aunque no eran verticales sino horizontales. De modo que , parecería ser que el nombre original del instrumento de los Abagos es pingullo y no pífano; sin embargo, entendemos que las nominaciones habrán sufrido cambios con la influencia de la lengua castellana, por lo que respetamos que los actuales herederos de la práctica lo llamen pífano desde que tienen memoria.

Ahora no profundizaremos sobre los significados encontrados en torno a los Abagos puesto que ese no es el objetivo de este estudio, sin embargo diremos que, al parecer, se trataba de uno más de los cultos al sol practicado por las culturas antiguas, que habría podido haber sufrido modificaciones con la llegada de los españoles puesto que se evidencia una clara confrontación entre el Bien (los Ángeles) y el Mal representado por los

Pingullo (pífano) de Abago, vista frontal

Pingullo (pífano) de Abago, vista posteriorInstrumentos de Abago


Abagos (para los ojos del colonizador), quienes al mismo tiempo son una suerte de chamanes o brujos que con sus máscaras, atuendos harapientos de hombre blanco, pelucas greñudas, parecerían estar lanzando una sátira disimulada contra los conquistadores españoles y contra la imposición de una fe religiosa ajena. Y es que los españoles, tal como lo representan los Abagos, eran de comportamiento grotesco, violentaban a mujeres y niños, se burlaban de la idiosincrasia del otro, eran poco cuidadosos de su apariencia personal, etc. Al parecer, los Abagos describen lo que miraron los abuelos ancestrales en épocas de la llegada de los españoles. Algunas representaciones son imitaciones a los recien llegados, que era talvez una forma de poner en evidencia las debilidades de los foráneos y un signo de resistencia a la dominación.

Las máscaras habrían querido simbolizar la superposición de una identidad sobre otra. Los bastones de entrechoque se utilizaban en la danza para ahuyentar a los espíritus del mal y probablemente también como un mecanismo para ridiculizar las armas y caballos utilizados por los españoles.

En el presente, hemos podido constatar in situ, que tanto las festividades del Corpus Christi como la práctica cultural del Abago persisten pero con grandes transformaciones y que están “fundamentalmente el Abago- en alto riesgo de desaparecer definitivamente.

Actualmente los Abagos no participan de ninguna festividad comunitaria en particular. Sus apariciones públicas son cada vez que alguna persona o institución organiza un evento privado y quiere mostrar a nacionales y extranjeros una manifestación cultural propia de la zona. Durante algunos años, tras el fallecimiento de los taytas maitrus, los Abagos no aparecieron. Es en los últimos años que un grupo de personas de la comunidad de Chilcapamba ha retomado la práctica con no pocas dificultades que van desde aspectos logísticos -como la carencia de recursos económicos para procurarse la indumentaria necesaria, o la imposibilidad de abandonar un día de labores, indispensable para su supervivencia, para dedicarse a practicar y presentarse- hasta dificultades de orden existencial que impiden al grupo ubicar con certeza los significados de su práctica dentro de un contexto histórico.


Respecto a la práctica en sí misma vemos que los Ángeles han desaparecido de la agrupación. Las distintas partes de la danza son ejecutadas únicamente por el grupo de Abagos, quienes mantienen en esencia las características de su indumentaria y de su práctica, descritas anteriormente.

Los Abagos constituyen una práctica esencial de la identidad cotacacheña que actualmente está en alto riesgo de desaparecer y que es indispensable

impulsar y sostener.

Tayta abagukunami hatun taytakunapak ñawpa pacha kawsashkata rikuchikmi kan. Kunan Pachapika,

ruku taytakun wañukpika, kawaykunatapash chinkachinkunmi.

Abagos de Chilcapamba


Inti Raymi (San Juan y San Pedro)Es, sin duda, la más importante festividad del pueblo indígena norandino. Es el final y el inicio de un nuevo año. En Cotacachi “las fiestas de San Juan y San Pedro”, se celebran desde el 20 de junio hasta el 01 de julio de cada año. Esta fiesta constituye una acción de gracias al sol.

En el pasado.

Miles de años antes de que Manco Capac y Mama Ocllo surgieran de entre las aguas del Titicaca asegurando ser los hijos del sol, en el reino de Quitu ya se veneraba al astro rey. Sobre el origen de los incas no existen certezas, sin embargo se conoce que su expansión hacia el norte fue posible, en parte, porque tanto las naciones conquistadas como el pueblo de los conquistadores adoraban a un dios común que era el padre Sol, y conservaban la creencia en un dios creador universal que era Pachacamac, en la nación de los Quitus, y Contiki Virakucha Pachayachachig, en el Cusco.

