EL FOTOMUSEO COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA EN LA …
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EL FOTOMUSEO COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE CIUDAD. ANA MILENA HORTA PRIETO Monografía para optar por el titulo de antropóloga Asesor Pablo Mora calderón UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA BOGOTÁ Julio de 2003
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EL FOTOMUSEO COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE
CIUDAD.
ANA MILENA HORTA PRIETO
Monografía para optar por el titulo de antropóloga
Asesor
Pablo Mora calderón
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
BOGOTÁ
Julio de 2003
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AGRADECIMIENTOS
Quiero manifestar un profundo agradecimiento a Pablo Mora Calderón por dedicar
gran parte de su tiempo a discutir y revisar el presente texto.
Agradezco también a María Eugenia Prieto, mi madre, y a Sergio García por el
gran apoyo que me brindaron durante la realización de la presente investigación.
Esta monografía no se hubiera podido llevar a cabo sin la colaboración de los
miembros del Fotomuseo y las personas que amablemente se prestaron para la
realización de las entrevistas. A ellos también muchas gracias.
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CONTENIDO
Pág. INTRODUCCIÓN 6
1. EL FOTOMUSEO Y LA CIUDAD 12
1.1 Creación de sentidos. 12
1.2 La creación del Fotomuseo. 14
1.3 Contexto político. 17
1.4 La primera exposición. 18
1.5 El contacto con el distrito. Los trámites. 23
1.6 El patrocinio. 28
1.7 Marketing cultural versus mecenazgo. 30
1.8 Arte y modernidad. 33
1.9 La inserción en el espacio. Democratización y desublimación. 37
2. REGÍMENES ESCÓPICOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE CIUDAD 44
2.1 El panóptico. 44
2.2 Visión y construcción de ciudad. 47
2.3 La torre Colpatria, símbolo del urbanismo. 51
2.4 La mirada del Fotomuseo. 57
2.5 La imagen fotográfica. 60
2.6 La ciudad deseada. París en Bogotá. 64
3. LA REPRESENTACIÓN 69
3.1 Fotografía y ciudad representada. 69
3.2 Observación de las exposiciones. El studium. 78
3.3 .1 Miradas a Bogotá. 80
3.3.2 Homenaje a Abdú Eljaiek. 90
3.3.3 Homenaje a Carlos Caicedo. 94
4
3.3.4 Imágenes de ciudad. Fotomaratón. 96
3.3.5 Marta y la otra. 101
3.3.6 Ruven Afanador. 103
3.3.7 Jóvenes talentos. 105
3.3.8 Las fotos del paraíso. 107
3.3.9 Robert Doisneau. París en Bogotá. 109
3.4 Comentarios generales. 112
4.CONCLUSIONES 114
BIBLIOGRAFÍA 119
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INTRODUCCIÓN
El arte se inscribe en la ciudad contribuyendo desde una perspectiva simbólica a
la construcción de la ciudad.
El Fotomuseo, Museo Nacional de la Fotografía, es un proyecto de difusión
fotográfica. Aunque su objetivo contempla recuperar el patrimonio fotográfico del
país, desde sus inicios en el año 2000 se ha concentrado en realizar exposiciones
de imágenes fotográficas de autores tanto nacionales como internacionales. Lo
particular de este museo es que el lugar de sus exposiciones es el espacio
público de Bogotá. Razón por la cual el Fotomuseo es reconocido por llevar el
arte a la gente, por generar un espacio de contemplación en la informalidad de las
calles de Bogotá.
Al parecer, el Fotomuseo se enmarca en principios democráticos: por un lado usa
la fotografía, el medio visual más cercano a todas las capas sociales; por otro lado
es un museo que va a la gente, en un gesto de aparente desacralización del arte.
Teniendo en cuenta que el arte debe ser abordado como una práctica social
(Williams, 1980), el Fotomuseo es una manifestación que surge en un contexto
histórico y es parte de un proceso social determinado. Según esto el Fotomuseo
sostiene una relación dinámica con las variables de los procesos sociales y
culturales; con los deseos y formas de entender el mundo para una sociedad en
un contexto cultural e histórico particular. Es así como las condiciones del
Fotomuseo se articulan con el contexto político, histórico y social de la ciudad.
El Fotomuseo da lugar a cruces entre intereses privados y públicos. Es una
fundación privada sin ánimo de lucro que patrocina sus actividades en gran parte
por empresas privadas. Sin embargo, debe contar con la aprobación de la Alcaldía
Mayor de Bogotá y algunas instituciones distritales para poder existir en el espacio
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público, condición que lo dota de un valor simbólico: lo convierte en arte público y
le permite relacionarse con procesos de construcción de ciudad.
Al ser una práctica de creación de sentido, el Fotomuseo en sus procesos
relaciona los sentidos y conceptualizaciones respecto al arte y la ciudad que
manejan los agentes que intervienen en la gestión del proyecto. Estos sentidos se
articulan con la puesta en escena de las exposiciones, se expresan
simbólicamente en el formato, el lugar, las imágenes expuestas y los
pronunciamientos en los medios. Una vez en escena, estos sentidos entran a
relacionarse con los valores de los transeúntes que se convierten en receptores,
quienes codifican un sentido según su percepción y sensibilidad que está
condicionada por su vivencia personal y su educación. Este punto es de gran
importancia ya que la recepción no es un proceso plano de aceptación de un
mensaje codificado y claro. No existe un sentido determinado y establecido al que
se puede acceder automáticamente mediante la contemplación: la comunicación
visual es un proceso donde se negocian, regulan y se crean sentidos.
Esta investigación se concentra en los conceptos y percepciones manejadas
desde la gestión del proyecto Fotomuseo, teniendo en cuenta que en este proceso
entra a relacionarse con intereses de otros sectores y agentes sociales tales como
funcionarios distritales, fotógrafos, artistas y empresarios, y con sus concepciones
de arte y ciudad1.
El acercamiento al Fotomuseo se planteó a través de los agentes y los procesos
en que estos intervienen. Por un lado se exploraron los ejes y los balances
administrativos de las administraciones Mockus-Broemberg (1994-1997),
Peñalosa (1997-2000) y Mockus (2000-2003), ya que la primera administración de
1 Soy consciente que un análisis completo del Fotomuseo como práctica artística en la construcción de ciudad debe incluir una mirada a los procesos de recepción de las exposiciones, dado que la lectura y los sentidos de este proyecto de representación visual no es determinado por los artistas, fotógrafos, promotores culturales y funcionarios, pero un acercamiento de esta naturaleza excede los limites de este trabajo.
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Mockus planteó ciertos lineamientos sobre cultura y espacio público que retomó
Peñalosa y adaptó a su enfoque de diseño de la ciudad. Además, es durante esta
administración que nace el Fotomuseo. Finalmente la actual administración
Mockus, ha seguido desarrollando con cierta continuidad las políticas sobre cultura
y espacio público aplicadas en las administraciones anteriores. Estas políticas
son las que han permitido al Fotomuseo desarrollarse en el espacio público.
En cuanto al Fotomuseo, se tenía planeado realizar observaciones en las
reuniones de planeación y evaluación que realiza la junta directiva del Fotomuseo.
De esta manera se conocería de cerca que categorías y concepciones son las que
se discuten y que inciden en las decisiones tomadas al interior del Fotomuseo.
Sin embargo, esto no fue posible. El acercamiento al Fotomuseo se realizó a
través de su directora Gilma Suárez. El proceso de acercamiento fue complicado
ya que Suárez no tenía muy claro en que consistía este proyecto de investigación,
y sus múltiples ocupaciones impidieron concretar una reunión. Finalmente se
aclararon las intenciones de la investigación, pero Suárez se mostró bastante
celosa con su proyecto y no permitió la participación en las reuniones internas.
Según ella, el Fotomuseo se plasma en sus exposiciones y en lo que le brinda a la
ciudad, por lo cual los procesos internos no debían ser de mi incumbencia.
Por esta razón los procesos fueron abarcados a partir de entrevistas con personas
relacionadas con estos. Estas entrevistas se plantearon como abiertas y
semidirigidas, con el fin de no sesgar la información obtenida por las
categorizaciones de una estructura cerrada y determinada. Las personas
entrevistadas accedieron a ser grabadas. Posteriormente, cada grabación cuya
extensión promedio fue de una hora, se transcribió y el documento resultante se
sometió a análisis, teniendo en cuenta qué formación tenía el entrevistado y desde
dónde se relacionaba con el Fotomuseo.
Bajo estos parámetros se entrevistaron a las siguientes personas:
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Funcionarios públicos:
- Lorenzo Castro. Arquitecto director del Taller del Espacio Público durante la
administración Peñalosa.
- Gloria Peñuela. Arquitecta. Funcionaria del Departamento Administrativo de la
Defensoría del Espacio Público.
- Jaime Cerón. Artista y critico de arte. Director de la sección de artes plásticas
del IDCT.
Fotógrafos:
- Carlos Caicedo. Reportero gráfico. Participó en dos exposiciones, una de ellas
un homenaje a su obra. Fue jurado en el concurso Fotomaratón 2001,
organizado por el Fotomuseo.
- Ana Adarve. Artista. Participó en la exposición Jóvenes talentos.
Miembros del Fotomuseo:
- Gilma Suárez. Fotógrafa. Directora y gestora del proyecto Fotomuseo.
- Mario Huertas. Psicólogo asesor de marketing. Miembro de la junta directiva
del Fotomuseo.
- David Morales. Periodista y Comunicador social. Maneja estrategias de medios
del Fotomuseo.
- Johana Guzmán. Secretaria del Fotomuseo. Aunque con ella no se realizó una
entrevista formal, amablemente suministró datos e información sobre la
conformación del Fotomuseo.
Estas entrevistas se analizaron como documentos que contenían información
sobre los procesos del Fotomuseo, de la ciudad y del arte, así como
conceptualizaciones implícitas sobre arte, ciudad y fotografía.
Esta información se complementó con una revisión sobre los artículos de prensa
publicados sobre el Fotomuseo. Estos artículos conforman un archivo de
estrategias de medios en el Fotomuseo, y sirvieron para dar luces sobre cómo se
promociona este museo en medios masivos.
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Las exposiciones se abordaron desde dos puntos: observaciones in situ y análisis
de la representación por medio de los catálogos impresos de las exposiciones. El
análisis tuvo en cuenta inicialmente la relación de las imágenes con el lugar donde
se inscribían y, posteriormente se centró en el sentido de las imágenes
relacionándolas con las conceptualizaciones de arte y ciudad que flotan en las
gestiones del Fotomuseo.
La información obtenida se interpretó y se condensó en el documento de la
siguiente forma:
El primer capítulo comienza con un esbozo histórico del proceso de gestión del
Fotomuseo. Posteriormente se abordan las relaciones del Fotomuseo con el
Distrito y las empresas patrocinadoras a la luz de los planteamientos de García
Canclini (1990) sobre arte y modernidad en Latinoamérica haciendo énfasis en los
procesos de mercado de la industria cultural. En la última parte se explora la
relación con la ciudad a partir del sentido de los lugares en los que se inserta el
Fotomuseo.
El segundo capítulo explora la articulación entre el Fotomuseo y la
conceptualización de la ciudad realizada desde la autoridad distrital. Esta
articulación se analiza desde una concepción del poder planteada por Foucault
(1999), como un régimen de visión omnipotente y vigilante. Este régimen
dominante de visión se articula con otras formas de ver y entender la ciudad, con
prácticas creadas desde la conceptualización de la ciudad y proyectadas sobre
esta mediante la promoción de costumbres que influyen en la forma como el
urbanita habita su ciudad.
El tercer capítulo abarca el contenido de las exposiciones. En primera instancia
plantea ciertos conceptos básicos sobre la representación. Posteriormente se
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explora el contenido de las fotografías a partir del studium, categoría que Barthes
(1991) establece para observar las imágenes fotográficas desde un conocimiento
y sensibilidad cultural. Esto enfoque permite esbozar deseos y valores del grupo
social en que se gesta el Fotomuseo y su relación con valores dominantes.
Finalmente, en las conclusiones se resaltan los procesos de patrocinio, arte y
ciudad, y se sintetizan los aspectos observados y analizados a lo largo de los tres
capítulos.
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1. EL FOTOMUSEO Y LA CIUDAD
1.1 Creación de sentidos.
La construcción de la ciudad y del espacio público se realiza principalmente en
dos niveles. Inicialmente es conceptualizado desde una élite, entendiendo élite
como
aquel conjunto de personas cuyas actividades trascienden el ámbito de lo privado: es élite quien incide sobre el público, “ quien influye más allá del circulo donde actúan los ciudadanos ordinarios; es decir el de la familia y el del entorno del trabajo inmediato” (Colciencias, 1997 en Silva, 1999: 209).
Es así como el espacio público es construido inicialmente por intelectuales,
artistas, profesores universitarios, periodistas, funcionarios del Estado,
empresarios modernos, gerentes con educación avanzada en sectores de punta y
organizaciones no gubernamentales, quienes son los representantes de la
sociedad civil.
En segundo lugar, el espacio público es autoconstruido colectivamente mediante
las prácticas espaciales y culturales de apropiación de la ciudad (Silva, 1999).
La conceptualización recae entonces sobre los principios de la ideología de la
clase hegemónica de la sociedad, siendo esta determinada en un contexto
especifico histórico espacial. Sin embargo, es importante tener en cuenta que la
complejidad social no debe ser reducida a ideologías determinadas y establecidas
sobre clases o sectores sociales específicos, “no hay una ley que garantice que la
ideología de un grupo viene ya dada de una forma inequívoca” (Hall, 1998). De
hecho la ideología hegemónica, entendida como dominante mas no totalitaria y
unitaria, en los procesos de incorporación sufre un proceso en que los sentidos
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son reinterpretados y pueden establecerse como alternativos u opuestos
(Williams, 1980: 41).
Teniendo en cuenta lo anterior, en la construcción de la sociedad en su nivel
conceptual hay lugar para los encuentros y contradicciones al interior del
desarrollo de la ciudad como concepto.
Una de las prácticas de construcción de la ciudad se lleva a cabo mediante el arte
público, que opera de forma simbólica. El arte y los procesos creativos
contribuyen a la cultura dominante efectiva y son articulación central de esta.
(Williams, 1980:45).
Actualmente el desarrollo de Bogotá ha sido fuertemente influido por la
administración distrital de Mockus-Broemberg (1994–1997), Peñalosa (1997–
2000) y Mockus (2000–2003), y sus directrices, ejes de intervención y políticas
sobre el espacio público han tenido cierta continuidad, diferenciándose de las
administraciones anteriores y han establecido factores determinantes en la
gestación del Plan de Ordenamiento Territorial de la ciudad, que concibe,
organiza, y proyecta la ciudad en un termino de diez años.
En este contexto político surge el Fotomuseo, Museo Nacional de la Fotografía,
que es un proyecto de arte público, ya que realiza periódicamente exposiciones
itinerantes de fotografía que tienen lugar en las calles de Bogotá. El Fotomuseo
surge de una iniciativa privada pero en sus procesos de realización y ejecución de
sus actividades da lugar a cruces entre intereses públicos y privados. El
Fotomuseo debe relacionarse positivamente con las políticas distritales para poder
insertarse en el espacio público; debe relacionarse con la empresa privada en la
búsqueda de apoyo económico para sus actividades y debe conciliar
concepciones opuestas y dinámicas de sentido que se dan en su interior por las
diferentes posiciones de sus miembros. Por esto es importante el proceso de
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conformación del Fotomuseo, para esclarecer de dónde provienen y cómo se
gestan las concepciones que se mueven en su interior.
El Fotomuseo es fenómeno de representación y de comunicación. De esta forma
es un espacio donde se negocian y circulan sentidos, a la vez que en el nivel de
la recepción, también es un espacio donde se gestan sentidos.
Las concepciones y sentidos que se encuentran al interior del Fotomuseo no solo
se ponen a circular por medio de las exposiciones. Estas conceptualizaciones se
refuerzan gracias a las estrategias de medios, es decir a los pronunciamientos
publicados y transmitidos en los medios de comunicación; a la vez que entran en
conflicto y se constituyen en los procesos de cruce entre la empresa privada y la
pública.
1.2 La creación del Fotomuseo.
El Fotomuseo o Museo Nacional de la Fotografía, como fue llamado inicialmente,
es un proyecto de carácter privado que nace en el año 1999 por iniciativa de Gilma
Suárez, una fotógrafa colombiana que buscó establecer una institución que se
ocupara exclusivamente de apoyar el desarrollo de la fotografía en Colombia. El
Fotomuseo tiene como particularidad que se dedica a realizar exposiciones
fotográficas, las cuales ubica de forma itinerante en las calles de Bogotá. La
inquietud que dio pie a la creación de tal institución surgió cuando, después de
mucho tiempo de estar viviendo en París, Suárez llegó a Colombia y se encontró
con que no había un espacio de difusión artística dedicado a la fotografía. Según
ella, la fotografía no era valorada como se merecía; no se reconocía como
expresión artística y tampoco contaba con un apoyo considerable en el campo del
arte. “Es justo que la fotografía ocupe el lugar que se merece en las artes” afirmó
Suárez en un artículo de la revista Eskape del periódico El Tiempo (Eskape,
15
2001). Según ella, las exposiciones de fotografía que se llevaban a cabo en el país
eran muy esporádicas y se preocupaban sobre todo por exhibir fotógrafos
internacionales:
Me di cuenta de que aquí no había donde exponer una fotografía, que los museos, el Museo Nacional, el Museo de Arte Moderno, la Luis Ángel Arango, cuando les fallaba una exposición o se acordaban que existía la fotografía, hacían una exposición, entonces dije: No, aquí hay que tener un sitio donde los fotógrafos tengamos cabida. Y así nació el Fotomuseo (Suárez, 2003).
Suárez estudió historia del arte en la Universidad Javeriana, hizo estudios de
periodismo en la misma institución y, según ella, en su desempeño profesional,
siempre se ha “movido en el mundo del arte”.
Me siento una profesional en visitar exposiciones, en conocer las exposiciones, en no pasar ninguna exposición de arte sin verla. Yo voy a las exposiciones como otros repiten una película, como otros repiten un concierto (Suárez, 2003).
La formación de Suárez influye bastante en el desarrollo de las actividades del
Fotomuseo, ya que ella no solo se encargó de gestar este proyecto, sino que
también es su directora y encargada de la totalidad de los procesos museísticos
del Fotomuseo. Decidió que el espacio para la fotografía que ella conformaría
sería un museo, ya que el museo implica proyectos de mayor envergadura que
una galería; además el objetivo no era solamente realizar exposiciones, sino:
Recopilar, restaurar, preservar y difundir la memoria fotográfica de Colombia, contenida en archivos, registros, álbumes, documentos y demás elementos que constituyan nuestro patrimonio fotográfico, y promover el desarrollo y consolidación del arte de la fotografía en el país. (Estatutos Fotomuseo: 1).
Luego de elaborar el proyecto “Museo Nacional de la Fotografía”, Suárez se dirigió
a Ramiro Osorio, Ministro de Cultura en ese momento. Entre los dos y con el
apoyo de un funcionario del ministerio, comenzaron a establecer los estatutos y
decidieron que el Museo Nacional de la Fotografía no debía establecerse como un
ente adscrito al Ministerio de Cultura, como había planteado Suárez, más bien
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como una fundación sin ánimo de lucro, lo que le permitiría funcionar con fondos
de la empresa privada y del Estado.
Posteriormente, Suárez consiguió la gente para conformar la fundación y
registrarla en la Cámara de Comercio. Buscó personas a las que admiraba
profesionalmente, y que admiraban su trabajo también.
Era gente que estuviera cercana a mí, yo no iba a meter enemigos, pero que profesionalmente fueran reconocidos porque se trataba de abrir puertas. Yo soy fotógrafa, no soy un industrial (...) Soy un romántica, necesitaba gente que me abriera puertas en las empresas (...) Necesitaba nombres que tuvieran impacto nacional. Además que fueran impecables en su vida pública y en su vida privada (Suárez, 2003).
Según este criterio, se dirigió a Gloria Valencia de Castaño, Ramiro Osorio, Marta
Zen, Consuelo Caldas, Julio Manuel Ayerbe y José Miguel Sokoloff, entre otros.
Los 22 miembros fundadores son personajes de la escena cultural y económica
del país. Sin embargo, muchos de estos no volvieron, por lo cual se diferenciaron
los miembros fundadores de los miembros activos, que son los que conforman la
junta directiva.
La organización del Fotomuseo se basa en la dirección de Gilma Suárez, el
presidente de la junta directiva, la junta directiva conformada por miembros
activos, miembros honorarios y benefactores. Estos últimos son entidades o
personas que de alguna forma realizan un aporte a la fundación, tienen derecho a
voz en las juntas, pero no a voto. La actual junta directiva es presidida por Miguel
Silva, quien se desempeñó como secretario privado del presidente César Gaviria.
En su conformación, que varia con cierta regularidad, se encuentran de ocho a
diez personas, entre industriales, altos funcionarios públicos, fotógrafos y
personas relacionadas con el diseño y la comunicación. Según Suárez, a los
miembros les interesa el Fotomuseo ya que desde ahí “están aportándole una
imagen al país”. Cuenta además con una revisora fiscal, una secretaría.
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Recientemente, ingresó una persona que se encarga de comunicaciones y
relaciones con los medios.
Una vez se conformaba la fundación, se registró en la Cámara de Comercio como
Museo Nacional de la Fotografía; sin embargo, Carlos Duque, fotógrafo y
publicista, miembro fundador y de la junta directiva, propuso utilizar un nombre
más corto, más moderno, tomando como ejemplo el MoMA de New York o el
MAMBO, así surge el “FOTOMUSEO, MUSEO NACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA”,
cuyo logo fue diseñado por el propio Duque.
Necesitaban conseguir una sede para comenzar a realizar las actividades que se
habían propuesto. Buscaron patrocinio, pero sin sede establecida no se pudo
conseguir.
Para poder empezar a funcionar, fue necesario aprovechar determinada situación
política de la ciudad.
