El formato (form-acto) Dominique Pazmiño Ríos

«Cine en color y cine en blanco y negro son tan isótopos como isómetros uno del otro» Edgar

Morin, El cine o el hombre imaginario.

Estamos en una época donde el cine ha alcanzado cualidades ya no solo de estilo sino técnicas -más bien lo técnico es lo que permite que sea posible lo estilístico. Cuando decimos formato nos estamos refiriendo a una palabra que engloba muchos significados y más hoy en día donde el cine digital ha traído consigo -por cuestión muchas veces mas de marketing que de funcionalidad- una cantidad extensa de formatos y diferentes tipos de códecs. Pero, en este ensayo me voy a referir al formato de 35 mm en blanco y negro con una relación de aspecto 1.37:1 -un poco más ancho que el 4:3- y al formato anamórfico -Panavision y CinemaScope- a color y relación aspecto de 2.35:1 aproximadamente.

Antes que nada, este no es un ensayo que busca hallar sus respuestas en las teorías cri- ticas sino que busca encontrar las respuestas en las situaciones técnicas que acompañaron la evolución del formato cinematográfico. La razón por la que he decidido hablar del formato es porque quiero entender qué efecto crea en nosotros -los espectador- el uso de un determinado formato. Cómo nuestro ojo siente un CinemaScope o cómo siente un blanco y negro en 1.37:1, y qué peso tiene el formato frente a la historia. Para esto empezare describiendo el funcionamiento del ojo humano, luego desarrollando una reflexión sobre el blanco y negro y las teorías que defendían este formato. Al final terminaré analizando el poder que tiene forma- to en las películas The thin red line (Malick, 1998), Araya (Benacerraf, 1959) y Who’s that knocking at my door (Scorsese, 1967).

Cómo vemos: La visión humana naturalmente, por la forma esférica del ojo, ve de manera expandida donde nuestro cerebro crea una tridimensionalidad en lo que vemos. La percepción de la profundidad reside principalmente en la distancia entre los dos ojos, que da lugar a dos imágenes ligeramente diferentes. La fusión de estas dos imágenes en una sola pro- duce la impresión tridimensional.1 Lo interesante es que nosotros aunque tenemos un rango de visión muy amplio, que sería muy parecido al widescreen2, tenemos una vista selectiva donde nuestro ojo estaría en un constante encuadre y nuestra visión se vuelve más parecida al 4:3.

1 Rudolf Arnheim, El cine como arte (Barcelona: Paidós, 1996), 19. 2 En este pequeño espacio solo quiero mencionar la función de los estudios de cine sobre el formato, ya que esto será de gran importancia para entender el porqué del formato que usamos hoy en día. Todo se debe a que en los años cincuenta hasta los setenta se dieron las guerras de los formatos, donde, el CinemaScope se volvía una atracción para incentivar a las personas a ver una determinada película y, por otro lado, Panavision iba mejoran- do la infraestructura de sus lentes anamórficos. Esto en realidad era la guerra de los grandes estudios 20th Cen- tury Fox -CinemaScope- y Metro Goldwyn Meyer -Panavision- enmascarados en formatos. Así mismo, el color también estuvo dentro de la guerra comercial cuando Eastman sería un sistema de color y etalonaje usado por determinadas empresas y Technicolor de otras. Por eso la importancia de vender toda esa información en los afiches y al final de las películas. Pero vale mencionar que estás mismas situaciones se daban cuando se filmaba en blanco y negro: unos defendían a Kodak como el mejor celuloide y otros a Fujifilm, dando argumentos como los tonos negros más fuertes, mayor sensibilidad con las altas luces, mejor rendimiento en el proceso de copias del negativo, etc. Aunque, al parecer, el color -al darle al cine mas cualidades del mundo real como poder ver un ocaso y los colores de la naturaleza tal cual como son- fue quien se permitió tener revanchas dentro de las teo- rías cinematográficas. Pero, una vez más, el comercio es lo que somete en gran parte las decisiones sobre los avances en el cine.

Cuál es la función: Lo curioso de todo esto es que a pesar que nosotros tenemos una visión selectiva -que encuadra en 4:3 y que si nuestro ojo fuera una óptica de cine tendría el alcance visual de un 50 mm- la mayoría de personas manejan la idea de que las películas deben ser en pantalla ancha. Puede que esto se deba a que todas las pantallas de los cines ya son construidas para formatos anchos. Tal vez las personas sentimos mayor placer en el widescreen porque por su forma horizontal -que da una sensación estilizada de modernidad que nos complace a la vista.

