Universidad Nacional de Entre Ríos

Facultad de Ciencias de la Educación

Licenciatura en Comunicación Social

LA MODA PLENA Trabajo en base a la obra El imperio de lo efímero.

La moda y su destino en las sociedades modernas.

de Gilles Lipovetsky

Arte y cultura de masas

-Equipo de cátedra:

Dr. Victor Lenarduzzi

Lic. Román Mayorá

Lic. Emilia Suárez

-Alumna:

Puccinelli, Melisa Andrea

Fecha de Entrega: miércoles 7 de agosto de 2013

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LA MODA PLENA

"¿Dónde empieza, o donde acaba, la moda en la época de la explosión de las

necesidades y los media, de la publicidad y el ocio de masas, de las stars y los

"superventas"? ¿Queda algo que, al menos parcialmente, no sea regido por la

moda cuando lo efímero invade el universo de los objetos, de la cultura y del

pensamiento discursivo, y mientras el principio de la seducción reorganiza a fondo

el entorno cotidiano, la información y la escena política?" (G. Lipovetsky; 1991:

175).

Presentación

En este trabajo se pretende hacer un recorrido por los principales postulados del sociólogo

francés Gilles Lipovetsky, en su obra El Imperio de lo efímero. La moda y su destino en las

sociedades modernas, con el fin de comprender la importancia que el fenómeno social de

la moda1 tiene en el mundo occidental de nuestros días ¿puede haber acaso algo acaso que

escape totalmente a dicho fenómeno? Es nuestro objetivo tratar de entender en qué

consiste la moda, cuando surgió y por qué, qué distintos modus vivendi y formas de pensar

y de relacionarse (tanto con el entorno como con el myself) se instauraron a partir de ella,

y cómo puede entendérsela en el mundo actual en el que vivimos, un mundo atravesado

por la cultura de masas y el consumo. Se trata, entonces, de comprender el papel

predominante de la moda en las significaciones culturales posmodernas.

1 La moda es entendida como un proceso mucho más amplio que la moda del vestir, en tanto afecta

a la conducta, los estilos de vida y a los modos de pensar, de sentir y de relacionarnos con nosotros mismos, el mundo y los demás.

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I. La moda en Lipovetsky

- El lifting teórico en torno a la moda

Lipovetsky sostiene que los errores en torno a cómo se ha entendido los procesos de moda

se remontan a más de un siglo atrás, cuando los primeros planteos comienzan a

considerarla como un fenómeno transhistórico cuya versatilidad está dada por las luchas

de competencia en torno al prestigio que enfrentan las diferentes fracciones del cuerpo

social. Según esta perspectiva, la moda es considerada como una alteración cíclica de la

imitación social y no como un proceso propio de occidente. Pero Lipovetsky considera que

esta forma de concebir a la moda era aceptable en las sociedades cuyo norte de

comportamiento y estilo de vida era guiado por la tradición, pero resulta insostenible en

estos tiempos posmodernos en el que los procesos económicos, sociales y culturales se

hallan regulados por lo efímero y la seducción. "(...) la moda no es tanto un signo de

ambiciones de clase como salida del mundo de la tradición; es uno de los espejos donde se

ve lo que constituye nuestro destino histórico más singular: la negación del poder

inmemorial del pasado tradicional, la fiebre moderna de las novedades, la celebración del

presente social" (G. Lipovetsky, 1991: 11).

Lipovestky identifica como un credo responsable del lifting teórico a la afirmación de que la

versatilidad de la moda se explica por la rivalidad de las clases en el intento de mantener el

prestigio social. Entre autores que se posicionan en esta perspectiva podemos destacar a

Pierre Bourdieu, quien sostiene que la diversificación de los gustos está estructurada por la

distinción de clases, como desarrollaremos más adelante.

Para Lipovetsky, el lifting teórico en torno a la moda no ha podido explicar su aspecto más

significativo: la lógica de la inconstancia y las grandes mutaciones estéticas. Lejos de las

teorizaciones clasistas, Lipovetsky sostiene que el gusto por lo nuevo y la expresión de la

individualidad humana han desempeñado un papel preponderante en el desarrollo de la

moda, haciendo posible su aparición a fines de la Edad Media.

- La moda y sus etapas

Separándose de las concepciones transhistóricas de la moda, Lipovetsky asegura que ésta

tiene su origen en occidente a finales de la Edad Media. Se trata de un momento que dura

cinco siglos: de mediados de siglo XIV a mediados del XIX. El prestigioso autor considera a

esta fase inaugural de la moda como el estadio artesanal y aristocrático de la moda, en

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tanto esta forma social comienza a manifestarse sólo en grupos muy restringidos que

monopilizan el poder de iniciativa y de creación. Dicho de esta forma, pareciera poder

aseverarse que en esta etapa no puede negarse el carácter de distinción social de la moda.

Sin embargo, Lipovetsky sostiene que si bien la moda no surge ajena a los fenómenos de

rivalidad social, este argumento no alcanza para explicar la necesidad de innovación y la

aparición de la incorporación de la autonomía personal de la imagen, que paulatinamente

comienza a evidenciarse tras finalizar la edad media, y que constituye un aspecto propio de

occidente. Es en este momento en el que se comienza a cortar el cordón umbilical con la

tradición: "la apariencia deja de estar atada al mandato de los antepasados (...). Antes que

el signo de la sinrazón vanidosa, la moda testimonia el poder del género humano para

cambiar e inventar la apariencia y éste es precisamente uno de los aspectos del

artificialismo moderno, de la empresa de los hombres: llegar a ser los dueños de su

condición de existencia" (G. Lipovetsky, 1991: 35). Lo antedicho nos permite afirmar que el

establecimiento de la moda es impensable sin los procesos de individuación y la idea

renacentista de que el hombre es capaz de forjar su propio camino. Estas ideas son las que

han permitido que el hombre comience de a poco a dejar de regular su conducta por el

mandato de la tradición y a regularla por la moda.

La siguiente etapa comienza en la segunda mitad del SXIX, llegando hasta el año 1960

aproximadamente. Es la que Lipovetsky llama moda centenaria; es la entrada de la moda

en la era de la producción moderna: una producción burocrática orquestada por creadores

profesionales, una lógica industrial en serie y colecciones de temporada. Es la época en la

que aparece la alta costura como una organización burocrática2 que se convierte en el

Norte de las decisiones en torno a la moda.

