Número 21 julio-diciembre 2015

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Literatura, psicología y confesión: El Informe contra mí mismo

de Eliseo AlbertoLiterature, Psychology and Confession: El informe

contra mí mismo by Eliseo Alberto

Manuel López Forjas1

¡Nadie quiere más a Cuba que yo!Eliseo Alberto, Dos cubalibres.

Resumen: La intención de este trabajo es explicar cómo el Informe contra mí mismo de Eliseo Alberto corresponde al género literario de la confesión, según la teoría de la filóso-fa María Zambrano y de la pensadora Rosa Chacel. Antes de probar esa tesis, se intenta medir hasta qué punto está vinculado con lo que se ha llamado periodismo literario, apelando a la profesión del escritor cubano como periodista. Como enla-ce de esta propuesta, se ha sugerido el término de psicología, que si bien se preten-de relacionarlo más con la postura filosófica de la confesión, al menos es necesario compararlo con la vertiente de dicha ciencia llamada psicología de la delincuencia.

Palabras clave: Eliseo Alberto, periodismo literario, psicología, confesión.

Abstract: The intention of this paper consists of explaining how the Eliseo Alberto’s book Informe contra mí mismo belongs to the literary gender of the confession, based on María Zambrano and Rosa Chacel’s philosophical theories about this sub-ject. To proof this thesis, this article tries to mesure the conexions that the text has with the gender of the literary journalism, because of the profession of the cuban writer as a journalist. To connect both proposals, this paper suggests the term of psychology, related of course with the philosophical theories about the confession, but also it’s necessary to compare it with one of the pyschological branches: the psychology of delincuency.

Key words: Eliseo Alberto, literary journalism, psychology, confession.

IntroducciónLa Revolución Cubana también tuvo sus exilios. Los ideales de la sociedad per-fecta, ausente de los vicios exteriores como el consumismo o el cosmopolitismo norteamericanos, cobraron un alto precio que afectó a miles de cubanos. Uno de ellos, Eliseo Alberto de Diego y García-Marruz, nacido en Arroyo Naranjo de Cuba en 1951, comparó la ansiedad de estar hospitalizado y tendido en la cama viendo únicamente el techo de la habitación con las islas que provocan la sensación de aislamiento; cuando estuvo internado en el Hospital de la Habana por un malestar nefrítico (De Diego, 2010, p. 60), en la que su necesidad incan-sable de escribir lo llevó a tomar la pluma desde su cama de diálisis.

1 Universidad Autónoma de Madrid, manuel.lopezforjas@gmail.com

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Lichi, como le decían sus amigos, estudió periodismo en la Universidad de la Habana. Fue jefe de redacción de la gaceta literaria El Caimán Barbudo y subdirector de la Revista Cine Cubano. El hijo del famoso poeta cubano Eliseo Diego comenzó publicando los poemarios Importará el trueno, Las cosas que yo amo y Un instante en cada cosa. Empero, se distinguió más por sus novelas que por sus versos, destacando su obra juvenil La fogata roja, la cual ganó en 1983 el Premio Nacional de la Crítica. Publicó, igualmente, algunos libros para ni-ños como Breve Historia del mundo, Del otro lado de los sueños y En el jardín del mundo. Entre sus novelas más reconocidas se encuentran La eternidad por fin comienza un lunes que tanto en México como en España fue bien recibida por la crítica y por los lectores; Caracol Beach, ganadora del Premio Internacional Alfaguara de Novela en 1998; La fábula de José; Esther en alguna parte y El Reta-blo del Conde Eros.

También fue guionista de cine y televisión: Guantanamera (película dirigi-da por Tomás Gutiérrez Alea), Cartas del parque, El elefante y la bicicleta, Másca-ro. Maestro de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños de Cuba, del Centro de Capacitación Cinematográfica de México y en el Sundan-ce Institute. Además, escribió dos libros de ensayos: Dos cubalibres y Una noche dentro de la noche. Compartió su tiempo entre México y Cuba, afirmando sentir ya las dos nacionalidades. Dentro de sus crónicas periodistas, destaca la edición de La vida alcanza que recrea en una prosa atrayente y bien pulida, noticias per-sonales e internacionales como su encuentro con José Saramago, a quien admi-raba mucho y, según cuenta, le dio la primera idea para escribir el Ensayo sobre la lucidez. Su fallecimiento en 2011 aconteció como reflejo de su fortaleza, tras una larga resistencia en el hospital de la Cd. de México.