La escritora ecuatoriana Alicia Yánez Cossío11 en su novela histórica “Memorias de la Piviwarmi Cuxirimay Ocllo” recrea un pasaje de la historia relacionado con el origen del Inti Raymi, que nos permitimos transcribir:

“Pachacutec [quien fuera el emperador inca que consolidó las bases del imperio incaico] ordenó que se hicieran los preparativos para las fiestas del Inti Raymi, que es la fiesta más antigua y más solemne. Durante estas fiestas también se ordenó hacer la ceremonia de los orejones12 para que fueran reconocidos en toda la Tierra como descendientes de los hijos del Sol. (…) [Las fiestas] eran tan solemnes como son las de ahora. Los parientes de los que iban a ser nombrados orejones formaron una hermandad con el fin de que los que tuvieran más socorrieran a los menos afortunados. (...) Pachacutec dejó ordenado que las mujeres del Cusco se juntaran y tejieran para cada uno de los nuevos orejones

11. COSSIO, Alicia Yánez: “Memorias de la Piviwarmi Cuxirimay Ocllo”. Manthra editores, Quito. 2008, Pag. 80-81. 12. Orejones: Los nobles incas fueron llamados por los españoles “orejones”. Esto se debió a la impresión que le causaron sus enormes orejas, ampliadas por los grandes pendientes que usaban.


una camisa de lana negra para las faenas del campo; y para que no estuvieran ociosos mientras llegaba el gran día, mandó que juntaran manojos de paja. Uno de esos manojos era para cada una de las mujeres que debía preparar cuatro pondos de chicha, y otro era para que cada uno de ellos lo llevara en la mano con las puntas hacia arriba y corriera con sus armas como si estuviera en guerra persiguiendo al enemigo. Los que iban a ser nombrados orejones tenían que ayunar junto a una doncella que no hubiera conocido varón. Los vasallos les lavaban y trasquilaban el cabello. Les ponían una cinta negra alrededor de la cabeza y sobre ella una honda blanca. Tendían un manto blanco que les llegaba a los pies. Vestidos en esa forma, iban a un sitio donde les esperaba el pueblo para honrarles. Al otro día corrían hasta una guaca situada en las cercanía y, con mucha reverencia prendían una gran fogata para ofrecer animales, maíz y coca al dios Sol. Al son de miles de flautas y tambores, bebían dos vasos de chicha y ofrecía otros dos vasos al padre Sol para rogar por la salud de su Capac inca y para que se mantuviera la obediencia del pueblo. La fiesta duraba treinta días durante los cuales consumían grandes cántaros de chicha. Al cabo de los treinta días, el pueblo hacía el simulacro de apedrearles con tunas. Volvían nuevamente a lavarse en una fuente y después descendían a la plaza donde les esperaban los grandes señores (...) estos señores les tomaban juramento de reverenciar al Sol y cultivar sus tierras, de defender al imperio con su persona y con sus armas, de obedecer al inca, ser leales y agradecerle por la dignidad de hacerles orejones.”

Con seguridad más de uno/a que ha vivido de cerca el Inti Raymi en Cotacachi habrá encontrado en el pasaje descrito por Alicia Yánez una similitud con la festividad actual. Y es que el Inti Raymi es una de las manifestaciones culturales que conserva muchos elementos de su ritualidad originaria.

Al parecer, en la antigüedad, durante el Inti Raymi, se escuchaban flautas, tambores, churos y algún otro instrumento de entrechoque que bien pudieron haber sido cencerros o cascabeles (Coba: 1981).


En el presente, semanas antes de la fecha empieza a escucharse los tonos del Inti Raymi - conocidos también como sanjuanes debido a una imposición arbitraria que hicieran los españoles en honor a su santo San Juan Bautista- emitidos por churos, flautas traversas y por el rondín pareado que es un instrumento fruto del mestizaje. Existen cientos de tonos de sanjuán que son diversos para cada momento de la fiesta y difieren de una comunidad a otra. Topo Grande, por ejemplo, tiene tonos distintos a los de La Calera. Cada año surgen nuevos tonos “pensados” (compuestos) exclusivamente para la ocasión.

Las flautas traversas son construidas en carrizo, constan de seis orificios y se interpretan siempre en pares, jamás solas (chulla). Una de las flautas “adelanta” mientras que la otra “sigue”. Las flautas que se tocan a dúo deben estar pareadas, es decir que deben haber sido construidas de tal manera que al unirse formen un solo cuerpo sonoro indisoluble e imposible de entenderlo por separado. Los taytas tocadores encuentran en las flautas una dualidad: hembra y macho; uno de ellos nos dijo “ (...) La flauta hembra es como decir la que se cura, la macho es de sonido ronco, difícil de entonar” (Tayta Segundo Guerrero, La Calera). Y tayta Pedro Alta de Topo Grande complementa: “No se puede tocar solo con una flauta, siempre necesitamos que toquen dos. Es necesario siempre tener flauta macho y hembra para el baile”.