1.3 Contexto político.
El alcalde de Bogotá en ese momento era Enrique Peñalosa, cuya administración
se concentró en realizar adecuaciones físicas al espacio público. Este es
entendido, en el contexto de su política de construir ciudad, como escenario de la
sociedad, parte, reflejo y condicionador de esta. Su política es fuertemente
urbanista, centrada en el peatón y en el espacio público, el cual debe ofrecer
calidad, estar en buen estado, tener buenas condiciones de acceso y sobre todo
permitir la movilidad de la cual depende la interacción entre los ciudadanos. Debe
presentar las mismas características en toda la ciudad. De esta forma el espacio
público es un medio en el que se pueden “compensar siquiera mínimamente las
desigualdades de la sociedad. Solo en el espacio público peatonal se mezclan
como iguales todos los ciudadanos” (Alcaldía mayor de Bogotá, 1999:70). Lo
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novedoso del urbanismo de Peñalosa es su interés central en el peatón; es un
urbanismo europeo, que plantea formas de movilidad alternativas al automóvil y
que de alguna forma integren a las personas en el espacio público.
El desarrollo de Bogotá propuesto por Peñalosa rompe con los esquemas
aplicados anteriormente a Bogotá ya que la expansión y adecuación de la ciudad
se diseñaba a partir del desarrollo vial, primando entonces los intereses y
posibilidades de grupos minoritarios pudientes. La solución para Peñalosa no está
en crear posibilidades para que toda la población pueda adquirir un automóvil,
cuyo uso no es viable para la ciudad por cuestiones medio ambientales y de
tráfico, lo que plantea Peñalosa es darle relevancia al peatón y establecer formas
de movilidad alternas.
Uno de los proyectos más polémicos de esta administración Distrital fue la
recuperación del espacio peatonal en la carrera quince, entre calles 72 y 100.
Es un proyecto modelo de urbanismo integral que le devolverá a Bogotá un sitio agradable para el tránsito peatonal y vehicular, dentro del concepto de cielo comercial abierto, bajo condiciones de seguridad y comodidad” (Alcaldía mayor de Bogotá, 1999:74).
Este “proyecto modelo” casi le cuesta la revocatoria a Peñalosa. Los comerciantes
de la zona no estaban de acuerdo en restringir el uso vehicular y de parqueo, ya
que aparentemente esto afectaría la prosperidad de sus negocios.
1.4 La primera exposición.
Un miembro de la junta directiva del Fotomuseo sugirió proponerle a Peñalosa
inaugurar la quince con una exposición a cambio de apoyo. A partir de ahí, se
consideró la posibilidad de realizar las exposiciones en las calles de Bogotá.
Suárez aclara que ella soñaba con llenar la carrera séptima de Bogotá con
fotografías; no sabía cómo, sólo tenía en mente, como ejemplos de arte en las
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calles, a “las esculturas de Botero en los Campos Elíseos y en Nueva York”
(Suárez, 2003). La situación de la alcaldía con la carrera quince se presentaba
como la oportunidad de arrancar con el proyecto Fotomuseo de una forma
innovadora, como un museo urbano cuyo espacio es la ciudad misma.
Algunos miembros de la junta directiva y Gilma Suárez se reunieron con el alcalde
a quien le pareció buena la idea de inaugurar la quince con una exposición de
fotografías. En una segunda reunión, le presentaron un proyecto a un año, el cual
no se aprobó porque resultaba muy costoso; en este no se especificaban
temáticas ni fotógrafos. Posteriormente le presentaron otro proyecto en el que se
planteaba una sola exposición; en este tampoco se especificaba que fotógrafos
expondrían ni cual seria la temática. Se acordó que se lanzaría el día del
cumpleaños de Bogotá, el 6 de agosto de 2000.
El Fotomuseo comenzó entonces a hacer el trámite para llevar a cabo la
exposición, se hizo un contrato con el IDCT, pero el dinero entregado por esta
entidad no fue suficiente, recibieron entonces ayuda de la Cámara de Comercio de
Bogotá.
Como ya se mencionó, Suárez es la encargada de realizar los procesos
museísticos del Fotomuseo, es decir todo lo relacionado con la escogencia de la
temática, del fotógrafo, la curaduría, el trámite para la autorización de establecerse
en el espacio público, trámite que tiene que realizar para cada exposición y para
cada sitio especifico.
Mario Huertas, miembro de la junta directiva, afirma: ”la gran carga del proyecto
está en Gilma, ella es el motor de esto. Yo diría que en este momento es como su
vida y es una buena gestora cultural” (Huertas, 2003). Suárez busca en la junta
directiva un apoyo en la búsqueda del patrocinio, Huertas está de acuerdo:
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Yo creo que nuestra función es apoyar la labor de ella (Gilma Suárez), sus ideas, ser de alguna manera interlocutores de evaluación y en algún momento apoyar su labor de gestora. Digamos que estas juntas buscan conseguir plata o actuar como facilitadores para este fin (Huertas, 2003).
Sin embargo, aunque las actividades son planteadas por Suárez, estas se
discuten en las reuniones con la junta directiva. Siguiendo este proceso, para la
primera exposición del Fotomuseo que inauguraría la carrera quince el día del
cumpleaños de Bogotá, se decidió que se haría un homenaje fotográfico a la
ciudad, por medio de la reportería gráfica. Enseguida se buscó la forma de poner
las imágenes en la calle. Recurrieron a diseñadores para determinar como
sostendrían las imágenes, teniendo en cuenta las condiciones de la Defensoría del
espacio público, esto es que fueran autoportantes y que no tuvieran que anclarse
al suelo.
Desde esta primera exposición, comenzó la trayectoria del Fotomuseo, que
durante tres años ha decorado las calles de Bogotá con diversas imágenes
fotográficas de fotógrafos tanto nacionales como internacionales.
En tres años de funcionamiento, el Fotomuseo aunque busca proyectarse como
museo de cobertura nacional, se ha concentrado en realizar exposiciones de
fotógrafos nacionales e internacionales en las calles de Bogotá. Sin embargo ha
habido dos excepciones, una exposición realizada en Medellín con el apoyo de
Éxito y otra en Cartagena.
En cuanto a fotógrafos internacionales las exposiciones incluyen a Marta María
Pérez Bravo, Martín Chambi, Morgana Vargas Llosa y Robert Doisneau. En
cuanto a exposiciones nacionales figuran Miradas a Bogotá en la que participan
reporteros gráficos, homenajes a Abdú Eljaiek, Carlos Caicedo, Ruvén Afanador;
la selección de la Fotomaratón, un evento de convocatoria abierta para fotógrafos
aficionados y profesionales; y por último una dedicada a Jóvenes Talentos.
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Todas las exposiciones conservan la misma dinámica: el Fotomuseo cuenta con
mas o menos treinta módulos de acero inoxidable, tienen 2.35 metros de alto por
1.11 metros de ancho. Estos módulos tienen dos caras en la que se exhiben las
fotografías, que se adaptan a la medida del módulo: 75cmts. de ancho, por 90 de
alto. Entre la base y la imagen fotográfica, el módulo tiene un espacio, por las dos
caras, para poner los logos de las empresas patrocinadoras. Las exhibiciones se
inauguran en la zona del Chicó, por la carrera quince, el centro Andino o el
parque de la 93; en este lugar permanecen durante dos semanas, para luego
instalarse otras dos semanas en otro lugar y luego otras dos semanas en otro
lugar. Generalmente rotan en la zona mencionada y, por último, pasan al centro
de la ciudad.
Módulo del Fotomuseo. FOTO ANA ADARVE, 2002
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El proceso para llevar a cabo cualquier exposición sigue ciertos lineamientos. Al
comienzo del año se realiza un plan de exposiciones anual. Se discute a partir de
los planteamientos de Suárez qué se va a exponer, cuáles serán los fotógrafos y
las posibilidades del presupuesto.
Es evidente cómo cada individuo y sector que se relaciona en los procesos del
Fotomuseo tiene su función e intereses específicos. Por un lado, Suárez buscaba
la legitimación y reconocimiento de la fotografía como arte, categoría que para
ella, como se argumentará mas adelante, está cargada de distinción, prestigio y
superioridad frente a otras manifestaciones creativas. Su función es entonces
desarrollar los procesos relacionados con la identidad artística del proyecto: como
gestora, planeadora de actividades y curadora.
Este interés de Suárez se relaciona con la posición económica privilegiada y
notable de los industriales y comunicadores de la junta directiva, cuya función
primordial es aportar a la imagen y el peso del Fotomuseo a la hora de conseguir
recursos. El interés de estos personajes se relaciona más directamente con la
ciudad que con el arte y la fotografía en sí, que se convierten en medios de
imagen, en valor agregado para el prestigio de la ciudad y de ellos mismos como
élite que participa en el ámbito público.
La relación con la alcaldía es clave ya que fue el apoyo que permitió que se
pudiera realizar el proyecto Fotomuseo. Este proyecto aprovechó las políticas de
espacio público y el apoyo a actividades públicas de la alcaldía como única
alternativa para poder realizarse, ya que la idea original no incluía la característica
de ser museo urbano de la calle. Esta característica dotó al Fotomuseo de
valores adicionales al exaltar la fotografía como práctica artística: por un lado lo
relaciona con la imagen de la ciudad; por otro, el Fotomuseo se cargó de valores
democráticos, al llevar el arte a la calle en un acto de desacralización. Sin
embargo este es un punto crítico ya que las nociones de arte manejadas por cada
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sector son diferentes. Para Suárez el arte es sublime y la gente debe aprender a
valorarlo como tal, es decir que la gente debe ser educada para reconocer el
carácter sublime del arte y de la fotografía.
Para algunos miembros de la junta y las empresas patrocinadoras, el arte es un
medio de distinción que interviene positivamente en la imagen de la ciudad y de
las empresas patrocinadoras, imagen y aceptación que se revierte en
reconocimiento e ingresos económicos.
A la alcaldía le interesó el proyecto por ser una actividad cultural que permitiría la
interacción de los ciudadanos en el espacio público, por servir en un principio
como elemento distensionante y legitimador de sus intervenciones y políticas, no
solo a partir de las condiciones de funcionamiento, sino también mediante las
imágenes que se expusieron.
Estos intereses se hacen evidentes y entran en conflicto en los cruces que se
producen en los procesos realizados para llevar a cabo una exposición. Estos
procesos son los trámites distritales, la búsqueda del patrocinio y la inserción en el
espacio.
1.5 El contacto con el distrito. Los trámites.
Aunque el Fotomuseo pudo realizarse gracias a las políticas culturales y de
espacio público del distrito, paradójicamente las políticas de los trámites con las
instituciones distritales dificultan la realización de las exposiciones.
El Fotomuseo debe pedir autorización a las instancias distritales que regulan tanto
al espacio público como las manifestaciones culturales en la ciudad.
24
Una vez se cuenta con el apoyo del alcalde, el IDCT puede apoyar la misión social
del Fotomuseo. Según Jaime Cerón, director de la sección de artes plásticas del
IDCT, esto se realiza mediante una figura jurídica
que establece que las entidades públicas pueden aportar recursos para el desarrollo de actividades de entidades privadas sin ánimo de lucro que redunden en beneficio de la comunidad a la cual se debe la entidad pública. (...) El apoyo que recibe el Fotomuseo está destinado a la organización de exposiciones en el espacio público que respondan a la propia misión o programación del Fotomuseo. (...) Ellos reciben un apoyo a una programación anual, presentan un proyecto de programación anual; digamos que se considera una entidad idónea por su conformación, su estructura y su misión. En ese sentido lo que el Fotomuseo plante es su decisión, dado que ellos cuentan con una junta directiva, un curador, unos especialistas. (Cerón, 2003).
De esta forma, el IDCT solo actúa como patrocinador y legitimador del proyecto
como manifestación cultural, pero no interviene directamente en los procesos
museísticos como la curaduría o escogencia temática. Sin embargo:
Buscamos cómo cruzar nuestros intereses institucionales, como llegar a cierto tipo de población; que no se muestre siempre en el mismo lugar; que esté en diferentes zonas de la ciudad, en diferentes estratos” (Cerón, 2003).
Es así como el Fotomuseo tiene autonomía en sus procesos, aunque debe
encontrarse en ciertos puntos con las políticas de la administración Distrital, no
sólo a escala general, sino también al nivel de políticas y requisitos particulares de
cada institución o departamento administrativo distrital.
El IDCT respalda a la fundación Fotomuseo en las gestiones requeridas para
llevar a cabo sus actividades. Contando con su apoyo, se disminuyen un poco los
trámites y requisitos, aunque no se facilitan del todo por algunos vacíos en cuanto
a alcances, funciones y autoridad en la toma de decisiones entre algunas
entidades distritales.
Las instituciones reguladoras del espacio público han sufrido gran cantidad de
cambios durante la década del 90, pero en mayor grado desde la administración
25
Mockus–Broemberg (1994-1997). Antes de esta administración, la regulación
sobre el espacio público la ejercía la Procuraduría de Bienes del Distrito, que
dependía de la Secretaría de Obras Públicas. Mockus acaba con esta Secretaría y
la procuraduría de bienes pasa a ser dependencia de la Secretaría de Hacienda.
Posteriormente, durante la administración Peñalosa,
hay una revolución total con el espacio público y es cuando se crea el departamento independiente, ya sin ninguna dependencia de ninguna entidad, sino ya como Departamento Administrativo de la Defensoría del Espacio Público (Peñuela, 2003).
Esto se suma a la elaboración del Plan de Ordenamiento Territorial cuya vigencia
se prolonga a diez años, y cuya importancia para la ciudad hace que las entidades
relacionadas con la planeación y regulación del espacio público tomen más
importancia y se hace más urgente establecer y ampliar sus funciones concretas.
Es el caso por ejemplo del taller del espacio público, que aunque surgió en el 90,
sus actividades se intensificaron notablemente durante la administración
Peñalosa.
El Plan de Ordenamiento Territorial (P.O.T) se encuentra en proceso de
regulación. Hay algunos aspectos que ya fueron aprobados, pero mientras se
regula en su totalidad se establecen grandes vacíos que entorpecen las
actividades en el espacio público.
Mediante el P.O.T. y la administración distrital que debe ceñirse a este, se ha
agudizado la tendencia a la regulación de las actividades del espacio público. Esto
se evidencia en la reestructuración del código de policía y en las políticas y
categorizaciones de usos posibles del espacio público. Se han creado comités de
diversos tipos cuyos objetivos incluyen analizar las actividades que se realizan en
el espacio público para categorizarlas y establecer de qué forma se pueden
regular, si sobre estas se puede realizar un cobro, decidir qué obras de carácter
26
permanente se pueden instalar en la ciudad, y estudiar peticiones y autorizar usos
temporales en el espacio público2.
Bajo esta última categoría se regularía el Fotomuseo si no contara con el apoyo
del IDCT, y que por ser considerada una entidad idónea se realiza en condiciones
diferentes a las establecidas por esta categoría determinada por el artículo 269
del P.O.T.
Debido a la especificidad de las instituciones que intervienen en la regulación del
espacio público (DAMA, IDU, Defensoría del Espacio Público, Secretaria de
Gobierno, Policía distrital y la Secretaría de Gobierno), estas solo pueden tomar
decisiones en cuanto a lo que les compete específicamente, por lo cual la
expedición de una autorización para realizar una exposición puede demorarse
bastante.
Al comenzar el Fotomuseo, solo fue necesaria una carta del IDCT dirigida a la
Secretaria de Gobierno. Sin embargo, la cuestión se fue complicando por la
especificidad de las instituciones y de sus políticas de regulación. Entonces el
Fotomuseo debía pedir autorización a cada institución que administrara los
espacios en los que querían exponer. Posteriormente la Defensoría del Espacio
Público realizó un contrato con la firma EUCOL, mediante el cual le entregaron los
paraderos metálicos que se están instalando en la ciudad para su mantenimiento.
La función de estos paraderos, además de su uso obvio, es regular y restringir la
publicidad en el espacio público. Así, EUCOL se compromete a mantenerlos; es el
encargado de negociar directamente con las empresas que pautan en estos
paraderos, beneficio por el cual otorga cierta cantidad de dinero al distrito. Para
que el negocio sea rentable y de verdad cumpla con el propósito de regular la
publicidad, no está permitido instalar publicidad a 200 metros de los paraderos.
2 Se les llama usos temporales del espacio público “a las modalidades de ocupación temporal del espacio público con el objeto de desarrollar actos culturales, deportivos, recreacionales y de mercados temporales en el ámbito local o distrital”. (Requisitos para eventos temporales en el espacio público. Departamento Administrativo del Espacio Público. Sd.)
27
Según esto y como los módulos del Fotomuseo tienen logos publicitarios, no
pueden instalarse en las zonas donde haya paraderos, aun en los casos en que
los logos no sean comerciales, como en las exposiciones patrocinadas por la
Cámara de Comercio y/o otras entidades públicas.
Otro inconveniente que sorteó el Fotomuseo es el artículo del P.O.T. que prohibe
las intervenciones en andenes o vías, con el objeto de garantizar la libre
circulación en estas.
El Fotomuseo puede instalarse sin problema en plazas y parques, pero se ha
enredado bastante el proceso de adquisición de autorizaciones por que ellos
insisten en establecerse sobre los andenes, ya que estos son zonas de flujo y les
garantizan visibilidad, no solo entre peatones, sino también hacia las vías: las
exposiciones se pueden ver desde los carros o el transporte público. Pero los
lineamientos del P.O.T. no lo permiten ya que por ningún motivo se puede impedir
el libre tránsito.
Las gestiones con el distrito, como se puede ver, han sido bastante enredadas,
debido a la reestructuración y constantes cambios que están atravesando las
instituciones y las normas relacionadas con la administración y regulación del
espacio público. Además, el Fotomuseo busca promocionarse en los sitios más
visibles para cierto tipo de ciudadanos, sitios que son simbólicamente restringidos
para algunos, pero de gran concurrencia de empresarios, turistas y gente de
buena posición social. Esto se enfrenta con el interés de la Defensoría del Espacio
Público de que se utilicen espacios barriales para descentrar las actividades.
Por otro lado, las empresas patrocinadoras exigen visibilidad para sus marcas, ya
que es lo que obtiene apoyando al Fotomuseo; por lo cual es más conveniente
que se ubiquen en andenes hacia las vías de tránsito vehicular, ya que así se
garantiza mayor cobertura del público, no se centra a los peatones. Pero la
28
regulación no permite la ubicación en andenes y menos hacia las vías ya que
puede generar dificultades en el tránsito peatonal y vehicular.
1. 6 El patrocinio.
Mientras se adelantan las tensionantes gestiones con el distrito, se realizan las
gestiones con la empresa privada para conseguir el patrocinio. Generalmente se
recurre a la empresa privada cuando lo aportado por el distrito no es suficiente.
En promedio, una exposición del Fotomuseo cuesta 40 millones de pesos
(Huertas, 2003). Para reunir esa cantidad, generalmente se busca el apoyo de
tres o cuatro empresas; en algunos casos, unas empresas se encargan de
patrocinar la exposición y otra de la impresión de los catálogos. Las empresas
patrocinadoras se contactan según la procedencia del fotógrafo: por ejemplo, para
la exposición del fotógrafo francés Robert Doisneau, se buscó apoyo de empresas
francesas, aunque en la práctica este criterio no es excluyente. Priman las
empresas con las cuales el Fotomuseo tiene alguna relación, por cercanía o
contactos, por ejemplo que uno de los miembros de la junta directiva conozca a
alguien de cierta empresa, que trabaje allí o sea asesor. Se buscan patrocinadores
que quieran darle valor a su marca, pero que también le den valor al Fotomuseo.
“Nosotros no permitimos que anuncien productos. Son marcas corporativas y no
permitimos que se manejen slogans. En el momento en que hagamos eso,
desvirtuamos el proyecto” (Huertas, 2003).
El Fotomuseo asume todos los costos. El artista o fotógrafo solo entrega su
negativo o fotografía, y el Fotomuseo se encarga de la ampliación, impresión,
montaje, transporte, etc. Para los artistas y fotógrafos como Ana adarve, quien
participó en la exposición Jóvenes Talentos: “en la parte económica, al artista le
toca rebuscarse la plata. Es muy complicado, pero me pareció muy chévere del
29
Fotomuseo que ellos lo invitan a uno y ellos son los que ponen la plata.” (Adarve,
2003).
Los patrocinadores pueden hacer exigencias ya que, como afirma David Morales,
encargado de estrategias de medios y comunicaciones del Fotomuseo, “ellos
aportan en cuanto su imagen se les venda”. Aunque el Fotomuseo acude a ellos
con una propuesta ya hecha sobre temática e itinerario de la exposición, los
patrocinadores pueden hacer exigencias en cuanto a la visibilidad de su marca y el
lugar de la exposición. La visibilidad de la marca está determinada por el tamaño
del óvalo destinado a poner los logos en los módulos, aunque también se fijan en
la parte superior, pero más pequeños. Se maneja con cuidado la visibilidad en los
catálogos. Cuando el patrocinador es una embajada, se maneja bastante
protocolo en la presentación de los catálogos, en los logos que se pegan al
módulo, en los eventos de la exposición tales como inauguración y conferencias
de apoyo, en caso de que las haya. Los logos deben ir del mismo tamaño en todas
las formas impresas. La presencia en los módulos se establece mediante un
convenio; las empresas exigen visibilidad de su logo, colores y especificaciones.
El Fotomuseo establece cuántos patrocinadores hay y, según el aporte de cada
uno, determina cuántas veces puede aparecer cada logo.
En cuanto al lugar, los patrocinadores pueden opinar, pero generalmente se basan
en lo propuesto por el Fotomuseo. Hay algunos lugares en los que ya se
estableció la presencia de los módulos como en el parque de la 93 y en la carrera
once frente al Centro Andino. Estos son sitios básicos y preferidos ya que el
público objetivo de los patrocinadores es de un “nivel alto”3. Un ejemplo de una
pequeña exigencia: cuando las exposiciones se realizan en el parque de la 93, se
3 Esta afirmación se basa en un comentario escuchado en la oficina del Fotomuseo. Es importante señalar que al interior de esta oficina, es difícil obtener información sobre las gestiones con el distrito y los patrocinadores, por lo cual las afirmaciones se basan en comentarios, conversaciones informales y observaciones, a excepción de la entrevista realizada a Mario Huertas, miembro de la junta que amplio la visión del patrocinio desde la perspectiva del “marketing cultural”, concepto que maneja en su desempeño profesional como consultor de marketing.