Se trata de un periodo en el que la moda comienza a ser vista como un arte sublime, por lo

que la figura del diseñador de alta costura adquiere un gran prestigio social. Además la

moda busca romper siempre con los estilos pasados, y esta capacidad de creación de lo

nuevo queda en manos de un grupo prestigioso de diseñadores. En palabras del sociólogo

Pierre Bourdieu: "En este campo particular que es el mundo de la alta costura los

dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo

raro por el procedimiento de la firma (la "griffe"); son aquellos cuya firma tiene el precio

más alto" (2002: 216).

2 Lipovetsky afirma respecto de la alta costura, que ésta "ha conjugado de manera original un

proceso burocrático con un proceso de personalización que se manifiesta mediante la omnipotente estética incanjeable del modisto" (1991: 105).

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Cabe aclarar que la concepción de Bourdieu en torno a cómo funciona la alta costura es

distinta a la de Lipovetsky, en tanto la primera sigue la lógica de la distinción social: la

dinámica del campo de la alta costura responde, según Bourdieu, a la necesidad de

diferenciar la moda característica de la "alta sociedad". "Un emblema de clase (en todos los

sentidos de la palabra) languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se

divulga. Cuando la minifalda ha llegado hasta las familias mineras de Béthune, se vuelve a

partir de cero" (P. Bourdieu, 2002: 219).

La tercer y última etapa es la actual, y Lipovetsky la denomina como moda abierta: la moda

deja de ser periférica para pasar a ocupar una función hegemónica en nuestras sociedades.

Es esta etapa la que resulta de interés en el escrito, y la que analizaremos a continuación.

II. La moda abierta

Desde los años 50 y 60, la moda ya no se encuentra en el sistema encarnado por la moda

centenaria. Las transformaciones organizativas, sociales y culturales de esos años

transformaron su dinámica: ya no busca despojarse de todo pasado, por lo que emerge lo

"retro". Lipovetsky dice al respecto: "Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de

la indumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales

cobran legitimidad como moda: el desaliño, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo

descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se

incorporan al campo de la moda" (1991: 135).

También se producen cambios en la división femenino-masculino, los cuales se evidencian

en la indumentaria: p. ej. comienza paulatinamente a hacerse masivo el uso de pantalones

en las mujeres, y esto a la vez da evidencia del cambio del comportamiento de los sexos

(las mujeres trabajan, estudian, cada vez tienen una mayor independencia, por lo que

necesitan de ropa cómoda). Tengamos en cuenta que la división femenino-masculino en la

indumentaria había sido tajante hasta mediados de siglo pasado.

Hay un proceso de democratización de la moda en esta nueva fase, se trata de una moda

dirigida a las masas, una moda en la que el rico y el trabajador se visten similar. En ese

sentido, la moda no puede ser pensada sólo como la búsqueda por diferenciarse de las

demás clases. Y en este contexto, la Alta Costura —que resulta inaccesible para muchos—

se desplaza de su centro, dejando de ser el laboratorio de novedades. "(...)la alta Costura

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ha perdido el estatuto de vanguardia que la caracterizaba y ha dejado de ser el punto de

mira y el foco de la moda viva al mismo tiempo que su vocación y sus actividades

experimentaban un crucial aggiornamento". (G. Lipovetsky, 1991: 120). La alta costura ya

no se dedica a la creación de nuevos estilos, sino de mantener el lujo supremo. Es una

época en la que el lujo supremo y la moda se separan.

Se produce, de esta manera, una explosión de la moda: ésta deja de tener epicentro y ya

no es más el estandarte de grupos elitistas: a partir de esta era, todas las clases sociales

van a ser llevadas por la corriente del continuo cambio. Es por ello que Lipovetsky la

denomina moda abierta o plena: se trata de la moda que, encontrándose en su plenitud, se

expande por ámbitos de la vida colectiva cada vez más extensos.

No puede explicarse este desplazamiento de la alta costura, sin entender los cambios en

las formas de pensar: ya no se busca ser elegante, sino ser fashion, seductor y joven. Es

una época en la que los valores del indiviudalismo se potencian: las libertades individuales

y las sexuales se convierten en prioridad de todo reclamo. Tilman Osterwold describe los

cambios acontecidos en estos años de la siguiente manera: "(...) la educación

antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la

liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta 'revolución cultural', se

acabó el jugar al escondite con los pósters de chicas y las revistas dudosas (Playboy) (...)"

(2003: 7).

Podríamos afirmar en términos del filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard que es

entre los años sesenta y setenta que se produce una orgía (un momento de explosión de la

liberación en varios sentidos: sexual, político, de las fuerzas productivas, del arte, de la

mujer, de las pulsiones inconscientes). Es por ello que Baudrillard (1997) en su obra La

transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, caracteriza al mundo actual

como el después de la orgía, preguntándose si después de tanta liberación quedaría algo

más por realizar. En definitiva, se trata de la época en la que se instaura la cultura de masas

y surgen nuevas corrientes estéticas como el Pop Art, lo que evidencia una ruptura de la

separación entre el arte y la vida cotidiana: con elementos e imágenes de la sociedad de

consumo ahora también se puede hacer arte. La cultura pop3 y el modo de vida se enlazan

estrechamente en los años sesenta y lo trivial se pone de moda, convirtiéndose en objeto

de interés de todas las clases sociales.

3 No confundir cultura pop —que hace referencia a la cultura de masas— con la cultura popular que

refiere a lo particular del pueblo y aparece más ligada a la tradición.

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Se trata, entonces, de la época en la que toma forma una nueva corriente cultural: el

posmodernismo —término que suele ser usado para hacer referencia a ciertos cambios en

la cultura que se produjeron en estos años y que continúan, con algunas variaciones, en la

actualidad—. Frederic Jameson (2005) en su obra El posmodernismo o la lógica cultural

del capitalismo avanzado entiende por posmoderno al campo de fuerzas en el que se dan

impulsos culturales diversos. Según este autor, una de las diferencias más evidentes entre

el modernismo y el posmodernismo es la aparición de un nuevo tipo de superficialidad o

falta de profundidad, en tanto para él, los productos culturales posmodernos se

caracterizan por ser impersonales y flotar libremente, tendiendo a organizarse en una

euforia muy peculiar. Por su parte, Andreas Huyssen (2002) en su obra Después de la gran

división, modernismo, cultura de masas, posmodernismo explica que si hay un acuerdo

sobre qué es el lo propio de posmodernismo, éste es su tentativa de negociar formas de

arte elevado con ciertos géneros de la cultura de masas y de la vida cotidiana. Lo antedicho

nos permite afirmar la relación íntima entre el posmodernismo y los procesos de moda: no

se puede pensar en la masificación de la moda sin este acercamiento entre el arte y la

cultura de masas, como así tampoco sin la ebullición de lo efímero, lo superficial, aspecto

que no casualmente da nombre a la obra de Lipovetsky.

