EL ICONO NO ES UNA PINTURA, ES EL SIMBOLO DE UN ESPIRITU ... · icono designa principalmente la...
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• TEOLOGIA • ARTE RELIGIOSO • ARTE SACRO • IMAGEN DE DEVOCIÓN • IMAGEN DE CULTO • • COMO MIRAR UN ICONO • TEOLOGIA EL ICONO NO ES UNA PINTURA, ES EL SIMBOLO DE UN ESPIRITU QUE HA DE PROMOVER EN EL ALMA DEL ORANTE, UN ACERCAMIENTO A DIOS. “El icono esta íntimamente ligado al Evangelio y a la liturgia. Enraizado en el corazón de la fe, puede apuntar a una dimensión que sobrepasa lo natural; tiende hacia lo inefable. Esta ascención hacia el más allá es una comunión con la eternidad” P. Egon Sendler sj. L’icone image de l’Invisible Ed. Desclee de Brouwer (DDB) París, 1989. “Por la palabra icono – del griego “eikon” que significa imagen – se entendió en el ámbito de la antigua Bizancio, toda representación de Cristo, la Virgen y los santos. La expresión icono designa principalmente la imagen religiosa de la Iglesia oriental, griega y sobre todo rusa, imagen a menudo portátil, de género sacro, realizado sobre tabla de madera con una tecnica peculiar y siguiendo una tradición transmitida a lo largo de siglos”. P. Alfredo Saenz sj. “El icono esplendor de lo sagrado” Ed. Gladius, Argentina, 1997. subir ARTE RELIGIOSO En términos generales se llamo arte religioso al que refleja el subjetivismo del artista y sus sentimientos, si bien subordinados al fin de la religión. subir
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bull TEOLOGIA bull ARTE RELIGIOSO bull ARTE SACRO bull IMAGEN DE DEVOCIOacuteN bull IMAGEN DE CULTO bull bull COMO MIRAR UN ICONO bull
TEOLOGIA
EL ICONO NO ES UNA PINTURA ES EL SIMBOLO DE UN ESPIRITU
QUE HA DE PROMOVER EN EL ALMA DEL ORANTE UN
ACERCAMIENTO A DIOS
ldquoEl icono esta iacutentimamente ligado al Evangelio y a la liturgia
Enraizado en el corazoacuten de la fe puede apuntar a una dimensioacuten
que sobrepasa lo natural tiende hacia lo inefable Esta ascencioacuten
hacia el maacutes allaacute es una comunioacuten con la eternidadrdquo
P Egon Sendler sj
Lrsquoicone image de lrsquoInvisible
Ed Desclee de Brouwer (DDB)
Pariacutes 1989
ldquoPor la palabra icono ndash del griego ldquoeikonrdquo que significa imagen ndash
se entendioacute en el aacutembito de la antigua Bizancio toda
representacioacuten de Cristo la Virgen y los santos La expresioacuten
icono designa principalmente la imagen religiosa de la Iglesia
oriental griega y sobre todo rusa imagen a menudo portaacutetil de
geacutenero sacro realizado sobre tabla de madera con una tecnica
peculiar y siguiendo una tradicioacuten transmitida a lo largo de
siglosrdquo
P Alfredo Saenz sj
ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997 subir
ARTE RELIGIOSO
En teacuterminos generales se llamo arte religioso al que refleja el
subjetivismo del artista y sus sentimientos si bien subordinados
al fin de la religioacuten
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ARTE SACRO
El arte sacro es aquel arte religioso que tiene un destino lituacutergico
es una ldquoteologiacutea en imaacutegenesrdquo Debe representar las verdades de
la fe no de un modo arbitrario sino como exposicioacuten del dogma
cristiano
Gran enciclopedia Rialp (GER)
Ed Rialp Madrid 1981
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IMAGEN DE DEVOCIOacuteN
ldquoLa imagen de devocioacuten arranca de la
vida interior del individuo creyente del
artista y del que hace el encargo Surge
de la inmanencia de la interioridad La
imagen de devocioacuten no quiere dar
expresioacuten tanto a la propia realidad
sagrada cuanto maacutes bien a la realidad
experimentada Por maacutes poderosa y
honda y entrantildeable que pueda ser la
imagen de devocioacuten el hombre piadoso
ante ella y con ella se siente en el
dominio humano
El peligro de la imagen de devocioacuten esta
que tanto en ella como en la conciencia
del observador preponderen los valores
de la obra la realizacioacuten artiacutestica la
seguridad o diferenciacioacuten de la
psicologiacutea la belleza lo interesante y
esteacutetico en todas sus formas Entonces
se desviacutee simplemente a lo profanordquo
Romano Guardini
ldquoLa esencia de la obra de arterdquo
Ed Guadarrama Meacutejico subir
IMAGEN DE CULTO
ldquoLa imagen de culto no procede de la
experiencia interior humana sino del
ser y el gobierno objetivo de Dios Se
pone a disposicioacuten de Aquel que existe
para que Eacutel pueda hablar a traveacutes de la
imagen Aquiacute no hay nada que analizar
y ldquoentenderrdquo sino que se manifiesta
Aquel que reina y si el hombre lo
percibe adecuadamente entonces
enmudece contempla rezardquo
Romano Guardini
Ibid
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COMO MIRAR UN ICONO
Estas imaacutegenes sagradas de culto transmiten en quieacuten las observa una
emocioacuten especialmezcla de profundo respetomisterio y admiracioacuten
Ornamentadas con oro y piedras preciosasmanteniendo el canon bizantino a lo
largo de los siglosestas obras delicadas impactan especialmente por la mirada de las
figuras que logra atrapar al espectador Asiacute el primer paso para leer un icono es
observar los ojos que transmiten todos los sentimientos poder divinidad dolor
compasioacuten preocupacioacuten
Las manos son el segundo paso a seguir En la Madre de Dios con el Nintildeo que
seguacuten la leyenda se tomoacute del retrato auteacutentico pintado por San Lucas la mano de la
Madre lleva la mirada del espectador hacia Jesuacutes nintildeo sentildealando de este modo el camino
de la Salvacioacuten Su centildeo fruncido nos muestra la preocupacioacuten por el futuro sacrificio y
muerte de su Hijo
El tercer paso es el lenguaje corporal El icono de la COIMEAacuteIS o muerte de la
Madre de Dios que se colocaba en las puertas de las iglesias para que las personas que
saliacutean del servicio religioso pudieran contemplarla es otra tradicional imagen bizantina El
Salvador sostiene el alma de Mariacutea y la entrega a los aacutengeles que vienen a buscarla para
llevarla a Dios Padre El Amor de Cristo por su Madre se hace visible en esta imagen
Finalmente los iconos deben leerse desde la reflexioacuten y el recogimiento siendo
concientes de que estamos ante un objeto sagrado donde se manifiesta Cristo un santo
los aacutengeles o la Madre de Dios
MABEL TARANTINO CUEacute REQUEJO
Criacutetica de Arte tarantinocuerequejomabelgmailcom subir
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bull LA GEOMETRIA bull EL TRIAacuteNGULO bull EL NIMBO bull LA PERSPECTIVA bull LOS COLORES bull bull LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRUAL bull LA CARNACIOacuteN bull
LA GEOMETRIA
Mayoritariamente los croquis eran simplemente agrandados por
medio de una cuadriacutecula Se cuadriculaba el croquis y con
ideacutentica medida se cuadriculaba la tabla (tal como se hace
actualmente) y la imagen del croquis se pasaba a la tabla
cuadriacutecula por cuadriacutecula
ldquoEl iconoacutegrafo compositor (znamenitel) determinaba la superficie
sea por los datos del espacio disponible sea por las proporciones
y dimensiones del icono dependiendo de las proporciones del
iconostasio y eacuteste dependiendo del modelo dado El plano de la