No entraremos en detalles respecto a la afinación y a las notas emitidas por estos instrumentos debido fundamentalmente a que para esta cultura la afinación es entendida desde un punto de vista diametralmente opuesto al de occidente. Para los taytas maitrus, más importante que la afinación como concepto, interesa que el instrumento “suene bonito” y eso se consigue no solo con que los orificios estén adecuadamente distribuidos sino también con que el instrumento esté “curado”. El sentido de la curación constituye una suerte de renacimiento, mientras el instrumento no esté curado no tiene energía para soportar la fiesta. Los taytas de Cotacachi curan a sus instrumentos, que han permanecido dormidos por meses, dándoles chicha de jora bien fermentada, limpiándoles, hablando con ellos, dejándoles al sereno. Pero el tayta maitru también debe prepararse: “(…) faltando tres semanas para que empiece el Inti Raymi hay que alistar la plata para ropa nueva, el ánimo, el cuerpo” (Tayta Pedro Alta, Topo Grande)


El churo o caracol marino es un instrumento prehispánico que, perforado en la parte superior, se convierte en una trompeta natural. En Cotacachi se utilizan churos de varios tamaños para ocasiones distintas. “El churo tocamos para llamar a la gente. Hay un churo gordito para Inti Raymi y para mingas o reuniones es uno alargadito” (Tayta Miguel Cushcahua, Santa Bárbara).

El rondín pareado es un instrumento fruto del mestizaje. Se trata de una armónica modificada a fin de que con ella se puedan interpretar los runa tonos. El rondín se ha incorporado a las festividades locales del mismo modo que lo han hecho instrumentos provenientes de otras geografías como la guitarra, la melódica, bandolín, violín, el arpa, entre otros. En la actualidad el rondín pareado ocupa un lugar importante en la festividad del Inti Raymi puesto que alterna sus tonos con los de la flauta durante el baile. Al igual que las flautas, cada comunidad del cantón Cotacachi ha desarrollado sus tonos particulares para rondín. Es un instrumento protagónico en esta localidad, que merece todo cuidado y atención: “Yo curo al rondín con trago para que suene bien y no esté tieso” (Tayta Humberto Tontaquimba, La Calera)

Flautas de Inti Raymi

Churo

Rondín


Los instrumentos musicales indígenas siempre se tocan en pares, incluso el rondín debe estar pareado; macho y hembra: esa es la base de la cosmovisión indígena.

Inti Raymi chayamukpika, takik taytakunaka, ishkay:

warmi, hari Gaytatapi uyachishpami; Gayta13, Runtinpash, allipacha wakachunka, kaniriku aswata

churan, chay kipaka amukllaku tukunllami.

Varios informantes coinciden en que en la actualidad cada vez se escuchan menos flautas de Inti Raymi. Los taytas maitrus han ido envejeciendo y no encuentran relevo en los jóvenes para “ayudar a tocar” en el momento de la fiesta que se extiende por varios días y noches. Los taytas agotados luego de sus actividades laborales -que generalmente son la agricultura y la construcción- no logran sostener la fiesta por mucho tiempo. A esto se suma el desconocimiento y consecuente desinterés de niños y jóvenes por aprender y practicar aquello que durante siglos se ha venido reproduciendo de generación en generación.

Fiesta de Santa AnaUna antigua tradición, iniciada por el siglo II, que atribuye a Santa Ana ser la Madre de la Virgen María. Según la leyenda, una imagen de Santa Ana habría reposado en una pequeña capilla de la comunidad de Azama. Los habitantes de este lugar tenían pretensiones de fundar en su territorio la villa de Cotacachi, pero “Santa Anita” se habría resistido dando señales de que el lugar indicado para la fundación era la actual ciudad de Cotacachi. Respetuosos con las señales de la Virgen, los de Azama y los de Cotacachi habrían llegado al acuerdo de que la imagen sagrada permaneciera para siempre en la iglesia central. A partir de entonces inauguraron “La semana de las fiestas” en honor a mama Santa Ana, las mismas que coinciden con el equinoccio de verano, entre el 15 o 16 de septiembre. (Moreno : 1966).

13. Gayta: es una palabra quichua utilizada por las comunidades de Cotacachi y Otava-lo para referirse a las flautas.


En “la Semana de las Fiestas” según lo ha dejado registrado el maestro Segundo Luis Moreno, había disfraces, toros, danzas, y ceremonias rituales en honor al Sol. Iniciaba con el Culto Grande que consistía en una misa solemne y una procesión con la imagen de Santa Ana por toda la ciudad. Los personajes característicos de esta celebración habrían sido los “Chaqui Capitanes” y los “Yumbos”. Los primeros vestían pantalón y un jubón blanco transparente encima, iban adornados de lentejuelas y oropeles, guantes, zapatos y un particular “sombrero de empanada”. Portaban un bastón en la mano derecha y una sombrilla en la izquierda. Los Chaquis Capitanes que probablemente representaban al pontífice del Sol y a su Ministro, hacían la guardia de honor a los Yumbos.