Cabe destacar que desde nuestro punto de vista, el posmodernismo no es considerado

como un período histórico superador de la anterior etapa, sino que se trata de un proceso

cultural que, como tal, no ha de afectar a la totalidad cultural. Jameson afirma, en ese

sentido, que en lo que podría considerarse como la "etapa posmoderna" de la historia, se

producen obras culturales que no reúnen las particularidades que, según el autor, son

propias de una obra posmoderna.

Así como el posmodernismo no lo acapara todo, la moda plena tampoco lo hace. Pese a

que los procesos de moda se caracterizan por la ruptura con el pasado y la tradición,

podemos ver que el mundo occidental de nuestros días no ha roto todos los lazos con sus

orígenes. Para Lipovetsky, de modo paralelo al apogeo de la moda se ha venido dando la

aparición de resistencias sociales al cambio (la mundialización de la moda abierta y la

cultura de masas no supuso la desaparición total de las tradiciones, costumbres y creencias

de antaño), y además ha impulsado a una humanidad más exigente con la memoria

histórica y la democracia. Puede afirmarse que existen muchos aspectos en el mundo

actual que tienen poca relación con la moda. Lipovetsky menciona como antípodas de la

moda a las guerras y la tecnología bélica, la xenofobia, las catástrofes nucleares, la espiral

económica, el trabajo parcelado y el paro. Por ende, la moda se encuentra lejos de ser

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omnipotente, pero lo que Lipovetsky quiere demostrar en su obra es que la moda está por

casi todas partes y que se ha dispersado hacia muchos lugares diferentes, pasando de

pertenecer a una elite a convertirse en una forma general que cumple un papel

importante en el todo social.

Para entender mejor el auge de la moda abierta nos parece importante comprender su

relación con el consumo, el diseño industrial, el individualismo, las categorías femenino-

masculino, la ideología, la democracia y la cultura mediática.

III. Economía frívola y consumo

Como afirma Pierre Bourdieu (2010) en El sentido social del gusto. Elementos para una

sociología de la cultura, para poder hablar de consumo cultural hay que pensar en una

economía de los bienes culturales, entendiendo la lógica que ésta presenta. Según

Lipovetsky, esta lógica ha sido entendida en el ámbito intelectual bajo la disputa de las

distintas clases por mantener o alcanzar cierto status social. Bourdieu se encuentra entre

los intelectuales que presentan esta postura ya que afirma que la lucha distintiva de clases

se encuentra en la base de las transformaciones en la esfera del consumo.

Pero Lipovetsky entiende al consumo de otra manera: bajo la lógica de la economía frívola.

Este pensador francés afirma que las estrategias distintivas de las clases no alcanza para

explicar el despliegue de una economía de consumo estructurada por la moda, en tanto la

economía frívola no existe sin la acción de objetivos culturales mayores, como el confort, la

calidad estética, la novedad y la opción individual. Así, lo que define estructuralmente al

consumo no es la lucha de clases por el prestigio social sino la moda, que se rige bajo la

lógica de la renovación precipitada, la diversificación y estabilización de los modelos, y la

extinción acelerada. Y es por esta razón que Lipovetsky va a criticar también los postulados

de Jean Baudrillard, como desarrollaremos a continuación.

Lipovetsky sostiene que la teoría de Baudrillard se destaca por haber sido una de las

primeras en reconocer a la moda no como un epifenómeno basado en la satisfacción de

pseudo-necesidades4 humanas, sino como la columna vertebral de la sociedad de

4 Para Baudrillard la praxis del consumo no radica en satisfacer necesidades, sino en un ideal

fundado en una carencia y que, por ende, no encuentra límites, es incontenible, lo que provoca una sensación de vacío que nunca puede terminar de saciarse; así, nunca se llega a un punto de saturación: siempre se desea consumir cada vez más.

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consumo. Es en la definición de consumo de Baullidard donde puede apreciarse esta

concepción: "se puede concebir el consumo como una modalidad característica de nuestra

civilización industrial, a condición de separarla de una vez por todas de su acepción común

y corriente: la de un proceso de satisfacción de las necesidades. El consumo no es ese modo

pasivo de absorción (...). Hay que afirmar claramente, desde el principio, que el consumo es

un modo activo de relación (no solo con los objetos sino con la colectividad y el mundo.)"

(1984: 223) . A la vez, Baudrillard afirma que todo objeto deviene en objeto de consumo

en tanto se convierta en signo, es decir, en tanto se produzca una relación significante con

el exterior, relación que le otorgará al objeto un status sistemático de signos. Para

Baudrillard nunca consumimos un objeto por si mismo sino por los signos que éste

presenta. El sentido de distinción clasista que Baudrillard le otorga a los objetos de

consumo5 queda claro en la cita que Lipovetsky retoma de él6 en El imperio de lo efímero:

"La innovación formal en materia de objetos no tiene como fin un mundo de objetos ideal,

sino un ideal social, el de las clases privilegiadas, que es el de reactualizar perfectamente su

privilegio cultural" (1991: 195). Por ende, desde esta perspectiva, no consumimos al objeto

como tal, sino a su valor de cambio, es decir, consumimos el status social que los productos

culturales otorgan.

Lipovetsky no acuerda con Baudrillard sobre este punto, y es por ello que afirma que la

función del objeto-signo no sólo es otorgar connotación a los rangos y reinscribir las

diferencias sociales en una época igualitaria. Para el autor de El imperio de lo efímero este

análisis olvida la función básica de la moda plena que permite un nuevo tipo de regulación

social que presenta como base la inconstancia, la seducción y la hiperelección. Si bien, con

ello no quiere negar que el consumo de objetos pueda tener algunas veces un signo social

de aspiración, lo que critica es la idea de que el consumo de masas se rija principalmente

por un proceso de distinción y diferenciación clasista. "Lo que se refrenda a través de los

objetos no es tanto una legitimidad y una diferencia social como una satisfacción privada

cada vez más indiferente a los juicios ajenos" (G. Lipovetsky, 1991: 196). Es en ese sentido

que afirma que en el consumo reina el valor de uso de los objetos, perteneciendo éste al

orden del utilitarismo y del privatismo individualista más que a uno de prestación clasista.