iglesia
En estos casos se empleaban formas de composicioacuten que daban
al tema su equilibrio y situaban a los personajes seguacuten su
importancia y las relaciones loacutegicas de la escenardquo (P Egon
Sendler sj (ibid))
Los manuscritos de los S XVI y XVII mencionan estos esquemas
de composicioacuten esquemas que se reduciacutean al triaacutengulo la cruz
el cuadrado y el ciacuterculo
La armoniacutea del icono depende de la geometriacutea que lo sostiene En
la obra de los grandes maestros la imagen esta soportada en una
estructura geomeacutetrica pensada para conseguir la armoniacutea del
conjunto
La obra no es producto de la improvisacioacuten el voluntarismo o la
abstraccioacuten sino que resulta de una tradicioacuten Esta geometriacutea se
respetoacute y respeta a lo largo de los siglos y aparece mencionada
en las ldquolibretas de croquisrdquo (podlinikis) de los iconoacutegrafos que se
conservan en las sacristiacuteas de los conventos
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EL TRIAacuteNGULO
Es la geometriacutea maacutes usada (el triaacutengulo isoacutesceles) porque da
una simetriacutea perfecta se asienta firmemente sobre la base en
posicioacuten de equilibrio Place tanto a la vista como al espiacuteritu La
geometriacutea del triaacutengulo isoacutesceles es usada en todo Occidente para
la composicioacuten de las ldquomaternidadesrdquo o el Pantocrator
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EL NIMBO
Es el centro alrededor del cual se dibuja
el tema y aunque la relacioacuten del nimbo y
la cabeza NO es fija el nimbo al rodear
la cabeza es parte central de cada
icono Desde el comienzo de la
composicioacuten geomeacutetrica se determina su
tamantildeo y emplazamiento La proporcioacuten
figura-nimbo ha ido cambiando a lo
largo de los siglos Construiacutedo por
debajo del marco eacutesta posicioacuten cambioacute
a partir del S XV
En La Virgen Hodigitria de Smolensk
(Rusia) el nimbo sube sobre el marco a
fin de achicar el vaciacuteo sobre ambos
rincones superiores dando a las figuras
un mayor equilibrio
El cuadrado ABCD tiene por altura la
dimensioacuten de la base El Nintildeo esta
construido dentro del cuadrado
Los cuadrados y los ciacuterculos
Se utilizan para la construccioacuten de las
figuras de pie
La cruz la cuadricula y el ciacuterculo
Se utilizan para los iconos de ldquolas
fiestasrdquo donde estaacuten representados
numerosos personajes algunos en
movimiento
SIacuteNTESIS
a) Los maestros bizantinos componiacutean sus dibujos a partir de estructuras geomeacutetricas
profundamente pensadas en razoacuten de la armoniacutea y belleza de conjunto
b) La estructura geomeacutetrica no era estrictamente observada en todos los casos El
maestro la podiacutea adecuar a su sensibilidad e impresioacuten para obtener mayor movimiento subir
LA PERSPECTIVA
bullLINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s XV representa
al espacio en ldquoprofundidadrdquo por aplicacioacuten de las leyes de la
visioacuten fundada en que ldquorectas paralelas pueden unirse en el
infinito en el punto de fugardquo Asiacute el espectador ldquoentrardquo en el
mundo representado Los personajes en primer plano son mas
altos y mayores que los de los planos posteriores El dibujo va
ldquoachicaacutendoserdquo hacia el fondo Es necesaria una cierta separacioacuten
entre el espectador y la pintura para tener la impresioacuten de
distancia
bullAXONOMEacuteTRICA
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva
lineal que se producen por el movimiento de los ojos Las liacuteneas
del objeto permanecen paralelas a pesar de cierta ilusioacuten del
espacio Si el objeto esta muy proacuteximo al observador esto es
posible El observador NO entra en el objeto porque el objeto
axonomeacutetrico es neutro es simple presencia fuera del espacio y
el tiempo
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
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bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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ARTE SACRO
El arte sacro es aquel arte religioso que tiene un destino lituacutergico
es una ldquoteologiacutea en imaacutegenesrdquo Debe representar las verdades de
la fe no de un modo arbitrario sino como exposicioacuten del dogma
cristiano
Gran enciclopedia Rialp (GER)
Ed Rialp Madrid 1981
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IMAGEN DE DEVOCIOacuteN
ldquoLa imagen de devocioacuten arranca de la
vida interior del individuo creyente del
artista y del que hace el encargo Surge
de la inmanencia de la interioridad La
imagen de devocioacuten no quiere dar
expresioacuten tanto a la propia realidad
sagrada cuanto maacutes bien a la realidad
experimentada Por maacutes poderosa y
honda y entrantildeable que pueda ser la
imagen de devocioacuten el hombre piadoso
ante ella y con ella se siente en el
dominio humano
El peligro de la imagen de devocioacuten esta
que tanto en ella como en la conciencia
del observador preponderen los valores
de la obra la realizacioacuten artiacutestica la
seguridad o diferenciacioacuten de la
psicologiacutea la belleza lo interesante y
esteacutetico en todas sus formas Entonces
se desviacutee simplemente a lo profanordquo
Romano Guardini
ldquoLa esencia de la obra de arterdquo
Ed Guadarrama Meacutejico subir
IMAGEN DE CULTO
ldquoLa imagen de culto no procede de la
experiencia interior humana sino del
ser y el gobierno objetivo de Dios Se
pone a disposicioacuten de Aquel que existe
para que Eacutel pueda hablar a traveacutes de la
imagen Aquiacute no hay nada que analizar
y ldquoentenderrdquo sino que se manifiesta
Aquel que reina y si el hombre lo
percibe adecuadamente entonces
enmudece contempla rezardquo
Romano Guardini
Ibid
subir
COMO MIRAR UN ICONO
Estas imaacutegenes sagradas de culto transmiten en quieacuten las observa una
emocioacuten especialmezcla de profundo respetomisterio y admiracioacuten
Ornamentadas con oro y piedras preciosasmanteniendo el canon bizantino a lo
largo de los siglosestas obras delicadas impactan especialmente por la mirada de las
figuras que logra atrapar al espectador Asiacute el primer paso para leer un icono es
observar los ojos que transmiten todos los sentimientos poder divinidad dolor
compasioacuten preocupacioacuten
Las manos son el segundo paso a seguir En la Madre de Dios con el Nintildeo que
seguacuten la leyenda se tomoacute del retrato auteacutentico pintado por San Lucas la mano de la
Madre lleva la mirada del espectador hacia Jesuacutes nintildeo sentildealando de este modo el camino
de la Salvacioacuten Su centildeo fruncido nos muestra la preocupacioacuten por el futuro sacrificio y
muerte de su Hijo
El tercer paso es el lenguaje corporal El icono de la COIMEAacuteIS o muerte de la
Madre de Dios que se colocaba en las puertas de las iglesias para que las personas que
saliacutean del servicio religioso pudieran contemplarla es otra tradicional imagen bizantina El
Salvador sostiene el alma de Mariacutea y la entrega a los aacutengeles que vienen a buscarla para
llevarla a Dios Padre El Amor de Cristo por su Madre se hace visible en esta imagen