Los Yumbos eran danzantes que llevaban un pañuelo en el cuello, camisa blanca, calzón de media pierna, faja, una banda con conchitas y pájaros embalsamados atravesando el torso y una lanza de chonta apoyada en el hombro derecho. Los Yumbos encabezaban la procesión de Sana Ana con una danza en “S” llamada la culebrilla. Una vez terminada la procesión Chaqui Capitanes y Yumbos ejecutaban un danza introductoria llamada Paso Largo, enseguida de lo cual los Yumbos danzaban el primer numero de una serie de danzas que culminaba al cerrarse la Semana de las Fiestas.

La música de los Yumbos era ejecutada por un rondadorcillo de seis canutillos, un tamborcillo pequeño tocado por la misma persona del rondadorcillo, pingullo de seis agujeros y un tamboril mediano de doble baqueta. El Dr. Carlos Coba ha descrito que el grupo de músicos que acompañaba a los Yumbos y Chaqui Capitanes se denominaba “Huarunchi” y constaba de un tambor pequeñito y un pingullo, rondadorcillos de

Los Chaquis presidiendoel baile de los yumbos


ocho canutillos en número de cinco a seis y algunos tambores medianos (Coba : 1992). Nosotros, dentro de este estudio, hemos constatado que los rondadorcillos, o también conocidos con el nombre de pallas, son actualmente de ocho canutillos.

Varias son las partes que componen la práctica cultural denominada Yumbo. Cada una de ellas tiene su propio paso, tono y significado. A continuación describimos las distintas partes que utilizaban los antiguos Yumbos de Cumbas Conde: (i) Largo paso: es el tono inicial del ritual, con el cual los danzantes inician su ritual, su tono en ritmo de yumbo es lento y marcado; (ii) Sochos: ( Sucho y Yaigua): Imitan a personas con algún tipo de discapacidad física (o con capacidades distintas para ser correctos) a causa de algún accidente; (iii) Purutu Maytuk: representa el proceso de cuidado del fréjol al envolverlo en el maíz; (iv) Chaglla Wankuy: que representa la siembra y crecimiento de la arveja fresca; pero también la alfarjía que se trae desde los montes y los cerros para compartir con la familia. Es una danza que la realizan con los pies juntos como si estuviesen atados y con los brazos en el pecho; (v) Chulla Chaqui o Hanka: que implica hacer todo el circuito saltando sobre un solo pie, ya sea el derecho o el izquierdo

Pífano de hueso

Pífano de carrizo

Tamboril


alternativamente; (vi) Asua Ufiay: simboliza el compartir y brindar la chicha en honor al padre Sol curador de todos los males; (vii) Urcu Cayay: es una invocación cantada por los danzantes Yumbos, a la naturaleza, a los cerros, a los volcanes; (viii) Abago: es una representación – imitación que los Yumbos hacen de los Abagos; (ix) Pilis Aspi o sarnoso: que representa la situación precaria de vida y salud en las que con frecuencia se veían envueltos los indígenas bajo la sumisión colonial, por ejemplo comezones a causa de los piojos; (x) San Juanito: un tono parecido al de Pilis, pero difiere en el baile; (xi) Chaqui shitak: es la danza que finaliza el ritual, con el cual se retiran los Yumbos. Su tono en ritmo de yumbo es lento y marcado.

La palla se ejecuta en pares a la octava, uno de los palleros toca al mismo tiempo el tamboril. El pífano de seis orificios originalmente era elaborado en hueso de cóndor, actualmente se lo construye de carrizo.

Las lanzas de chonta son utilizadas por los Yumbos como instrumentos de entrechoque y golpeteo. Los yumbos golpean en el suelo las lanzas o entre sí.

Yumbos con lanzas

Taita Francisco Saavera Moisincon Palla

Pallas a la octava


El caso de los Yumbos Cumbas Conde y San Nicolás

Cuando visitamos la comunidad de Cumbas Conde, constatamos que la mayor parte de los Yumbos ya habían muerto, que apenas dos o tres de ellos sobreviven en condiciones socio-económicas deplorables, sumidos en la soledad y el alcohol y que nadie en la comunidad había tomado el relevo en la práctica cultural. En alguna medida sabíamos que ese era el escenario que íbamos a encontrar debido a que eso fue lo que nos habían anticipado algunos importantes actores clave, conocedores del quehacer cultural en Cotacachi.

Preguntando, dimos con tayta Francisco Saavedra Moisin, ex-presidente del Cabildo y con tayta Francisco Cumba, ambos tocadores de palla. Nos contaron que en Cumbas Conde hace mucho tiempo se apagó el sonido del pífano y la palla, que ya no pueden tocar sus instrumentos porque todos sus dientes se han caído y sin ellos es imposible conseguir dirigir el aire adecuadamente. Nos enseñaron un par de fotos de hace

más de treinta años con el grupo de Yumbos, señalando uno por uno a los compañeros que habían partido y aquellos que aún seguían con vida. Con desconsuelo expresaron que los jóvenes de la comunidad no están interesados en continuar con la práctica y que la dirigencia de cabildo tampoco pone interés en convocar a los jóvenes para que aprendan de los Yumbos.