30
instalan los módulos en los costados sur y occidental, sin embargo, para la
exposición de Robert Doisneau, patrocinada entre otras empresas por Renault y
Siemens, se ubicó en el costado norte, frente al café Renault, donde se colgó una
pancarta de Siemens.
1.7 Marketing cultural versus mecenazgo.
El Fotomuseo consciente de la necesidad de las empresas de proyectar su marca
a un público “de nivel alto” ofrece las exposiciones en estos lugares, sin descuidar
otras zonas como el centro y, en contadas oportunidades, el occidente de la
ciudad.
El patrocinio a exposiciones o actividades de carácter artístico se enmarca en los
parámetros del marketing cultural. Según Mario Huertas, quien se dedica a
consultorías de marketing desde la perspectiva de la Psicología de la economía,
el consumo no es tomado solo como un acto de compra. Como psicólogo,
entiende el consumo como un proceso de aprendizaje centrado en la
construcción de sentido. En este sentido García Canclini (1995) afirma que los
productos ya no compiten por su calidad, si no por lo que estos representen. De
esta forma, la publicidad de un objeto busca cargarlo de valores estéticos y
poéticos, con el propósito de estimular, crear algún vinculo de identificación y de
esta forma establecer algún sentido en la vida de las personas. En este marco,
las empresas buscan reforzar su misión social, invirtiendo en el bienestar de la
comunidad. Así se establece el marketing social y el fund raising, que son
mecanismos de inversión en la comunidad que también le proporcionan ganancias
a las empresas4. El marketing cultural, parte de las escasas posibilidades del
estado de financiar la cultura, y se basa en el valor que el arte le puede agregar a
la marca. El arte en nuestra sociedad, como afirma Bourdieu (1998), es un capital
4 Fund raising es una estrategia común en los Estados Unidos de Norteamérica para recoger fondos que se destinan a la inversión social. Para profundizar en el concepto, consultar: www.fundraising.com
31
simbólico cuya apropiación establece jerarquías de distinción. Esto es tomado por
el marketing cultural y se aprovecha esa distinción para dotar de valor a la marca.
El arte se relaciona además con el bienestar y la calidad de vida: cuando una
empresa invierte en este campo, se sitúa en una posición distinguida, reconocida
por la sociedad, no solo por situarse en el medio elegante del arte, si no también
por realizar una noble función, invirtiendo en la calidad de vida de la sociedad.
A partir de este punto se gestan dos concepciones distintas que confluyen en el
Fotomuseo. Por un lado, nos explica Huertas que, como el arte es un valor
agregado para una marca, este debe ser pagado. Asociar el arte y la cultura a una
marca es un muy buen negocio ya que la marca adquiere prestigio, sentidos y
valoraciones sociales que se revertirán en ingresos a la empresa. De esta forma
gana la empresa al elevar su nivel de marca y gana el Fotomuseo al convertirse
en un medio de distinción, gracias al cual puede realizarse. De hecho
contextualizando al Fotomuseo en la ciudad, se hace evidente que su participación
en esta responde a la misma lógica del arte como valor agregado.
Por otro lado, el arte es entendido como una manifestación sublime, dotado de un
valor espiritual. En este sentido no se reconoce abiertamente la inclusión del
Fotomuseo en una dinámica de mercadeo.
Por esto el patrocinio se mueve entre dos categorías que se determinan por dos
concepciones del arte al interior del Fotomuseo.
La revista Eskape, del periódico El Tiempo, publicó un artículo en el que
promocionaba al Fotomuseo y la Fotomaraton5 que estaba próxima a realizarse:
...Gilma Suárez, directora de la organización, apasionada visitante de museos y galerías de todo el mundo, junto con un grupo de ilustres mecenas culturales del
5 La Fotomaratón es un evento anual que realiza el Fotomuseo. Consiste en una maratón fotográfica de dos días durante los cuales fotógrafos profesionales y aficionados siguen una ruta temática que determina qué aspectos de la ciudad deben capturar en sus fotografías.
32
país, pretende imprimirle paz y arte a Colombia, en los eventos desarrollados por el Fotomuseo” (Eskape, 2001).
Los artículos publicados que promocionan eventos, son estrategias de medios de
la entidad y generalmente son redactados por los comunicadores del Fotomuseo.
Este artículo, nos da pistas sobre la concepción del arte al interior del Fotomuseo
y sobre cómo es interpretado y manejado el patrocinio.
En cuanto al patrocinio, se habla de ilustres mecenas culturales del país. En esa
categoría entran tanto los miembros de la junta directiva como las empresas
patrocinadoras. En el catálogo de la exposición de Ruvén Afanador (Fotomuseo,
2001) que se realizó en el contexto del Bogotá Fashion, y que contó con el
patrocinio de empresas participantes y patrocinadoras también de dicho evento,
dice:
Esta explosiva muestra de color y textura se realiza en asocio con el Bogotá Fashion “espíritu de la moda en Colombia” y la contribución de empresas privadas, mecenas de la cultura en nuestro país como Carulla, Schwarzkopf, lycra, Cámara de Comercio de Bogotá, Master Card y Kotex y gracias al apoyo permanente del Ministerio de Cultura.
El Fotomuseo se siente agradecido con las empresas patrocinadoras por su
apoyo, y parte de ese agradecimiento consiste en reconocerlas como ilustres
mecenas. La figura del mecenazgo responde a una concepción aristocrática del
arte, de los artistas y gestores. El término mecenas es de origen aristocrático que
implica desprotección de los artistas y un “desinteresado” interés en las artes. Es
un símbolo por el cual la aristocracia y la iglesia se apropian de la producción
artística bajo la tutela financiera. Durante la Edad Media y el Renacimiento la
producción artística se realizaba con el poyo financiero de la iglesia y la
aristocracia. Posteriormente, el arte se liberó de esa tutela gracias a la institución
del mercado artístico (Lipovetsky, 1986: 95), condición que le permitió
desarrollarse como campo autónomo (García Canclini, 1990). Sin embargo, en el
Fotomuseo paradójicamente se lleva el museo a la calle, se desacraliza y, por otro
33
lado, se convierte en símbolo aristocrático, es decir, de refinamiento, clase y
poder.
Para Huertas, el patrocinio se trata de un negocio que beneficia a la marca y al
Fotomuseo y afirma que le gustaría sacar ese concepto del Fotomuseo. Sin
embargo, este es el concepto que se maneja. Se usa la categoría de mecenas
como ilustrando un apoyo sublime, desinteresado, que surge solamente por el
gusto por el arte. Esta estrategia eleva entonces el nivel del apoyo suministrado
mediante el patrocinio. No se quiere mostrar como un pacto donde las dos partes
se benefician: el mecenazgo hace parecer al patrocinador como incondicional y
desinteresado, lo cual brinda más prestigio al hacer ver que lo que prima es el
gusto por el arte.
1.8 Arte y modernidad.
En este contexto, García Canclini (1990:86) afirma:
Mientras el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los Estados, la promoción de la cultura moderna es cada vez mas tarea de empresas y organismos privados (...) unos y otros buscan en el arte dos tipos de rédito simbólico: los Estados, legitimidad y consenso al aparecer como representantes de la historia nacional; las empresas, obtener lucro y construir a través de la cultura de punta, renovadora, una imagen “no interesada” de su expansión económica.
Para García Canclini, el mecenazgo, “esa política con tantos rasgos
premodernos” (1990:86), se da en el contexto de las contradicciones de la
modernización cultural en América Latina, entre la ausencia estatal de apoyo y los
parámetros establecidos por la alternativa que aparece como única, que
paradójicamente impulsa la renovación, pero la condiciona a ciertos parámetros
del mercado internacional, restándole originalidad.
34
Una de las contradicciones de la modernización en América Latina es la
concepción del arte, que el Fotomuseo ilustra en su funcionamiento. Por un lado
supone que, al estar ubicado en las calles y plazas públicas, responde a una
iniciativa democratizadora y a un proyecto expansivo, aspectos claves de la
modernidad (García Canclini, 1990:31). Estos aspectos entran en conflicto en la
realización del proyecto modernizador y con otro aspecto que es el concerniente a
la emancipación de las prácticas simbólicas y su “desenvolvimiento en mercados
autónomos” (García Canclini, 1990:31). Por un lado, el arte se establece como un
medio autónomo, autorregulado y con tendencia a la especialización, por lo cual
se va alejando de un público que desconoce sus parámetros de funcionamiento.
Por otro lado, se busca la expansión de la apropiación de las producciones
simbólicas y una democratización del conocimiento “para lograr una evolución
racional y “moral “. Además, el proyecto renovador de la modernidad, establece la
búsqueda del cambio como alternativa para las mejoras y, por otra parte,
reformula “los signos de distinción que el consumo masivo desgasta” (1989:32).
Entre estas tensiones se mueve y se realiza el Fotomuseo. El Fotomuseo
deambula entre la distinción y la desacralización del arte. Por un lado, expande las
prácticas artísticas a un contexto no convencional que es la calle, llevando el arte
a los transeúntes. Sin embargo, a diferencia de manifestaciones como el land art6
o el happening7, incluso el arte contemporáneo en general, no reconceptualiza el
arte para cambiar de espacio; no establece una relación directa fuerte con este en
el sentido de que no se establece un diálogo conceptual con cada espacio
particular donde se inscribe. El Fotomuseo busca flotar en la ciudad, ser un museo
urbano, relacionándose con una concepción general de la ciudad que será tratada
6 Land art es una creación artística que nace en la década del 70. Es un arte conceptual que se basa en la inclusión del entorno natural en la producción artística. Toma a este espacio no solo como contexto sino también como ingrediente conceptual de la obra. (Guía de estudio # 12. Marzo – mayo de 1999. Biblioteca Luis Angel Arango) 7 Happening más que una obra, es una actividad artística que busca mediante su manifestación escénica, la participación y movilidad de los espectadores en un sentido crítico. Trasciende los limites de la galería llevándose a cabo en el espacio público e incluyendo al espectador. (Guía de estudio # 12. Marzo – mayo de 1999. Biblioteca Luis Angel Arango).
35
mas adelante. Se ubica en un espacio informal para legitimar su autoridad como
arte sublime. Usa la fotografía como representación de la cotidianidad, pero
aunque la fotografía es popular, el Fotomuseo la inscribe, valga la redundancia, en
el espacio discursivo del museo. La enmarca en un espacio que determina una
actitud, un sentido y un valor, que obviamente responde a la intención por la que
fue creado: darle a la fotografía el valor que se merece en el ámbito artístico. El
museo es una institución creada para regular y legitimar las manifestaciones
simbólicas. Establece unos límites que legitiman las manifestaciones, en el caso
del arte, lo que se considera arte y lo que no. Los museos son instituciones
oficiales que responden a parámetros oficiales del arte. El museo establece un
marco de interpretación. Los grandes y visibles módulos del Fotomuseo cumplen
el mismo papel que el pedestal del monumento clásico: intermedian entre el
espacio de ubicación y el signo representacional (Krauss, 1999), lo enaltecen,
hacen notar que hay algo ahí, flotando sobre el andén y sobre la cotidianidad, que
debe ser mirado. El módulo condiciona la actitud hacia la imagen que contiene,
que enmarca en un espacio discursivo concreto. A propósito de museos, García
Canclini afirma que la cultura visual en América Latina es un ejemplo de cómo
ciertas restricciones en la modernización y el modernismo, permiten a las clases
dominantes mantener el orden establecido, mediante las siguientes operaciones:
a. Espiritualizar la producción.
b. Concentrar la circulación de bienes simbólicos en museos, palacios y “otros
centros exclusivos”.
c. “Proponer como única forma legítima de consumo de estos bienes esa
modalidad también espiritualizada, hierática, de recepción que consiste en
contemplarlos”. (García Canclini, 1990:67).
Se supone que el Fotomuseo no es igual a esos museos clásicos en cuanto a que
está abierto a toda la gente, pero, ¿qué museo prohibe la entrada? Los
mecanismos que establecen que estos lugares sean círculos cerrados van más
36
allá de las locaciones. Se refieren a parámetros culturales de diferenciación y
distinción del conocimiento. Sin embargo, el Fotomuseo da un gran paso al hacer
que estas imágenes de museo puedan ser encontradas por cualquier transeúnte
desprevenido. La popularidad del Fotomuseo radica en que sus imágenes sean
contempladas por todo tipo de ciudadanos8. Y en esta dinámica se mueve entre la
informalidad y la distinción formal del arte; entre la desacralización del arte y el
contexto de museo; entre el arte para todos y una actitud paternalista y privada
como lo es el mecenazgo.
El Fotomuseo se mueve en puntos contradictorios que responden a los principios
de la modernidad planteados por García Canclini. Expande los espacios de
difusión de las prácticas simbólicas, busca educar y de esta forma democratizar el
conocimiento, (obviamente estos procesos bajo ciertos referentes que constriñen
esa difusión y ese conocimiento), renovando los signos de distinción de los cuales
no se quieren deshacer. Suárez, como se ve en el artículo de la revista Eskape
citado anteriormente, siempre se legitima como perteneciente al “mundo del arte”,
pero al mundo culto del arte occidental, de los museos y galerías “de todo el
mundo”, haciendo entonces énfasis en su posición como élite conocedora que
accede al cerrado círculo de los espacios reconocidos del arte sacralizado.
Aunque la difusión se democratice y se extienda, el capital simbólico se contiene
entre los promotores que deciden qué puede ver la gente y qué no, qué es arte y
qué no.
8 Esto es teóricamente y a nivel de discurso, ya que los lugares donde realizan las exposiciones son sectarios. Son lugares cuyo tránsito y permanencia simbólicamente excluyen a ciertos sectores sociales. Son habitados principalmente por empresarios, turistas y sectores privilegiados económicamente. Frente a esto el Fotomuseo argumenta que el espacio público es de todos, y que ellos han llegado hasta a los indigentes. Sin embargo cabe mencionar que para estos habitantes de la calle no hay restricciones y de hecho se pasean con mayor frecuencia por sitios frecuentados por gente “bien”, para obtener una limosna o venderles rosas y chicles.
37
1.9 La inserción en el espacio. Democratización y desublimación.
El Fotomuseo al instalarse en las calles de la ciudad, se supone que expresa un
sentido de la democratización y desacralización del arte al acercarlo a todos los
ciudadanos.
La democratización, como ya se mencionó, responde a un principio de la
modernidad, que busca expandir el conocimiento. La desacralización o
desublimación del arte se realiza basándose en ese principio democrático.
El arte moderno es en esencia democrático en cuanto a que, alejándose de la
tradición, involucra todos los temas en su creación por banales que puedan ser.
Involucra la cotidianidad en la producción y recepción artística. Sin embargo,
Lipovetsky (1986) diferencia dos procesos de desublimación: por un lado, en el
arte moderno, este proceso
corresponde exactamente a la desacralización democrática de la instancia política, a la reducción de los signos ostensibles de poder, de la secularización de la ley: el mismo trabajo de destitución de las alturas y majestades está en marcha, todos los temas están en el mismo plano, todos los elementos pueden entrar en las creaciones plásticas y literarias (Lipovetsky, 1986:89).
El otro sentido de la desublimación es el que Lipovetsky encuentra en el Hombre
unidimensional (Ed. Du minuit, 1968) de H. Marcuse, según el cual
la desublimación designa la integración de los contenidos oposicionales de la cultura superior en lo cotidiano, la asimilación y banalización de las obras por una sociedad que difunde a gran escala las obras mas altas (...) En realidad la desublimación se puso en marcha un siglo antes. (Lipovetsky, 1986:89).
La desublimación de Marcuse hace referencia entonces al sentido colectivista del
arte romántico, en cuyo contexto el arte es una producción de nivel espiritual,
sublime; pero que gracias a la “profunda concepción de comunidad y fuerte
tendencia al colectivismo” (Hausser, 1969:380) de los románticos, se acerca a la
38
vida cotidiana; mientras que la desublimación de Lipovetsky se refiere a otra
noción de arte, a un arte cotidiano que busca bajarse del pedestal, busca dejar de
ser un signo de poder.
En el Fotomuseo la desublimación transita de cierta forma entre estos dos
sentidos: la fotografía captura la cotidianidad y es un medio democrático, de
acceso a toda la sociedad y cuyo uso se inscribe en el consumo masivo; pero
desde el Fotomuseo, la fotografía busca salirse de esa cotidianidad y elevarse a
un nivel espiritual en el que la producción artística es sublime, para luego volver,
con esas connotaciones de poder y majestuosidad, a insertarse en el espacio de
la cotidianidad pública.
Ese sentido la democratización del Fotomuseo, es un proceso mediante el cual la
majestuosidad de la creación artística debe ser reconocida como tal en el ámbito
público.
Teniendo claros los parámetros de desublimación del Fotomuseo, vale la pena
revisar hacia que públicos se democratiza este proyecto. ¿Cuáles son los lugares
de la ciudad por los cuales transita el Fotomuseo?, ¿Hay algún parámetro de
distinción que influya en la democratización del Fotomuseo en el espacio público?
Se supone que el Fotomuseo transita por toda la ciudad. Sus miembros
argumentan que el valor del Fotomuseo es que se inscribe en el espacio público,
permitiendo que sea visto por todas las capas sociales de la ciudad, por todos los
ciudadanos.
Los lugares en los que se ha insertado el Fotomuseo durante tres años de
funcionamiento, reflejan un patrón de ubicación. Los lugares se pueden agrupar
por zonas, como se puede apreciar en la siguiente gráfica:
39
Patrón de ubicación del Fotomuseo en Bogotá.
Es evidente que las zonas de ubicación del Fotomuseo no contemplan a toda la
ciudad. Su influencia se ha zonificado en centros de la ciudad que se relacionan
con tres aspectos principalmente:
- Lugares relacionados con actividades de consumo que diferencian capas
sociales, lo cual fragmenta su uso y convierte estas zonas en lugares que
simbólicamente son excluyentes y de uso exclusivo de una minoría social.
Estos lugares son el parque de la 93, el Centro Andino y la zona del Chicó. En
esta zona siempre se realizan las inauguraciones de las exposiciones. Es una
zona clave en los planes de recuperación del espacio público y peatonal
adelantados por Peñalosa. Pero el interés del Fotomuseo al intervenir esta
zona radica en la connotación simbólica de este lugar como zona privilegiada
40
de consumo y exclusividad. Es una zona empresarial, de comercio, de
restaurantes exclusivos, de embajadas, de actividades de entretenimiento para
un sector privilegiado de la ciudad.
- Sitios relacionados con la producción y difusión de la cultura y el conocimiento.
La plaza del Museo de Arte Contemporáneo, la Mega Biblioteca del Tunal, y la
Virgilio Barco, son lugares que buscan ganar fuerza y reconocimiento en la
dinámica de la ciudad, como fuentes de cultura y conocimiento. El Fotomuseo
refuerza la función de estos lugares con su presencia.
- Lugares que han sido intervenidos por la administración distrital dentro de la
política de recuperación de espacio público y que además se enmarcan en la
recuperación del centro como patrimonio histórico de la ciudad y el país.
Lugares como La Rebeca y San Victorino, son proyectos claves en la
recuperación del centro, desde una perspectiva de valor histórico relacionado
con el desarrollo de la ciudad. La Rebeca es la única esquina que queda del
antiguo parque Centenario. Mientras que San Victorino tiene una carga mas
fuerte porque se relaciona con la fundación de Bogotá. Sin embargo también
es una zona trascendente en la dinámica actual de la ciudad ya que su
actividad comercial se desarrollo fuera de los parámetros oficiales y sus
ocupantes se volvieron un problema para la Alcaldía. El conflicto entre
vendedores de la zona y la Alcaldía finalmente tuvo un descenlace en la
administración Peñalosa, quien los sacó de ese lugar y se propuso limpiar la
zona, teniendo en cuenta que es la entrada a una de las zonas más duras de la
ciudad: el cartucho. San Victorino fue el primer paso hacia la recuperación del
cartucho, hacia la expulsión de los usurpadores de la calle que dificultan que el
centro se vea agradable, visto desde la concepción urbanística.
La recuperación del centro como patrimonio histórico se enmarca en un ideal
de ciudad que se relaciona con la ciudad luz: París. El desarrollo de esta
41
ciudad se basa en la modernización que privilegia el espacio público como
zona de concurrencia y movilidad; pero que además tiene una identidad
histórica reconocida.
En el caso de Bogotá se busca que su identidad histórica se concentre en una
zona de la ciudad, el centro. Esa tradición que se busca rescatar y conservar
es una representación del pasado desde una perspectiva turística, que recrea
una imagen llamativa y conveniente de la ciudad, para ser promocionada a
nivel interno y externo. Consecuentemente, la tradición representada se
conserva en condiciones museísticas: apartada y concentrada en una zona,
bajo condiciones asépticas que median la distancia entre ese pasado no
moderno y las ventajas del desarrollo que permiten hacer referencia a ese
estableciendo una distancia.
Las exposiciones del Fotomuseo, legitiman las acciones de la alcaldía sobre el
espacio público. Refuerzan el sentido simbólico de las zonas en las que se ubica
mediante el valor y la distinción del arte.
El Fotomuseo no dialoga con cada sector en que se inscribe. La relación con el
espacio se establece a una escala mayor, sobre toda la ciudad y por lo tanto se
basa una representación de esta, que evidentemente corresponde a la concebida
desde la esfera hegemónica y del poder.
Según esa representación, el Fotomuseo escoge los sitios en los que el carácter
sublime de las fotografías debe ser democratizado y reconocido. Además, el
sentido de esos lugares también le aporta valor al Fotomuseo; este se relaciona
con una ciudad conceptualizada, convertida en sujeto desde el urbanismo (De
Certeau, 1988), cuyo ideal de configuración coincide con el ideal sobre el cual se
realiza el Fotomuseo: la distinción cultural que ofrece una ciudad cuyos itinerarios
urbanos ofrecen actividades de entretenimiento y permiten un consumo simbólico.
