El fotoperiodismo (amar pierre jean)

El fotoperiodismo

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y que a pesar de pertenecer a los más diferentes géneros(paper, ensayo, arte, crítica, pop, antología teórica, fotografía, manifiesto, revista, etcétera)

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Estos textos no hablan necesariamente(al menos directamente)de los medios. Su objetivo es político, en tanto intentan señalar-de las más diversas maneras-los mecanismos de la percepción.

El fotoperiodismo

Pierre-Jean Amar

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Título originalEdición originalTítulo en españolAutorTraducción al español

ColecciónDirector de colección

CorrecciónDiseñoTapaForo

EditorialOficinaPoxTc1Ecmail

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ImprentaTaller

ISBNFecha de impresiónLugar de impresiónDepósito de ley

©

LepbotojosmalismeNarhan 2000

El fotoperiodinnoPierre-jean Amar

Marina Malfé

Biblioteca de la miradaGuido Indij

Eduardo BissoCutral Ediciones

HBGuido Indij

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(54-11)4383-5152(51-11) 4383-6262

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Sama Magdalena 635, Ciudad de Buenos Aires

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Ce!ouvrage, pllbliédan.r lecadredu Programme d'Aidea la PublicationViaoria Gcampo, bénéficie du satctien du Ministere des Affaire.rEtrangere.r el du seroice Culture!del'AmhaHadedeFrance enArgentíne.Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a laPublicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministeriode Relaciones Exteriores de Francia y del servicio cultural de laEmbajada de Francia en la Argentina. Y con ayuda del CentroNacional del Libro del Ministerio de Cultura de Francia.

No se permite la reproducción parcial o total de este libro ni su incorporacióna un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste mecánico, electrónico, por fotocopia, grabación u orrosmétodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

Introducción

El objetivo de este libro es mostrar cómo la imagen fotográ

fica se empleó no sólo para constituir documentación, sino

también para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del

mundo. Estos campos de aplicación de la fotografía engendraron

un verdadero oficio que comenzó a desarrollarse realmente cuan

do se pudo imprimir imágenes y textos juntos.

La producción de documentos ha evolucionado en el tiempo

en función de tres factores: los descubrimientos tecnológicos

(cámaras fotográficas con mayor desempeño, ópticas más lumi

nosas, soportes sensibles más rápidos), el perfeccionamiento de

los medios de reproducción y transmisión (fotograbado, im

prentas de grandes tiradas, belinógrafo, satélite), el cambio de

las mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada

vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización

de los problemas).

Veremos también cómo la fotografía de información, conside

rada durante mucho tiempo una simple prueba, se transforma de

a poco hasta convertirse en testimonio periodístico, relato, visión

de un hombre. Puede traducir la conciencia del testigo privile

giado que está dando su opinión y utiliza sus imágenes como

medio de lucha para defender sus ideas y ponerse al servicio de

una causa que considera justa. Esta actitud puede tener otra cara y

este compromiso transformarse entonces en propaganda.

8 El fotoperiodismo

El recorrido por la historia del focoperiodismo nos llevará tam

bién a encarar los problemas que rodean hoya la prensa de

información y a las agencias de prensa, los mayores productores

de imágenes de reportajes. Luego de constatar el estado actual de

la prensa de ilustración, nos interrogaremos sobre el futuro de

este oficio y su evolución en función de las nuevas tecnologías

que se imponen en el mercado y que inevitablemente introduci

rán cambios en las prácticas profesionales de los productores y

usuarios de imágenes de prensa.

El análisis del uso de la fotografía como documento, luego

como medio de información, se hará de manera cronológica para

el período que va desde la invención de la fotografía hasta la

Segunda Guerra Mundial. Esta cronología histórica estudiará la

correlación entre las condiciones económicas y sociales y los im

pedimentos técnicos, que determinan la elección de talo cual

tipo de fotografía.

Luego, para el período contemporáneo, encararemos la cues

tión de manera temática, poniendo siempre el acento en la

interacción entre el contexto social, económico y político y la

producción de los fotoperiodistas.

Capítulo 1Del documentalismo al periodismo: 1839-1880

1. La 'prehistoria': los viajes y los primeros librosilustrados, 1839-1853

En la sociedad de principios del siglo XIX -la fotografía nace

rá en 1826- se producen grandes cambios. Nos encontramos en

los comienzos de la era industrial: la máquina a vapor engendra

múltiples aplicaciones, como el tren y los barcos a vapor (steamel')

y las máquinas industriales. Los medios de comunicación cono

cerán entonces un gran desarrolllo, los viajes serán más fáciles y

el descubrimienro de países lejanos accesible para una mayor

cantidad de gente. Comienzan las guerras de colonización y se

constituyen grandes imperios como Francia, Inglaterra, Alema

nia, entre los más importantes. Las ciencias se desarrollan: la

etnología y la arqueología se convierten en disciplinas respeta

das, la egiptología se pone de moda, la astronomía, la física, la

zoología, Ia-emomolog ía comienzan a dar resultados.

Una nueva clase social en ascenso suplantará a la nobleza. La

burguesía del negocio y el dinero está a punto de convertirse en

la clase dominante. Necesita grandes reconocimientos y, al no

poder valerse de un pasado ilustre como lo hace la nobleza,

intenta al menos dejar una marca en el futuro. Se preocupa

entonces por transmitir su imagen a la posteridad. Ésta es una

de las razones-por las cuales el retrato fotográfico se desarrolla

www.esnips.com/weblPulitzer

10 El fctopericaismo

tan rápidamente. La gran burguesía lleva la voz cantante, las

capas medias la seguirán, imitándola. Este cnrusiamo llegará a

las clases populares cuando los precios se vuelvan accesibles.

La necesidad de información se vuelve cada vez más impor

tante y la prensa se ve incitada a aprovechar los progresos de la

era industrial. La revolución de los transportes acelera los servi

cios postales y en consecuencia mejora la difusión de periódicos

entre los abonados. Gracias a la evolución de nuevas técnicas de

impresión se generaliza la ilustración en los periódicos. Es el caso

especialmente del grabado en madera, técnica sobre madera dura

(boj) cortada de manera perpendicular a las fibras y grabada en

relieve que luego se presiona en arcilla blanda para obtener una

impresión huecograbada en la que se hace correr plomo del mis

mo modo que para las letras de una imprenta. Las revistas de

actualidad, la Iílustration o el lllustrated London Neus por ejem

plo, difunden estos grabados que se realizan a partir de croquis

hechos en vivo por dibujantes COmo Constantin Guys, Gavarni o

Chandelier (quien da cuenta de la revolución de 1848) o dibuja

dos a partir de relatos de testigos oculares. También se utiliza la

litografía, descubierta en 1796 por Aloys Senefelder. Se trata de

una técnica de impresión que permite reproducir dibujos traza

dos con tinta o lápiz graso sobre una superficie calcárea.

A esto debemos sumar, a partir de 1844, la rápida implan

tación del telégrafo eléctrico, creado por Morse en 1832 en los

Estados Unidos. Europa se equipa a partir de 1845 y el contac

to con América se producirá en 1866. Las noticias atraviesan

los mares y, gracias a esta técnica, se desarrollan las agencias de

prensa. La primera de ellas, la agencia Havas, creada en París

en 1835 con-ayuda del gobierno francés, monopolisa el uso del

telégrafo a partir de 1850. Conserva casi por completo el mo

nopolio de la difusión de informaciones que recoge del gobierno

y de sus corresponsales en Francia y en el extranjero. En Europa


Del docummtallsmo al periodismo: 1839-1880 11

otras agencias la imitan: en Berlín en 1849 la agencia Wolff,

nombre de un antiguo empleado de Havas, en Londres en 1851

la agencia Reurer, en Nueva York en 1848 la Associatcd Press ,

asociación de los seis periódicos más importantes que en lugar

de competir deciden colaborar.En este contexto socioeconórnico nace entonces la forografía.

1.1 Nacimiento del daguerrotipo y del calotipo

Pionero, Nicéphore Niepce inventa un método que en reali

dad no servitá para crear imágenes: tiempo de exposición muy

largo (ocho horas al menos), legibilidad muy restringida (La Vuedlt Gras de 1826 apenas puede distinguirse si la observamos hoy);

pero abre una brecha a su socio Jacques Daguerre quien desarro

lla una técnica que realmente todos incorporan. Prancois Arago

-famoso físico y astrónomo pero al mismo tiempo político libe

ral muy popular- presenta este nuevo método en la Academia de

Ciencias en 1839. El daguerrotipo se extiende entonces como un

reguero de pólvora ya que "Francia lo entregará generosamente

al mundo entero" (Arago) y Daguerre no verá una sola regalía

por su utilización. Deberá contentarse con una pensión del Esta

do, así como rambién Niepce.

De práctica un tanto delicada pero sin embargo accesible y

sobre todo con costos que tienden a reducirse, el daguerrotipo

engendra rápidamente la 'daguerrocipomanía'. nombre otorgado

a una famosa caricatura de Maurisser de 1840.

Aunque sólo brinda imágenes únicas (como hoy la Polaroid o

la diapositiva), el proceso genera una calidad excelente: finos

detalles y un muy buen registro de tonos de grises. Además, a

partir de 1842, un minuto de exposición resultará suficiente para

obtener una imagen, Incluso en 1855 sólo serán necesarios diez

segundos. El daguerrotipo se utiliza prácticamente en todos los

países del mundo. En Inglaterra su uso se frena un poco ya que


12 Etfotvperiodiimo

William Henry Fax Talbor desarrolla en 1839 otro procedimiento,

padre de la forografía moderna, el caloripo o negativo sobre pa

pel que permite multiplicar las copias.

Entre que Nicéphore Niepce realiza La Vue du Gras y el mo

mento en que la fotografía hace su primera aparición en prensa

transformada en grabado en madera en 1850, ¿cómo se relataban

los sucesos y cómo se difundía la información?

1.2 El 'largo camino' del daguerrotipo antes de su

utilización en la prensa

En lo que respecta a la transmisión escrita, los medios son

más o menos similares a los actuales: crónicas, relatos de viaje,

reportajes difundidos por periódicos y el libro. Pero ¿qué sucede

con la información visual?

La historiografía debía adoptar un punto de vista épico, no

podía describir un suceso en el tiempo sino en la medida en

que no conociera su desencadenamiento en la posteridad, ob

viamente luego. [. ..] A diferencia de esta historiografía selectiva

cuyo objetivo era producir una relación 'objetiva' sobre sucesos

considerados históricamente importantes en vistas a la memo

ria futura, la fotografía nos dará la posibilidad de estudiar 'la

importancia' del suceso sobre el documento mismo.H. von Amelunxen,

en La Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas, 1994.

El tratamiento del acontecimiento en la prensa pasa por

dibujos realizados generalmente en los lugares mismos, pero a

menudo se reinterpretan o incluso se recrean completamente.

Los rumores o los testigos no muy creíbles son los que proveen el

material. La pintura histórica, género noble por excelencia, tam

bién se pone en cuestión. La verdad histórica a menudo se deforma


Del documentaiismo di periodismo; 1831.)-1880 I.l

en favor del mensaje que se quiere transmitir. Estos cuadros, la

mayoría de las veces encomendados por el Estado, difícilmente

pueden adoptar un punto de vista objetivo. Las derrotas no se

representan y las victorias se adornan. La celebración épica pre~

valece sobre la búsqueda de una verdad histórica. La diferencia

fundamental entre estos dibujos y pinturas, y la fotografía, es la

diferencia obligatoria espacio-temporal entre e! desarrollo del

suceso y su tratamiento.

A pesar de su unicidad el daguerrotipo será el testigo de la

historia, incluso si las imágenes conservaran un carácter confiden

cial. Los primeros ejemplos conocidos de sucesos daguerrotipados

se ubican en los años 1842-1853. En mayn de 1842, en efecto,

Hermann Biow y Karl Srelzner realizan una serie de cuarenta y

seis daguerrotipos en cuatro días después de! incendio que devas

tó Hamburgo. Pero para dar cuenta de esta catástrofe, la prensa

utilizará dibujos imaginarios, ignorando la existencia de los

documentos de Biow y Srelzner. Además, aunque los hubiera

conocido, no tenía entonces los medios para reproducirlos.

Otro suceso histórico fotografiado pero no difundido: el 14

de octubre de 1843, Jules Irier, funcionario de la aduana france

sa, asiste a la firma de un tratado de paz de mi! años (.fie) entre el

embajador de Francia en China y el representante del emperador.

Fija la escena sobre placa de plata. Esta curiosidad es referida por

Naomi Rosenblum en su Historie mundial de /a fOfog1·afía. En el

conflicto donde se oponen Texas y México en 1846, Charles Berrs

acompaña a la armada norteamericana y realiza algunos dague

rrotipos, esencialmente retratos emblemáticos de soldados.

Hippolyre Bayard, en 1848, forografía las barricadas revolucio

narias. El periódico Llllnstration publica una imagen grabada a

partir del cliché de Bayard. Otro suceso "histórico" del que po

seemos imágenes fotografiadas: el incendio de los silos de Oswego

en el estado de Nueva York fotografiado por George Barnard en


14 El[otoperiodismo

1853. La prensa no aprovecha ninguna de estas imágenes y elige

ilustrar el acontecimiento con un dibujo imaginario.

De esta forma, la forografía "da testimonio por sí misma ocu

pando el lugar del testigo ocular. Un suceso no se considera

histórico si no se inserta en un contmnum temporal con un antes y

un después" (Erwin Panovsky, en Zum Problem der Historiscben

Zeít, 1927).

El rayo que cae tal día en tal lugar, a pesar de su carácter excep

cional, no se convertiría en suceso histórico en el tiempo si no

provocó que se incendie una catedral o si no mató a una perso

na, encajando así en un proceso de sistema de significación.

H. von Amelunxen, op. cit.

La fotografía, a diferencia de la historiografía clásica, es un

medio de reproducción sincrónica con el momento del suceso. Es

lo que le otorgará su estatus de prueba irrefutable: la cámara y el

forógrafo no pueden mentir, estaban allí. Veremos que este argu

mento está lejos de verificarse a lo largo de toda la historia.

Muchos de estos 'acontecimientos históricos' pertenecerían

hayal campo del suceso. Hay que señalar que, a menudo, el

acontecimiento reside en la toma misma de la forografía, más

que en lo que muestra. Por ejemplo, el desbordamiento del

Ródano en Aviñon el siglo pasado era un hecho frecuente pero

que Édouard Denis Baldus haya fotografiado la gran inundación

de 1856 le confiere un valor excepcional. En síntesis, la fotogra

fía otorga al acontecimiento su estatus especial. Por otro lado,

incluso si en ese momento anterior a su utilización en la prensa

la fotografía no es todavía un medio de información, se convierte

rápidamente en una poderosa herramienta de documentación.

Los daguerrotipos de paisajes tendrán dos usos comerciales

distintos: por un lado, alimentarán el mismo mercado que los


Del documentalismoal periodismo: 1839-1880 15

grabados y las estampas originales, por otro, serán reproduci

dos, para una mayor difusión, por los procedimientos de grabado

o de litografía. Podemos citar algunos ejemplos característicos:

Noel-Mar¡e Paymal Lerebours hace varios pedidos a fotógrafos

y él mismo realiza tomas para ilustrar libros; el primero apare

ce entre 1840 y 1844 bajo el título Les Excursions daguerrienncs:

tmes et monronents les pluJ remarquables dn ¡:;Iobe (Las excursiones

daguerrianas: los paisajes y monumentos más extraordinarios

del mundo). En el momento de la transcripción grabada, a

menudo se agregan personajes o escenas fugaces para llenar el

vacío dejado por las largas exposiciones. En ] 845, Souchworth

y Biow toman espléndidas vistas de las cataratas del Niágara.

Frederic von Martens concibe ese mismo año una cámara pano

rámica con objetivo móvil y placa daguerriana curva que permite

tomas de 150 grados y con ella realiza increíbles tomas panorá

micas de París. El principio de este tipo de cámaras todavía se

emplea hoy. El mayor inconveniente es obtener una perspectiva

curva, ya que observamos la imagen obtenida en una superficie

plana mientras que fue realizada sobre una placa redondeada.

El auge de las panorámicas se generaliza, frecuentemente bajo

la forma de varias imágenes yuxtapuestas: los hermanos Bisson,

Adolphe Braun, Samuel Bourne, Carel ron Watkins, lo practi

carán con éxito. Muchas de estas panorámicas llegarán a tener

tamaños que sobrepasan el metro lineal.

El daguerrotipo, que desaparecerá definitivamente hacia 1865,

tiende a ser reemplazado en los años 1850 por el calotipo, nega

tivo sobre papel, desarrollado por Henry Fax Talbot en Inglaterra

e Hippolyte Bayard en Francia. El calotipo será el instrumento

preferido de los documentalistas y lo emplearán casi todos los

fotógrafos franceses e ingleses. Los norteamericanos serán menos

afectos a este descubrimiento y seguirán utilizando el daguerro

tipo durante mucho más tiempo.


16 El[otoperiodismo

Talbot poblica entre 1844 y 1846 The Penal o/ Na/ure, el

primer libro ilustrado con fotografías formado por seis fascículos

inquarto que incluyen veinticuatro imágenes pegadas en su inte

rior. Habrían existido ciento quince ejemplares publicados de

los que hoy queda sólo una quincena en todo el mundo. Las imá

genes representan obras de arte, monumentos, naturalezas

muertas, y escenas tomadas en los alrededores de Lacock Abbey

donde vivía Talbor. A esta obra le seguirá Sun Píen/res in Scotiand

compuesta por veintitrés paisajes.En 1851, Louis-Désiré Blanquarr-Évrard abre en Lille su 'im

prenta fotográfica'. Realiza tiradas para ilustrar varios libros que

él mismo publica: sólo se conocen veintiseis. Estas tiradas pega

das a mano -cuyo costo es el mismo que el de las litografías (120

francos para cien tiradas de 24x 30 mientras que por unidad, en

lo de un fotógrafo, el precio varía de 6 a 8 francos). son el fruto

de pedidos realizados a varios fotógrafos entre los que se encuen

tra Maxime Du Camp, rico y famoso periodista, que partirá con

Gustave Eleuberr a Medio Oriente. Ciento veinticinco pruebas

componen al magnífico Egypte, Nubie, Paiestine, Syrie et Dessins

photographiqueJ, destacándose especialmente los famosos colosos

de Abu-Simbel. Blanquart-Évrard publica también las imágenes

arqueológicas de Auguste Salzmann sobre Jerusalén. Su empresa

editorial durará cinco años. Imprimirá cerca de cien mil copias y

empleará unas cuarenta personas en su 'fábrica'.

Este período corresponde a lo que Jean Keim llama "la edad de

oro de la fotografía". Muchos de estos calotipos se extraen del mundo

de la pintura y se conocen y trabajan la mayoría de las veces juntos.

Así se hará con el primer pedido del Estado -la Misión heliográfi

ca- hecho por la comisión de Monumentos históricos en 1851 a

cinco fotógrafos para constituir un "Museo pintoresco, arqueoló

gico de Francia". Este ambicioso proyecto, confiado a Hippolyte

Bayard, Guscave Le Gray, Édouard Denis Baldus, Olivier Mesrral


DtI documentaiismoal periodismo: 1839-1880 17

y Henri Le Secq, casi no será aprovechado a pesar de la gran cali

dad de los trabajos realizados en distintas provincias, especialmente

en Champagne por Le Secq yen Bourgogne por Baldus. Se archi

van los trecientos negativos y, tal como escribe Francis Wey -uno

de los promotores del prcyecro-, "el público se ve privado de estas

estampas, los fotógrafos están frustrados tras la publicidad que

esperaban". Viollec-Le-Duc utilizará estos documentos para la res

tauración de los monumentos.

La calidad estética de estas imágenes es cercana a la de I'École

de Barbizon que reunía pintores paisajistas como Corot, Millet,

Rousseau o Daubigny y que desempeñó un papel importante en

el nacimiento del impresionismo; la misma materia del calocipo.

con su textura cercana a los grabados de aguatinra, de hecho "el

instrumento supremo del paisaje".

Charles Negre. antiguo alumno de Ingres, trabaja en el sur de

Francia y en París. Intenta que sus imágenes se vuelvan más vivas

haciendo figurar personajes que posan con actitudes muy estudia

das y dan la impresión de una toma en vivo. Es el caso de Peras

Ramoneen de 1852 tomada sobre un puente de París o de las imáge

nes de Humbert de Mollard tomadas en la calle a partir de 1849.

Edward Anrony en 1850 logra verdaderas instantáneas de Broad

way gracias a un aparato estereoscópico desarrollado por David

Brewster en 1844. De pequeño formato y con ópticas bastantes

luminosas, permite exposiciones cortas de una fracción de segundo.

El movimiento calotipiste es muy fuerte en Inglaterra y obtie

ne muchos adeptos. El doctor Thomas Keirh fotografía Edimburgo

con gran sensibilidad y auténticas cualidades artísticas fijando la

tensión al mismo tiempo en un estado urbano así como en las

modificaciones arquitectónicas que sufrirá la ciudad entre 1853 y

1856. Roger Fenton , pintor de formación, crea la Pho!ograjJhu

Society o/ London en 1853 y se hace conocido por sus vistas de la

arquitectura rusa y sus paisajes románticos. Robert Henry Cheney


18 El[otoperiodismo

trata con mucho énfasis la Warwickshire en los años 1850. El re

verendo Bridges viaja por el Mediterráneo de 1845 a 1852 y trae

consigo (según sus dichos) mil setecientos negativos para futuras

publicaciones. Sólo en 1858 aparecerá la obra Paiestine as Lr ls,

En 1843 David Octavius Hill, pintor paisajista de renombre, es

contratado para conmemorar la convención que establecía la separa

ción de la iglesia de Inglaterra de la de Escocia. Debe realizar una

inmensa tela que hiciera figurar a los cuatrocientos congresistas. Al

tener poca experiencia con el retrato, se asocia con un joven fotógra

fo, Robert Adamson, pensando utilizar sus fotografías para

reproducirlas luego en la tela. De esta apasionante asociación, que

sólo dura cuatro años ya que Adamson muere a los veintiocho años,

nace una extraordinaria galería de retratos de la pequeña nobleza

escosesa y de la buena sociedad victoriana. Estos clichés presentan

auténticas cualidades plásticas de composición y luz y dan prueba de

un profundo sentido psicológico. Ambos artistas no se detienen sólo

en los retratos. Viajan para fotografiar a los pescadores y a los comer

ciantes de pescados de Newhaven en 1845 y dan cuenta a su vez de

la construcción del monumento erigido en memoria de Walter

Scorr. Producen cerca de tres mil imágenes de las cuales algunas se

venden como álbum o por unidad. Su visión está más cerca de una

pintoresca y a menudo convencional perspectiva, más que de un

verdadero testimonio de la vida social, lo que luego hará el reportaje.

2. La fotografía documental y los primerosreportajes de guerra, 1853-1880

El daguerrotipo y el caloripo se dividieron los favores de los

adeptos sin llegar sin embargo a alcanzar una gran difusión co

mercial; las técnicas en efecto resultaban difíciles de poner en

práctica y seguían siendo muy costosas.


Del documentaiísmoal periodismo; 1839-1880 lY

2.1 El desarrollo de la fotografía documental

En 1851, el inglés Scott Archer publica un manual en el que

describe la nueva técnica que desarrolló: el procedimiento de

colodión. Un vaso sirve de soporte para una sustancia constitui

da de algodón en polvo disuelto en éter al que se le incorporan

sales de plata. Esta substancia pegajosa debe ser utilizada antes

de que se diseque ya que, una vez seca, pierde toda sensibilidad.

Este lapso bastante corto <unos quince minutos como máximo

obliga al fotógrafo a disponer de rodo el material necesario para

la preparación de las placas y su tratamiento. Verdaderos labora

torios ambulantes (tiendas que se despliegan o incluso carros

transformados en cámara oscura) acompañan a los fotógrafos.

Mathew Brady utilizará por ejemplo el carro de un viejo comer

ciante de vino durante la guerra de Secesión.

Este método sin embargo va a suplantar a todos los otros

durante casi cuarenta años. Finos detalles, amplias tonalidades,

tiempos de exposición relativamente cortos, permiten una ex

plotación profesional con costos bastante bajos. El papel utilizado

para la tirada asociado al colodión es de albúmina. La producción

de imágenes en gran cantidad se hace entonces posible. Las foto

grafías se comercializan en grandes cantidades y se compran como

grabados o litografías. Es uno de los primeros medios de difusión

de la imagen fotográfica anterior a su difusión como forma im

presa. Sin embargo las más vendidas sobrepasan en escasas

oportunidades los cien mil ejemplares.

Los paisajes estereoscópicos desarrollados por Brewster en

1850 modificarán profundamente la manera de fotografiar y la

mirada del público, gracias a la consideración del relieve y de la

profundidad. Auténtico 'inventario social', comercializados a

gran escala, abordan todo tipo de temas: catástrofes naturales

(inundaciones en Italia, crecida del Loire en 1856), casamiento

del emperador Napoleón III en Norre Dame de París en 1852,


20 El [otoperiodismo

bautismo de su hijo, viajes, panorámicas fantasiosas e incluso

temas pornográficos. Todos los fotógrafos se dedican a los este

reogramas. Entre los más prestigiosos, Édouard Denis Baldus,

los hermanos Bisson, Charles Negre o Gustave Le Gray. Se crea

una auténtica red de difusión. Los negocios son tan buenos que

florecen imitaciones pero la piratería es difícil de contrarrestar.

Este movimiento prefigura la aparición de la postal, que a prin

cipios de siglo destronará a las vistas estereoscópicas La calidad

de imagen de muchas de estas vistas es a menudo mediocre ya

que sólo cuentan el costo y la cantidad.

Los primeros relatos de sucesos de carácter nacional como la

apertura de la calle Tholozé por Bayard en 1842 (en ralot ipo), la

construcción de la columna Nelson en Trafalgar Square en 1843

por Talbot, el funeral de WeIIington (fotografiado en estereoscó

pica en 1852) conocen sólo una débil difusión.

"La invención de la forografía hizo en el arte una revolución

tan grande como la invención de los trenes en la industria" (A.

Sreveus, en lmpression sur fa peinture, 1886). Pero el arre oficial

demuestra poco interés en la industria y en las sensaciones que

provoca la forografía. Sin embargo se volverá reveladora y me

diadora entre la sociedad y sus individuos. Así, el trabajo de

algunos fotógrafos llama la atención por la homogeneidad de su

visión y su sentido estético del espacio. Sólo cabe observar los

paisajes de Baldus o de Carel ron Watkins para convencerse. Con

una educación clásica, revelan en efecto un agudo sentido de la

composición, de la elección del punto de visra y de la calidad de

la luz empleada.

Por otro lado, gracias a la fotografía podremos "participar

visualmente del nacimiento de la historia inmediata". Philip

l-lenrv Delamotte sigue la construcción del Crystal Palace de Lon

dres, vasta arquitectura de vidrio y metal, durante tres años -de

1851 a 1854- hasta su inauguración por la reina Victoria. La


Del dommentaiismo al periodismo: 1839-1880 21

liviana geometría del edificio los fascina. El 'pintor-fotógrafo'

produjo con esto más que un simple trabajo documental: nos

muestra también la vida cotidiana de los obreros de esta inmensa

obra. Esta época de mecanización espera que la fotografía regis

tre su más grandes éxitos, como por ejemplo la construcción del

mayor buque a rueda de paletas, el Great Eastern en 1857. Ro

bert Howlett lleva adelante esta tarea, cuya imagen más famosa

es el retrato de Isambard Kingdom Brunel, constructor del va

por, delante de la enormes cadenas de anclaje que reflejan bien la

desmesura de este inmenso navío.