"Vivimos en una época de desquite del valor de uso por el valor de clase, del disfrute íntimo

5 La perspectiva clasista de Baudrillard está sugerida en sus primeros trabajos. En obras posteriores

el autor da a entender que en los signos han entrado a jugar ciertas representaciones que no tienen que ver con la necesidad de manifestar status, y además, pone de manifiesto la intercambiabilidad de los signos. 6 Lipovetsky extrajo la cita del libro Crítica de la economía política del signo de Baudrillard,

publicado en 1974.

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sobre el valor honorífico" (G. Lipovetsky, 1991: 197) . Dicho de otro modo, los objetos son

consumidos para el placer y confort del individuo; cada vez pesa menos la mirada del otro

en la práctica cotidiana de consumir. La publicidad es una prueba de ello ya que pone de

manifiesto que las marcas están empeñadas en demostrar más bien el valor de uso de sus

productos y servicios, que el status de clase que brindan. En términos de Lipovetsky, la

publicidad pone el acento más bien en "en la calidad del objeto, la fantasía y la sensación,

que en los valores de standing" (1991: 197). El consumo aparece de esta manera vinculado

a dimensiones psicológicas e imágenes a través de las marcas. Dentro de este mundo de

imágenes, la era de las motivaciones existenciales, de la gratificación psicológica, del placer

por sí mismo, de la calidad y de la utilidad de las cosas han "tomado el timón", desplazando

del centro a las viejas barreras de diferenciaciones de clases.

Con todo lo antedicho, no se pretende negar que los objetos de consumo sean

significantes sociales, sino que lo que se niega es que la cultura de masas esté regida

principalmente por la producción de significaciones diferenciadoras de clases. El artista

Andy Warhol en los años 70 dejaba ya ha dejado en claro esta naturaleza del consumo en

la economía frívola: "(...) los consumidores más ricos en el fondo compran las mismas cosas

que los más pobres. Puedes ver los anuncios de Coca - Cola en la televisión y saber que el

presidente bebe Coca, que Liz Taylor bebe Coca y piensa que tú también puedes beber Coca.

Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir una coca mejor a la que bebe

el vagabundo de la esquina. " (T. Osterwold, 2003: 30).

Bajo esta perspectiva, el consumo no puede ser visto como un espacio de lucha de clases,

una lucha sustentada en el prestigio que otorgan los objetos de consumo, sino como un

espacio de neutralización-pacificación. Se trata de un consumo en el que lo que se prioriza

es el disfrute personal, el goce. Edgar Morin en El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la

cultura de masas concuerda con esta postura al afirmar que "la cultura de masas acentúa

el papel del gozo individual presente; no hay, en la relación estética, una donación del

individuo a los dioses, al mundo, a los valores trascendentes" (1966: 98); se trata de una

relación en la que no gozamos más que de nosotros mismos. En todo caso, en el consumo

se busca la auto-identificación con el yo más que la identificación con una clase particular:

se trata del pasaje de una estética de clase a una estética joven, como explayaremos más

adelante.

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IV. El diseño industrial ¿funcional vs. decorativo?

"Con el reino del diseño industrial, la forma moda ya no se remite únicamente a los

caprichos de los consumidores, es una estructura constitutiva de la producción industrial de

masas" (G. Lipovetsky; 1991:185).

Hay una correlación entre el descubrimiento de la importancia del diseño y el auge de la

cultura consumista. La entrada de la industria en el auge del diseño estético también marca

la entrada de la industria bajo la lógica de la moda: los productos industriales comienzan a

responder a la lógica de la rápida caducidad y las constantes innovaciones. Es por eso que a

la hora de estudiar este auge de la producción de masas en el SXX, es necesario

comprender las variaciones que el diseño industrial ha ido sufriendo.

Hasta el S XIX inclusive, el diseño de objetos no es de calidad: la industria sacrifica calidad

por cantidad. Comienza entonces una crítica a la producción industrial y se busca

reconciliar arte e industria. Se impone como meta el embellecimiento de los objetos y el

seducir a los consumidores. El paso decisivo en la incorporación de la dimensión estética a

la elaboración de los productos industriales se remonta para Lipovetsky hacia el período

1920-1930, que es cuando los industriales descubren que un buen aspecto exterior de los

productos puede aumentar las ventas. Desde entonces, el diseño ha revolucionado la

producción industrial al haberse convertido en parte integrante de la concepción de los

productos. Comienza, entonces, a haber frecuentes modificaciones aportadas a la estética

de los objetos —lo que no es sino un correlato del nuevo lugar otorgado a la seducción—.

Esto marca el ingreso de la industria en la moda.

De modo paralelo al desarrollo de corrientes estéticas tendientes a la ornamentación (Art

Nouveau, Art deco) surge la Bauhaus, escuela que va a tener una notoria influencia en el

diseño industrial del S XX7. Si bien esta escuela tiene una fase más bien idealista y

romántica en un primer momento, luego se vuelve mucho más racionalista. Es entonces

cuando el estilo de la Bauhaus comienza a hacerse totalmente hostil a los elementos

sobreañadidos, logrando diseños cuyo objetivo es mejorar la funcionalidad de los objetos.

Magdalena Droste (1990) en su libro Bauhaus afirma que la meta de esta escuela va a

consistir en crear formas adecuadas a la industria y a la época, algo que resulta inédito

7 El arquitecto alemán Walter Gropius crea en 1919 en la ciudad de Weimar una nueva escuela de

arquitectura y diseño a la que denominó Staatliches Bauhaus. Posteriormente, la sede se traslada a la ciudad de Dessau y, más tarde, a Berlín. En la década del 30, muchos integrantes de la Bauhaus se mudan a EEUU, en donde fundan La New Bauhaus.

