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8/16/2019 El-Estilo-Literario-Marx-Silva.pdf

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l estilo literariode Marx

Ludovico Silva


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L STILO LIT RARIOD MARX

¡'20!

LUDOVICO SILVA

)§


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INDIC

AdvertenciasIntroducción1. l origen literario de MarxII. Rasgos fundamentales del estilo de Marx

II.1 Arquitectónica de la ciencia, 29; I[.2 xpresión de la dialéctica, dialéctica de laexpresión, 36; lI_3 Las grandes metáforasde Marx, 52; Il.4 Otros rasgos: espírituconcreto, espíritu polémico, cspírilu hurlón, 91

III. Balance estilíslico (lc la obra de MarxIV. pílogo sobre la ironía y la alìcnnciónTextos de MarxBibliografía

lvul

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Dedico este ensayo al querido maestroJuan David Garcia Bacca, gran conocedorde Marx, gran conocedor de las relacionesentre ciencia y estilo y gran estilista élmismo. stoy seguro .de que a él le gusta

ría escribir sobre el estilo de Marx partiendo de las siguientes palabras de Machado y de Marx:Las palabras, a diferencia de las piedras,o de las materias colorantes, 0 del aire enmovimiento, son ya, por sí mismas, significaciones de lo humano, a las cuales hade dar el poeta nueva significación. Lapalabra es, en parte, valor de cambio, producto social, instrumento de objetividad(objetividad en este caso significa convención entre sujetos), y el poeta pretende hacer de ella medio expresivo de lopsíquico individual, objeto único, valorcualitativo. ntre la palabra usada portodos y la palabra lírica existe la diferencia que hay entre una moneda y una joyadel mismo metal.

ANTONIO M,\c¡-¡Ano

l lenguaje es la conciencia práctica.KARL MARK


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ADV RT NCIAS

1] Si bien algunas de las versiones de textos deMarx aquí analizados han sido realizadas especialmente para este libro, la mayor parte de lasveces se emplean las traducciones de WenceslaoRoces. n algunas ocasiones me he permitidohacer algunos leves retoques a las versiones deRoces, a fin de destacar ciertos rasgos estilísticos, sin que ello implique en modo alguno lapretensión de "corregir" a tan preciso y límpidotraductor de Marx.

2] A fin de facilitar la tarea de los lectores fa

miliarizados con la le ngua en que escribió Marx,ofrezco al final de este ensayo, antes de la bibliografía, los correspondientes textos alemanes delos principales pasajes de Marx utilizados en ellibro. Cuando las notas al pie se acompañen deun asterisco (*), significa que remiten a esos textos, cuya numeración responde a la de las notas.

Hacemos excepción con los fragmentos de Misèrede la philosophie, obra escrita por Marx en francés y aquí citada en ese mismo idioma.

[2]


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INTRODUCCIÓN

No es difícil adivinar la reacción que suscitaráen el lector el solo título de este ensayo. ¿ l estilo literario de Marx? ¿Fue acaso Marx un literato? ¿O se trata más bien de un nuevo estudiosobre sus ideas acerca de la literatura y el arte?Ni una cosa ni otra. Pensemos de nuevo en laexpresión: el estilo literario de Marx. Marx fueun escritor: dejó una obra imponente. sta obraconstituye un corpus científico, un tejido teórico. Pero este corpus, además de su osamenta conceptual, posee una musculatura expresiva; estetejido teórico ha sido urdido mediante concretoshilos literarios. l sistema científico está sustentado por un sistema expresivo.

n Marx, este sistema expresivo incluye, o es,un estilo literario. s literario porque, así comola poesía abarca un reino que va más allá delde los versos y se extiende en la práctica a muchos tipos de lenguaje, del mismo modo la literatura en cuanto tal, como concepto y como práctica, va mucho más allá de las obras de ficción0 imaginería y se extiende por todo el ancho campo de la escritura. Pero además el sistema expresivo de Marx constituye un estilo, un genioexpresivo peculiar, intransferible, con sus módulos verbales característicos, sus constantes analógicas y metafóricas, su vocabulario, su economía y su danza prosódica.

l concepto de estilo es más restringido que[ 3 ]


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4 IN'rR0DUccró1~;el de literatura. n el caso de los escritorescientíficos, si bien es cierto que todos practicany poseen una expresión literaria, no menos ciertoes que sólo muy pocos practican y poseen unestilo. s decir: un genio puesto conscientemente al servicio de una voluntad de expresión queno se contenta con la buena conciencia de haberempleado los términos científicamente correctos, sino que la acompaña de una conciencialiteraria empeñada en que lo correcto sea, además, expresivo y armónico, y dispuesta a lograrmediante todos los recursos del lenguaje que laconstrucción lógica de la ciencia sea, además, arquitectónica de la ciencia. Nada pierde la ciencia, y gana mucho en cambio, si a su rigor demostrativo añade un rigor ilustrativo; nada hay quecontribuya tanto a la comprensión de una teoriacomo una metáfora apropiada, o una analogíaque le calce.

n el caso específico de Marx, su voluntad deestilo lo llevó muy lejos. La parte de su obraque él pudo pulir y llevar a la imprenta constituye, como él mismo lo observa, "un todo artístico"; pero lo es no sólo por la estructura arquitectónica que exhibe, sino porque hasta sus másinsignificantes detalles aparecen pulidos, tersos yalumbrados muchas veces mediante un arte rnetafórico tan acabado que' bien podría decirse demuchos de sus conceptos que poseen la apariencia de perceptos. n uno de sus versos juvenilesdice Marx del poeta:Was er sínnet, erkennt, und was erfül1let,ersirmr.

s decir: percibe lo que piensa y piensa Io que


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mrnonuccióu 5siente. sta fórmula es aplicable a la totalidadde la obra de Marx, y muy especialmente a aquella compuesta por obras como la Contribución aIa crítica de la economía política (1859) o el Libro I de l capital (1867), que como queda dichotuvieron la fortuna que no tuvieron otras obras,como los Grundrisse: recibieron el pulìmentofinal, la lima incisiva y minuciosa de un escritorque tenía a orgullo personal la capacidad de diseñar artísticamente sus frases y dotar sus ideasde una infinita plasticidad, a fin de hacerlas másaccesibles y a fin también de derrotar en la práctica esa especie de fetichismo verbal que hace dellenguaje científico una jerga abstrusa, hieráticay muerta, incapaz de ejercer una acción directasobre el gran público. A ello se debe que hoy endía cualquier persona medianamente instruìdapueda leer con gusto aquella obra maestra deprosa científica que es la Contribución a Ia críticade la economía política, enterándose de todo elcontenido y, además, aprendiendo a razonar económicamente. Pues es característico de todos losgrandes pensadores que son a la vez grandes estilistas el presentar sus obras no como el resultadodc pensamientos previos, sino como el proceso 0acto mismo de pensar; asiste así el lector a unalumbramiento sin tregua, y se beneficia de ello,pues en vez de verse obligado a digerir pensamientos endurecidos, se ve incitado a pensar, a1'c§_¬.ensar, a recrear el acto mismo de los descubrimientos teóricos. Uno puede no saber previamente nada de economía, pero si se lee la Críticacon la debida atención se verá obligado a razonar económicamente, a repensar el edificio dc laeconomía desde sus más primitivos y abstractos


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6 1NrRoDUcc1óNcimientos, desde sus células: la mercancía, elvalor.

Pareciera como si Marx se hubiese dedicado expresamente a demostrar enla práctica de su estiloque las "ideas" no son algo intangibleoinvisible,sino algo que se puede ver y percibir. l, queconocía a fondo la lengua griega antigua, sabíabien que la palabra idea significa originariamenteaspecto exterior, apariencia, forma. Cuando Platón, en el Protágoras (315 e), dice 1r'ì1v ìôév Y-0-7~Ó§.lo que quiere decir es sencillamente algo asicomo "de bello aspecto”, de “forma bella". lverbo ìôeïv no significaba otra cosa que "ver conlos propios ojos". ¿Y qué significaba la palabrateoría (ôecogía), sino la acción de ver, de contemplar, de observar?

Por eso lo que Marx piensa es algo que puedepercibirse plásticamente; lo conceptual tiene enél valor perceptual. ií ello -ocurre así gracias aun estilo literario capaz de dar a las más complicadas abstracciones el aspecto de verdaderasideas, dotadas de forma grácil, de color; sus teorías pueden visualizarse, lo mismo que su concepción de la sociedad puede visualizarse metafóricamente como una gigantesca arquitecturadotada de su cimiento económico 0 Struktur yde su edificio o fachada ideológica, Uberbau. Metáforas que nos ayudan a percibir el contenidopropiamente científico o teórico.

Se insiste aquí, por otra parte, en la necesidaddc no tomar por explicaciones lo que no son sinometáforas, ni a la inversa, tomar por metáforaslo que son explicaciones. Muchos hacen tal inversión, y no hacen con ello más que malentender y falsificar el pensamiento y el estilo de


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mrnonuccióu 7Marx. Contra estos malentendidos (véase ínƒra,

parágrafos II.3.l y II.3.2). he propuesto una releetura estilística de Marx, importante no sólo porque es un aspecto prácticamente virgen de la obrade Marx, sino --lo que es más importante- porque una tal lectura se hace imprescindible paraseparar lo que es metáfora de lo que es explicación teórica, aspectos que andan hoy tan confundidos en el marxismo que casi no hay marxistaque no hable seriamente de la “teoría del reflejo"o la “teoría de la superestructura", cuando talesteorías no existen en absoluto como teorías, sinocomo metáforas. Si la obra de Marx no ofreciesejunto a esas metáforas las más minuciosas explicaciones científicas, habría alguna razón paraconfundirnos.

Con esto de las metáforas de Marx ha ocurridouna confusión monumental, y tan arraigada quese hace hoy muy difícil aclararla; si sus teoríase ideas han pasado a ser hoy para muchos merascreencias, inversamente, sus principales metáforas han sido trocadas en explicaciones. No importa lo absurdas que resulten como tales 1 la"fc"en Marx es hoy capaz de tragarse cualquier cosa,por más indigesta que sea. Pasa con esto algoparecido a lo que cuenta Unamuno en su ensayode 1896 Acerca de la rcƒo;-ma de la orlografía, apropósito de la tan citada analogía evangélica:" s más difícil que entre un rico en el reino dclos ciclos, que el que pase un camello por el ojode una aguja". Ya desde la época clásica la em(11) griega se leía lo mismo que la iota (L), dcmodo que ~›iá¡m7\oç (cámelos, camello) se leía igualque ^/.áiu7.o; (cámìlos, cable o "calabrote", que diceUnamuno). Debido a esta confusión se procluìo


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3 INTRODUCCIÓNuna falta de ortografía que hizo que donde debíahaber un "cable" apareciese nada menos que un"camello", lo que desde el punto de vista de laanalogía no deja de ser un disparate. Sin embargo, aceptado secularmente el error, ¡se hanproducido toda clase de explicaciones ingeniosaspara justificar ese camello!