Baldus sigue la implantación de la línea de ferrocarril París

Boulogne encargada por el barón James de Rochschild. También

conmemora la visita de la reina Victoria a la exposición universal

de 1855, cuando utiliza esta línea, realizando suntuosos álbumes

de gran tamaño en los que pega fotografías. Estos álbumes se

ofrecerán a la reina y todavía los conserva la corona de Inglaterra.

Las imágenes de gran formato de Baldus sobrepasan ampliamen

te el estilo documental; asocian de manera maravillosa estética e

información.

En los años 1860, Charles Marvil1e fotografía en colodión los

antiguos edificios en el corazón de París que serán demolidos por

orden del barón Haussmann, prefecto del Sena. Estas imágenes

aún sin personajes poseen sin embargo una gran poesía. Deja

más de trescientas placas de 30 x 40 centímetros.

Los hermanos Bisson, de múltiples talentos, son justamente

famosos por sus paisajes del Mont-Blanc realizados durante va

rias ascensiones entre 1855-1868. También acompañaron al

emperador Napoleón JII y a su mujer durante su periplo él los

Alpes suizos.

Se emprenden nuevos viajes remotos, a veces a los mismos

países ya visitados veinte años antes. Así, Francis Frith deja In

glaterra para ir a Egipto, Nubia, Siria y Palestina, realizando el


22 El fotoperiodismo

mismo viaje que hizo Maxime Du Camp con una enorme cámara

de placas de 40 x 50 centímetros.

Samuel Bourne bate récords de altura al fotografiar a casi 6.000

metros en el Himalaya, marca que supera tres veces entre 1863 y

1868. Henry Beaufoy Merlin relata la embestida hacia el oro

australiano. Imprime también la placa más grande de la historia

en colodión al fotografiar el puerto de Sydney sobre un negativo

de 1,50 x 1,90 metros. Esta cámara tenía el tamaño de una habi

tación de cinco o seis metros cuadrados: había que penetrar en su

interior para manipularla y preparar la placa.

Esta carrera hacia el gigant.ismo se explica en parte porque no

se agrandan los clichés y porque las grandes imágenes sólo se

pueden obtener de esta manera. Paul Almasy llama a estos adep

tos de la época los 'fotógrafos acarreadores'.

Citemos también las imágenes de Auguste Collard sobre la

construcción de puentes monumentales, asimismo las de Duran

delle y Delmaet sobre la de la ópera Garnier o las de Chevojon y

Durandelle durante la edificación de la Torre Eiffel en 1888.

Entre los numerosos viajes emprendidos con el fin de ilus

trar libros, podemos también pensar en los de Charles Clifford

a España, el de Désiré Charnay a México, el de Robertson a la

India, el de Carla Ponti a Venecia y el de Roben Mac Pherson

al Vaticano.

En Estados Unidos los fotógrafos se interesan por los grandes

espacios que inmortalizan con la ayuda de impresionantes cáma

ras. Muchos de esos lugares se convertirán en parques naturales y

sus imágenes pueden considerarse como las premisas de la lucha

ecológica. En efecto, constituyen un fondo de archivo muy im

portante y dan testimonio de la necesidad de preservar estos

paisajes absolutamente únicos y salvajes "considerados emble

máticos del sueño americano por una naturaleza inviolada" (N.

Rosenblum, op. át.). Carel ton E. Watkins fotografía en 1859 una


Del documentelismo al periodismo: 7R3 9-7 RRO

California insospechada de la que una parte se convertirá en el

parque nacional de Yosemite. Henry W. Jackson utiliza una camara de 50 x 60 centímetros en 1872 para fotografiar la parte de

las montañas rocosas que luego será el parque de Yellowstone:

Son las placas más grandes jamás utilizadas para la forografía

de campaña en este país. Dan la impresión de grandeza y

majestuosidad de este paisaje de montaña con una intensidad

imposible de alcanzar con vistas más pequeñas.

N. Rosenblum, op. at,

La conquista del oeste norteamericano se simboliza con la

construcción del ferrocarril transcontinental. Esta epopeya em

blemática del desarrollo de los Estados Unidos, tan descripta en

los wesrerns, resulta un tema ideal para los fotógrafos. Alexandre

Gardner la relata con vistas en estéreo, Andrew John Russell,

acompañado de los fotógrafos oficiales de la compañía, Charles S.Sauvage y Alfred A. Hart, inmortalizan la puesta del último buión

en el momento de la unión de la dos líneas en Promontory Poinr

en 1869.John Hiller se interna en Colorado en el Gran Cañón. Timothy

O'Sullivan participa de expediciones geológicas; particularmente

desciende a las minas de Comstock Lode en Nevada y trabaja en el

fondo de los pozos poniendo en riesgo su vida, sin ser consciente

de ello, por la iluminación con magnesio que en cualquier mo

mento puede provocar una explosión de grisú. También fotografía

las ruinas de White House en el cañón de Chelley en Arizona, que

luego se convertirán en un lugar mítico frecuentado por numero

sos fotógrafos.

A diferencia de las producciones francesas como la de la mi

sión heliográfica, las imágenes de misiones norteamericanas

tuvieron un gran éxito. Muy apreciados por los aficionados, los


24 El[otoperiodismo

estereogramas gozaban de un rendimienro financiero substan

cial. Los miembros del Congreso, al verlos, -Con tal fin se habían

organizado proyecciones de 'placas para linterna rnég ica'c- finan

ciaron la creación de los parques nacionales.

La fuerza que emana de estas fotografías está también rela

cionada con la difícultad de su realización [ ... ] El fotógrafo

debía sentirse profundamente comprometido con la foto

grafía de paisaje antes de embarcarse en estos difíciles viajes

y es así como muchas imágenes expresan esta pasión y esta

determinación. Después de 1880, y con mayores facilida

des técnicas, se llega a una profusión de imágenes banales

que a menudo resultan pequeños pedazos pegados en

álbumes.

N. Rosenblum, op. cit.

En fin, la ciencia se interesa por la fotografía. Los científicos,

efectivamente, se dan cuenta de que pueden utilizarla para su

beneficio. Se vuelve un auxiliar invalorable en todas las discipli

nas. A Nadar se le ocurren las primeras imágenes en globo

aerostático. Patenta Su idea de las fotografías de la Tierra vista

desde el cielo en 1858. Estas primeras imágenes se toman desde

un globo cautivo a ochenta metros del suelo en Perit-Bicétre

cerca de París. En la misma época James Wallace Black sobre

vuela Bastan y forografía la ciudad.

La zoología, la biología, la astronomía, la medicina, la ar

queología y la etnología la utilizan para explorar nuevos ca~Ros

y conservar documentos que pueden estudiarse con tranquilidad;

y servir para ilustrar distintas publicaciones. Esta documenta

ción científica comienza a formar parte de los nuevos medios de

información que los investigadores intercambian y que favore

cen el desarrollo de la ciencia.


Del doaanentalismo al periodismo; 1839-1880

2.2 Los primeros reportajes de guerra

2.2.1 La guerra de Crnnea

25

A partir de Heródoto y Homero, sabemos que la guerra es el

acontecimiento histórico más importante en términos de cam

bios territoriales, políticos y sociales

H. von Amelunxen, op.át.

Hasta el siglo XIX, la relación de los hechos por escrito se

pone menos en cuestión que el dibujo y la pintura.

La llegada de la fotografía arrollará estas formas ya que, de

entrada, es considerada totalmente objetiva y verídica. Su testi

monio nunca es puesto en duda; será así el 'testimonio fiel' de

todos los hechos importantes.

En 1847, los mexicanos se enfrentan a los texanos. Fotógrafos

anónimos nos han dejado retraros emblemáticos de los soldados

y lugares pero no todavía de las escenas de batalla. Con la guerra

de Crimea (1853-1856) debuta el verdadero 'reportaje de gue

rra'. Rusia se enfrenta a los ingleses, a los franceses, a los turcos y

a los sardos alrededor de Sebastopol; el primer fotógrafo de este

conflicto es un pintor rumano, Carol Szathmari, quien parte sin

misión oficial en abril de 1854 a los campos rusos y turcos. De

las trescientas imágenes calotipos que realiza, nos llegan muy

pocas. Sabemos sin embargo que fotografió al menos una batalla.

En junio del mismo año, el ministro de Guerra británico envía

dos oficiales a Crimea pero su navío naufraga de regreso y se

pierde todo su trabajo.

En cambio, Roger Fenton (1819-1869), que preparó su expe

dición durante largos meses, dejó documentos excepcionales.

Antiguo alumno del pintor Delaroche y fotógrafo reconocido,

parte con una photographú· van blindada, equipada con CInCO


26 El[otoperiodismo

cámaras y setecientas placas colodión que permiten hacer tomas

con exposiciones de tres a veinte segundos. Penron es enviado a

la guerra por un comerciante de imágenes de Manchesrer y el

secretario de Estado; como el tiempo necesario de exposición no

lo permitía, en sus trescientas imágenes no trae ninguna escena

'instantánea'. En efecto, en lugar de mostrarnos eso que caracte

riza todo conflicto armado -batallas, heridos, cadáveres o ruinas-,

hace retratos de oficiales y fija escenas de campamento. La at

mósfera del conflicto no está significada en estas imágenes muy

bien compuestas de un puritanismo muy victoriano. Serán pu

blicadas luego de ser grabadas en madera y expuestas en Francia

e Inglaterra. Las vistas dibujadas de Constantin Guys hechas a

partir de daguerrotipos de Penron para la Jllustrated London News

son, según Baudelaire, "cuadros vivientes y sorprendentes calca

dos de la vida"; agrega:

Puedo afirmar que ningún periódico, ningún relato escrito,

ningún libro, expresa tan bien, en todos sus detalles doloro

sos y en su siniestro esplendor, esta gran epopeya de la guerra

de Crimea. El ojo se pasea alternativamente por las orillas del

Danubio, la riviera del Bósforo, la llanura de Balaklawa, [...]

por los campamentos ingleses, franceses, turcos y piamonte

ses, por las calles de Constantinopla, por los hospitales y por

todas las comunidades religiosas y militares.

Salons de 1859.

Penron regresa a Inglaterra, enfermo por el cólera, y es reem

plazado en su misión por otro inglés que vivía en Constantinopla,

James Robertson, con la ayuda de Felice Beato, fotógrafo italia

no naturalizado inglés. Incluso si continúan sin mostrar ningún

cadáver, sus imágenes evocan la guerra y sus consecuencias. Nom

brados fotógrafos oficiales de la armada británica en 1857,


Del documentalismo al periodismo: 1839-1 HHO 27

Roberrson y Bearo 'cubren' las guerras coloniales inglesas y en

particular la revolución de los Cipayos (1857-1858). Las prime

ras imágenes de huesos y cadáveres de los indios colgados se hacen

luego del sitio de Lucknow en 1858 en India.

Conocemos también las imágenes del México de Francois

Aubert realizadas durante la ejecución del emperador Maximi

liana en 1867 y que servirán a Manet para su famoso cuadro

titulado La ejecución de hfaximjfiano (1868).

2.2.2 La guerra de Secesión

La guerra de Secesión (1861-1865) fue para Henry Wisham

Lanier el "único conflicto de importancia en la historia mundial"

que puede ser ilustrado realmente "con testimonios iconográficos

que son indiscutiblemente auténticos, realmente esclarecedores

para cada detalle" (Henry W. Lanier, The Photoj;1-aphic History 01

the Civil War, editado en 1911 en la volúmenes). El primer foro

grafn que parte al frente, desde 1861, es Mathew B. Brady,

retratista neoyorkino. (Su "Galería de norteamericanos ilustres"

-retratos de sabios, actores, políticos, jefes de Estado-, realizada

en colodión húmedo, se difunde con tiradas en formato eletarjeta.

Este formato tiene mucho éxito en la época entre gente que colec

ciona esas tiradas en grandes álbums). Mathew Brady financia él

mismo su proyecto esperando obtener así a su regreso beneficios

substanciales vendiendo sus imágenes al gobierno. Pero sólo trece

años más tarde el ministro de Guerra adquiere esos clichés y por

una suma irrisoria. Sin embargo estas fotografías "son la guerra de

Secesión" y Brady "el ojo de la historia" (Tom Maloney. Tbe USA

at War in US Camera, 1945).

Brady, ayudado por veintiséis colaboradores, produjo cerca de

siete mil placas y forma fotógrafos que más tarde se volverán famo

sos. Dispone de 35 centros operacionales y 'cubre' casi todos los

grandes sucesos: Anrietam. Gettysburg, Petersburg, por ejemplo.


28 El[otoperiodismo

Junto con el equipo de Brady, encontramos muchos otros

fotógrafos. Existe una lista de libre tránsito otorgada por la

armada del Potomac que autoriza para operar a trescientos

fotógrafos. Pero la mayoría son en efecto fotógrafos ambulan

tes que hacen los retratos de los soldados sin fotografiar la

guerra. Alexandre Gardner, uno de los ayudantes más talen

tosos de Brady, decide dejar el equipo y crea su propio grupo

con, entre otros, Timothy O'Sul l ivan. Publica en 1865 un

libro en dos volúmenes titulado Gerdner's Photographic Sketch

Book o[ the War ilustrado con cien fotografías. Resulta un ver

dadero fracaso financiero a pesar del gran valor documental

de las planchas de este álbum. Una de las imágenes más fa

mosas y más significativas de esta guerra es la foto de Gardner

titulada El refllgio del francotirador tomada en Gettysburg en

1863. Una polémica histórica tendería a probar que esta ima

gen fue construida: el 'cadáver' no rendr ía"la rigidez que es de

esperarse y sería desempeñado por un ayudante del fotógrafo

que habría posado en al menos dos imágenes diferentes (Gé

rard Le Maree, en Les Pbotos t.mqnées, EJ. Atlas, 1985). La otra

imagen importante de esta guerra, La cosecha de la muerte de

Timothy O'Sul livan, tomada también durante la batalla de

Gettysburg, representa cadáveres cubriendo todo el piso bajo

una luz brumosa. Gardner escribe a propósito de esto en su

libro (op. cit.):

Tal imagen conlleva una moral aprovechable: muestra el ho

rror desnudo y la realidad de la guerra, en oposición a sus

prestigios. ¡He aquí los detalles horribles! Que nos ayudan a

prevenir la llegada de otra calamidad sobre la nación.

La forografía comienza a implicar un juicio moral sobre lossucesos que relata.


Del documentalisma dI periodismo: 1839-1880 29

2.2.3 LaJ otras gllCrraJ y La C01lJHlUne de Parir

Incluso si la coberura mediática de la guerra de Secesión fue

importante, las imágenes que conservamos no se parecen toJavia

a las que conoceremos más tarde sobre los conflictos armados con

escenas tomadas realmente en vivo. A partir de este período, to

dos los grandes acontecimientos del mundo serán contados por

la imagen: la guerra de Italia en 1859, la expedicióm francesa deRoma en 1867, la de Scbeswig-Holste¡n en 1864 y sobre tojo la

guerra franco-prusiana de 1870 donde París fue asediada y que

dó aislada del resto de la nación.

Nadar, quien creó la compañía de los aeroesoiticos, transporta

con sus globos mensajes, pasajeros y sobre todo palomas mensaje

ras que pueden regresar a París con 'microfilms realizados con la

ayuda del sistema Dragón. Sobre una superficie de :1 x 5 centíme

tros, se puede reproducir tres mil telegramas y una paloma llega a

transportar dieciocho hojas de este tamaño, es decir, cerca de

sesenta mil mensajes para un peso del orden de un gramo. Las

microfotografías enseguida son agrandadas por proyección o recopiadas. En cambio, no contamos con fotografías de guerra

propiamente dichas más allá de los álbumes de retratos oficiales.Durante la Com m une de París, los periódicos como

Ulllnstretion o Le Monde il/mtré publican grabados a partir de

forografías pero los grandes acontecimientos no son captados en

vivo. Además, sabemos que se producen muchos forornonrajes

que falsifican la realidad, en particular a partir de las imágenes

del fotógrafo oficial Adolphe Thiers, Eugene Appert. Estos 'crí

menes de la Commune' se vendieron con gran éxito como

documentos auténticos. Las cabezas de los 'communards' foto

grafiados en prisión o luego de la ejecución, reemplazan a las de

los personajes que posan en los decorados. Muchos álbumes ven

la luz. ParÍJ J(}/I.f la Conmnme IJar un tétnom [idile: ItI ph%graphie

(París bajo la Commune por un testigo fiel: la fotografía) es uno

www.esnips.com/web/Pulitzer

30 El[otoperiodismo

de Jos más conocidos pero la verdad histórica se ve allí completa

mente sacrificada. La explotación comercial de las imágenes de

guerra comienza en este período. La demolición de la colonia

Vendóme por los 'communards' vende cincuenta mil ejemplares

en Gran Bretaña en 1871. A otros fotógrafos -como Disdéri,

Braquehais o Collard, por ejemplo-, les importa poco la autenti

cidad y muestran por ejemplo barricadas o las ruinas de París sin

distinguir las que causaron los prusianos de las que causaron los

'comrnunards'. Por el contrario, la fotografía sirvió a las fuerzas

policiales quienes, gracias a los clichés realizados, pudieron iden

tificar 'communards' y arrestrar a cientos antes de que huyan del

territorio francés. La policía de fronteras recibió cuatro mil retra

tos tarjetas. Aún estamos lejos de la ética que animará más tarde

a muchos foroperiodistas pero, "la fe en la autenticidad de las

imágenes es ilimitada, y la falsificación f~cil" (H. von Amelunxen,

op. cit.).

Capítulo 2Del periodismo al fotoperiodismo: 1888-1936

1. Del grabado en madera a la impresión y a latransmisión de las imágenes y el texto

1.1 Los procesos de grabado

Hasta la aparición de la fotografía, los medios de impresión y

entonces de difusión de las imágenes eran el grabado en relieve

(sobre metal o madera), el grabado en bajo relieve (sobre metal

atacando la placa con medios químicos o a buril) y la litografía.Estas técnicas permitían ilustrar libros, periódicos o difundir

imágenes sueltas con vocación artística, educativa, satírica o

anecdótica, como por ejemplo las imágenes de Epinal a partir de

finales del siglo XVIII.

Al inventar la heliografía, Nicéphore Niepce inventa en rea

lidad el fotograbado en relieve sobre placa metálica ya que su

meta era reproducir grabados. En 1826, reproduce la del carde

nal de Amboise a partir del grabado original de Isaac Brior gue

data del siglo XVII. Nicpce busca un medio mecánico de repro

ducción gue lo liberará del dibujo manual. Su socio Daguerre

no tendrá esta preocupación por el fotomecanismo y se dedica

rá a mejorar el proceso gue le permita obtener imágenes más

fieles a la realidad de manera más cómoda gue la de Niepce.

Rápidamente se intenta transformar estas imágenes sobre me

tal en placas grabadas para hacer posible su impresión. En 1841,


32 El[otoperiodismo

Hippolyce Fizeau y Alfred Donné ponen a punto un proceso

para grabar directamente las placas daguerrianas y trasladarlas

al papel. Sin embargo, este procedimiento de grabado en bajo

relieve no permite la impresión simultánea del texto y de la

imagen. Otras técnicas más o menos complejas se van suce

diendo. Aunque sólo producen imágenes separadas del texto,

muestran hasta qué punte se hace sentir la necesidad de repro

ducir las fotografías mecánicamente.

En 1853, Niepce de Saint-Vicror retoma, mejorándola, la téc

nica de su primo Nicéphore. Henry Fax Talbot, el creador del

negativo sobre papel, piensa en dividir la imagen en una infini

dad de pequeños puntos interponiendo las mallas de un tul entre

el cliché y la placa. Es la primera idea de uso de la trama para

traducir las medias tintas.

La Sociedad Francesa de Fotografía, fundada en 1854, alienta

con gran ímpetu a todos estos investigadores para asegurar la

conservación de las imágenes. Alphonse Poi revin se ve recom

pensado por varios de estos procedimientos: el proceso carbón en

1855, la fotolitografía y la helioplastia (bajorrelieves moldeados

por galvanoplastia).

En 1868, Eugene Albert en Munich mejora la fototipía (cer

cana a la litografía pero realizada sobre vidrio), proceso que

permitirá la construcción de máquinas a motor capaces de tirar

hasta mil pruebas de una misma placa con una sutileza notable.

No obstante, los dos procedimientos que permitieron incluir con

mayor facilidad imágenes y texto son el grabado en relieve sobre

madera y la xilografía (reproducción de una imagen sobre made

ra por medio de un procedimiento fotográfico. luego grabada a

mano). En el primer capítulo citamos el uso que los editores

hicieron de la xilografía para ilustrar libros y periódicos. Cuando

el dibujante trasladaba la imagen fotográfica sobre su bloque de

madera, a menudo lo interpretaba: agregaba cielo en un paisaje


Del periodismo al[otoperiodismo: 1888-1936 33

un poco vacío, o bien agregaba personajes o vehículos a caballo

en calles que habrían parecido desiertas ya que la lentitud de las

placas impedía la instantánea. Estas faltas y estos agregados da

ñaban las necesidades de veracidad y de información. En Francia,

dos grandes periódicos trabajaron de esta manera: L'I!lmtration y

Le AJonde iilustré de los que se conservan algunos ejemplares. Sin

embargo, la lentitud para la realización de estos grabados no per

mitía responder a las exigencias de la actualidad. La xilografía se

desarrolló para ganar tiempo y se empleó durante casi veinte

años. Llliustration y la mayoría de las revistas como Die llisstricrte

de Leipzig, o es Lllnstrated Daily NeU'J de Londres, trabajaron de

esta manera hasta la adopción definitiva del similgrabado.

1.2 El similgrabadoEn las imágenes grabadas por Niepce directamente sobre las

placas, no existen tonos de grises. Son imágenes de línea, carac

terística que resulta perfecta para reproducir grabados. En cambio,

la imagen daguerriana o calorípica y, con mayor razón aún, la de

colodión o la de gelatino-bromuro de plata necesita una referen

cia exacta al modelo de las medias tintas para lograr una

reproducción impresa de calidad. La idea de utilizar una trama

data de 1857, pero no fue realmente aplicada industrialmente

sino hasta 1878. En esta época, en efecto, Charles Guillaume

Perir y Frédéric Ives piden la patente de una técnica denominada

half-tone (medios tonos) que será modificada y perfeccionada diez

años más tarde por George Meisenbach en Alemania y Max Lévy

en los Estados Unidos. La imagen fotográfica es reproducida a

través de una trama sobre una placa metálica, lo que restituye los

tonos grises por una serie de puntos más o menos grandes si

guiendo la densidad del cliché. Estos puntos están suficientemente

cerca coma para que el ojo no los distinga, de allí la ilusión de

continuidad. Cuanto más fina es esta trama y mejor la calidad


34 El[otoperiodisme

del papel, más fiel resulta la reproducción impresa en relación

con el original. Todavía hoy existe una gran diferencia entre una

imagen reproducida en un diario con la trama aún grosera y los

libros de arte donde la ilusión fotográfica es a menudo perfecta.

La calidad de impresión en las revistas de actualidad se sitúa por

lo general entre estos dos extremos. Esta placa está grabada en

relieve y puede montarse e imprimirse al mismo tiempo que los

caracteres tipográficos.

La impresión de gran tirada se desarrollará rápidamente con

las máquinas rotativas tipográficas, heliográficas (grabado en ba

jorrelieve de los cilindros de impresión) u offset (también llamadorotocalcograbado o impresión litográfica plana). Los periódicos

ilustrados se multiplicarán. El 4 de marzo de 1880 aparece la

primera fotografía impresa en el New York Daily Graphic bajo el

título Shantytown (chabola, villamiseria) de Stephen Henry Hor

gano Es el principio del periodismo ilustrado por la fotografía. El

editor del diario declaraba:

Ahora, tenemos directamente la naturaleza [...] perseguimos

nuestras búsquedas con confianza y pensemos gue en poco

tiempo alcanzaremos el éxito y que, a final de cuencas, podre

mos entregrar regularmente en nuestras columnas fotografías

reproducidas directamente, sin intervención del dibujo.

Pero los principios son difíciles ya que si los problemas técni

cos parecen casi resueltos, admitir nuevos métodos de trabajo en

los periódicos de la época no resulta tarea sencilla. Hay que dis

tinguir 10 que sucede en la prensa diaria de lo que sucede en la

revista semanal o mensual. Los editores de semanarios, sin dejar

de publicar análisis políticos, sociales, información cultural y

artística, van a medir el impacto y "el interés de la fotografía

como medio de ilustración" (A. Lee Snelling, Tbe lnternational


Del periodismo al [otoperiodismo: 1888-1936 .,5

A nnnal o/Antony ~r Photographic Bulletin, 1893). Estas revistas ilus

tradas que en principio estaban destinadas a un público familiar

intentarán responder a una demanda cada vez mayor de lectores

deseosos de estar mejor informados de las realidades del mundo

que los rodea. Entre los títulos más importantes que utilizan

mucho más la fotografía que el grabado, podemos citar al U/m

trated American, el lllustrated London News, Paris j\.foderne y el

Berliner lílustrierte Zeiteng como también otros más especializa

dos en cuestiones sociales como World's Work o Cbarítíes and the

Commons, Las imágenes, muy numerosas, son puestas en página

de manera bastante mediocre, y sólo a finales del siglo XIX este

problema será tenido en cuenta. Se desarrollan nuevas maquetas

de periódicos y las imágenes se integran mejor, con vol untad

estética y de sentido.

Los diarios, a su vez, seguirán siendo fieles al grabado duran

te mucho más tiempo por dos razones fundamentales. La primera

es de orden técnico ya que el similgrabado debía realizarse fuera

del periódico y el tiempo de realización perjudicaba la inmedia

tez de la información, mientras que los grabados obtenidos dentro

del periódico por los equipos de grabadores especializados eran

utilizados rápidamente. La llegada del similgrabado atemoriza a

estos obreros que ven allí el riesgo de quedar desempleados si su

labor ya no es necesaria. La adopción de la fotografía a color en

los diarios de provincia, que debían hacer tratar sus similgraba

dos color fuera del diario en los años 1970-1980, implicó un

problema similar.

El uso masivo de la forografía en los diarios puede fijarse en

torno de 1910 y su pleno desarrollo al período que sigue a la

Primera Guerra Mundial. Dos fechas deben considerarse: en Fran

cia, en 1910, Pierre Laffitte lanza L'Exce/sior, primer diario

ilustrado de fotografías; pero se necesitan dos días en el mejor de

los casos y costos muy elevados para imprimir estas imágenes; y


36 El fotoperi(jdúltlo

a partir de 1919 et lllsstrated Dady Neus de Nueva York utiliza

realmente la fotografía de manera regular.