42
El urbanismo de Mockus y Peñalosa privilegia al peatón. La ciudad que quieren
construir, debe ofrecer actividades en el espacio público para ser apropiada, para
ser vivida. Este ideal se relaciona fuertemente con las crónicas urbanas de parís
de Baudelaire y otros escritores modernos, en las que el flâneur es el héroe de la
ciudad, la transita descubriendo las posibilidades que esta le ofrece desde su
concepción dinámica, cosmopolita y cultural. El Fotomuseo es una de las
actividades que le aportan ese aire a la ciudad.
La actividad del flâneur, implica entonces un tipo de ciudad que este pueda
recorrer y apropiar. García Canclini (1995), argumenta que esa actividad se
relaciona con el ciudadano consumidor. Basándose en Desencuentros de la
modernidad en América Latina. Literatura y política, de Julio Ramos (1989),
afirma:
Ser flâneur, anota Ramos, no es sólo un modo de experimentar la ciudad. “Es, más bien un modo de representarla, de mirarla y de contar lo visto. En la flanería el sujeto urbano, privatizado, se aproxima a la ciudad con la mirada de quien ve un objeto en exhibición. De ahí que la vitrina se convierta en un objeto emblemático para el cronista” (Ramos, 1989:128). El paseo es una operación de consumo simbólico que integra los fragmentos en que ya se despedazaba esta metrópoli moderna (García Canclini, 1995:113).
El paseo es una actividad de consumo simbólico, en la que se inserta el
Fotomuseo ofreciendo otra posibilidad de consumo asociado a la distinción y
prestigio. Así aporta a la imagen de la ciudad en general, no de zonas especificas,
aunque entra en relación con los sentidos de estas. El espacio público para el
Fotomuseo es el lugar donde este es reconocido y valorado como institución
cultural, donde se reconoce su prestigio, el de sus gestores y patrocinadores. Por
esto el Fotomuseo no se relaciona con procesos de la ciudad, por que no la
entiende como espacio de reflexión, sino más bien de legitimación.
43
De esta forma la democratización del Fotomuseo se segmenta en relación con
parámetros de poder y distinción y con una representación de la ciudad que se
sectoriza por medio de la adjudicación de funciones a diferentes zonas de la
ciudad y por medio de un consumo simbólico diferenciado que implica valores,
determinados usuarios y funciones de los lugares en la concepción general de la
ciudad, parámetros que condicionan el uso de esta.
Esta segmentación apunta a reforzar una representación dominante de la ciudad
como espacio de consumo. La imagen de la ciudad entonces ya no solo se
proyecta para atraer turistas, se vende también entre los ciudadanos para que la
apropien mediante el paseo como actividad consumo simbólico. En estos
términos, la ubicación también contempla la creación de público objetivo, tanto
para la recepción de la fotografía como para las marcas que promocionan el
Fotomuseo y la ciudad desde este.
44
2. REGÍMENES ESCÓPICOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE CIUDAD
2.1 El panóptico.
Foucault (1999), utiliza la figura del panóptico para explicar el sistema de control,
visibilidad y poder dominante en la modernidad. El panóptico es un edificio
diseñado por Jeremy Bentham (1791), cuyas especificaciones responden a
regímenes de control, disciplina e individualización. Este edificio serviría para
instituciones de reclusión, regulación y control tales como prisiones y hospitales
psiquiátricos, instituciones que se basan en claras diferenciaciones binarias que
establecen parámetros de inclusión y exclusión, por lo cual establecen técnicas
disciplinarias, encaminadas a regular el comportamiento y ajustarlo a los
parámetros de “normalidad” deseada.
La estructura del panóptico consiste en un anillo circular en el cual se encuentran
las celdas. Estas celdas van de la parte exterior hacia la parte interior del anillo,
tienen amplias entradas de luz. Este anillo se encuentra rodeando una torre de
control, desde donde son visibles las celdas y gracias a la contraluz, por medio de
la sombra proyectada se puede ver qué esta sucediendo en cada celda desde la
torre central de vigilancia y control.
Para Foucault, el panóptico debe ser entendido en los términos de las relaciones
de poder que establece: “it is the diagram of a mechanism of power reduced to its
ideal form” (1999: 67). Es un sistema de poder asimétrico, desigual y
desequilibrado, en el que tajantemente se diferencian los observados del
observador, cuyo poder reside precisamente en su amplio grado de visibilidad.
Los observados no pueden observar, en este sentido se convierten en “object of
information, never a subject in communication” (1999:65). Se saben observados
por la presencia simbólica del guardián, no por su presencia física, esta se
45
materializa por medio de la torre, símbolo del poder. Inmóvil pero omnipresente,
capaz de verlo todo. Es un sistema en el que las relaciones desiguales,
desequilibradas y asimétricas son tan evidentes que no hay necesidad de hacer
otro tipo de presencia, como constantes inspecciones a las celdas o guardianes en
los pasillos. Es una maquinaria cuya efectividad para sostener el poder se basa en
la conciencia de permanente visibilidad y vulnerabilidad, por lo cual el observado
es consciente de su condición y actúa con cierta responsabilidad sobre su
comportamiento, en tanto que inscribe en sí mismo las relaciones de poder
asumiendo su papel de dominado, observado. De esta forma autorregula su
comportamiento. Éste es precisamente el punto que asegura la continuidad y el
mantenimiento del poder, la consciencia de permanente visibilidad y la
autorregulación del comportamiento según el control y la disciplina impuestos por
el hecho de saberse observados.
Al centrarse en una estrategia de visión, el poder tiende a hacerse invisible, a
alejarse del uso de la fuerza, su presencia es simbólica y reside en la
autorregulación del comportamiento. La maquinaria automatiza y desindividualiza
el poder.
El panóptico es “a pure architectural and optical system: it is in fact a figure of
political technology” (Foucault, 1999: 68).
El panóptico se basa entonces en un régimen de visibilidad asimétrico que
Foucault relaciona con las características del poder político moderno. Un sistema
que mediante su régimen de visión, controla y vigila de forma impersonal,
simbólica, y que debe su continuidad a la inserción de las relaciones de poder en
los dominados, que sobre esa visibilidad autorregulan su comportamiento y son
ellos mismos los instrumentos del poder. El régimen de visión omnipotente se
basa en una visión perspectiva, considerada como el régimen dominante en la era
moderna (Jay, 1998: 67). La perspectiva, desarrollada en el renacimiento, se basa
46
en la representación de la realidad que confluye a un punto donde se encuentra el
observador. De forma tal que pareciera que esa realidad o esa imagen es
irradiada desde el punto de la visión misma. (Jay, 1998:68). La mirada perspectiva
es como la mirada de un dios, puede contemplarlo todo ya que todo está
dispuesto precisamente para su mirada. El guardián es la figura que observa todo
a su alrededor, dispuesto para él, voyeurista omnipotente (Friedberg, 1998).
Desde ese único punto, desde el cual se proyecta la visión, se conceptualiza lo
observado, o más bien, se proyecta la representación que el observador percibe
desde su óptica. La perspectiva proyecta una mirada realizada desde un solo
punto, desde un observador, inmóvil. Es una proyección de una conceptualización
realizada por alguien que tiene el poder de la visión, el guardia del panóptico.
Desde el punto de visión se crea un tipo de conocimiento, el cual sostiene el
poder.
Para De Certeau (1988) el espectador único, capaz de observarlo todo, como un
dios creado por el supuesto alcance omnipotente de su visión, es una ficción, una
utopía pintada en el renacimiento y materializada en la arquitectura. Esta ficción
de visión absoluta funciona mediante la utopía de la realidad como un “texto
transparente” (1988:92). El panóptico como sistema óptico, sitúa al observador en
una posición superior, lejana, en la que no es capaz de captar la anhelada
totalidad de la complejidad que observa.
Esta forma de poder es lejana, teórica. Da lugar a un conocimiento que se sujeta
al punto de visión superior en el sentido que se ubica como un dios. Desde esta
óptica de visión se generan los discursos del poder. La ciudad como concepto es
un terreno que delimita las acciones de esos discursos, de estrategias políticas y
socioeconómicas (De Certeau, 1988).
47
2.2 Visión y construcción de ciudad.
El panóptico es el lugar donde se crea el discurso político. Centrándonos en la
construcción y administración de la ciudad, el urbanismo es el discurso clave
desde el cual se observa la ciudad y se conceptualiza para intervenir en ella. La
ciudad es vista desde la superioridad del poder. El lugar desde donde se ve, la
torre, es un punto lejano que se apropia de la ciudad mediante su
conceptualización. Vista desde la posición del observador distante, la ciudad se
convierte en un concepto. Es así como la ciudad en la modernidad es una entidad
racionalizada. El origen de la ciudad como tal se remonta al origen de la
modernidad misma, donde el predominio de la racionalidad científica enmarca a
la ciudad moderna. A partir del siglo XVIII la ciudad es un artefacto que se moldea
según la voluntad humana dirigida por la racionalidad hegemónica (Chueca Goitia,
1990).
De esta forma, la conceptualización de la ciudad responde a ideales hegemónicos,
a discursos trazados desde el panóptico.
A continuación se analizará el urbanismo de las administraciones Peñalosa y
Mockus, en el marco del panóptico como régimen de visión y poder.
Se tienen en cuenta precisamente estas administraciones ya que son el marco
político y visual en el que surge y se desarrolla el Fotomuseo, articulando sus
objetivos con los de estas administraciones y articulándose en la construcción de
la ciudad. Estas Alcaldías además son de gran importancia ya que en sus políticas
de gobierno, el espacio público ocupa un papel preponderante. Facilita el análisis
el hecho de que Mockus y Peñalosa mantengan cierta continuidad en las
administraciones, cada uno desde la perspectiva que le da su formación: para
Peñalosa, economista e historiador que ha realizado estudios en gestión y
administración, prima la reestructuración del espacio público en su dimensión
48
física, lo tangible de la ciudad; mientras que Mockus, filósofo y matemático, se ha
centrado en la “cultura ciudadana”, término que surgió como política central desde
su primera administración. Sus enfoques no son excluyentes, por el contrario
complementan las acciones emprendidas por el otro, además de que tienen en
cuenta los proyectos adelantados por una y otra administración, asegurando la
continuidad en el desarrollo de la ciudad. Esto anteriormente no sucedía ya que
cada alcalde llegaba con sus propias ideas y proyectos y no tenía en cuenta lo
que se había realizado anteriormente o lo que había quedado pendiente. En parte
esto se debe a los estudios previos y a la implantación del Plan de Ordenamiento
Territorial de Bogotá, que se proyecta a diez años. Esta proyección se enmarca
en estrategias del poder que vuelven impersonal la autoridad.
Uno de los principales objetivos del P.O.T es la recuperación del espacio público y
en éste, prevalece la figura del peatón que cuenta con normas que lo privilegian.
Es así como predomina el desarrollo de vías alternas como los andenes,
ciclorutas y alamedas. Como se mencionó en el primer capítulo, también
contempla la reestructuración de las instituciones reguladores del espacio público.
El cambio de las instituciones es bastante amplio ya que los aspectos a regular en
el espacio público también se han incrementado en los últimos cuarenta años. El
P.O.T se basa en una concepción de la ciudad que se contrapone a la noción
manejada y aplicada desde la llegada del movimiento moderno en arquitectura a
Colombia, a mediados de la década del 40. La arquitectura modernista buscaba
construir una ciudad como un sistema funcional y zonificado (Arango, 1989), que
estableció redes independientes que fragmentan la ciudad (Castro, 2003). La
arquitectura moderna en Colombia privilegió el desarrollo de la mano de la
estructura vial y los parámetros modernos como higiene y avance tecnológico.
Estos últimos parámetros se mantienen, pero se busca unificar la ciudad, no
privilegiar el desarrollo de vías vehiculares, comunicar las redes que estableció el
movimiento moderno y sobre todo disminuir la segregación socio-espacial de la
ciudad que la desigual apariencia estética resaltó: los parámetros estéticos
49
modernos innovadores que enmarcaron gran parte del desarrollo de la ciudad,
circulaban sólo a nivel gremial y requerían un alto presupuesto, por lo que en los
estratos medio y bajo se siguieron aplicando los parámetros republicanos y las
técnicas tradicionales. De esta forma se marcaron estéticamente las diferencias
sociales (Arango, 1989).
Según esto desde el taller del espacio público creado en 1992, se han realizado
estudios y se han diseñado cartillas que buscan unificar criterios tanto estéticos
como técnicos en las intervenciones del espacio público. La Cartilla del espacio
público, realizada en 1993 durante la administración de Jaime Castro, se refiere al
desarrollo del espacio público de la ciudad y aclara conceptos sobre este.
Posteriormente, Mockus desarrolla un proyecto de diseño de amoblamiento
urbano, que es retomado por Peñalosa desde el taller del espacio público. Se
realizó una cartilla que uniforma y establece parámetros técnicos de elementos de
amoblamiento urbano, desde detalles de las especificaciones de fabricación hasta
la forma en que se deben ubicar en el espacio. Luego se hizo una cartilla de
andenes con especificaciones muy precisas, por ejemplo normas de control de
calidad de rosetas y adoquines, del tipo de materiales, la forma de acomodarlos.
Esto con el fin de unificar parámetros estéticos en las intervenciones de
recuperación del espacio público, sin distinción del lugar, trabajando sobre “una
idea de equidad, pues el amoblamiento era igual para toda la ciudad” (Castro,
2003).
Es evidente el enfoque físico de estos planes. El hecho de que toda la ciudad se
vea igual, tal vez la haga más agradable y sea un comienzo, pero es un poco
inocente pensar que esto disminuye las diferencias sociales que otra cantidad de
mensajes estéticos, entre otros, transmiten y reproducen.
Entre las reformas institucionales, es importante la creación del DADEP
(Departamento Administrativo de la Defensoría del Espacio Público) como ente
50
administrador del espacio público. Evidentemente su función es de vigilancia y
control, como lo transmite su nombre. Defensoría denota que hay unos atacantes
del bien público y esos deben ser vigilados para evitar sus acciones perjudiciales
para el bienestar común. En esa regulación y vigilancia del espacio público se
establecen comités que deben regular las actividades humanas que se desarrollan
en el espacio público de la ciudad. Estos comités9 analizan la totalidad de estas
actividades y estudian cómo se pueden relacionar con las normas de uso del
espacio público. Determinan si hacen parte de la regla o si pueden entrar en el
grupo de excepciones a esta. Así, el espacio público es un bien común que entra a
ser totalmente mediado por normas que establecen un tipo de usuario y un tipo de
usurpador. El espacio público es entendido como escenario (Alcaldía de Bogotá,
1999), es evidente su carácter de espacio de control y vigilancia de la ciudad, que
debe ser recuperado para asegurar la colectividad, la pertenencia a un sistema.
El espacio público es el lugar donde el ciudadano se reconoce como tal porque es
allí donde entran en juego la visibilidad y la presencia simbólica del poder, el
sentirse perteneciente o no, según las relaciones de poder que este ha establecido
y arraigado entre los ciudadanos.
Por esto la educación y la política de la cultura ciudadana son tan importantes y
complementan las acciones tomadas en el espacio físico de la ciudad. Es el poder
simbólico actuando en los ciudadanos, lo que permite establecer un orden y un
control del espacio visible. La difusión de la cultura ciudadana hace que los
ciudadanos autoregulen su comportamiento y sean ellos los encargados de
establecer y mantener las normas de control y regulación establecidas por el
lugar del poder. Refiriéndose al panopticismo y a las relaciones de poder que
establece, Sturken y Cartwright (2001:96) afirman:
9 Comités como el de Espacio público y comité de Usos temporales, entre otros.
51
in modern societies power relations are structured to produce citizens who will actively participate in self regulating behavior. Hence the functioning of power in modern political states is less visible.
Y más adelante nombran cómo la mirada omnipotente del poder logra esa
autoregulación del ciudadano:
A central aspect of Foucault´s theory is that sistems are in place that encourage us to self-regulate without any active threat of punishment. We internalize a managerial gaze that watches over us, and this imagined gaze make us behave and conform. (98)
La Croactividad, por ejemplo, es una actividad promovida por Mockus,
evidentemente reguladora y de control ejercida por los mismos ciudadanos, que los
convierte en instrumentos de poder y hace a este menos visible.
Por otro lado la especialización de las instituciones logran hacer más aguda la
regulación y abarcar mas detalles, a la vez que se establecen más normas que
deben ser vigiladas y controladas.
2.3 La torre Colpatria, símbolo del urbanismo.
El urbanismo ha cambiado bastante en las ultimas décadas, debido al cambio de
concepción de la ciudad. Anteriormente, en el urbanismo de la república y del
movimiento moderno, los urbanitas se entendían como clientes o como una entidad
abstracta. (Arango, 1989). A partir de la década del sesenta se cuestiona la
concepción casi que inmóvil de la ciudad. Se plantea que la ciudad no se construye
solamente desde su planeación, sino que se construye ciudad a partir de la
vivencia en esta. Aunque la conceptualización de la ciudad está en manos de
grupos privilegiados que son las élites, la construcción de la ciudad está en manos
de los ciudadanos cuyas prácticas determinan las características del espacio
público (Silva, 1999). Retomando a De Certeau, en cuanto a la utopía del
urbanismo, establece que la ciudad conceptualizada se basa en un discurso
52
totalizante que es incapaz de ver la cotidianidad de la ciudad. Solo alcanza a
esbozar el limite superior de esta, solo cierta parte visible. La cotidianidad urbana
es muy compleja y no es un texto que puede ser conceptuado y leído desde el
discurso totalizante. Sin embargo, una de las funciones del discurso urbanista es
administrar y regular las prácticas de la ciudad, de esta forma acepta algunas y
suprime otras. La administración se combina con un proceso de eliminación
organizada por operaciones especulativas y de clasificación. Sin embargo en la
práctica, las tácticas de los usuarios no responden a las planteadas por las
estrategias científicas unívocas proyectadas en planos de la ciudad. (De Certeau,
1988).
Los urbanistas, conscientes de la importancia de las prácticas en la construcción de
ciudad, buscan regularlas. Se busca que el espacio público sea más democrático,
menos excluyente, que sea para el disfrute de todos los habitantes urbanos sin
importar condiciones sociales. Todos deben ser visibles, sin embargo no lo son de
la misma forma. El conocimiento genera categorías, la mirada conceptual desde el
panóptico establece diferencias y criterios de normalidad, establece grupos que
son observados como residuales, como errores del sistema que necesitan ser
corregidos, disciplinados. Foucault afirma que la visibilidad es una trampa (1999:
64). La administración y supresión de las prácticas las condiciona de alguna forma,
pero no del todo, ya que el ciudadano siempre tendrá la posibilidad de decidir y
sacar ventaja de lo estructurado para no dejarse definir por miradas externas. La
administración no suprime realmente las prácticas que busca eliminar, mas bien las
refuerza en la ilegitimidad. Es el caso por ejemplo de los vendedores ambulantes.
No ha sido nada fácil para la administración regular su presencia en el espacio
público, lo que ha sucedido es que reproduciéndose en la ilegitimidad, estas
prácticas producen autoregulaciones cotidianas que les permiten mantenerse al
margen de la mirada panoptica (De Certeau, 1988). Es así como, por ejemplo en la
calle décima con carrera diecinueve, se realizan prácticas de señales,
53
comunicación y recorridos entre los vendedores, como respuesta a la amenaza del
camión de policía que los busca y recoge para despojarlos de sus mercancías.
La democratización del espacio público incluye no solo el ser visibles en la ciudad,
sino también ser reconocidos en ella por los otros. La autorregulación del
comportamiento no reside solamente en un nivel individual, es una regulación
grupal. Los observados y conceptualizados se vuelven de alguna forma
observadores también, pero no desde el panóptico, ya que no son ellos los que
establecen qué debe ser regulado. Aunque es bastante notorio que la gente exige
más de las instituciones que los regulan. Lorenzo Castro, director del Taller del
Espacio Público durante la administración Peñalosa, hacia notar que la gente se
preocupa por cuidar los espacios recuperados y por exigir más intervenciones.
La gente se siente orgullosa de su ciudad y la empiezan a percibir de otra manera, han comenzado a entender que se necesitan esos proyectos (...) la gente empieza a reclamar respeto por el espacio público, respeto por las personas, empieza a reclamar que haya seguridad, que haya mantenimiento. Antes los únicos que reclamaban eran los que tenían carro, la cosa ha cambiado. (Castro, 2003)
Castro le atribuye este cambio a la depuración de las instituciones y a una Bogotá
más independiente políticamente.
La gente exige más porque se han apropiado del discurso hegemónico de las
necesidades de una ciudad que busca progresar. Es un discurso de poder que ha
llegado a diferentes niveles de la sociedad por la efectividad de las instituciones
puntuales y agudas. Los ciudadanos nos sentimos partícipes del poder porque
algunas exigencias son escuchadas. Sin embargo esas exigencias son producto
del discurso que los ciudadanos han aprehendido como parte de una colectividad
que es educada, vigilada y regulada.
Hay una supuesta intención de disminuir el carácter vertical de las relaciones entre
las élites y la gente común, por ejemplo mediante la visita por parte de los
54
dirigentes a lugares deprimidos y marginales, escuchar sus quejas, establecer un
lenguaje común. Sin embargo, cabe preguntarse si estos sujetos siguen siendo
objetos de información o sujetos en comunicación.
La torre Colpatria puede ser interpretada como símbolo del urbanismo
contemporáneo de Bogotá. Siempre se ha manejado como símbolo del desarrollo
de Bogotá, su carácter imponente a la entrada del centro histórico de la ciudad la
convierte en un punto clave de progreso en el desarrollo de la ciudad. Sin embargo
desde hace unos años, se busca que este lugar tome mas fuerza. Se le pusieron
luces de colores y se abrió al público su mirador, en una clara intención de reforzar
su lugar como símbolo turístico de la ciudad. El poder observar la ciudad desde uno
Henry Agudelo. Fotomuseo, agosto de 2000.