Finalmente los iconos deben leerse desde la reflexioacuten y el recogimiento siendo
concientes de que estamos ante un objeto sagrado donde se manifiesta Cristo un santo
los aacutengeles o la Madre de Dios
MABEL TARANTINO CUEacute REQUEJO
Criacutetica de Arte tarantinocuerequejomabelgmailcom subir
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bull LA GEOMETRIA bull EL TRIAacuteNGULO bull EL NIMBO bull LA PERSPECTIVA bull LOS COLORES bull bull LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRUAL bull LA CARNACIOacuteN bull
LA GEOMETRIA
Mayoritariamente los croquis eran simplemente agrandados por
medio de una cuadriacutecula Se cuadriculaba el croquis y con
ideacutentica medida se cuadriculaba la tabla (tal como se hace
actualmente) y la imagen del croquis se pasaba a la tabla
cuadriacutecula por cuadriacutecula
ldquoEl iconoacutegrafo compositor (znamenitel) determinaba la superficie
sea por los datos del espacio disponible sea por las proporciones
y dimensiones del icono dependiendo de las proporciones del
iconostasio y eacuteste dependiendo del modelo dado El plano de la
iglesia
En estos casos se empleaban formas de composicioacuten que daban
al tema su equilibrio y situaban a los personajes seguacuten su
importancia y las relaciones loacutegicas de la escenardquo (P Egon
Sendler sj (ibid))
Los manuscritos de los S XVI y XVII mencionan estos esquemas
de composicioacuten esquemas que se reduciacutean al triaacutengulo la cruz
el cuadrado y el ciacuterculo
La armoniacutea del icono depende de la geometriacutea que lo sostiene En
la obra de los grandes maestros la imagen esta soportada en una
estructura geomeacutetrica pensada para conseguir la armoniacutea del
conjunto
La obra no es producto de la improvisacioacuten el voluntarismo o la
abstraccioacuten sino que resulta de una tradicioacuten Esta geometriacutea se
respetoacute y respeta a lo largo de los siglos y aparece mencionada
en las ldquolibretas de croquisrdquo (podlinikis) de los iconoacutegrafos que se
conservan en las sacristiacuteas de los conventos
subir
EL TRIAacuteNGULO
Es la geometriacutea maacutes usada (el triaacutengulo isoacutesceles) porque da
una simetriacutea perfecta se asienta firmemente sobre la base en
posicioacuten de equilibrio Place tanto a la vista como al espiacuteritu La
geometriacutea del triaacutengulo isoacutesceles es usada en todo Occidente para
la composicioacuten de las ldquomaternidadesrdquo o el Pantocrator
subir
EL NIMBO
Es el centro alrededor del cual se dibuja
el tema y aunque la relacioacuten del nimbo y
la cabeza NO es fija el nimbo al rodear
la cabeza es parte central de cada
icono Desde el comienzo de la
composicioacuten geomeacutetrica se determina su
tamantildeo y emplazamiento La proporcioacuten
figura-nimbo ha ido cambiando a lo
largo de los siglos Construiacutedo por
debajo del marco eacutesta posicioacuten cambioacute
a partir del S XV
En La Virgen Hodigitria de Smolensk
(Rusia) el nimbo sube sobre el marco a
fin de achicar el vaciacuteo sobre ambos
rincones superiores dando a las figuras
un mayor equilibrio
El cuadrado ABCD tiene por altura la
dimensioacuten de la base El Nintildeo esta
construido dentro del cuadrado
Los cuadrados y los ciacuterculos
Se utilizan para la construccioacuten de las
figuras de pie
La cruz la cuadricula y el ciacuterculo
Se utilizan para los iconos de ldquolas
fiestasrdquo donde estaacuten representados
numerosos personajes algunos en
movimiento
SIacuteNTESIS
a) Los maestros bizantinos componiacutean sus dibujos a partir de estructuras geomeacutetricas
profundamente pensadas en razoacuten de la armoniacutea y belleza de conjunto
b) La estructura geomeacutetrica no era estrictamente observada en todos los casos El
maestro la podiacutea adecuar a su sensibilidad e impresioacuten para obtener mayor movimiento subir
LA PERSPECTIVA
bullLINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s XV representa
al espacio en ldquoprofundidadrdquo por aplicacioacuten de las leyes de la
visioacuten fundada en que ldquorectas paralelas pueden unirse en el
infinito en el punto de fugardquo Asiacute el espectador ldquoentrardquo en el
mundo representado Los personajes en primer plano son mas
altos y mayores que los de los planos posteriores El dibujo va
ldquoachicaacutendoserdquo hacia el fondo Es necesaria una cierta separacioacuten
entre el espectador y la pintura para tener la impresioacuten de
distancia
bullAXONOMEacuteTRICA
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva
lineal que se producen por el movimiento de los ojos Las liacuteneas
del objeto permanecen paralelas a pesar de cierta ilusioacuten del
espacio Si el objeto esta muy proacuteximo al observador esto es
posible El observador NO entra en el objeto porque el objeto
axonomeacutetrico es neutro es simple presencia fuera del espacio y
el tiempo
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
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bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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Romano Guardini
Ibid
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COMO MIRAR UN ICONO
Estas imaacutegenes sagradas de culto transmiten en quieacuten las observa una
emocioacuten especialmezcla de profundo respetomisterio y admiracioacuten
Ornamentadas con oro y piedras preciosasmanteniendo el canon bizantino a lo
largo de los siglosestas obras delicadas impactan especialmente por la mirada de las
figuras que logra atrapar al espectador Asiacute el primer paso para leer un icono es
observar los ojos que transmiten todos los sentimientos poder divinidad dolor
compasioacuten preocupacioacuten
Las manos son el segundo paso a seguir En la Madre de Dios con el Nintildeo que
seguacuten la leyenda se tomoacute del retrato auteacutentico pintado por San Lucas la mano de la
Madre lleva la mirada del espectador hacia Jesuacutes nintildeo sentildealando de este modo el camino
de la Salvacioacuten Su centildeo fruncido nos muestra la preocupacioacuten por el futuro sacrificio y
muerte de su Hijo
El tercer paso es el lenguaje corporal El icono de la COIMEAacuteIS o muerte de la
Madre de Dios que se colocaba en las puertas de las iglesias para que las personas que
saliacutean del servicio religioso pudieran contemplarla es otra tradicional imagen bizantina El
Salvador sostiene el alma de Mariacutea y la entrega a los aacutengeles que vienen a buscarla para
llevarla a Dios Padre El Amor de Cristo por su Madre se hace visible en esta imagen
Finalmente los iconos deben leerse desde la reflexioacuten y el recogimiento siendo
concientes de que estamos ante un objeto sagrado donde se manifiesta Cristo un santo
los aacutengeles o la Madre de Dios
MABEL TARANTINO CUEacute REQUEJO
Criacutetica de Arte tarantinocuerequejomabelgmailcom subir
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bull LA GEOMETRIA bull EL TRIAacuteNGULO bull EL NIMBO bull LA PERSPECTIVA bull LOS COLORES bull bull LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRUAL bull LA CARNACIOacuteN bull
LA GEOMETRIA
Mayoritariamente los croquis eran simplemente agrandados por
medio de una cuadriacutecula Se cuadriculaba el croquis y con