1.3 Evolución y difusión de la prensaLa transformación de la prensa hacia finales del siglo XIX se

debe sin duda a la revolución industrial y técnica de su produc

ción, pero le debe mucho también a la evolución de sus lectores,

más exigentes y variados. Le sigue luego una transformación del

periodismo: el reportaje sustituye a las crónicas, sobre todo en

los diarios. Otros dos facrores permitirán una ampliación de con

tenido de los perfodicos y de la audiencia: el aumento de la

cantidad de páginas y la diversificación cada vez mayor del tipo

de periódicos. En efecto, asistimos a la multiplicación de los gé

neros: revistas y diarios especializados (deportes, finanzas, arte),

periódicos. prensa femenina o infantil. Esros triunfos harán "de

la prensa el instrumento indispensable de la adaptación de las

mentalidades y de los modos de vida al progreso de las socieda

des industriales" (Pierre Albert).

Entre todos estos progresos resonantes, hay que nombrar

los nuevos medios de comunicación como el telégrafo por cable

luego por radio y el teléfono, inventado por Graham Bell en

1876 y que permite a los periodistas enviar sus 'papeles' prácti

camente en directo. En 1907, Édouard Belin desarrolla su primer

belinógrafo y envía las primeras imágenes por radio en ] 925.

Sólo harán falta algunos minutos para que una imagen en blan

co y negro, analizada por una célula fotoeléctrica, se transmita

de un continente a osro, El método más empleado fue la trans

misión por belí nóg rafa conectado a la línea telefónica. La calidad

de las imágenes transmitidas dependía en gran medida de la

calidad de la línea telefónica y los cortes gue se producían eran

muchos. Sin embargo, este procedimiento resultó una verdade

ra revolución para los fotógrafos de prensa. Incluso se emplea


De! periodismo al [ntoperiodismo: 18R8-1936

todavía hoy aunque tiende a desparecer por el peso de la valija

Belin (varias decenas de kilos) y la mediocre calidad de las imá

genes obtenidas. El fax moderno deriva directamente de aquí;

en cuanto a la televisión, "no es sino una extensión de este prin

cipio con imágenes animadas, exigiendo entonces rapidez y

sincronismo perfecto". El principio de la televisión para el pú

blico en general data de 1930.La radiodifusión, nacida en los años 1920, otorga a la infor

mación un carácter instantáneo. El primer periódico diario de

información aparece en 1920 en los Estados Unidos. Los grandes

periódicos, primero en contra de este nuevo medio de comunica

ción, intentaron tener su propio emisor. Nombremos en Francia

Le Poste parisien del diario Le Petn Parisien, Radio Cité de

L'lnlransigeanl y Radio 37 de París Scir, Los propias posibilidades de la radio, y más tarde de la televisión (ubicuidad,

instantaneidad) le otorgaron en el campo de la información "una

importancia mayor que la gue habían podido tener las actualida

des cinematográficas". Éstas aparecieron hacia el 1900 en Francia

con Pathé et Gaumont, los pioneros de este tipo de prensa filma

da, desaparecerán hacia 1980, desplazados por la televisión.

La necesidad de información se acentúa también por el ince

sante progreso de los medios de transporte. Hasta el siglo XIX, el

tiempo de desplazamiento de las personas y de las ideas era elmismo. Pero con la aparición del tren (370.000 kilómetros de

vías en el mundo en 1880), la expansión de los barcos a vapor y

los progresos de la aviación suscitan una verdadera ambición de

viajes, de intercambios y de conocimientos. La difusión de los

periódicos se vuelve mucho más fácil. La mundialización de los

problemas, revelada por la Primera Guerra Mundial, se desarro

lla en el ámbito de la economía, de la política y de la tecnología.

Hay que estar entonces rápidamente informado. La imagen foto

gráfica con carácter periodístico será uno de los vectores de éste


38 El[otoperiodismo

desarrollo. Sin embargo es preciso distinguir dos grandes cate

gorías de imágenes con fines informativos, incluso si la frontera

entre los dos géneros resulta a veces bastante imprecisa. Para

retomar una terminología clásica, podemos hablar de documen

talismo y de imágenes de prensa.

2. El documentalismo

No hablaremos de la fotografía de constatación o descriptiva

que sólo tiene muy lejanas relaciones con el tipo de imágenes

que nos ocupan aquí, ya que tiene como objetivo la reproducción

de documentos, como es el caso de la postal, la fotografía in

dustrial, publicitaria o científica. La función descriptiva de la

fotografía de constatación la limita a una reproducción mecánica

de la realidad. Pero el estudio de esta forma de documentación

no es el objetivo de este libro y no será tratado.

Podemos intentar definir la fotografía documental en fun

ción de tres criterios: la elección del sujeto, la de su destinatario

futuro (por el fotógrafo o su patrocinador) y el lugar del azar

forzosamente reducido en el momento de la roma. La fotografía

documental equivale a una descripción del mundo por un autor

cuya intención es comunicar claramente lo que se le ocurre. Esra

fotografía intenta eliminar cualquier ambigüedad sin resultar sin

embargo una imagen totalmente objetiva. Si bien generalmente

se realiza presionada por la acrualidad, debe contener una canti

dad de información. El fotógrafo se toma su tiempo para trarar el

sujeto y desarrollar así los aspectos que le parecen pertinentes

para defender su punto de vista. Para emplear un rérmino del

periodismo moderno, el fotógrafo intenta desarrollar 'el ángulo'

bajo el cual eligió tratar su sujeto. El destino de esras imágenes,

ya sea en el siglo XIX o en el primer tercio del siglo xx, concierne


Del periodismo al Iotoperiodismo: 7888-1936 59

esencialmente al libro y a la prensa de opinión, a menudo perió

dica. Pocas veces se las puede encontrar en los diarios o periódicos

'populares'. Laexpresión 'fotografía documental' apareció en 1930

en relación con el documental cinematográfico, aun<'Jue el géne

ro existía ya desde hace tiempo. Estas fotografías tienen a menudo

un carácter social pero también etnográfico, tal como veremos en

la tercera parte de este capítulo.

2.1 La fotografía sociológica

Como historiador de la fotografía norteamericana, Beaumonr

Newhall observa que si el documento social no constituye ni un

simple testimonio, ni "una obra puramente artística, la mayoría

de los reportajes revelan sin embargo un perfecto dominio de latécnica y de los imperativos estéticos" (op. cit.), La realización del

documento exige entonces "talento e imaginación para consti

tuir un testimonio conmovedor". Este estilo documental que

"contrariamente al arte, debe servir a un fin" (Walker Evans,

1971) supone también un dominio de la composición y una bús

queda de veracidad y de "compromiso con ciertos valores

humanitarios (el respeto a la dignidad humana o al derecho a

condiciones de vida y trabajo decentes)" (N. Rosenblum, op. cit.).

El fotógrafo desempeña un papel de testigo y de observador

pero también de investigador de las situaciones políticas, econó

micas y sociales de un pueblo o de un país. Realiza a menudo una

gran cantidad de imágenes y prepara su trabajo enriqueciéndolo

con lecturas, con la documentación y el contacto con los prota

gonistas de la acción. Su visión, a menudo subjetiva, puede

calificarse de 'visión de autor'.

John Thomson publica en 1873 Iííustrations o/Chma and its

People (Imágenes de China y su pueblo), donde describe las bellezas

naturales, las curiosidades, los hábitos y las costumbres exóticas.

Esra visión un poco idílica de China contrasta con su obra sobre



los pequeños oficios londinenses Street Life in London de 1877,

acompañada de textos de Adolphe Smirh. "Podemos reprocharle

a Adolphe Smith el hecho de haber querido provocar lástima en

el espectador burgués sin intentar denunciar las injusticias de su

época." Sin embargo, "la indiscutible precisión de estos testimo

nios (forográficos] nos permitirá mostrar verdaderos casos de

miseria londinense absolviéndonos de la acusación de haber agre

gado o suprimido aspectos de ciertos casos miserables", declarará

Joho Thomson en la introducción de su libro citado anterior

mente.

Con un espíritu similar, Thomas Annan aporta en 1868 y

1877 su testimonio sobre los edificios insalubres de Glasgow en

una serie de grabados hechos a partir de sus forograffas. Esros

grabados, que serán reeditados en 1900, muestran poco a los

habitantes de estos barrios, pero Annan sabe utilizar perfecta

mente la luz que "hace resaltar los contornos y la consistencia de

simples objetos inertes".

Valdemar Franz Herman Titzenhaler en Alemania se interesa

por las escenas de ciudad que toma en vivo, por las fábricas y sus

obreros, pero también por los cadetes de las escuelas militares.

Estas composiciones cuidadas, tomadas con una bella luz, están

por completo en la línea de pensamiento de estos fotógrafos que

saben aliar el fondo y la forma, incluso si su propósito pretende ser

crítico. Nos situamos en una época de gran mutación socio-econó

mica. El marxismo ve la luz, las reivindicaciones sociales ligadas a

la industrialización de los países desarrollados se hacen oír; las gran

des migraciones llevan a millones de personas a los Estados Unidos.

Es también la época de las guerras de colonización. Los testimo

nios sobre la miseria humana se vuelven cada vez más necesarios si

se quiere mejorar la suerte de los pueblos desfavorecidos y hacer

tomar conciencia de la realidad a las clases dirigentes que sostie

nen que "los pobres son su propia desgracia".


Del periodismo .¡f[otoperiodismo: 1888-1936 41

En 1870 llega a los Esrados Unidos un joven danés de vein

tiún años de edad, Jacob Riis, quien compartió los sufrimientos

de los inmigrantes. Al convertirse en periodista del Neto York

Heratd Tribune, querrá mostrar la miseria en Nueva York <corno

por ejemplo en el barrio de Mulberry Bend donde 'los comer

ciantes de sueños' explotan la angustia humana- y pesuaJir así a

las autoridades para que tomen las medidas necesarias. Las imá

genes, pensaba no sin razón, son a menudo más sugestivas que

un texto. Su trabajo, muy duro, es muchas veces mal interpreta

do por el mismo pueblo. Riis se hacía acompañar a veces por lasfuerzas de seguridad, sembrando el pánico entre las personas de

situación irregular. Además será obligado a no proceder más de

este modo: "Ciertamente no habría sido expulsado de la cocina

del infierno de mejor manera", dijo en 1890, cuando publica su

libro más importante, HoU' the Other Ha/f Lije Lioes (C()",O onv la

otra mitad), Sus trabajos, conocidos por el que sería el futuro pre

sidente Theodore Roosevelt, entonces comisario de la policía,

propiciarán la destrucción de los insalubres edificios de Mulberry

Bend y el cierre de los asilos de la policía. También, por su traba

jo, probó que es la miseria la que conduce a la delincuencia y no

a la inversa. Sus fotografías seguirán siendo desconocidas para el

público en general hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial

cuando será redescubierto. Beaumont Newhall dirá en 1964 a

partir de sus documentos que "Riis puso en sus fotografías tanto

de su espíritu que adquirieron una significación tan duradera

como la fraternidad humana".

Lewis Hine, sociólogo y educador, abandona sus actividades

a favor de la forografía en 1904. Enviado por el Nacional Chil

dren Labour Commitee, recorre más de setenta mil kilómetros

para denunciar la explotación de los niños en las minas, en las

fábricas de hilados de algodón, en grandes producciones y ex

plotaciones agrícolas. Sus panfletos fotográficos realizados con


42 El[otoperiodismo

la cámara 13 x 18 y generalmente iluminados con la ayuda del

flash de magnesio, como hacía también Jacob Riis, contribuyen

ampliamente a la adopción en 1916 de leyes para la protección

del niño. Colabora también con la Cruz Roja norteamericana en

1918 que lo envía a Francia, Bélgica y a los Balcanes para foto

grafiar los estragos de la guerra y sus consecuencias sobre los

pueblos. Cuando vuelve dos años más tarde, la suerte de los

norteamericanos ya no le parecía tan dura como antes. Piensa

que el progreso debe resultar de una simbiosis perfecta entre el

hombre y la máquina. Esta visión positiva y épica resultará par

ticularmente sensible en su reportaje sobre la construcción del

Empire Srate Building en 1930. Este pedido lo salva de un de

sastre financiero. Se dedicará por completo, tomando riesgos

innecesarios para realizar sus fotografías. Se hará colgar, por ejem

plo, de un aparejo a la altura del piso sesenta para inmortalizar

la colocación del último bulón de esta construcción metálica.

Publicado en 1932, Men al work (Hombres trabajando) recoge

sus imágenes más impresionantes. Separado de la FSA, conclu

ye su vida en la miseria ayudado sólo por algunos jóvenes

fotógrafos de la Photo League. Éstos llegarán a organizar en 1939

en Nueva York, gracias al apoyo de Berenice Abbott, una gran

exposición retrospectiva de su obra.

James van der Zee abre su taller en pleno Harlem en 1916

y fotografía todos los aspectos de la vida cotidiana de la comu

nidad negra neoyorkina. Pero también se siente atraído por las

grandes personalidades como Duke Ellingron. Countee Cullen

o Florence Mills y las escenas de familia. Su visión subjetiva se

caracteriza por un cuidado de la composición y de la puesta en

escena. Siempre en los Estados Unidos, habría que agregar el

nombre de una de las primeras mujeres documentalistas,

Franees Benjamin johnsron. En efecto propone una mirada per

sonal sobre el mundo obrero de las minas de carbón y de la


Del periodismo a/ [otopcriodismo: 1888-1936

siderurgia de Mesabi Range, como también sobre la miseria

de los campesinos negros e indios.

En Francia, y con el mismo espíritu, podemos citar a los her

manos Seeberger que trabajan entre] 904 Y 1945, Paul Géniaux

y Luis Vert cuyos temas de interés son los obreros, los burgueses,

el medio teatral o del deporte.

La mayoría de la producción de todos estos fotógrafos docu

mentalistas, que son más bien aficionados iluminados que

verdaderos periodistas, se difundió más por el libro que por la

prensa. Tienen además otra característica común: trabajan sin

esconderse de sus temas, generalmente de común acuerdo con

ellos ya que intentan ser su portavoz. Están implicados y com

prometidos al mismo tiempo.

Además del progreso que experimentan las cámaras fotográ

ficas y las superficies sensibles a finales del siglo XIX, facilitan la

toma instantánea. Gracias a ellos, muchos fotógrafos van a enca

rar la fotografía documental de otra manera. Se trata de trabajar

de forma más discreta, fotografiando a la gente de improviso con

la intención de una verdad bruta y no de voyeurismo. Las nuevas

cámaras portátiles se llaman además 'detectives'.

En esta línea de fotógrafos, Arnold Genthe. de origen ale

mán, trabaja de incógnito sobre lo más sórdido de la vida en los

barrios chinos de San Francisco: drogadictos. ladrones y asesinos.

Durante el terremoto de 1906 su estudio fue destruido y con una

cámara prestada realiza un completo reportaje sobre "la funesta

belleza de la ciudad en ruinas" que será publicado en el San Fran

cisco Examiner, hecho aun rarísimo en la prensa cotidiana tal como

lo hemos visto.

Joseph Byron y su hijo Percy describen la vida en Nueva York

entre 1890 y 1910 pasando del lujo extremo de la quinta aveni

da a los inmigrantes más miserables. Pero estos trabajos de

encuadre riguroso están en su mayoría desprovistos de cualquier



intención crítica y son a menudo realizados a pedido. Paul Mar

tin se interesa por la vida londinense que forografía con la ayuda

de una pequeña cámara disimulada. Las escenas públicas, los ni

ños, los enamorados, son su tema predilecto.

En Berlín, Heinrich Zille, además de los dibujos que realiza apartir de sus imágenes, da una visión naturalista de la ciudad,

"sin proponer lección alguna, ninguna interpretación sino pre

sentando temas cal cual los encontraba" (W. Ranke).

Ernesr James Bel1ocq, fotógrafo profesional bastante modes

to instalado en Nueva Orleans, habría de hecho permanecido en

el anonimato si en 1968 un fotógrafo norteamericano de renom

bre, Lee Friedlander, no hubiera descubierto ochenta y nueve

negativos que quedaron en los archivos de Bellocq. Éstos mues

tran a las prostitutas de la ciudad en 1912. Estas imágenes donde

los rostros están muchas veces disimulados "constituyen una cons

tatación de extraña honestidad [...] pero en ningún momento

tenemos la impresión de una intrusión del fotógrafo en la esfera

privada. {...] El redescubrimiento de Bellocq es un síntoma elo

cuente de la historicización de la fotografía y de su entrada recienteen la gran maquinaria de la historia" (Michel Frizot, Dictionnaire

Leronsse de fa photographie, op. cit.). Estas imágenes inspiraron a

Louis Malle en 1977 para su película La Perite.La crisis de los años 1930, que provoca desempleo, agitación

obrera y problemas en el mundo agrícola ~golpeado además por

una gran sequía y un empobrecimiento de las tierras- durará

hasta la entrada en guerra de los Estados Unidos.

La miseria lleva a familias enteras a abandonar sus granjas

para ir hacia el Oeste, menos golpeado por la crisis. La famosa

película Las uvas de fa ira basada en la novela de John Steinbeck,

pone en escena esta errancia sobre las rutas norteamericanas. El

gobierno federal, bajo las órdenes del presidente Roosevelt, in

tentó "aliviar las dificultades de un tercio de la nación" con


Del periodismo al [otuperiodismo: 1888-1936 45

préstamos en el marco del Neu- Deal. La administración enco

mendó entonces varias investigaciones fotográficas entre las cuales

la más famosa es la llevada a cabo por la Farm Security Adminis

tration (FSA), creada en 1935 por el sociólogo Roy Emerson

Stryker, que reagrupa un equipo de once fotógrafos de renombre,

entre ellos Arthur Rorhsrein, Ben Shahn, Walker Evans, Dororea

Lange, Russell Lee y Marion Post Walcott. Sus fotografías, de

estilos muy diferentes, permiten constituir hasta 1942 un con

junto de doscientos setenta mil clichés, conservados hoy en la

Biblioteca del Congreso de los EE.UU. Estas imágenes eran pro

vistas a los diarios y a las revistas pero los fotógrafos no tenían

control sobre el uso de sus imágenes y no eran propietarios de los

negativos, hecho que resultó insoportable para mucho de ellos

como W. Evans y D. Lange. Ambos se separaron rápidamente de

la FSA aunque su contribución resultó capital. Sus obras adqui

rieron un verdadero estatus de obra de arte luego de ser expuestas

en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El programa de Stryker parecía sin embargo propaganda: era

necesario mostrar a cualquier precio la calidad de los individuos

fotografiados y la inmensa dignidad de los pobres. Stryker cen

suró -perforando los negativos- más de cien mil imágenes de la

FSA que no correspondían con esta visión. Incluso si estas imá

genes influyeron a la opinión pública y siguen siendo a pesar de

todo un testimonio capital para futuras generaciones, podemos

preguntarnos junto con Charles Hagen "¿dónde está la furia?

¿dónde está la desesperación? [...] La imagen de los habitantes es

muy simple, muy heroica, de una nobleza demasiado pura para

que pueda satisfacer nuestra concepción cínica de la verdad. De

todas maneras, celebrar esas obras como una descripción visiona

ria de la sociedad norteamericana o rechazarlas por considerarlas

como un acto de propaganda incompatible con la objetividad, el

hecho sigue siendo que durante siete años, América observó con


46 El[otaperiodismo

interés el drama social presente en estas imágenes" (Charles

Hagen. Les Années naires, Phoro-Poche).

Durante la crisis norteamericana, la F5A no es el único orga

nismo en hacer pedidos fotográficos. También hay que citar a la

Film and Photo League quien creará en 1936 la Photo League

-de la que ya volveremos a hablar luego- como la Wodd Progress

Administration. La descripción de la vida en las grandes ciuda

des era su principal centro de interés.

Berenice Abbott (quien trabajó en París como asistente de

Man Ray), munida de la experiencia adquirida junto a Eugene

Atget, considera la ciudad como la expresión "de la vida en su

más alto nivel de intensidad" y describe un magnífico retrato de

Nueva York en Changing New York. Margaret Bourke-White en

You Have Seen Their Faces (Habéis visto sus rostros) nos muestra

la vida de los colonos del sur. Su libro sale en edición de bolsillo

con el fin de asegurarle mayor difusión.En Europa, el movimiento Worker-Photographer (fotógrafo

obrero) intenta crear conciencia en los obreros sobre sus

problemas y su peso político. Estos fotógrafos muy comprome

tidos con la izquierda se inspiran en sus colegas de los países del

Este y publican en la prensa socialista. Organizan dos grandes

exposiciones en Praga en 1933 y 1934 en las que parricipan

húngaros, soviéticos, belgas, holandeses, franceses y checos. En

Polonia, Roman Vishniac, al presentar el drama que golpearía

al pueblo judío, acumula una serie de cinco mil imágenes sobre

los gheros de Europa del este. Deportado en 1940, logra llegar a

los Estados Unidos donde termina su carrera. Podemos vincular

a este movimiento de los fotógrafos-obreros con el fotógrafo in

glés Bill Brandt quien estudió todas las clases sociales de la vida

londinense sobre las que echa una mirada incisiva y crítica. Se

detendrá también en la vida de los pueblos mineros de una ma

nera oscura y a veces trágica. Para acentuar este aspecto en sus


De!periodismo al [otoperiodismo: 1888-1936 47

fotografías, realiza pruebas con contrastes muy fuertes entre blan

cos casi puros y negros carbón. Los fotógrafos japoneses Horino

y Kuwabara Kineo trabajan del mismo modo. Esta nueva ola de

documentalistas nipones, a la que habría que agregar a Hiroshi

Hamaya, verá su impulso interrumpido por la guerra sino-japo

nesa y la Segunda Guerra Mundial.

2.2 El retrato y la fotografía etnológica

La crfcica social, cal como acabamos de describirla, se desa

rrolla en' Europa de manera diferente. En efecto, se ve un poco

dificultada por el contexto político de algunos países (Alemania,

Italia, y más tarde España) y por la llegada al poder de gobiernos

totalitarios.

Gracias a los retratistas se desarrolla un verdadero trabajo sobre

la condición social e incluso a veces una crítica a los sucesos políti

cos y a sus consecuencias sobre los pueblos. Estos retratistas nos

dejaron un fuerte testimonio sobre sus conciudadanos. Resulta elcaso especialmente de Helmar Lerski y Dotis Ullman. El primero

elabora en los años 1930 un panorama sociopsicológico de las distintas poblaciones de Alemania Kiigfe des AltagJ (Rostros delocotidiano,

1931). En cuanto a Doris Ullman, fotografía a los paisanos del sur

de los EE.UU. de una manera cercana a la de los picrorialisras.

Podemos también citar el nombre del peruano Martín Chambi.

Pero el maestro del género es sin lugar a dudas August San

der quien, entre 1910 y 1934, realiza un asombroso fresco de la

sociedad alemana. Estas imágenes muy objetivas y muy clásicas

tienen el poder de transformar a cada grupo o a cada individuo

fotografiado en un arquetipo con valor simbólico. Siempre res

petuoso de aquellos a quien observa, su mirada suele ser a veces

crítica -como la que propone sobre los primeros nazis o cierras

personajes inquietantes como el maestro con su perro lobo- o

llena de compasión cuando forografía a los niños ciegos de un


48 El [otoperiodisme

instituto especializado. Publica en 1929 una parte de este traba

jo en un álbum llamado Antlitz der Zeit (Rostros de hoy). Pero a

partir de 1934 los nazis le impidieron continuar con su trabajo y

publicar los quinientos retratos que había acumulado. Se dedicó

entonces durante rodo el período nazi a la fotografía de paisaje

pero, a finales de la guerra, perdió en un incendio gran parte de

sus negativos. Sobrevivió sin embargo a todas sus desgracias como

también a la pérdida de varios de sus seres queridos y su obra

pudo finalmente conocer una gran difusión y el reconocimiento

mundial que merecía.

Paralelamente a estos profesionales de la imagen documen

tal, otros fotógrafos, 'amareurs' en el sentido más noble del

término, utilizaron la foeografía. Algunos para informarnos so

bre temas que los apasionaban, Otros simplemente para desarrollar

una especie de crónica de sus vidas tan ricas para nosotros en

informaciones como los diarios íntimos.

Entre todos estos aficionados, citaremos a los más importan

tes y los más productivos, sabiendo ciertamente que existen en

este campo tesoros todavía por descubrir en los archivos familia

res. Muchos artistas fueron talentosos aficionados, como Émile

201a, para quien "no se puede realmente haber viste un objeto si

no se se lo ha fotografiado" y quien deja rastros de todos los

sucesos de su doble vida: Se encarga incluso del tratamiento de

sus imágenes. Pierre Loci ilustra suJournal intime, y George Ber

nard Shaw afirma: "Ya que no tengo el talento de Miguel Ángel,

practico entonces la fotografía". Vuillard y Bonnard nunca se

separan de su 'Kodak'. Degas fotografía a sus amigos Mallarmé,

Zola o Renoir. También hace investigaciones sobre el movimien

to que revelan una visión muy audaz en sus encuadres, visión

que reencontramos en sus lienzos. Degas tenía '0;0 fotográfico'.

En los Estados Unidos, dos grandes aficionados se apasionan

por la vida de los indios. Adam Clark Vroman, librero en Los


Dd periodismo dI [otoperiodismo: 1888-1936 49

Ángeles, estudia especialmente a los de Arizona y Nuevo México

de 1895 a 1904. "Las bellísimas forograffas de Vroman están

desprovistas de roda expresión sentimental o halagadora [ ...} y

no intentan despertar nuestra simpatía" (Susan Sontag, op. át.).

Edouard Curr is, a su vez, dedica treinta años de su vida a las

tribus del norte. Su obra The North American Indiam, se publica

entre 1907 y 1930 en veinte volúmenes. Las cuarenta mil imá

genes de esta suma etnográfica nos presentan más de ochenta

tribus distintas. En Europa, podemos citar aun al abogado italia

no Francesco Negri o al conde Giuseppe Primoli, hombres de

mundo cercanos al ambiente artístico y que fotografían la Roma

mundana o popular.

Todos estos fotógrafos aficionados nos permiten comprender

mejor su época. Uno de los más 'geniales' es ciertamenre j acques

Herir¡ Lartigue quien, desde los siete años, comienza a fotografiar

todo lo que lo rodea. Proveniente de una familia burguesa afortu

nada vivirá la "Belle Époque y les annéesfolles". En suJOllrnal, pega

cuidadosamente las imágenes que realiza de su vida familiar pero

también de todos los sucesos que se van sucediendo: el nacimiento

de la aviación, del cinematógrafo y del automóvil. Pintor de profe

sión, será amigo de Fajita, de van Donghen, de Maurice Ravel y de

todo París. El gran fotógrafo de modas Richard Avedon descubre

la obra de Lartigue en los álbumes de su diario y, entusiasmado por

estas imágenes, decide realizar el primer libro del fotógrafo. Instants de ma oíe (Instantes de mi vida) se publica en 1970. Estas

instantáneas, tomadas por Larrigue sólo por placer, constituyen

una colosal suma de información sobre casi un siglo (doscientos

cincuenta mil fotografías que dona al Estado francés cuando muere).

En los últimos años de su vida se había convertido en una celebri

dad del mundo artístico. El presidente Valery Giscard d'Esraing lo

eligió en 1974 como su fotógrafo oficial. Para concluir este capítu

lo sobre los documentalistas de principio de siglo, es importante


50 El[otoperiodismo

finalmente mencionar a)ean- Bugene Atget, el más inclasificable e

importante de todos.