Durante la conversación recordaron los tiempos en que los Yumbos “adelantaban” la procesión cuando “bajaban” a Cotacachi para “recoger” a la virgen Santa Ana. Los Yumbos reservaban su participación exclusivamente para Santa Ana y desde que dejaron de recogerla perdieron su razón de aparecer. Durante los últimos años fueron invitados a celebraciones privadas, pero poco a poco han dejado de asistir debido a la dificultad de movilizarse y por el deterioro de los integrantes.

Tayta Francisco Saavedra Moisin


Pero ¿por qué se dejó de recoger a Santa Ana? Esta es una pregunta que ha generado serios conflictos entre las comunidades devotas. Se acusan mutuamente de no “querer soltar” a la virgen y de pretender guardarla para sí mismos. Al respecto, nuestros informantes han referido que la prohibición de que Santa Ana bajara de su séquito para visitar las diferentes comunidades, provino de la Iglesia, cuyos representantes preocupados por el deterioro de la imagen habrían tomado la decisión de encargar la fabricación de una réplica a fin de que sea ésta y no la original la que anduviera de comunidad en comunidad. La gente de las comunidades no se dejó engañar, inmediatamente reconoció que aquella réplica no era su patrona, pero poco pudieron hacer para revertir la decisión de los clérigos. Desde entonces, Santa Ana no visita las comunidades.

Tayta Francisco Cumba, nos contó que su hermano, tayta José María Cumba, era parte de los Yumbos y que aún vive un las cercanías de Cuicocha, antiguo territorio perteneciente a Cumbas Conde, que hoy, luego de la última división política territorial, está adscrito a la comunidad de San Nicolás.

En San Nicolás -lugar privilegiado por hallarse dentro de un ecosistema rico en biodiversidad y desde el cual se puede tener un contacto espectacular con los cerros sagrados-, encontramos a tayta José María Cumba, lúcido y generoso con su conocimiento. Él, junto a Luis Perugachi presidente del Cabildo, nos dieron la buena noticia: los Yumbos de Cumbas Conde no estaban extintos, habían migrado de localidad y de generación. Tayta José María Cumba, conocedor profundo de los Yumbos, desde hace algunos años

se había dedicado a transmitir sus conocimientos a un grupo de jóvenes entre los que se incluye al propio presidente del Cabildo. De manera anónima y completamente invisibilizados, los Yumbos de San Nicolás habían rescatado de entre las llamas del olvido a una de las prácticas culturales más representativas de la región y del país. Ellos se reconocen como herederos de Cumbas Conde puesto que, más allá de las divisiones políticas, comparten un mismo territorio y son producto de la misma historia.

Tayta José MaríaCumba


Sin embargo, la situación actual de los Yumbos de San Nicolás es crítica y están en alto riesgo de desaparecer definitivamente. Durante varias entrevistas con los integrantes del grupo, logramos identificar que las mayores preocupaciones de este grupo son: (i) necesidad de recuperar los significados de las distintas partes de la danza; (ii) recordar los tonos (música) para cada una de las partes; (iii) reposicionar su práctica fuera de las conmemoraciones relacionadas con Santa Ana; (iv) promover y difundir su práctica dentro y fuera de la localidad; (v) necesidad de recursos económicos para procurarse la indumentaria e instrumentos básicos (sombreros, pífanos, pallas); (vi) motivación para consolidar la práctica y promover repasos regulares.

Otros momentos importantesExisten otros momentos comunitarios en los cuales la música tiene una participación importante, estos son:

Difuntos, en noviembre, donde se escucha a los rezadores en el cementerio repetir oraciones con texto de la liturgia católica, entonadas en idioma español (Gloria al padre, Padre nuestro, etc.)

Velorios de adultos: el tayta rezador conduce una serie de cantos responsoriales con textos de la liturgia católica, en quichua. Esta es una de las prácticas que está en alto riesgo de desaparecer debido a que son muy pocos (no más de 5) los taytas cantores que aún quedan vivos. Varios ya han muerto sin haber podido transferir su conocimiento a las nuevas generaciones.

Velorio de niños (Wawa Velorio): ésta práctica, al parecer, está extinta. Nosotros, por las evidencias encontradas en campo y sobre todo por los testimonios de taytas y mamas creemos que aún podrían existir lugares en donde se la practica incorporando un formato musical de arpa y canto, y en algunos casos también con guitarra y violín. Cuentan los taytas que hace no muchos años los velorios de wawas eran muy frecuentes, al menos uno por semana; en la actualidad, según datos del Instituto Nacional de Estadística y Censos (INEC), el índice de mortalidad infantil en la provincia de Imbabura, afortunadamente, se ha reducido en relación a años anteriores


(14.5%, al 2008). En el caso de velorios de wawas vemos cómo el proceso de desarrollo moderno, mejor acceso a servicios básicos, es uno más de los elementos que incide en la transformación de la cultura local.