ideacutentica medida se cuadriculaba la tabla (tal como se hace
actualmente) y la imagen del croquis se pasaba a la tabla
cuadriacutecula por cuadriacutecula
ldquoEl iconoacutegrafo compositor (znamenitel) determinaba la superficie
sea por los datos del espacio disponible sea por las proporciones
y dimensiones del icono dependiendo de las proporciones del
iconostasio y eacuteste dependiendo del modelo dado El plano de la
iglesia
En estos casos se empleaban formas de composicioacuten que daban
al tema su equilibrio y situaban a los personajes seguacuten su
importancia y las relaciones loacutegicas de la escenardquo (P Egon
Sendler sj (ibid))
Los manuscritos de los S XVI y XVII mencionan estos esquemas
de composicioacuten esquemas que se reduciacutean al triaacutengulo la cruz
el cuadrado y el ciacuterculo
La armoniacutea del icono depende de la geometriacutea que lo sostiene En
la obra de los grandes maestros la imagen esta soportada en una
estructura geomeacutetrica pensada para conseguir la armoniacutea del
conjunto
La obra no es producto de la improvisacioacuten el voluntarismo o la
abstraccioacuten sino que resulta de una tradicioacuten Esta geometriacutea se
respetoacute y respeta a lo largo de los siglos y aparece mencionada
en las ldquolibretas de croquisrdquo (podlinikis) de los iconoacutegrafos que se
conservan en las sacristiacuteas de los conventos
subir
EL TRIAacuteNGULO
Es la geometriacutea maacutes usada (el triaacutengulo isoacutesceles) porque da
una simetriacutea perfecta se asienta firmemente sobre la base en
posicioacuten de equilibrio Place tanto a la vista como al espiacuteritu La
geometriacutea del triaacutengulo isoacutesceles es usada en todo Occidente para
la composicioacuten de las ldquomaternidadesrdquo o el Pantocrator
subir
EL NIMBO
Es el centro alrededor del cual se dibuja
el tema y aunque la relacioacuten del nimbo y
la cabeza NO es fija el nimbo al rodear
la cabeza es parte central de cada
icono Desde el comienzo de la
composicioacuten geomeacutetrica se determina su
tamantildeo y emplazamiento La proporcioacuten
figura-nimbo ha ido cambiando a lo
largo de los siglos Construiacutedo por
debajo del marco eacutesta posicioacuten cambioacute
a partir del S XV
En La Virgen Hodigitria de Smolensk
(Rusia) el nimbo sube sobre el marco a
fin de achicar el vaciacuteo sobre ambos
rincones superiores dando a las figuras
un mayor equilibrio
El cuadrado ABCD tiene por altura la
dimensioacuten de la base El Nintildeo esta
construido dentro del cuadrado
Los cuadrados y los ciacuterculos
Se utilizan para la construccioacuten de las
figuras de pie
La cruz la cuadricula y el ciacuterculo
Se utilizan para los iconos de ldquolas
fiestasrdquo donde estaacuten representados
numerosos personajes algunos en
movimiento
SIacuteNTESIS
a) Los maestros bizantinos componiacutean sus dibujos a partir de estructuras geomeacutetricas
profundamente pensadas en razoacuten de la armoniacutea y belleza de conjunto
b) La estructura geomeacutetrica no era estrictamente observada en todos los casos El
maestro la podiacutea adecuar a su sensibilidad e impresioacuten para obtener mayor movimiento subir
LA PERSPECTIVA
bullLINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s XV representa
al espacio en ldquoprofundidadrdquo por aplicacioacuten de las leyes de la
visioacuten fundada en que ldquorectas paralelas pueden unirse en el
infinito en el punto de fugardquo Asiacute el espectador ldquoentrardquo en el
mundo representado Los personajes en primer plano son mas
altos y mayores que los de los planos posteriores El dibujo va
ldquoachicaacutendoserdquo hacia el fondo Es necesaria una cierta separacioacuten
entre el espectador y la pintura para tener la impresioacuten de
distancia
bullAXONOMEacuteTRICA
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva
lineal que se producen por el movimiento de los ojos Las liacuteneas
del objeto permanecen paralelas a pesar de cierta ilusioacuten del
espacio Si el objeto esta muy proacuteximo al observador esto es
posible El observador NO entra en el objeto porque el objeto
axonomeacutetrico es neutro es simple presencia fuera del espacio y
el tiempo
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
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bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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LA GEOMETRIA
Mayoritariamente los croquis eran simplemente agrandados por
medio de una cuadriacutecula Se cuadriculaba el croquis y con
ideacutentica medida se cuadriculaba la tabla (tal como se hace
actualmente) y la imagen del croquis se pasaba a la tabla
cuadriacutecula por cuadriacutecula
ldquoEl iconoacutegrafo compositor (znamenitel) determinaba la superficie
sea por los datos del espacio disponible sea por las proporciones
y dimensiones del icono dependiendo de las proporciones del
iconostasio y eacuteste dependiendo del modelo dado El plano de la
iglesia
En estos casos se empleaban formas de composicioacuten que daban
al tema su equilibrio y situaban a los personajes seguacuten su
importancia y las relaciones loacutegicas de la escenardquo (P Egon
Sendler sj (ibid))
Los manuscritos de los S XVI y XVII mencionan estos esquemas
de composicioacuten esquemas que se reduciacutean al triaacutengulo la cruz
el cuadrado y el ciacuterculo
La armoniacutea del icono depende de la geometriacutea que lo sostiene En
la obra de los grandes maestros la imagen esta soportada en una
estructura geomeacutetrica pensada para conseguir la armoniacutea del
conjunto
La obra no es producto de la improvisacioacuten el voluntarismo o la
abstraccioacuten sino que resulta de una tradicioacuten Esta geometriacutea se
respetoacute y respeta a lo largo de los siglos y aparece mencionada
en las ldquolibretas de croquisrdquo (podlinikis) de los iconoacutegrafos que se
conservan en las sacristiacuteas de los conventos
subir
EL TRIAacuteNGULO
Es la geometriacutea maacutes usada (el triaacutengulo isoacutesceles) porque da
una simetriacutea perfecta se asienta firmemente sobre la base en
posicioacuten de equilibrio Place tanto a la vista como al espiacuteritu La
geometriacutea del triaacutengulo isoacutesceles es usada en todo Occidente para
la composicioacuten de las ldquomaternidadesrdquo o el Pantocrator
subir
EL NIMBO
Es el centro alrededor del cual se dibuja
el tema y aunque la relacioacuten del nimbo y
la cabeza NO es fija el nimbo al rodear
la cabeza es parte central de cada
icono Desde el comienzo de la
composicioacuten geomeacutetrica se determina su
tamantildeo y emplazamiento La proporcioacuten
figura-nimbo ha ido cambiando a lo
largo de los siglos Construiacutedo por
debajo del marco eacutesta posicioacuten cambioacute
a partir del S XV
En La Virgen Hodigitria de Smolensk
(Rusia) el nimbo sube sobre el marco a
fin de achicar el vaciacuteo sobre ambos
rincones superiores dando a las figuras
un mayor equilibrio
El cuadrado ABCD tiene por altura la
dimensioacuten de la base El Nintildeo esta
construido dentro del cuadrado
Los cuadrados y los ciacuterculos
Se utilizan para la construccioacuten de las
figuras de pie
La cruz la cuadricula y el ciacuterculo