En 1996, la editorial Alfaguara publicó en México el libro de sus “memo-rias”: Informe sobre mí mismo. Después de varios años de vivir en el exilio, Al-berto reflexionó sobre los problemas a los que se había enfrentado durante su juventud en la isla y que fueron, en buena medida, la causa de su destierro y de la separación de sus seres queridos. A modo de síntesis, en esta obra na-rra, o más bien confiesa, la participación política de Eliseo Alberto —él mismo como narrador y personaje— antes, durante y después de la Revolución Cuba-na; centrándose en cómo percibía los cambios políticos, pero también los pro-pios en su estado anímico. De este modo, van surgiendo varios interlocutores, cuya identidad suele ser anónima o pseudónima, con los cuales entabla una re-lación epistolar e intenta arrepentirse y pedir disculpas por las actividades de censura, denuncia y persecución a las que se vio obligado.

Antes de conocer su opinión al respecto, es necesario poner en contexto qué sucedió paralelamente en el panorama de las ideas. Resumiendo, se puede decir que una buena parte de la intelectualidad latinoamericana después del asalto al Moncada, fue pergeñando una cierta mitificación paradisiaca de la política en Cuba que se caracterizaba por solapar la “cara negativa” de las decisiones gu-bernamentales, con tal de mantener en la opinión pública una imagen de resis-tencia contra la política internacional de los Estados Unidos de América y las demás potencias representantes del capitalismo. Sin embargo, en la reconstruc-ción histórica de estos acontecimientos, para que tuviera el matiz ideológico que ellos buscaban, se vio la necesidad de omitir una serie de sucesos igualmente denunciables: la falta de libertad de expresión y de prensa y, principalmente, el

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castigo hacia aquéllos que las ejercían.2 La consecuencia fue el exilio de miles de cubanos hacia EUA, Europa y casi todos los países de Latinoamérica. Con ello, se les otorgó nuevamente voz a los que soñaban con una Cuba diferente hacia 1960, pero que tampoco estaban de acuerdo con la hegemonía de un solo hombre para realizarla.

Fuera de ese personaje que creó de sí mismo, en un texto de 2004 Alberto explicaba el contexto en el que surgió esa obra. Allí se mostraba cansado del debate polarizado entre buenos y malos, aliados y traidores y exigía la posibi-lidad de que hubiera puntos de vista contrapuestos o irreconciliables. A su pa-recer éstos no afectaban la armonía de un país, sino que eran más útiles que los monólogos o discursos convencionales. Viendo hacia el pasado, describía que redactó el Informe contra mí mismo lleno de nostalgia; es decir, de una tristeza debida a una gran pérdida, tanto del lugar de origen como de las personas con las que se entablaron vínculos afectivos:

Quería dejar en blanco y negro la imagen de mis amigos en esos años difíciles y apasionantes. Escribí de memoria un libro de memorias. Un inventario de sueños y de pesadillas. Los temas de la política habían comenzado a contaminar mis “pro-yectos literarios”, y pensé que lo más prudente sería poner en página aparte lo que opinaba sobre lo sucedido en Cuba en estos años. ¿Exorcismo? No: despojo de ca-ñasanta, para decirlo en términos de santería. Los historiadores tiene la misión de estudiar las claves ocultas y públicas de un determinado período. Mis respetos. Los escritores no. A mí, por lo pronto, no me interesan las etapas de la historia sino sus edades (De Diego, 2004, p. 20).

La etapa que reinvindicaba era justamente la juventud, como la del persona-je del Informe, que ya no era él mismo, sino alguien más. No puede verse como una mera recopilación de recuerdos objetivos, porque como se verá más adelan-te en sus propias palabras, el recuerdo es ya una mentira. Sin embargo, para Al-berto una mentira no es un error y ni mentir ni equivocarse son algo condenables, sino humanamente necesarios. Por esta razón, escribió el libro, para defender ese derecho a equivocarse y hacer un contrapeso al absolutismo disfrazado de so-cialismo que traducía las verdades como órdenes y no admitía un pensamiento distinto. Esa actitud la veía reflejada en su idea de juventud y por eso decía que esta etapa era lo más revolucionario que había; “una enorme conspiración de la vida” (De Diego, 2004, p. 20).