Matrimonios: Los tonos de sanjuanes y tonadas vuelven a cobrar vida cuando se celebra un matrimonio o casa nueva. En estas ocasiones el arpero y el golpeador son indispensables.

Transmisión de conocimientos ¿Cómo aprendieron a tocar los taytas maitrus?

El aprendizaje de la música en las comunidades indígenas ha sido de padres a hijos. La música -al igual que los conocimientos sobre el arado, la siembra, la cosecha-, ha sido transmitida de generación en generación de manera natural y espontánea: “Aprendí de mi papacito, él andaba de fiesta en fiesta”. “Con mi hermano al ir a pastar los puerquitos, íbamos llevando las flautas de mi papacito y nos poníamos a tocar y bailar” “Solito aprendí, yo mismo aprendí, viendo, viendo. Nosotros mismo somos nuestros maestros, lo importante es tener voluntad” (Tayta Alberto Guerrero, La Calera).

La mayor parte de los taytas entrevistados no ha logrado transmitir sus conocimientos relacionados con la música a otras generaciones, puesto que, a decir de ellos, la persona interesada debería aprender por propia voluntad, tal como lo han hecho ellos. Sin embargo, reconocen que los referentes de los niños y jóvenes de hoy no son los mismos que en el pasado y que de manera general ellos (los taytas) no han puesto empeño en que sus hijos y nietos aprendan a tocar y/o bailar. Uno de los taytas que sí se ha interesado por esto nos dice: “A mis hijos he querido enseñar pero no se interesan, no tienen gusto, no tienen vicio”(Tayta Pedro Alta, Topo Grande). “Hoy los jóvenes no hacen eso, escuchan las otras músicas que ya no se entiende” (tayta Humberto Tontaquimba, La calera); “Ahora los jóvenes no tocan nada, tienen vergüenza, las fiestas hacen solo con orquesta y equipo” (Tayta Francisco Saavedra Moisin, Cumbas Conde).

Arpa


Hasta hace pocos años los instrumentos utilizados para las distintas celebraciones eran elaborados por los propios taytas maitrus, o por gente especializada de la comunidad. Hoy por hoy, la mayoría de instrumentos son comprados fuera de la localidad: “Las flautas compro en Otavalo, a 4 ó 5 dólares el par” (Tayta Pedro Alta). Una de las dificultades para elaborar las flautas es procurarse el carrizo adecuado que crece en climas cálidos como el del valle del Chota y Mira. Uno de los taytas constructores de flautas nos dice: “En la comunidad no hay buen carrizo para construir, por eso empecé a comprar” (Tayta Segundo Guerrero, La Calera). Al rondín siempre lo han conseguido en Otavalo porque no hay personas en Cotacachi que sepan parearlo, los precios de este instrumento van de 30 a 80 dólares según la calidad.

Todos los taytas entrevistados coinciden en que los instrumentos utilizados para el Inty Raymi , Semana Santa, Yumbos y Abagos están en alto riesgo de perderse: “Los viejos podremos seguir con nuestra música hasta morir, pero no será mucho tiempo”; “Cuando nosotros muramos la música morirá también” ; “Cuando muramos lo único que ha de quedar es el rondín, eso sí les gusta a los jóvenes porque es más fácil de aprender”

En las comunidades indígenas del cantón Cotacachi, el sonido de las flautas, rondines, cantos, pallas, pífanos,

pingullos y tambores se apagan a medida que un músico sabio o conocedor de esta práctica muere y no logra

transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones.

Cotacachi, Runa llaktakunapika, pushak taytakuna, mamakuna wañukpika, tukuyllatami tukurin, runa takitaka

Gaytawan (kaytawan), pifanu, pinkullu, runtin, uchilla wankartapash takik karka, kunan pachapika, ruku

taytakuna wañushka kan, chaymanta ashallakulla takishpa tushuchinpash.

Los taytas maitrus son personas respetadas y reconocidas por toda la comunidad. Al respecto, uno de ellos dice: “A nosotros los flauteros nos ven con respeto, nos buscan para que toquemos desde un mes antes del Inti Raymi. Nos traen pancito, platanito”(Tayta Miguel Cushcahua, Santa Barbara)


¿Elefantes en Cotacachi?Al conversar con los taytas de las comunidades, se evidencia que muy pocos son los que logran explicar los fundamentos de sus prácticas culturales, y pese a aquello las practican con mucho convencimiento. Esto se debe a que los habitantes de las comunidades indígenas, a pesar de su larga historia de exclusión, mantienen una fuerte conexión con los ciclos naturales, con la respiración de la tierra y del cosmos, aspectos fundamentales del conocimiento ancestral, que para la óptica occidental -que busca hallar explicaciones lógicas a todo fenómeno- pueden resultar irrelevantes.