Se utilizan para los iconos de ldquolas
fiestasrdquo donde estaacuten representados
numerosos personajes algunos en
movimiento
SIacuteNTESIS
a) Los maestros bizantinos componiacutean sus dibujos a partir de estructuras geomeacutetricas
profundamente pensadas en razoacuten de la armoniacutea y belleza de conjunto
b) La estructura geomeacutetrica no era estrictamente observada en todos los casos El
maestro la podiacutea adecuar a su sensibilidad e impresioacuten para obtener mayor movimiento subir
LA PERSPECTIVA
bullLINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s XV representa
al espacio en ldquoprofundidadrdquo por aplicacioacuten de las leyes de la
visioacuten fundada en que ldquorectas paralelas pueden unirse en el
infinito en el punto de fugardquo Asiacute el espectador ldquoentrardquo en el
mundo representado Los personajes en primer plano son mas
altos y mayores que los de los planos posteriores El dibujo va
ldquoachicaacutendoserdquo hacia el fondo Es necesaria una cierta separacioacuten
entre el espectador y la pintura para tener la impresioacuten de
distancia
bullAXONOMEacuteTRICA
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva
lineal que se producen por el movimiento de los ojos Las liacuteneas
del objeto permanecen paralelas a pesar de cierta ilusioacuten del
espacio Si el objeto esta muy proacuteximo al observador esto es
posible El observador NO entra en el objeto porque el objeto
axonomeacutetrico es neutro es simple presencia fuera del espacio y
el tiempo
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
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bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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En La Virgen Hodigitria de Smolensk
(Rusia) el nimbo sube sobre el marco a
fin de achicar el vaciacuteo sobre ambos
rincones superiores dando a las figuras
un mayor equilibrio
El cuadrado ABCD tiene por altura la
dimensioacuten de la base El Nintildeo esta
construido dentro del cuadrado
Los cuadrados y los ciacuterculos
Se utilizan para la construccioacuten de las
figuras de pie
La cruz la cuadricula y el ciacuterculo
Se utilizan para los iconos de ldquolas
fiestasrdquo donde estaacuten representados
numerosos personajes algunos en
movimiento
SIacuteNTESIS
a) Los maestros bizantinos componiacutean sus dibujos a partir de estructuras geomeacutetricas
profundamente pensadas en razoacuten de la armoniacutea y belleza de conjunto
b) La estructura geomeacutetrica no era estrictamente observada en todos los casos El
maestro la podiacutea adecuar a su sensibilidad e impresioacuten para obtener mayor movimiento subir
LA PERSPECTIVA
bullLINEAL
Atribuido su descubrimiento a Bruneleschi en el s XV representa
al espacio en ldquoprofundidadrdquo por aplicacioacuten de las leyes de la
visioacuten fundada en que ldquorectas paralelas pueden unirse en el
infinito en el punto de fugardquo Asiacute el espectador ldquoentrardquo en el
mundo representado Los personajes en primer plano son mas
altos y mayores que los de los planos posteriores El dibujo va
ldquoachicaacutendoserdquo hacia el fondo Es necesaria una cierta separacioacuten
entre el espectador y la pintura para tener la impresioacuten de
distancia
bullAXONOMEacuteTRICA
Representa al objeto sin las deformaciones de la perspectiva
lineal que se producen por el movimiento de los ojos Las liacuteneas
del objeto permanecen paralelas a pesar de cierta ilusioacuten del
espacio Si el objeto esta muy proacuteximo al observador esto es
posible El observador NO entra en el objeto porque el objeto
axonomeacutetrico es neutro es simple presencia fuera del espacio y
el tiempo
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
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bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
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Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull INVERTIDA
Uacutenica perspectiva en el icono la perspectiva invertida es una
estructura invertida respecto a la perspectiva lineal No se
encuentra en un punto de fuga situado detraacutes del cuadro sino
ldquodelanterdquo de el No hay profundidad en el interior de los iconos
Las liacuteneas de fuga (inversamente) salen del interior de la imagen
y avanzan hacia el espectador El mundo divino no es una
ventana a traveacutes de la cual se puede penetrar es una puerta que
se abre hacia el que contempla El misterio de la fe avanza hacia
nosotros nos abarca nos abraza ldquoEacuteLrdquo nos viene subir
LOS COLORES
bull Blanco
Aparece como proacuteximo a la luz misma transmite pureza y calma es dinaacutemico Avanza en
el espacio y domina la imagen por su brillo Asalta al ojo del espectador mas que
cualquier otro color
bull Azul
En relacioacuten con todo lo terrestre es en iconografiacutea el color relacionado con la
ldquohumanidadrdquo El maacutes espiritual de todos los colores De este color y solamente de azul es
el vestido (chiton) de la Madre de Dios y la capa (himation) del Pantocrator significando
lo que ambos teniacutean de ldquohumanordquo
bull Rojo
Color de la divinidad esta presente en el vestido (chiton) del Pantocrator y en la capa
(maphorion) de la Madre de Dios simbolizando lo que ambos teniacutean de divino De fuerte
luminosidad contiene cierta agresividad En algunos iconos regionales el rojo junto al
oro y al ocre amarillo servian de fondo al icono El rojo significa tambieacuten la sangre de
Cristo derramada por los hombres por eso con este mismo significado se traza una liacutenea
fina de color rojo finalizando el marco todo alrededor de la tabla
bull Carmesiacute
ldquoLlamado rojo sangre (dacircm) en hebreo esta mencionado en Sauacutel (2R 124) en
Proverbios (3132) y en Jeremiacuteas (430) Son de este color las vestimentas que sus
enemigos arrancaron a Cristo al mofarse de su condicioacuten de Mesiacuteas (Is 63 1-3) como
carmesiacute fue el manto que colocaron sobre sus hombros durante la Pasioacuten (Mt 2728) Es
indudable que en el cristianismo el rojo y el carmesiacute (otro tono de rojo) son consagrados
por medio de la sangre de Cristordquo (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Puacuterpura
ldquoExpresa la idea de riqueza es fuerza El ropaje puacuterpura es a la vez real y sacerdotal y
estando tan proacuteximo al rojo no escapa del campo de la funcioacuten guerrera Aparece como el
color de las maacutes altas dignidades Los maacutes altos reyes estaacuten revestidos de puacuterpura en la
Biblia Dn (571629) Lc (1619) Ap (174) En la paleta del iconoacutegrafo a pesar de su
simbolismo el puacuterpura ha perdido su lugar a favor del rojo A veces el maphorion de la
Madre de Dios es designado como puacuterpura Se trata en realidad de un rojo o rojo cereza
oscuro o del llamado ldquocaput mortumrdquo color que participa del negro y las tierras siena y
sombra (P Egon Sendler sj Ibid)
bull Verde
Imagen de la naturaleza expresa la vida de la vegetacioacuten Simboliza crecimiento y
fertilidad Siacutembolo de esperanza de calma y paz ldquoSu irradiacioacuten es calma y neutrardquo Su
otro simbolismo es la paciencia Complementario del rojo con aspecto severo y austero