Lo mismo ha ocurrido con las metáforas deMarx. Tomada la obra de éste como evangelio,se nos quiere hacer pasar camello por cable, y"superestructura" y "reflejo" pretenden acomodarse y justificarse como explicaciones del fenómeno ideológico, sin darse cuenta los comentaristas neoevangélicos de que si realmente laideología fuese una superestructura o un reflejo, entonces Marx sería por un lado el más ferviente platonista creyente en un mundo de ideasaparte e independiente montado sobre la estructura social, y por el otro sería defensor de laabsurda tesis que hace de las ideas y los valoressociales un pasivo e inerme reflejo, un mundoinactivo y puramente especular.

Al mencionar a Unamuno he recordado un estupendo vocablo suyo que le cuadra perfectamente a Marx: ideoclasta. Si los iconoclastas sonrompeídolos, decía Unamuno, yo soy ideoclastao rompeideas. Y lo decía en un artículo sobre la"idcocracia" o imperio de las ideas. Marx fuetoda su vida un ideoclasta, un rompeideas de losmás fieros y sañudos que ha habido. Éste es unocle los aspectos de su estilo literario c intelectualque estudiaré aquí. Unamuno decía también quesu combate era contra los ideulogiqueros. De ahíque nada resulte tan parecido como los estilosliterarios de Unamuno y Marx. n materia dc


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INTRODUCCIÓN 9estigmatizar ideas o personajes del modo más implacable, pero conservando la serenidad del razonamiento, es difícil hallar otros que los igualen. sta es una de las características más resaltantes -si bien no la más profunda- del estilo deMarx. Formaba parte activa de su voluntad transformadora, que no se quedaba en puras y pasivasfenomenologías. sto me lo ha hecho notar JuanDavid García Bacca, quien es a su vez un formidable estilista: “¿Seremos tan desgraciados losfilósofos que no podamos pasar de ƒenomenólogos, descriptivos y describientes de lo inmediatamente dado, y no podamos transustanciarnos entransformadores de la realidad inmediata, a favor de la profunda y causal?" (Humanismo teórico, práctico y positivo según Marx, FC , México, 1965, p. 23).

Todos los rasgos del estilo de Marx que en esteestudio se analizan, podrían concentrarse y expresarse mediante una cierta categoría lingüísticacontemporánea que, por gran coincidencia, resulta tener el mismo nombre de la gran preocupación de Marx: la economía. l principio de economía ha sido introducido en la lingüística porAndré Martinet. Según este principio, que es elprincipio del menor esfuerzo, “el hombre no gas¬ta sus fuerzas más que en la medida en que puedecon ello alcanzar las metas que se ha fijado". Laevolución lingüística está regida por la antinomia permanente entre las necesidades de comunicación del hombre y su tendencia a reducir almínimo su actividad mental y fisica. “Lo que sepuede llamar -escribe Martinet- economía deuna lengua es esta búsqueda permanente de equilibrio entre las necesidades comunicativas por


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10 1:~zTRoDucc1óNuna parte, inercia de la memoria e inercia articulatoria por la otra parte (estas dos últimas enconflicto permanente); el juego de todos estosfactores se halla limitado por diversos tabúes quetienden a congelar la lengua desechando todainnovación demasiado evidente." De aquí se deduce que “la economía es el marco que es precisoadoptar cuando uno se propone comprender ladinámica del lenguaje". s común a todas laslenguas, explica Martinet, el ser un producto económico del conflicto entre las necesidades ilimitadas de la comunicación y los recursos limitados,físicos y mentales, del hombre. (Véase A. Martinet, lements de linguistique générale, LibrairieColin, París, 1960, cap. 6, II, 6-5, y también elartículo conomia, en Linquisrique: guide alphabétique, bajo la dirección de A. Martinet, Denoël, París, 1969, pp. 81 ss.)

Se trata, pues, de comprender que toda lenguaes un sistema de fuerzas en equilibrio, un tejidode tensiones (dejemos ahora de lado el averiguarcuál teoria económica está aquí implicada, si eso no la "teoría del equilibx-io"), y esto constituyesu dinámica, su movimiento. s evidente que,desde elpunto de vista del estilo, éste debe consistir esencialmente en la forma como el escritorresuelva ese problema de' economía lingüística.No se trata, como dice Martinet, de "hacer economías" en el sentido corriente de "ahorrar",aunque en ocasiones funcione el principio delahorro, como ocurre por ejemplo en el estilo deAzorín, o en el del francés Albert Camus. Se trata de que en cada página haya sido gastada laenergía que allí convenía gastar: ni más ni menos. Así, para usar el ejemplo de Martinet, la


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IN-rRoDUcc1óN 1 1redundancia es un fenómeno lingüístico que en

la mayor parte de las veces, en contra de lo quese cree comúnmente, no funciona como un "despilfarro” económico-lingüístico, sino al contrario : como un gasto adicional de energía necesariopara la comunicación efectiva. n la desinenciade los verbos ("soy") hay una indicación de lapersona (“yo"), con lo que resulta redundantedecir: "Yo soy"; sin embargo, no se comunicaen castellano lo mismo con "soy" que con "yosoy". l gasto adicional tiene un sentido expresivo. n otros casos, claro está, redundanciaequivale a despilfarro, como en el ejemplo aquelde Antonio Machado: "Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa", para decir "Loque pasa en la calle".

n el caso de Marx tenemos un estilo literarioque hizo un constante uso de este principio deeconomía lingüística. Sus metáforas constituyenun gasto adicional de energía verbal destinadoa la comunicación efectiva con el lector. Haymuchos escritores científicos que consideran inapropiado y poco serio este gasto adicional ; pareciera que su ideal es la incomunicación y, ciertamente, hay quienes sienten cierto placer malsanoen no ser entendidos. Para Marx, en quien lapráctica era el criterio último del conocimiento,resultaba indispensable comunicarse prácticamente con el público, ser entendido hasta la raíz afin de poder influir prácticamente en la tarea deVeränderung o transformación subversiva delmundo. De ahí que cuidase tanto su economíaexpresiva. llo es patente en sus obras terminadas y pulidas. Hasta los más insignificantesejemplos y figuras cobran un sentido determi


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1 2 Ir~m20DUcc1óNnado. Cuando nos dice que el valor de cambiohace iguales a todas las mercancias, el ejemploque nos pone es el siguiente, en la Contribucióna la crítica de la economía política: "Un tomode Propercio y ocho onzas de rapé pueden aspirar al mismo valor de cambio a pesar de la disparidad de los valores de uso del tabaco y de laelegía". Ir a buscarse las elegías de Propercioparecería desmesura ; pero en realidad cs un recurso de economía lingüística, destinado a queel lector comprenda esa allseitige ntäusserungo alienación universal que de los valores de usode las cosas realiza el dinero. Para hablarnos delFetichismo mercantil, comienza con fórmulas quehorrorizarían a cualquier economista "serio",como decir que las mercancías se presentan encl mundo burgués como objetos "físicamente metafísicos” (sínnlich iibrrsinnlich). Sin embargo,esto es pura economía expresiva, lucha contratoda parsimonia o tacañería lingüística. Marx sabía ser escueto y sobrio cuando ello convenía;pero también sabía alzar la voz cuando venía alcaso, como por ejemplo en el Manifiesto comunista, cuyo estilo apocalíptico y poemático teníauna precisa intención comunicativa de orden político.

Funciona de igual modo este principio económico en la dinámica del lenguaje de Marx. Comose verá en este ensayo (especialmente en II.2),Marx construía sus frases buscando conscientemente un determinado equilibrio de fuerzas antagónicas de carácter verbal, destinado a reproducir o expresar determinados antagonisinos reales. n otras palabras, adaptaba sus signos a sussignificados con toda minuciosidad. Si en alguna


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INTRODUCCIÓN 1 3parte se manifiesta la dialéctica de Marx es eneste juego lingüístico tan frecuente en él, mediante el cual nos presenta una afirmación en undeterminado número de vocablos para luego negarla con el mismo número de vocablos peroinvirtiendo su orden sintáctico, y finalmente sintetizarlo todo en una frase final. l lector hallará aquí ejemplos de las diversas variantesestilísticas que adquiría este procedimiento enMarx. s uno de los secretos de la “redondez"de muchas frases suyas, que desgraciadamenteles ha valido circular de mano en mano comomonedas hasta desgastarse y perder su brillooriginal. Lo que, sin embargo, no es una objeción para Marx, pues al fin y al cabo su propósitoúltimo era realizar su propia negación como “intelectual”, la reabsorción de su obra en el puebloal cual estaba destinada.

l principio de economía reza así: " l hombreno gasta sus fuerzas más que en la medida enque puede con ello alcanzar las metas que se hafijado". ste es el principio de economía vistopor un lingüista. Ahora bien, Marx nos decía enun célebre pasaje donde definía su concepciónglobal de la sociedad: "La humanidad no se propone jamás sino las metas que puede alcanzar".¿Se extrañará alguien, entonces, de que Marxpensara que la sociedad humana es una sociedad fundamentalmente económíca? "Jamás unasociedad expira antes de haber desarrollado todas las fuerzas productivas que es capaz de contener." Lo mismo ocurre con el lenguaje: ningunalengua expira, salvo en los casos. de muerte violenta, antes de haber desarrollado todas sus posibilidades expresivas.


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14 1N'rRoDUcc1óNPero si ello ocurre siempre así en el plano sociale histórico, no siempre ocurre igual en el planoindividual. Así como cada individuo tiene que esforzarse para transformarla historia sin esperar aque algún hado histórico lo conduzca y lo mue

va, del mismo modo cada escritor tiene que esforzarse por agotar sus posibilidades expresivas,sus posibilidades económico-lingüísticas de comunicación, sin esperar a que algún destino seencargue de hacerlo comprensible. s la únicasolución posible al eterno conflicto teórico entrela necesidad histórica y la libertad individual.

se conflicto no existe en el plano del escritorindividual: quien .no ejerza hasta el máximo sulibertad creadora en la lengua, no puede esperarque ninguna necesidad histórica lo convierta enun gran escritor, como tampoco la historia hacegrandes a quienes le dieron la espalda.

