El Expresionismo y los cineastas soviéticosfigura en movimiento, creada para las películas...
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El Expresionismo y los cineastas soviéticos Desde 1914 hasta 1925 los ingenieros de iluminación en los Estados Unidos, igual que los rusos, intentaron conseguir una luz modeladora y lucharon con todos los medios para evitar la luz plana. Se dieron cuenta de que una manera de resaltar el volumen y valorar las distancias en el escenario consistía en colocar unas luces que proyectaran su haz luminoso desde detrás hacia la cámara, de forma que se creara una luz de contorno que separara las figuras del fondo. 79
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El Expresionismo y los cineastas soviéticos
Desde 1914 hasta 1925 los ingenieros de iluminación en los Estados Unidos, igual que los rusos, intentaron conseguir una luz modeladora y lucharon con todos los medios para evitar la luz plana.
Se dieron cuenta de que una manera de resaltar el volumen y valorar las distancias en el escenario consistía en colocar unas luces que proyectaran su haz luminoso desde detrás hacia la cámara, de forma que se creara una luz de contorno que separara las figuras del fondo. 79
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La introducción en el cine de la “luz de contorno” o “contra” como se denomina actualmente fue el gran descubrimiento de esta época
“La luz de contorno es una luz posterior resaltadora y que, gracias a la coincidencia del ángulo de caída y del ángulo de refracción, mientras tenga cierta intensidad luminosa, produce el efecto de aclarar los colores y forma una línea blanca a lo largo del contorno de la figura: disminuyendo la intensidad de la luz se produce sólo cierta luminosidad del contorno, manteniendo la relación de los colores. En relación al ángulo de dirección de la luz y al movimiento de la figura se puede obtener cualquier grosor de línea luminosa...
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… Poniendo la lámpara detrás del objeto, lo más cerca posible a la línea del foco del ángulo principal de la cámara, obtendremos la línea de contorno más delgada. Apartando lateralmente la lámpara (manteniendo la luz posterior deslizante) engordaremos la línea del contorno luminoso.”
Anatolij Dmitrievic Golovnia – La iluminación cinematográfica
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La mayoría de los operadores rusos estaban en contra de la luz plana
“La iluminación constante fue preferida por aquellos operadores y directores que no buscaban en el cine las posibilidades figurativas que le son propias, que no entendían y reconocían la importancia dramática de la luz en la composición, a los que únicamente les importaba rodar las escenas sobre la película y mostrarlas al espectador. La iluminación constante da una fotografía clara y luminosa, privada de todas las características de la preparación artística del material.”
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Sólo la aparición de los proyectores introdujo cambios importantes. Éstos ofrecían la posibilidad de crear los efectos, de introducir en la puesta en escena las manchas de luz y de dibujar las figuras.
El proyector, colocado sobre caballetes a lo largo de las paredes posteriores del decorado, dio la posibilidad de obtener la luz de contorno o contraluz.
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“Todas las películas del período 1920-1930 fueron rodadas con luz de contorno.
Las figuras de los actores aparecían rodeadas por un halo luminoso y los cabellos de las actrices brillaban.
La luz de contorno posterior era la luz que daba el dibujo; con el contraluz se iluminaban los primeros planos, los interiores y las escenas de masas, e incluso se convirtió en la única luz usada para los exteriores.”
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La Madre (Vsévolod Pudovkin , 1926).
https://www.youtube.com/watch?v=KI3jZtruxvA
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Este sistema de iluminación resultaba muy interesante. El operador Edouard K Tissé (habitual de los films de Eisenstein) fue precisamente el artista que construyó todos sus trabajos en el estudio y en los exteriores mediante el efecto de la luz de contorno.
Los rayos cruzados de los proyectores de ambos lados dibujaban un contorno luminoso sobre las figuras, sobre los objetos, sobre los volúmenes de los decorados. Las figuras iluminadas de esta forma adquirían una expresión muy determinada, especialmente cuando el contenido dramático del plano coincidía con la forma pictórica o estética del mismo.
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“Los efectos de contraluz, combinados con los de la angulación de la cámara, crearon una serie de planos muy fuertes y expresivos. Películas como Octubre “Октябрь” (Serguei Eisenstein, 1928), realizadas de esta forma, mostraron de plano en plano, de episodio en episodio, todas las posibilidades de este método de iluminación, i crearon un estilo original de reproducción cinematográfica que utilizaba todas las posibilidades de la técnica de la iluminación de aquel período.”