Estando en México para 1995, su amigo Rafael Rojas le pidió que escribie-ra un ensayo sobre la emoción en Cuba. Comenzó a recordar a sus amigos y su proyecto para un verdadero régimen de igualdad social después de escri-bir “la historia es una gata que se defiende boca arriba” y se quedó pensando en cómo esos ideales fueron perseguidos, a través de sembrar la desconfianza entre ellos. Su libro sería solo un capítulo más de un gran volumen compuesto desde varias y distintas coordenadas del mundo. Ocho años después de la pri-mera edición de su Informe, Alberto admitió que volvería a escribirlo solo con algunas modificaciones, como la de buscar un ángulo más “testimonial” a la hora de hacer una valoración de los acontecimientos:

Hay capítulos que nunca enfrenté. Mi militancia en el Partido, por ejemplo. Tuve una razón muy personal para esquivar el tema: está directamente relacionado con

2 Sobre el tema de la mitificación de la revolución y el problema de Cuba, Vid. Emilia Yulzarí, La configuración literaria. de la revolución cubana: de la mitificación a la desmitificación (2004) y también Andrea Gremels & Roland Spiller (eds.), Cuba: la Revolución revis(it)ada (2010).

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mi estancia en el Ejército y, como veterano, no quise entrar en un polígono que me hubiera obligado a encarar de nueva cuenta un campo minado. Por otra parte, inten-taría matizar ciertas frases rotundas, sentencias ahogadas por una adjetivación exce-siva (De Diego, 2004, p. 22).

Se coincide con él en que el desarrollo de la obra presenta por momentos una carga de lenguaje casi excesiva; pero esto no se ve como un error de redac-ción o de estilo, sino que obedece a la estructura interna de la obra y al géne-ro literario al que pertenece. Aunque hasta este punto de la introducción se ha avalado el término de “memorias” y a pesar de admitir la presencia de su pro-pia reflexión política, la intención de este trabajo es explicar cómo dicha obra corresponde al género literario de la confesión, según la teoría de la filósofa María Zambrano y de la pensadora Rosa Chacel. Antes de probar esa tesis, es necesario medir hasta qué punto está vinculado con lo que se ha llamado perio-dismo literario, apelando a la formación y profesión de Eliseo Alberto como pe-riodista y escritor. Como enlace de esta propuesta, se ha sugerido el término de psicología, que si bien se pretende relacionarlo más con la postura filosófica de la confesión, al menos es necesario compararlo con la vertiente de dicha ciencia llamada psicología de la delincuencia; debido al carácter del protagonista y narra-dor de la obra de la que se ocupa este artículo. Cabe aclarar que fuera de los co-mentarios de las fuentes secundarias que se citan, no hay un estudio previo que se conozca hasta la fecha que analice científicamente el Informe contra mí mismo.

Entre literatura y periodismo: el periodismo literario como macrogéneroSe ha discutido ampliamente si el periodismo puede ser considerado como un género más dentro de los estudios literarios, teniendo como respuesta una nega-tiva por parte de algunos académicos. Sin embargo, si las epístolas, prólogos y diarios personales han sido estudiados desde esta perspectiva, ¿por qué hacer a un lado el periodismo literario cuando éste tiene la intención de relatar una his-toria a través de los recursos retóricos y narrativos? ¿No es acaso la vida misma una noticia, una novedad? Estas preguntas han sido apoyadas en la historiografía a partir de los años 70 y, ya entrado el siglo xxi, varios sectores académicos han avalado la discusión sobre las relaciones entre literatura y periodismo.