ldquoEn sus matices entre el amarillo y el azul es usado para la vestimenta de los maacutertiresrdquo
(P Egon Sendler sj Ibid)
bull Pardo
Combinacioacuten de rojo azul verde y negro refleja la ldquodensidad de la materia Le falta la
luminosidad y el dinamismo de los colores purosrdquo (P Egon Sendler sj Ibid) Simboliza
todo lo terrestre color de los pobres y los ascetas signo de pobreza y renunciamiento
bull Negro
ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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ldquoAusencia total de luz Es el ultimo en la jerarquiacutea de Dionisio el Aeropagita Todos los
colores se apagan en el universo del negro Con negro estaacuten simbolizados los condenados
del juicio final en los iconos Tambieacuten El Descendimiento al Hades es negro y el fondo de
la roca en la Crucifixioacuten y las profundidades de la muerte en las cavernasrdquo (P Egon
Sendler sj Ibid)
En la composicioacuten el negro es tan fuerte como el blanco pero mientras el blanco es
dinamismo el negro es la nada
bull Amarillo
Para el Aeropagita no forma parte de los colores simboacutelicos Quizaacute por su proximidad a la
luz y al brillo del oro el amarillo vive de la luz como los otros colores En su variante
ldquoamarillo limoacutenrdquo traduce tristeza persistente No obstante mezclado con rojo forma el
ldquonaranjardquo para el himation de Cristo nintildeo junto a su madre Se usa en los galones y los
asistos y en las montantildeas cuando se necesita dar paso a la luz
Estos colores baacutesicos maacutes las tierras y los ocres forman la ldquopaleta del iconoacutegrafordquo subir
LUZ NATURAL Y LUZ ESPIRITUAL
Cuando la luz las toca las formas de la naturaleza surgen De
otro modo todo seria sombras o maacutes bien tinieblas Sin luces la
obra de arte seria impensada porque en la imagen religiosa luz
y sombra recuerdan la vida y la muerte el bien y el mal Cuando
esa luz se libera de la materia y va maacutes allaacute de los ojos se torna
inmaterial siacutembolo de lo ldquoinvisiblerdquo Bajo este concepto nace el
arte bizantino cuya alma es la ldquoluzrdquo
Un icono es ausencia de toda perspectiva que no sea invertida
ausencia de movimiento de sombras de arquitectura realista Un
icono es ante todo ldquoluzrdquo
ldquoLa cruz esplendorosa rodeada de estrellas luminosas que
forman la boacuteveda de la tumba de Galla Placidia en Ravena va
maacutes allaacute de un decorado para transformarse en ldquoeacutextasis de luzrdquo
iquestCoacutemo puede el mundo espiritual con toda su luz reflejarse en
el mundo terrestre
La luz inmaterial de Dios es comunicada primero a los espiacuteritus
celestes a los serafines los querubines y los tronos que son
jerarquiacuteas superiores Estos la transmiten a las jerarquiacuteas
inferiores hasta el ultimo espiacuteritu por el cual es dada la jerarquiacutea
eclesiaacutestica en forma de sacramentos La tarea de los
sacramentos es administrar y transmitir esta luz divina a los
hombres para su purificacioacutenrdquo (P Egon Sendler sj ibid)
La tarea del iconoacutegrafo es sentir la luz y transmitirla combinando
oro y pigmentos yendo de la oscuridad a la luz absoluta para
reflejar asiacute en el icono ese amor que procediendo del Padre
difunde su luz sobre todas las ldquocreaturasrdquo
El concepto de la transmisioacuten de la luz divina a traveacutes de las
jerarquiacuteas es obra de Dionisio el Aeropagita autor del s XVI en
la Edad Media quien repensoacute el neoplatonismo a la luz de la
revelacioacuten cristiana subir
LA CARNACIOacuteN
Tres colores se usan para la carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo preferentemente en la iconografiacutea
bizantina rusa ocre amarillo azul ultramar y ocre rojo Mezclados en este mismo orden
entre el ocre amarillo y el azul ultramar se obtiene un oscuro verde oliva al que se le
agrega poco ocre rojo para obtener un carnacioacuten o ldquovohkrenierdquo tiacutepica del icono
De este color se pasaraacuten no menos de 5 capas retrazando el dibujo entre capa y capa
para no perder los rasgos ni los pliegues de los mantos con ldquoeksedrardquo Los cabellos se
pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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pintan de este mismo color al igual que los pelos de las barbas
TRAZADO DE LOS RASGOS
Al dibujo en laacutepiz sobre la tabla se le pasa una mano de temple con agua sobre toda la
superficie excepto la aureola para impermeabilizar la superficie y evitar las porosidades
del levkas Se retraza todo el dibujo de la carnacioacuten y de los mantos con un pincel Nordm1 y
un color preparado con negro y una pizca de rojo sentildeal que se denomina ldquoeksedrardquo
LAS LUCES DE LA CARNACIOacuteN
Con el color vohkrenie se daraacuten a la carnacioacuten y los cabellos no menos de cinco manos
en forma pareja sin lagunas o acumulacioacuten de pintura dejando secar muy bien entre
mano y mano y retrazando los rasgos y los pliegues con eksedra para no perder el dibujo
de base
Terminada la base las luces de la carnacioacuten son
Las luces se dan mezclando ocre amarillo y ocre rojo (hemos suprimido el azul ultramar)
Cuanta maacutes luz queremos dar maacutes subimos la cantidad de ocre amarillo y bajamos la
cantidad de ocre rojo Entre capa y capa de luz que iraacute achicando de los poacutemulos hacia la
nariz se deberaacute ldquobarrerrdquo con un pincel chato apenas huacutemedo en agua de la luz a la
oscuridad y luego pasar a toda la superficie pintada un capa de ldquoblendingrdquo (temple
rebajado con agua) para que los colores se fundan entre si Se debe dejar secar muy
bien entre luz y luz para evitar que la humedad de abajo produzca un agujero en la capa
superior de luz
OSIVKI
El icono se finaliza con ldquoosivkirdquo liacuteneas blancas que modelan las cejas la nariz los
poacutemulos las orejas y el cuello Estas luces DEBEN estar presentes porque simbolizan ldquola
luz de vidardquo
LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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LOS MANTOS
El color local (color de la base de los mantos) se oscurece con negro o con sepia y se
cubre toda la superficie de los mantos con 4 a 5 capas delgadas de este color retrazando
con eksedra los pliegues entre capa y capa para no perder el dibujo
Su primera luz se formaraacute subiendo un poco el color local y bajando considerablemente el
negro o el sepia La luz es una superficie no es una liacutenea Ocupa casi todo el espacio
entre pliegue y pliegue Aplicada la primera luz ldquobarrardquo con el pincel huacutemedo y pase
ldquoblendingrdquo Deje secar muy bien
Para la segunda luz suprima totalmente el negro y use solo el color local en capas finas
de pintura achicando el espacio de la luz Barra y pase blending suavemente Deje secar
Para la tercera luz si el color local es rojo antildeaacutedale una pizca de amarillo medio y si es
otro el color antildeaacutedale pizca de blanco Barra y pase el blending Deje secar
No olvide ir achicando la superficie de la luz en la medida que aclara el color local
subir
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Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