La mayor parte de los taytas y mamas indígenas con los que nos hemos relacionado dentro de este estudio no saben leer ni escribir. Han sido excluidos del sistema educativo nacional predominado por la lengua española que ellos no manejan a plenitud; no han tenido acceso al conocimiento de otras regiones del país y del mundo, no han logrado enterarse sobre los resultados de importantes investigaciones realizadas acerca de sus orígenes y sobre las prácticas que realizan con tanta devoción.

Cierto es que tras la conquista española se desencadenó una fiebre evangelizadora que perdura hasta nuestros días, y que la idolatría de las culturas indígenas ha sido duramente sometida. Sin embargo de aquello, los conocimientos ancestrales de las culturas indígenas se han ido transfiriendo y transformando de generación en generación, de manera oral y, sobre todo, vivencial. La memoria oral y vivencial de estos pueblos es el mecanismo que ha suplido la ausencia de la escritura y del conocimiento académico.

Por lo dicho, nos permitimos disentir respetuosamente de lo expresado por Segundo Luis Moreno en su libro Cotacachi y su Comarca escrito en 1966, en donde sostiene que “ (...) aunque actualmente los indios se disfrazan y bailan sus danzas y rituales en ciertas fiestas del año, es verdad que ellos no saben de lo que se trata. Son las gentes de cultura, aficionadas a esta clase de investigaciones, quienes van haciendo luz en el campo artístico-autóctono”. Luego continua: “ (...) el indio no es cristiano porque su idioma no tiene vocablos que hagan entender claramente las verdades de la religión cristiana; ni es idólatra porque actualmente ignora los principios en que se fundara la heliolatría14 que fue la religión oficial de sus antepasados. Entonces, ¿qué es? Supersticioso, y ¡nada más!”14. Heliolatría: adoración al sol.


Leída desde un punto de vista académico “occidental vigente hace más de cuarenta años, la afirmación de Moreno parecería ser correcta, pero en la actualidad podemos entender que ciertas prácticas de las culturas indígenas se mantienen vivas porque detrás de ellas existe una amplia y rica memoria colectiva que, a pesar de las transformaciones ocurridas con el tiempo, justifican su existencia. Que los taytas y mamas no puedan explicar el origen de sus prácticas, no es para nosotros razón suficiente como para creer que año tras año comunidades enteras realicen sus fiestas y demás manifestaciones culturales sobre la base de puras supersticiones, a ciegas y mecánicamente. Ya hemos dicho que la música, así como el resto de expresiones locales, están íntimamente relacionadas con el ciclo agrícola, con los ritmos que impone la naturaleza, con la luna, con el sol, con los vientos, con la lluvia, con la tierra, con los ritos, y todos estos elementos aún son parte esencial de las comunidades indígenas. El conocimiento transmitido oralmente y vivencialmente de generación en generación, incluyendo a la música, encuentra su razón de ser en las prácticas comunitarias. Así como el maíz es sembrado no solo para alimentar a la familia, sino principalmente para utilizarlo y compartirlo en los distintos momentos comunitarios, la música permanece viva no para “recrear el oído” de los taytas maitrus, sino para utilizarla en la fiesta, en los momentos comunitarios.

En nuestro estudio hemos encontrado que al irse extinguiendo o debilitando las conmemoraciones relacionadas con la fe católica , éstas van arrastrando consigo, de forma lamentable, a las prácticas culturales que durante los últimos siglos han transitado juntas por imposición cristiana. No estamos abogando con esto por el fortalecimiento de la fe católica, de ninguna manera, por el contrario, nos parece que su presencia en la cultura local ha sido y sigue siendo devastadora. Pese a que Cotacachi es un cantón profundamente católico, vemos que varias de sus más importantes conmemoraciones han ido desapareciendo fundamentalmente por razones eclesiásticas, políticas y económicas sobre las cuales no vamos a ahondar en este momento; tal es el caso de “La entrada de Santa Ana” que arrastró con su desaparición a los Yumbos de Cumbas Conde, o el Corpus Christi y su octava que incidió fuertemente en la casi desaparición de los Abagos. Con lo dicho queremos motivar la reflexión de nuestros lectores y lectoras, a fin de crear conciencia sobre la importancia de conocer y entender la historia de nuestros pueblos y de promover la revitalización de las prácticas culturales


que han logrado permanecer vivas pese a tantos siglos de sometimiento y que están en riesgo de desaparecer. No se trata, por supuesto, de forzar escenarios ocurridos hace cientos de años, ni de pretender románticamente revivir prácticas desaparecidas, si no de entender quiénes somos y cómo hemos llegado al momento actual de nuestra historia en donde predomina el desencanto y lo banal.