55
de los edificios mas altos de la ciudad, ubicado en un punto clave, el centro,
adornado con luces, lo hace visible en la ciudad y un punto de atracción y de visita
sobre todo en diciembre que el centro esta totalmente iluminado, es bastante
llamativo no solo para turistas, también para los ciudadanos y se convierte en una
actividad simbólica el poder observar la ciudad desde allí. Desde una perspectiva
alta, alejada del suelo y de la cotidianidad, se ve la ciudad hacia cualquier punto
cardinal, se puede apreciar su extensión, las largas y contínuas vías recuperadas y
ampliadas por las Alcaldías, desde arriba se ve cómo el paisaje no se interrumpe y
cómo cada vez hay más espacios limpios en el sentido que no hay obstáculos para
la visión y contemplación de la ciudad. La vista tiene cada vez un mayor alcance. Y
los ciudadanos se pueden sentir guardianes de su ciudad, observadores lejanos
para quienes se dispone el escenario del que ellos hacen parte, veedores del
desarrollo en su ciudad, paradójicamente sostenidos sobre el edificio que
representa el poder del discurso del desarrollo y el urbanismo. Los ciudadanos se
vuelven reguladores de sí mismos, haciendo que en un sentido simbólico sientan
que su cotidianidad es tenida en cuenta, ya que la mirada simbólicamente se
realiza a través de ellos mismos como instrumentos de control del poder.
Desde aquí se ve el desarrollo de los andenes, las ciclorutas, las extensas
alamedas, la gran importancia que tiene la movilidad desde el actual desarrollo,
que privilegia además la colectividad (Castro, 2000). La movilidad porque la ciudad
debe ser transitada para ser apropiada, como una forma de reconocimiento del
terreno y una apropiación de esta. La colectividad porque debe haber cierto grado
de interacción entre los ciudadanos para que exista una comunidad, una identidad
común producto de valores, espacios y actividades compartidas. Las actividades
son medios para apropiar los espacios. “Los espacios por sí solos no se mantienen
y no se mantienen si no tienen además actividades, eventos o ceremonias que
haya en ellos (Castro, 2003). La movilidad, la circulación es una de estas
actividades. Sin embargo esa movilidad se contrapone al uso del automóvil bajo el
supuesto de que este establece diferencias e individualiza a los sujetos inhibiendo
56
la interacción. Así, una ciudad más humana (Alcaldía de Bogotá, 1999) consiste en
la restricción del automóvil y el uso de otras formas de movilidad que no
individualicen ni segreguen a los ciudadanos.
Cuando el peatón se convierte en paseante, un primer nivel del uso espacio es superado y se comienza a crear una red de relaciones sociales; la gente lo utiliza de manera diferente, permanece mas tiempo en él viendo pasar ora gente, tomando el sol; las ventanas de los edificios vuelven a mirara a la calle. La gente establece rutinas de utilización del espacio, y se encuentran unos y otros frecuentemente, reconociéndose. Se vuelven conocidos, pasando a un tercer nivel donde la gente empieza a compartir con el otro su espacio personal intimo, permitiendo crear contactos cada vez más cercanos. (Castro, 2000:25)
El texto de Castro nos muestra el espacio público como lugar de la visibilidad.
Además, permite encontrar pistas sobre las prácticas deseadas desde la
planeación de la ciudad. Estas son la movilidad, la permanencia, la integración y la
colectividad. Concentrémonos primero en la movilidad y permanencia.
Teniendo en cuenta a Friedberg (1998), hay otros regímenes de visión en la
modernidad además de la visión del panóptico. Utiliza la metáfora del panorama y
el diorama para explicarlos, teniendo en cuenta además la figura del flâneur, como
observador de estos regímenes o prácticas visuales. El panorama y el diorama
tienen en común que no eran “instrumentos de ingeniería social”, más bien
“satisfacciones de un deseo o curiosidad social“ (Friedberg, 1998:261). El
observador aquí se plantea como una colectividad que experimentaba cierta
movilidad virtual, mediante el movimiento de la tarima que sostenía a la audiencia.
El diorama, contrario al panóptico en este sentido, dependía de la imaginaria
expansión de la mirada. El espectador del diorama no controla sujetos, enfoca su
mirada sobre un mundo artificialmente construido. Friedberg dice que mientras se
desarrollaban las técnicas de representación de imágenes realistas, el espectador
se vuelve mas “immobile, passive, ready to receive the constructions of a virtual
reality placed in front of his or her unmoving body” (Friedberg, 1998:261).
57
El observador al que se refiere Friedberg es evidentemente el ciudadano. La
mirada hegemónica busca incluir de forma simbólica al ciudadano en el sistema de
control y lo hace mediante actividades que pongan ante sus ojos representaciones
de sí mismos o imágenes diferentes que funcionan como referentes culturales, o
como representaciones que le permiten al ciudadano observar otros lugares, viajar
virtualmente hacia lugares que significan algo para la colectividad.
Un punto discutible de lo planteado por Friedberg es lo relativo a la tendencia del
observador a volverse pasivo e inmóvil, como simple receptor de
representaciones. El significado de las imágenes se construye en un proceso
comunicativo aunque este no dé lugar a la retroalimentación. Aunque las cosas
oficialmente presentadas pocas veces son cuestionadas o criticadas, como
evidencia del poder que no solo regula si no que también crea sentidos y verdades,
no se puede asegurar que el mensaje establecido sea recibido de la forma
deseada. Aunque no se realice una actividad crítica, esto no quiere decir que no se
desarrollen sentidos alternos y que la recepción sea totalmente pasiva.
2.4 La mirada del Fotomuseo
This is the way in wich the Concept –city functions; a place of transformations
and appropriations, the object of various kinds of interference but also a subject that is constantly enriched by new attributes, it is simultaneously the machinery and the hero of modernity. (De Certeau, 1988:95)
El arte situado en el espacio público actúa como un fenómeno de comunicación
visual que trasciende en la percepción que el urbanita tenga de su ciudad. Al tener
una carga de distinción y prestigio, el arte eleva la imagen de la ciudad lo que se
supone que eleva la calidad de vida, la producción económica y el sentido de
pertenencia10. De esta forma, el arte puede contribuir a dotar al espacio público de
un valor y un sentido compartidos socialmente. En este marco, el Fotomuseo es
una actividad que es apoyada en el marco de las políticas de espacio público de
58
ofrecer actividades que permitan el disfrute de la ciudad, que incentiven utilizar la
ciudad como espacio de recreación y paseo, que permitan concebir la ciudad como
un espacio- sujeto que es representado y que ofrece posibilidades para ser
apropiada, redundando esto en un sentido de pertenencia
El Fotomuseo es un fenómeno de representación de la ciudad expresado en
diferentes niveles y por medio de la fotografía11. El Fotomuseo es una intervención
en el espacio público de Bogotá, que pasea imágenes fotográficas sobre lugares
claves en la interacción de la ciudad. Como toda intervención de la ciudad, se basa
en una concepción de esta, de la misma forma que el urbanismo. Es pertinente
aclarar que en muchos casos las intervenciones publicas no se basan en una
reflexión de la ciudad y su espacio, por lo cual no se establece una relación de
dialogo, sin embargo esto no le resta eficacia simbólica, ya que su efectividad
recae en las prácticas de recepción. El nivel del diálogo con el espacio de la ciudad
depende de la intencionalidad de la intervención. Sin embargo, debe haber una
concepción de la ciudad y de la obra a exponer que justifique su presencia en el
espacio público.
En todo caso, aunque no se presenta una reflexión consciente de la ciudad, las
intervenciones se articulan con un imaginario flotante sobre esta.
Es así como toda intervención implica una mirada sobre la ciudad, que muchas
veces se refleja en la intervención misma, o se puede inferir según la forma como
se relacione con la ciudad.
Se supone que el arte es un elemento que simbólicamente contribuye a la
construcción de la ciudad. El arte gracias a su eficacia simbólica es capaz de
reproducir y comunicar cánones estéticos o conceptuales que sean capaces de
10 Vale la pena aclarar que este último aspecto recae en el contenido de la obra. 11 La representación será tratada en el siguiente capítulo.
59
llamar a la acción, una práctica o un uso. En este sentido se explora la
potencialidad política del arte. Silva (1999) basándose en la descripción de las
alternativas del arte público frente al monumento reunidas por Maderuelo (1998),
opina que estas manifestaciones como el site specificity, los monumentos pop de
Claes Oldemburg, el monumento a los veteranos caídos en Vietnam de Maya Linn,
y otras intervenciones que mezclan diferentes disciplinas, tienen en común que el
sentido público que explotan se desarrolló buscando una mirada crítica. Busca
despertar la reflexión en el urbanita, llevar a una acción o una práctica que implique
tomar una posición critica frente a los valores hegemónicos políticos y sociales.
Es en este sentido que Maderuelo (1998) contrapone esas manifestaciones
contemporáneas al monumento clásico cuya función era representar valores
absolutos, totalitarios y patriarcales. En este contexto es importante explorar la
posición política de intervenciones como el Fotomuseo, basándose en sus
representaciones, fundamentos y relaciones con el distrito, para de esta forma
establecer que mirada sobre la ciudad se produce allí.
El Fotomuseo como intervención es una práctica, que se somete a la mirada de la
administración y regulación de la autoridad distrital. Aunque, como se mencionó en
el primer capítulo, la regulación de las instituciones apunta a su inserción en el
espacio y no a sus contenidos, estos se ven influenciados en cierto grado por la
concepción hegemónica y totalizante de la ciudad. No solo en cuanto a la
representación directa por medio de imágenes de la ciudad, si no por medio de
imágenes que recrean imaginarios sobre la ciudad deseada. El Fotomuseo es
apoyado porque se convierte en un instrumento visual que respalda las políticas
de la administración en la construcción de ciudad. Hace parte de los mecanismos
que procuran simbólicamente la autoregulación del comportamiento del ciudadano
y la adopción de los valores y prácticas requeridas para construir la ciudad deseada
60
desde la autoridad12. Aunque el Fotomuseo es una entidad independiente e idónea,
hay ciertos mecanismos simbólicos que rigen sus representaciones hacia la ciudad
deseada. No se debe a una regulación hecha por instituciones distritales, se debe a
un ideal de ciudad conceptualizado desde una élite de la cual el Fotomuseo hace
parte.
El Fotomuseo exhibe imágenes fotográficas, esto implica una condición de su
simbología y es obviamente la fotografía.
2. 5 La imagen fotográfica
La fotografía captura realidades. Su interpretación y producción son bastante
populares, la lectura de los iconos de este tipo de representación es sencilla. Es un
medio cercano a todos los sectores de la sociedad. Es un medio de
conmemoración de ritos de paso al interior de las instituciones, como la familia,
todos los acontecimientos se registran. La fotografía es nostalgia, es un documento
de algo que ya pasó y que se quisiera recordar. Es un instante congelado. La
fotografía es evidencia, es la prueba de que algo si sucedió. Esta presente no solo
en el desarrollo de la vida de una persona como parte de sí misma, sino en su
medio, la fotografía sustenta la información de los periódicos, persuade en la
publicidad, identifica, da testimonio. Su uso, interpretación y producción son
bastante populares, gracias a la industria fotográfica13.
Benjamin (1968) plantea que el arte se ve sustancialmente transformado por la
influencia e inclusión de la reproductibilidad técnica en este campo. La difícil
inserción de la fotografía o el cine en el ámbito artístico radica en que estos medios
que utilizan procesos mecánicos y de reproducción no poseen el aura del arte, que
12 Esta afirmación se basa en el análisis de la representación. 13 Para profundizar en el papel de la industria fotográfica en los parámetros de popularización de esta actividad, ver Marketing mass photography. Slater, Don. En Visual cullture: the reader. Evans, Jessica y Stuart Hall (ed.) Sage publications. 1999.
61
es su carácter único, de autenticidad y originalidad. Al alejarse el arte de la
autenticidad, su función se transforma y “se fundamente de ahora en adelante en
otra forma de praxis: la política.” (Benjamin: 1968:482).
El desarrollo de la fotografía coincide con el surgimento del estado político
moderno. La fotografía se explotó ampliamente con el propósito de vigilar, regular
y categorizar, desde instituciones burocráticas, la medicina y las ciencias como
botánica y antropología (Sturken y Cartwright, 2001:95). El uso de la fotografía en
estas instituciones con esos fines se debe al contexto en el que se desarrolló a
principios del siglo XIX, en pleno auge de la ciencia positivista. La fotografía servia
como evidencia visual y el proceso mecánico de la obtención de la imagen
fotográfica parecía asegurar la objetividad requerida en la prueba científica. La
cámara fotográfica se utilizaba como una herramienta científica cuya
representación del mundo seria más fiel que la realizada por las imágenes hechas
a mano. (Sturken y Cartwright, 2001).
El funcionamiento mecánico de la cámara fotográfica y su relación con leyes
naturales, le dan a la imagen fotográfica un carácter de objetividad que conlleva a
creer en lo que muestra (Fiske, 1998).
Esta relación cercana con la ciencia dificulta la entrada de la fotografía al arte. Los
fotógrafos recurren a la fotografía de autor para mostrar que el proceso fotográfico
no es del todo mecánico ya que el autor puede realizar un proceso que evidencia la
intencionalidad de este, como imagen realizada por él y no completamente por la
maquina. Posteriormente la reproducción fotográfica trata de ubicarse en las
escuelas y parámetros de representación artística relacionados con los “valores
formales más superfluos de la práctica pictórica, entonces la idea del contraste y la
composición, la sombra y la luz...” (Cerón, 2003).
62
En la presentación de una exposición de fotografía en New York, Peter Galassi, el
organizador de la exposición afirma: “The object here is to show that photography
was not a bastard left by science on the doorstep of art, but a legimate child of the
western pictorial tradition” (Galassi, 1981, citado en Krauss, 1999).
El arte contemporáneo aprovecha las connotaciones sociales de la fotografía. Su
credibilidad, su fácil lectura y familiaridad ante cualquier espectador.
La fotografía supera a la perspectiva en cuanto a su poder de representación fiel de
la realidad y crea una nueva representación potencialmente más democrática
(Mirzoeff, 1998:7).
El Fotomuseo explora las diferentes facetas potenciales de la fotografía. Su
programación es diversa y acoge reportería gráfica, paisajes, retratos, fotografía en
el arte (desde las diversas formas en que se pueden relacionar) y publicitaria. Sin
embargo todas estas manifestaciones las acoge bajo la misma categoría: el arte.
Al ser la fotografía un medio tan cercano a toda la gente, facilita su lectura y es
recibida mas fácilmente. La fotografía captura instantes de la realidad, lo cual es
explotado en el Fotomuseo, ese carácter de verdad es la base de la conformación
de la memoria fotográfica de Bogotá, y la base del concurso fotomaratón que busca
generar un registro de la ciudad actual. Estas imágenes son fácilmente
aprehendidas y tiene bastante acogida por la cercanía de la fotografía a toda la
gente.
El Fotomuseo se inserta en las intervenciones de la administración. Su carácter de
proyecto oficial, aunque privado pero apoyado por instituciones distritales como el
IDCT, la Alcaldía y el Ministerio de Cultura, cuyos logos hacen presencia en los
módulos de las exposiciones, hace pensar que el arte expuesto poco tiene que ver
con una posición política crítica. Es más coherente que se relacione positivamente
con las políticas de cultura ciudadana, pertenencia, ciudad vivible y a escala
63
humana, implicando los valores de comportamiento intrínsecos a estas
necesidades determinadas por la autoridad.
El hecho de que sea un museo y que, además quiera proyectarse como museo
nacional, implica, como se mencionó en el primer capítulo, que es una institución
en esencia moderna, donde se legitiman el arte y la fotografía desde el
modernismo, es decir en su concepción de imágenes bellas, formales y
autocontenidas. Por otro lado el museo nacional, por medio de la eficacia simbólica
del arte, legitima los símbolos de la nación. Como hasta ahora se ha desarrollado al
interior de la ciudad, legitima los símbolos de la ciudadanía. Sin embargo lo hace
no por medio de referentes autoritarios, el Fotomuseo no pretende definirse
siguiendo las características del monumento clásico porque no tendría sentido ni
acogida, lo hace de acuerdo a las políticas actuales que buscan limpiarse de esa
imagen autoritaria, en busca de una más democrática, más cercana a la gente y
con un lenguaje en común. Definir la ciudadanía en términos absolutos estaría
totalmente fuera de contexto. El poder se transforma de la mano de la sociedad, y
con este, sus estrategias que le permiten mantener el orden. El poder no es solo
vigilancia y control, y mucho menos una instancia lejana ya que su efectividad
recae en la interiorización de este por parte de la comunidad. El poder es ante todo
productor de sentidos. Produce realidad y rituales de lo verdadero. A partir de esa
realidad, se gestan las tecnologías del poder, que son las modalidades mediante
las cuales el poder es ejercido (Foucault en Tagg, 1999).
En este contexto, la fotografía y el Fotomuseo son una de esas tecnologías del
poder. La fotografía al ser un medio cercano y que representa la realidad, es el
medio perfecto para legitimar el poder, en este caso de forma itinerante por la
ciudad. El poder en las administraciones de Mockus y Peñalosa, trata de alejarse
de sus connotaciones absolutas y autoritarias, lo que busca es ser relacionado con
la cercanía, la inclusión, la comunicación, como estrategias para retomar la
confianza perdida en la clase política. La fotografía permite que el ciudadano se
64
sienta representado, visto, incluido por el poder, tenido en cuenta. De forma tal que
cree en el poder, lo interioriza y lo mantiene.
En este sentido es clave analizar de qué forma es representada la ciudad, la
cotidianidad y los ciudadanos, además de otras representaciones que no son
directamente de la ciudad, pero que entran en relación con esta, dejando entrever
referentes externos que construyen ciudad, según la conceptualización de esta.
Es clave remarcar que este es el signo que se pone a flotar, sin embargo, como ya
se dijo, las prácticas de recepción mostrarían cómo se relaciona ese sentido
deseado con la forma como es apropiado y usado por los ciudadanos.
2.6 La ciudad deseada. París en Bogotá.
Evidentemente hay un ideal de ciudad hacia el que se avanza a través de las
políticas de desarrollo de la ciudad y los instrumentos o tecnologías simbólicas que
apoyan esta proceso de conversión. Luego de las dificultades encontradas en el
ideal de la ciudad futurista del movimiento moderno (Arango, 1989), la arquitectura
postmoderna adopta su lenguaje a “las connotaciones del pasado y los ecos de la
historia” (Xibillé, 1998:37). De esta forma se explora en la historia como un lugar
cuestionado y del cual se pueden rescatar sistemas de composición, como
imágenes, pero despojándolas de su posible carga política histórica, bajo la
premisa de la universalidad de las imágenes.
El urbanismo entonces vuelva a mirar el desarrollo de las ciudades en la historia,
teniendo como grandes referentes las ciudades norteamericanas y europeas. Sin
embargo hay grandes diferencias entre la conceptualización de estos dos
referentes. Las administraciones Peñalosa y Mockus, influyendo fuertemente en la
planeación del P.O.T, desarrollan la ciudad volviendo la mirada hacia la ciudad
clásica europea, centrándose especialmente en aquellas ciudades que
65
desarrollaron el espacio público como lugar por excelencia de las actividades de la
vida urbana. El ideal mas fuerte es París, no solo por su desarrollo en cuanto a
andenes y paseos, también por su imagen como fuerte referente de la ciudad
moderna: dinámica, cultural, con identidad.
El desarrollo de París durante el siglo XIX, estuvo a manos del prefecto Haussman,
quien se encargó de transformar la ciudad según la exigencias de la nueva
sociedad que se empezaba a consolidar, con cierta originalidad, pero sin perder
nexos con el desarrollo que había llevado a la ciudad a ser lo que era. La ciudad
crecía alrededor de espacios libres relacionados con los edificios públicos y
convirtió esos espacios en lugares colectivos (Gómez, 2000). París se convirtió en
una ciudad moderna sin perder sus características históricas, lo cual es un punto
clave que la diferencia de las ciudades estadounidenses, que en pocos casos se
relacionan con su tradición.
La imagen de París como ciudad icono de la modernidad no solo se debe a las
adecuaciones físicas que la transformaron de acuerdo a la transformación social.
París es un gran referente en la narrativa urbana, de forma que ahí se ve reforzada
su imagen cultural y cosmopolita.
La administración distrital busca convertir al espacio público en el escenario
principal de las actividades urbanas. Buscan condicionar con adecuaciones físicas
un tipo concreto de práctica en la ciudad que denota al héroe de la modernidad: el
flâneur.
El héroe de la vida moderna es el que vive en los espacios públicos de la ciudad.
Esta frase de K. Teister es la encargada de abrir el texto de Julio Cesar Gómez,
coordinador técnico del P.O.T, en el libro que presenta los proyectos realizados
por el Taller del Espacio Público durante la administración Peñalosa.
66
El flâneur es el héroe. Su ciudad es bastante dinámica, este personaje encuentra
en lo que la ciudad le ofrece, diversas formas de placer, de estética, es un
caminante algo romántico, que vagabundea por la ciudad atento al sinnúmero de
posibilidades de contemplación y gozo que esta le ofrece.
El referente de la ciudad luz como meca cultural de la modernidad esta bastante
arraigado, en parte gracias a la difusión y dominio que ha tenido sobre la literatura
urbana.
Bogotá en su modernización quiere asemejarse al modelo de París. Se busca
volver a esa ciudad cuya cotidianidad y movilidad no estaba determinada por el
automóvil. Se busca que el ciudadano viva esa experiencia en una ciudad que no
solo ofrece movilidad, si no la posibilidad de contextualizar vivencias, anécdotas,
relatos, una ciudad moderna que conserva sus tradiciones conservadas en los
centros históricos.
El Fotomuseo es una de las posibilidades que un caminante se puede encontrar en
cualquier lugar. De hecho para Gilma Suárez, París es la ciudad modelo de la
cultura, según ella, hay varios lugares que identifican plenamente la ciudad, lugares
dinámicos y de una congestionada vida urbana que poco se comparan con nuestro
signo mas publicitado: Monserrate. Hablando de Bogotá Suárez dice:
El Fotomuseo se propone enseñar a la gente a encontrarse el arte en la calle, como sucede en otras ciudades, como sucede en París, que una aldaba ya le esta hablando de arte, una puerta, el aire mismo. Bogotá es una ciudad muy árida, muy árida me parece a pesar de todos los esfuerzos de Peñalosa para cambiar la ciudad y que cambió muchísimo, y esta absolutamente irreconocible, pero yo diría que no tiene una identificación. (...) bueno, claro que ya con la escultura de Botero en el parque...(Suárez, 2003).