El P Egon Sendler sj nacioacute en Silesia en 1923 Muy joven auacuten entra en contacto con los
jesuitas de Breslau (Wroclaw) Llamado a las armas en 1942 es prisionero de guerra en un
campo de concentracioacuten Las vicisitudes vividas lo confirman en su vocacioacuten religiosa a favor de
Rusia cristiana Al retornar de la prisioacuten entra en la Compantildeiacutea de Jesuacutes y completa sus estudios
en Moacutenaco y Roma Es convocado al Centre drsquoEtudes Russes Saint Georges de Meudon
(Francia) Profundiza sus estudios sobre arte bizantino en la Escuela de Practica de Altos
Estudios de Pariacutes siendo el uacuteltimo y especial disciacutepulo del maestro Andre Grabar
Durante 30 antildeos se especializa en el campo de la iconografiacutea Organiza y da cursos de su
especialidad en Bergamo Milaacuten y Siracusa en Italia y en los Estados Unidos y Finlandia Ha
pintado frescos en iglesias bizantinas de Roma Liacutebano Estados Unidos y en Evian Reside y da
cursos en Versailles y Evian (Francia)
ALABANZA A LA MADRE DE DIOS
Dibujo original P Egon Sendler sj
para el Taller Andrej Rublev Stage 2001
Registro propiedad intelectual y
derecho de autor Nordm 241360
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
bull Castellano P Jesuacutes ldquoOracioacuten ante los iconos (Los misterios de Cristo en el antildeo lituacutergico)rdquo
Ed Centro de Pastoral Lituacutergica Barcelona 1993
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoEl icono imagen de lo invisiblerdquo
Ed Narcea Madrid 1989
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de Cristo y de Santosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Donadeo Sor Mariacutea ldquoIconos de la Madre de Diosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Evdokimov Paul ldquoEl arte del icono Teologiacutea de la bellezardquo
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Giraud Marie - Franccedilois ldquoAproximaciones a los iconosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1990
bull Grabar Andre ldquoLas viacuteas de la creacioacuten en la iconografiacutea cristianardquo
Ed Alianza Madrid 1985
bull Ivanov Vladimir ldquoEl gran libro de los iconos rusosrdquo
Ed Paulinas Madrid 1991
bull Latour Rene ldquoIconosrdquo
Ed Ultramar Editores Barcelona 1997
bull Marin Jimenes Jose Antonio ldquoIniciacioacuten a la lectura de los iconosrdquo
Ed Libreriacutea Parroquial de Claveriacutea Meacutejico
bull Panikkov Raimon rdquoIconos del misteriordquo
Ed 62 Peninsula 1998
bull Passarelli Gaetano ldquoProyecto iconostasiordquo (20 tiacutetulos)
Ed Claretianas Madrid 1991
bull Ros Leconte Ernest ldquoIconografiacutea mariana bizantino - rusordquo
Ed Balma Barcelona 1984
bull Saenz P Alfredo sj ldquoEl icono esplendor de lo sagradordquo
Ed Gladius Argentina 1997
bull Schoumlnborn Christopher ldquoEl icono de Cristordquo
Ed Encuentro Madrid 1999
bull Sendler P Egon sj ldquoLicocircne image de lInvisiblerdquo (Theologie ndash Estetic - Techinic)
Ed Desclee de Brouwer Pariacutes 1989
bull Sendler P Egon sj ldquoLes icones byzantines de la Mere de Dieurdquo
Ed Desclee de Brouwer Paris 1992
bull Sendler P Egon sj ldquoLes mysteres du Christrdquo (Les icones de la liturgie)
Ed Desclee de Brouwer Francia 2001
bull Zibawi Mahmoud ldquoIconos sentido e historiardquo
Ed Libsa 1998
bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
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bull LA TABLA bull EL MARCO bull LA COLA bull LA TELA bull EL LEVKAS bull EL DIBUJO bull bull EL TEMPLE bull EL COLOR bull EL ORO bull LA PALETA DEL ICONOacuteGRAFO bull
Proceso original
En Europa seguacuten las distintas regiones se usan diferentes maderas preferentemente NO
resinosas como el tilo abeto cipreacutes abedul encina o fresno en una o varias planchas
encastradas verticalmente entre si dependiendo de la dimensioacuten del icono El espesor de
estas tablas es no menor a 18 mm
Se marca todo alrededor de la tabla un borde de 25 a 5 cm
Se cava a formoacuten toda la superficie interior en una profundidad de 25 y hasta 10 mm El
fondo asiacute obtenido se alisa con garlopa y hojas de lija hasta obtener una superficie lisa
Proceso alternativo
Estas excelentes maderas son difiacuteciles de conseguir su precio es elevado y pueden
arquearse por falta de estacionamiento durante la preparacioacuten de la tabla Sustituacuteyalas
con multilaminado de guatambuacute o similar
subir
Proceso original
La teacutecnica indica que debe cavarse
Proceso alternativo
El multilaminado de guatambuacute o similar NO puede cavarse En madera balsa corte tiras
del ancho previsto para su marco
Bisele uno de los lados de la tira simplemente lijaacutendolo
Ese bisel iraacute orientado hacia el centro de la tabla Adhieacuteralos con cemento de contacto y
deje secar muy bien
Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
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Medida de los marcos
1 Los cuatro lados del marco tienen el mismo ancho
2 El borde inferior es mas ancho y los tres restantes son iguales Proporcionalmente el
interior del icono es tambieacuten mas ancho
3 Los bordes son iguales 2 a 2 El superior e inferior mas anchos que los verticales
El interior se aproxima mas al cuadrado
subir
Proceso original
Generalmente de pescado (esturioacuten) piel conejo o hueso en escamas polvo o laminas
se hidratan en agua calentaacutendola a bantildeo de Mariacutea
Proceso alternativo
Si no consigue estas colas use 21gr de ldquogelatina sin saborrdquo disuelta en 250 cc de agua
a bantildeo de Mariacutea cuidando la temperatura para no quemar la preparacioacuten subir
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
Proceso
Previamente a entelarla practique en el centro de la tabla entre los marcos ligeras
incisiones con un cuter o la punta de una espaacutetula entrecruzaacutendolas (a) para permitir
una mayor adherencia de la tela a la tabla
La tela debe ser de batista algodoacuten o ldquotela de pantildealrdquo muy fina y con el menor contenido
de fibra sinteacutetica posible
Pase dos manos de cola tibia sobre toda la superficie de la madera incluidos los marcos y
los cantos (b)
Adhiera la tela sobre la superficie huacutemeda dejando 2cm de tela por lados hacia fuera
para poder cortarla una vez seca la preparacioacuten (c)
Ajuste muy bien la tela alisaacutendola con los dedos Con una espaacutetula presione contra los
biseles de la madera balsa para que no queden burbujas de aire entre la tela y la tabla
(d)
Con los dedos estire muy bien la tela huacutemeda contra los cuatro bordes del marco NO
corte la tela en los aacutengulos exteriores del marco simplemente estiacuterela muy prolijamente
(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
Buenos Aires - Argentina copy 2004 - Taller Rublev iconosbizantinoscom
Disentildeo y Arte Web E-ConsultingNet
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(e)
Sobre toda la superficie incluido el marco y los laterales pase no menos de dos capas de
gelatina tibia para asegurar la fijacioacuten de la tela a la superficie de la tabla (f) y deje secar
por lo menos 24 horas Corte el sobrante de tela con un cuter subir
Proceso original