Si lo propio hoy es superar a Marx realizán

dolo, y no congelarlo en tabú repitiendo hastael cansancio sus frases, ello ocurre así porqueMarx desarrolló hasta el máximo sus propiasfuerzasproductivas creadoras, desarrolló su economía expresiva hasta el límite de sus propiasposibilidades.

L. S.

Caracas, abril de 1971


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I

L ORIG N LIT RARIO D MARX

Marx no fue toda su vida un científico social.Sólo comenzó propiamente a serlo a partir de los

años 1843-44, época en la que le hubiera calzadomejor la caracterización que de él hiciera Lasalleen 1851 (en carta a Marx, del 12 de mayo), cuando le dijo que era “Hegel convertido en economista". Antes, había sido un escritor político yfilosófico. Y antes de ser estas cosas, había sidoun poeta. Como ocurre con muchos científicossociales, Marx comenzó siendo un literato.

ste origen cobra importancia especial cuandose intenta examinar los rasgos fundamentalesde la expresión literaria de su obra científica madura, es decir, cuando se estudia la letra de suespíritu científico, su peculiar forma de expresar con vivacidad y esplendor formal los máscomplicados problemas económicos.

Auguste Cornu ha narrado con sumo detalle ydelicadeza las vicisitudes de ese período primigenio del joven Marx,1 cuando éste aseguraba a supadre ser dueño de una vocación literaria y poética muy definida, y escribía febriles poemas además de dedicarse a toda clase de estudios esteticos y mitológicos.

Pero Marx se equivocaba, y de ello se dio cuen1 Auguste Comu: Karl Marx y Friedrich ngels: del

idealismo al materialismo histórico, Platina, BuenosAires, 1965, especialmente pp. 65 ss.

[IS]


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16 L ORIG N LIT RARIO D Mimxta algún tiempo después: su vocación real no erala literatura en cuanto tal, aunque si fuese unavocación de escritor. n ello le ayudó su propiopadre, quien con gran benevolencia, pero tambiéncon gran precisión, le sugirió que su vocaciónno era precisamente la poética. scribía así Heinrich Marx a su hijo Karl a comienzos de 1836:"No te oculto que, aunque me alegro profundamente por tus dones poéticos, de los cuales mucho espero, me afligiria verte convertido en unpoeta menor"P'

Heinrich Marx era un hombre muy culto, granlector de Voltaire, Rousseau y Lessing, y ejercióuna considerable influencia en su hijo. No asísu madre, Hcnriette, dc espíritu que Cornu califica de "estrechamente practico". ¿Cómo hubierapodido influir en Marx una madre que, hacia elfinal de sus dias, ironizaba a su hijo por habersededicado a escribir l capital en vez de haberse dedicado a hacer un capital?

También influyó en Marx -y en buena medidacondicionó su gusto literario- su cuñado, el barón de Wcstphalen. A éste dedicó Marx posteriormente su disertación doctoral sobre la filosofía natural de picuro y Demócrito. l barón deWestphalen podía leer de corrido el latín y elgriego, y participó sin duda en el nacimiento, enMarx, de la admiración hacia la lengua griega,que nunca declinó en él y hasta se transformó eninstrumento para fabricar ironías contra los economistas burgueses, ya que éstos -cuenta Marxa ngels cn carta de los años de l capitaltcnían forzosamente que escandalizarse de untratado de economía donde se citase a Shakes

2 Ibidem, p. 64.


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L ORIG N LIT RARIO D MAR): 17peare y a Homero (los poetas preferidos deMarx), con el agravante de ser este último citadoen griego; ello ofendería su esprit du sérieuxeconómico y les daría un nuevo argumento paratildar a la obra de Marx de “metafísica”, “literaria” e "ideológica". pítetos -sobre todo esteúltimo- que resuenan hoy en ciertos sociólogoscientifiqueros. La mentira envuelta en semejantes calificativos revela, sin embargo, al igual quetoda mentira, una cierta verdad, y es que el autorde l capital era ciertamente un economista muyextravagante, que con tanta seguridad se movíaen el terreno de los datos empíricos más concretos y minuciosos, como en el de las más finas ycomplicadas abstracciones. jemplo de lo primero es el magistral capítulo sobre la maquinariay la gran industria, donde se ofrece, valga elcaso, la más detallada descripción de un mecanismo de relojería y se descomponen, pieza porpieza, diversas maquinarias; ejemplo de la capacidad de abstracción es el capítulo primero, sobrela mercancía, verdadero modelo literario de análisis sincrónico. Por otra parte, la extravaganciade Marx que siempre ha irritado a los científicosburgueses es la combinación de la objetividadcientífica con la denuncia indignada y combativade las contradicciones sociales y los intereses disimulados de la economía política. Asombra, finalmente, que Marx realizara en su propia personalidad científica aquello que consideraba comouna condición básica de la desalìenación: la superación de la división del trabajo. No era uneconomista puro, ni un sociólogo puro, ni un filósofo puro, ni un literalo puro, ni un políticopuro: era un científico social completo, que no


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18 L ORIG N' LIT R.\RIO D M.-\RXencontraría cabida exacta en ninguno de los "departamentos especializados" de las modernas universidades, como tampoco encontró jamás cabidaen las universidades alemanas de su tiempo, llenas de “petulantes y gruñones" académicos queconsideraban, dice humoristicamente, a la dialéctica “como el azote de la burguesía".“

Volvamos a sus años mozos. A los 17 años,escribe unas Reflexiones de un joven sobre laelección de una carrera, donde expresa, entreotras cosas, que “no siempre podemos abrazarla carrera a la que nuestra vocación nos llama; lasituación que ocupamos dentro de la sociedad empieza ya, en cierto modo, antes de que nosotrosmismos podamos determinarla".* sto resultóser una gran verdad respecto del mismo Marx;no sólo fracasó en lo que creía ser su vocación:la literatura, sino que también abandonó la profesión que su padre queria para él: la jurisprudencia. Antes de él determinar su vocación, elambiente social estudiantil en que se movía ejerció paulatina e insensiblemente una influenciaque determinó en él su verdadera vocación: laciencia social, aunque todavía bajo el signo dcla politica _v la filosofia. n sus Reƒle.\'ioneshabía escrito también: "Las profesiones más peligrosas para un joven son aquellas que, en vezde integrarlo a la vida, se ocupan de verdadesabstractas". He allí un primer anuncio de la futura lucha contra las ideologías.

n octubre de 1835, Marx navega por el Mo3 Karl Marx, Das Kapiral, "Nach\\'ort zur zweitenAuflage", en: MaI'.\'- ngels Werkc, Dietz Verlag, Berlin.1962, \'0l XXIII, p. 27.

4 Cf. Franz Mehring, Karl Marx, historia de su vida,Gri_ialbo, 3f ed., México, 1968, p. 13.


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L ORIG N LIT RARIO D M/mx 19sela hacia Coblenza. De allí toma un vapor quelo lleva hasta Bonn, a donde llega el 17 de octubre de ese año. Se inscribe en la universidad elmismo día de su llegada. Las instrucciones de supadre le señalaban la conveniencia de seguir materias jurídicas, y también física y química (loque no deja de ser un poco raro). Marx queríainscribirse en nueve cursos, pero su padre lo convenció de tomar sólo seis, en vista de un posiblesurmenage (Heinrich Marx no tenia por qué saber aún que su hijo Karl era, como dijo estemismo años después, una “máquina de devorarlibros"; o como lo expresó Ruge en carta a Feuerbach del 15 de mayo de 1844, cuando dijo quelas lecturas de Marx eran un "océano sin fondo").Obsérvese la composición del cuadro de materiaselegido por Marx:

-Puggé, nciclopedia del Derecho-Böcking, Instituciones-Walter, Historia del Derecho Romano-Welcker, Mitología de los griegos y los

romanos-Schlegel, Cuestiones sobre Homero-D'Alton, Historia del arte modernos

Sobre Derecho, sólo tres materias; y ni sombrade cursos sobre física y quimica. n cambio, ¡ tresmaterias artístico-literarias! Ninguna dc estaselecciones fue inútil para Marx. Cuando, juntocon ngels, criticaba la ideología jurídica de lasociedad, o cuando fijaba su posición sobre la alienación estatal, se movían en él conceptos muy

=' Auguste Cornu, Karl Marx y Friedrich ngels, ed.cil., p. 62.


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20 L ORIG N LIT RARIO D MARXconcretos, aprendidos en la mocedad. Igualmente, su afición madura a metaforizar valiéndosede la literatura antigua, su examen (en los Grandrisse) de la mitología como expresión del nodominio del hombre sobre la naturaleza y, ensuma, la brillantez de su estilo, hablan de unamuy arraigada y profunda formación clásica.

sta formación clásica es importante paranuestro asunto. Hay actualmente una tendenciaa desvalorizar la célebre "formación clásica". Hayuna razón objetiva que justifica esa tendencia:la "formación clásica" ha sido durante siglos lapunta de lanza metropolitana de la "cultura occidental", que tras bellísimos encajes disimulamal endriagos tales como el racismo, el colonialismo, el imperialismo. sa cultura fue el ingenioso y genial invento del capitalismo. Ingenioso,porque de la misma forma como surgió el comercio mundial y la universalización de las relaciones económicas bajo un patrón mercantil,surgió también una cultural universal, unos "valores" ideológicos universales; el capitalismonació creyéndose etemo, y así se cree aún conmayor fuerza que nunca; necesitaba una culturaque, pese a su carácter histórico y concreto (unapequeña parte de la historia universal), se concibiese y anunciase a sí misma como etema, como"la cultura" por excelencia. Genial, porque haproducido obras geniales. Nunca la esclavitudmaterial impidió el surgimiento, en su seno mismo, de la belleza imaginativa.Sin embargo, la “formación clásica" tiene,como todas las formaciones humanas, sus aspectos positivos. n efecto, nada hay de malo en elestudio de las lenguas clásicas y la literatura de


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1. ORIG N LIT RARIO D Mfmx 21la antigüedad. Condenarlos por el hecho de quesuelen acompañarse de una ideología, es confundir las cosas. s perfectamente concebible, enuna sociedad socialista, la dedicación a esos estudios. Suprimirlos -según es la tendencia- escaer en el más lamentable quid pro quo.

n Marx, por ejemplo, la formación clásicatuvo excelentes resultados, particularmente en loque se refiere a su estilo como escritor. ¿ n quémedida puede esa formación influir en el estilode un escritor? s pregunta difícil, pero no imposible de responder. l que la responda, tiene quehacerlo con su propia experiencia.