Su carrera, que comenzó como grumete, luego actor y pintor,

durará más de cincuenta años durante los cuales acumula millones

de imágenes sobre París y sus alrededores. Sus fotografías 18 x 24,

tomadas de día con una gran cámara de madera con pie, nos mues

tran París bajo todos sus aspectos: sus rnonumenros, sus estatuas,

sus interiores, los pequeños oficios, las prostitutas en los burdeles.

Arget vive de manera bastante pobre de la venta de sus forografías

a instituciones públicas (Archivo de los Monumentos Históricos,

museo Carnavaler) o a editores o a algunos amigos artistas. Man

Ray logrará que se lo publique en la Reunesurréaliste en 1926 ya que

había visto en él un talento inmenso que sobrepasaba ampliamente

el campo documental. Atget no fue reconocido en Francia mien

tras vivía. Berenice Abbott, mientras vivía en París, lo conoció en

casa de Man Ray y lo dio a concocer como hizo con Lewis Hine:

llevó una gran cantidad de fotografías de Atget a los Estados Uni

dos, las publicó y las hizo entrar en las colecciones más importantes

de los museos. Hoy Atget es seguramente uno de los fotógrafos

más reconocidos y más estudiados de los Estados Unidos.

3. La fotografía de prensa y la fotografía deactualidad. La imagen toma el poder

Los fotógrafos de los que hemos hablado basta ahora trabaja

ron para el libro y para la prensa, generalmente semanal.

3.1 Evolución de las mentalidades y de la tecnología

Para realizar una fotografía documental, el fotógrafo dispone

de todo el tiempo necesario para reflexionar, para informar en el

momento de la toma y en su favor. Además generalmente trabaja


Del periodismo al [otoperiodismo: 1888-1936 SI

con el consentimiento de los protagonistas y sin la presión del

acontecimiento. Paul Almasy habla en este caso de "documentos

históricos de frío interés para el lector" (La PhotograjJhie moyen

d'information, op. cif.). Por el contrario, aquellas que califica como

"fotos de actualidad", en relación con algún acontecimiento, tie

nen un "cálido interés". Estas fotografías narrativas dan al lector

la impresión de que participa en acciones dramáticas sin correr

riesgos. Juegan entonces un papel catártico. El J(OojJ o primicia

resulta un buen ejemplo. A menudo producto del azar -como la

presencia fortuita del único fotógrafo que pudo tomar imágenes

del asesinato del alcalde de Nueva York en 1910- a menudo se

debe a la temeridad del fotógrafo. Resulta el caso por ejemplo

del viaje relámpago de Prancois Lochon a Kabul durante la lle

gada de los zares rusos. La primicia puede también presentérsele

a un fotógrafo en una situación privilegiada: es el caso de Sebes

tiáo Salgado, que realizaba un reportaje en la Casa Blanca durante

el intento de asesinato del presidente Reagan.

La velocidad de los medios de comunicación y del desplaza

miento genera una necesidad real de información visual sobre

acontecimientos que se desarrollan en los cuatro puntos del mun

do. El hombre común sólo podía ver lo que acontecía cerca de él,

en su calle, en su ciudad. "Con la fotografía, se abre una ventana

al mundo" para retomar la bella fórmula de Giselle Freund. Lo

extranjero se vuelve familiar. En este contexto entonces los fotó

grafos de actualidad explotarán su savoir-faire.

La prensa diaria será la más reticente, ya lo hemos visto, a

urilizar la imagen forográfica. Cuando lo haga, será por medio de

imágenes únicas que servirán para ilustrar un 'papel' yen pocos

casos por continuidad de imágenes, reservadas en cambio para

los semanarios O para las publicaciones mensuales ilustradas.

Además veremos cómo surgieron estas 'photos stories'en Alemania

y Francia. Los periódicos se componían durante mucho tiempo


52 El[otoperiodismo

con un 'mosaico comunitario' de noticias e imágenes. Cuando se

comience a reflexionar sobre el impacto de la puesta en página y

la organización formal del diario, se iniciará una organización

azarosa o temática. Esta reflexión que se insinúa a principios de

siglo no se desarrollará sino pasados los años veinte. Podemos

ubicar en este período el nacimiento del foroperiodismo propia

mente dicho.

La clásica pareja periodista/fotógrafo (las más famosas son

Albert Londres y Moreau, ]oseph Kessel y Roben Zuccoon o

Paul Esway) -en la que de hecho el capturador de imágenes era a

menudo el ilustrador del tema de aquel que escribía- será de a

poco reemplazado por el reportero-fotógrafo. La palabra viene

del inglés lo report: contar, traer. A partir de este momento el

reportero-fotógrafo tratará solo su tema. Es un verdadero perio

dista que utiliza la imagen fotográfica para transmitir la

información así como otros reporteros utilizan la escritura,

la radio, el cine o más tarde la televisión.

La evolución de estas prácticas periodísticas se relaciona tam

bién con los inventos tecnológicos. Señalemos el de la pequeña

cámara alemana Ermanox, dotada de un objetivo muy luminoso

que permite hacer tomas con muy poca luz. Posee la ventaja de

no tener que recurrir a otro invento alemán, el 'blitzlichtpulver' o

flash de polvo de magnesio, que más tarde se logra contener en

una ampolla menos peligrosa. Pero el invento más importante es

sobre roda el de la película de 35 mm en rollo empleada en la

cámara Leica, que salió a la venta en 1925 a través de la firma

Leirz y creada por Osear Barnack en 1913 para aprovechar los

restos de película cinematográfica. Esta cámara de formato 24 x

36 será rápidamente utilizada por muchos foroperiodistas, sobre

todo cuando sea equipada con objetivos intercambiables. En 1929,

la firma Franke y Heidecke lanza la Rolleiflex con dos objetivos

superpuestos que producen doce tomas formato 6 x 6 cm en rollo


Del periodi.rmo di jo!operifJdúJllO,' 1888-1936

de película. Su uso es muy frecuente hasta finales de los años

cincuenta. Estos nuevos materiales dan mayor libertad de acción

a los fotógrafos que pueden trabajar siguiendo su intuición en

centésimas de segundo. Su nuevo estilo crea imágenes más rea

listas. Se busca menos las forografías 'retocadas' y perfectamente

netas. Se aceptan algunas imperfecciones de grano, ele foco o de

deformación, que aportan más realismo y verdad a los documen

toS fotográficos.

3.2 Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania

La joven democracia alemana de la República de Weimar que

apenas duró quince años resultó un período extremadamente rico

en el campo art ísit ico, Iireriario y científico. Thomas Mann, Franz

Kafka, Bruno Walter, Albert Einstein, Sigmund Pre-ud. Wassily

Kandinsky, Paul Klee, Walter Gropius, Bertolt Breche. Fri tz Lang

y muchos otros pertenecen a este período. La mayoría abandonará Alemania poco tiempo después de la llegada de Hitler al

poder. Esta esfervescencia artística e intelectual repercute obvia

mente en la prensa escrita.

Luego del armisticio de 1918 aparece una gran cantidad de

semanarios, trece en los años treinta. Entre ellos, los más re

presentativos resultan el IH¡inchner lílnstrierte Presse y el Berliner

lllnstrierte, que lanzarán cerca de dos millones de ejemplares

durante su momento de mayor éxito y con un precio tan bajo

como 25 pfennig. Estas revistas abordan todo tipo de temas

para responder a la demanda de su público. generalmente cu

rioso y culto. Los reportajes hablan tanto de movimientos

sociales como de deportes, de cine o de etnografía. Para vol

verlos más atractivos, se esmeran en la puesta en página y surge

entonces un gran oficio: el de director art ísitco, encargado de

'redactar' estos relatos en imágenes a partir de fotografías a

menudo recuadradas.


54 El[otoperiodismo

Esta noción de relaros en imágenes o 'pictures stories' fueron

imaugurados por Nadar cuando entrevistó en 1866 a Eugene

Chevreul. un gran científico francés. El gran retratista encarga a

su hijo Paul tomar fotos de su entrevista. De las veintisiete foto

grafías de Paul Nadar, ocho se publican en Le jOllrnal i!lustré.

El papel de los armadores es el de organizar esta continuidad

de imágenes para otorgarles un sentido, coherencia, un hilo con

ductor. El tamaño de las imágenes, su lugar en relación con las

otras, los blancos de la página, las nociones de apertura del sujeto

(fotografías a menudo horizontales que introducen al lecror en el

corazón mismo de la historia), de desarrollo, de los distintos pla

nos, son todos criterios determinantes. Stephan Lorant, ex editor

de cine, resulta el tipico ejemplo de este nuevo 'actor' de la pren

sa ilustrada. Iconógrafo en el Miinchner lllustrierte Presse donde

llega a redactor en jefe en 1930, fue uno de los primeros en com

prender que el papel de la prensa era informar y distraer y a

menudo incluso "disuadir la lectura en favor de la mirada" 00hannes Molzahn, 1928).

Las agencias de prensa que se dividen el mundo de la infor

mación a principios de siglo -Havas, Reuter y Wolf~ agrandan

los diarios gracias al telégrafo, al teléfono, a las palomas men

sajeras y desencadenan una guerra sin piedad para obtener la

primicia de la información. Luego aparecerán las agencias na

cionales como la AFP (Agence France-Presse) y AP (Associared

Press) en los Estados Unidos. Las fotografías, en cambio, serán

distribuidas a menudo por agencias especializadas que se des

prenden de las casas que habían archivado imágenes para

venderlas primero a particulares y luego a revistas. Las agencias

de foro liberan a los forógrafos de los problemas de difusión y

de comercialización. Los fotógrafos tienen poca influencia so

bre el uso que se hace de sus reportajes, 10que causará a menudo

problemas con sus agencias.


Del peri(Jdúlr/(J al!o!ojJeriodú1No: 1888-J 9.36 55

Estos intermediarios ejercen a menudo una gran influencia

sobre la evolución del focoperiodismo. Dephor (Dcursrber Pho

todienst) creado en 1928 por Simon Guttmann y Umbo, es una

de las primeras agencias alemanas. Casi rodos los fotógrafos de

renombre trabajarán para ellos. Entre los más famosos: \Xlalter

Bosshard, Martin Munkacsi, Willi Ringe. André Kertész , Ocro

Umbehrs (llamado Umbo). Alfred Eisenstaedt , Germaine Krull

o Hans Baumann.

Este último trabaja primero de diseñador en el Berlina' Zeit¡¡ng

am Mittag y comienza a colaborar con Dephot y el Aliinchuer¡1I1lJ

trierte Presse en 1929 bajo el nombre de Felix H. Man. Luego

llegará a direeror de producción. Stephan Lorant le encomienda su

primer reportaje sobre la noche de Berlín y, en cuatro años, Felix

H, Man realiza más de ochenta reportajes sobre temas muy sim

ples y populares: las piscinas públicas, Josobreros en las fábricas, el

box. En 1931, se va a Roma acompañado por Srephan Lorant para

fotografiar y entrevistar a Mussolini, del que sólo se conocían las

fotografías oficiales. Man pasa un día entero con él. Este rema ser

virá de ejemplo para muchas generaciones de foroperiodiscas en

cuanto a la manera de tratar la vida de un personaje famoso duran

te distintas actividades. Estas imágenes tomadas en libertad pasan

del plano general al plano medio y al primer plano, permitiendo

así una puesta en página atractiva. Vemos a Mussolini en su imen

sa oficina (medía al parecer cerca de doscientos metros cuadrados)

con sus ministros, O en primer plano redactando su corresponden

cia con gestos muy característicos, y también en paseos a caballo

con sus nietos. Cuando Stephan Loranr abandona la Alemania nazi

en 1934 para ir a Londres, publicará de nuevo ese reportaje en el

Weekly Illsatrated con una puesta en página aun más sugestiva y

depurada. A partir de 1933, la mayoría de los fotógrafos alemanes,

en gran parte de origen judío, dejan su país para ir a Francia, In

glaterra o los Estados Unidos.


56 El [etoperiodismo

El doctor Erich Salomon había comenzado a fotografiar en

1928 a los cuarenta años, después de haber sido abogado y hom

bre de negocios. Gran adepto de la Ermanox que a menudo

disimula bajo su sombrero o su frac, fotografía con deleite en

lugares prohibidos. Los tribunales, las conferencias internacio

nales, el Reichstag son sus lugares predilectos. Se vuelve famoso

en el mundo de la política. Aristide Briand tenía por costumbre

decir que una conferencia internacional no tenía éxito si "el rey

de los indiscretos" no estaba presente para fotografiarla. Estos

clichés 'en bruto' se reunieron en 1931 en un álbum llamado

Beriihmte ZeitgerJOssen in Unbewachten (Contemporáneos famosos foto

grafiados en momentos inesperados), que nos sumerge en la

intimidad de los grandes de ese mundo. Erich Saloman fue de

portado a Auschwitz donde muere en 1944. Fue estereotipado

bajo el gentlemanphotographery fue el primero en nombrarse 'foto

periodista' y no 'reportero-fotógrafo'.

A raiz de la dominación hitleriana, toda la prensa alemana está

bajo el poder del Estado y la fotografía de información -incluso de

propaganda- se encuentra en manos de Heinrich Hoffmann, ami

go personal y fotógrafo particular de Hitler. Hombre de negocios

muy avezado, crea las estructuras necesarias para que todas las imá

genes del Führer y de los sucesos oficiales las realicen sus empleados

y sean redistribuidas en La prensa mundial. Acumula así una fortu

na colosal y no será realmente molestado luego de la guerra. Su

hijo recuperará incluso los derechos de exploración sobre los archi

vos de su padre a principios de los años sesenta.

A finales de los años veinte Francia vive también como Ale

mania una gran efervescencia periodística. Creada en 1927 en

París por el húngaro Bertolan Garai, la agencia Keysrone, que

posee oficinas en Nueva York, Londres, Berlín y Viena, se espe

cializa en la actualidad. Es la primera agencia de news. J\;lateh se

crea en 1926, seguida de cerca por VoilJ, de Gasten Gallimard y


De! periodismo al[otoperiodismo: 1888-19.36 57

Elorent Fels. En 1928, Lucien Vogel hace aparecer V!f, de concepción bastante cercana al Berliner l Ilnstriertc pero con un

compromiso político mucho más marcado a la izquierda. VI(debe

ser, según él, "tamo una forma de expresión como un medio de

acción". Vogel sabe rodearse de las mejores plumas y de los me

jores fotógrafos; Kertész. Germaine Krull, Henri Cartier-Bresson,

Éli Lorar, Laure Albin-Gui llot y Roberr Capa. Se verán imágenes

poéticas, estéticas, humorísticas e informativas puestas en pági

na por Alexandre Libermann, quien luego se convertirá en director

artístico de Vague. En \tí¡ Roben Capa publicará su forografía

más {amasa de la guerra de España: La Mort d'nn soidat r/plIh/¡

carn (Muerte de un soldado republicano).

La revista V¡¡ tendrá gran influencia; servirá de modelo para

la creación del Picture Post por Stephan Loranc en Londres y de

Life en 1936 en los Estados Unidos por Henry Luce, quie-n siem

pre reconoció su deuda con Lucien Vogel. En su primer editorial

Vogel anuncia de este modo el nacimiento de Vu:

VIt unirá al público de rodo el mundo [...] y pondrá al alcance

de todos la vida universal [con] páginas repletas de forogra

fías. No existe entre nosotros un periódico ilustrado cuya

lectura traduzca el ritmo precipitado de la vida actual [ ...]

Animada corno una hermosa película, VJI será esperada cada

semana por todos sus lectores.

VIt, 21 de marzo de 192~, p,ig. 11.

Sus amistades de izquierda del Frente Popular entrarán en

desacuerdos con sus comanditarios suizos y perderá entonces la

publicidad de los grandes grupos capitalistas. El número éspe

cial sobre la guerra de España marca el ocaso de VN, que deja de

aparecer definitivamente en 1938. Sin embargo el Pictnre POJt y

Ljfe tomarán el relevo.


CajJítulo 3El fotoperiodismo moderno a partir de 1936

1. Lile y el periodismo de autor: una miradasubjetiva

1.1 Lije y las demás revistas

En 1954, cuando Lucien Vogel muere, Henry Luce escribe a

su familia: "Sin Vu, Lije no habría existido", El primer número

aparece el 23 de noviembre de 19.36. Henry Luce era redactor en

jefe de Time creada en 1923, revista austera pero muy de moda, y

de Fortune, creada en 1930. Esta última, completamente dedica

da a la economía, era lujosa y costosa. En 1934, incluye en Timeun suplemento fotográfico luego del asesinato en Marsella del

rey Alexandre de Yugoslavia: el éxito es inmediato y Luce tiene

la idea de publicar una revista de información basada esencial

mente en la imagen. En 1935, lanza una versión fflmica de

actualidades llamada The Alarch cfTime.

En t;l editorial del primer número de Lije (23 de noviembre

de 1936), enuncia su credo:

Ver la vida, ver el mundo, ser testigo visual de los grandes

aconrecimienros: observar el rostro de los pobres y los ges

tos de los poderosos; ver 10 extranjero -máquinas, armadas,

muchedumbres, sombras en la selva y sombras sobre la

luna-; ver el trabajo del hombre -sus pinturas. su rumbo,



sus descubrimientos-e; ver cosas escondidas tras muros y ha

b itac iones, cosas peligrosas que aparecen; ver y sentir placer

de ver; ver y ser invadido; ver y aprender; de este modo, ver

y que se nos muestre son ahora el deseo y la nueva ansia de

la mitad del género humano.

Mezclará clichés de actualidad provenientes de agencias con

relatos de imágenes realizados por importantes nombres de la

fotografía. Los textos constituyen sobre todo un complemento

de información ya que se le otorga la primacía a la imagen.

La portada del primer número de Life es una imprestonanre

fotografía del gigantesco dique de Fort Peck en Montana tomada

por Margarer Bourke-White, cuya estética se asemeja a la de

Eisensrein en sus míticas películas tales como El acorazado Potem

kin Alexander Nevsky. También encontramos en este primer

número un extenso artículo del presidente Roosevelt sobre su

lucha contra el desempleo. La gran crisis de 1929 no está tan

lejos y todavía quedan muchos problemas por resolver.

La calidad de reproducción, en un bello papel ilustración, mag

nifica la fuerza de las imágenes y contribuye al éxito casi inmediato

de la revista. Con una primera tirada relativamente modesta (cua

trocientos treinta mil ejemplares), supera en pocos meses el millón

de ejemplares vendidos al módico precio de 10 cents y en tres años

sobrepasa la barrera de los tres millones, muy pot encima de Time.Sus colosales beneficios se encuentran entre los más importantes

de todas las revistas vendidas en el mundo. Pasa a cinco millones

de ejemplares, en 1955, seis millones en 1966 y ocho y medio en

1968, lo que representa entre treinta y cinco y cuarenta millones

de lectores. El grupo Time Incorporerion. que comprende tam

bién Sports IlIustrated y Fortune, representa trece millones de

ejemplares. El departamento de edición Time Lije vende diecisiete

millones de libros por año, posee cinco estaciones de radio y seis


El[otoperioaismo moderno a parti,. de J93ó él

canales de televisión. Logra un beneficio de 1.5 millones de dólares

por año cuando Henry Luce muere en 1967.Las rúbricas de Lile tratan tanto la actualidad semanal como

la historia, artes o ciencias, siempre en imágenes. Su poder fi

nanciero, debido esencialmente a la publicidad, le permite

conseguir a valores altísimos exclusivas tajes como las forografías

del asesinato de john Fitzgerald Kennedy compradas a 50.000

dólares y las de la masacre del Song My en Vietnam por las que Sé

pagaron 125.000 dólares a un GI.

La redacción no duda en poner en movimiento medios gigan

tescos para realizare! reportaje de un acontecimiento que quedará

marcado en la historia como el entierro de sir Winston Churchill

en 1965, cuando se movilizan diecisiete fotógrafos, cuarenta pe

riodistas y técnicos, dos helicópteros, un DC 8 y un presupuesto

de 250.000 dólares. LiJe tampoco duda en caer en un escándalo

al publicar un tema sobre la infancia desde la concepción hasta el

nacimiento del bebé. Calificado de 'pornográfico' por algunas

ligas puritanas, este tema implicó la prohibición de la revista en

varios estados miembros de los EE.UU. durante algún tiempo.

Lije llegará incluso a publicar en los años sesenta uno de los pri

meros reportajes sobre la droga y sobre la vida cotidiana de una

joven pareja de jllnkies con quien Bill EpríJge compartió su vida

y sufrimientos durante varias semanas.

Henry Luce, presbisreriano y capitalista, tal como él mísmo

se define, es ún republicano que defenderá la política del gran

capital. A pesar de la coyuntura, piensa que hay que crear en las

masas la esperanza de un futuro mejor y valorar las virtudes del

trabajo personal. Life supo crear un 'pseudo-mundo' como dice

Giselle Freund, incluso sí abrió la puerta a mundos desconocidos

y vulgarizó las ciencias. Contribuyó también a hacer conocer el·arte. Se estima que se gastaron 30 millones de dólares para la

reproducción de obras de arte en colores.


62 El[otoperiodismo

Lije, el arquetipo de la netos magazine, será copiada a menudo.

A partir de enero de 1937, los hermanos Cowles crean Look, me

nos preocupada que Lije por la actualidad pero prenrendiendotestimoniar aventuras humanas ejemplares:

Estamos inmersos en el pueblo, en lo que hace, en 10 que

piensa, en lo que quiere y cada número de Look, pensamos,

refleja justamente eso [ ... ] simplemente nos vemos cautiva

dos a cada instante por la vitalidad con la cual la gente Ileva

adelante su vida, los grandes, los pequeños, los famosos, los

oscuros. Es esta gente y estas vidas las que tratamos de captu

rar en imágenes y en palabras [ ...J, con calidez, comprensión

y admiración.

Editorial de Look

En la misma línea de pensamiento, encontramos a Der Spiegel

en Alemania y en Francia Regards,semanario en línea con el Par

tido Comunista o Alatch, periódico deportivo, retomado en 1938

por Jean Prouvcst. Lo transforma en una revista de información

general con una tirada, en 1939, de un millón doscientos mil

ejemplares. Match desaparece durante la guerra y renace de las

cenizas en 1949 bajo el título de Paris-Afatch.

Si las comparamos con las revistas norteamericanas, las revis

tas europeas tienen una manera distinta de tratar la información

visual, en particular las francesas como Vu o Cesoir. Fred Rirchin,

en un artículo de la Nonielie Histoire de la photographie (Bordas,

1994), analiza esta disparidad cultural:

La noción francesa de 'reportaje fotográfico' que supone la

restitución de los sucesos (pensemos por ejemplo en la obra

de Henri Cart ier-Bresson) no es idéntica, de hecho, a la con

cepción norteamericana del 'fotoperiodismo' que se concentra


El [otoperiodismo moderno d pdrtir de 1936 63

en los principales actores de manera más directa y menos ma

cizada. Esta diferencia nos remite a una diferencia fundamental

entre las dos lenguas. El francés reviste un carácter más su

gestivo que el inglés hablado en Esrados Unidos que, como

regla general, es más concreto.

Durante la coronación del rey George VI en 1937, Henri

Cartier-Bresson se preocupa más por los espectadores menos pri

vilegiados de la escena que por el suceso en sí mismo. Veremos

luego que esta actitud creará una verdadera escuela de foropeno

dismo que durará al menos hasta los años 1970. El análisis prima

sobre los hechos.

En cuanto a la prensa rusa del mismo período, adopta otro

punto de vista totalmente distinto. Podemos leer por ejemplo en

el editorial que inaugura la SSSR na Jtoike (La URSS en construc

ción): "La forografía debe servir al país, no según el graJo de las

circunstancias sino de manera constante y conforme a un proyec

ro". Este periodismo de propaganda utiliza gustoso una forma

emblemática para llevar al rango de arquetipo la vida "de un

joven trabajador iletrado, la de un albañil experto durante el plan

quinquenal o la de una familia obrera". Estas imágenes serán

incluso publicadas en la prensa europea en 1931.

El período de entreguerras se caracteriza por un dinamismo y

una efervescencia creadora extremas. Podemos hablar de perio

dismo de autor aludiendo a Albert Londres, ]oseph Kessel o Ernesr

Hemingway.Muchos periodistas huyeron de la Alemania nazi o de cierras

países del este como Hungría. Alfred Eisensraedc. el 'padre del

foroperiodisrno' debe su notoriedad a un trabajo sobre Thomas

Mann, premio Nobel de literatura en 1935. Formará paree de los

pioneros de Life, revista para la que muchas veces realizó la por

tada con retratos de celebridades. Fue además SLI retrato de


64 El[otoperiodismo

Goebbels -verdadero retrato acusador- el hecho que precipitó su

partida de Alemania. Sus imágenes serán objeto de un libro pu

blicado en 1966: Witness lo our Time (Testigo de nuestra época).

Andreas Feininger emigra también hacia los Estados Unidos e

integra el equipo de Lije como Roben Capa, Thomas Me Avoy,

Gordon Parks, Philip Halsman ---el hombre de las cien portadas

de Life-, Elisofon, William Eugene Smirh.

Estas importantes revistas de información tenían un sta!!per

manente pero a menudo empleaban a talentosos fotógrafos

independientes como Arthur Fel1ig, llamado Weegee -de origen

austríaco-, apasionado por los hechos fortuitos que se converti

rán en su 'religión'. Su automóvil estaba equipado con una radio

sintonizada en la misma frecuencia que la policía de Nueva York

y funcionaba asimismo como laboratorio. Podía llegar al lugar

del crimen o del accidente al mismo tiempo que las fuerzas del

orden, revelar sus fotos y redactar sus leyendas en la máquina de

escribir instalada en el baúl. Sus impactantes imágenes de la vida

nocturna, a veces crueles pero muy realistas, se reunirán en un

libro editado en 1945, Naked City (La dudad desnuda).

1.2 La fotografía de autor humanista

André Kerrésa comienza su carrera en Hungría como fotó

grafo aficionado pero en 2925, cuando llega a París, se vuelve

fotógrafo independiente. Trabaja para Vu utilizando una de las

primeras Leica que se ponen a la venta. Su visión muy moderna

y muy personal, a menudo cerca del constructivismo ruso, no

produce nunca imágenes puramente estéticas. Cartier-Bresson

y Brassai siempre reconocieron su influencia sobre su trabajo.

En 1936, deja París para ir a Nueva York y trabaja para la

agencia Keysrone, para Looky para Life. Incluso hará moda para

Hartrer's Bazaar y Vague. De vuelta en París durante los últimos

años de su vida, legará su obra al Estado francés. Morirá tras


El [otoperiodismo moderno ti pt/,úr de 1936 65

haber retornado a Nueva York en 19H5. La mayor parte de su

producción, a menudo realizada a pedido, será además difundi

da por medio de libros. Paris Vlt par Kertéiz (1934), LeJCatedrales

du VIn (937), Of NeU' York... (972) o From IIIY WindoU' (981)

se han convertido ya en clásicos. Su contribución al fotopeno

dismo reside sobre todo en su manera de ver el mundo. La visión

en conrrapicada que caracteriza una gran parte de sus fotogra

fías -el puente de las Artes visto desde el reloj del Instituto, la

explanada de la Torre Eiffel fotografiada desde el primer piso y

las vistas desde su ventana- transforma el mundo en una "pá

gina cubierta de signos de la escritura social" (D. Sallenave,

Kertész, Photo-Poche). Esta filosofía de la fotografía, que Cartier

Bresson tomará prestada, contribuye a hacer del artisra fotógrafo

un testigo más que un actor.

