EL HÉROE ANTE EL MUNDO: UNA PROPUESTA DE DEFINICIÓN

DELGÉNEROSENTDWENTAL FRENTE A LA NOVELA CABALLERESCA

Regula Rohland de Langbehn Universidad de Buenos Aires

Los textos 'sentimentales' tienen una forma exterior propia que consis­te en su segmentación en trozos de longitud similar que, desde el punto de vista de los títulos, se tratan de manera uniforme, sin diferenciar entre pasajes contados por el responsable de la narración, "Fabla el auctor" y otros de los personajes, o entre las intervenciones del uautor" como personaje y como narrador. Si bien no se trata de más que una leve divergencia respecto de otras novelas, esta forma exterior hace patente el particular manejo de la situación dramática, que se desarrollar en discursos y cartas, en vez de ser procucidomediante un diálogo más realista. Esta particular manera de tratar la narración en lo formal parece reclamar un contenido acordemente propio, que sería aquello por cuya razón se encontró una forma nueva.

Es a través de un parámetro extraído de la Teoría de la novela de Lukács que propongo una solución a este problema.

Siguiendo al joven Lukács, en lo que se refiere a la relación entre el mundo y el héroe en la literatura, la novela muestra 'el fracaso degradado de la intención de adaptarse a un mundo desprovisto de ideales, la renuncia al idealismo irreal del alma con la finalidad de dominar lo real'' (Lukács, 1963:

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85 ). Se puede entender que solo la ironía es un medio posible para unir ·este mundo degradado por la falta de sentido y el deseo degradado por la falta de fundamento' (lshaghpour. 1973: 11 . Ambas traducciones ad hoc) en lo absoluto. Esta definición de 1915 se limita a la gran novela burguesa, posterior al Quijote, y no se refiere a las narraciones extensas en las que no se produce el proceso frustrado de adaptación, cuyo grupo incluye todas las obras narrativas extensas premodernas. Si utilizamos las distinciones de Lukács y aplicamos su cuestionamiento a la narrativa medieval, veremos que en el roman courtois no tiene lugar ninguna degradación del individuo protagónico. Al contrario, en él el individuo se va perfeccionando mediante pruebas, y su perfeccionamiento lo conduce a remediar la degradación del mundo. Es verdad que las pruebas en sí no son privativas de los libros de caballerías, sino que se extienden desde la novela bizantina de la antigüedad a la novela barroca, como enfatiza Bajtin (1982: 201-205). A estos aspectos Erich Kóhler ha dedicado varios trabajos, ante todo su libro Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epi k ( 1956), que muestra este proceso -una inversión del esquema de Lukács- en las novelas de Chrétien de Troyes. Lukács. consciente del problema, al escribirla Teoría de/a novela en alemán - que carece de un término equivalente a romance- da cuenta de la diferencia, pero la continuidad que él postula entre la epopeya y la novela modema solo admite la novela caballeresca como una variante extensa del cuento de hadas y le niega el significado existencial. llegando a conside­rarla como meramente ornamental (1963, 101-102). Así tampoco presta atención a la novela bizantina, que representa otro enfoque posible de la problemática central. En las referencias que dedicó Bajtin a esta proble­mática en su ensayo sobre la novela de educación surge esta cuestión en conexión con las pruebas por las que pasa el héroe y los cambios que esto suscita, en un amplio abanico evolutivo de los géneros ficcionales que contempla el personaje idealizado del héroe, invariable en su esencia (1982: 201 -07).

Todas estas realizaciones no comprenden la situación de la novela sentimental. Pero en la discusión sobre la teoría de los géneros a la que dio origen la Anatomy of Criticism de Northrop Frye, la situación de este grupo de textos se puede encontrar entre las categorías que figuran como no realizadas en un esquema presentado por Christine Brooke-Rose ( 1988: 53) -esquema, que de por sí constituye un nuevo intento de definir apriorísticamente los géneros, aunque con la salvedad de concederles posibilidades de cambio tales como están implicados para el plano de la

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langue en la oposición langue/parole que es la utilizada (1988: 64-65)-. En este esquema los textos sentimentales ocuparían la última posición del lado de la superioridad, pues el héroe sentimental es superior en carácter pero no en grado, comparado con el 'lector', y no posee fuerzas superiores frente a la naturaleza.