Todo aquel que ha estudiado a fondo una lengua muerta -el griego, por ejemplo, en cuyoestudio destacóse Marx- ha aprendido a conocermejor los secretos de las lenguas vivas. l hechcde dar esfonada vida teórica, en cada ejercicio de traducción, a una lengua históricamentefenecida, tiene una consecuencia creadora respecto de la lengua viva, en especial la lengua materna: induce el asombro de que sea y esté viva,viviendo ahí frente a uno, en las bocas de loshombres; el asombro de que ella se estire voluptuosa como la respiración misma, de que "saltedel cerco dc los dientes" (Homero) y alargueante nosotros sus articulaciones sintácticas igualque un organismo lleno de aliento, exento detoda esclerosis académica, libre de gramática, vivaz y triunfante como un animal. llo sirve, encuanto análisis microscópico de una estructuramuerta, para dar razón estructural de lo vivo ydescubrir, al fondo de la opulencia de la lenguaviviente, la luminosa osatura lógica. Sirve, endefinitiva, para cultivar en el espíritu de un es


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22 L ORIG N LIT RARIO D i\/IARXcritor la admiración y el gozo frente a su propioinstrumento; sin esa admiración y ese gozo gratuitos es imposible lograr una sola página en laque, a la solidez científica, se una la perfecciónverbal, el giro adecuado, la imagen justa, la metáfora iluminadora.

s indudable la participación de los estudiosclásicos en la formación del estilo literario deMarx. Cuando estos estudios sirven realmentede algo, su utilidad no se reduce a la erudiciónni mucho menos a la función de presuntos "modelos" eternos; por el contrario, su verdaderovalor es el que logran en escritores como Marx:crear en ellos una profunda conciencia del idioma vivo, un gusto gratuito por la perfección expresiva, por la rotundidad de las frases. Valérydecía ser ésta la función del estudio del griego,y Unamuno lo decía respecto del latín. l precozdominio de Marx sobre su propia lengua, transparentado en el esplendor verbal de sus escritosjuveniles (en particular aquellos que recibieronla última mano de pulimento para ir a la imprenta, a diferencia de aquellos que permanecieroncomo esbozos: dicotomía estilística que persistirá a lo largo de toda la vida de Marx), se debeen buena parte al efecto formativo lingüístico desus estudios clásicos.

Su primer módulo estilístico fue la abundanciametafórica. Según Cornu, el corrector de lasya aludidas reflexiones anotaba que la disertación "revelaba una gran riqueza de ideas, peroque la excesiva búsqueda de metáforas perjudicaba a veces la claridad del pensamiento y lacorrección del estilo".° l resto de su vida, Marx

6 Ibídem, p. 60.


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F.l. ORIG N LIT RARIO D MARX 23tuvo que autocontrolar permanentemente esta

afición a la metáfora, de la que hay brillanteshuellas en obras como Introducción a la críticade la filosofía del derecho de Hegel, Míseria dela filosofía, Trabajo asalariado y capital, Críticade la economía política y l capital. La cienciaeconómica, con su imperativo de precisión y análisis, actuaría frecuentemente de fuerza moderadora, equilibradora en este proceso estilístico.Quedaría, como resultado, una irresistible potencia metafórica controlada por el marco teóricocientífico y al servicio de éste. Y más profundamente, quedaría como elemento constitutivo dela ciencia de Marx lo que podemos llamar la imaginacìón teórica, suerte de inspiración científicaque, auxiliada por la precisión formal, era capazde ir siempre más allá de las apariencias sociales, hacia las estructuras, y siempre más allá delos postulados teóricos de la economía política,hacia sus resortes ideológicos.

Marx, como decíamos, comenzó creyéndose poeta. Hay dos tipos de razones mediante las cualesse puede fácilmente probar que tal vocación nunca fue profunda ni verdadera, aunque contribuyósin duda a la formación de su prosa, ya que nadaforma tanto a una prosa como la práctica inicial'del verso (a menudo la prosa misma consiste enversos agazapados). n primer lugar, los poemasde Marx eran conmovedoramente malos. Literalmente desesperado por la negativa de Jennya contestar sus arrebatos hasta tanto no fuera"oficial" su noviazgo, Marx llena tres cuadernosde poemas, que envía a su novia en la Navidad de.1836: eran el Libro de los cantos (Buch der Lieder) y el Libro del amor (Bach der Liebe). Tam


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24 L ORIG N LIT RARIO D MARKbién escribe algunos pígramas sarcásticos y, en1837, unos capítulos de una novela: Skorpion undFelix, amén de las primeras escenas de un dramaen verso: Oulanem.

Los poemas para Jenny han sido valorados porMehring de esta forma que no ofrece dudas:"Son totalmente amorfos en todo el sentido deltérmino. La técnica del verso es totalmente primitiva, y si no se conociera con exactitud la fecha en que fueron escritos, nadie podría suponerque se los redactó un año después de la muertede Platen y nueve después de la publicación delLibro de los cantos de Heine. Por otra parte, nohay nada en su contenido que permita presentirlo. Son nada más que sonidos románticos delarpa: el canto de los elfos, el canto de los gnomos, el canto de las sirenas, las canciones a lasestrellas, el canto del tañedor de campanas, elúltimo canto del poeta, la doncella pálida, el ciclo de las baladas de Albuino y Rosamunda".7

n cuanto a la novela, que Marx subtitulaba"Una novela de humor", no consistía en otracosa que en chistes crudos y mordacidades agresivas.

n su libro Marx, ngels y los poetas, PeterDemetz dice claramente que " l diletante pretendía demasiado. Al querer imitar todas las virtudes de Sterne, Jean Paul, Hippel y . T. A.Hoffman en una sola obra, su esfuerzo adoleciónecesariamente de falta de orden, fuerza y efecto". Marx reconoció su propio fracaso y, para rehacerse, escribió su drama Oulanem, que, segúnapostrofa el mismo _Demetz, “seguía escrupulosa

7 Ibidem, p. 67.


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L ORIG N LIT RARIO D MAR): 25mente los convencionalismos del habitual génerode aventuras de corte gótico".”

Lo que más se salva de todo este desastre literario (que, por otra parte, al ser reconocidocomo tal, dejó huella saludable y positiva enMarx, y lo curó de la literatura) son los pígramas, en los que se advierte una clara influenciade las célebres X enia_s de Goethe y Schiller ( 1797). stán dirigidos contra Hegel. Mediante el eficazrecurso del hexámetro ascendente y el pentámetro descendente, y el corte rápido entre ellos,intentó representar el movimiento dialéctico. Valga un breve ejemplo:

Weil ich da.: Höchste entdeckt und die Tieƒe sínnend

_ (geƒunden,in ich grob, wie ein Gott, hüll'mìch in Dünkel,(wie er.Lange ƒorschích und trieb auf dem wogenden Meer(der Gedanken,Und da ƒand ich % Wort, halt am Geƒundenen(ƒest

n los versos que siguen a éstos se hallan al

gunas de las primeras manifestaciones de lo que,como veremos, constituirá un rasgo fundamentalde su estilo expresivo: el juego de contraposiciones, especie de dialéctica literaria de opuestos.Dice, por ejemplo: "Und was er sinner, erkennt,

9 Peter Demetz, Marx, ngels und die Dichter, Stuttgart, 1959, cap. rn.

0 "Puesto que he descubierto lo más alto y, medi(tando, hallado lo profundo,crudo soy como un dios, y, como él, me oculto en

(la vanidad.Largo tiempo he buscado navegando en el furioso

(mar del pensamiento;encontré allí la Palabra, y me aferré a mi hallazgo."


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26 L ORIG N LIT RARIO D MARXund was er ƒühlet, ersinnt”,1° o bien, en un versoque recuerda cierta frase de san Juan de la Cruz:"Alles sag-'-ich euch ja, weil ich Nichts euc/1gesagt”.“

Como juicio global de todo este período, esacertado el que emite Cornu: "No es que KarlMarx, por cierto, haya estado desprovisto de talento literario y de dones poéticos. n efecto,llegaría a ser un gran escritor a quien se puedecomparar a Lessing y con Nietzsche por la precisión y la fuerza del estilo, por la deslumbrantebelleza de sus metáforas, por su delicado sentidode la poesía, que lo convirtió más adelante en elconsejero temido y amado a la vez de grandespoetas como Heinrich Heine y F. Freiligrath.Pero su alma estaba entonces demasiado inquietay atormentada, su imaginación demasiado afiebrada. . . "12

Pero tal vez el más adecuado y exacto juicioacerca de sus orígenes literarios sea el que expresó el propio Marx en carta a su padre, fechada enBerlín el 10 de noviembre de 1837, y que revelauna rápida recuperación del síndrome, ya algoanacrónico en esas fechas, del Sturm und Drangliterario: " n la disposición de espíritu en queme encontraba entonces, mi primera producciónliteraria, por lo menos la que me resultaba másagradable y la que se me ofrecía inmediatamente,era la poesía lírica y, como lo exigían la situación en que me encontraba y todo mi desarrollointelectual, esta poesía era puramente idealista._ 1° Él poeta "percibe lo que piensa y piensa lo queSICDÍB .

11 "Os lo he dicho ya todo, ya que nada os he dicho."_ 12 Auguste Comu, Karl Marx y Friedrich ngels, ed.cit., p. 67.


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IIRASGOS FUNDAM NTAL S D L STILOD MARX

Las páginas anteriores nos han servido para situar el on`gen de Marx como escritor: su iniciación y fracaso como poeta, lo que sin embargono fue tiempo perdido, dado que la mejor escuelapara la prosa suele ser el verso, en cuanto ésteobliga a la profundización en las cualidades plásticas y rítmicas del propio idioma, la propia prosodia; su formación estético-lingüística clásica,que contribuyó decisivarr ente a su dominio consumado de la estructura lingüística; su tempranaafición a la idealización metafórica, que con eltiempo se transforrnaría en la oportuna metaforización de las ideas; en fin, su autocrítica comoescritor, que lo llevó a desembocar antes de losveinte años, y aún antes de iniciarse como científico social, en su definitivo módulo literario deexpresión, en el estilo intelectual que siempre lefue propio.

Ahora intentaremos un punto de vista completamente distinto. Tomando la obra de Marx comoun conjunto expresivo, suerte de vasta partiturateórica, intentaremos aislar algunos de los rasgosbásicos que constituyen su estilo literario e intelectual.