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para el momento. Droste dice respecto de la etapa racionalista de la Bauhaus: "Tipo,

norma y función se convirtieron (...) en conceptos guía de la búsqueda estética. Formas y

colores elementales continuaron siendo una base importante de la labor creadora, de modo

que finalmente surgió (...) algo así como un 'estilo Bauhaus'. (...) Con muchos de los diseños

la bauhaus se había adelantado varios años (1990: 114).

Podría decirse que el estilo de la Bauhaus resulta opuesto al espíritu de la moda en tanto

tiene por objetivo la funcionalidad de los objetos y no la continua innovación estética. Sin

embargo, Lipovetsky reconoce que en la práctica, la producción industrial masiva no se ha

dejado llevar plenamente por la racionalidad. Por una parte, esto se debe a que en EEUU

—donde se desarrolló más rápidamente el diseño industrial— se ha impuesto como meta

crear objetos que seduzcan a los consumidores con su estética. Por otra parte, porque el

programa inicial de la Bauhaus se ha ido relativizando: el diseño no solo debe responder a

necesidades puramente funcionales y racionales, sino que también deben de tenerse en

cuenta las necesidades estéticas, psíquicas y emotivas del hombre. Se trata entonces del

surgimiento de un diseño que "es homogéneo, reestructura el entorno con un espíritu

constante de simplificación, geometría y de lógica. Lo que en absoluto impide que los

objetos se constituyan en estilos característicos de una misma época y conozcan el destino

de lo pasado de moda" (G. Lipovetsky; 1991: 189).

Puede afirmarse entonces que si bien la Bauhaus ha influido notoriamente en la actual

importancia que se le da a la funcionalidad de los objetos, produciendo un antes y un

después en la historia del diseño industrial, no por ello se ha dejado de lado a la seducción

mediante la vía de lo estético. "Estamos condenados a la yuxtaposición de contrarios

estilísticos: formas lúdicas/ formas funcionales" (G. Lipovetsky; 1991: 191). La gran

industria ha adoptado la perspectiva de la atracción visual, perspectiva que se encuentra

lejos de responder al arte decorativo y fantasioso, y más cerca de responder a valores

como el confort, la manejabilidad y la seguridad. El diseño ha de encontrar soluciones

racionales y funcionales adaptadas a las necesidades de la producción masiva y ha de dejar

lugar al hechizo visual: el artificio y la escenificación no han desaparecido sino que estas

características están presentes en lo accesorio; se comienza a prestarle mucha atención a

los detalles. Así, la seducción, lejos de desaparecer, se encuentra en la vía de lo ínfimo.

"Seducción fría, unívoca, modernista, después de la teatralidad caprichosa y ornamental"

(Lipovetsky; 1991: 190).

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Esta combinación de estética y funcionalidad en el diseño ha llevado a Abraham Moles a

afirmar que nos encontramos en la época de una economía neo-kitsch, entendiendo este

autor por Kitsch a un "sistema estético de comunicación masiva"(1993: 79). Según este

autor, el kitsch no es una característica atribuible meramente al diseño de objetos, sino

que implica un modo de relación estética entre el hombre y su ambiente: "(...) el kitsch es

intencional y relativo (...). El término sólo es válido, pues, en relación con el público al cual

se dirige; el cromo de las cosechadoras de Millet en la agenda de los PTT será Kitsch para la

mayoría del público francés, y será una obra de arte para la cultura balinesa, que descubre

en él un ejemplar único y lo introduce en el panteón de las obras de arte de las culturas

lejanas" (A. Moles; 1993: 47).

La estética Kitsch, lejos de ser una "cosa", se produce por el modo en como el hombre se

relaciona con las cosas. Para explicar estos modos de relacionarse, Moles en su obra El

kistch. El arte de la felicidad propone los siguientes principios: el de acumulación8 (idea de

abarrotamiento, de frenesí, del "siempre más", de una acumulación que nos lleva a una

reacción de superación, se trata de reunir combinaciones que resulten desconcertantes); el

de mediocridad (pese a la gran acumulación y a esta idea del siempre más el kitsch se

queda a mitad de camino en la novedad, oponiéndose a la vanguardia y permaneciendo

como un arte de masas, es decir, como un arte aceptable para las masas y propuesto a

ellas como sistema: así, la moda es la vanguardia transformada en Kitsch); el de percepción

sinestésica (se asocia al de acumulación en tanto trata de acaparar la mayor cantidad

posible de nuestros sentidos —olfato, tacto, vista, audición, gusto— ya sea

simultáneamente o en forma yuxtapuesta); el de confort (conjunto de sensaciones,

sentimientos y formas que se vuelven confortantes al carecer violencia, lo que lleva a la

fácil aceptación); y el principio de inadecuación (cierta desviación o distancia de un objeto

respecto a la función que debería cumplir).

En esta economía neo-kitsch la relación entre el hombre y los objetos de consumo estaría

consagrada tanto al derroche y a lo frívolo como a la patología de lo funcional. Se trataría,

entonces, de la constitución de los objetos de consumo como gadget, es decir, como un

utensilio ni del todo útil ni del todo verdaderamente inútil. Esto se debe a que, en el

gadget, las relaciones estéticas que mantenemos con las cosas no son de tipo utilitario,

8 Para Moles, el principio de acumulación no es exclusivo del Kitsch en tanto el manierismo y el

rococó también presentan este factor, lo que abre la posibilidad de que el Kitsch haga uso de estos estilos artísticos.

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sino lúdico. El gadget y su locura tecnológica ha sido por ello considerado como el símbolo

de la economía frívola.

Lipovetsky afirma no cuestionar en absoluto el carácter lúdico que mantenemos con

nuestro entorno técnico, sin embargo se pregunta si se puede considerar realmente al

gadget como el paradigma actual de los objetos de consumo. "¿No se esconde tras esas

denuncias una de las formas típicas de la actitud antimoderna que considera vanas,

inauténticas y artificiales las innovaciones programadas, en comparación con la época del

artesanado "salvaje" e imprevisible? No se quiere ver que más allá de esas nuevas y

ridículas preciosidades está en marcha un proceso constante de objetivos, de confort y de

eficacia crecientes" (Lipovetsky; 1991: 182). Según este autor no se puede considerar

como algo propio de nuestro entorno tecnológico a la inutilidad funcional, en tanto éste

aspira cada vez más a la alta tecnología y a la informática, y la faramalla de los utensilios ya

no le quita tanto el sueño a los consumidores, quienes se fijan cada vez más en la calidad

de los productos, en su funcionalidad y operatividad. "El triunfo intelectual del gadget no

habrá sido, sin duda, más que la expresión de ese momento inaugural del consumo de

masas, deslumbrado por la vistosidad tecnológica" (ídem). Consideramos que Lipovetsky

fue un visionario al criticar a fines de los ochenta las posturas que colocan al Gadget y a lo