Ante la definición extraída de la Teoría de la novela, la historia literaria registra hasta ahora dos tipos de narraciones extensas y episódicas que no se adaptan a la descripción citada, referida a hechos intrínsecos de las obras aunque comparten las condiciones materiales de la novela. Uno de ellos se ocupa de héroes positivos e inmutables, que arrostran infinitos peligros hasta llegar, sin cambio esencial en su persona, a un punto equivalente al de la partida. Es el tipo de la novela etiópica. Por el otro lado está el tipo de la novela caballeresca, cuyos héroes resisten una indefinida cantidad de pruebas y se perfeccionan al pasar por ellas, hasta poder remediar situaciones degrada­das en el mundo. Este mundo caballeresco presenta entre sus condiciones vitales una dimensión irreal, fantástica; está poblado de seres sobrehuma­nos que pueden pertenecer tanto al ámbito ideal como al de la degradación. Es un mundo parcialmente degradado, cuyos protagonistas no renuncian a su idealismo; la dominación de lo real que logran no presupone el proceso de adaptación a las estructuras degradadas, y mucho menos una frustración en este proceso, sino que la norma es un restablecimiento del ideal social, mediante las pruebas. Solo excepcionalmente presenta este tipo de novela una acción centrada en parámetros extrasociales que de por sí constituyen una actitud moral ambigua o reprobable, y por tanto, 'degradada', como en el Tristán. y sucede un final diferente, ya que las acciones de los héroes en estos romans medievales llevan a un fracaso.2 En esto, el Tristán preludia una fase posterior de la relación entre el héroe y el mundo, aquella que verá una realización genérica en la novela sentimental. Los otros dos géneros narrativos, la novela bizantina y el romancourtois, se oponen entre sí desde la perspectiva de algo tan esencial como lo es el cambio de méritos en el personaje central frente al mundo estable, sea parcialmente degradado, como en el caso de la novela caballeresca, o no degradado (que no ofrece diferencias de valores entre sus esferas de acción), como en su antecesora, la novela etiópica.

Tanto su fábula centrada en una historia de amor como su desenlace trágico separan a la novela sentimental de la novela caballeresca, a pesar de que su elenco de personajes, sus nombres y algunas empresas bélicas3

constituyen un campo común de ambos tipos de obras. El término 'trágico'

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esta usado aquí en un sentido laxo, como se usa hoy en día. Los aspectos éticos de la tragedia antigua y aun de la barroca no se involucran, como bien se verá en el presente apartado. Sin embargo, no sería adecuado hablar de solo de un final luctuoso, negativo o 'funesto' , como lo hizo por último Lillian von der Walde (1996: 22), porque es el juego entre necesi­dades individuales y supraindividuales el que, en las fábulas sentimentales que no quedan truncas (o sea, que van más allá del punto 111 del esquema cap. 3.3, cf. Rohland, en prensa) destruye al individuo.

Y no sólo esto. Una parte de la novela cortés se dedica, igual que la lírica provenzal, a los amores adúlteros, pero la tendencia dominante se dedica a narrar de amores legítimos que desembocan en el matrimonio. Ante todo. según ha mostrado Rainer Warning en su trabajo sobre Yvain ( 1978), la novela cortés del c iclo bretón desarrolla el tema de la relación amatoria como un tema secundario que acompaña a otro principal. Se trata de una búsqueda, por medio de la cual se logra la restitución del orden para el mundo exterior y el encuentro de su propia personalidad para el héroe. El héroe de la novela caballeresca, aun en el caso de que sus amores son adúlteros como Lanza rote, se convierte en el mejor de los caballeros mediante las pruebas que atraviesa, o incluso se califica salvando un segmento de la sociedad que está postergado. Dichas pruebas conducen además a la unión con la dama amada. Me referí a la excepción que constituyen las diferentes ve rsiones de Tristán e /seo, que todas se centran en la historia de amor, no ofrecen ningún perfeccionamiento del héroe, y terminan trágicamente. En el seno de la novela cortés se observan así las fábulas de prueba frente a la fábula trágica. Las primeras son valiosas en su propuesta ética y conducen a integrar al héroe en la sociedad, las segundas la excluyen y terminan mal.