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ARQUrracTóN1cA D LA CI NCIA 29II.l ARoU1'r c1¬oN1cA D LA cnzucm

l primer rasgo estilístico, que al mismo tiempoes el más general de todos, podemos bautizarlocomo arquitectónica de la ciencia o bien: la obracientífica como obra de arte.

Tomamos el vocablo "arquitectónica" en el preciso sentido que le daba Kant, en las páginasfinales de su Crítica de la razón pura ("Teoríatrascendental del método", cap. III: "Arquitectónica de la razón pura"). Cualquiera que sea laposición que se adopte ante la obra de Kant, nadie puede sensatamente negar al menos dos cosas: que es un monumento racionalista, y queestá sembrada de preciosas observaciones metodológicas, muchas de las cuales conservan plenavigencia en cuanto tales. jemplo de ambas cosas es la sección dedicada a la “Arquitectónicade la razón pura".* Dice allí Kant: “Por arquitectónica entiendo yo el arte de los sistemas [dieKunst der Systemel. Como la unidad sistemáticaes lo que convierte al conocimiento vulgar enciencia [. _ .] la arquitectónica es, pues, la teoríade lo que hay de científico en nuestro conocimiento en general, ypertenece necesariamente a lametodología. [. . _] Para ser realizada, la idea tiene necesidad de un esquema, cs decir, de una diversidad y un ordenamiento de las partes que seanesenciales y determinadas a priori dc acuerdo alprincipio del fin o meta. l esquema que no escsbozado de acuerdo a una idea, es decir, deacuerdo a un fin capital de la razón, sino quepor el contrario lo es empíricamente, siguiendo[ines que se presentan accidentalmente [ . _ . ] nosda una unidad técnica; pero el esquema que re


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30 imscos FUNDAM NTAL S D L s'rn.o D Mmzxsulta de una idea [. _ .] funda una unidad arquitectónica [archítektonische ínheítl. Lo que llamamos ciencia no puede fundarse técnicamente[ . . . ], sino arquitectónicamente." [ . . . 11*

¡ l arte de los sistemas! L0 que hay de científico en nuestro conocimiento, llega a ser tal gracias a una unidad sistemática, arquitectónica, enla que todas las partes se responden entre sí, yen la que ninguna es verdadera sino con respectoal todo. s lo mismo que el estructuralismo contemporáneo llama "la prioridad lógica del todosobre las partes", sólo que en Kant el a priori eralógico-trascendental y no meramente lógico. Sidejamos de lado la implicación "trascendental",nos queda un esquema metodológico perfectamente válido.

La arquitectónica es al arte de los sistemas,dice Kant. n lo que coincide, y no por azar, conun gran poeta, Paul Valéry, quien hablaba de laplus poétique des idées: l'idée de composition,"'siguiendo sin duda a su no menos grande maestroMallarmé, para quien cada verso era una partitura, una mínima orquesta en la que, para decirlocon el maestro de todos, Baudelaire, les parfums, les couleurs et les sons se répondent: son"correspondencias" arquitectónicas.

Coinciden, pues, el método general de la ciencia y el método general del arte, en esta idea:para haber ciencia, y para haber arte, ha de haberarquitectónica. l pensamiento, para ser ciencia,debe ser sistemático; la expresión, para ser ar

14 Kant, Krítik der reínen Vemunƒt, en Werke, InselVerlag, Wiesbaclen, 1956, vol. II, pp. 695-6.-15 Paul Valéry, Oeuvrcs, La Pléìade, París, 1957,\'ol. I, p. 1504.


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ARQUIT CTONICA D LA cnaucm 31tística, debe ser arquitectónica, regirse por el artede los sistemas.

Y si ciencia implica arquitectónica, y arquitectónica implica arte, entonces ciencia implica arte.Hueso lógico de este razonamiento: si p implica q, y q implica r, entonces p implica r; simpley límpida ley de transitividad. Hueso materialdel razonamiento: si una condición estructuralde la ciencia es su carácter arquitectónico, y siigualmente es una condición estructural del artesu carácter arquitectónico, entonces ciencia yarte tienen al menos una condición estructuralque es la misma. Lo que en la expresión formalizada es una variable: 'r', se convierte en laexpresión no-formalizada en una constante: elcarácter arquitectónico.

¿ s de extrañar entonces que lo que hay dearquitectónica en un sistema científico sea almismo tiempo lo que hay en él de belleza?

Para Karl Marx fue una verdadera obsesióndurante toda su vida construir una conomíaque tuviese aspecto y estructura arquitectónicos;y cra en él consciente el hecho de que ello debía.lograrse del mismo modo como se logra una obraartística. Y no sólo en lo referente a la formageneral del edificio científico, sus líneas estructurales más amplias y generales; también en loconcerniente a los pequeños detalles: las molduras expresivas, el frisado de las frases, el nerviocurvo y firme de las bóvedas verbales, el rccamado metafórico, las pilastras conceptuales y, enfin, los cimientos de erudición.

Ante la insistencia de ngels en ver publicadodc una vez el primer tomo de l capital, Marx leescribía: "[ _ _ _] no acierto a decidirme a mandar


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32 mscos FUNDAM NTAL S D L iasi-11.0 D MARX

nada para la imprenta antes de verlo todo terminado. Cualesquiera que puedan ser sus defectos,la ventaja de mis obras consiste en que formanun todo artístico, lo que sólo se consigue con mimétodo de no dejar jamás que vayan a la imprenta antes de que estén terminadas" (Marx a ngels, 31 de julio de 1865).”

Nótese cómo el propio Marx subraya el "todo"artístico y perfecto que debían ser sus obras antes de ir a la imprenta. Lo que hoy llamamos“la obra de Marx" está dividida en dos grandesmitades: la que fue a la imprenta en vida delautor y la que se quedó en estado de manuscritoinconcluso. La primera es la única que puedeconsiderarse, si respetamos el criterio literarioy científico del propio Marx, como ”terminada";es aquella que recibió la lirna definitiva de estilo,eso que Ortega llamaba la “postrer soba de piedra pómez que tersifica y pulimenta". La segundamitad debe considerarse estilísticamente imperfecta, inconclusa, trunca, siempre guiándonos porel criterio de Marx. ¿Tenía razón Marx?

Desde el punto de vista de la arquitectónica, esevidente que tenía razón. Hay un abismo estilistico entre obras como la Contribución a la críticade la economía política, publicada en 1859, y losGrundrisse, redactados entre 1857 y 1858. La comparación resulta tanto más adecuada si pensamosque la Crítica es como un resultado de las investigaciones practicadas en los Grurzdrísse. n la

10 K. Marx y F. ngels, Hístorisch-kritísche Gesamtausgabe (M GA), Marx- ngels-Lenin Institut, Moscú.1927-35, secc. III, vol. 3, p. 279. Ver “Cartas sobre eltomo I de l capital" (trad. W. Roces), en K. Marx, lcapital, Fondo de Cultura conómica, 4* cd., México,1966, p. 672.


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ARQUIT CTONICA D LA c1 Nc¡/i 33época en que escribía éstos, Marx solicitó a Lassalle que le encontrara un editor para su tratadode crítica de la economía burguesa y la sociedadcapitalista (siempre el viejo y gigantesco proyecto, arrastrado penosamente desde 1844). Lassallehalló al editor Franz Duncker, quien se ofrecióa pagar buenos honorarios a Marx, lo que iluminóla terrible miseria de éste. Pasan los meses yLassalle no recibe el manuscrito. Habiéndole expresado a Marx, en carta del 22 de octubre de1858, la impaciencia del editor, contesta aquélque, aparte de la miseria y las enfermedades delhígado, lo retardan "preocupaciones de estilo":las crisis hepáticas, dice, dejan su huella en elestilo de la obra; por otra parte, explica, tratándose de una obra que enfoca "por primera vez yde modo científico una concrpción importante delas relaciones sociales", es preciso que su formasea perfecta, que su expresión literaria vaya acorde con la nueva concepción. Sólo unos ochomeses después aparecerá publicada la Crítica. Apesar de tener a la mano su manuscrito de losGrundrisse, de magnitud cuantitativa y cualitativa impresionantes, Marx escribió una nuevaobra: la Crítica. Atrás, quedó el otro manuscrito, para siempre ìnconcluso.

La lectura de ambas obras es muy diferente,lo que prueba la verdad de lo que afirmaba Marxa ngels en la carta ya citada; hay notables diferencias de estilo entre una y otra. Los Gmndrisse están repletos de frases enormemente largas, sembradas de docenas de incisos, paréntesis,oscuridades, mezclas arbitrarias de idiomas yotros rasgos que hacen difícil su lectura, a despecho de un número igual de pasajes brillantes,


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34 R/iscos x=uNDAM N†Au5s D L sr11.o D Mxnx

estilísticamente rotundos y claros. s visible allíla mano de un hombre que, acosado por la másatroz miseria (pan y papas la mayor parte deltiempo, según cuenta Marx), se veía obligado durante el día a escribir artículos de prensa a guisade "trabajo asalariado", y que sólo por la nochehallaba algún espacio para dedicarse a lo que élllamaba "su verdadero trabajo"; escribía febrilmente hasta las 4 de la madrugada, avaro de untiempo que se le acababa, y desde luego sin lapaz y el humor necesarios para pulir amorosamente lo que escribía o, mejor, lo que expulsabade su cerebro a borbotones. La Crítica es, estilísticamente, otra cosa. La miseria existencial eraigual, pero al menos escribiendo la Crítica habíala promesa de unos honorarios, por lo que podíadedicar a ella su “tiempo de trabajo asa1ariad0"yconvertirlo en tiempo creador de valor cientificoy literario. Marx pudo así concentrar en esta obratodas sus dotes de escritor. Logró así un estilopunzante, incisivo, irónico, de frases redondas ypulidas, en consciente contrapunto con la precisión conceptual, es decir: plena unión del signoliterario y el significado cientifico. Uno puedesentarse a leer la Crítica; los Grundrisse, uno tiene que sentarse a estudiarlos. stos son un borrador genial, pero un borrador; aquélla, en cambio, es uno de los más perfectos modelos queexiste de literatura científica, de ciencia comprendida como obra de arte, de arquitectónica científica. La misma diferencia va, como veremosmás adelante, de obras como la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel a los Manuscritos del44, o bien del tomo I de l capital a las Teoriasde la plusvalía.