Brassar (Gyula Halász), otro húngaro de París, frecuenta los

mismos medios artÍsricos que Kertész, del cual también es amigo.

Gran aficionado a la vida nocturna parisina, la fotografía bajo

todos sus aspectos: las prostituras. los callejones bajo la lluvia, la

gente común, los burdeles. Su cómplice Henry Miller le pone el

sobrenombre de 'el ojo de París'. París de nnit aparece en 1933.Publica sus imágenes en Paris Soir y Détective. Colabora luego en

Harper's Bazaar para la que realiza retratos de sus amigos, Picas

so, Bonnard, Braque o Le Corbusier. Viajará por todo el mundo

para Harper's y sus imágenes en colores de la Semana Santa en

Sevilla o de Nueva York de noche son sorprendentes. También

publica varios libros como Parir secret desannees trente (1976) o Les

Artistes de rna vi, (1978).

Bill Brandt, nacido en Hamburgo, criado en Inglaterra, va a

París en 1929. Trabaja allí con Man Ray y descubre, gracias a

este último, la obra de Arget. La fotografía se vuelve rápidamen

te su medio de expresión y de regreso en el Reino Unido en

1931, no cesa de ser el cronista de la vida social inglesa, de la yue


66 El[otoperiodismo

explora distintos medios llevando una mirada crítica sobre la

esclavitud que allí descubre. Trabaja para distintos periódicos

ingleses pero sus imágenes serán difundidas sobre todo a través

de libros. Tbe Erzglish al Home (936) y London al nigbt, cercano a

Paris de nnit de Brassai. son una pintura de la sociedad inglesa en

la que opone permanentemente la aristocracia a la gente del pue

blo, la atmósfera de los golfs y de los campos de carrera a los pubs

de mala fama y a los interiores de la gente común. Lo apasiona

también el desnudo femenino. Perspectries ojNltdes (1961) aporta

una nueva visión sobre este tema.

Este eclecticismo fotográfico -que representa sin duda la ri

queza de su obra- es propio de esta generación de fotógrafos cuya

carrera comienza en los años 1920. Será aun posible para los que

los siguen inmediatamente pero imposible ya para la genera

ción de postguerra. En efecto, terminará imponiéndose cierta

especialización. Incluso si los centros de interés están muy diver

sificados, la calidad particular de su visión subsiste, sea cual fuere

el tema. Estos fotógrafos tenían un estilo. Son autores propia

mente dichos. Su visión personal del mundo es innegable. Su

trabajo fotográfico se sitúa en la frontera entre el reportaje y la

ilustración. Además, su producción se publica tanto en revistas

como en libros. Sus imágenes abarcan todos los sectores, pasando

con gusto del retrato a la vida urbana, de los gra/fiti en las pare

des (Brassar) al mundo artístico, de la moda a la fotografía social.

Son, en el sentido propio del término, humanistas, cronistas de

su época.

A finales de los años 1930 y en la inmediata postguerra

aparece una nueva generación de fotógrafos de producción muy

variada, sobre todo en Europa y particularmente en Francia.

Son todos enamorados de la imagen tomada en vivo a la que

saben dar un tono poético. Los franceses Willy Ronis, Izis

(Israel Bidcrmanas), Édouard Boubat, Roben Doisneau son los


El [otoperiodisnm moderno a partir de 1936 67

más representativos. Todos trabajan para la prensa y la edición:

Izis para .Match, Boubat para JUaJités. Willy Ronis firma varios

reportajes en Rr:gards y hace moda para Voguc con Edrnonde Char

les-Roux. Su nombre figura también en L~re y Ld Vil' o//t'r/Cre

donde también encontramos la firma de Roben Doisneau quien

colabora en Fortnne, Piara-e Pos/ o Point de 11/1e.

Los trabajos de estos 'fotógrafos humanistas', aunque a me

nudo están destinados a la prensa, se vuelcan poco a la actualidad

O la vida de los grandes de este mundo. Sus temas no correspon

den "a la historia contemporánea sino a un reflejo general de la

sociedad y de los hombres en tanto personas. [...} Al colocar en elcentro de todo a la figura. humana, esta fotografía la considera en

toda su unidad [y) oscila entre dos polos: por un lado la poesía de

la vida cotidiana, por otro la constatación social mas o menosorientada a fines de combate político" (Bertrand Éveno, en La

Nouvelle Keone pédagogique. junio de 1996).

Para tornar sólo un ejemplo de esta polaridad, podemos rele

var en la obra de Willy Ronis dos imágenes emblemáticas de

mujer: el NI{ provenía! (949), uno de los desnudos más impor

tantes de la historia de la fotografía y /{OJ(/ Zebnor (938), retrato

de una militante de la CGT en Cirroen arengando a la multitud

de obreros en huelga.

Su valor atemporal caracteriza también los 'trabajos de estos

fotógrafos humanistas. Pueden ser republicadas a menudo mien

tras que los reportajes muy ligados a la actualidad tienen un

valor histórico y en consecuencia una vida efímera.

El eclecticismo de su producción resultaba de una necesidad

económica, ya que el mercado de la fotografía profesional era más

restringido en los años 1940-1950 que durante las décadas siguien

tes. Dejando de lado a los fotógrafos de prensa asalariados, los

independientes debían aceptar trabajos en campos muy diversos para

subsistir. Por el contrario esta limitación les permitió constituir



archivos extremadamente variados que pudieron ir desarrollando

durante toda su vida, ya que la mayoría quedaba registrado en las

agencias de difusión como Rapho O Giraudon.Gracias a estos trabajos, a menudo sin embargo el resultado

de un pedido, crearon imágenes muy personales ya sea durante

los reportajes o fuera de ellos. Lo que hoy se considera su propia

obra es de hecho la acumulación de estas imágenes dispersas cuya

unión se encuentra en la temática y no en la cronología.

Fondos de archivo como éstos permitieron publicar hoy li

bros como Mon Parísde Willy Ronis (1985) o LeParisdes photographes

de jean-Claude Gautrand (989). Paralelamente a estas creacio

nes, hay obras que se siguen reeditando. Tomemos como ejemplo

al Belfeville hfénilmontant de Wil1y Ronis, editado en 1954 y ree

ditado en 1984, 1993 Y 1999. Estos humanistas franceses

compusieron para nosotros una imagen de Francia que forma parte

del patrimonio cultural. La mayoría de ellos revindicaron al final

de su carrera el estatus de artista que prácticamente no se le ha

bía reconocido con anterioridad. Algunas de sus fotografías tienen

hoy un valor arquetípico ya que son representativas de hechos

sociales. Resulta especialmente el caso del Front Populaire y de

la liberación de París pero también de los primeros feriados pa

gos, de los pequeños oficios (viñeteros, albañiles, vidrieros,

afiladores), de los bailes populares o de la vida en los barrios

obreros. Esta imágenes están por supuesto cargadas de gran nos

talgia, la de los viejos buenos tiempos, en el origen del inmenso

éxito popular de toda esta iconografía.

Doisneau, Ronis e Izis, al fotografiar temas cercanos, tenían a

menudo una visión similar, al punto tal que algunas veces sus

firmas fueron invertidas.

Reporteros de la vida cotidiana, ya no encontramos a estos

fotógrafos en zonas de conflicto armado de la preguerra o de la

Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Doisneau y Carrier-


Eifotoperiodismo moderno a partir'de 1936 69

Bresson fotografiaron la liberación de París, Ronis el regreso de

los prisioneros. Pero no por ello son reporteros de guerra y la ac

tualidad de último momento no les concierne directamente.

1.3 Las guerras de la primera mitad del siglo xx

La guerra es sin duda uno de los temas más tratados en la

historia de la fotografía de información.

No se han publicado muchas imágenes de la Primera Guerra

Mundial en la prensa de la época debido a la gran censura mili

tar, ya que había que evitar desmoralizar a las tropas y a la

población civil. Los numerosos conflictos de entreguerras serán

abordados de mejor manera y la guerra de España resulta el ejem

plo perfecto,

Los años 1935-1939 están plagados de pequeños enfrenta

mientos bélicos premonitorios de la Segunda Guerra Mundial:

la invasión de Etiopía por las tropas de Mussolini cubierta por

Eisenstaedt, la guerra de España donde se destacan Capa y Chim

(David Seyrnour).

Roben Capa. comenzó su carrera en Dephot, Alemania, y la

continúa en París en VIt, luego en Londres en el Pictnre Post, Las

imágenes de una España devastada por la guerra civil expresan

con fuerza lo absurdo de este conflicto. Capa no es neutral en suvisión. Su famosa imagen Muerte de un soldado repltUicano se pu

blicó el 23 de septiembre de 1936 en VII, en octubre en Regards y

en julio de 1937 en Lije. El destino de una imagen como ésa

supera completamente a su autor y, aunque dio lugar a numero

sas polémicas con respecto a su autenticidad, permanecerá por

siempre como representación de una muerte en directo y símbo

lo de lo absurdo de la guerra.

El London Iflustrated News y el Berliner Lilnstricrte también

publican grandes títulos acerca de la guerra civil española, El

mundo la presiente premonitoria de un cambio próximo. Lije


70 Iil jotoperioaismo

también se interesa por los problemas que sacuden a China,

Abisinia, Italia y la Unión Soviética. La cantidad de reportajes

publicados hace que los norteamericanos salgan de su aislamien

to y muestran los peligros del fascismo que se viene.

Robert Capa cubrirá para Life el desembarco en Normadía

pero una torpeza, al manipular las películas en el laboratorio de

la revista en Londres, los volverá prscricamente inutilizables. So

lamente se salvaron once clichés. Esta imágenes ligeramente

borrosas -Ja gelatina estaba un tanto fundida y debido al excesi

vo calor se había derramado del secador a las películas- de todos

modos poseían un carácter dramático y una resonancia singular.

Un destino desdichado corre de cualquier manera en el sentido

de la historia. Además, ¿Capa no decía gue "para lograr la atmós

fera de combate hacía falta sacudir la cámara?"

La Segunda Guerra Mundial estuvo muy bien cubierta. Los

reportajes más importantes se publicaron en los Estados Unidos,

principalmente en Lile. La revista tenía en efecto veintiún fotó

grafos en los distintos teatros de operaciones, entre ellos el más

famoso resultó David Douglas Ouncan. Lile se convertía así en el

principal proveedor de información del campo aliado. Las imá

genes producidas entonces son más una glorificación del coraje

de las tropas aliadas que una verdadera denuncia de los horrores

de la guerra como 10 serán ciertas fotografías de la guerra de

Vietnam veinte años más tarde, y cama lo fueron los reportajes

de Lee Milier sobre la liberación de los campos de concentración,

que están entre los más insostenibles de esa época.

Los países en guerra tenían mucha menos libertad de ex

presión que los Estados U nidos, quien entró en el conflicto

mucho más tarde. La prensa en Alemania, Francia e Italia esta

ba amordazada por la censura de sus respectivos gobiernos. En

cuanto a la prensa clandestina, no tenía los medios para publicar Imágenes.


El [otoperiodismo moderno ti partir de 1936 71

Edward Sreichen, quien dirige los servicios forográficos

de la marina norteamericana, está entre los primeros de los

numerosos fotógrafos provenientes de los semanarios más importantes, como por ejemplo William Eugene Srnit h. Sreichen

posee un perfecto conocimiento en fotografía y es ya una figu

ra clave de la historia de la imagen; su carrera continuará

durante mucho tiempo después de la guerra. Se convertirá en

uno de los representantes más importantes de la fotografía

creativa norteamericana.

2. Henri Cartier-Bresson y las grandes agenciasdespués de 1945

2.1 Henri Carcier-Bresson

En 1907 Alfred Srieglitz realiza The Steerage (El entrepuente) la

cual considerará su mejor fotografía por el resto de su vida. Rela

tó cómo percibió, durante una travesía a través del Atlántico,

"un sombrero redondo de paja, la chimenea inclinada hacia la

izquierda, la pasarela blanca rodeada de cadenas, la espalda de un

hombre entrecruzada por tiradores blancos, una pieza redonda

de alguna maquinaria, un mástil cortando el cielo, logrando una

composición triangular [ ...] Vi todas esas formas en una imagen

y como símbolo de mi concepción de la vida". Se lanza a su ca

marote, toma su Graflex y produce un solo cliché porque ésta era

¡SU última placa!

Habían nacido el 'instante decisivo' y la 'previsuatización.

dos nociones fundamentales de la fotografía moderna. La ima

gen vista en su globalidad desde la toma de vista queda

terminada en el momento del disparo. Ninguna manipula

ción posterior, ningún efecto 'pictorialista'. El fondo y la forma

son indisociables de la instantaneidad, posibles gracias a las


72 El[otoperiodismo

cámaras portátiles y a las placas rápidas. Estas cámaras abren

el camino para una fotografía intuitiva que los fotoperiodistas

se apropian. Henri Cart ier-Bresson. treinta años más tarde,

¿dice otra cosa cuando da su concepción sobre la fotografía

comparándola con el tiro con arco zen? "Poner el ojo, la cabe

za y el corazón en la misma línea de mira" en el momento

oportuno. Este hombre, al que consideramos hoy como uno

de los más grandes fotógrafos del siglo xx, inicia su carrera en

1932 luego de haber estudiado pintura con André Lhore. Uti

liza una Leica que define como la "prolongación de su ojo".

Sus primeras imágenes de viaje se publican en Vu y Harper'sBezaar. Durante una estadía en los Estados Unidos, frecuenta

a Paul Strand y se inicia en el cine. Cuando regresa a Francia,

se convierte en ayudante de Jean Renoir. En 1946 el Museo de

Arte Moderno de Nueva York, le dedica una retrospectiva 'pós

turna', ya que se lo cree muerto. En 1947 crea en Nueva York

la agencia Mag num-Photos Ine. con Robert Capa, David

Seymour, George Rodger y William Vand iverr. A partir de

1948 viaja a India, China, Birrnania, Japón, luego a Europa,

Estados Unidos y México. En 1954, es el primer fotógrafo

occidenral en ser adm it ido en la URSS luego del desbloqueo

de las relaciones de postguerra. A partir de 1974 se dedica

mayormente al dibujo a carbón sin por eso dejar la forografía;

resulta extraño no encontrarlo con su Leica bajo el brazo. Ha

blando en broma, al momento de estrechar las manos, en lugar

de tender su mano tiende su cámara...

2.2 ¿Para qué se creó Magnum?Antes de la guerra, los fotógrafos de prensa que no integra

ban el sta!! de una revista importante trabajan a menudo para

agencias de prensa que difunden su trabajo.

Hay tres tipos de agencias.


El fotuperiodismo moderno a partir de ] 936 73

2.2.1 lAS agencias telegráfiwJ

Primero están las agencias telegráficas que difunden noticias

escritas e imágenes al mismo tiempo. Abordan la actualidad día

a día y sus fotógrafos son asalariados. Mantienen relaciones con

cientos de corresponsales y poseen oficinas en todo el mundo. La

difusión de imágenes se hace generalmente por belinógrafo o pordistribución en las redacciones. En el próximo capítulo veremos

cómo funcionan hoy en día. Proveen esencialmente a la prensa

diaria nacional o provincial. La mayoría de las veces el suceso

debe resumirse en una sola forografía que muestra lo esencial.

Resulta una excelente escuela de precisión y pertinencia.

La Associated Press (AP) en los Estados Unidos, creó su ser

vicio fotográfico en 1927. Inventa el principio de la noticia

jerarquizando la información; da primero un resumen del suceso

principal, luego sus detalles. United Press Internacional (UP!) se

crea en 1958, Reuter en Inglaterra incorpora la forografía en 1985,

la agencia France-Presse (AFP), heredera de la agencia Havas, se

dedica en 1958 así como la agencia Tass en URSS. Éstas se ubi

can entre las primeras. En estos órganos de prensa, los fotógrafos

no son propietarios de sus imágenes y su publicación se firma

con el nombre de la agencia.

2.2.2 Las agencias news y IOJ semanarios

Se crearon otras estructuras que funcionaban tanto con perso

nal asalariado como también con free-lance y que trataron la

actualidad de manera distinta. Surgen en los años treinta y su

ancestro en Francia es la Alliance Phoco creada y dirigida en

1934 por Maria Eisner, una alemana exilada que luego será

directora de Magnum. Capa, Chim, Denise Bellon, Pierre

Boucher, Pierre Verger, René Zuber, Émeric Feher e incluso Henri

Cartier-Bresson formarán parte de ese proyecto. En los Estados

Unidos se creó en 1935 la agencia Black Star por iniciativa de


74 El[otoperiodismo

antiguos redactores del Berliner U!lIstrierte. En sus comienzos al

bergará a Eugene Smith.

Después de la guerra, a estas agencias se les suman Apis. Dalmas

y Reportees Associés. Las anima la pasión por la actualidad y los

propios fotógrafos, para quienes el dinero o la fama no son el

motor principal de su trabajo. Incluso a menudo el pago no es

bueno o son explotados. Sus imágenes muy pocas veces están

firmadas y desviadas de su sentido original por medio de leyendas

fantasiosas y a menudo reencuadradas sin su consentimiento.

Podemos citar un buen ejemplo de este tipo de manipulacio

nes: cuando V" cambia de dueños, la línea política del periódico

se volcó mucho más a la derecha. En el número del 14 de octubre

de 1936, VI( publica en su portada una fotografía que Robert

Capa tomó en Alsacia durante una reunión comunista: una joven

alsaciana vestida con la ropa tradicional del lugar haciendo el

saludo del Frente Popular. Pero al recuadrada suprimieron el

saludo y colocaron la siguiente leyenda: "El auténtico rostro de

Alsacia", Vu hace entender que el verdadero rasero de Alsacia era

de derecha. Para denunciar esta manipulación de la realidad, el

semanario Regards publica tal cual la portada de Vu y la forogra

fía original de Capa. A pesar de esto, Regards cayó en la renrac.ión

ya que también manipuló una forografía del mismo Capa que

mostraba a Gerda, su esposa, para ilustrar un artículo sobre "el

trágico destino de las niñas perdidas". "Así es la integridad periodística de la época" (Richard Whelan, Roben Capa, Mazarine,

1985).Para reaccionar contra estas précricas Cartier-Bresson y sus

amigos crean Magnurn en 1947 bajo la forma de una cooperativa

donde cada miembro es copropietario de su herramienta de pro

ducción. De esta manera pudieron trabajar mejor, supervisar mejor

el uso que se hacía de sus imágenes y no padecer la presión de los

patrones de la prensa o de las agencias durante la realización de


El [ototeríodismo moderno a /Jartir de 1936 75

sus reportajes. Y sobre todo, seguían siendo dueños de los nega

tivos. Romeo Martínez, "el mejor observador de imagen fija de

la primera mitad del siglo" (jean Lacouture) decía que "Capa

tenía una idea fija [...] Un periodista no es nada si no posee sus

negativos. La formación de una cooperativa era el mejor modo de

preservar sus derechos y de asegurar la libertad de acción de cada

uno de los fotoperiodisras. En síntesis, Capa y sus amigos inven

taron el derecho de autor en fotografía. No sólo eso sino que

liberaron su oficio y transformaron a los empleados en hombres

libres" (citado por J. Lacouture, in Alagnum. cinquante ans de pho

tographie, Nathan, 1989). La agencia instala rápidamente una

oficina en París. Tiene actualmente una en Tokio y otra en Lon

dres. Los fundadores, a los que rápidamente se suman Werner

Bischofy Ernsr Haas, podrán producir temas de fondo, que en la

jerga de prensa se llaman 'grandes semanarios'. La televisión no

es todavía competencia para la prensa ilustrada y gran parte del

mundo todavía no ha sido fotografiada. Según George Rodger,

"bastaba con tomar fotos de cualquier cosa, los semanarios se

peleaban por ellas; el error fue creer que esto duraría". Por su

puesto que no podía decirse que estas imágenes fueran ramadas

por fotógrafos muy talentosos, cosa que explica mejor el éxito de

los temas producidos por la agencia.

Robert Capa (cuyo verdadero nombre era Endre Fr-iedmann),

del cual hablamos en relación con la guerra de España, nació en

una familia húngara judía. Luchó durante toda su vida contra

los fascismos de cualquier tipo y aunque se convirtió en el mira

viviente del reportero de guerra, odiaba la guerra. Además murió

en Indochina en 1954 con apenas cuarenta y un años. Aunque

le gustaba alimentar el mito de su vida agitada, rodeado de

bellas mujeres, jugando al póker, perdiendo grandes sumas y

vistiendo siempre su impermeable a lo Humphrey Bogare.

Capa era un hombre encantador y de una gran sensibilidad:


76 El[otoperiodismo

"¿Un despilfarrador? ¡En todo caso no era un tramposo!"

(Mare Riboud). En 1938, el Picrure Post 10consagró, a los vein

ticinco años, el fotógrafo de guerra más importante del mundo

y Clark Gable se inspiró en él para su personaje en Too hot fa

handle rodada durante la guerra. Su esposa Gerda muere Juran

te la guerra de España y su amigo Chim desaparece en 1956 en

Israel. Werner Bischof ya había muerto en 1954. Estas tres pri

meras pérdidas en Magnum representaron un precio muy caro

que tuvo que pagar la actualidad. La lista será más larga según

pasan los años.

Cartier-Bresson se siente más interesado por la vida cotidiana

de la gente que por la guerra y la muerte. Artista apasionado por

la construcción geométrica de la imagen, encuentra "coherencia

visual en instantes fragmentarios"; lo que él llamaba "la coordi

nación orgánica de elementos que el ojo ve". En un famoso

reportaje para el diario Le Monde en 1974 cuenta:

El curador del Museo de Arte Moderno de Nueva York escri

bía que yo me valía del fotoperiodismo pero que no era un

fotoperiodista. Tiene toda la razón. Capa me dijo: "No te de

jes etiquetar como forosurreal ista, sé fotoperiodista y serás lo

que quieras".

Para Cartier-Bresson, la fotografía no tiene valor de-prueba

porque está sujeta a diversas interpretaciones. Según él es lo que

creó la competencia y las fotos 'engañosas'. Sólo cuenta la visión

personal, mientras seamos sinceros con uno mismo y con el tema.

"La verdad en sí misma no existe." Por todo esto las imágenes de

Cartier-Bresson tienen un valor atemporal y nos incumben incluso

hoy.

Entre la inmensa corte de aquellos que continuarán a los fun

dadores y que se incorporan a la agencia Magnum antes de 1970,


Ei fotoperiodinno moderno a partir de 1936 77

hay que citar aMare Riboud, Inge Morath, Ellior Erwitt, Burr

Glino, Brian Brake, Cornell Capa, Erich Lessing, Lconard Preed,

Hiroshi Hamaya, Ian Berry, Bruno Barbey, Consrantine Manos,

Donald Me Cullin, Hiroji Kubora y )oseph Koudelka.

2.2.3 LaJ avencias de ilratracion

Además de las agencias telegráficas o de grandes semanarios,

la postguerra verá desarrollarse un tercer tipo de agencia fotográ

fica: la agencia de ilustración. Destinada a dar a conocer imágenes

que tienen poca relación con la actualidad, permite a los fotógra

fos obtener difusión entre editores, clientes institucionales como

el Estado, los ministerios, las colectividades locales, los museos o

en algunas revistas especializadas en viajes y turismo, pasatiem

pos, decoración.

Si tomamos como ejemplo a la agencia Rapho, creada en

París por Charles Rada en 1933 y retomada 1llego por Raymond

Grosset en 1946, permitirá que talentosos fotógrafos se expre

sen. Robert Doisneau, Willy Ronis oJanioe Niepce, a los que se

sumarán Serge de Sazo o Suzanne Fournier, le brindan la opor

tunidad a Rapho de armar una importante fororeca. Los primeros

clientes importantes de la agencia serán la prensa anglosajona,

la edición francesa y las empresas que utilizan fotos para sus

informes anuales, sus piezas de comunicación o incluso para su

publicidad. Los fotógrafos humanistas, que conforman la mayor

parte del grupo de agencias en sus principios, reúnen importan

te documentación sobre la vida cotidiana en París y en las

provincias, tratada en blanco y negro con una marcada visión

personal. Para diversificarse hacia la actualidad internacional,

Rapho se convierte en representante de la agencia Black Srar en

los años 1950. Con la llegada de Hans Silvescer y de Roland y

Sabrina Michaud en los años 1960, la agencia toma un nuevo

impulso con producciones en color de gran calidad, destinadas a


78 El[otoperiodismo

la edición y que tendrán gran éxito en libros y en prensa de

semanario. Este período coincide con el de la explosión de las

agencias de noticias como Gamma, Sygma o Sipa de las que

hablaremos en el próximo capítulo.

Rapho, aunque se la reconoce como agencia de prensa, se

vio obligada a diversificar sus actividades a partir de los años

1980 para enfrentar las dificultades. Hacia fines de 1970, ad

quiere nuevamente la agencia TOP, en 1992 crea un

departamento especializado en fotografía gastronómica, otro en

fotografía médica y en 1993 un departamento institucional que

trata con las empresas, los sectores institucionales nacionales y

provinciales para trabajos de ilusrrarión de informes anuales o

de piezas promocionales. Rapho representa además a diversas

agencias extranjeras.

Las agencias de ilustración, como Rapho, viven en gran me

dida de la reventa de sus archivos mientras que en las agencias

telegráficas esto se da en pocos casos. Si comparamos dos esrruc

curas como Rapho y Gamma, por ejemplo, enseguida percibimos

la disparidad de medios. Rapho es una empresa de treinta perso

nas,treinta yeineo fotógrafos contratadosy cuatrocientosfm-Iance, veinte

millones de francos de presupuesto, quinientos metros cuadra

dos de oficinas y cuatro millones de imágenes que hasta ahora no

han sido numeradas. En cuanto a Gamma, es una empresa de

noventa personas, veintitrés fotógrafos en el staff y más de trein

ta free-lance regulares, mil quinientos free-lance distribuidos por

el mundo, noventa millones de presupuesto, dos mil metros cua

drados de oficinas y veinticinco millones de imágenes de las cuales

setecientas mil están numeradas. Sin embargo, tanto Rapho, a

pesar de su modesto tamaño, como Magnum, perduran y la cali

dad de su producción nunca bajó.

Otras estructuras de agencias de ilustración coexisten: se tra

ta de las agencias especializadas. Podemos enconrrarlas en elcampo


El[otoperiodismo moderno a pttrtir de J936 79

del arte (Giraudon), de las personalidades o de los papara;:;:;,

(Angeli), de la arquirecrura (Diaf o Archipress) y por supuesto

del depone. La más conocida en este campo fue fundada en 1977

por Gérard Vandystadt y lleva su nombre.

La fotografía de deportes es cada vez más un tema de especia

listas y Vandystadt lo entendió así. Supo, junto con su equipo,

sacar el mayor provecho de los materiales más sofisticados, jugar

con visiones diferentes para obtener imágenes que nadie había

sabido realizar. Una preparación minuciosa mucho antes de las

pruebas junto a la elección de las ubicaciones y con materiales

adaptados, hizo de él y de sus fotógrafos uno de los stal( más

profesionales del mundo. A pesar de todo padecerá también él la

crisis de la prensa y se verá obligado, a finales de los años 1990,

a reducir su personal efectivo, el porcentaje de los fotógrafos y

los gastos de estructura para reducir los costos de producción y

continuar vendiendo. Hablaremos de nuevo sobre esta crisis en

el capítulo dedicado al futuro de este oficio.