La crítica contemporánea no toma en consideración el prodesse, y el arte dejó atrás la búsqueda de lo trágico, por lo que la cuestión planteada se confina a la historia de la literatura. Sin embargo, se trata de conceptos útiles para describir ciertos aspectos. para los que no ha sido creada una terminología nueva. La fábula trágica de Tristán e /seo y la de la novela sentimental puede compararse con la fábula de la novela bizantina en tanto la tensión en todas ellas se limita a los episodios como tales sin incidir en el carácter de los personajes: éstos son inmutables. Esta característica fue reconocida para la novela sentimental por Martínez Latre que dice que "ni el tiempo ni el espacio tienen entidad propia, es decir no son capaces de alterar sustancialmente al protagonista" (1989: 12). Se oponen a la novela artúrica porque no se presenta una tensión entre el deber y el deseo, los personajes

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no crecen. como los caballeros bretones, a medida que se enfrentan con la adversidad de su situación. No hay opciones para ellos. Su primera decisión es la que conservarán durante toda la acción. Aun en un caso de duda, como el de Laureola en Cárcel de amor, la duda permanece en pie hasta el final. Laureola, si bien demuestra sentir amor -en el sentido del amor hereos, sobre el que, después de que Whinnom (1971: 13) remitiera a trabajos que le confieren su dimensión médica, escribió Pedro Cátedra y publicó un tratado en su apéndice IV (1989: 213-16)-, no se decide a dejarse vencer por sus sentimientos. A esta duda solo la resuelve , en su continuación, Nicolás Núñez, menos artista en esto que Diego de San Pedro. Éste organizó su narración alrededor de los rasgos inciertos del carácter de la heroína, reflejándolos de manera consecuente (otro concep­to aristotélico, cf. Poética párrafo 15) en las dudas y contradicciones en las que nos hace participar la voz auctoral.

Así como el momento de evolución ética, constitutivo para el héroe caballeresco, falta en los protagonistas de la novela sentimental, la fábula no prevé, tampoco. situaciones que podrían llevar a restituir el orden turbado del mundo. Frente a la de la novelaartúrica lla sociedad 'sentimental' no presenta problemas de desorganización en niveles que se puedan corregir mediante una acción individual, sino que la desorganización a la que se refieren las novelas es una falta de sentido del modelo social vigente que se sufre sin que el individuo pueda modificar sus mecanismos (véase von der Walde, 1996:59). Se acusa a los detentares del poder -el rey. el paterfamilias, la familia- de un uso arbitrario de ese poder. que hace imposible una convivencia pacifica en lo privado. En el primer texto sentimental el mundo estamental destruye la relación privada entre dos personajes cuando el rey irrumpe en el idilio gallego y los aniquila con su violencia, planteando como problema la libertad del individuo para forjar su propio destino mediante la selección de la pareja (Siervo libre, e d. 1982, 179-181 ). Este problema figurará en el fondo de toda la cuestión sentimental y su solución será siempre adversa.

La fábula sentimental se ocupad e presentar ante el lector casos en los que el mundo se opone a los deseos del protagonista y los frustra sistemáticamente. La meta de la acción se limita a la satisfacción de los deseos del protagonista. El objeto de esa satisfacción. empero, no puede alcanzarse cumpliendo requisitos o adquiriendo propiedades éticas o defini­das de alguna otra manera. Al contrario se interpone un obstáculo absoluto que consiste en la doble resistencia del amado y de sus familiares. Los