Kitsch en el "trono" del consumo. Vemos como en esta segunda década del siglo XXI nos

encontramos en un mundo abarrotado de tecnología smart, en el que importa más

factores como la capacidad de almacenamiento de los dispositivos que la búsqueda de

extravagancia en los diseños. No es que lo Kitsch haya desaparecido del mercado —solo

que no es el aspecto principal que se busca obtener a la hora de producir los objetos de

consumo, sobre todo si hablamos del mercado de la electrónica—: lo encontramos aún

presente, por ejemplo, en ciertos objetos de decoración de ambientes (basta con entrar a

un bazar) pero mucho menos presente en los productos informáticos: pueden encontrarse,

por ejemplo, laptops con dibujos y diferentes colores en sus carcasas (lo que puede darle al

producto una estética kitsch) pero en estos casos, lo kitsch se introduce como detalle y no

como un aspecto que le da fundamento a la concepción del diseño.

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V. El look: nuevo parámetro de imagen personal

-La juventud seductora

En la época de la moda abierta lo que importa es el culto al cuerpo, nos movemos bajo un

individualismo narcisista que tiene como ideal la juventud. Se ha impuesto en nuestros días

un nuevo principio de imitación social: el modelo joven, que reemplaza el patrón de

imitación anterior: los modelos de la Alta Costura y el estilo de vida de la hight society. Lo

que comienza a buscarse no es tanto dar una imagen de rango social sino estar en la onda,

demostrar estar al tanto de las novedades, del último grito. "Pocos se preocupan de

demostrar a través de su ropa su 'éxito', pero ¿quién no se empeña, de algún modo, en

ofrecer una imagen joven y deliberada de sí mismo (...)? Incluso los adultos y las personas

de edad se han pasado al sportwear, a los tejanos, a las camisetas, a las zapatillas

deportivas y a los senos desnudos" (G. Lipovetsky; 1991: 137). Nos encontramos en una

época en la que padres y madres quieren parecerse a sus hijos y no a la inversa, como sí

ocurría en la moda centenaria. Se trata del desarrollo de una cultura joven que comenzó a

desarrollarse entre los años 50 y 60 y que manifestó inconformismo, ruptura de los valores

tradicionales, libertad de comportamiento, exaltación de la expresión individual, relajación,

humor y espontaneidad.

Sumado a la valorización de la juventud, se comienza a resaltar como valor la seducción en

la apariencia de las personas. Lipovetsky sostiene que en la moda el simbolismo jerárquico

ha estado siendo desplazado por la necesidad de la afirmación individual. Hay una lógica

individualista y neonarcisista que instaura un nuevo tipo de relación con el otro en la que

se pondera la seducción por sobre la representación social. Es por ello que en las

apariencias ya no se busca tanto la elegancia como el seducir.

Comienza a adquirir importancia la lógica del look, referente importante en una sociedad

que empieza a tener como valor primordial la libertad individual. Lo que moviliza la

apariencia ya no es la superioridad social sino otorgarse valor a uno mismo. Cada cual es el

empresario de su propia imagen en tanto el look puede ser renovado constantemente a

gusto: la apariencia pasa a convertirse en la publicidad que uno da de sí mismo. Baudrillard

dice al respecto: "El look es una especie de imagen mínima, de menor definición, como la

imagen video, de imagen táctil, como diría McLuhan, que ni siquiera provoca la mirada o la

admiración (...) sino un puro efecto especial, sin significación concreta. (...) Ni siquiera se

basa en una lógica de la distinción, ya no es un juego de diferencias, juega a la diferencia

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sin creer en ella. Es la indiferencia" (1997: 29-30). Según este autor, nos encontramos en

una época en la que los signos en torno al look —y al consumo en general— se han vuelto

intercambiables: cualquier signo puede ser reemplazado por otro, cada quien los usa y luce

a su gusto porque cada vez dividen menos los sexos o clases sociales. Así, las mujeres

pueden usar pantalones porque esta indumentaria ha dejado ser un signo representativo

del sexo masculino y un rico puede usar zapatillas sin ser por ello considerado de clase

trabajadora. Lipovetsky reconoce que los signos ya no funcionan como referencia para la

diferenciación de clases y sexos, pero critica la total intercambiabilidad de los signos, como

veremos a continuación.

-Disyunción de sexos en la moda

"El significado social de la igualdad (...) no ha logrado desarraigar la "voluntad" de los

sexos de manifestar sus diferencias a través de los signos frívolos. (...) Es como si la

igualdad no pudiera superar determinado umbral, como si el ideal democrático tropezara

con el imperativo de la diferenciación estética de los sexos" (G. Lipovetsky; 1991: 153).

Lipovetsky concuerda con el hecho de que las barreras entre lo femenino y lo masculino

cada vez son más difusas. Sin embargo afirma que de modo paralelo a la disyunción

mínima entre sexos, se mantiene un proceso de diferenciación ostensible de los sexos a

través de signos exclusivamente femeninos como lo son los vestidos, las polleras, el

maquillaje, los tacos, etc. Por lo tanto se trata de una moda con signos no tan divisorios

pero que siguen generando distinciones. La moda cuenta con signos unisex, pero la

mayoría de los signos sigue mostrando una diferenciación de sexos. Pensemos, por

ejemplo, en el caso de un pantalón. Como se ha afirmado, el pantalón es una prenda que

hoy en día alude tanto a lo masculino como a lo femenino. Sin embargo, podemos afirmar

que muchos diseños de pantalones siguen mostrando diferenciación de sexos en ciertos

detalles que hacen que ni bien los veamos sepamos si se trata de un pantalón de hombre o

de mujer. Para Lipovetsky, todas estas cuestiones son prueba de que Baudrillard estaba

equivocado: no todos los signos son libres de permutar infinitamente porque la moda no

elimina todo contenido referencial y, por ende, los signos no fluctúan en una completa

equivalencia. Hay un tabú que sigue regulando la moda, sobre todo la masculina: hay una

aceptación social del boy look en las mujeres, pero no es así en el caso de los hombres. En

ese sentido, la moda es desigualitaria en cuanto a la base de los sexos, ya que en ella el

hombre ocupa una posición inferior frente a la movilidad de lo femenino.