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ARQUIT QTÓNICA D LA c1 NcIA 35Todo esto hace que no podamos considerar

la obra de Marx como arquitectónicamente perfecta, en el sentido en que consideramos así, porejemplo, la Divina comedia. Sin embargo, siabandonamos el punto de vista de la perspectivatotal, y nos concretamos a perspectivas parciales,entonces podemos hablar de una gran mitad dela obra de Marx que es arquitectónicamente modélica y estilísticamente acabada. sa parte esla que forman las obras que pudo publicar durante su vida. n todo caso, el plan de Marx fuesiempre arquitectónico. n su edición de lasobras de Marx," Maximilien Rubel ha reconstruido magistralmente la arquitectura de esa“ conomía” que siempre proyectó Marx, a partirde 1844, época de los primeros borradores. Lavastedad del proyecto hizo oue Marx lo abandonara periódicamente (sobre todo en los años demiseria de 1851-56), aunque siempre, en cartas,prometía realizarlo. Marx aspiraba a realizar unaobra científica en la que se estudiasen todos losaspectos de su concepción de la historia, esosque explica esquemáticamente en el célebre Prólogo a la Crítica de 1859: tanto los aspectos estructurales del edificio social (Struktur) como elaspecto mismo del edificio (Uberba.u).1" Todosestos planes pensó finalmente concentrarlos en l capital, que debía comprender al menos seislibros, de los cuales sólo "terminó". . . ¡uno!

Todos los biógrafos que acostumbran hablardel "destino" 0 de la "predestinación" de sus1" Karl Marx, Oeuvres: conomia, ed. établie parMaximilien Rubal, La Pléiade, París, 1965 (vol. I) y 1968(vol. II); cf. vol. II, pp. Lxxxvï ss.

19 Cf. Karl Marx, Zur Kritik der politíschen Oekonomíe, en Marx- ngels Werke, ed. cit., vol. XIII, p. 8.


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36 RASGOS FUNDAM NTAL S D L STILO D MARX

personajes deberían saber que, en el caso de Marx,no existió "predestinación" alguna. De haberlahabido, sin duda habria cuidado bien de queMarx no sufriera tanta y tan aguda miseria, tanta crisis hepática, tantos forúnculos, tanto periodismo, tantos acreedores que lo obligaban aesconderse como animal perseguido en casa de ngels, y habría permitido así que concluyera yacabase muchas más obras de las que pudo terminar, y realizase muchas más partes de la vastaestructura arquitectónica que siempre aspiró alevantar.

II.2. XPR SION mz LA DLAuâc'rIcA: DI/u.iác'r1cA

D LA xpansión

l carácter que hemos llamado arquitectónicodel estilo intelectual de Marx es, por decirlo así,un rasgo estructural, que pertenece a su obratomada como un conjunto y mirada en perspectiva. Invirtamos ahora el punto de vista y miremos de cerca la carnadura verbal que llena yalienta, como masa viva de células, a toda aquellaosamenta estructural.

Aparece así un nuevo rasgo, tal vez el fundamental del estilo de Marx. nunciado a la manera de éste, el rasgo puede perfilarse como ladialéctica de la expresión o, lo que para el casoes lo mismo, la expresión de la dialéctica.Marx es un dialéctico materialista no sólo porhaber aislado, como él decía, el "núcleo racional"1° de la dialéctica hegeliana y haberlo apli

1° Cf. Das Kapital, ed. cit., I, p. 27.


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XPR SIÓN D LA DmuâcT1cA 37cado al estudio de la historia bajo el criterio delas relaciones materia-les de producción; lo estambién por haber materializado la dialéctica enun estilo literario que es la más perfecta expresión del movimiento lógico-histórico en que consiste la dialéctica. Nadie, que sepamos, ha notado algo que, sin embargo, está a la vista, asaber: que Marx conscientemente buscó expresar,mediante ciertas particularidades suyas de estiloliterario y mediante un específico movimientoverbal, el movimiento mismo real a que se refieren sus escritos. Hablando en términos semántico-sintácticos, las relaciones formales y lógicasen que Marx hace entrar los signos verbales,constituyen una gesticulación plástica destinadaa reflejar las relaciones materiales e históricasde los significados. l "núcleo racional" de la dialéctica reside enla fórmula, de estirpe heraclitiana, de la coincidentia oppositorum, el choque de los opuestosque produce un resultado sintético. Pero no puede entenderse en absoluto la dialéctica de Marxsi nos quedamos en esa formulación. n lógicapura, la negación de la negación no constituyesino una simple y llana afirmación. Si decimos:'no-no (p)', lo que en realidad estamos diciendoes simplemente 'p'; es como, en matemática, escribir: [(2-2) + 2] = 2. n Marx, ese "núcleoracional" no es más que una pauta general paraexpresar teóricamente un movimiento real e histórico. Como pauta general, puede funcionar,pero sólo a condición de que no pretendamosutilizarla con absoluta precisión lógica; no hay,ni creemos que la pueda haber, una formulaciónlógica del movimiento dialéctico real que sea


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38 lmscos 1=UNDAM NTALt=s D L s'r1Lo D MARX

"materialmente adecuada y formalmente correcta". (Tarski.)

Así, por ejemplo, aunque resulte materialmenteadecuado (desde el punto de vista de la teoriaclásica de la verdad como adaequatio o correspondencia) decir, como dice Marx, que del choquede opuestos históricos antagónicos (poseedoresy desposeídos, propietarios y expropiados) puedeproducirse una síntesis histórica, real, cuyo modelo futuro es la sociedad comunista en su fasesuperior, sin embargo, si quisiéramos expresartal idea desde un punto de vista estrictamentelógico y formalmente correcto, no podríamos decir que del choque de contradictorios "se produce" una síntesis ; tendríamos que hablar al menosde una relación de conjunción entre contradictorios (o sea: 'p y no-p'); pero de allí no resultaninguna síntesis "dialéctica", pues la contradicción lógica no "produce" nada 0, como lo ha recordado Popper, produce cualquier cosa:

(pyno-P)->(?)

l valor de la relación de implicación (representoda por '-›') será siempre tautológico, siempreverdadero, cualquiera que sea el valor de la variable que pongamos en lugar del signo de interrogación. n lógica, la contradicción no funciona "dialécticamente". Pero esto no quiere decir(como quiere Popper erradamente) que no existan históricamente opuestos reales que puedenproducir una síntesis. Puede concederse que noes propio hablar, stricto sensu, de "contradicciones" sociales; pero sí es propio hablar de "antagonismo” (Marx dice unas veces Widerspruch y


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xpansión ms LA D1Auâc'r1cA 39otras, Gegensatz). Lo cual no hace sino probarque, en el plan de Marx, no figuraba ( lo pruebaaplastantemente su Miseria de la filosofía) laaplicación rígida de esquemas lógicos hegelianosa la historia, pues ello equivaldría a suponer enMarx precisamente la ideología proudhoniana según la cual la historia se rige por la Idea 0 lasideas, los "principios", y no al revés. Lo que haceMarx es señalar las leyes que concretamente presiden la síntesis y superación futura de los antagonismos sociales. Como lo ha visto Mandel,*°la sociedad actual ofrece ya varias precondiciones concretas que anuncian esa síntesis.

Miseria de la filosofía es una obra en parte dedicada concretamente a destruir las ilusionesproudhonianas de aplicar directamente las categorías lógicas hegelianas a la economía política;de tal aplicación, explicaba Marx, no podía resultar sino un engendro: la metafísica de la economía política, que ideológicamente no escondíaotra cosa que la idealización y etemización de lascondiciones materiales capitalistas, o sea: la apologia metafísica del sistema. Marx, que escribióesa obra en francés para que le pudiera entenderProudhon, dice: "Ainsi, qu'est-ce donc que cetteméthode absolue? L'abstraction du mouvement.Qu'est-ce que l'abstraction du mouvement? Lemouvement à l'état abstrait. Qu'est-ce que lemouvement à l'état abstrait? La formule purement logique du mouvement ou le mouvementde la raíson pure. n quoi consiste le mouvement de la raíson pure? A se poser, à s'opposer, àse composer, à se formuler comme thèse. anti

2° mest Mandel, Tratado de economía marxista, RA, México, 1969, vol. II, cap. XVII.


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40 R/lscos FUNDAM NTAL S D L STILO D MARX

these, synthèse, ou bien encore à s'affirmer, à senier, à nier sa négation. Comment fait-elle, laraìson, pour s'af irmer, pour se poser en catégoriedeterminée? C'est l'affaire de la raison elle-mêmeet de ses apologistes".`“ Así, el movimiento dialéctico, en su formulación estrictamente lógica,no es otra cosa que una abstracción, un movimiento abstracto sin correspondencia alguna conla realidad. La peculiar filosofía de la historiaque pretende pensar una realidad en correspondencia perfecta con los esquemas lógicos, se convierte, dice irónicamente Marx, en simple y llanahistoria de la filosofía, historia ideológica, y escamotea precisamente todo cuanto puede interesar a la economía política. De ahí el ataque aProudhony a su obra Système des contradictions,vano intento de aplicar las categorías lógicas hegelianas (que por lo demás no entendía bien, porlo que Marx juzgó conveniente explicárselas), directamente a la historia. Cometia Proudhon elmismo error garrafal que hoy cometen los comisarios-filósofos del marxismo, que hacen guardiapretoriana en torno a las "tres leyes de la dialéctica" y convierten a Marx en el más desaforadoidealista hegeliano; sin duda, no han leído bienlos nada ambiguos pasajes de Miseria de la ƒííosofía. La dialéctica no era, para Marx, un métodológico propiamente; era un método histórico.Para que un método lógico sea formalmente correcto, su primera condición es su vaciedad ; pero aMarx le interesaba precisamente el lleno de la historia, su concreción múltiple. "Admettons avec M.

f Karl Marx, Misère de la philosophie (Réponse à la"Philosophze de la mísère" de M. Proud!-ion), en K. Marx:Oeuvrcs, ed. cit., vol. I, p. 77.