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https://www.youtube.com/watch?v=x0QAjpeosgU
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Edouard K. Tissé investigó al máximo todas las
posibilidades de la iluminación, pero sobre todo
el contraluz.
En aquella época, además de los proyectores, utilizaba espejos para reflejar la luz que proyectan desde detrás y enviarla hacia los personajes desde delante.
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“Pero, como se sabe, toda corriente artística desarrolla corrientemente tan sólo una de las posibilidades técnicas del propio arte. E. K. Tissé desarrolló al máximo una sola posibilidad técnica de la luz cinematográfica: la luz de los proyectores y de los espejos dispuestos enfrente.
Era una luz brillante que dibujaba claramente la figura en movimiento, creada para las películas heroicas de 1920-1930, rellenas de movimientos de masas, para las imágenes sintéticas de héroes que no eran ni tan sólo designados por nombres.
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En estas películas lo principal era el movimiento de las figuras; raras veces aparecía en las mismas una cara, y si aparecía era sólo en los momentos de mayor expresividad y de mayor tensión.
La luz de contorno que dibuja nítidamente las formas era, por lo tanto, la mejor luz para estos primeros planos, muy expresivos, idénticos, por su solución dramática, precisos en la composición y rodados en escorzo.”
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https://www.youtube.com/watch?v=laJ_1P-Py2k
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La luz de contorno sólo era útil para reproducir el elemento exterior. Era una luz efectista, superficial, pero que sola no servía para la expresividad en los primeros
planos. Sobre todo cuando llegó el sonido.
“Cuando el héroe comenzó a hablar, cuando lo
principal pasó a ser el elemento interior, cuando se hizo necesario escudriñar en la cara del actor, ver su mímica, sus ojos, la vida, los pensamientos, los sentimientos del hombre, se vio con claridad que los efectos externos de la luz de contorno eran sólo un obstáculo.”95
Celes Jota
Texto escrito a máquina
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Las nuevas posibilidades dramáticas del cine llevaron a una concepción distinta de los problemas figurativos y de la forma de tratar la imagen del personaje, así como de los problemas de la iluminación.
En los casos en que el operador quería crear una distribución de luz gracias a la cual parte de la escena se encontrara en la penumbra y la obra resultara iluminada por un único haz luminoso, era necesario crear este efecto mediante la combinación de muchas fuentes si no queríamos renunciar a lo que buscábamos.
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“Por esta razón nació la técnica de la iluminación a manchas.
Manchas luminosas, notablemente convencionales, eran dispuestas sobre las superficies y sobre los perfiles del decorado de manera que, creando una apariencia genérica con la distribución natural de la luz, se podía resolver al mismo tiempo la forma pictórica del plano, mostrar el espacio, los volúmenes arquitectónicos fundamentales, dibujar la figura y crear la composición luminosa.”
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Esta forma de iluminación alcanzó, según Golovnia, un gran nivel artístico en la Unión Soviética en los trabajos de V Gardanov, M Maghidson y especialmente en los de Andrei Moskvin.
“A. Moskvin, por el contrario, vivió la luz; en el mismo dibujo suave, hace su aparición el movimiento; la atmósfera se hace tangible, visible, de forma que se puede distinguir la luz y las sombras; el movimiento de las figuras, en el aire denso de la luz, adquiere una forma completamente nueva, pictórica...
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L'Expressionisme i els cineastes soviètics
...Moskvin fue el primero que comprendió que, en el espacio del estudio, el estrato de aire era insuficiente: las manchas al fondo de la puesta en escena, a una distancia entre 5-15 m de la cámara, resultan demasiado planas.
Comprendió, además, que aquella riqueza de combinaciones tonales, que nosotros observamos en la naturaleza (en un bosque ligeramente envuelto por la neblina matutina o en las calles de Leningrado durante las noches blancas), tenía que ser transferida al estudio y a la puesta en escena...
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...Comprendió que el aire, si era sentido y resultaba visible en la puesta en escena, le restaba tota aridez, creaba la profundidad, y el espacio difuminaba los límites de la luz y de las sombras, aumentaba inconmensurablemente la riqueza de la tonalidad; y lo que más importa, creaba un estrato vivo, en movimiento.
Las figuras no se habrían movido sobre el fondo de paredes y de columnas planas, sino en un aire vivo, lleno de luz.”
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Andrei Moskvin comprendió, entonces, la esencia de las posibilidades figurativas del cine, una esencia que ha de buscarse en el movimiento de la luz.
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https://www.youtube.com/watch?v=mcKg6iDiClY