2.3 Los fotógrafos comprometidos

A principios de siglo, Lewis Hine y Jacob Riis fueron los

primeros fotógrafos en utilizar la fotografía como medio de

lucha y de denuncia social. Sus acciones además lograron avanzar

parcialmente en una cantidad de problemas tales como el de los

inmigrantes o el del trabajo infantil en los Estados Unidos. Esta

vocación de la fotografía 'comprometida', heredera también de la

FSA, la reencontramos en la Photo League fundada por Sid

Grossman y Sol Libsohn quienes querían popularizar el estilo

documental. Entre los colaboradores encontramos nombres como

Aaron Siskind o Morris Enge1. Trabajaron sobre los ghetos ne

gros para mostrar su miseria. Este tipo de compromiso social

hizo pasar a la League como una organización de izquierda. El

poder macart ista la disolvió en 1951 sin impedir con esa acción



que sus miembros continuasen su tarea. Walter Rosemblum tra

baja sobre el Harlem, el Bronx y Hait í. Bernard Cele y Dan

Weiner publican en la prensa importante de posguerra.

William Bugene Smith fue fotógrafo durante la batalla del

Pacífico. Luego de la guerra, su rigurosa ética periodística lo lle

va a adherir a la League, que luego preside a partir de 1949.

Durante ocho años trabaja casi exclusivamente para Life donde

publica sus 'foro ensayos' más importantes como El médico rural

en 1948, Un pseblo español en 1951 o La mujer casta también en

1951. Sus imágenes, de una profunda humanidad, le otorgaron

una gran reputación pero sus exigencias deonrológicas lo llevan a

separarse de Life en 1954 ya que no le otorgan más el tiempo

necesario para preparar y tratar los temas como él deseaba.

Miembro de Magnum desde 1955 hasta 1958, se interesará

por Haití o Pittsburgh. Recibió no menos de tres becas Guggen

heim para continuar con su trabajo. En 1975 realiza el reportaje

más importante y más emblemático de su carrera. Junto con su

mujer Aileen (de origen japonés) parten rumbo a Minamara en

Japón para dar cuenta del drama que vive el pueblo de esa isla

por la contaminación de las aguas con desechos de mercurio. Se

pone del lado de los pescadores en su lucha para detener esta

contaminación que provoca graves enfermedades y el nacimientode niños con deficiencias. En una de las fotografías más famosas,

El hañode Tomobo, auténtica pieta moderna tratada con una estéti

ca de claroscuro, se dedica a "mostrar el mal para hacer el bien".

Le han reprochado a Eugene Srruth su gran preocupación por la

forma mientras que su voluntad estética significaba para él el

único medio de expresarse con fuerza:

Pretendo alcanzar una interpretación de los hechos a través

de un estudio escrupuloso y la sensibilidad más elevada de la

comprensión. Mis imágenes deben ir más allá de las verdades


El !otr>perl0dúmn moderno ,1 partir de 193(¡ ~ 1

literales y, con una extrema exaccirud, mostrar también suespíritu e incluso simbolizar.

Prólogo de Minalllata, 197 S.

Para él, el compromiso no es la objetividad:

La primera palabra que me gustaría excluir del folklore pe

riodisrico es la palabra objetividad.

¡bid.

Smith es un 'concerned photographe1-' propiamente dicho. Esta

expresión, que traduce el profundo compromiso del foroperio

dismo, se emplea para designar a un grupo de fotógrafos creados

por Cornell Capa -hermano de Roben Capa- que pretende"laverdad contra la objetividad". Encontramos en este grupo nom

bres como Werner Bischof, Roben Capa, Leonard Freed, Chim.

Dan Weiner y André Kerrész a los que luego se sumarán Donald

Mac Cul lin, Gordon Parks, Eugene Smith, Hiroshi Hamaya, Marc

Riboud, Bruce Davidson y Roman Vishniac. Todos ellos podrfan

hacer suya esta idea de William Eugene Smith: "Algunas foto

grafías suscitan una emoción tal que desencadenan la reflexión".

Con este mismo espíritu Bruce Davidson forograffa la calle

100 Este de Harlem en 1970 ("Lo que tu llamas gheto, yo lo

llamo casa"), Leonard Freed pasa noches y noches con la policía

de Nueva York, Joseph Koudelka recorre el mundo de los gita

nos y Diane Arbus se preocupa por los marginales neoyorquinos.

Algunos años antes, el suizo Roben Frank, galardonado con

una beca Guggenheim en 1955, recorrió los Estados Unidos.

Gracias a su anriesret ismo e incluso a su rechazo del principio

del instante decisivo tan preciado por Carticr-Bresson. levanta

una impiadosa observación sobre la sociedad norteamericana

de los años 1960. Su libro Los Americanos, publicado primero


82 El[otoperíodismo

en Francia por Roben Delpire con prefacio de Jack Kerouac.

marca una etapa singular en la evolución de la fotografía social

y documental. Lo mismo sucede con los libros que publica

William Klein en los que las imágenes perturbadoras partici

pan de una diagramación muy dinámica. Tokyo y MosctÍ, editados

en 1964, son un buen ejemplo del estilo de Klein quien, con

sus gran angulares, penetra en el seno mismo de la acción y de

la muchedumbre mientras que Carrier-Bresson siempre se

situó en la periferia del aconrecimienro.

Todos estos fotógrafos, cuya producción se utilizó más en los

libros que en la prensa, prefiguran un movirnienro que se desa

rrollará después de 1970 y que podemos calificar de neorrealismo.

El color, su poder estético y a veces surrealista, es una de las

principales caracterísricas de esta corriente. Resulta una visión

muy anglosajona ya que enconrramos principalmente ingleses

como Mart in Parr (Magnum) y norteamericanos como Srephen

Shore y William Egglesron. Su manera de ver se asemeja a la del

pintor EdwardHopper O a la del cineasta Win Wenders. Les

gusta mostrar el aburrimiento de la vida provinciana y de las

clases medias en su cotidianidad. Los colores ácidos y muchas

veces chillones aumentan a menudo el sentimiento de malestar

que inducen estos trabajos y cuyo destino es generalmente la

pared de una galería de arte que las páginas de las revistas.

No podemos cerrar este capítulo sobre los fotógrafos compro

metidos sin citar a ElIiot Erwitt, quien apunta a una mirada

sobre los hombres llena de humor al fotografiar a sus perros. Son

o/ the birch, lanzado en 1974, es una bocanada de aire puro llena

de ternura que dice mucho sobre la sociedad. El humor resulta

además un género poco utilizado en fotografía y es extraño que

un fotógrafo como Richard Kalvar (Magnum) -francés pero que

vive en los Estados Unidos-. no tenga más reconocimiento, in

cluso si su humor resulta a veces cáustico y punzante.


Elfotoperiudismo moderno a pt.lrtir de 1936

3. París, capital del fotoperiodismo

3.1 Las agencias después de 1970Hacia finales de 1960 y luego de los sucesos.de mayo del 'ó8

que verán emerger a varios jóvenes focógrafos, las agencias de

noticias francesas de la primera generación entran en crisis. Los

años 1970, 1971 Y 1973 las verán morir. Los focógrafos de: Apis,

Reporters Associés o de Dalmas están cansados de ser explora

dos. "Trabajaba como loco por 1.500 francos por mes. Me

exprimían, no sabía nada sobre la gesrión de la agencia. No sabía

a cuánro se vend ían mis foros ni cuánto beneficio dejaban", cuenta

Raymond Depardon entonces en Dalmas. Pero también signifi

caba la posibilidad de tener una vida excitante y un buen medio

para ascender en la escala social. La fotografía permitía recorrer

el mundo y codearse con los grandes.

No obstante en 1967, por iniciativa de Hugues Vassal, Hubert

Henrotre, Raymond Depardon. Gilles Caro n (Apis) y de Jean

Monreux (Reportees Associés) como vendedor, se crea SARL

Gamma: "No inventamos nada al crear Gamma. Sólo introduji

mos más transparencia en el funcionamiento y más honestidad

con el fotógrafo" (H. Henrotte). Como Magnum , Gamma reco

noce el estatus del fotógrafo. Firman y son propietarios de sus

imágenes. El sistema de compartir en partes iguales los costos y

las ventas se institucionaliza y los fotógrafos trabajan como ver

daderos periodistas. De hecho poseen el carnet de prensa.

Luego de comienzos difíciles Gamma se convierte en líder

del netos y el sboio-biz. Las guerras de Medio Oriente, África, Viet

nam, Irlanda, la Primavera de Praga y Mayo del '68 son temas en

los que se destacarán Gilles Caron, Raymond Depardon y los que

se acoplarán más tarde, Henri Bureau, Claude Sirnonpiétri, Alain

Nogues y Jean-Pierre Bonnotre. En 1970 Gamma es la primera

agencia fotográfica del mundo y PariJ-Match una de las recientes



revistas francesas importantes. "Gamma creció con y a la par de

PariJ-Match" (H. Bureau). En 1974, cuestiones de poder provo

can una escisión en el seno de Gamma. Hubert Henrotte se va

con la mayoría de los fotógrafos y sus archivos, crea Sygma, ad

quiere el fondo de Apis y en pocos años hará de su nueva agencia

una de las más poderosas del mundo. Será la más importante en

facturación. La guerra entre los dos 1íderes durará ID ucho tiem

po. Incluso la personalidad de Hubert Henrotte será cuestionada

tanto en el seno de su propia agencia como afuera.

Entre estos dos gigantes, un joven y talentoso fotoperiodisca

turco instalado en París desde 1966, Goksin Sipahioglu, crea su

propia estructura -Sipa-, adquiere los archivos de Dalmas por

monedas y contrata fotógrafos jóvenes, demostrando un verda

dero don para descubrir a las futuras glorias de este oficio. Abbas,

Reza, Arnaud de Wildenberg, Patrick Chauvel o Matthew Na

yrons figuran entre ellos. la gran familia Sipa estará presente en

todos los frentes del neu.s y se convierte pronto en la tercera agen

cia del mundo. La hegemonía casi total de estas tres empresas

contribuye a hacer de París el eje del fotoperiodismo de actuali

dad. Gracias a su ubicación geográfica, esta capital es la mejor

ubicada para difundir las imágenes a tiempo en más de cincuen

ta países con costos inferiores a los de los Estados Unidos. Las

agencias norteamericanas no tienen, por cuestiones culturales,

tal apertura al mundo y permanecen replegadas en sí mismas. En

1988 se podían contabilizar treinta y ocho agencias parisinas

miembros del Sindicato de Agencias de Prensa (SAPHIR).

Desde París, única ciudad del mundo que posee más de ciento

cincuenta años de su historia contados por medio de la fotografía,

se proveen las grandes revistas europeas. A menudo poseen una

oficina en la capital. Es el caso de Bnnte y Stern (revistas alema

nas), Gente y Oggi (italianas), L'IlIustré (suiza), Época (española).

Es el mismo caso de Time y Newsweek (norteamericanas):


El[otoperiodismo moderno ti jJdrtirde 1936

En 1984 cuando Newsu'eek cuenta en imágenes el año 1983,

cerca del 50% de las imágenes provienen de tres agencias

francesas a través de sus oficinas norteamericanas .

Manuel Bidermanas, jefe de forografía de Pomt.

La 'Prencb connection' está establecida. Robert PleJge, ante

riormente de Gamma, crea en 1976 Contact Press Images en

Nueva York y ahora con una oficina en París. A pesar de una

estructura pequeña, pero gracias a un equipo de talentosos fotó

grafos, Bob Pledge juega entre los grandes. Encontramos a Alon

Reininger, David Burnert, Eddie Adams o Frank Fournier entre

muchos otros.

Al lado de estas 'grandes maquinarias' y con la idea de abor

dar temas periodísticos no tan ligados a la actualidad caliente, se

crean agencias de menor tamaño.

La primera es la agencia Viva, que se inicia en 1972, con una

filosofía más cercana a Magnum que a Sygma. Está compuesta

por jóvenes fotógrafos franceses apasionados por los problemas

sociales, por cómo evolucionan las mentalidades y que todavía

creen en los temas de fondo tratados durante largos períodos. Es

una esperanza utópica en los años 1970-1980. Pero estas fuerces

personalidades, para quienes la noción de autor que trabaja co

lectivamente no es una palabra vana, tienen el valor de ir hasta el

final de sus ideas. Guy Le Querrec, Marr ine Franck, Claude

Rayrnond Dityvon. Richard Kalvar, Francois Hers y Hervé

Gloaguen, agrupados rápidamente por Yves Jeanmougin y

Michel Delluc, se lanzan a esta aventura.

Considerando que somos individuos política y socialmente

definidos, unido a nuestras emociones y sensibilidad, nos otor

ga el derecho de dar nuestra visión de las cosas.

Guy le Qucrrec.


86 Elfotoperiodismo

La experiencia Viva no es sin embargo un éxito. La prensa no

apoya. Grandes temas como Familias de Francia, tratados colecti

vamente, no encuentran eco mientras que sí tienen éxito en el

extranjero. Conflictos personales provocan el alejamiento de Mar

tine Franck, Richard Kalvar y Guy Le Querrec a Magnum hacia

finales de los años 1970. Es un duro golpe a esos intentos llenos

de decepcionadas esperanzas que sobrevivirán durante algún ({em

po sin encontrar realmente espacio. Era quizás un poco adelantado

para su época: "Viva era un éxito: quisieron hacer de ella una

agencia" (Guy Le Querrec).

Christian Caujolle crea la agencia Vu en 1985. Ex jefe de

fotografía de Lihération, impuso una fuerte política de la imagen

a la que el diario debe en gran parte su éxito. Tomando como

referencia los diarios más importantes de la preguerra, intenta

realizar una 'revista diaria' donde los fotógrafos firmarán sus te

mas como lo hacían las grandes plumas con sus arrfculos. Libération

sigue siendo un diario en el que la fotografía ocupa un lugar muy

importante y la agencia Vu es a menudo quien lo provee de imá

genes.

Se crearon muchas pequeñas estructuras pero pocas sobrevi

vieron. Es el caso sin embargo de Métis en París o de Editing en

Lyon, Contrasto en Italia, Visum en Alemania, Saba en los Esta

dos Unidos, que conservan esta noción de autor y logran aún

subsistir.

3.2 Los hombres y sus imágenes

Gilles Caron, quien en sólo tres años produjo más de tres

cientas notas, era capaz de pasar de los escalones del Elysée en

una salida del Consejo de Ministros durante la guerra de Seis

Días en Israel (967) a la guerra civil en Irlanda (969), a los

sucesos de Mayo del '68 o a la guerra de Biafra (966), siem

pre haciendo close-ep (retratos de personalidades políticas o del


El[otoperiodismo moderno a partir de 793ó

sbow-biz), fotos de escenografía, de manifestantes tanto por el

sexo en Hamburgo como por la guerra de Camboya, donde

morirá en 1970 a los treinta y un años. En ese corto lapso este

excepcional fotógrafo condensó todo lo que un 'nCU'J man' de

bía ser capaz de hacer. Alcanzó el éxito con su gran talento

tanto para la fotografía como para el periodismo. Sus imáge

nes de la colina 875 que marca el final de la batalla de Dak Tb.

perduran como las más desgarradoras; el infierno de la guerra,

'el ruido y el furor' se superponen e incluso se entienden sin

necesidad de leyenda. Con el mismo ímpetu podemos citar a

Larry Burrows, Eddie Adams, Donald Mac Cullin, Jean Claude

Francolon, Raymond Depardon, Philippe Letellier, Patrick

Chauve l , Phi lip Jorres Gr iffi rhs , Pruncois Loc hon, Henri

Bureau, Catherine Leroy y Prancoise Demu lder.

Todos estos fotógrafos recorren el mundo para mostrárnoslo

y obligarnos a reaccionar. Se exponen a riesgos enormes y mu

chos de ellos perderán la vida: Philippe Lerellier, Gilles Caron

y Michel Laurent como tantos otros en Vietnam; suman ciento

treinta y cinco desaparecidos de todas nacionalidades s610 LO

este conflicto.

La guerra de Vietnam es además la primera guerra en ser su

mamente mediatizada. Resulta determinante la presencia de

Associated Press en Saigón con Horst Faas a la cabeza. Dirige el

Jtaffdurante ocho años. Gracias a sus informantes y a sus relacio

nes dentro de la armada, sus stringers (fotógrafos sin contrato) le

alcanzan imágenes constantemente. Associated Press obtuvo cua

tro premios Pulitzer entre 1962 y 1970.

Hoy sabemos que algunas imágenes de la guerra de Vietnam

tuvieron una enorme influencia sobre la opinión pública de los

Estados Unidos acelerando así la solución del conflicto: la imagen

de la joven empuñando una flor frente a un muro de bayonetas

(Marc Riboud durante la marcha en Washington), la de la muerte


88 Elfotoperiodismo

de un GI sobre la colina 881 (Carherine Leroy), o la de un padre

arrastrando en una bolsa el cuerpo muerto de su hijo (Jean-Claude

Francolon). Incluso Las bayonetas deDacca (1965) de Michel Laurenr

suscitaron tal reacción luego de su publicación que los hindúes

tuvieron que parar con la masacre de prisioneros paguisraníes. La

voluntad de denunciar el horror guía también a Frank Fournier

(Conract Press) cuando foeografía la agonía de la pequeña Omayra

Sénchez en el lodo de Armero en Colombia (985) doode, peor

que nunca, durante semejante catástrofe la ayuda no llegó a tiem

po para salvar vidas humanas.

En estos dos últimos casos se reprochó a los fotógrafos la osa

día de haber fotografiado. Ellos pensaron, con toda razón, que su

deber era el de informar y denunciar.

El 30 de diciembre de 1979, Prancois Lochon (copropietario

de la agencia Gamma) toma el primer avión civil afgano autori

zado a aterrizar en Kabul, donde luego del 24 de diciembre se

había interrumpido el tráfico por el gigantesco puente aéreo

soviético que trasladaba hombres, armas y víveres. Volverá con

el último vuelo libremente, dejando Afganistán luego de haber

pasado sólo seis horas en el lugar, pero llevando en sus botas las

imágenes que prueban al mundo entero la entrada de los carros

rusos de combate. Esta primicia será la primera plana entre de

cenas de periódicos en el mundo ya que el fotógrafo supo llegar,

arriesgando su vida, veinticuatro horas antes que sus colegas,

quienes entrarán en Afganistán ya cuando estas imágenes estén

publicadas. Haber sabido que un avión podía entrar de nuevo

en Afganistán es la prueba de un enorme sentido periodístico;

haber logrado volver sano y salvo es la prueba de una suerte

enorme, muy necesaria también en este trabajo. También él sa

brá encontrar al teniente argentino Sgut y comprarle a peso de

oro las imágenes que había tomado del navío General Belgrano .

hundido por los ingleses. Esta imagen, este 'hallazgo' o 'saqueo',


El fotoperiodismo moderno a partir de 1936

contribuirá en gran medida a poner fin a la guerra de Malvinas,

ya que dará prueba de la derrota de la Argentina (19H2).

No hay que dejar de mencionar sin embargo que durante este

período las revistas estaban dispuestas a pagar grandes sumas

para conseguir imágenes exclusivas y muchos fotógrafos han su

cumbido ante la ambición de dinero, imaginando la primicia

que los enriquecería. Pero algunos supieron resistir ante el brillo

financiero. Guy Le Querrec, de la agencia Magnum, se encontra

ba cerca de la Rue des Roisiers en París en el momento del fatal

atentado que provocó varias víctimas. Sabía que, ante su decisión

de no tomar fotografías, perdería muchísimo dinero, pensando

incluso luego que no había hecho su trabajo. Pero prefirió que

sus fotografías no participaran del horror y que no fomentaran el

odio. De regreso en Magnum, Abbas le dijo: "No eres periodista.

En este oficio, hacemos las fotos y reflexionamos luego". Ocre las

hizo, ganó mucho dinero pero hoyes parte de un juicio, ya que

algunos heridos 10 acacaron por haber publicado sus Imágenes

sin su autorización.

3.3 Las news en caídaRené Burri (Magnum), entrevistado en 1988 por Michel

Guerrin del diario Le Monde, cuenta sobre la televisión:

A partir de 1959 sentí una evolución. Volvía de Chipre con

mis imágenes del arzobispo Makarios regresando al país. Me

enconrraba en un hotel escribiendo los epígrafes de mis fotos.

Miraba la televisión y ¿qué veo? Los sucesos de Chipre. Grité:

¡No!, [paren! Esta historia me pertenece, escá en mi cámara.

¡Me corresponde contarla!

Entre 1960 Y 1975, se multiplica prácticamente por diez la

cantidad de canales de televisión y, gracias a los satélites de


90 El[otoperiodismo

telecomunicación, las imágenes viajan de un continente a otro

rápidamente. Resulta difícil luchar contra esta inmediatez que

tendrá consecuencias enormes.

Las revistas que solían publicar varias páginas de un mismo

tema reducirán esta paginación y preferirán imágenes más im

pacrantes y sintéticas. Se inclinarán menos por la actualidad,

objetivo a partir de entonces reservado a la televisión. Pero tam

bién se verán limitadas anre la diversificación de remas. Las

imágenes tranquilizadoras de 'people', de viajes y turismo, serán a

partir de ahora las más 'vendedoras'. Las publicaciones encarga

rán temas más 'de revista' en las que los fotógrafos gozarán de

total libertad para construir sus imágenes e incluso algunas veces

para organizarlas. Los medios técnicos utilizados se asemejan a

los del cine: iluminación, asistentes, puesta en escena.

El Figaro j\lagazine será el arquetipo de este tipo de prensa

que hace soñar a sus lectores sobre temas 'soft' y poco comprome

tedores. El riesgo de desviarse es evidente pero el mercado se

encuentra ahí y hay que alimentarlo.

Ruanda ya no vende; la vida de los ricos de España en sus

suntuosas mansiones, sí. Así lo demuestra el reportaje realizado

por Gérard Ranc inan en 1985 cuando formaba parte del depar

tamento de revistas de la agencia Gamma. Todos estos temas de

revista son obviamente editados en colores. El blanco y negro, en

claro retroceso a partir de 1970, no es hoy más que un epifenó

meno. En Gamma sólo hay trabajo para un solo Iaborarorisra.

Copia esencialmente imágenes de archivo mientras que en los

años 1970-1980 el laboratorio blanco y negro empleaba de seis a

ocho personas y los días de grandes eventos se producían allí

entre cuatro mil y seis mil copias. Si en los comienzos del uso del

color los fotógrafos hacían blanco y negro coloreado, se farniliari

zarán luego con el nuevo medio y aprovecharán su potencial

significativo, informativo y sugestivo. El negativo color tiende a


El[otoperioaismo moderno d pdrtir de ] 936 91

reemplazar ahora a la diapositiva, ya que resulta más fácil de

usar. Los diarios recurren prácticamente sólo a este medio, inclu

so si muchas de las imágenes hechas en color aún se publican en

blanco y negro. Marc Riboud, Bruno Barbey, Ernsr Haas, James

Natchway, Harry Gruyaert, Hans Silvescer o Susan Meiselas son

algunos de los mejores coloristas.

Lije, que hasta fines de los años sesenta fue el modelo de re

vista de actualidad ilustrada con importantes equipos de fotógrafos

asalariados (cincuenta fotoperiodistas en 1960), transita luego

grandes dificultades. La llegada de la publicidad a la televisión

desvía una parte del presupuesto destinado a las revistas. Incluso

las drásticas medidas que se tomaron en 1968 para achicar la

redacción y limitar la tirada (pasa de 8,5 millones de ejemplares

a 5,5 millones) no impiden que las revistas pierdan muchísimo

dinero. El anuncio de un importante aumento de las tarifas pos

tales resulta un gran golpe, ya que Lifese distribuye esencialmente

por abono. Todas estas razones, ligadas a la gran competencia de

las news en la televisión, precipitarán la desaparición de Lije. El

29 de diciembre de 1972 los diarios norteamericanos titularán:

"Lije is dead."'. El fin de los grandes temas de David Douglas

Duncan, Larry Burrows, Co Renrrnessrer o Bill Epridge. Una

parte importante del fotoperiodismo se desploma. Otras grandes

revistas norteamericanas sucumbieron por las mismas razones:

Collier's en 1956, The Saturday Evening Post en 1969, Loot: en

1971. Lije renacerá en 1978 en formato mensual pero sin llegar a

alcanzar la calidad de su ilustre ancestro.

En los Estados Unidos la prensa especializada y sobre codo

los diarios toman el relevo con un fuerte potencial cualitativo y

hombres talentosos como Burk Uzzel por ejemplo. El BOJ/OIl

G/abe o USA Toda)' -esce último totalmente en colores y distri

buido por toda América- pueden compararse con los grandes

semanarios y hasta les hacen sombra. ¡Qué diferencia con los



semanarios franceses, en los que la imagen pocas veces se roma

en cuenta ya menudo sirve como ilustración redundante de un

artículo! Aun hoyes fuerte esa creencia que presume que cuan

ta más gente haya detrás de una fotografía más ejemplares se

venden. A pesar de su éxito entre las revistas, las agencias fran

cesas no logran vender imágenes a estos diarios norteamericanos

que trabajan esencialmente con su propio staff o con las agen

cias telegráficas.

El gran semanario francés Paris-AIatch también se ve afectado

por la crisis, ya que de 1,5 millones de ejemplares que tiraba en

1965 cae a quinientos ochenta mil en 1975 para remontar en

1983 a un millón, momento en el que lo compra Daniel Filipacchi.

En 1977 aparece V5D, creada por Maurice Síegel y el Figaro

!vfagazine en 1978.El netos es un oficio que afecta el físico, los nervios y el ánimo.

La competencia está presente continuamente, los sucesos foto

grafiados generalmente son trágicos. Son pocos los fotógrafos que

lo ejercen toda la vida. Patrick Chauvel de Sygma es una de estas

excepciones. Algunos fotógrafos se vuelcan hacia puestos direc

tivos. Alain Mingam, por ejemplo, se convierte en jefe de

redacción de Gamma luego de Sygma. Otros eligen hacer otro

tipo de imágenes. Es el caso de ]ean-Claude Francolon que, como

muchos de sus colegas, pasa del netos a las revistas. Finalmente

otros optan por un cambio radical de estrucrura de difusión, in

cluso de vida. Algunos crearon sus propias agencias, trabajan

como fotógrafos publicitarios o se convierten incluso en vende

dores. Este último oficio tan lucrativo y tao poco conocido por el

público en general merecería por sí mismo un largo desarrollo.

Citemos simplemente nombres como Francois Caron en Gam

ma, Alain Dupuy en Sygma y Michel Chiche Porriche en Sipa,

quienes supieron sin ser fotógrafos vender a las revistas las mejo

res fotog raffas de sus agencias.