Dentro de la tradición de pensamiento en lengua española, la diferencia-ción entre literatura y periodismo fue inaugurada en 1845 en el discurso de Joaquín Francisco Pacheco donde preguntó si el periodismo realmente era una rama fecunda de la literatura (Rodríguez y Angulo, 2010, p. 9). Ya a principios del siglo xviii comenzó a distinguirse entre literatos y escritores de periódicos (Gómez, 2010, p. 61), de acuerdo a la intención del autor y la función y estruc-tura del mensaje publicado. De hecho, el concepto de literatura es más recien-te de lo que parece, pues cobró la carga epistemológica actual en el siglo xix (Garrido, 2006, p. 159). Con la pregunta inicial no se marcó una escición abso-luta, pero constituye el antecedente a la discusión que continúa vigente sobre la naturaleza de ambos géneros, o si el periodismo es un género en sí mismo o si es posible hablar del periodismo literario como género. El término de perio-dismo literario se ha ido construyendo en los textos académicos de la segunda mitad del siglo xx al recuperar el debate iniciado en 1845 y adaptarlo a las nue-vas necesidades que exigía el fin de siglo debido a los adelantos tecnológicos, los nuevos estilos literarios y los problemas sociales.

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Quizá fue con el texto de Antonio Gómez Alfaro (1960) cuando se retomó el tema con toda su problemática. En un artículo titulado Comunicación, periodismo y literatura publicado en la Gaceta de la Prensa Española, estudió las complejas relaciones entre literatura y periodismo desde una perspectiva interdisciplina-ria, incluyendo las nuevas teorías sobre comunicación social. En el texto Perio-dismo y Literatura (1973) el profesor Acosta Montoro se propuso en dos tomos la tarea de demostrar que la literatura y el periodismo no pueden vivir por separa-do. Cuatro años después, el académico de la RAE Lázaro Carreter reflexionó so-bre El lenguaje periodístico, entre el literario, el administrativo y el vulgar; señalando la amplitud y las variantes que el periodismo puede tener con respecto al uso del lenguaje. De este modo, la discusión académica se fue perfilando hacia el tema del lenguaje y así se entiende que hacia 1990 el lingüista rumano Eugenio Cose-riu se cuestionara sobre las fronteras reales que existen entre el discurso literario y el discurso informativo. En 1999, se publicó el texto Literatura y periodismo: Una tradición de relaciones promiscuas, de Albert Chillón, como una actualización de su obra de 1993 donde mencionó explícitamente el término de periodismo literario.3

En primer lugar, hay que asentir con Octavio Aguilera que a pesar de que periodismo y literatura son ámbitos distintos, comparten un mismo instrumen-to: el lenguaje. Esto lo demuestra a través de la historia, donde el mundo del periodismo fue el mundo de la literatura, desde Herodoto, Jenofonte, Tucídides, Julio César, el Cid, las gacetas renacentistas y barrocas, los mercurios volantes o los semanarios ilustrados. No podían vivir por separado, sino que correspon-dían a una misma base con diversas bifurcaciones. Con los adelantos científi-cos, se fueron separando: el periodismo se volvió sinónimo de información de actualidad y noticia (Aguilera, 1992, pp. 13-26). El mundo de la literatura da cuenta de una cierta “simbiosis periodismo-literatura” como la llama García de León, al comentar las obras de Daniel Defoe, Alessandro Manzoni, Edgar Allan Poe o Émile Zola. Es interesante que pone en duda el concepto clásico de ficción, señalando esa categoría difícil de definir como Non fiction novel, acuña-da por Truman Capote. Para ella, la veracidad de lo contado en una obra es el elemento más importante, es decir, cuando la realidad de la obra literaria llega a coincidir con el lector. En la narrativa, los límites del periodismo y la litera-tura se difuminan siempre y cuando el texto mantenga no solo una coherencia interna con el mundo del autor, sino que además se relacione con la realidad cotidiana: la realidad periodística (García de León, 2000, pp. 335-337).

Para Rebollo, “la literatura es producto del hombre integral y se dirige al universo integral” (2000, p. 24). Filosóficamente, esto requiriría una amplia de-mostración que aquí no es posible desarrollar, pero puede decirse en términos generales que en tanto el texto escrito apela constantemente al mundo de la vida y constituye una obra de arte cuando adquiere la dimensión poética mutua (gracias al artista la obra de arte puede ser, pero también al revés);4 la realidad literaria se aleja del clásico concepto de ficción —como imaginación o utopía— y se abre a la totalidad del ser humano que participa de su lectura. Esto se re-laciona con el periodismo, siguiendo a Flor de Liz Pérez, si se entiende éste

3 Hay que tener en cuenta que el concepto se utilizaba ya en algunos estudios previos desde un punto de vista me-ramente calificativo, para señalar la presencia de los géneros literarios “canónicamente” aceptados publicados en la prensa: Es decir, los poemas, cuentos y capítulos de novelas publicados en los periódicos; o bien ensayos libres firmados a modo de artículo. Por ejemplo, el estudio de José Luis Martí, El periodismo literario de Jorge Manach, 1977; o el de Juan Ángel García Torres, El periodismo literario en la prensa literaria madrileña (1896-1904), 1984; o el de Fabio Hernán Gómez Potes, Periodismo literario contemporáneo en Colombia, 1987 o el de Alejandro Íñigo, Periodismo literario, 1988.