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XPR SIÓN D LA r›IA1.Éc'r1cA 41Proudhon que l'histoire réelle,1'histoire selon l'ordre des temps, est la succession histoque danslaquelle les idées, les categories, les príncipes sesont manifestés. Chaque principe a eu son sièclepour s'y manifester: le principe d'autorité, parexemple, a eu le XI* siècle, de même que le principe d'individualisme le xvIII° siècle. De conséquence en conséquence, c'était le siècle qui appartenait au principe, et non le principe qui appartenait au siècle. n d'autres termes, c'était leprincipe qui faisait l'histoire, ce n'était pas l'histoire qui faisait le principe."

ste fragmento es tan explícito que vale lapena citarlo más en extenso, no sólo porque cornprueba nuestras afirmaciones, sino porque sirvede perfecta ilustración del rasgo estilístico queintentaremos definir. Continúa Marx: “Lorsque,ensuite, pour sauver les príncipes autant que l'histoire, on se demande pourquoi tel principe s'estmanifesté dans le x1° ou dans le xv1I1° siècle plutôtque dans tel autre, on est nécessairement forcéd'examiner minutieusement quels étaient les hommes du XI' siècle, quels étaient ceux du xvIII*,quels étaient leurs besoins respectifs, leurs forcesproductrices, leur mode de production, les matières premières de leur production, enfin quelsétaient les rapports d'homme à homme qui résultaient de toutes ces conditions d'existence. Approfondir toutes ces questions, n'est-ce pas faire l'histoire réclle, profane des hommes dans chaquesiècle, répresentcr ces hommes à la fois commeles auteurs et les acteurs de leur propre drame?Mais du moment que vous répresentez les hommes comme les acteurs et les auteurs de leurpropre histoire, vous êtes, par un détour, arrivé


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au vén`table point de départ, puisque vous avezabandonné les principes étemels dont vous parliezd'abord".” ra necesaria esta digresión sobre la dialécticapara evitar precisamente que se me atribuya deentrada un intento proudhoniano de mistificar literariamente la dialéctica. Cuando digo que elestilo de Marx es expresión viva de su dialéctica,no pretendo decir algo muy profundo, ni sugerir la existencia rígida y misteriosa de esquemaslógicos implícitos en las frases de Marx, ni afirmar la presencia en éstas de algún mitológicoespíritu hegeliano. Tan sólo me refiero a un simple rasgo estilístico que era, a todas luces, plenamente consciente en Marx. l nombre mismode "dialéctico" que le doy al estilo de Marx, noes un nombre estrictamente lógico. Pero ello noimplica que no haya razones objetivas para llamarlo así.

l secreto literario de la "redondez" y la contundencia de numerosas fmses de Marx es elmismo secreto de su concepción dialéctica dela historia como una lucha de clases o luchade opuestos: en sus frases es muy frecuente hallar una estructura sintáctica en la que aparecennítidamente dibujados dos opuestos en correlación antagónica, que suelen terminar fundidos enuna frase sintética. Lo acabamos de ver en algunas frases del texto citado; por ejemplo: "[ . . .]c'était le siècle qui appartenait au principe, etnon le principe qui appartenait au siècle. nd'autres termes, c'était le principe qui faisaitl'histoire, ce n'était pas l'histoire qui faisait leprincipe”.

92 Karl Marx, Misère de la philosophie, ed. cit., p. 93.


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44 RASGOS FUNDAM NTAL¡§ D L STILO D MARKWie würde der Arbeiter dem Produkt seiner Tätigkeit fremd gegenübertreten können, wenn er imAkt der Produktion selbst sich nicht selbst entfremdete: Das Produkt ist ja nur das Resümee derTätigkeit, der Produktion. Wenn also das Produktder Arbeit die ntäusserung ist, so muss die Produktion selbst die tätige ntäusserung, die ntäusserung der Tätigkeit, die Tätigkeit der ntäusserungsein. In der ntfremdung des Gegenstandes derArbeit resümiert sich nur die ntfremdung, die ntäusserung in der Tätigkeit der Arbeit selbst.[¿Cómo podria el trabajador enfrentarse como unextraño al producto de su actividad, si en el actomismo de la producción no se alienase de sí mismo? l producto no es otra cosa que el resumen de laactividad, de la producción. Si, por tanto, el producto del trabajo es la enajenación, la producciónmisma es la enajenación activa, la enajenación dela actividad, la actividad de la enajenación. n laalienación del objeto-produ-to del trabajo no hacesino resumirse la alienación, la enajenación de laactividad del trabajo m.ismo.]”4

Hemos procurado conservar en la traducciónlos rasgos del estilo propio de Marx, así comosus elaborados y precisos juegos de palabras que,por supuesto, son mucho más que simples juegos.[Aunque creemos que se hace preciso unificar elvocabulario y denominar “alienación” (como hacen los marxistas franceses) a la realidad designada por Man: mediante tres vocablos que sealteman en sus escritos de juventud (en los demadurez aparece casi siempre " ntfremdung"),en el presente caso, para conservar el juego verbal de Marx, hemos tenido que traducir “ nt

_24 Karl Marx, Oekonomisch-philosophische Manusknpte aus dem Jahre 1844, en Marx- ngels Werke, ed.citšl:1' rg'zinzungsband: Schriften bis 1844, erster Teil",. _


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xmuzsxón De LA DIALÉCHCA 45

fremdung" por “alienación” y " ntäusserung"por "enajenación", sin que ello signifique establecer diferencias sutiles entre los términos castellanos.]

Se observa en el fragmento el rasgo que antestratamos de explicar teóricamente. Sin embargo, los opuestos no son aquí conceptuales, sinomeramente verbales. Para decir una misma cosa,véase cómo Marx exprime todas las posibilidadessintácticas: “el producto del trabajo es la enajenación, la producción misma es la enajenaciónactiva, la enajenación de la actividad, la actividad de la enajenación". He aquí cómo se realizaun virtuoso tránsito lingüístico entre la primera"determinación" de la alienación laboral (alienación del producto) y la segunda (alienación dela actividad productiva). l tránsito conceptuales reflejado mediante una cabriola formal de granefectividad expresiva. Se observa, por otra parte,el esquema antes aludido de las correlacionesque terminan fundiéndose. Los términos claves:"producto", "alienación-enajenación" y "producción-actividad productiva", comienzan por serplanteados interrogativamente, luego en formade afirmación y, finalmente, se resumen en lafrasc final, en la que el tránsito conceptual yformal está ya consumado.

l pasaje que sigue al anteriormente citado esigualmente significativo, por cuanto en él se perfilan con toda nitidez y hasta linearidad losopuestos en juego. Tratemos de disponer gráficamente tales opuestos, para comodidad dellector:


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XPR SION D LA r›1Auäcr1cA 47Sie ist daher nicht dieBeƒriedigung einesBedürƒnisses,No es la satisfacciónde una necesidad,

sondern sie ist nur ein

Mittel, um Bedürƒnisseausser ihr zu beƒrieden.sino sólo un medio parasatisfacer fuera de éllas necesidades.

[...] Wie in derReligion dieSelbstätigkeít dermenschlichenPhantasie, des menschIichen Hirnsund des menschlichenHerzensunabhängig vom ,Indivíduum, d.h.als eine ƒremde,göttliche oderteuƒlische Tätigkeít,auf es wirkt,[. . . ] Así como en la religión la actividad propia de la fantasia humana, de la mente y elcorazón humanos actúan sobre el individuo

independientemente deél, es decir, como unaactividad extraña, divi~na o diabólica,

so ist die Tätigkeitdes Arbeiters nichtseine Selbsttätigkeit.

Sie gehört zueinem anderen, sie istder Verlustseiner selbst.

del mismo modo,la actividad del trabajadorno es su actividadpropia.Pertenece a otro,

es la pérdidade si misma.”

La cita podria prolongarse, ya que esta zonade los Manuscritos del 44 está sembrada de con

traposiciones semejantes, todas encaminadas aprecisar los efectos morales, psicológicos y hastafisiológicos de la alienación del trabajo. Si laalienación es, en su última raíz, una suerte de se

25 Ihidem, p. 514.


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XPR SIÓN D LA 1:›1Auâc'r1cA 49(c) la segunda, en cambio, se siente destruida y ne

gada en la alienación, ve en ella su im-potenciay la realidad de una existencia inhumana.”

La división en tres partes la practicamos paradestacar la absoluta precisión estilística y el juego de correspondencias. n (a) se introduce eltema; en (b) se encuentra el "sentirse bien",el "afirmarse", el "propio poder", la "apariencia"

y la "existencia humana"; en (c), por el contrario, se hallan -en perfecta correspondencia negativa con (b)- el "sentirse destruido", el"negarse", la "im-potencia", la “realidad” y la"existencia inhumana". Ahora bien, este juegode opuestos no permanece inalterable, sino quese funde, se sintetiza en la afirmación de que am

bos aspectos antagónicos forman parte, en definitiva, de la misma autoalienación humana. Forman un todo, una estructura social basada en elantagonismo de las clases: es como una esferaque contuviese en si dos polos opuestos. l propietario privado, dice Marx en el mismo lugar,representa la acción para el mantenimiento de

esa antítesis, en tanto el proletario representala acción para la destrucción de la antítesis; unafuer-La conservadora frente a una fuerza subversiva. (Podríamos añadir, siguiendo a Mannheim:una ideologia realizada frente a una utopía realizable.) Tal es el movimiento histórico real, llenode contradicciones cuyo desarrollo constituirá lasolución dialéctica de aquellas mismas contradicciones. Marx explica esta teoria en términossencillos en l capital, cuando escribe: "Veía

2" Karl Marx y Friedrich ngels, Die heílige Familieund andere philosophische Friihschriƒten, Dietz Verlag,Berlín, l953, p. 100.*


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50 R/isoos FUNDAM NTAL S D L s1'ILx› D M/mx

mos que el proceso de cambio de las mercancíasencierra aspectos que se contradicen y excluyenentre sí. l desarrollo de la mercancía no suprime cstas contradicciones; lo que hace es crearla forma en que pueden desenvolverse. No existeotro procedimiento para resolver las verdaderascontradicciones. Así, por ejemplo, el que un cuerpo se vea constantemente atraído por otro yconstantemente repelìdo por él, constituye unacontradicción. Pues bien, la elipse es una de lasformas de movimiento en que esta contradicciónse realiza a la par que se resuelve".*`“

Toda la obra de Marx está llena de frases comolas arriba analizadas. s la expresión literaria,cuidada al máximo artísticamente, de un pensamiento que veía en la sociedad capitalista unvivero de contradicciones objetivas: Capital vs.Trabajo, Apropiación vs. Alienación, Burguesiavs. Proletariado, Ideología vs. Conciencia de Clase, Necesidades del mercado vs. Necesidades humanas, Valor de cambio vs. Valor de uso, Relaciones de producción vs. Relaciones de destrucción, structura social vs. Apariencia social, Divisióndel trabajo vs. División del trabajador, Socialización de la producción vs. Modo privado de apreciación, etc.

La existencia objetiva y el descubrimiento deestas contradicciones (que no representan, comoinsinúan gentes como Popper,2° las “fuerzas delmal" frente a las “fuerzas del bien", 0 una "teoríaconspiracional" sino simplemente: la historia hu

29 Karl Marx, Das Kapitaf, ed. cit., I, pp. 118-119; traducción de Roces en l capital, ed. cit., I, pp. 64-65.*

2° CF. Karl Popper, l desarrollo del conocimientocientifico, Paidós, Buenos Aires, 1967, p. 393.