En algunos sectores el referente de París es un poco mas clásico, pero el hecho
Innegable es que Bogotá quiere tener su propio flâneur, que viva la ciudad como
paisaje y se sienta incluido en ella, una ciudad que se dilata según los relatos que
sea capaz de producir.
67
El Fotomuseo esta planeado como un recorrido. Aunque en la mayoría de los
casos se ubica de acuerda a la vía vehícular, esto no excluye al peatón y permite
ver las imágenes desde la movilidad del automóvil, tal vez creando expectativa
para bajarse del auto y ver de cerca las imágenes fotográficas que buscan adornar
a Bogotá y darle un aire místico propio de la concepción del arte como actividad
espiritual.
Retomando a Friedberg, quien cita a Benjamin, el flâneur se puede comparar con
el espectador del diorama, quien observa curiosamente un paisaje artificial,
representación que interviene en tiempo y espacio para ser observada con un
carácter de actualidad, de presencia. De esta forma la hay una expansión
imaginaria de la mirada (Friedberg, 1998)
La mirada panóptica del urbanismo se articula en una relación simbólica, mas que
determinante, con la mirada implícita en la fotografía y en una institución que la
regula como es el Fotomuseo. Estas miradas flotan en el espacio, escenario
público de la ciudad y son apropiadas por el urbanita para construir sentido.
Se busca publicitar la ciudad, no solo para el turista, ya que de hecho se busca
que el ciudadano se sienta un poco turista en el sentido de descubrir la ciudad y
de explorar las cambiantes actividades que esta le ofrece. Retomando a García
Canclini (1995), esta es la apropiación deseada de la ciudad, que integra los
fragmentos de esta mediante su consumo simbólico, ya que el paseo es un “modo
de entretenimiento urbano asociado a la mecantilización moderna y a su
espectacularización en el consumo” (García Canclini, 1995:113). Así, los
ciudadanos se convierten en consumidores.
Desde la mirada hegemónica, esa práctica de la ciudad, refuerza la imagen de la
ciudad como espacio que se dilata para acoger vivencias, gustos y tendencias
68
que se exhiben en el Fotomuseo, que educada estéticamente a la ciudadanía
por medio del consumo simbólico. Es entonces como las miradas hegemónicas
de la administración y el Fotomuseo, buscan condicionar una forma de
apropiación de la ciudad, convirtiendo al urbanita en paseante y espectador,
consumidor simbólico de un paisaje intervenido y representado, mediante la
movilidad y la imaginaria expansión de la mirada del espectador–habitante, en un
contexto que debe satisfacer sus curiosidades y necesidades, como la necesidad
identificada por la administración de arraigar una identidad determinada, mediante
imágenes fotográficas que congelan el tiempo y el espacio; una identificación que
permita establecer las bases de parámetros en común para lograr la eficiencia de
la autoregulación social.
69
3. LA REPRESENTACIÓN.
3.1 Fotografía y ciudad representada.
Jesús Martín Barbero (1999) refiriéndose a la situación actual del arte en el
contexto de la desilusión de la modernidad y la consecuente experiencia estética
acorde con el “sentido del ser” de esta época, opina, basándose en Raimond
Williams, que la relación entre arte y comunicación no solo responde a la
influencia de la industria cultural, sino que también es un espacio donde confluyen
y se gestan sentidos:
La pareja arte/comunicación señala entonces no solo un lugar de divulgación o difusión de estilos y modas, de formas, sino un espacio de tensiones fecundas entre residuos y emergencias (R. Williams), entre contemporaneidades y destiempos, un espacio de desordenamiento cultural. (Martín Barbero, 1999:25)
Según esto, instituciones como el Fotomuseo deben ser exploradas no solo en sus
procesos de inserción en la sociedad a nivel político, y como industria cultural
regida por un mercado. Se debe tener en cuenta que esos procesos y la puesta
en escena de las exposiciones son espacios que permiten la creación y
negociación de sentidos. Dicho de otra forma, las exposiciones del Fotomuseo
son espacios que a la vez que soportan una tensión entre intenciones y
preferencias estéticas, privilegios, concepciones sociales, son lugares en el
sentido de Augé (1998), que adoptan sentidos subjetivos dependientes de las
personas que interactúen con estos. Son espacios que permiten la formación de
relatos y vivencias, de sentidos que entran a negociar en la recepción con la
experiencia personal del ciudadano que observa.
Según Stuart Hall (1997, en Sturken y Cartwright, 2001:3-4), la cultura es un
proceso mediante el cual los integrantes de un grupo social crean sentidos y
significados sobre el mundo, los objetos y eventos. Los grupos sociales establecen
70
prácticas a través de las cuales se crea un sentido compartido, sin embargo este
no es estático, y el proceso cultural consiste en esa constante negociación de
sentidos, de interpretaciones.
It is the participants in a culture who give meaning to people, objects, and events...it is by our use of things, and what we say, think and feel about them – how we represent them- that we give them a meaning. (Hall, 1997 en Sturken y Cartwright:4)
Teniendo en cuenta que la cultura es un proceso de negociación de sentidos,
estos se expresan en sistemas de representaciones, en estructuras que permiten
el entendimiento y la comunicación sobre las formas de entender el mundo. La
representación se refiere al uso del lenguaje y las imágenes para crear sentido
sobre el mundo que nos rodea (Sturken y Cartwright, 2001:12). Lenguaje e
imágenes constituyen sistemas de representación, mediante los cuales, un grupo
social expresa y define una forma de entender el mundo. Los sistemas de
representación no reflejan una construcción existente, su función es organizar,
construir, mediar un entendimiento de la realidad, de las emociones y la
imaginación (Sturken y Cartwright, 2001:13).
Las formas de entender y representar al mundo no son de carácter determinado y
estático. Por el contrario, el entendimiento de la realidad, los sentidos y las
representaciones involucran relaciones de poder. Las representaciones no son
otra cosa que sistemas ideológicos, cuya tensión es el proceso que permite la
reproducción y la dinámica social. En este sentido, un grupo social no posee una
ideología única. Existen ideologías hegemónicas, emergentes, y residuales, cuyo
contacto genera tensiones y relaciones dinámicas de dominación (Williams, 1980).
En nuestro caso, el Fotomuseo, y las fotografías que lo soportan, son una práctica
que genera representaciones visuales. Contrario al mito de la veracidad de la
fotografía (Sturken y Cartwright, 2001:16), basado en la mediación de la máquina
como herramienta objetiva y su estética realista, en la producción de la fotografía
71
interviene una gran carga subjetiva por parte del fotógrafo, de los curadores y
promotores culturales que se involucran en la difusión. El fotógrafo escoge las
imágenes que va a inmortalizar, a congelar, de acuerdo a su intencionalidad y a la
retórica buscada en la imagen. El fotógrafo y el lente pueden deformar una imagen
según sus exigencias estéticas y la manera de ver (Freund, 1983). El fotógrafo
decide qué muestra de una escena, qué excluye del alcance de su lente, qué
destaca y desde que ángulo, determinando un sentido a la imagen según sus
herramientas de representación. La producción y difusión de la fotografía se
regula basándose inicialmente en la forma como la sociedad ha clasificado a la
práctica fotográfica desde diferentes parámetros: sus condiciones empíricas:
amateur, profesional; según la retórica de la imagen: paisajes, objetos, desnudos,
publicidad, reportería; Y según su estética: realismo, pictórica, etc. (Barthes,
1991:4). Estas clasificaciones buscan determinar la función y condicionar la
imagen de la fotografía a ciertos espacios discursivos que median la
interpretación. En toda imagen fotográfica hay una intencionalidad, una
representación de lo que alguna vez estuvo frente a la cámara, que se refuerza
mediante la clasificación, o como lo llama Barthes (1991:117), la domesticación y
moderación de la imagen fotográfica. Esta moderación es asumida además por
los promotores y medios de difusión fotográfica.
El Fotomuseo está permeado por los intereses y gustos de los promotores
culturales que intervienen en este. Estos agentes regulan la significación de la
fotografía mediante su clasificación funcional y como arte. Así, regulan también lo
valioso y el carácter estético de la producción fotográfica. Los criterios de
selección del Fotomuseo se ciñen a una ideología que construye, mediante su
proyección colectiva, sentidos de ciudad por medio de la afirmación de una
identidad visual y estética común.
El gran poder de la fotografía reside en el amplio uso que de ella hacen todas las
capas de la sociedad contemporánea. El desarrollo de la vida de todos los
72
individuos, los eventos, los ritos, están registrados fotográficamente. La fotografía
es usada como medio de identificación; está presente en todos lo medios
impresos como soporte de veracidad. Es precisamente en su amplio uso que
reside su importancia política (Freund, 1983). Bajo el supuesto de que la fotografía
reproduce objetiva e imparcialmente la vida social:
Más que cualquier otro medio, la fotografía posee la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social. (...) Por lo tanto la importancia de la fotografía no reside en el hecho de que es una creación si no sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento. (Freund, 1983: 8).
Bajo estos supuestos, el Fotomuseo es tomado como un fenómeno de
representación de la ciudad, cuyos sentidos provienen de una élite, de una clase
dominante, que mediante la puesta en escena de sus exposiciones, expresa sus
deseos, concepciones y necesidades. Este medio permite una sutil manipulación
de lo representado en cuanto a su función y proyección de sentidos.
Sin embargo, es importante mencionar que las exposiciones se constituyen como
un proceso de comunicación visual, de negociación de sentidos, por lo cual, la
representación realizada desde la curaduría y planeación de las exposiciones, al
salir a las calles, se convierte en un sentido flotante que refuerza su presencia
legitimada por el museo como institución oficial. Pero este sentido aunque es
hegemónico y dominante, no es único y de interpretación determinada, por lo cual
se abre paso a un proceso de negociación de sentidos durante la recepción y la
interpretación de las imágenes por parte del ciudadano observador. En este
sentido, se hace necesario que se compartan ciertos parámetros culturales, cierto
conocimiento cultural común para dar lugar a la comunicación.
La representación de la ciudad por parte del Fotomuseo actúa en diferentes
niveles. Por un lado, la escogencia de los lugares para la puesta en escena de las
exposiciones es el resultado de una representación de zonas transitables de la
73
ciudad, de las cuales se escogen las que respondan a los intereses del
Fotomuseo y de los patrocinadores, como se vio en el primer capítulo.
Por otro lado, las imágenes en sí constituyen relatos en los cuales se representa
una forma de entender las dinámicas y espacios de la ciudad, un ideal de ciudad,
y unos referentes estéticos e ideológicos que representan deseos y necesidades
del grupo que constituye el Fotomuseo. Uno de sus objetivos es educar visual y
estéticamente a la ciudadanía, obviamente desde sus parámetros que están
sujetos a los parámetros hegemónicos de los círculos internacionales artísticos.
La producción y difusión del arte se ciñe a un campo en el que intervienen artistas,
museos, galerías, críticos, historiadores y promotores culturales, cuyas tendencias
son determinadas por valores estéticos que se relacionan con lo nacional, lo
multicultural y lo global. (García Canclini, 1998:373). La historia del arte tiende a
desarrollarse a partir de procesos nacionales y regionales, como la organización
mas lógica de clasificación y unidad de la cultura y las artes.
Sin embargo, la creación y difusión del arte atraviesan un proceso de
desterritorialización. El arte promovido es el cosmopolita, el que busca y expresa
una reflexión y un entendimiento global. En este contexto, el arte Latinoamericano
es reconocido en su valor regional, no en cuanto a reflexiones sobre lo global y lo
complejo (García Canclini, 1998:374).
It is above the art market that declassifies national artists, or at least subordinates the local connotations of the work, converting them into secundary folkloric references of an international, homogenised discourse (García Canclini, 1998:375).
Los promotores y agentes del campo artístico en Latinoamérica tienen entonces
dos opciones para participar en el mercado internacional: explotar esa concepción
sobre el folklor, cuya clasificación esta permeada por relaciones de subalternidad y
se entiende como una manifestación inocente de los procesos globales; o
74
proyectarse según los cánones globales establecidos y homogéneos, jugando a
participar como cosmopolitas, legitimando el discurso que ubica a la producción
europea y norteamericana como modelos artísticos, como El arte internacional. El
reconocimiento de Fernando Botero como uno de los grandes artistas nacionales,
recae en su aceptación y legitimación en el mercado internacional, aceptación
debida a que manifiesta un sentido cosmopolita (García Canclini, 1998:374).
En los testimonios que se han publicado en prensa y en la entrevista realizada
para el presente documento, Suárez resalta su conocimiento y frecuente
asistencia a importantes galerías y museos de París, New York y Londres, que
son centros que monopolizan y determinan las tendencias y valores artísticos
globales. De acuerdo a esto, pesa bastante para el Fotomuseo la trayectoria
internacional de los fotógrafos a la hora de realizar la selección.
Además de los parámetros internacionales, la representación visual del
Fotomuseo está permeada por dos aspectos principalmente: por un lado el
entendimiento de la ciudad y los criterios sobre fotografía y arte de Gilma Suárez,
directora y encargada de realizar la curaduría en el Fotomuseo; y por otro lado
influye el carácter institucional del Fotomuseo como Museo nacional y sus
consecuentes objetivos.
La intención de Suárez es elevar la práctica fotográfica al nivel del arte. Es
importante ver entonces cómo entiende ella al arte. Suárez se declara una
romántica, y, de hecho, según sus pronunciamientos en los periódicos y los
criterios que se pueden esbozar a partir de las imágenes expuestas, su
concepción del arte y sus criterios de curaduría se relacionan fuertemente con el
arte romántico. El arte romántico se constituye bajo una ilusión idealizada del
pasado, en un sentimiento de soledad y de vacío resultante de una concepción del
mundo como tormento. Históricamente los románticos eran burgueses que
legitimaban su poder recién adquirido mediante ciertos parámetros de belleza,
75
contrarios a los de la aristocracia. En un sentido se muestra conservador y poco
crítico, ya que la visión idealizada de la historia les permitía encontrar razones
históricas que justificaran el orden social, sus privilegios y su “enraizamiento en la
cultura histórica de la nación” (Hausser, 1969:358). En medio de ese profundo
sentimiento de descontento con el mundo, el arte se desarrolla como una fuga a la
realidad, y en este sentido se entiende como algo sublime, espiritual y lejos de la
vulgar cotidianidad. El romanticismo busca romantizar la vida, “adaptarla al arte y
mecerse en la ilusión de una existencia estética utópica” (Hausser, 1969:361).
Esto implica simplificar la vida y excluir las contradicciones presentes en esta.
Igualmente, esta apreciación burguesa de la vida y el arte sublimadas, llevó a
marcar parámetros de distinción, a entender el arte como una burbuja utópica y
estética que se levantara sobre la simple y mundana cotidianidad. Sin embargo,
la expresión estética era realista y se debía representar la parte bella de la vida,
los románticos juzgaban la vida con los criterios del arte porque con esto querían elevarse a una especie de casta sacerdotal superior al resto de los hombres (...) el esteticismo sigue siendo el rasgo característico de la concepción romántica del mundo .(Hausser, 1969:365).
El romanticismo también se caracteriza por “una profunda concepción de
comunidad y fuerte tendencia al colectivismo” (Hausser, 1969:380). El burgués y
sus principios románticos se convierten en la medida natural del hombre. La
burguesía con actitud conservadora rechaza toda innovación (Hausser, 1969:375).
Encuentro ciertas similitudes entre el movimiento romántico y los criterios de
curaduría del Fotomuseo: en cuanto a su carácter conservador en el uso de la
fotografía; en cuanto al entendimiento del arte como algo hermoso que distrae de
la realidad histórica y social; en cuanto a la sublimación del arte como expresión
superior y de gran valor espiritual; y finalmente, en cuanto al carácter colectivista
del proyecto.
76
En la revista Eskape que circula los jueves con el periódico El Tiempo (Eskape,
2000), Suárez comenta: “la idea de esta primera exposición es no presentar nada
sangriento, ni temas angustiantes, sino por el contrario algo que lleve a la
tranquilidad y al humor” (sd).
Durante la entrevista realizada, comenta:
Aquí todos quieren fotografiar los negros, los pobres y los indios, y si vienen del extranjero eso es lo que quieren mostrar. A mi no me interesa mostrar eso. Quiero mostrar un mundo que es muy cercano a mis afectos, a mi vida y a mi piel, que es el mundo del arte, donde yo me muevo. (Suárez, 2003).
Teniendo en cuenta que uno de los objetivos de Suárez es darle a la fotografía el
valor que se merece como parte del campo artístico, es decir que se reconozca y
valore como arte, Suárez encuentra esa concepción del arte como algo superior a
la vida. Una creación espiritual, bella, que sublime la realidad mediante parámetros
estetizantes. Sin embargo, Suárez busca compartir su entendimiento y educación
visual, por eso lleva el arte a la calle, como expresión de su sentido colectivista y
democrático.
Las exposiciones del Fotomuseo no muestran imágenes fuertes ni críticas. No
hacen referencia a la situación política e histórica de la ciudad o el país. Los
artistas y fotógrafos nacionales que exponen, no muestran una diversidad cultural
ni un folklor regional o nacional. Por el contrario, la escogencia depende de su
trayectoria y estética reconocida internacionalmente. Los fotógrafos
internacionales en algunos casos hacen referencia a miradas regionales, como el
caso de Martín Chambi, indígena peruano; en otros casos hacen referencia a
estéticas internacionales, como Robert Doisneau, cuya mirada esta ligada a lo
cosmopolita desde su lugar de origen : Francia.
Lo anterior se relaciona con otra de las características del Fotomuseo que
trasciende en cuanto a los parámetros de curaduría, que es su constitución como
Museo. Este carácter relaciona la institucionalidad con los parámetros de los
77
círculos internacionales; son las instituciones las encargadas de modernizar la
mirada estética, de desarrollarla según la globalidad. Así se condiciona la
selección hacia fotógrafos que gocen de reconocimiento internacional o que su
trayectoria sea de gran importancia para el desarrollo de la fotografía en Colombia,
con relación a la globalidad artística. El hecho es que gozan de un gran
reconocimiento en el medio artístico y fotográfico, sea como artistas regionales o
como artistas nacionales pero con proyección internacional.
Se encuentra entonces una contradicción en cuanto a los criterios de las
selecciones del Fotomuseo y su objetivo de rescatar la memoria fotográfica del
país. Para este fin, se nombran como fuentes a los álbumes fotográficos, mientras
que los mismos parámetros del Fotomuseo no permiten la exposición de
imágenes que no correspondan a autores reconocidos. El museo es una
institución que legitima la aceptación y admiración de un círculo cultural sobre un
artista y, mediante esa legitimación y proyección masiva, hace que esa aceptación
sea de carácter oficial y colectiva. El museo es la institución encargada de
reforzar el reconocimiento de los artistas, de comunicar qué artistas merecen una
distinción, a la vez que determina dentro de sus límites qué puede ser considerado
arte y qué no. Según esto, el uso cotidiano de la fotografía no es arte. Aunque la
fotografía es el medio visual de mayor cercanía a todas las capas sociales, la
gente debe ser educada, porque deben conocer otro uso: el artístico, la visión
estetizante de la fotografía.
La fuerza del Fotomuseo como medio de difusión, consiste en que la legitimación
que hace de los artistas que expone no se cierra al clásico círculo del arte; su
legitimación ocurre en la ciudad misma. De esta forma su trascendencia es mayor
ya que los artistas escogidos ganan el reconocimiento público. De alguna forma
las exposiciones son homenajes a maestros reconocidos y premiados, cuya
trayectoria les merece un reconocimiento público. De modo que la exposición no
busca establecer una reflexión desde el arte hacia la ciudad, sino más bien un
78
reconocimiento, un homenaje, una celebración a fotógrafos reconocidos, que
hayan realizado un gran número de exposiciones tanto nacionales como
internacionales, y que además hayan participado en retrospectivas. Estos
aspectos refuerzan la distinción del artista al legitimar su aceptación en círculos
internacionales y su aporte al desarrollo cultural nacional.
Entre las exposiciones del Fotomuseo, hay dos que se refieren directamente a la
ciudad: “Miradas a Bogotá”, exposición con la que comienza la trayectoria del
Fotomuseo y con la que se inaugura la carrera quince; y la exposición del evento
Fotomaratón. Este consiste en una maratón de dos días, tiempo durante el cual
fotógrafos aficionados y profesionales, siguiendo una ruta temática, toman
fotografías de Bogotá, las cuales son revisadas posteriormente por un jurado
quien escoge las mejores imágenes con las cuales se realiza la exposición.
Las otras exposiciones no se refieren directamente a la ciudad, constituyen un
homenaje a los fotógrafos. En este tipo de exposiciones se expone lo más
representativo de lo que se considere pertinente de la obra de un fotógrafo
reconocido, bien sea nacional o internacional. Aunque estas exposiciones en su
mayoría no tienen imágenes de Bogotá, representan referentes estéticos y
deseos que entran a relacionarse con ideologías hegemónicas sobre el arte, el
conocimiento y un ideal de la ciudad.
3.2 Observación de las exposiciones: el Studium
Por medio de la observación de las fotografías es posible esbozar esos deseos y
criterios del Fotomuseo, según los cuales se consideraron pertinentes para Bogotá
las imágenes y temáticas escogidas. Teniendo en cuenta que son
representaciones y que se basan en sentidos que flotan en la dinámica social y
cultural de Bogotá, una lectura de las imágenes se puede realizar desde el
conocimiento cultural que posee un ciudadano.