Pero ahora preguntémonos por el blanco y negro en 4:3. ¿Qué sentimos cuando vemos una película en b/n? A criterio personal, muchas veces pienso que existe una sobrevaloración con respecto al b/n -y esta sobrevaloración se extiende a hoy en día haber muchos cineasta que vuelven a usar este formato. Pero la palabra sobrevaloración no es mala porque, como ya lo he dicho, mayor sobrevaloración existe al 2.35:1 que, gracias a las inimaginables campañas de marketing por parte de los grandes estudios, lograron convertirlo en nuestro formato por defecto.

Primero entendamos el b/n como un formato que tiene mucho carácter y constantemente fue defendido como la esencia del cine donde, por su carencia de color, permitía al espectador concentrarse en la trama. Existe un placer visual en el b/n que hoy en día es retomado en el cine por cineastas como Miguel Gomes, Guy Maddin, Raúl Perrone, entre otros. Estos directores han hecho hecho algunas veces uso del formato b/n. Puede que en casos reincidentes ya no es una cuestión de formato sino más bien estilística. Pero lo que me llama la atención es que Perrone y Gomes son directores que se proyectan en Biennales de artes, que como sabemos son espacios donde el snobismo zumba por cada esquina. Por eso me atrevo a pensar que es una sobrevaloración debido a que el b/n le da más presencia a la película.

Al hablar del formato desde esta época podemos alejarnos un poco de lo rigurosos argumentos de las teorías realistas y las teorías formativas. El cine hoy cumple un lugar donde se mezclan estas dos corrientes. Por ejemplo, una película a color sería realista porque copia la realidad dandole los atributos del color, pero a este color de la realidad lo podemos manipular y darle un aspecto mágico, surrealista, terrorífico, etc. Al darle una nueva connotación a la realidad estamos usando el principio del cine formativo de tomar distancia de lo real para que el cine sea arte.

Particularmente pienso que las teorías realistas eran demasiados ingenuas porque no es cualidad moderna poder controlar en post producción cosas como el tono, la saturación, la exposición. Desde siempre se ha podido manipular la materia en bruto, que en épocas antigua era el celuloide. Cuando se usaba celuloide este debía pasar por un proceso de revelado donde la temperatura podía convertir un cielo cualquiera en un cielo con marcadas nubes. O la intensidad de las luces, que se debían poner para elaborar el proceso de copias de la cinta, podía hacer que un rostro subexpuesto se convierta en un rostro con una pequeña sombra que perfile los pómulos. Siempre ha existido manipulación para construir una realidad recreada que sea vendible como realidad -sino pensemos en El ladrón de bicicletas (De Sica, 1948) y los marcados hazes de luz. Toda realidad puede ser manipulable. Puede que los teóricos realistas jamas re- flexionaron sobre esto porque la mayoría de teóricos siempre ven el cine desde el escritorio y casi nunca dentro del proceso técnico-artesanal que conlleva hacer cine.

Lógicamente algo se activa en nuestro cerebro cuando vemos una película en b/n y, en el caso de los críticos, las palabras de Bazin, Morin o Arnheim -mezclo formativos con realistas porque los dos coincidían en la resistencia al color- sobre el uso del b/n trabajan inconscientemente en sus cerebros y sin darse cuenta están adorando una película sin reflexionar más a fondo sobre qué le quiere decir esa película al mundo. Por ejemplo, Samuray-s (Perrone, 2015) es una paja mental que si fuera a color sería una película mal

expuesta. Puede que existan casos sinceros donde no usen el b/n por snobismo sino porque ya son cinéfilos sin cura, como lo es Maddin. Hay una belleza implícita en el b/n, para entender esto citaré a Bazin con su análisis sobre la fotografía en b/n:

[…] La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental, sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del mo- delo. De ahí el encanto de la fotografías de los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible.

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Esto también aplica al cine -porque, aunque la tecnología cinematográfica avance, el cine siempre será fotos en movimiento- y las películas que hoy se hacen en dicho formato. Automáticamente el monocromático nos dan la idea de clásico y estamos acostumbrados a respetar al cine clásico por ser el génesis de todo.

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Pienso que la oposición al color por parte de Arnheim se debía a que él era más un psicólogo, científico y ensayista que cineasta. El blanco y negro sería como una novela, con esto me refiero a que cien personas pueden leer la misma novela y todas imaginarán de forma diferente a los personajes, las locaciones, la luz, etc. Lo mismo sucedía en el blanco y negro; en ese mundo carente de color cada quien podía imaginar de forma diferente el color de la ropa de los actores, de las paredes, el color de los paisajes y demás. Esto a su vez funciona como las leyes de Gestalt: nuestro cerebro es quien completa la información. Por eso me atrevo a decir que se debe a este detalle que los teóricos clásicos -realistas al igual que formativos- consideraban que el cine dejaría de ser arte si se le implementaba el color, por el ejercicio de imaginar, el mismo muy ligado a la lectura.