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amantes. conscientes de la dificultad de obtener el contacto y de la probabilidad del rechazo, en la primera instancia ignoran el segundo obstáculo. Postulan la autonomía de la dama y no reparan en que ella está sujeta a las convenciones sociales. Pero invariablemente las heroínas, si se deciden a responder positivamente, son apartadas de los amantes por sus padres o sus hermanos. Se observa una situación de doble obstáculo, el más importante de los cuales no lo logran reconocer los amantes. La falta de autonomía de la dama se muestra con especial claridad en aquellos textos en que se llega a contravenir la instancia familiar: la novel/a en el Siervo libre, en la que Liessa es matada por su suegro, la historia de la madrastra de Triste deleytación, que es asesinada por gentes de su marido, y la de la señora, a la que se recluye en el convento, y también en el mecanismo legal que se desencadena en la fábula principal de Grisel y Mirabel/a. Sin embargo, en muchos de los textos la dama ya ha integrado su obediencia ante la familia en su comportamiento hacia el amante, tal como se ve en Cárcel de amor, Ouestión de amor, etc. (véase en Rohland , en prensa, 3.3 nuestros casos 11.1, 111.1, V.2 yV.3). El problema sentimental consiste en que la instancia a la que el amante acude para satisfacer sus deseos -la amada- no tiene poder de decisión, porque las normas sociales restringen la libertad de la mujer. Esta situación clave que implica la materia sentimental, se puede describir como un obstáculo desconocido e invencible que se yergue detrás del obstáculo aparente primario. La analogía establecida por Márquez Villanueva (1966) entre la situación de los conversos y la de Leriano como héroe sentimental ejemplar se funda en elementos como los aquí descriptos, pero dediqué un trabajo (1989) a establecer que se puede lograr una mayor precisión analógica comparando otros personajes con los conversos.

Observando a través del prisma de Lukács la relación entre el héroe y el mundo en la novela sentimental, vemos que aquél no se degrada sino que, en la medida en que no se apresta a solucionar problemas mayores que la satisfacción de sus deseos personales, se frustra en un mundo degradado. En este nivel, se trata de fracasos comparables con los de Tristán , cuya historia se limita, como la de los héroes sentimentales, al ámbito de lo particular, aunque su lugares un mundo menos definidamente corrupto que el de la novela española del siglo XV. La degradación del mundo en ésta deriva de las mentiras, falsedades y falsos principios que desencadenan la frustración, al revés de lo que se observa en el Tristán, donde la pareja de amantes se sustrae al mundo mediante mentiras, apariencias fo~adas y una

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continua doblez. Si bien en ambos casos se observa una sublevación contra el orden existente, la acusación de la sociedad se torna más explícita en la novela sentimental que en las novelas de Trlstán."

El grupo de libros españoles aquí tratado muestra, por ende, una faceta propia de la relación entre el héroe y el mundo, que lo ubica significativamente en un lugar de transición entre los modelos tradicionales y el mundo modemo reflejado en la novela modema.

NOTAS

1 '·das niedríge Scheitern einer gewollten Anpassung an die idealfremde Welt. eines Aufgebens der írrealen ldealitl!t der Seele um einer Bezwingung der Realitat w1llen· .

2. L1lhan von der Walde compara en algunos pasajes el roman de Tristán con la novela sentimental. Sus remisiones son puntuales y permiten ver en cada caso una perspectiva de duración más larga para los motivos analizados. Por ejemplo en 1996: 201 los compara con respecto a la muerte de amor y la discusión medieval de los suicidios

3. Estos son los elementos constitutivos en los que se centran los análisis de Deyermond, desde 1975 en adelante.

4. En un trabajo fundamental Erich Kohler explicó la divergencia no sólo de la versión commune sino también de la version courtoise del Tristán frente a las otras novelas corteses. relacionándolas con ·un estrato de funcionarios burgueses. cuya cúspide llene formación clencal. para cuyas ambiCIOnes sociales y espirituales quedó cerrada la ideología noble y debía ser causa permanente de frustraciones. El ftn 'amoren el Tristán de Thomas no tiene casi nada en común con el amourcourtois, en él el derecho individual al amor se convierte en derecho natural frente a la norma social y la culpa se hace pesar en el orden social que lo suprime. exponiendo a si a dudas ese orden. 1978: 93-94

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