79
En La Cámara lúcida, Barthes estudia fotografías preguntándose cual es la
esencia de la fotografía, qué es lo que posee una imagen fotográfica que hace que
la diferencie de otro tipo de imagen. Plantea que la fotografía da lugar a tres
prácticas o intenciones, que se relacionan con tres aspectos: hacer, es la práctica
del fotógrafo, operator ; experimentar ser el objeto o persona fotografiada, el
referente, el spectrum; y finalmente el observador, spectator. Barthes en calidad
de spectator plantea un acercamiento fenomenológico y establece dos elementos
presentes en la fotografía que se relacionan con el interés despertado en el
spectator por la imagen : studium y punctum. El primer elemento hace referencia
a un intermediario racional de determinada cultura ética y política. Se refiere a una
relación cultural con las imágenes, “studium is that very wide field of unconcerned
desire, of various interest, of inconsecuentiall taste: i like/ i don´t like. “ (Barthes,
1991:27). Ese interés está fuertemente ligado a un conocimiento cultural. El
studium está relacionado con descubrir la intención del fotógrafo, entenderlo,
to argue them within myself for culture (from wich the studium derives) is a contract arrived at between creators and consumers. The studium is a kind of education (knowledge and civility, “politeness”) wich allows me to discover the operator , to experience the intentions wich establish and animate his practices, but to experience them “in reverse”, according to my will as a spectator. (Barthes, 1991:28).
Por otro lado, punctum, hace referencia a un detalle punzante que llame la
atención, es un accidente que “pica”, que es punzante.
Teniendo en cuenta las observaciones de Barthes, las exposiciones serán
observadas desde el studium, desde el conocimiento cultural que permite
reconocer la fotografía en un contexto. No observare fotografía por fotografía, sino
mas bien el conjunto temático, es decir cada exposición14. De esta forma intentaré
14 Aunque el Fotomuseo ha realizado hasta la fecha mas o menos 13 exposiciones, solo se pudieron observar 9.
80
esbozar los criterios de la curaduría del Fotomuseo al escoger determinadas
imágenes y determinados fotógrafos, desde mi posición como spectator y
ciudadana bogotana.
3.3.1 Miradas a Bogotá
Esta primera exposición comienza con un texto de Gilma Suárez. Aunque esta
exposición no la vi en escena, las que he visto inician el recorrido con un panel
que tiene un texto introductorio de Gilma Suárez y, en algunas oportunidades, la
opinión de algún experto. Estos textos siempre aparecen en los catálogos, por lo
que supongo que los textos de este catálogo también fueron expuestos.
El texto de Suárez describe qué es el Fotomuseo y lo contexualiza en los planes
de la Alcaldía de la recuperación del espacio público. El texto prepara la mirada
bajo un supuesto de memoria poética de la ciudad que tiene el apoyo de la
Alcaldía. Además advierte que lo que se va a observar salvará del olvido a la
cotidianidad de la ciudad.
Al parecer esa memoria poética se refiere a la nostalgia de la transformación de la
ciudad, y a una forma de exaltar lo capturado por la fotografía, al estar mediado
por la inclusión de la mirada al campo estetizante y artístico. De modo que hay un
mirada romántica sobre la selección fotográfica. La fotografía en todos los casos
nos habla de lago que ya sucedió, es un documento de la memoria, nostálgico,
que no deja escapar el instante. Este pasado reciente o no, es idealizado por la
mediación de la función artística de la fotografía en este caso. Memoria poética es
un término que se refiere a una evocación bella, pasiva, que exalta los sentidos
por su belleza y carácter estético. No pretende contrariar o criticar la realidad, mas
bien escaparse por encima de esta, gracias a su sublimación artística.
Luego hay un texto de la Alcaldía Mayor, en el que de nuevo se remarca la
función de la fotografía como herramienta contra el olvido y, se destaca el
81
Fotomuseo en el contexto de la recuperación del espacio público, en una ciudad
que debe estar a la “medida de las grandes ciudades que construyen el recuerdo
de su paisaje y de su gente”. La exposición reúne 58 fotografías sobre Bogotá
cuya retórica se establece sobre las posibilidades de la reportería gráfica.
Henry Agudelo. Fotomuseo, agosto de 2000.
La primera fotografía, como si no hubiera sido suficiente con los textos
introductorios, muestra al alcalde Peñalosa en contrapicado, sonriente, mirando
hacia adentro de una alcantarilla desde donde se obturó la cámara.
Willian Fernando Martínez. Fotomuseo, agosto de 2000.
82
La siguiente es una bandera gigante de Colombia que se extiende a lo largo de
una calle, sostenida por una gran multitud (William Fernando Martinez). Es
evidente lo que se celebra en este cumpleaños de Bogotá, esta exposición parece
ser una celebración que no me salva de olvidar el poder.
Francisco Carranza. Fotomuseo, agosto de 2000.
Diez fotografías más hacen alusión a lo mismo. Desfiles militares en las calles de
Bogotá, uno de ellos interrumpido por la impertinencia de un burro aguatero que
se detiene, terco, en la mitad de la calle aunque una pequeña niña se apoya en su
piernas para sacarlo de ahí, mientras su madre observa impotente. Son anécdotas
de los despliegues del poder.
Otras imágenes se relacionan con políticas públicas y culturales de la
administración distrital. Hay una de rock al parque, que aunque no se ve el
escenario, la multitud de jóvenes que pasean sobre sus brazos a un muchacho
eufórico, indica que es una actividad pública, un concierto de música juvenil; uno
83
de los eventos programados por la Alcaldía para promover la apropiación de la
ciudad e impulsar las actividades para el grupo social que desde la
conceptualización, demanda atención y propuestas para ellos: los jóvenes.
Guillermo Torres. Fotomuseo, agosto de 2000. Juan Carlos Escobar. Fotomuseo, agosto de 2000.
La siguiente se ubica también en el marco de las actividades culturales en el
espacio público: un concierto de la orquesta sinfónica en primer plano, detrás se
ve un barrio marginal de la ciudad, ciudad Bolívar. La cultura en todos los
rincones de la ciudad.
Rafael Guerrero. Fotomuseo, agosto de 2000.
Una alusión a las políticas pedagógicas de la Alcaldía.
84
Sady González. Fotomuseo, agosto de 2000.
Las fotos de Sady González, poseen un valor que recae en su antigüedad y las
convierte en documento histórico. La ropa de la gran multitud que se aglomera
para presenciar el paso del ejército, nos sugiere que puede ser de la década del
cincuenta.
Sady González. Fotomuseo, agosto de 2000
85
.
Sady González. Fotomuseo, agosto de 2000.
Una plaza de mercado, fotografía tomada tal vez desde unas cajones de madera
que le permiten un ángulo desde el cual se puede ver el paso dificultoso en esta
ya lejana plaza llena de costales apilados, campesinos, cajones de madera,
sombreros, ruanas y largas columnas de una arquitectura que transita entre lo
republicano y lo colonial. Unos niños haciendo fila con balde en mano para
recoger agua, sucios, descalzos o con alpargatas, contentos de su actividad
cotidiana.
Carlos Caicedo. Fotomuseo, agosto de 2000.
86
Las imágenes de la antigua Bogotá ilustran su carácter lluvioso, condición de la
cual surgen anécdotas que fueron capturadas por estos reporteros: inundaciones,
granizadas, caídas.
Willian Fernando Martínez. Fotomuseo, agosto de 2000.
Esta imagen captura la efectividad del control ejercido por la policía y los
ciudadanos que sonríen orgullosos de participar en la regulación de la ciudad.
Carlos Caicedo. Fotomuseo, agosto de 2000.
87
Una imagen triste y absurda, pero posible en el contexto de las contradicciones
de una ciudad latinoamericana como Bogotá.
Ingrid Trejos. Fotomuseo, agosto de 2000.
Esta fotografía causa un gran impacto por la incertidumbre creada sobre el
posible desenlace de esta situación amenazante.
La selección reúne una gran cantidad de instantes efímeros que no conocería
sino fuera porque la fotografía señala que eso sucedió en algún momento, en un
instante capturado por un ágil reportero. Sin embargo es curiosa la persistencia de
fotografías que contienen una referencia política. Las imágenes muestran
anécdotas del ejercicio del poder, hacen alusión a las políticas públicas distritales,
a los símbolos de estas y a un pasado contenido en la nostalgia, casi en un
espacio museístico. No hay una referencia a la situación social de la ciudad, tal
vez se deba a que esta es una circunstancia angustiante de las que Suárez no
quería incluir en la muestra.
La relación y legitimación de las políticas y ejercicio de la administración aparece
recreada desde distintos ángulos: las acciones ejercidas por la autoridad, como el
88
caso del ladrón atrapado; las acciones pedagógicas como en el caso de los
mimos; otro tipo de eventos pedagógicos como Rock al parque y el concierto en
ciudad Bolívar; y los lugares que simbolizan ejes de desarrollo de la ciudad de
acuerdo a las políticas modernas que contemplan el desarrollo y el conocimiento.
Las imágenes sobre la autoridad y las políticas retratan la ciudad contemporánea.
No hay alusiones a esta por fuera de los ejes distritales. Las fotografías de la
ciudad actual legitiman las políticas culturales, recrean la ciudad a partir de su
conceptualización. De acuerdo a esto, se ve una ciudad que se desarrolla
físicamente, que construye lugares que simbolizan colectividad, conocimiento y
desarrollo. Los lugares claves de la ciudad son entonces los lugares que buscan
establecerse en la memoria de los ciudadanos como iconos: el infaltable
Monserrate, relacionado con la devoción y la tradición bogotana; la torre Colpatria
icono del urbanismo; Maloka y Camila, centros del conocimiento científico que se
democratiza por medio de la interactividad; la plaza de Bolívar, lugar histórico y
centro del poder; y el nostálgico tranvía, cuya representación y sentido se
relaciona con una forma concreta de abarcar el pasado.
La colectividad se ve simbolizada entonces en estos sitios. Pero solo se le ve
directamente en eventos como el maratón, las corridas de toros y en las imágenes
que hablan del pasado.
Seis fotografías de Sady González y dos de Carlos Caicedo, son las encargadas
de recrear el pasado de la ciudad. Estas imágenes tiene un valor agregado a su
calidad estética y es precisamente su temporalidad, son documentos que hablan
de la Bogotá de mediados del siglo pasado. En este sentido se marca una
separación. Hay un aspecto temporal que nos separa del spectrum observado.
Esta separación permite una valoración diferente. Hay ciertas cosas, aspectos
sociales que podemos ver desde un perspectiva lejana, las apreciamos porque el
tiempo nos separa de ellas, de no ser así la relación podría transformarse de
89
contemplación romántica a crítica o polémica que puede generar juicios y, como
diría Suárez, angustia.
En especial dos fotografías de González, la de la plaza y la de los niños
recogiendo agua, nos parecen muy bonitas y las apreciamos estéticamente
porque esa situación la encontramos lejana, se hace liviana por la separación
temporal. Podemos apreciar esas situaciones en contextos estéticos, remotos,
como en una vitrina aséptica e inmóvil de un museo, pero no las aceptamos igual
si se trata de una situación de este tipo que se presenta en un contexto temporal
actual. Los niños descalzos o en alpargatas haciendo fila para recoger agua, en
una calle destapada, en medio de la pobreza no nos producen angustia porque el
tiempo marca una separación. Por algo no vemos fotografías sobre estas
situaciones en la recreación de la Bogotá actual. Pero el uso del blanco y negro
nos permite calmarnos, es una imagen que apela a la nostalgia de un pasado que
menos mal ya se fue (o por lo menos no lo vemos en las imágenes de la Bogotá
actual), para dar paso al desarrollo, la construcción, las redes de servicios
públicos, el conocimiento y los supermercados que reemplazan las sucias y
congestionadas plazas.
El pasado lo apreciamos siempre y cuando sea de manera controlada. Si se trata
del pasado podemos ver al tranvía con nostalgia, pero tal vez en ese entonces la
congestión de este no era tan agradable. No vemos igual esa congestión al
compararla con la congestión de una buseta, y menos con la de Transmilenio, que
al ser representado se descongestiona.
La ciudad que busca desarrollarse y al mismo tiempo mantener una tradición, crea
espacios para ejercer un control sobre el pasado. Este es representado y limpiado
de posibles cargas negativas par ser abordado por medio de la nostalgia.
90
La mayoría de las fotografías buscan sorprender mediante contrastes
humorísticos. Situaciones anecdóticas, sorpresivas, humorísticas y nostálgicas,
son sedantes con los que casi pierde el sentido ver a un niño durmiendo sobre un
burro o a otro cargando ladrillos.
Las multitudes y los lugares concurridos permiten que se pueda dar una relación
mas cercana y emotiva que en el nivel del studium, que solo reconoce según el
conocimiento cultural. Hay lugares o situaciones en las imágenes que pueden ser
significativos para ciertas personas, porque se relacionan con sus vivencias o
recuerdos. De esta puede surgir una relación emocional que involucre
reconocimiento y asombro, al involucrarse uno mismo con el referente, al
descubrir la posibilidad de relación con el referente (Barthes, 1991:84). Tal vez es
hacia este recepción que apunta esta muestra, sin embargo las imágenes están
dadas para que ese asombro y reconocimiento se establezca entre una ciudad
sujeto y el receptor, no entre una ciudad que es habitada por comunidades que
conviven con el receptor.
Así, la particularidad de estas Miradas a Bogotá, radica en el entendimiento de la
ciudad como sujeto que se relaciona con el ciudadano anónimo. La ciudad se
convierte en sujeto al ser conceptualizada (De Certeau, 1988), al someterse al
urbanismo que la dota de sentidos propios como si fuera un ente independiente y
autónomo. Es esta ciudad-sujeto la que produce asombro y reconocimiento en el
espectador, no la comunidad que la vive y sustenta con sus prácticas su condición
de ciudad.
3.3.2 Homenaje a Abdú Eljaiek
Eljaiek tiene formación de artista y fotógrafo, lo cual se expresa en la forma como
abarca la fotografía. En el texto introductorio a la exposición se resalta su aporte al
desarrollo de la fotografía en Colombia, desde el campo artístico.
91
ABDÚ ELJAIEK integra ese grupo de fotógrafos que como Hernán Díaz, Nereo López y Leo Matiz, en los años 60 irrumpieron en el panorama nacional para demostrarnos que la fotografía es sin lugar a dudas, una parte integral de las Bellas Artes (Fotomuseo, octubre de 2000).
Esta exposición inaugura el objetivo por el cual fue creado el Fotomuseo: ubicar a
la fotografía en el capo del arte. Las imágenes de Eljaiek condensan esa visión de
reconocimiento de la práctica fotográfica en los parámetros de la práctica pictórica
y hasta escultórica: “hace que la forma se convierta en dibujo y luego a través de
una mirada más detenida, en escultura” (Fotomuseo, octubre de 2000).
Así, su spectrum pasea entre referentes establecidos en el arte: bodegones,
naturalezas muertas, paisajes y retratos.
Eljaiek es considerado un maestro en la historia del arte y la fotografía en
Colombia. Ha participado en un gran número de exposiciones a nivel nacional y en
algunas internacionales ha publicado varios libros y ha recibido distinciones en el
campo de la fotografía y el arte. Esta muestra es un homenaje a su aporte al
desarrollo de la fotografía como arte.
León de Greiff. Bogotá, 1970. Abdú Eljaiek. Fotomuseo, octubre de 2000.
92
Olav Roots. Bogotá, Teatro Colón, 1967. Abdú Eljaiek. Fotomuseo, octubre de 2000.
La muestra comienza con retratos de personajes destacados en la sociedad
nacional: artistas, políticos, intelectuales, todos capturados en su hábitat, en los
escenarios en que han gestado las actividades que les han merecido el
reconocimiento público. Así se captura la esencia pública del personaje.
La función de estas fotografías es reforzar esa esencia o mejor, condición pública
de estos personajes. Como afirma Freund, el retrato consiste en una afirmación
del “ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y
social” (Freund, 1983:13).
93
Monguí, Boyacá, 1970. Abdú Eljaiek. Fotomuseo, octubre de 2000.
Villa de Leyva, 1997. Abdú Eljaiek. Fotomuseo, octubre de 2000.
Por otro lado también figuran campesinos y construcciones de Villa de Leiva, que
es considerada un lugar patrimonial. Resguarda un recuerdo idealizado de la
colonia. Villa de Leiva representa el estatismo de los recuerdos, es un lugar
donde se conserva el pasado amable que se quiere recordar. Representa
tradiciones arquitectónicas, religiosas y de relaciones que se mantienen sobre el
paso del tiempo.
Los campesinos son capturados en la plaza, son elementos tradicionales de la
ingenuidad y la nostalgia. Se contraponen sus retratos con los de los personajes e
intelectuales.
94
Eljaiek captura estos referentes desde una intención estetizante, maneja las
sombras y la luz como transformadores y componentes esenciales de la imagen,
desde una posición pictórica.
3.3.3 Homenaje a Carlos Caicedo
Caicedo es reportero gráfico. Aunque ha participado de diferentes formas en la
fotografía (laboratorista, retrato social), se estableció como reportero gráfico en
búsqueda de la acción, del momento preciso, del instante perfecto que le
permitiera conseguir una imagen única, contrastada y que rompiera con los
convencionalismos de su época.
Durante mas de 36 años (1952 a 1986) trabajó en el periódico El Tiempo, donde
se ganó el reconocimiento a nivel nacional y en cierta medida internacional, por su
agudeza visual, por la búsqueda de un ángulo creativo y su agilidad para captar
imágenes inesperadas. Caicedo señala situaciones mediante el contraste. Sus
imágenes desprevenidas retratan una sociedad, desde los criterios de la noticia, la
anécdota y los eventos y actividades de la sociedad.
Los Lagartos, Bogotá, 1977. Carlos Caicedo. Fotomuseo, abril de 2001.
Bogotá, 1967. Carlos Caicedo. Fotomuseo, abril de 2001.
95
La muestra comienza con una sección de deportes. Equitación, golf, ciclismo,
fútbol, motocross y tauromaquia. Imágenes inesperadas sorprenden desde la
manipulación del ángulo para darle sentido a la imagen o para captar la acción en
su totalidad. Es importante que estas imágenes se produjeron en el contexto de la
reportería de estas imágenes, por lo cual sirven como testimonio de una acción.
Bogotá, 1973. Carlos Caicedo. Fotomuseo, abril de 2001. Bogotá, 1967. Carlos Caicedo. Fotomuseo, abril de 2001.
Contrasta aspectos cotidianos que se relacionan con el desarrollo y las tradiciones
de la ciudad, mediante situaciones y encuentros volátiles.
Aunque Caicedo en su época fue muy afamado, en la actualidad no ejerce y se ha
marginado del medio y la práctica fotográfica. Una exposición suya como
homenaje es una forma de reivindicarlo como fotógrafo y valorizar su trabajo con
imágenes menos efímeras que las publicadas en un diario.
Tal vez el valor de las fotos de Caicedo, el que le permite figurar en el Fotomuseo,
es su relación con el fotógrafo francés Cartier Bresson. Las fotografías de este
francés marcaron una tendencia en el desarrollo de la fotografía moderna, a través
del concepto de instante supremo, que consiste en lograr capturar un momento
perfecto, sorpresivo, capaz de concentrar el sentido total de una acción o imagen.
Puede ser que las imágenes de Caicedo, bastante arriesgadas y originales para
96
su época en el contexto colombiano, reciban un homenaje desde el arte por su la
similitud de su técnica con la del famoso Cartier Bresson.
3.3.4 Fotomaratón
La fotomaratón consiste en una maratón de fotografías de Bogotá. En esta
maratón participaron fotógrafos profesionales y aficionados, quienes durante dos
días se dedicaron a fotografiar a Bogotá siguiendo una ruta establecida que les
indicó cuales eran los temas o lugares que debían capturar.
Esta actividad se realizó por primera vez en el 98, a cargo del Museo de
Desarrollo urbano, y como iniciativa de Danilo Duarte. En esta segunda maratón,
organizada por el Fotomuseo, se mantiene gran parte de la temática señalada en
la primera maratón y se establece como homenaje a Duarte la categoría de
fotografía imaginada, en la cual la decisión sobre el tema recaía en los criterios
del fotógrafo.
Los rollos que utilizan los fotógrafos les son entregados al inicio del evento y
deben ser entregados al terminar. Las fotografías resultantes son evaluadas por
un jurado que en esta ocasión estuvo conformado por Eduardo Serrano; Carlos
Duque, fotógrafo y publicista, miembro de la junta directiva; Carlos Caicedo,
reportero gráfico; Francisco Carranza, fotógrafo; y Richar Emblin, director de
fotografía de El Tiempo.
En el formato de la convocatoria se dice que los criterios de selección se centran
en el seguimiento estricto de la fotoruta (la temática y lugares), la calidad técnica,
el criterio estético y conceptual y se remarca la relación con la ciudad.
En un artículo de El Tiempo Suárez afirma
queremos plasmar a Bogotá hacia el futuro, que la gente sepa mas adelante qué pasó a comienzos del siglo, en el año 2001. Que esto se convierta en un registro documental, histórico, fotográfico y artístico (El Tiempo, 2001:2- 13).
97
La fotoruta establece más que temáticas, lugares que deben ser señalados en las
fotografías. Estos lugares son en los que la Alcaldía ha invertido siguiendo sus
políticas de espacio público y cultura ciudadana. Se busca que los ciudadanos
produzcan fotos no de cómo entienden ellos la ciudad, sino explotando su
creatividad en cuanto a ángulos y perspectivas, pero siguiendo parámetros
determinados que son símbolos de las políticas publicas del desarrollo de la
ciudad. Sin embargo, la gracia es que son documentos producidos por los
ciudadanos mismos, estrategia que parece legitimar las imágenes resultantes
como mirada ciudadana.
La fotoruta contempla: parques, eje ambiental y centro histórico, Transmilenio,
arquitectura y urbanismo, industria, megabibliotecas y complejos culturales, el
jardín botánico, la plaza de Bolívar, la torre Colpatria (que fue el escenario del
evento central), fuegos artificiales y música sobre este icono de Bogotá,
atracciones mecánicas, ciclorutas, ciclovías y deportes, la media maratón. Todo
tiene relación con las políticas culturales, turísticas y urbanas de la Alcaldía, con
la ciudad que quieren formar. Es un evento que busca recoger imágenes que
permitan publicitar la ciudad, legitimar e impulsar el reconocimiento y valor de
ciertos lugares que a la Alcaldía le ha costado construir, o que busca constituir
como símbolos de la ciudad y las actividades recreativas y de ocio que ofrece,
además de la posibilidad de transitarla disfrutando de las remodelaciones y los
paseos. Otras categorías se refieren a rostros urbanos, la comida bogotana, la
casa bogotana, atardecer, amanecer y arte urbano.