El fuopencdism» moderno a jJartir de 1936

Raymond Depardon y Sebasriáo Salgado son dos ejemplos

notables de una lograda reconversión. Raymond Depardon, crea

dor de la agencia Gamma en 1967, la deja en 1978 para entrar en

Magnum. Es aquí además donde dará rienda suelta a sus deseos

de hacer cine: Reporten (l9B1), Farts dncrs (983), San Clemente

(1984), DéiitJflagrantJ (1994), lo colocan en la línea de los Chris

Marker y de los Jean Rouch. Deja de lado el 1leU'J que lo dio a

conocer; efectivamente debe gran parte de su fama a sus reporta

jes sobre Biafra con Gilles Caron, sobre el Líbano, sobre el caso

Claustre en Tibesti e incluso a algunas foros de pclpclrazzi a

Brigitte Bardar. En octubre de 1994 revela sus reflexiones sobre

el fotoperiodismo en un reportaje en Télérama en el que cita es

pecialmente al fotógrafo Luc Delahaye (Magnum):

Él dice que hay que sacudir a la gente para que reaccione.

Hace diez años yo pensaba 10 mismo. Pero cambié de opi

nión. Tomamos foros cada vez más terribles <-lue generalmente

las redacciones rechazan. Las duras imágenes de hombres es

queléticos de Sebast iáo Salgado en Sahe! con el tiempo serán

eliminadas. Hoy en día e! gusto se inclina hacia imágenes

cada vez más sutiles. [ ...} Hay que sugerir para incitar al lec

tor a que se haga preguntas. [ ...] Más que mostrar, sugerir.

Sus temas fotográficos se acercan hoy más al documenral is

mo y a la reflexión sobre el sentido de la imagen. En julio de

1980, intenta como experiencia con Libémtion. Durante todo un

mes envía una imagen de Nueva York tomada Jurante el día

acompañada por notas personales. Esta experiencia fue recibida

con entusiasmo por su costado innovador y el riesgo que impli

caba. La Datar le encarga en 1984 un trabajo sobre el paisaje

rural y urbano y la mayor parte de su producción formará parte

de libros. Citemos especialmente el de la granja familiar de Garer


94 El[otoperiodismo

en 1995. Esta vuelta a las fuentes -tomó allí sus primeras imá

genes cuando tenía doce años- es una autobiografía donde relata

"la ausencia, la. desaparición, la pesadumbre". Su fotografía se

vuelve cada vez más literaria. El pasaje del 'neto's man' al autor

se ha concretado.

Sebastiáo Salgado es otro ejemplo de una evolución fotográfi

ca concretada. Economista brasileño de renombre, abandona una

carrera internacional a los treinta años para dedicarse a la foto

grafía en los años setenta. Entra a la agencia Sygma, luego a

Gamma, donde realiza numerosas imágenes de actualidad. En

1974 fotografía la revolución de los Claveles en Portugal, los

acontecimientos de Mozambique y de Angola. Realiza varias pri

micias, como el intento de asesinare de Ronald Reagan (presidente

de los Estados U nidos) en 1981 gue le hace ganar 250.000 dóla

res. Entra en Magnum en 1979 y comienza varias piaures stories

que le harán alcanzar la fama. La sequía de Sahel, los paisanos de

América Latina, los inmigrantes en Francia, el trabajador en todo

el mundo. Recibe numerosos premios por estas realizaciones y la

mayoría de estas 'historias' como él las llama son objeto de

libros. Sebastiáo Salgado hoyes reconocido como uno de los he

rederos directos de Eugene Smith en su perspectiva humanista.

Deja Magnum en 1994 pata crear su propia herramienta de difu

sión que le permite ser totalmente independiente, dueño del uso

de sus imágenes y de los derechos que se derivan.

Estos dos recorridos fotográficos son un buen ejemplo de la

diversidad de elecciones y compromisos que puede generar el

mundo del fotoperiodismo y su evolución.

Capít"lo 4,:' Qué oficio, quéfuturo?

1. Los problemas de las agencias de prensa

"¡La fotografía de prensa está muerta!" Así comienza un ar

tículo sobre la prensa en Té/érama el 1 de noviembre de 1992.

Este tftulo remite a las palabras del pintor Delaroche en 1839,

luego de la declaración de Arago anunciando el nacimiento de la

fotografía: "¡A partir de hoy la pintura está muerta!". Por suerte

sabemos que eso no sucedió, sino que -gracias a la fotografía-la

pintura evolucionó. Ya no tiene los mismos objetivos ni las mis

mas funciones desde hace más de cien años. ¿Cuál es realmente

hoy la situación de la fotografía de prensa? Resulta evidente que

padece crisis, malestar y dificultades.

El 17 de diciembre de 1992 LihiratimJ titula: "El foroperio

dismo en riesgo". Christian Cauiolle, director de la agencia Vu,

describe allí los problemas inherentes al esta tus mismo del fotó

grafo de prensa quien. debido a la pluralidad de actividades, no

tiene una definición precisa. Por ejemplo, con respecto a la re

muneración de un fotógrafo, entre la prensa, la edición, la

publicidad y la comunicación, puede pcrcibirsv tamo bajo

la forma de un salario como derechos de autor u honorarios. El

colaborador de un órgano de prensa, diario o agencia, gut' obtie

ne lo esencial de su ingreso de esta colaboración, es un periodista

de pleno derecho. Goza de sus derechos y ejerce sus obligaciones.


96 El jiJ!oj)l!riodúmo

Se beneficia particularmente con el carnet de prensa, creado en

1934, auténtico documento de identidad profesional, y su esta

tus es el mismo que el de un periodista asalariado. Sus patrones

están en consecuencia sujetos a dificultades financieras a veces

pesadas pero legales: recibos de sueldo, cargas sociales, feriados

pagos, aguinaldo y seguro de desempleo. El foroperiodismo goza

entonces de la misma protección que cualquier otro oficio asala

riado. La convención colectiva de periodistas se aplica también a

los free-lance. Para evitar el peso que representan estas cargas, las

agencias de prensa y en particular las pequeñas estructuras toma

ron la costumbre de remunerar a algunos de sus colaboradores

(sobre todo a los free-lana) bajo la forma de derechos de autor,

facilitando así la tarea pero privaba a estos fotógrafos de todo

tipo de protección social y los asimilaba como autores. Ningún

beneficio por desempleo, ningún feriado pago, una pobre jubila

ción o ni siquiera. Una huelga de fotógrafos de Gamma en 1992

desencadena la polémica, y las agencias responden duramente

diciendo que si se aplica la ley significa la muerte a corto plazo.

Christian Caujolle compara la situación con la de las "sociedades

de autores de artistas o escritores" de países totalitarios. No co

rresponde a la ley decir quién es periodista o quién es autor o

creador.

Por el momento pareciera que existiera un sta/u quo tácito.

Las grandes agencias remuneran a los miembros de su staJlcon

un salario más un porcentaje sobre las ventas. Otras estructu

ras continúan remunerando a sus fotógrafos con derechos de

autor. No son considerados entonces periodistas. Es el caso

específicamente de Rapho, que tiene sin embargo rango de agen

cia de prensa ya que su facturación anual surge principalmente

de la prensa. Estos problemas de esratus aparecen en un mo

memo en que los fotógrafos veían bajar sus ingresos y empeorar

su situación. Buscaron entonces protegerse mejor. La baja de


sus ingresos se debía esencialmente a los problemas que en

frentaba la prensa en general.

2. La crisis de la prensa

La crisis de la prensa de información está relacionada con dos

fenómenos: la caída de lectores y de' tos ingresos por publicidad.

La prensa diaria es la más golpeada. Esta doble erosión pone a

muchos periódicos en dificultades. Francc-Soir, por ejemplo, per

dió la mitad de sus lectores desde 1986 y acaba de ser vendido

por una suma simbólica. Los periódicos regionales se reestructu

ran para ganar de nuevo terreno y cambian de formato pan1

intentar ser más atractivos. ¿La imagen ocupa por esto un mejor

lugar? En verdad no. Incluso las nCWJ IIId¿:'d:;itleJ, que llegan a

publicar hasta doscientas fotografías en un solo número, utilizan

la imagen como simple ilustración reducida a dar un toque de

color a la página, del tamaño de una estampilla. Hoy existen

muy pocas revistas que publican grandes temas a varias páginas,

con más de diez o quince. Sólo algunas revistas mensuales como

Goo continúan haciéndolo y a menudo recurriendo a un compila

do de imágenes de agencias y no a un sujeto tratado por el mismo

fotógrafo.

Por el contrario, la prensa especializada funciona bien: {as

transformaciones en los modos de vida y el surgimienro de una

sociedad del ocio y del espectáculo resultan las causas principa

les, Las revistas de televisión presentan globalmente las tasas mas

altas de crecimiento jamás conocidas anteriormente en la prensa

mundial. Té/é7 [onrs , por ejemplo, tira ella sola eres millones de

ejemplares. La cifra en Francia, de una suma de títulos, es de

doscientos treinta y cinco millones de ejemplares vendidos en

1982, quinientos setenta y siete millones en 1992.


98 El [otoperioaismo

2.1 People, paparazzi y deslicesSi todas las revistas de información ven bajar sus cifras de

ventas -implicando forzosamente una caída en los ingresos de

los forógrafos-. , otro campo de la prensa prospera: el de las

revistas peo/l/e. Su único foco de interés es la vida de las estrellas

del 'jet Jet'. Género que comienza a desarrollarse en los años

ochenta, cercano a la prensa amarilla, en Francia cuenta con por

lo menos cuatro títulos: Gata, Voiá, Al/o, Oh La. Es por su

puesto el lugar de publicación privilegiado de la producción de

los paparazzi, comidilla de la crónica en 1997 con el affaire

'Lady Di'. ex esposa del príncipe Carlos de Inglaterra que

murió en un accidente de auto mientras los paparazzi la perse

guían. Se sospechó incluso de su presencia como el origen de

esta tragedia. El término paparazzi fue adoptado a partir de

una película de Federico Pell ini. del personaje del fotógrafo

indiscreto de la historia: La do/ce vita (J 959). A menudo se

intentó ligar el descrédito cada vez más frecuente de los peno

distas al comportamiento de los paparazzi. En realidad existen

dos categorías de paparazzi: los que participan del star svstem y

que trabajan en connivencia con sus 'víctimas' -incluso a veces

remunerándolos por esto- y los 'carroñeros', quienes se ensañan

por conseguir, por ejemplo, una foco del cuerpo de Rom iSchneider en la margue. Un cantante o un político fotografiado

en el borde de la psicina con su esposa e hijos resulta un tema

producido en total connivencia y de común acuerdo. Es incluso

un pasaje obligado en este ambiente para alcanzar la marca dis

tintiva: "Nadie es inocente. Existen intereses bien claros entre

las estrellas y nosotros", declara Bruno Mouron, quien creó su

propia agencia. Pero pretende a pesar de todo que "ser papara

zzo es hacer periodismo de investigación ya que las imágenes

robadas no se muestran ... ''. Por otra parte "la familia de Móna

co comprendió muy bien el interés de codo esto, ya que luego


,.:' Quéoficio. q"é/"fllm? 99

de la muerte de Grace utiliza a los paparazzi para crear de ella

la imagen de una familia unida, con fotografías que no pueden

ser más que verdaderas ya que son robadas" (Michel Dufour).

En Francia, la vida privada de las personas está mucho más

protegida que en otros países, como Italia o Inglaterra donde

las 'ratas' son más virulentas.

Sea como fuere, el estatus de la imagen privada que se vuelve

pública obligatoriamente mantiene lazos confusos y ambiguos

con la falta de pudor y el voyeurismo. En una entrevista de mar

zo de 1999 en France Inter, la cantante Marie Laforét declaraba

que prevenrivamenre había prohibido a todos esos diarios citar

siquiera su nombre para proteger su vida privada, pero minutos

más tarde revelaba que de joven se deleitaba leyendo los chismes

sobre la vida íntima de la Callas o de Brigitte Bardor , explicando

que en cada uno de nosotros se escondía un voye;¡r. Llamativa

mente, aunque los lectores de este tipo de prensa people sean

esencialmente del género femenino, no hay mujeres 'paparazza'.

Por supuesto, todo esto se trata sólo de una cuestión de dine

ro ya que estos periódicos se venden bien, casi un millón de

ejemplares de Voici. Aunque se vivió una leve erosión luego del

'efecto Diana', estos forógrafos 'especializados', con una primi

cia, pueden ganar hasta 10.000 euros. No dudan además en poner

a competir los títulos para aumentar las apuestas. La prensa de

actualidad y de información está lejos de estas tarifas. El people

representaba el 50% de la facturación de la. agencia Sygma en

1995, es decir cerca de 11 millones de euros. Incluso la agencia

Gamma, que había conservado un lugar importante entre las ncu-s

y las revistas, se ve obligada a invertir en este campo para mante

ner un volumen de facturación consecuente.

La pérdida de credibilidad hacia los periodistas que revela

ban las encuestas entre 1992 y 1999 se debe esencialmente a los

espectaculares deslices de algunos periodistas, aquellos cuyos


lOO El[otoperiodisma

reportajes son llamados por Paul Virillio, autor ele La pantalla

de! desierto, "señuelos de verdad". Pensemos especialmente en la

falsa entrevista a Fidel Castro por Patrick Povre d'Arvor, en la

falsa montaña de cadáveres de Timisoara en Rumania (1989) y

por supuesro en la guerra del Golfo (991). CNN nos hacíavivir en directo una actualidad invisible. Las únicas imágenes

del conflicto eran las que comunicaban los servicios de prensa

del ejército, ¡oh!, con cuánto cuidado había que tomarlas ¡Qué

diferencia con la manera de cubrir la guerra de Vietnam! En

cuanto a la guerra de los Balcanes, en 1999, se puede notar que

los medios ,de comunicación son mucho más prudentes con las

informaciones que Jan: la lección de la guerra del Golfo rindió

sus frutos.

Finalmente hay dos tipos de prensa, tal como lo señala Alain

Rémond, jefe de redacción de Télérama, cuando aparecieron los

resultados de una encuesta en 1999:

Bueno, digámoslo, y peor para aquel que sienta tocado su

orgullo: no, no hacemos todos el mismo trabajo. Sí, hay una

prensa idiota, estúpida; despreciable. La solidaridad no es nues

tro fuerte. Aunque siempre estemos dispuestos a defender la

libertad de prensa, para luchar contra la censura. Pero no nos

impedirán decir que nada vale la pena. Y que la prensa será

respetada el día que se respete a sí misma. Porque, si una

prensa libre es garantía de democracia, una prensa responsa

ble es su honor. [ ... ] Llamaremos a esto ética. Saber lo que

hacemos. Lo que defendemos. Es en lo que creemos. Esto no

se revindica, no se proclama. Esto se prueba.

¿Dónde se sitúan los foroperiodistas en este difícil contexto?

Paradójicamente la cantidad sigue aumentando: en Francia en

1985, mil doscientos cuarenta y uno poseían el carnet de prensa


('Qué oficio, quéfllltll'o? 1()1

yen 1996 esa cantidad se fue a mil trescientos ochenta y cinco

(entre ellos cien mujeres) sobre un toral de t reinra mil periodis

tas profesionales. En 1955 eran trescientos cuarenta y dos sobre

seis mil seiscientos setenta periodistas empadronados. La com

petencia es entonces dura y las condiciones de trabajo cada vez

más difíciles.

La prensa escé cada vez menos interesada en temas a los que

hace veinte años dedicaba varias páginas. Las grandes piaNreJ

stories sobre las guerras, el hambre en el mundo, la miseria, ya no

venden. Las revistas se vuelven más asépticas. Salvo algunos (00

flicros mediéricos (Bosnia, Ruanda, Afgansitán), o aquellos que

se dirigen íntegramente como el arribo de los norteamericanos

en SO?1alia, alguno de los setenta conflictos mundiales de hoy en

día que oponen a mas de veinte naciones ya no le interesan a

nadie. El nru-s, caballito de batalla de las agencias Jurante treinta

años, se derrumbó. De rodas modos es preciso señalar que algu

nos acontecimientos de alcance internacional se vuelven

inaccesibles para los periodistas y en particular para los forope

riodistas. Los gobiernos entienden, luego de las guerras de

Vietnam o de Medio Orienre, el impacto de algunas imágenes

sobre la opinión pública. De este modo, entonces, prefieren or

ganizar el traslado de los periodistas y mostrarles lo que les

conviene sin dejarlos trabajar en libertad.

En la candente actualidad, lo esencial para la producción

llega hoy de tres grandes agencias telegráficas, AFP, AP, Reurer,

que abastecen a sus dientes por abono a un costo inferior al de las

agencias de revistas. Competir con estas agencias telegráficas es

casi imposible, ya que los fotógrafos son asalariados a tiempo

completo y no perciben derechos de autor por la venta de sus

imágenes. Son sólo propietarios del derecho moral.

Otra forma de competencia llega de las grandes estructuras

anglosajonas, de las cuales las más importantes cotizan en bolsa:


102 El[otoperiodismo

Getty, Visual, Image Bank, pero también Corbis, financiada con

el cambio chico de Bill Gates. el famoso propietario de Microsoft. Para estas empresas tentaculares, la imagen ya no representa

un soporte de información sino un producto de comunicación

global. Durante largo tiempo el límite entre imágenes publir i

tarias e imágenes de actualidad fue muy definido. Ya no es el

caso, porque se llegó a montar imágenes completamente para

ilustrar la actualidad. "En los años 1970-1980 la publicidad quiso

imitar a la prensa; ahora pasa todo lo contrario", afirmaba en

1997 Jacques Haillor, quien era entonces jefe del servicio deforografía en Llixpress,

Estas ilustraciones, hechas con extras que 'actúan' la reali

dad, a menudo se emplean para 'primeras planas' de temas

generales como el desempleo, la inmigración o la salud. De

este modo se pueden producir imágenes consensuadas, donde

los personajes son positivos, bellos, felices pero estereotipados.

Alain Mingam afirma que estas imágenes "son como el Canada

Dry. Son una ilusión de reportaje", incluso agrega: "¿Hasta

cuándo dobles de hombres famosos en los diarios?" (Le Afonde,

19 de septiembre de 1997).Este fenómeno que nació en los Estados Unidos hoyes

internacional y alcanza a todo tipo de prensa. Una de las prin

cipales razones para recurrir a este medio es el miedo a los

procesos ligados a la dificultad para fotografiar gente y cosas

por una cuestión de derechos que hay que pagar y sobre los que

hablaremos a continuación.

2.2 "Circulen, no hay nada que mirar"

Se vuelve extremadamente difícil fotografiar como lo hacían

Doisneau, Ronis o Carrier-Bresson. Si se aplica al pie de la letra

el derecho de cada uno en relación con su propia imagen, ningu

na fotografía que represente una persona podría ser publicada


(:,Q!lé oficio. quéf!l/flro? 10.,

sin su autorización por escrito. Según el artículo 9 de la ley del

17 de julio de 1970, cada persona riene derecho a que se respete

su vida privada. A partir de este texto, todo es posible. (Perocómo conciliar este derecho con el derecho a la información.

inscripto en la Constitución? Los Tribunales, lo vemos en todos

los ccnsiderandos recientes, tienden más bien a dar la razón a

los particulares. Existen varios casos que ilustran este espinoso

problema. En un artículo del 20 de marzo de 1999 en T élérallld,

en un artículo escrito por Véronique Brocard, podemos leer elrelaro de varios de estos episodios, como por ejemplo, el que

enfrentó a París-Match y a las víctimas de la bomba del 15 de

julio de 1995 en el RER. Luego de apelar, el tribunal final men

re condenó al semanario por haber publicado sin autorizac idn

las fotografías de las víctimas. En tal caso, debería haber oculta

do los rostros con un mosaico o una banda. Otro ejemplo: durante

la victoria de Francia en la Copa del Mundo de fútbol en 1Y98,

algunos reporteros que trabajaban en medio de la multitud

alborozada escucharon a jóvenes decir: "Dejérnoslo actuar, reco

geremos la apuesta. más tarde", recuerda Christian Ducasse. El

último ejemplo finalmente es el de VSD, que publica en febrero

de 1998 la fotografía del prefecto de Córcega Claude Érignac

que yacía tendido en la calle luego de ser asesinado. La familia

se volvió contra VSD y ganó el juicio.

El fotógrafo argelino Hocine de la AFP (Agence France Presse)

está actualmente en juicio por la imagen de una mujer argelina

llorando luego de que sus allegados fueran masacrados:

Atemporal, poco informativa pero más conmovedora que una

línea de cadáveres, la foto <tomada el 23 de septiembre de

1997 frente a un hospital de los alrededores de AIger- le

valió al autor el premio otorgado por la WorlJ Pvess en febre

ro, la más prestigiosa de las recompensas internacionales en


104 El[otopcriodismo

materia de fotoperiodismo: el tftulo de la mejor foto del año

1997.

jean-Pierre Turquoi, en Le Monde, 23 de julio de 1998.

Aquella mujer a quien habían apodado la 'madonna de

Bental ha' se niega a que esta imagen siga siendo publicada.

Citemos en último lugar un artículo de Gérard Monnier en

Libération de14 de enero de 1999 donde este historiador de la arqui

tectura explica que se vuelve imposible fotografiar los edificios,

incluso aquellos construidos con fondos públicos, sin la autoriza

ción del arquitecto y sin otorgarle derechos. Sin embargo, ¿cómo

hablar de arquitectura contemporánea en un artículo o en un libro

sin mostrar el Gran Arco de la Défense, la pirámide del Louvre, las

columnas del Palais-Royal o la biblioteca Prancois-Mirterrand?

¿Cómo decidir a partir de ahora tomar el riesgo de cometer

un delito al querer informar, documentar, al querer difundir tes

timonios o incluso al querer criticar? Es sin embargo el papel

fundamental de la prensa, ya que los periodistas pretenden

respetar la ética del oficio, pero también el papel de la justicia

que debe abrir el camino "hacia la tolerancia condescendientesino hacia un derecho" (Gérard Monnier).

Si la calle va a seguir siendo 'privatizada', como dice Edgar

Roskis en Le AJonde dip/omatique del mes de julio de 1997, los

perversos efectos de estos juicios cuyo número va en aumento

(aumentan un 50% por año) amenazan con llevar a los fotógrafos

a una autocensura y a las publicaciones a utilizar cada vez más

fotografías producidas con maniquíes.

Christian Caujolle afirma:

Ya que no podemos publicar más una fotografía tomada en la

calle; ya que no sabemos más cómo difundir tranquilamente

los acontecimientos políticos, sociales y culturales en Francia,


r:" Qué oficio. quéfuturo? l05

ya que los fotógrafos prefieren ahora ir a perseguir la actuali

dad a otros países porque están seguros que nadie en Ruanda,

Honduras o en cualquier otra parte querellará, es necesario

reflexionar de manera urgente sobre un marco jurídico. Por

que finalmente quien va a desaparecer es el fotoperiodismo.

Le Monde diplomatique. julio 1997.

Si en un futuro cercano los poderes públicos no toman en

cuenta el problema de los derechos de autor de obras fotográficas

y del derecho a la imagen de las personas representadas, seguro

que una parte de la fotografía documental de ilustración e inclu

so de información corre el riesgo de verse limitada y sometida a

complicados problemas éticos y financieros ..Marie-Thérese

Feydeau, vicepresidenta de la Cámara primera del tribunal de

París, que se ocupa de este tipo de cuestiones, afirma en Télérama

del 20 de enero de 1999:

Estamos muy preocupados por conservar un equilibrio entre

el derecho a la información y el derecho a la imagen. Ahora

bien, me doy cuenca de que la jurisprudencia privilegia cada

vez más la protección al individuo. A la larga esto puede re

sultar peligroso. Tratar este tema conjuntamente sería una

buena manera de llegar a un 'mundo sin rostros' ...

y que no tengamos que decir, como Gérard Monnier:

"Circulen, no hay nada que mirar".

2.3 El peso de la televisión

La televisión, ¿no representa un peligro mayor para el forope

riodisrno que la aplicación del derecho a la imagen>:

Vencidos por el noticiero de las 20 horas y la constante



amenaza de la CNN, los herederos de los míticos batalla

dores Gilles Caron y Don Mar Cullin no tendrían más que

archivar sus cámaras.

N. I:Hostis y Th. Leclere,

en Télérama, 13 de noviembre de 1996.

En los años ochenta, las grandes agencias como Sygma y

Gamma que intentaron hacer televisión fracasaron: era imposi

ble luchar contra las cadenas en el campo financiero. Invirtieron

grandes sumas de dinero para crear sus propias unidades de pro

ducción, durante sus dos o tres años de existencia trataron temas

que resultaron poco rentables y finalmente abandonaron de ma

nera definitiva ese callejón sin salida.

La televisión, gran consumidora de presupuestos publici

tarios, contribuyó a hacer caer la parte asignada a la prensa

escrita. De manera directa, los presupuestos de las redaccio

nes disminuyeron así como también los precios de las

fotografías y su poder de influencia. El dueño de algún medio

de prensa mira hoy permanentemente la CNN o LCI y espera

ver en imágenes lo que vio en la pantalla. Pide a las agencias

una ilustración de la actualidad en tiempo real. Esta inme

diatez pocas veces permite verificar las fuentes, la investigación

y la reflexión, que son la base del verdadero periodismo: mos

trar el acontecimiento no alcanza para hacerlo comprender.

El filósofo y psicoanalista Félix Guattari plantea claramente

el problema:

[La información no significa nada! Lo que cuenta es justa

mente el comentario, la presentación, la dimensión estética

que otorga a la información su ritmo y existencia. Es decir, su

capacidad para conmover, para despertar el interés, para des

encadenar un cuestionamiento. Es exactamente el trabajo de


('Qué oficio, qué futuro? 107

un artista. El periodista debería ser más un artista que un

científico.

Télérama, 15 de enero de 1992.

Esta acritud, que era aún posible en el pasado cuando los foro

periodistas gozaban de suficiente libertad para expresarse, como

fue el caso de J. Riis, L Hine, E. Smith, H. Cartir-Bresson, G.

Caron, D. Mac Cullin, M. Laurenr hasta 1970-1980, hoy en día

para la prensa clásica prácticamente ya no lo es. Habrá que repen

sar este oficio bajo formas diferentes, como veremos a continuación

de este capítulo, para escapar de "esta información en tiempo real

que opaca la relación con lo real" (Paul Virilio, 1992).

Sin embargo, hay un hecho certero: cuando tanto la televi

sión como los fotógrafos registran al mismo tiempo un suceso,

son siempre las imágenes fijas y no las animadas que nos vienen

a la cabeza cuando evocamos su recuerdo. Son ellas las que que

dan en el inconsciente colectivo. Aunque las cámaras hayan

filmado la escena, todos tenemos en mente la fotografía de esa

pequeña niña quemada por el napalm, huyendo de su pueblo

devastado, realizada por Nick Utau en Vietnam el 8 de junio de

1972. Lo mismo sucede con la de la agonía de la pequeña Omayra

Sánchez en Colombia por Frank Fournier el 16 de noviembre de

1985 o aquella del joven manifestante solo frente a un tanque en

la plaza Tian'anrnen de Pekín tomada al mismo tiempo por tres

fotógrafos (de AP, Magnum y Sipa) el 4 de junio de 1989.

"¿Puede el fotoperiodismo crear aún la información, reve

lar lo desconocido, ser una alternativa a la televisión?", se

preguntaba C. Caujolle en 1995. Sí, si los cambios que operan

actualmente desembocan en nuevas prácticas. Sí, si las agen

cias siguen siendo lugares de producción en lugar de convertirse

en simples distribuidores de imágenes. Sí, si los fotógrafos pue

den encontrar nuevamente la posibilidad de expresar cierra


lOS El [otoperiodismo

forma de compromiso que las jóvenes generaciones parecieran

haber perdido.