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La perspectiva de la moda como reguladora de la división de la imagen de los sexos

también puede apreciarse en el narcisismo mental y corporal. Vemos que hay una

diferencia en torno al neonarcisismo masculino y el femenino. El primero se limita al

cuidado del cuerpo, al estar en forma y con salud, prestando muy poca atención a los

detalles (salvo en lo referente a la barriga y la calvicie), mientras que el segundo vigila a

todas las regiones del cuerpo femenino: rostro, piel, vientre, piernas, cadera, estatura,

cabello, etc. Lipovetsky afirma que si bien la moda abierta es polimorfa en materia de

indumentaria femenina —manteniendo un carácter mucho menos coercitivo que en las

etapas anteriores— la cerebración de la belleza del cuerpo femenino ha aumentado su

poder de coacción, volviéndose un valor universal.

Todo lo antedicho nos conduce a afirmar que el modo de consumir en la economía frívola

se comprende si entendemos que nos encontramos en una época en la que se estimula a

los individuos a convertirse en dueños y poseedores de sus decisiones, a vivir cada vez más

para sí mismos y ya no para los demás: estamos en la era del querer ser por sobre el deber

ser. La fuerte presencia del individualismo narcisista en nuestras sociedades modificó el

valor de los signos y rompió esquemas tradicionales; hubo en ello un proceso de

democratización de la moda en muchos aspectos (aunque con sus límites, ya que en

cuanto a los sexos la democratización de la moda se balanceó más bien para el lado de las

mujeres).

VI. Democracia frívola: las ideas también pasan de moda

"La economía frívola ha desarraigado definitivamente las normas y los comportamientos

tradicionales, ha generalizado el espíritu de curiosidad y democratizado el gusto y la pasión

por lo Nuevo en todos los planos de la existencia y en todas las capas sociales: el resultado

es un tipo de existencia profundamente cambiante" (G. Lipovetsky; 1991: 200).

Para Lipovetsky la economía frívola ha engendrado un agente social a su medida: el

individuo-moda. Se trata de sujetos cuyos lazos no se encuentran arraigados fuertemente a

los mandatos y la tradición, y que presentan una personalidad y gustos fluctuantes. Es el

establecimiento de una mente humana mucho más abierta y predispuesta a los cambios.

Es en este sentido que la era de la moda, gracias a su frivolidad y constante fluctuación, ha

estado desencadenando al hombre del peso de las costumbres del pasado, apartándolos

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del oscurantismo y el fanatismo en pos de construir un espacio público más abierto y una

humanidad más escéptica. Por lo tanto, podríamos afirmar que las ideas, en la era de la

moda, también adquieren un carácter fluctuante: para Lipovetsky, hoy en día es más

común cambiar de opinión que aferrarse durante toda la vida de modo tenaz a una idea.

Al igual que con los objetos y la cultura de masas, está aconteciendo un proceso de moda

en las ideas. Desde que se abandonan las convicciones escatológicas y las creencias en una

verdad absoluta de la historia, surge un nuevo modo de regulación de las ideologías: el de

la moda. Los grandes discursos se encuentran también atrapados en la lógica de la

novedad-obsolencia. Lipovetsky asegura que hay una obsolencia acelerada en los sistemas

de representación, lo cual no significa que todo flote en una absoluta indiferencia, que las

opiniones colectivas transmuten de un polo al otro sin ningún punto de anclaje. Por el

contrario, la moda plena tiene sentido en la época democrática, en la que reina

fuertemente un consenso en torno a la defensa de la igualdad, la libertad y los derechos

del hombre. Y estos valores son los referentes constitutivos de las democracias, el

trasfondo que da unidad a la sociedad y que posibilita que la inconstancia sea el modo

dominante de funcionamiento ideológico.

Lipovetsky reconoce que este nuevo régimen ideológico está atravesado por paradojas.

"Las personas están más informadas aunque más desestructuradas, son más adultas pero

más inestables, menos 'ideologizadas' pero más tributarias de las modas, más abiertas

pero más influenciables, menos extremistas pero más dispersas, más realistas pero más

confusas, más críticas pero más superficiales, más escépticas pero menos meditativas" (G.

Lipovetsky; 1991: 18-19). Así, cuanto mayor despliegue hay de la seducción, más tienden a

lo real las conciencias, y cuando más gana lo efímero, más estables y pluralistas son las

democracias.

Es cierto que la moda viene acompañada de efectos ambiguos, pero lo que Lipovetsky

quiere es desterrar las visiones oscurantistas de la moda en el ámbito académico, que se

limitan a verla como un proceso de alienación de los individuos ¿Por qué no subrayamos

(...) que la moda plena contribuye a desligar al hombre de sus objetos? (G. Lipovetsky;

1991: 198-199). En una economía en la que prima el valor de uso por sobre el valor de

cambio ya no estamos atados a los objetos debido a que no queremos a las cosas por sí

mismas ni por el status que otorgan, sino por la funcionalidad y confort que nos brindan: es

por ello que al avanzar la tecnología no sentimos apego por los productos que quedan

obsoletos. Esto produce una mayor democratización en el consumo: el sistema de la moda

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en expansión ha permitido la conquista de la autonomía individual y ha diversificado el

abanico de productos en oferta, y no la continuidad de la distancia social. Recordemos que

Lipovetsky también critica las posturas clasistas (como ya hemos aclarado), en tanto ven a

la moda como un sistema perverso que, lejos de contribuir con los procesos de

democratización, perpetúan la dominación de clase.

Lipovestsky, por el contrario, tiene una visión mucho más positiva de nuestras sociedades

democráticas atravesadas por la moda: la moda plena no supone la desaparición de los

contenidos socio-políticos en favor de una sociedad sin carga histórica, sino que supone un

nuevo acercamiento a los ideales, una nueva reconstrucción de los valores democráticos.

Desde este punto de vista, las democracias frívolas no carecen de armas para afrontar el

futuro sino que cuentan con un material humano flexible, el cual ha estado logrando la

legitimidad del cambio y ha dejado de lado las cosmovisiones maniqueo-revolucionarias.