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su estilo con infinita plasticidad a sus objetosde estudio, y conserva, a lo largo de su obra, unacuriosa uniformidad de vocabulario para el tratamiento de ciertos temas. Dice Althusser queen l capital es dable registrar la presencia deuna práctica teórica que, analimda, constituiríael secreto de la dialéctica y la epistemología marxistas. Una de las condiciones para desentrañaresa práctica teórica es, sin duda, el análisis dela forma literaria de Marx, que refleja con increíble precisión los movimientos reales, históricos, designados por los vocablos que emplea. Nose trata, en definitiva, de un estilo que se contente con "designar" fenómenos; se trata de unestilo que, además, los representa, los actúa, comosi las palabras se convirtiesen de pronto en actores sobre un tablado. l lenguaje de Marx es,en este sentido, el teatro de su dialéctica.

n el Cratilo, escribía Platón: "[ . . _] desde elpunto de vista de lo posible, el más bello lenguaje sería aquel que emplease palabras que fuesen, todas o en su mayoría, semejantes a losobjetos, es decir, apropiadas; y el más feo, encaso contrario".”°

II.3. ms GRAND S M TÁFORAS D M/mx

A lo largo de la obra de Marx se nota la aparición periódica, constante, de algunas grandes metáforas, suerte de metáforas-matrices que abarcana todas las otras figuras literarias y les sirvende totalidad. Son las metáforas con que ilustra

3° Platón, Cratìlo, 435 c 6-d l.


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ms GRAND S M rAFoms D Mmut 53su concepción de la historia, y al mismo tiempolas que le sirven a menudo para formular susimplacables críticas contra ideólogos y economistas burgueses.

Se necesitaría un volumen completo para estudiar al detalle las principales de estas vastasmetáforas. Porque ellas no cumplen un papelpuramente literario u ornamental; aparte de suvalor estético, alcanzan en Marx un valor cognoscitivo, como apoyatura expresiva de la ciencia. Se equivocan quienes creen que las metáforas no son una fuente de conocimiento; podránno representar un conocimiento exacto, pero tienen valor cognoscitivo. La base de toda metáforaes un razonamiento analógico, y ya desde lostiempos de Aristóteles sabemos que conocemosmuchas cosas por analogía, término que él definía como "igualdad de relaciones".i“ stablecerla igualdad de relaciones que hay entre dos conjuntos de fenómenos (por ejemplo: entre lospulmones y el aire, por una parte, y las branquiasy el agua, por la otra) es dar un paso fundamental en el estudio de esos fenómenos. Además deestas razones, hay las que podrían esgrimir lospoetas: toda metáfora apropiada aumenta la potencia expresiva del lenguaje, y toda ciencia necesita de un lenguaje potente de expresión; luego:toda metáfora apropiada es una excelente compañera de la ciencia, tanto como lo son los ejemplos apropiados. De metáforas y ejemplos decíaNietzsche que a veces lo son todo para expresarun pensamiento.

De las grandes metáforas de Marx examinaf Aristóteles, rica nícomaquea, 1131 A 31: 'H yàç

åvmloyírx ïoómç šcrtì lóywv.


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54 1:/xscos 1=UNDAMiaN'rAi. s D L STILO D MARX

remos aquí tan sólo tres: 1) la metáfora de la“superestructura”; 2) la metáfora del "reflejo",y 3) la metáfora de la religión. Aún podríamosseñalar otras no menos importantes. ¿Qué es,por ejemplo, el célebre “fetichismo mercantil"sino una gigantesca metáfora, engastada comodiamante sobre la armazón de una teoria científica, con la finalidad de hacer a ésta más comprensible y expresiva? La teoría según la cual enla sociedad capitalista las relaciones sociales fundamentales --que son relaciones humanas de producción- aparecen como relaciones entre cosas(y el capital mismo, que no es sino una relaciónsocial, aparece como una cosa, una cosa tan decididamente misteriosa que hasta es capaz de"generar" más capital, como ocurre con el capital usurario y bancario rn general) halla superfecta analogía en el fenómeno primitivo delfetichismo, cuyo rasgo esencial implica la personificación de una cosa -el fetiche- en la quese delega el poder de disponer de la vida o de lamuerte; y por tanto, implica también la cosificación de la persona que se prostema ante el fetiche, temeïosa y deudora de la propia vida. lobrero no vale para el capitalista como persona;vale como mercancía. A su vez la mercancía producida por el obrero se convierte para éste enun auténtico fetiche al cual debe su vida, es decir,su medio de vida (You take my life / when youdo take the means whereby I live, dice Shakespeare en cita que gustaba hacer Marx).” s loque Marx llamaba la “alienación del producto", odominio de éste sobre el productor. Y, en general, la vida económica se convierte en el imperio

32 Por ejemplo, en Das Kapital, ed. cit., I, p. 511.


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LAs GRAND S M IÁFORAS D zvumx 55de las cosas. l dinero es una relación social,pero aparece como una cosa que domina todaslas relaciones sociales. l tiempo se vuelve oro,es decir, moneda o "equivalente general" (¡efectivamente, es el tiempo de trabajo el creador dela riqueza monetaria!). A su vez, las cosas sevuelven personas: " n cuanto empieza a comportarse como mercancía -escribe Marx al comienzo de l capital- la mesa se convierte en unobjeto físicamente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino quese pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan asalir antojos mucho más peregrinos y extrañosque si de pronto la mesa rompicse a bailar porsu propio impulso".”“`*

n su fascinante obra La rama dorada* cuentaFrazer que en la isla de Timor (Indias Orientales) existen dos tipos de jefes; el primero deellos, el “raja-civil", una especie de “jefe civil",que se ocupa de conducir los asuntos políticos;y el segundo, un jefe-fetiche, 0 "raja-fetiche", quese ocupa --¿por azar?- de todo lo relativo a laeconomía y los medios de subsistencia de las comunidades. n apariencia y formalmente, el pn`mero de los jefes es el más importante; pero enrealidad y materialmente hablando, es el jefefetiche quien decide los asuntos verdaderamenteimportantes y vitales, los asuntos básicos, losasuntos económicos. Su poder principal es la facultad de "dcc1arar tabú cualquier cosa". Lo que

33 Karl Manr, Das Kapital, ed. cit., I, p. 85; ver traducción de Roces en l capital, ed. cit., I, p. 37.*

-14 James George Frazer, La rama dorada: magia yreligión, Fondo de Cultura conómica, 41* ed., México,1961, p. 217.


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56 Rxscos FUNDAM NTAL S D L STILO D M/mx

en estos pueblos primitivos es una realidad sansphrase es lo que metafóricamente designa Marxcomo fetichismo en las modernas naciones capitalistas. n éstas hay un stado que dirige lapolítica, y se supone que sus funciones son lasmás importantes; pero las funciones realmenteimportantes y vitales, las funciones básicas 0 económicas, se rigen por un jefe-fetiche: el capital,adornado con todas sus plumas y matices de "valor de uso", "valor de cambio", "salario", "fuerzade trabajo", "sistema monetario", etc. l verdadero nombre de las compañías llamadas “anónimas” es el capital que poseen, y es un nombreque no pueden ocultar tras anonimato alguno,porque es su nombre auténtico. Las relacionesentre el capitalista X y el capitalista W no sonrelaciones entre personas, sino entre capitales.Tanta personalidad adquiere este supremo fetiche moderno, que sin necesidad de la presenciadirecta de sus dueños, puesto en un banco, fructifica y se acrecienta en intereses. De igual modo,las “relaciones de producción" no aparecen comorelaciones que mantienen un capitalista y unobrero, sino como las relaciones existentes entreun capital y una fuerza de trabajo convertida enmercancia; por eso decía Marx que "el capitalemplea al trabajo". A su vez, el trabajo ha producido el capital, pero lo ha producido como elprimitivo produce manufactureramente su fetiche, esto es, como un objeto que en adelante,después de creado y producido, se convertirá endueño y señor del creador o productor. No estamos en un estadio primitivo, por lo cual no puedehablarse de real fetichismo; sin embargo, no haymetáfora más apropiada que la del fetichismo


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58 imsoos 1=UNn/íM NrAi. s D L srito De Mmxminología estetizante, separar la "forma" del"contenido".

Hay un verdadero estilo literario alli donde lossignos son la expresión más exacta posible, plástica y musicalmente, prosódicamente, de los significados; o sea, allí donde no hay discordanciao desmesura entre los signos empleados y lossignificados que se ha querido expresar. Comodecía Antonio Machado, si uno quiere decir loque pasa en la calle, hay que decir "Lo que pasaen la calle" o algo semejante, por ejemplo, "Loque ocurre en la calle todos los días"; pero enmodo alguno hay que decir: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa". n esteúltimo caso hay discordancia o desmesura, ausencia de concordia entre signos y significado.No hay estilo, no hay incirión exacta del bisturíverbal en el torso del concepto. Si un escritorcomo Marx tiene estilo, y estilo brillante, es porque en su prosa signos y significados marchanconcordes, en equilibrio de fuerzas, y pueden juntos realizar toda suerte de cabriolas, al modode atletas ideales cuyo peso, fuema y movimientos van calculados con exactitud, desplazándoseen hazañas aéreas que, pese a su osadía, no contravienen ninguna de las leyes de los cuerpos,sino que juegan con ellas.

Lo que en castellano cultista suele llamarse"superestructura" -a veces transformado en "supraestructura" o, quiuí más sensatamente, en"sobrestructura"- Marx lo designaba de dosmodos: unas veces, empleando la etimología latina, dice Superstruktur; otras, hablando en alemán, dice Uberbau, que viene a ser literalmentela parte superior (über) de un edificio, cons


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ms cn/mpizs MBrÁ1=oR.-ts D MAR): 59trucción o estructura (Bau); aunque, desde elpunto de vista arquitectónico no es propio llamarUberbau 0 superestructura a la parte superiorde un edificio, ya que éste es, todo él, una solaestructura; Uberbau designa en realidad los andamios o tableros que se van superponíendo a unedificio, a medida que se va construyendo, peroque lógicamente desaparecen cuando el edificioestá ya terminado. Un edificio acabado arquitectónicamente es una estructura; no hay en él rastro alguno de superestructura, Uberbau o andamios-puentes.

Ninguno de los dos vocablos antes mencionados abunda en las obras de Marx, en

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