4 Siguiendo el planteamiento de Martín Heidegger (1958).

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como la integración del conocimiento que parte de la vida cotidiana, capaz de ajustarse a una u otra cultura de acuerdo a las necesidades de cada lugar. El problema, según describe, es que el periodismo de tradición estadounidense redujo esa práctica a la información objetivada; cuando en su esencia hay una paradoja tremenda: “objetivar la práctica para hurgar en la subjetividad de la realidad social”. De esta forma, a pesar de que el periodista funge como un his-toriador, en tanto que reconstruye un momento histórico, surge un “entrecru-zamiento entre historia y ficción” cuando el escritor logra trascender el tiempo basándose en un texto (Pérez, 2003, pp. 20-47).

Como se ha esbozado, es en el lenguaje donde la literatura y el periodismo confluyen. Se podría precisar, que es en la Retórica, como dice Miguel Ángel Garrido debido a la finalidad que persiguen. Según él, a pesar de que el perio-dismo tiene una finalidad persuasiva y la literatura una finalidad estética, la manera para llamar la atención del espectador es la misma: “si bien no toda re-tórica es literatura, toda literatura es retórica y como la retórica se concreta en el periodismo, éste y la literatura tienen también un nervio en común” (2006, p. 164). Se trata de que la forma tiene una importancia crucial en el desarrollo literario, a diferencia de lo que acontece en otras disciplinas. De hecho, llega a afectar el plano epistemológico y no solo el estético. Fernando López Pan y Jor-ge Rodríguez sostienen precisamente que la literatura y el periodismo no po-seen una forma propia de contar la realidad. De hecho, afirman que no existe un monopolio de recursos expresivos, retóricos o estilísticos en el campo de la literatura; sino que constituye una gran diversidad discursiva. Aunque ambos sufren las transformaciones culturales respectivas, el periodismo puede más allá de lo anecdótico o informativo y la literatura puede ahondar en otros as-pectos aparte de lo puramente artístico. En suma, el periodismo literario desde esta perspectiva constituye un macrogénero (2006, pp. 231-233), o incluso otro género literario más en tanto que desde sus orígenes siempre ha tenido la la-bor de contar historias, con materiales propios de la narrativa, sin llegar a ago-tarse en la prosa (Cebrián, 2008, p. 238).

Si el punto de confluencia es el lenguaje, no se debe entender este campo de encuentro en términos abstractos; sino en relación con la vida. En términos de Emilio Lledó, resulta que la vida no se limita solo a la realidad, sino posi-bilidad; constituyendo todo un mundo de posibilidades, siempre y cuando se parta de la libertad (2008, p. 22). Más bien, la realidad no consiste en un arti-lugio cerrado o previamente determinado por algunas condiciones, sino que se encuentra siempre abierta, en dinamismo de ser algo más. Ése es el mundo de la posibilidad. En el plano de la literatura y el periodismo, esta posibilidad tiene que ver mucho con la identidad, sobre todo del autor, de su verdad y de su tiempo. Para Lledó, la diferencia radica en que mientras el periodismo tie-ne un tiempo inmediato o diario, la literatura está mediada por la imaginación, la mente, la memoria y la experiencia (2008, pp. 25-27). Sin embargo, también hay que decir a favor del periodismo que moralmente está obligado a mostrar una verdad inmediata, mientras que en la literatura se puede encontrar la ver-dad, incluso a través de falsear datos sobre una época o una vida (Lindo, 2008, p. 49).5 El periodismo o literatura de actualidad como lo nombra Guillermo

5 Esto no excluye que si hay honestidad en el autor, si es capaz de crear climas diversos en una secuencia narrativa, si los nombres y lugares cotidianos son tratados de tal manera que se vuelvan universales, no veo impedimento para que el lector encuentre en tales palabras una significación de la que se pueda apropiar. No es cuestión de gustos ni de estilos, todo depende de la intención y de la voz propositiva del autor.