Lo que hace de unioacuten entre la madera y la pintura es el levkas o fondo blanco La solidez
del icono depende de la calidad del levkas Los manuales indican que en Europa se
mezcla con la gelatina Blanco de Meudon o Blanco de Espantildea o alabastro antildeadiendo 4 o
5 gotas de aceite neutro a la preparacioacuten
Proceso alternativo
Si usted no vive en Europa le resultara imposible conseguir esos ldquoblancosrdquo Mezcle 5
cucharadas de tiza con 3 de yeso tipo Pariacutes y 1 de oxido de zinc Tamice estos blancos y
meacutezclelos a bantildeo de Mariacutea con la gelatina sin sabor ya disuelta
Pase esta mezcla tibia en tres capas consecutivas incluidos los laterales de la tabla y deje
secar 24 horas Lije prolijamente con lija 300 y pase hasta 8 manos de este blanco
dejando secar 8 horas y lijando prolijamente entre capa y capa Finalice el trabajo con lija
extra fina obtendraacute asiacute una superficie lisa y mate y un levkas de excelente calidad No
olvide cubrir los cantos de la tabla y lijarlos igualmente subir
Proceso
El dibujo da estructura movimiento y determina la superficie a pintar Esta geometriacutea
perfecta que sustenta al dibujo permite al iconoacutegrafo ejecutar las figuras de pie o en
busto sean unipersonales o muacuteltiples sin dificultad Dibuje prolijamente el icono a mano
levantada respetando puntualmente el original Proceso alternativo
Si nunca aprendioacute a dibujar NO abandone la iconografiacutea Saque fotocopia de la imagen a
pintar y cuadricuacutelela Con la misma medida cuadricule la tabla y pase la imagen cuadro a
cuadro La imagen debe ocupar todo el ancho de la tabla de otra manera quedara
ldquoflotandordquo en la tabla
Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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Otro proceso alternativo
Ubique su fotocopia en la tabla (a) y sujeacutetela al marco superior con cinta de enmascarar o
cinta scotch (b) En uno de los lados de una hoja blanca del tamantildeo de su fotocopia pase
abundante ocre rojo en polvo o polvo rojo de ferrite (c) Elimine el exceso de pigmento
Coloque esta hoja con el ferrite contra el levkas por debajo de la fotocopia de su imagen
Calque la imagen con una birome ldquodescargadardquo de punta muy fina
Pase todas las liacuteneas (d)
Saque el papel con ferrite desprenda la fotocopia (e)y en su tabla habraacute quedado
impresa indeleble la imagen que desea pintar (f) Retrace esta imagen con laacutepiz en
todas sus liacuteneas antes que el polvo de ferrite desaparezca por efecto del contacto subir
Es la sustancia que liga los colores Una yema de huevo blanco libre de todo vestigio de
clara mezclada con dos medidas de vino blanco seco (igual volumen de yema y del vino)
forma el ldquotemplerdquo NO use agua en esta preparacioacuten porque el huevo se pudriraacute
raacutepidamente Cuando no use el temple guaacuterdelo en la heladera para que dure mayor
tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
naturalismo subir
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tiempo en buen estado Cuando pinte NO use el temple directamente diluacuteyalo siempre
con agua en una proporcioacuten de una gota o un gotero de temple por dos gotas o dos
goteros de agua pura Usado sin diluir el temple es grasoso por la cantidad de albuacutemina
que contiene la yema subir
La iconografiacutea es una pintura por etapas En los mantos y la carnacioacuten se aplican no
menos de 5 manos seguacuten la teacutecnica Las bases son oscuras porque la iconografiacutea va de
la sombra a la luz en cualquiera de las superficies de la imagen a pintar El color tal
como se compra sea pigmentos o temperas se dice que esta ldquosaturadordquo En iconografiacutea
es necesario ldquodesaturarlordquo mezclaacutendolo con un color maacutes oscuro para las bases y un
color mas claro para las luces
Proceso con pigmentos
El icono es imagen de la Divinidad Todos sus elementos desde la tabla a los pigmentos
pertenecen al reino de la naturaleza creada por Dios Nada ldquoindustrialrdquo puede entrar en
alguna de las etapas de la composicioacuten del icono Por esta razoacuten en Europa solo se usan
pigmentos que se disuelven en vodka vino o leche de higo
Marcas de pigmentos como Kremmer de Alemania Charbonell o Sennelier en Francia
Talens en Holanda Windsor and Newton en Inglaterra o Maimeri en Italia son todos de
excelente calidad por su dilucioacuten y poder cubritivo Proceso alternativo
En Argentina por su costo en euros o libras o dolares por los gastos de importacioacuten mas
condiciones aduaneras no se pueden adquirir estos pigmentos Las temperas o gouaches
vienen en los mismos colores que los pigmentos necesarios para la paleta del iconoacutegrafo
La tempera es cubritiva de buena calidad diluye muy bien en el temple y son de
fabricacioacuten nacional en cualquier paiacutes Sudamericano por lo cual su costo es muy
accesible
Si no consigue o no puede adquirir pigmentos use temperas el resultado seraacute
igualmente excelente aunque la tempera es ligeramente ldquomenosrdquo transparente que el
pigmento subir
Proceso
El oro siacutembolo de la Divinidad (igual que la luz) se utiliza para dorar las aureolas y a
veces los fondos del icono Se compra en laminas de 18 a 23 karates de lo que depende
su elevado costo Como nada puede ser ldquoindustrialrdquo en el icono el bronce NO debe ser
usado para reemplazar el oro El color oro puede variar del amarillo al rojo o al amarillo
limoacuten Proceso alternativo
Si por costos no puede dorar con oro mezcle ocre amarillo con temple y pase una o dos
capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
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capas livianas para las aureolas dejando secar entre capa y capa
Para los fondos prepare una aguada ligera de ocre amarillo y con un pincel de ardilla
pinte el fondo en una o dos capas seguacuten su gusto dejando secar entre capa y capa
Para pintar los marcos prepare ocre amarillo con una pizca de rojo sentildeal y meacutezclelos con
temple (1x2) El color mostaza ligera destacara el marco del fondo y de las aureolas subir
Ocho son los colores baacutesicos que forman la paleta del iconoacutegrafo Estos colores mezclados
entre si proveen toda la gama necesaria para la carnacioacuten y los mantos Una practica
constante permitiraacute conocer sus cualidades y calidad y sobre todo los colores secundarios
y terciarios que por su mezcla pueden conseguirse
Asiacute como el dibujo se aprende ldquocalcandordquo el color se fija mezclando los colores entre si
para obtener nuevos colores y matices
Respete siempre el simbolismo de los colores en iconografiacutea Los manuales indican que
desde la antiguumledad se usaron pigmentos
El pigmento mezclado con temple es ligero pero cubritivo y el efecto final da al icono su
tono particular e inconfundible
La tempera es mas pesada que el pigmento maacutes ldquocontundenterdquo mas soacutelida pero una
insistente practica un conocimiento teacutecnico del ldquobarridordquo y el ldquoblendingrdquo permitiraacute
conseguir el mismo efecto una imagen con dimensioacuten de ldquootro mundordquo alejada de todo
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