Cabe aclarar que en este proceso de entrada de las ideologías en la órbita de la moda, los

medios de comunicación han estado cumpliendo un rol significativo, como veremos en el

siguiente punto.

VII. Medios de comunicación e industrias culturales

Está de más afirmar que la moda plena no puede pensarse por fuera de los medios de

comunicación masiva y de la industria cultural. Por ello es necesario analizar las

características más sobresalientes entre las mencionadas por Lipovetsky respecto de la

íntima relación entre medios-individuos-industria cultural.

- Individualismo e información

La fluctuación ideológica que caracteriza a nuestra época es en parte hija de la

comunicación masiva, la cual ha potenciado la superficialidad y movilidad del saber. En

este sentido, se vuelve de suma importancia destacar que los media se han transformado

en poderosos instrumentos de formación e integración de los individuos, logrando en

muchos casos, sustituir a la Iglesia, la escuela, la familia, a los partidos y los sindicatos. Para

Lipovetsky, la expansión del individualismo es indisociable al desarrollo de los medios: la

información individualiza la conciencia, en tanto con el conocimiento que constantemente

se nos muestra de otras culturas, mentalidades y prácticas, los individuos tienen la

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posibilidad de hacer comparaciones entre el "aquí" y el "allá", entre ellos mismos y los

demás, y tomar una posición particular frente a una gran variedad de puntos de vista. Se

produce como consecuencia de ello la formación de un Superego débil o fluctuante, la

formación un homo telespectator. Esto nos permite afirmar que los medios de

comunicación producen en las democracias la liberación del espíritu de su realidad

inmediata, de su mundo en particular.

-Productos culturales: entre lo preestablecido y lo novedoso

Para Lipovetsky, la cultura masas es una máquina de renovación acelerada, lo que nos

sumerge en una industria cultural con un consumo inestable en el que los gustos oscilan

constantemente. Así, los productos culturales pasan de moda rápidamente y son sacados

de la agenda mediática al poco tiempo, incluso si se trata de fenómenos de superventas, de

best-sellers que sobrepasan la cifra del millón. En los éxitos de ventas, un disco empuja a

otro, y un libro al siguiente: los productos culturales se guían por la lógica de la obsolencia,

tienen un carácter efímero. "Las industrias culturales son por completo industrias de moda,

y sus vectores estratégicos son la renovación acelerada y la diversificación" (G. Lipovetsky;

1991: 235). Hay de esta manera, una exaltación de la novedad que logra que muy

rápidamente pongamos la atención en las ofertas de la industria cultural más recientes, lo

que no tiene que ver con el sentido de la tradición de lo nuevo en las vanguardias (la

búsquedas de estéticas totalmente inéditas): el producto cultural se conforma según

fórmulas preestablecidas y lo novedoso está sólo en los detalles, conforme a la lógica de la

moda abierta. El resultado es una síntesis entre convención y originalidad.

-Una relación estética con el presente

La cultura de masas en tanto es al mismo tiempo cultura de consumo y cultura mediática,

presenta un fuerte carácter efímero que se expresa en la revalorización del disfrute

momentáneo. Esto se debe a que su finalidad explícita está en el ocio de particulares. Así,

el eje temporal de la cultura de masas es el mismo que el de la moda abierta: el presente.

Esta relación de los medios de comunicación con la cultura de masas y el consumo no

puede terminar de entenderse si no se tiene en cuenta que estamos hablando de la primer

cultura del mundo que tiene un contenido tan acentuadamente estético. La cultura de

consumo se establece siempre en el campo estético. Y es en él donde se producen

participaciones estéticas que son de tipo imaginario como las religiosas, aunque su

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naturaleza sea diferente. Como afirma Morin (1966) en la relación mágica o religiosa, lo

imaginario repercute profundamente en la vida a tal punto que dicta sus órdenes —lo

imaginario no es reconocido como tal y dicta qué es lo real—. De esta manera, la

participación religiosa implica una total entrega a lo imaginario. En cambio, "Hay en la

relación estética una participación intensa y displicente a la vez: una doble conciencia. El

lector de novelas o el espectador de películas entran en un universo imaginario que,

efectivamente, cobran vida para él, pero, al mismo tiempo, en el momento más intenso de

la participación, saben que leen una película o que ven una novela" (E. Morin; 1966: 95).

Por ende, la diferencia es que en la relación estética lo imaginario no deja de percibirse

como tal. Esta situación también se pone de manifiesto en la relación entre los fanáticos y

las estrellas. Se trata de figuras mediáticas que participan de lo divino, son semidioses.

Pero lo divino en esta participación no tiene carácter religioso o sagrado, sino que es una

pasión de moda. La idolatría hacia famosos no es de la misma esencia que el culto religioso

o sagrado, en tanto la admiración hacia ellos tiene que ver con el culto a la apariencia y a la

personalidad: es un culto estético dado por la seducción de una imagen mediática. Esta

perspectiva de Morin es retomada por Lipovetsky, quien afirma: "El homo religiosus

procede básicamente de una institución simbólica (...) que determina los contenidos

estrictos de la creencia (...). Nada de eso ocurre con la idolatría de las estrellas, que no es

una institución social, sino la expresión de personalidades dispersas, con todo lo que el

fenómeno comporta en cuanto a demandas subjetivas, fantasmas y delirios,

comportamientos aberrantes, incontrolables e imprevisibles" (1991: 248). Por ende, el

comportamiento del fanático no es arcaico, sino que es un comportamiento típico de la era

individualista en tanto no responde a dogmas sino al desencadenamiento de una pasión,

de un gusto personal.

Concluyendo, coincidimos con Lipovetsky que es en las relaciones entre conciencia-

entorno que radica una de las principales diferencias entre el hombre religioso y su mundo

de tradición, y el hombre frívolo y su mundo de moda. Con el arribo de la moda, la mente

humana ha cambiado su cosmovisión: se trata de un mundo cambiante que apuesta a las

libertades individuales y que tiende a atomizar el todo colectivo. Es una sociedad que

(gracias a la moda como forma de sociabilización) se ve atomizada por la exacerbación de

la individualidad y unida por una fuerte creencia en la democracia y la igualdad entre los

hombres y mujeres; pero que por consecuencia de ello se ha vuelto más inestable, más

crítica y con una mayor inquietud personal frente al porvenir.

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Bibliografía

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-T. OSTERWOLD (2003),Pop art, Taschen, Madrid.