Varias personas que se han dedicado a estudiar la música del Ecuador sostienen que la música indígena es triste, melancólica y monótona, y atribuyen esto al clima frío, a los páramos desolados, a la vida dura, propia de gente destinada a la servidumbre y la opresión. Tal como los hombres ciegos discutiendo acerca del elefante, muchos se han enfrascado en discusiones interminables tratando de buscar y rebuscar formas de atribuir tonalidades a la música indígena, llegando a concluir que está compuesta sobre tonalidades menores y que por lo tanto es triste. Las razones de la tristeza, dicen, son el paisaje desolado de la sierra, a la vida dura del indio, la infelicidad, la ignorancia. Esto que durante años nos han inculcado insistentemente en las escuelas primarias y colegios no es más que “la cola del elefante”.

Que la música indígena esté sustentada sobre la base de cinco sonidos sin semitonos, es cierto; que dichos sonidos se inscriban dentro del esquema pentatónico menor y que éste sea una constante en los andes, también podría ser asumido como cierto si el ángulo desde donde se mira es occidental; que la configuración de la música indígena haya estado influida por elementos propios del contexto social y ambiental en el que se ha desarrollado es, sin duda, cierto. Pero pasar de entender aisladamente lo anterior a pretender relacionar la música indígena con sensaciones tan subjetivas como la melancolía, la monotonía, la tristeza, el desencanto, etc. , nos parece un desacierto. ¿Cómo imaginar que los indios componían música triste o melancólica para festejar al Sol?; ¿Cómo imaginar que las danzas, tonos y ritmos monótonos pueden sostener festividades de semanas enteras?; ¿Cómo creer que la relación ecosistémica establecida entre los indígenas y su entorno natural eran sinónimo de desolación? Los tonos de Inti Raymi, por ejemplo, pueden resultar monótonos para quienes no los hayan bailado “asentado duro”; pero quienes están adentro, en cambio, se inundan de una energía colectiva, que no sería tal si los tonos fueran distintos.


Nos han enseñado que la música de las culturas indígenas es triste, pero tan solo basta con percibir la

alegría de su gente para entender que eso no es verdad.

Runa tunutaka, llakipacha kaktallami yachachiwashka, shinapash, kushi kushi, tunukunata tiyapanmari.

Otro aspecto que vale la pena mencionar es la ausencia de políticas públicas relacionadas con el tema de la cultura. Luego de una minuciosa revisión de ordenanzas, normas y estatutos institucionales, podemos afirmar que en el cantón Cotacachi aún queda un largo tramo por caminar en cuanto a políticas culturales se refiere. Hemos evidenciado que la mayor parte de las instituciones locales encargadas del tema cultural trabajan aisladamente; es decir, que no existe un plan estratégico de acción colectivo y que muchas de las actividades culturales que se impulsan tienen un carácter coyuntural y, a veces también, político.

Si bien este es un estudio focalizado en las comunidades indígenas, no queremos dejar de mencionar nuestra preocupación al constatar que la “música mestiza” del cantón también está en riesgo. Lejos están aquellos tiempos en que Cotacachi era considerada la capital musical del Ecuador. Hoy por hoy es imperante que las instituciones competentes canalicen el apoyo necesario para que la educación musical, la creación y la interpretación den un giro radical hacia una nueva época de desarrollo artístico.

Finalmente, lo que inició como un sondeo sobre la situación actual de la música indígena en el cantón Cotacachi, nos ha conducido -como un efecto de bola de nieve que va creciendo- a buscar nuevos referentes para el entendimiento, fuera de nuestros propios esquemas. Con esto nos estamos planteando la necesidad de estar siempre dispuestos a deconstruir lo aprendido y de leer nuestra historia sentados en la cima de la Mama Cotacachi, desde donde, sin duda, podremos ver mejor el horizonte.

Por ahora lo único que podemos afirmar con certeza y sin temor a equivocarnos, es que a medida que palpamos los distintos costados de la cultura en esta región del país, vamos llegando a la conclusión de que aún estamos lejos de entenderla; y de que a causa de la rapidez con que la globalización nos


roba la memoria colectiva e impone nuevos parámetros de comportamiento, la distancia que nos separa del entendimiento se incrementa cada día más. En ese sentido, consideramos que pretender emitir criterios absolutos en torno a la cultura, y muy particularmente en torno a la música en las comunidades indígenas, es tan necio como querer encontrar al elefante que nunca ha existido en Cotacachi.

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El elefante deCotacachiUna mirada sobre la situación actual de la música indígena en el cantón Cotacachi, provincia de Imbabura

2009

Nos han enseñado que la música de las comunidades indígenas es triste,monótona y lúgubre, pero eso no es así.

Ya es tiempo de que las nuevasgeneraciones se planteen otras

formas de entender la historia de nuestros pueblos.

Lo que inició como un sondeo sobre la situación actual de la música indígena

en el cantón Cotacachi, nos haconducido a buscar nuevos referentes

para el entendimiento, fuera de nuestros propios esquemas. Con esto nos

estamos planteando la necesidad de estar siempre dispuestos a deconstruir lo aprendido y de leer nuestra historia

sentados en la cima de la MamaCotacachi, desde donde, sin duda, podremos ver mejor el horizonte.

El elefante de Cotacachi

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