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Busutil, debe buscar la fidelidad a los hechos, ajustándose a la realidad a pe-sar de la subjetividad de los otros y de la propia del que escribe (2008, p. 226).6

Dentro de esas posibilidades múltiples del lenguaje, respetando la realidad sin pretender resolverla; esto no exenta de interpretar los hechos, por mucha fidelidad y objetividad que se pueda presumir. En la recreación estética hay también de fondo, una construcción de la realidad o, más bien, de realidades (Gómez-Quintero, 2010, p. 42). En tanto que todo sujeto, siguiendo a Chillón, es un “agente ficcionador”, no hay una barrera frente los supuestos datos obje-tivos; pues éstos no son independientes del discurso que los recrea, quedando entre la dicción y la ficción; es decir que a pesar de presentar pruebas, enca-ran constantemente el problema de dar sentido a su realidad (2011, pp. 28-32).

Análisis literario de la obraLa publicación de Informe contra mí mismo fue apoyada por la Fundación Gabi-no Palma y Eliseo Alberto trató de promoverla en España, tras recibir la cen-sura en Cuba y la prohibición de publicarla allí. Sara Sefchovich descubrió en su propia lectura que este texto no era simplemente un testimonio de un exi-liado de la Revolución Cubana, sino que constituía la exposición de “una heri-da abierta” (2008, p. 25). Empero, no sería lo más apropiado afirmar que Eliseo Alberto “pone el dedo en la llaga” al hacer su Informe. Si fuera de este modo el dolor lo consumiría y ni siquiera hubiera escrito. Lo que ocurre es que él ha unido literatura con periodismo, psicología con las letras, la vida con lo que se cuenta diariamente más el discurso que acompaña a las acciones.

Una escritura alternada entre la primera y la tercera persona, personajes bien diferenciados con características definidas, un narrador omnisciente que es al mismo tiempo personaje y crítico de sí mismo: “Hoy por hoy, algunos se sienten sus propios enemigos. Yo lo fui de mí mismo” (Sefchovich, 2008, p. 20). Como se aprecia, el Informe tampoco es un relato histórico o una novela his-tórica o una mera autobiografía; pues se nota una tensión constante en las re-flexiones intercaladas a la narración, como si le asustase el contenido o más bien, como si fuese un criminal confesando sus culpas, buscando desahogo. Para re-crearlo, se integra al género de la confesión literaria de un modo preciso, aun sin poder afirmar categóricamente si lo hizo consciente o inconscientemente. Forma y contenido no están separados en obra alguna, a pesar de que los ana-líticos exageradamente estrictos intenten vanamente cortar esa línea, que nun-ca ha existido. Se puede afirmar que Alberto sí dio cuenta de estos problemas y de que necesitaba la pulsión de la idea acontecida:

Los historiadores se acercan mucho a lo real y se olvidan de la otra parte que es lo posible, pero la crónica es un género con más licencias por eso me gusta que ten-ga la tensión del relato, el imán de la ficción y poesía pero bien entendida (Gonzá-lez, 2011, p. 6).

Eliseo Alberto al contrario de muchos exiliados, sí podía viajar a Cuba, con la condición de no permanecer allí más de tres semanas. Empero, tras publicar su Informe contra mí mismo, en 1997, el gobierno de Cuba le prohibió la entrada

6 También hay que aclarar, desde la opinión de un escritor como Juan Bosch, que: El periodista de hoy no se parece al de los años de mi juventud. Debo decir con toda franqueza que en aquellos años no había grabadoras, y el periodista tomaba notas que iba escribiendo en una libreta; notas, lo mismo de un accidente, de un acto político que de lo que le decía un personaje a quien estaba entrevistando, y como había aprendido a redactar, lo que equivale a decir que sabía escribir, escribía lo que fuera: sueltos, informaciones, noticias o la declaración de un funcionario público, y lo hacía con claridad y buen gusto, con la puntuación correcta, con obediencia a las leyes gramaticales, Juan Bosch (2009, p. 113).