Willian Fernando Martínez. Fotomuseo, septiembre de 2001.
98
La bicicleta como medio de transporte alternativo al automóvil. Para la Alcaldía es
símbolo de humanización y disminución de diferencias sociales en la ciudad.
Juan Pablo Ortiz. Fotomuseo, septiembre de 2001. Abdú Eljaiek. Fotomuseo, septiembre de 2001.
Eje Ambiental y cicloruta. Intervenciones claves que se constituyen en símbolos de
las políticas de la administración distrital. Son vías extensas que permiten que
extienda la mirada a través de la ciudad.
Botero.
99
Álvaro Ayala Tarquino. Fotomuseo, septiembre de 2001.
La mano de Botero encuadra el arte. La trascendencia de Botero como artista de
renombre internacional ejemplo y anhelo de los promotores culturales.
Marcelo Salinas. Fotomuseo, septiembre de 2001.
100
Mariposa. Hace alusión a los planes de recuperación del espacio público y del
centro. La mariposa es símbolo del renacimiento y transformación de la zona
(Castro, 2003).
Jaime Ávila Ferrer. Fotomuseo, septiembre de 2001.
Transmilenio, símbolo del desarrollo y la organización de la movilidad de la ciudad.
Salta a la vista el filtro de la concepción de la ciudad desde el urbanismo, cuyos
ejes se representan en este evento. La selección es una alusión directa a las
políticas del desarrollo de la ciudad. Se muestra una Bogotá que crece por medio
de las fotografías que señalan la construcción; una Bogotá que es transitada por a
través de las ciclorutas, a pie y por Transmilenio, que fluye a través de la ciudad.
Al igual que en la primera exposición, Miradas a Bogotá, la ciudad es representada
como un espacio intervenido y en desarrollo. La referencia es hacia lugares, sitios
que son símbolos de las políticas públicas de la alcaldía.
No hay referencias a comunidades y habitantes urbanos, y por supuesto mucho
menos se muestran conflictos, tensiones o convivencias entre los grupos sociales
101
de la ciudad. Aquí la ciudad como concepto sobrepasa a la comunidad que la
mantiene con sus dinámicas de apropiación y procesos sociales. Así, Bogotá es
solo un paisaje intervenido.
La ciudad que se ve es el concepto proyectado desde el panóptico, articulado con
la ilusión de participación en su construcción por parte del urbanita, en el sentido
que estas fotografías fueron producidas por ciudadanos.
Las personas y pequeñas multitudes que aparecen en algunas imágenes, existen
solo en relación con el espacio. No hay una ligera aproximación a las prácticas
espontáneas que construyen la ciudad compleja.
3.3.5 Marta y la otra
Esta exposición reúne una muestra de fotografías de Marta María Pérez Bravo,
artista cubana residente en México. Esta artista utiliza la fotografía como medio de
expresión de sus obras plásticas. Expone constantemente desde que inició su
trayectoria en 1984, es reconocida en Europa, Estados Unidos, y Latinoamérica.
Prejuicios, 1989. Fotomuseo, noviembre de 2001. Ilekes, 1998. Fotomuseo, noviembre de 2001.
102
Su obra se basa en las ceremonias, mitos y creencias de la santería cubana. Esta
artista goza de un gran reconocimiento internacional,
Eshu jugando, 1997. Fotomuseo, noviembre de 2001. Nadie nos desata, 1994. Fotomuseo, noviembre de 2001.
Sus imágenes concebidas desde las artes plásticas, utilizan recursos que
complementan el sentido de su cuerpo, instrumento de sus fotografías.
No se trata de fotografía que documente o informe sobre la santería cubana, son
interpretaciones plásticas soportadas en medio fotográfico. Las técnicas de
composición se asemejan a la pintura. La imagen centrada, la mascara como un
contexto o espacio sobrepuesto a un fondo blanco que se delimita con un marco,
como si se tratara de un lienzo sobre el cual se delimita borrosamente el lugar
donde el elemento central va a ser su aparición.
Son imágenes cargadas de significados, pero sencillas en su presentación y
realización.
103
Esta fue la primera exposición de fotografía internacional que realizó el
Fotomuseo. Es una muestra en la que se aprecia el uso de la fotografía en las
artes plásticas. Pérez Bravo ha participado en varias exposiciones individuales
internacionales, que le han permitido ganarse el reconocimiento como artista
latinoamericana que sienta un posición frente a las costumbres de su país natal.
3.3.6 Ruvén Afanador
Esta exposición se realiza con el apoyo del Bogotá Fashion y constituye una
actividad de apoyo a este evento. Afanador es un fotógrafo colombiano que no ha
trabajado en Colombia. Su trabajo se centra en la moda y se ha desarrollado
sobre todo en New york.
Pamela. New York, 2000. Fotomuseo, marzo de 2002. Dean. New York, 1999. Fotomuseo, marzo de 2002.
Sus fotografías circulan en revistas de moda, son imágenes publicitarias llenas de
sofisticación, artificiosas, hablan de una elegancia y una belleza sobrecargadas,
y en la mayoría de casos transgresoras.
104
Beatriz. Buenos Aires,2000. Fotomuseo, marzo de 2002. Elia. París, 2000. Fotomuseo, marzo de 2002.
Sus imágenes se basan en parámetros clásicos de composición, equilibrio y
contraste, pero el spectrum rompe con los valores de la fotografía clásica
imprimiéndole un estilo vanguardista y dramático.
La exposición de Afanador fue muy publicitada en prensa, ya que es como un
orgullo que un colombiano halla logrado incluirse en el circulo internacional
artístico cosmopolita; no desde la subalternidad del folklor sino con los
parámetros verdaderamente considerados internacionales, no regionales. Aunque
la producción, spectrum y difusión de las fotografías nada tiene que ser con
Latinoamérica (a no ser por un par de imágenes en las ruinas peruanas), en los
textos se trata de establecer una influencia latinoamericana y colombiana,
recurriendo al lugar común del colorido del trópico.
105
Afanador es aclamado por su participación y acogida internacional en el ámbito del
arte europeo y norteamericano, como parte de ese circulo y no en relación con
ese, como la mayoría de artistas latinoamericanos.
Esta exposición definió su público claramente, estas imágenes sofisticadas y
suntuosas se ubicaron en sitios donde las pudiera ver gente relacionada con la
moda y su consumo. Estuvieron en la 93, en la 15 y en la 7ª con veintidós, frente
al teatro Jorge Eliecer Gaitán, justo cuando se celebraba el Festival
Iberoamericano de Teatro.
3.3.7 Jóvenes talentos
Esta exposición agrupa artistas bajo el lugar común de los jóvenes como
promesa, de futuro y creatividad, de exploración de lo novedoso.
Esta exposición explora el uso de la fotografía en el arte por medio de obras de
jóvenes artistas y fotógrafos, cuya juventud se relaciona con la apropiación de
nuevas tendencias.
Los participantes fueron seleccionados según su reconocimiento en el ámbito
artístico nacional, no mediante convocatoria abierta. Los colaboradores en esta
exposición, fueron curadores quienes recomendaron a los participantes.
Ana Adarve. Mudanza 1, 2001. Fotomuseo, octubre de 2002.
106
Mudanza 1, 2001. Ana Adarve. Las fotografías de esta artista, son las únicas que
el Fotomuseo ha expuesto que plantean un diálogo con el espacio público de la
ciudad. Las imágenes de Adarve señalan huellas, aspectos, desencuentros y
relaciones que tienen lugar en las calles de Bogotá. Esta por ejemplo, de la serie
Mudanza, señala un recorrido debajo de un puente. La textura del espacio bajo el
puente tiene un montaje de telas de colchón, sugiriendo uno de los usos íntimos
que tiene lugar aquí en la noche. Un espacio como el Fotomuseo es perfecto para
este tipo de reflexiones, ya que ubica la obra sobre el espacio que dio lugar a su
creación: la calle.
Helen Cecilia Obregon. Farmington, Usa, 2001. Fotomuseo, octubre de 2002.
Patricia Penagos. El Maná, 1999. Fotomuseo, octubre de 2002.
Fotografías de paisaje y desnudo clásico.
107
Pablo Adarme. De caza en casa, 2000. Fotomuseo, octubre de 2002.
Johana Calle. Progenie, 2001. Fotomuseo, octubre de 2002.
Los artistas participantes que relacionan la fotografía con el arte contemporáneo,
como Adarve, Adarme y Calle entre otros, reflexionan sobre las posibilidades de la
fotografía para convencer y señalar. Adarme por medio de una construcción
escenográfica, recrea la pose de un coleccionista que recoge objetos de consumo
que de alguna manera otorgan cierto tipo de prestigio, y captura esta pose
teniendo en cuenta que la fotografía es uno de esos medios que pueden legitimar
una posición social. Calle por su parte produce imágenes a partir de la exploración
del proceso mecánico (físico y químico).
Al ver la muestra es bastante difícil establecer en que se basó la curaduría. Hay
fotos de diversos estilos, hay varias que intervienen las imágenes digitalmente,
buscando sentidos que se dirigen hacia la interpretación misma de la fotografía.
3.3.8 Las fotos del paraíso
Fotografías de Morgana Vargas Llosa, hija de Mario Vargas Llosa, a quien
acompaña en su viaje siguiendo el recorrido de Flora Tristán y su nieto el pintor
impresionista francés Paul Gaugin. El viaje que realizan hace parte de
investigación de la cual surge el libro El paraíso en la otra esquina, que se lanzó
108
en la Feria del libro de Bogotá, donde hizo presencia el Fotomuseo con esta
exposición.
Morgana no solo es personaje por se hija de una de los escritores y políticos mas
reconocidos en América Latina, ha logrado realizar varias exposiciones dentro y
fuera de su país.
En búsqueda de las bisnietas de Gaugin y Vaeho. Morgana Vargas Llosa, 2002. Fotomuseo, abril de 2003.
El Paraíso. Morgana Vargas Llosa, 2002. Fotomuseo, abril de 2003.
Estas imágenes como documentos de viaje constituyen una crónica del
seguimiento de las huellas de una feminista europea (Flora Tristán) y un pintor
romántico (Paul Gaugin), en su búsqueda de una utopia. Gaugin, parisino que se
harta del cambio y la nueva composición de la ciudad, huyó hacia lugares exóticos
del nuevo continente como punto de fuga que daría lugar a la expresión de sus
pasiones. Esa mirada romántica está presente en la exotización de los paisajes.
109
Las crónicas de viaje le permiten al espectador conocer y recorrer virtualmente
esos lugares distantes, convirtiéndose la fotografía en documento de información
que da paso al deseo y la ilusión.
3.3.9 Robert Doisneau, París en Bogotá
Estas imágenes constituyen un retrato social de la idealizada París, la ciudad luz
de la década del 50.
Baiser Valsé. Robert Doisneau, Paris 1950. Fotomuseo, mayo de 2003.
Les glissades du Champ de Mars. Robert Doisneau, Paris 1945. Fotomuseo, mayo de 2003.
Mediante el instante supremo, Doisneau captura personajes, situaciones y
actividades de París, que para nosotros contienen cierta magia al representar una
ciudad que en nuestra sociedad está idealizada como lugar mágico, romántico,
moderno y modelo de desarrollo estructural, intelectual y estético.
110
Le peintre. Pipard sur le Pont des Arts. Robert Doisneau, Paris 1953. Fotomuseo, mayo de 2003.
Prévert au guéridon. Robert Doisneau, Paris 1955. Fotomuseo, mayo de 2003.
Estas fotografías al captar actividades de la gente, reflejan un uso de la ciudad
mediada por la contemplación y las actividades culturales.
Trépidante Wanda. Robert Doisneau, Paris 1945. Fotomuseo, mayo de 2003.
111
Hay lugares que son iconos en las actividades de la ciudad. Los cafés, los bares,
son referentes de una agitada vida nocturna que ofrece entretenimiento y placer.
Le baiser de l’Hôtel de ville. Robert Doisneau, Paris 1950. Fotomuseo, mayo de 2003.
París es idealizada a través de su historia como centro artístico, cultural y espacio
de bohemia, en el que los personajes marginales son vistos de forma romántica,
en una atmósfera mágica.
París representa lo que Bogotá desde una élite dominante quiere llegar a ser, un
espacio que ofrezca entretenimiento, lugares de encuentro y contemplación. La
Atenas Suramericana busca ahora un referente de modernidad y lo encuentra en
París, cuyas narrativas y prácticas urbanas están plasmadas en las principales
producciones literarias referentes a la ciudad, en la que el transeúnte es el héroe
que recorre y consume simbólicamente sus espacios.
112
3.4 Comentarios generales.
El filtro de selección del Fotomuseo, aunque ha tenido una programación diversa,
es bastante cerrado. El temor a que la interpretación se salga de las manos no
permite el uso de fotografías más impactantes, que permitan una reflexión que
vaya mas allá de la decoración y la imagen de la ciudad.
Convertir a la fotografía en arte es uno de los mecanismos que domestican y
moderan el sentido explosivo de la imagen fotográfica (Barthes, 1991:117). La
relación con una imagen que ya no existe, que solo existe en tanto es un objeto
que existe para ser mirado, encierra un grado de alucinación. Hay una relación
dialéctica entre la temporalidad y la circunstancia inmortalizada, la sugerida
continuidad y el momento de la contemplación. Por un lado, lo representado ya no
está allí, pero por otro lado tuvo que haber sucedido para haber sido capturado.
La búsqueda del momento perfecto estetiza la vida cotidiana, además de darle un
valor a la imagen de irrepetible, y de valorar además al fotógrafo por su habilidad
de captar momentos inesperados, bien logrados.
La condición de la fotografía, las posibilidades de esta no son exploradas en la
sociedad ya que su difusión pública esta mediada por las capas dominantes, que
apaciguan la potencialidad de las fotografías y en casos como el Fotomuseo, la
escogencia de las imágenes solo quiere entretener y permitir una experiencia
estética permeada por los ideales y deseos de esta élite que produce sentidos. La
mirada hacia la fotografía este fuertemente condicionada a la función y el medio
en que esta circule. Estas determinaciones estrechan las posibilidades de
discusión de sentido y de los alcances culturales de las imágenes fotográficas. El
uso corriente de la fotografía y su supuesto carácter de verdad adormecen su
sentido y la vuelven una imagen plana, que muestra, no una imagen que
encuadra, que determina y limita la mirada.
113
El Fotomuseo educa en la visualidad estableciendo referentes que deben ser
considerados válidos, pero no únicos. Mediante esta simbología estética mantiene
su distinción al poseer el conocimiento y la autoridad para determinar que expone
y que no. Es un fuerte mecanismo ideológico que legitima una ciudad ideal, una
transformación ideal, una reflexión ideal y aleja de la condiciones sociales
contradictorias que tienen lugar en Bogotá.
114
4. CONCLUSIONES
Generalmente, el arte contribuye a la cultura y sentidos dominantes en una
sociedad, convirtiéndose en articulación central de esta. Sin embargo, si bien
puede funcionar como un elemento de afirmación simbólica de los sentidos
dominantes, también puede influir en la transformación y articulación de estos
desde una postura emergente que entra a relacionarse con los valores dominantes
(Williams, 1980:45).
El Fotomuseo tiene un formato innovador que refuerza valores dominantes y
emergentes en relación a dos aspectos principalmente: el espacio público, o mas
bien sus políticas de la administración distrital sobre este; y en cuanto a la
desterritorialización del arte.
En la dinámica multicultural global, Latinoamérica es una región que entra a
relacionarse con el centro del desarrollo: Europa y Estados Unidos.
El circuito cultural (producción, difusión y recepción) se desarrolla con relación a
los parámetros que definen esos centros dominantes.
En este contexto influye la industrialización de lo simbólico, que genera
distinciones y jerarquías sociales delimitadas por la capacidad de acceder a los
referentes que se mueven en los círculos hegemónicos.
En el ámbito universal del arte, Latinoamérica entendida como una región de
producción cultural homogénea, representa un “santuario de la naturaleza
premoderna” (García Canclini, 1995:110). Es así como la producción cultural
Latinoamericana se tiende como un folclor inocente de los procesos
multiculturales de la globalización.
115
La historia del arte se desarrolla a partir de una unidad que aparentemente agrupa
lógicamente los parámetros de la creación artística: la Nación. Así, “las artes
plásticas y la literatura permanecen como fuentes del imaginario nacionalista,
escenarios de consagración y comunicación de los signos regionales de identidad”
(García Canclini, 1995:110). Sin embargo, aunque se afirme una narrativa
nacional, este tipo de producción cultural, en la dinámica global es enmarcado en
lo exótico e inocente.
Por otro lado, los artistas nacionales que han logrado ubicarse en las tendencias
internacionales se desligan de lo nacional, y es precisamente un sentido de
cosmopolita lo que les proporciona una resonancia internacional (García Canclini,
1995, 1998)
En este sentido, el arte atraviesa un proceso de desterritorialización, una
separación de lo nacional para ingresar al ámbito internacional del circuito
artístico.
En este contexto es que se desarrolla el Fotomuseo. La directora del proyecto
Fotomuseo Gilma Suárez, conoce las dinámicas tradicionales del ámbito artístico
europeo y norteamericano, y en su rol como promotora cultural busca que su
proyecto puede enmarcarse en los referentes internacionales y no en relación a
ellos desde una posición de subalternidad.
Por eso Suárez busca alejarse de los lugares comunes y estereotipos de la
representación de las comunidades Latinoamericanas: los negros, los indios y los
pobres; y en cambio recurre a parámetros estéticos y artísticos que circulen en el
ámbito internacional.
Al insertar estos referentes en el espacio público, no solo se legitiman y
comunican masivamente; se construye simbólicamente una ciudad, se moderniza
116
la imagen y se ponen a circular nuevos y modernos referentes de consumo
cultural.
Sin embargo, en este proceso de modernización la producción se aleja del
contexto en el que se origina, se basa en ideales hegemónicos, pero en nada se
relaciona con las prácticas de la ciudad.
Por eso el Fotomuseo no dialoga positivamente con la Bogotá cotidiana. Es
interesante que muestre en la calle imágenes novedosas y de gran valor estético,
pero como proyecto cultural solo flota por la ciudad, no establece una relación que
vaya mas allá de un ideal y un deseo proyectados.
En el proceso de cambiar la imagen de la ciudad se relaciona con los valores
emergentes dominantes del espacio público y con el ideal de ciudad de las
recientes administraciones de Bogotá, con las que el Fotomuseo comparte la
intención de modernizar la ciudad, de acercarla hacia un ideal en el que el
consumo simbólico y cultural es de gran importancia para la nueva imagen de la
ciudad.
En este cruce de arte y políticas la ciudad que representa el Fotomuseo es el ideal
abstracto, el concepto de la ciudad hacia el cual las políticas públicas conducen a
Bogotá.
Al no querer relacionarse con referentes folclóricos que impliquen subalternidad, el
Fotomuseo se centra en una ciudad abstracta y se limita a representar los iconos
de su transformación física y política.
El patrimonio fotográfico que expone Fotomuseo tiene que ver con los deseos y
valores de una clase hegemónica que quiere verse reconocida en el ámbito
internacional, y no con una mirada sobre la dinámica de la ciudad, que no puede
117
seguir siendo abordada a partir de perspectivas totalizantes y excluyentes que la
enmarquen en una modernidad europea inexistente o en un estado de inocencia
premoderna. El patrimonio del Fotomuseo expresa un ideal en la transición de la
construcción de la ciudad.
En rigor todo patrimonio y toda narración histórica o literaria es la metáfora de una alianza social: lo que cada grupo hegemónico establece como patrimonio nacional y relato legítimo de cada época es resultado de operaciones de selección, combinación y puesta en escena que cambian según los objetivos de las fuerzas que disputan la hegemonía y la renovación de sus pactos (García Canclini, 1995:112).
Este patrimonio expresa una aparente inclusión de los ciudadanos pero en
esencia estos están alejados de la esferas que los dominan, ya que son incluidos
en tanto consumidores simbólicos objetivo que sostienen los ideales de la clase
hegemónica.
Sin embargo, los consumidores simbólicos no solo consumen pasivamente,
experimentan un proceso de recepción en el que se negocian los sentidos y se da
lugar a la creación de otros, que pueden ser ignorados por la mirada que
conceptualiza una masa. Esos sentidos generan prácticas y valores sociales que
no se establecen en polos europeizantes o premodernos, responden al desarrollo
espontáneo y cotidiano de una sociedad que experimenta una transición y que es
consciente de la situación en que se enmarca a nivel global. Las prácticas
urbanas bogotanas se ven afectadas por los sentidos globales y generan valores
y críticas en relación a estos.
Proyectos culturales como el Fotomuseo deberían mirar hacia las prácticas
simbólicas de la ciudad, buscando los valores de una sociedad que se desarrolla
híbridamente, no inocentemente en un contexto global y multicultural.
Las concepciones tradicionales arribistas y conservadoras no permiten la
exploración de reflexiones del proceso híbrido de transición de Bogotá.
118
La ciudad no es premoderna ni puede ser europeizada, se encuentra en una vía
entre esos puntos de tensión y sus representaciones deben concentrarse en esos
espacios de transito y reflexión.
We need images of transits, of crossings and interchanges, not only visual discourses but also open, flexible reflections, wich find a way between these two intense activities: the nationalist fundamentalism which seeks to conjure magically the uncertainties of multiculturalism, and on the other, the globalising abstractions of the market and the mega exhibitions, where one loses the will and desire for the formulating the manner in which we are thought. (García Canclini, 1998:380)
119
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Agosto de 2000. “Miradas a Bogotá”.
Octubre de 2000. “Homenaje a Abdú Eljaiek”.
Abril de 2001. “Homenaje a Carlos Caicedo”.
Septiembre de 2001. “imágenes de ciudad. Fotomaratón”.
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MORALES, David. 30 de mayo de 2003.
PEÑUELA, Gloria. 15 de mayo de 2003.
SUÁREZ, Gilma. 2 de junio de 2003.