3. Nuevas tecnologías, nuevo oficio

3.1 La informática: ¿evolución o revolución?

La masiva llegada hace una decena de años de la tecnología

digital, ¿está en condiciones de traer soluciones a algunos pro

blemas del fotoperiodismo de hoy en día? Desde una perspectiva

práctica seguramente. En efecto, gracias a esta nueva herramien

ta las agencias telegráficas. que deben enfrentarse cada vez más

con la inmediatez de la televisión, pueden responder a las de

mandas de los periódicos y de las revistas de netos. Disponen hoy

de sistemas completos. La imagen se toma con una cámara digi

tal equivalente a las cámaras clásicas, luego se transfiere a una

computadora portátil, donde eventualmente se puede recuadrar

o incluso retocar con un programa tipo Adobe Phoroshop. Luego

puede ser transmitida, gracias a un teléfono móvil GSM, un

módem y, de ser necesario, una pequeña antena sarelital portátil,

desde cualquier lugar del planeta, incluso si el fotógrafo se en

contrase en el medio de un desierto o sobre la cima de una

montaña. Esto aún hoy implica una importante inversión finan

ciera y un aprendizaje de la técnica de transmisión de imágenes.

Por distintas razones, en 1999 pocos fotógrafos independientes

trabajaban de este modo: dejando de lado la velocidad con que

tecnología tan sofisticada se vuelve obsoleta, no hay que olvidar

el elevado costo, la excesiva fragilidad, el riesgo de robo o des

trucción de este tipo de material. Por el contrario, la digitalización

de las imágenes argénticas se vuelve una práctica usual en las

agencias y redacciones. Las agencias telegráficas envían rodos los

días a sus clientes de manera telegráfica viñetas que, una vez en


r"Qlté oficio, qlté[sanro? 109

pantalla, permiten elegir y encargar luego la imagen en alta de

finición para imprimirla. Casi todos los periódicos están abonados

a una línea AFP o Reurer pudiendo así, en función de la actuali

dad, elegir las imágenes a publicar y recibirlas en formato digital.

Este sistema es similar al que se utiliza para recibir noticias

directamente en el monitor de la computadora.

Las agencias de revistas, como Gamma por ejemplo, todavía

no han podido digitalizar rodas sus archivos. Pero sí lo hacen

para las nuevas producciones, directamente cuando sale la pelí

cula dellaborarorio. Los editores, exactamente aquellos que están

encargados de seleccionar las imágenes que se pondrán en venta,

eligen directamente de la pantalla corno lo hacían anteriormente

con una lupa sobre un tablero luminoso. Esta digitaliaacion exi

gió la puesta a punto de complejos programas para administrar

las enormes bases de daros con una definición precisa de la clasi

ficación de las imágenes y de su descripción, para que las

búsquedas obtengan resultados.

Los diarios y revistas que trabajan con estas agencias consul

tan entonces las imágenes en pantalla y encargan luego copias o

diapositivas para publicar o también utilizan directamente los

ficheros informáticos. Según los dichos de Michel Cabellic. el

actual director de Gamma, la prensa francesa aún prefiere incluir

la etapa de la imagen argéntica antes de la publicación mientras

que muchos de sus colegas europeos trabajan directamente a par

tir de archivos digitales. La revista alemana Focus incorpora hoya

la publicación toda la tecnología digital de la producción, pero

no resulta un ejemplo ya que está lejos de ser imitado. En cuanto

a los periódicos ingleses, se preparan técnicamente para la publi

cación utilizando archivos que reciben directamente.

La digitalización total de imágenes no es una tarea que se

completará mañana ya que la inversión, sobre codo en unida

des de almacenamiento, no está aun al alcance de todas las



estructuras. Gamma pudo digitalizar cerca de setecientas mil

imágenes a partir del momento en que la empresa se informa

tizó en 1987. La agencia Magnum, por su lado, optó por una

política diferente. La digitalización comenzó en 1990 eligien

do imágenes del fondo de la agencia, rarea ciertamente limitada

pero de gran calidad. Esta tarea obligó a reorganizar sus archi

vos. También tuvo que crear su propio programa de explotación,lo que hoy le permite brindar cien mil imágenes con epígrafe

para consulta, ordenadas por palabras claves. En la agencia hay

monitores disponibles para los clientes y la fototeca ya puede

consultarse por Internet. Informática significa también enton

ces la web. La prensa e Internet, ¿son compatibles>: ¿resulta

posible una sinergia entre estos dos medios? Podemos consta

tar que las ediciones en papel y las de la prensa en línea no

aprovechan la rapidez para el transporte de la información.

Además, la rentabilidad de los sitios, por ahora no muy visita

dos, es nula.

En los Estados Unidos, "la mayoría de los titulares esperan

las noticias de las agencias para actualizar sus sitios durante el

día, guardándose bajo la manga la información que sus propios

periodistas puedan haber ganado, hasta que la edición en papel

salga a la venta" (Laurence Zucherman, Conrrier international, enero

de 1997).

El fantasma de la competencia de los otros titulares y de la

televisión es muy fuerce y habrá que encontrar también un me

dio para hacer rentable la difusión de esta información. Sitios

pagos, publicidad, nada está dicho por el momento. Para Yves de

Chaisemartin. director del Figaro, citado en Libération del 5 de

junio de 1998, "el periodismo en Internet debe optar por reco

lectar información bruta, mientras que los periódicos de papel se

concentrarán en el análisis y el comentario".

La digitalización implicó ciertas polémicas acerca del riesgo


('Qué oficio, qllé[uturo? 111

de deriva deontológica debido a la facilidad con la que hoy pode

mos transformar una imagen con la ayuda de un programa de

retoque. Sin embargo el procedimiento no es nuevo: efectiva

mente, desde los comienzos de! uso de la fotografía se encontraron

medios para hacer mentir a las imágenes tan fácilmente conside

radas pruebas irrefutables. Retoques manuales, recortes,

fotomonrajes, estas técnicas ciertamente difíciles de ejecutar, siem

pre existieron. La digitalización vuelve simplemente más fácil la

alteración, ya que resulta totalmente invisible, al contrario por

ejemplo de las famosas imágenes de los países del Este durante el

comunismo, donde los dirigentes desaparecían ele las fotografías

oficiales según los regímenes.

Por otro lado, pareciera que la visión JI..' los foropenodistas, al

menos por ahora, no se ha alterado ni incluso modificado por la

tecnología digital. Aunque el soporte sea distinto, el encuadre,

la composición de las imágenes o la forma de armar un tema

siguen siendo idénticas. Si el tratamiento de la información se ha

transformado, es debido a los profundos cambios de nuestra so

ciedad. No es prudente entonces hoy hablar de revolución digital

sino simplemente de evolución.

3.2 Nuevos temas, nuevos modos de difusión

Cuando el director de la agencia Magnum, Prancois Hébel.

evoca e! futuro de la profesión, es para constatar la emergencia de

fotoperiodistas en la misma línea de los grandes precursores:

Se abrió una nueva vía a partir de periodistas con menos pri

sas, mucho menos interesados. Son un puñado que, desde hace

una decena de años, emprenden proyectos a largo plazo, dedi

cando entre cinco y siete años a una serie de reportajes sobre

un mismo tema. Reafirman un estilo fuerte y un punto de

vista, rechazan una supuesta objetividad, establecen una gran



proximidad con los temas. Producen investigaciones visuales

a veces difíciles ya que están lejos de los temas de moda en la

prensa.

Postfacio del1ibro dedicado a Magnltttl,

Phoro-Poche, 1997.

Citemos por ejemplo los reportajes de Patrick Zachmann

sobre la diáspora china, el de Gilles Peress sobre los hermanos

enemigos (Ruanda, Irlanda del norte, Bosnia), el de Guy Le

Querrec sobre el mundo del jazz o el de Marrine Franck sobre los

monjes tibetanos. Todos estos fotógrafos son miembros de

Magnum pero la misma tarea la encontramos en Editing, Métis

o Vu, agencia a la que pertenece Jane Evelyn Atwood, quien

durante nueve años visitó mujeres presas a través de toda Europa

y América. También hay fotoperiodistas independientes que tra

bajan del mismo modo, como Sebasríáo Salgado, quien emprendió

especialmente una serie sobre los trabajadores. Todas estas reali

zaciones están perfectamente de acuerdo con las palabras ya citadas

de Félix Guattari y que podemos completar con la siguiente cita

extraída del mismo artículo:

Un dato resulta primero de la selección y delimitación del

acontecimiento. Un acontecimiento, en esencia, está marca

do por dimensiones afectivas, atravesado por ejes valorativos,

rodas características que sólo pueden apreciarse desde un punto

de vista particular, singular. [ ...] ¡Seguro que existe periodis

mo informativo! Pero que los periodistas no borren, so pretexto

de objetividad, su singularidad.

op. cit.

Los fotógrafos que acabamos de citar y que trabajan en el

mismo sentido que indica Francois Hébel y Félix Guattari


/ Quéoficio, quéfuturo? 115

utilizan al mismo tiempo el circuito periodístico -aunque muy

poco- y el de los libros, museos, festivales y g alcrfas para dar

a conocer sus imágenes, hecho que restringe el alcance públi

co, Poseen, tal como dice Prancois Hébel , "la ambición de

crear una obra antes que crear un producto, Trabajan sobre lo

real y tienen una variedad de estilos inédita en la historia del

reportaje, Manejan el blanco y negro o el color, a veces ambos,

(,.,] Se comprometen. La obsesión de estos autores es entonces

la de llegar a producir nuevos testimonios",

Quizás en este espacio de expresión y libertad puedan apare

cer nuevos soportes de difusión, En este sentido el cd-rom permite

unir textos, video, imágenes y sonidos. El fotógrafo belga John

Vink, miembro de Magnum, publicó por ejemplo en 1993 un

cd-rorn sobre los campos de refugiados en el mundo, aunque su

ejemplo sigue siendo excepcional.

La televisión difundió en Prance 3 una serie de emisiones

tituladas Regards de [emmes (Aliradas de mujer) constituidas por

imágenes fijas en audiovisuales con una duración de tres a quinceminutos, Esta técnica permite mostrar un gran número de imá

genes sobre un tema, al contrario de la prensa, que se ve

forzosamente limitada. Este ejemplo representa una buena

alternativa a la difusión de reportajes. La ventaja más evidente

sería poder llegar, gracias a la televisión, a una gran cantidad

de público.Las exposiciones dedicadas a los trabajos de fotoperiodistas

tienen cada vez más éxito y se van multiplicando. j ean-Eraucois

Leroy, responsable del festival de Perpignan, hace hincapié en

este desarrollo:

ViJa ponr I'image se convirtió en uno de los últimos bastiones

del fotoper iodismo. (".] El espacio de expresión para los fotó

grafos testigos de la actualidad mundial se reduce año a año.


114 E¡ jotlJper¡odúmo

{...] Cada vez más fotógrafos vienen a verme desesperados y

me dicen: "[Muestre estas imágenes en Perpignan!".

Declaraciones recogidas por Michel Guerrin,

Le Monde, 4 de septiembre de 1995.

La enorme audiencia de este festival, que en 1998 festejó sus

diez años de existencia, es una buena prueba de que aún hay

público para este tipo de imágenes pero quizá fuera del circuito

habitual de la prensa.

En cuanto a los libros de fotografía, en pocas ocasiones superan los (joco mil ejemplares. Están muy lejos de los veinticinco

millones de norteamericanos que en la misma semana vieron un

tema publicado en Lije. Los editores audaces son pocos y a veces

demasiado 'exquisitos'. A menudo hay que aportar parte del pre

supuesto para realizar la edición, y los mismos fotógrafos recurren

a sponsors o a colectividades locales. Citemos sin embargo algu

nos logros. Gilles Peress de la agencia Magnum expuso su trabajo

sobre Ruanda en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en

1995 y publicó al mismo tiempo un libro sobre el tema titulado

Le Silente. editado por Verlag en Zurich. Esto declaraba al New

Yorker:

¿Cómo hacer ver hoy? La narración de los fotoperiodistas tra

dicionales es obsoleta, ya que no 'leemos' las imágenes como

en los años 1950 o 1960. Así como publico en la prensa tam

bién imagino libros y hago instalaciones para muestras en

museos. Podría colgar mis imágenes en la autopista, en los

dormitorios de la gente para forzarlos a mirar, para obligarlos

a afrontar la realidad, su entorno visual está tan mezclado con,

imágenes sin sentido.

Se admite hoy que el número de fotógrafos de prensa corre el


r:' Qltt oficio, quéfutllro? 115

riesgo de disminuir en los próximos años luego del fuerte au

mento entre los años 1980-1990. Según Roben Pledgc, director

de la agencia Contacr Prcss Images, "s610 subsistirán aque-llos

que sepan marcar la diferencia".

A no ser que la renovación venga por el lado de la visión de

las mujeres fotoperiodistas, que emergen en una profesión hasta

ahora esencialmente masculina. En efecto, probablemente ellas

rengan que desempeñar un papel en este nuevo fotoperiodismo,

ya que una gran cantidad de temas desarrollados por mujeres no

podrían haber sido tratados por hombres. Es el caso por ejemplo

de Marie Dorigny, quien se interesa por la explotación sexual de

las mujeres en África, Asia y la esclavitud doméstica; o el de

Harricr Logan, que se interesa por las mujeres afganas sometidas

a condiciones de vida tan retrógadas y terroríficas que algunas

llegan al suicidio. Por supuesto también pensamos en el trabajo

de Susan Watts sobre la vida de Gloria Colon, habitante del Bronx,

drogada, prostituida y enferma que, gracias a este reportaje pu

blicado en el Dady News y al apoyo de los lectores, al fin pudo

comenzar de nuevo una vida normal y reencontrar así la digni

dad. Citemos además el estudio de Sophie Elbaz sobre las distintas

generaciones de mujeres, de Lise Sarfati sobre los niños rusos

luego de la caída del comunismo y finalmente el de Marie-Paule

Negre -cuyas imágenes fueron presentadas en el festival de

Perpignan en 1999- sobre la miseria cotidiana.

Son todas mujeres comprometidas. Su mirada particularmente

sensible se vuelca hacia temáticas que conmueven por su grave

dad. Estos temas, que a menudo están relacionados con la

actualidad, no están tratados como las netos sino por el contrario

como los de las grandes revistas, con todo el tiempo necesario

dedicado a la reflexión y a profundizar la información. Son mas

conocidos por la vía del libro o de la exposición que por una

amplia difusión en la prensa.



Aunque las formas de difusión estén cambiando profunda

mente, paralelamente a la continua demanda de imágenes por

parte del público, la necesidad de informar de los fotoperiodistas

permanece intacta, hecho que resulta esencial para las futuras

generaciones.

eronología de técnicas

1')50-15 58: Descripción de la camera obscura por Delia Porra1727: Ennegrecimiento del cloruro de plata por la luz, descripto por Schulze.1797: los hermanos Nicpcc comienzan sus investigaciones, según P. Harmant.1802: Thomas Wedgcwood logra obtener copias de objetos pero sin poder

fijarlas, utilizando nitrato de plata.1807: Invención de la camera lucida por Wollaston (cámara clara).1812: Niepce utiliza el betún de Judea para obtener sus primeras pruebas

heliográficas.1826: Primera fotografía de paisaje de Niepcc: Le pamt de rtre du Gres.1829: Descripción por Niepce de la heliografía.1835: Henry Fax Talbot obtiene sus 'dibujos fotogénicos' (negativos y posi

tivos sobre papel).1839: Arago divulga públicamente el descubrimiento del procedimiento de

Daguerre.1840: El óptico francés Charles Chevalier y el óptico austríaco Perzva l cons

truyen objetivos mucho más luminosos que el equipaba la cámara deDaguerre, fabricada por Giroux.

1841: El norteamericano Draper obtiene una fotografía de la luna sobre placa daguerriana. Fax Talbor divulga su procedimiento del calcnpo y delpapel salado (negativo positivo).

1815: Frederic van Marreas emplea una cámara panorámica daguerriana1848: Edmond Becquerel obtiene, en colores, la imagen del espectro solar

pero no logra que sea permanente.1849: Daniel Brewster pone a punto la cámara estereoscópica.1851: Sote Archer pone a punto el procedimiento de colodión húmedo.1854: Lanzamiento de los retratos tarjetas por Disdéri.1855: Invención por Taupcnor del procedimiento de colodión albuminado

seco.1858: Primera fotografía tomada desde un globo, por Nadar.


1860: P. Dagron comercializa su procedimiento de imágenes microscópicas,que servirán para hacer microfilms. Duces de Hauron enuncia su teoría

de la tricromía (fotografía en colores por síntesis sustractiva).1870: Confección de tos 'palomagramas' fotográficos para realizar la unión

aérea entre el París sitiado por el ejército prusiano y las provincias1871: Descubrimiento por R. Maddox del procedimiento de gelucino-bro

muro de plata.1878: Charles Bennetc aumenta varias decenas de veces la sensibilidad de las

emulsiones de gelatino-bromuro de plata.1882: Etienne-julies Marey inventa el foto-fusil.1888: Similgrabado. George Easrman lanza el "Kodak" N° 1.

1892: Invención de la cámara 'gemela' por Carpencicr.1891: Gabrriellippmann divulga su procedimiento en color basado en la

teoría inrerferencial y Edison inventa la película perforada de 35 mmpara el Kinetoscopio, ancestro del cine.

1895: Invención por los hermanos Lumiére del cinematógrafo y primera proyección pública.

1902: Invención por P. Rudolph del objetivo Tessar (Zeiss). compuesto decuatro lentes en tres grupos.

1907: Comercialización por los hermanos Lumiere del procedimiento colorAutocromo.

1908: Invención del belinográfo por Eugene Belin.1910: Cámara norteamericana Specd Graphic con ocho placas 4 x 5 incbes.1912: Invención por F. Deckel del obturador Compur.1913: Creación por O. Bamack del procedimienro Leica y aparición de las

primeras cámaras de 35 mm.1924: Puesta a punce de la Ermanox alemana 4,5 x 6 centímetros con un

objetivo abierto a F 1,8.1925: Comercialización de la Leica en la feria de Leipaig.1925: Belin transmite imágenes por radio.1927: Aparición de la Rolleiflex y de los flashes a lámpara.1931: Invención del flash electrónico por Edgerton.1938: El Super-Six-20 de Kodak es la primera cámara con célula foroelécrrica

incorporada y acoplada para medir la exposición.1940: Defender, de la casa Ilford, pone a punto el papel Multigrado (con

contrastes variables).1941: Negativos color, Kodacolor y Agfacolor.1948: Edwin Land lanza la Polarord 95, cámara que permite obtener una

imagen en blanco y negro en 60 segundos.1948: La Contax de Zeiss, primera reflex mono-objetivo.1962: Puesta a puma de la holografía gracias al láser.

Cronologia de técniCdJ l19

1961: Polacolor, sistema Polarord de fotografía color instantánea en 60segundos.

1969: Primera fotografía de la superficie lunar por la tripulación del Apelo XI.1975: La firma Honcywell lanza su procedimiento de puesta a punto auto

mática denominada Visitronic.1978: La firma Polaroid comercializa la SX70 con puesta a puntO automática

por ultrasonido.1980: La firma Canon presenta su cámara AF 35 mm con puesta a punto por

rayos infrarrojos.1981. La firma Sony presenta su sistema Mavica, que permite la fotografía

sobre disco magnético.1985-1999: La APS (Advenced Photographic System) nuevo formato puesto

a punro conjuntamente por Kodak , Fuji , Canon, Minolta y Nikon, lascámaras descarcables, la camescopia. Transmisión por satélite de imágenes digitales, Photoshop de Adobe, el CD-RüM, la impresión porsublimación, Internet , las computadoras personales y también la telefonía celular se desarrollan entre el público en general.

1990: Los medios de prensa abandonan los procedimientos fotoquimicos definitivamente, a favor de la captura digital.

Pequeño glosario

Editor: en una agencia fotográfica, aquella persona encargada de elegir entrela producción de los fotógrafos lo que será distribuido y propuesto parasu publicación. Hace entonces el ediÚng.

Featnres : temas de semanario.F ílms: películas fotográficasFree-lance: fotógrafo o periodista independiente.Historia: tema tratado por un foropenodisra.Revista: opuesto al netes, Manera de tratar la actualidad con un poco más de

distancia, de tiempo y de reflexiónNeun: actualidad de último momento. Gamma fue una de las agencias más

grandes en este campo.Neuaman : fotoperiodista que hace ncu-s

Paparazzo: fotógrafo que trabaja a menudo para la prensa amarilla, que busca obtener imágenes sobre la vida íntima de personalidades. Nombrecreado por Fellini en su película La dolce oit« y que sería el nombre deuno de sus amigos.

Photo essay o piettlre story: importante tema de semanario tratado en variasimágenes y a varias páginas. Ver las grandes 'historias' de William EugttleSmith.

Placa: imagen importante, imagen fuerte, que tiene posibilidades de hacerle ganar ¡1 su autor mucho dinero.

Pool: varios periodistas que trabajan juntos. Pueden pertenecer a una misma

agencia o bien estar reagrupados para las necesidades de oruanización deun suceso en particular. Las imágenes las firma el pool.

Rata: paparazzl!.

Sustracción: imágenes encontradas por un foropcriodisra y compradas a un

fotógrafo (a menudo aficionado), testigo de un scoop, para difundirlas y

ganar en general mucho dinero con ellas.Scoop: suceso excepcional, imprevisible, pero que tuvo un testigo ocular que

puede contarlo o que fue filmado o fotografiado.

Sbow-hiz: mundo del espectáculo.

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6. MonografíasHoy en día existe al menos un libro dedicado a cada uno de los grandes

fotógrafos.La colección "Phoro-Pochc" de Narhan tiene editados más de ochenta

títulos. Muy bella colección a un precio razonable.

7. Periódicos contemporáneosCanora tnternatmnale, desde 19R5, París.Camera, hasta diciembre de 19~ 1, Lucerna, Éditions Bucucr.Grands Reportares, París.Nation«í Ceographi{, desde 1888.Pboto Re/Jor1l'r, de 1976 a 1992, París,Pboto, desde julio de 1967, París.Pbotograpbies Alagazine, hasta 1997, París.

Algunas revistas de información, ilustradas, tanto en Francia como en el

extranjero: Paris-Iviatcb, VSD, Figarll Magazine, G¿II, Bante (Alemania), Geo (Alemania), Stem Alagazine (Alemania), Manchette (Brasil).

Time (Estados Unidos), L 71lmlré SIÚJJf, Oggi (Italia), The SlIlIddJ Ti1/11'.1 (Inglaterra), El Pa(J (España).

F ilnzografía

El fotopcriodisrno, el periodismo y la fotografía inspiraron a mucühos cineastas y no ha habido sin embargo un gran relevamiento de estos títulos.

Los hemos relevado aquí.Afia in den St¿idten (Alicia en las cilldades), Wim Wenders, 1974, AlemaniaAl! tbe President's Alen (Los bombres del preJiriente), ABan J Pukula, 1976, Esta-

dos Unidos.AmrJllren berbe(C), Roger Andrieux, 1976, Francia.Année.r didic (Les), Rayrnond Depardon, 1976, Francia.Auh"c bomme. "ne atare cbance (Un), Claude Lelouch. 1977, Frunce.B!oU' Up, Michelangelo Antonioni, 1967, InglaterraBoat People (Pasaporte al infierno), Ano Hui, 1982, Hong Kong.8()IJ1fIerang, Elia Kazan, 1947, Estados Unidos.Calí Nortbside 777, Henry Harhaway, 19·1R, Estados UnidosCameraman (Tbe), Bustcr Keatcn, 1928, Estados Unidos.Citizen Kane (Ciudadano Kane), Orson Welles, 1942, Estados Unidos.Comment fa va/,]ean-Luc Godard, 1975, FranciaDo/ce vu: (La), Federico Fellini, 1960, Italia-Francia.Em'o)'1! tris spéáa/ (Un), ]ack Conway, 19.~8, Estados Unidos.Fa/schf(ng (Die), volker Schlondorff 1981, Francia-Alemania.Filie anx yeux d'or (La), jean-Gabriel Albicocco, 1960, Francia.Front Page (Tbe), Billy Wilder, 1974, Estados Unidos.Hatari ', Howard Hawks, 1962, Estados Unidos.Il istoirepotonaíse(sketch de L'Amou,. J vin!!,tans), Andrzcj Wajda, 1961, Polo-

nia-Francia.)etée (La), Chris Marker, 196:',., Francia.)IJIlrna/isie (Le), Serge Guerassimov, 1967, URSS.Kifling Pie/di (Tbe), Roland Joffé, 198/¡, InglaterraLllonneur perdli de Katharina B/III", volker Schlondorff 1976, RFALa puta, Helma Sanders-Brahms, 1986, Allemagne.


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1983, Australia.

Introducción .

Índice

. ... 7

Capítulo 1. Del documentalismo al periodismo: 1839-18801. La 'prehistoria': los viajes y los primeros libros ilustrados,

1839-1853 . 91.1 Nacimiento del daguerrotipo y del calotipo 111.2 El 'largo camino' del daguerrotipo antes de su

utilización en la prensa 12

2. La fotografía documental y los primeros reportajes de guerra,1853-1880.................... . 182.1 El desarrollo de la fotogtafía documental 192.2 Los primeros reportajes de guerra 2S

Capítulo 2. Del periodismo al fotoperiodismo: 1888-19361. Del grabado en madera a la impresión y a la transmisión de

las imágenes y el texto 311.1 Los procesos de grabado 31

1.2 El similgrabado . 331.3 Evolución y difusión de la prensa 36

2. El documentalismo 3H

2.1 La fotografía sociológica 39

2.2 El retrato y la fotografía etnológica 47

3. La fotografía de prensa y la fotografía de actualidad. La

imagen toma el poder 503.1 Evolución de las mentalidades y de la tecnología 50

3.2 Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania 53

Capítulo 3. El fotoperiodismo moderno a partir de 19361. Lije y el periodismo de autor: una mirada subjetiva 59

1.1 Lije y las demás revistas 591.2 La fotografía de autor humanista 641.3 Las guerras de la primera mitad del siglo xx 69

2. Henri Cartier-Bresson y las grandes agencias después de1945 712.1 Henri Cartier-Bresson 712.2 ¿Para qué se creó Magnum? 722.3 Los fotógrafos comprometidos 79

3. París, capital del fotoperiodismo 833.1 Las agencias después de 1970 833.2 Los hombres y sus imágenes 863.3 Las news en caída 89

Capítulo 4. ¿Qué oficio, qué futuro?1. Los problemas de las agencias de prensa 952. La crisis de la prensa 97

2.1 People, paparazzi y deslices 982.2 "Circulen, no hay nada que mirar" 102

2.3 El peso de la televisión lO53. Nuevas tecnologías, nuevo oficio 108

3.1 La informática: ¿evolución o revolución? 1083.2 Nuevos temas, nuevos modos de difusión 111

Cronología de técnicas 117

Pequeño glosario 121

Bibliografía 123

Filmografía 129

El fotoperiodismo (amar pierre jean)

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