Deconstrucción: Araya (Benacerraf, 1959) es una película que no podría imaginar a color. Tiene un mérito muy grande en que a pesar de las limitantes del b/n busca demostrarnos la belleza de la naturaleza en sus constantes planos al mar. Particularmente pienso que en esta película el b/n funciona como una herramienta que le da el mismo lugar a todos los persona- jes. Todos son los mismos sujetos de pieles expuestas iguales con pequeños brillos blancos por el sol. Estamos hablando de un conjunto de personas que tienen sus vidas condenadas a hacer lo mismo por siempre, donde los niños nacen y poco a poco se encaminan a la pesca o a sacar la sal. El b/n aquí cumple un factor dramático que alimenta la historia y cumple con concentrarnos en la trama, a interesarnos por entender las vidas de los habitantes de Araya. ¿Podríamos ver Araya a color, donde el mismo nos revele las quemaduras en la piel que tal vez estas personas deben tener a causa del sol o ver sus talones heridos por pisar tanta sal? Dudo mucho que en ese caso nos concentremos en la trama, acompañada de la belleza visual, y la película estaría al borde de ser lastimera.

3André Bazin, Qué es el cine (Madrid: Ediciones RIALP, 2008), 28-29. 4

Constantemente pienso que cualquier persona puede tomar una cámara y grabar una situación irrelevante, con cualquier tipo de cámara y basta con ponerlo en blanco y negro para que la audiencia vea con otros ojos lo fil- mado. Es como si el blanco y negro pudiera curar los errores narrativos y técnicos que se crean a falta de las he- rramientas necesarias para lograr que algo a color se vea bien y cumpla con determinados estándares de calidad.

Existen otros ejemplos, como Who’s that knocking at my door (Scorsese, 1967), que deben estar condenados al b/n. La película demuestra una dirección de fotografía muy inspi- rada en los movimientos cámara en mano de las películas de la Nueva Ola. Lo livianas que ya eran las cámaras de entonces y el mejoramiento del celuloide -al tener una alta sensibilidad en espacios con poca luz y soportar las altas luces- permitía filmar de forma muy espontánea en situaciones que hubieran sido imposibles pocos años antes. Si Who’s that knocking at my door fuera a color sería un trabajo difícil poder asimilar los fotogramas casi subexpuestos donde todo es una masa negra y una masa blanca. Más allá de eso, los movimientos donde no sabemos qué busca la cámara, se volverían inaceptables. Aquí podemos afirmar que el blanco y negro cumple la función de curador de las limitantes técnicas -que por lo general dañan la estética de un film- porque una imagen donde todo es negro y plano solo se debe a que no haya la cantidad de luz necesarias para, a partir de las sombras, crear la trimidensionalidad que tienen nuestros ojos y que buscamos que exista igual en el cine. Si Who’s that knocking at my door no fuera en b/n no estaría muy lejos de ser como una película del Dogma 95 que no pretende elaborar una puesta en escena y que busca aprovechar lo que la locación regala para ser natural. Claro que, hasta cierto punto, la comparación puede sonar grosera pero este es un caso interesante donde también podemos cuestionarnos si esta película es respetada por el b/n o porque lleva el sello Scorsese.

Como última reflexión, pero tal vez la más importante para entender cómo el formato cumple un papel importante para la narrativa, es The thin red line (Malick, 1998). La belleza visual de la película es posible gracias a los artificios técnicos del cine donde, con unos cuantos millones y una infinidad de eléctricos poniendo algunas pesadas HMI, se podrá conseguir muchos flares de cámara y espacios con luz mágica. Esta atmósfera que se crea gracias a la luz demuestra donde el cine a color tomó ventaja al b/n. En de The thin red line el formato a color y anamórfico funciona a modo de placebo que nos permite sobrellevar la dura trama con imágenes placenteras. Si esta película fuera en b/n dudo mucho que el espectador pudiera soportar tres horas de una historia con fuertes dramas bélicos. A la final, hubiera sido una película más a la cual se debe respetar.

En conclusión, el cine es un área donde no podemos dar un punto de vista estricto so- bre algo, pero si podemos salir de nuestro lado de regular enunciación para tener otra visión sobre lo que conocemos. Los formatos que he estudiado tienen aciertos al igual que desaciertos y todos sirven en determinadas situaciones. Pero algo que deberíamos considerar, al momento de ver una película, es de qué forma está trabajando el formato y sus cualidades sobre nosotros.

Bibliografía Arnheim, Rudolf. El cine como arte. Barcelona: Paidós, 1996. Bazin, André. Qué es el cine. Madrid: Ediciones RIALP, 2008.