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a la Isla durante tres años. Contrariamente a muchos exiliados de su generación que sí criticaron abierta y directamente a Cuba, él se apoyó más en un estilo oculto, mezclando hechos verdaderos y anécdotas con historietas ficticias (Be-gerem, 2008, p. 38); recordando que se entiende ficción en otro sentido: no en el de evitar el mundo o la situación real, sino en un ámbito que sin dejar de buscar la verdad, se falsean determinados elementos de una época o de una biografía. En el Informe contra mí mismo no hay una secuencia basada en la ficción o algún hecho convertido en ficción. No es una obra periodística científicamente obje-tiva, sino que está escrita con ritmos y tonos del periodismo literario. No habla con pasión ni con la razón, ya que para él “la razón dicta, la pasión ciega, sólo la emoción conmueve, porque la emoción es, a fin de cuentas, la única razón de la pasión” (De Diego, 1998, p. 23). Sólo así se entiende su punto de vista como es-critor y no como historiador o recopilador de hechos positivos.

Las posibilidades son exploradas a través de la reflexión constante que parpadea en fragmentos distintos. Después de todo, él sabía que era solamen-te “un cero a la derecha de la izquierda” (De Diego, 1998, p. 21). Era un subor-dinado entre tantos que les pedían archivos comprometedores de sus familias, mecanismo de miedo y de control, una vez que “el chisme adquirió metodolo-gía política” (De Diego, 1998, p. 18). El reportaje histórico no permite acceder a desenvolvimientos personales de esta categoría, acompañados de una ficción que parece regresarse en el tiempo y volverse una voz de la conciencia pasada en el presente de la lectura.

“La diferencia entre periodismo y literatura es la ficción: lo que pasó y lo que pudo haber pasado” (Valera Hernández, 2005, p. 13). Aunque ya se ha ex-puesto lo que periodismo literario significa en la historiografía académica re-ciente, en particular se define para este trabajo más que como una corriente literaria como un tono, una exploración narrativa, alternancias que admiten in-tertextualidades y juegos del lenguaje que permiten explorar la realidad des-de variadas perspectivas. Por ejemplo, al contar sobre los cubanos y cubanas de buena voluntad que fueron exiliados, Alberto admite haberlos “visto enca-rar molinos de viento con la lanza de una bandera” (De Diego, 1998, p. 21) cual Don Quijote levantando la lanza de la justicia en contra de la opresión y la re-presión de la libertad del hombre. Imágenes de esta categoría conservan un tránsito muy interesante de la descripción somera y llana hacia la posibilidad de una trascendencia heroica, captada por el elemento ficticio.

Otra nota sobre el factor histórico: esta ciencia social busca encontrar la verdad de los sucesos a través de comprobaciones empíricas, es decir, con do-cumentos, objetos antiguos, huellas, toda aquella evidencia que permita estruc-turar una lectura del pasado. Pero el concepto de verdad puede cobrar muchas acepciones de acuerdo a su remitente y los que el autor conoció no serían la ex-cepción: “El concepto de verdad fue manipulado a conveniencia, con el pretex-to de que así se preservaban las conquistas de la Revolución” (De Diego, 1998, p. 154). Esto es, una verdad política capaz de hacer todo para conservar el bien-estar de esa nueva nación, incluso expulsar a todos los enemigos de la Revolu-ción del paraíso que vislumbraban en la nueva Cuba. Un exilio que le duele por su naturaleza: no se fueron voluntarios basados en las discrepancias ideológi-cas, sino víctimas de persecución (Manzoni, 2007, p. 6) que habían sido obliga-dos a firmar sentencias de su propio silencio, chantajeados ahora por la culpa interna que les hicieron sentir.

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Entre la Psicología de la delincuencia y el crimenSi antes se ha dicho que esta obra ha unido las letras con la psicología, es necesario especificar a qué rama corresponde de esta ciencia y qué se quiere expresar con el concepto. Psicológico se entiende primeramente, como un des-doblamiento. No queda duda de que el autor va a compartir un algo de su vida, pero la incógnita permanece sobre su contenido: ¿Quién haría un informe o una denuncia en contra de sí? La bandera de Cuba en la portada del libro de la primera edición de Alfaguara le da al lector alguna pista, mas no por ello se apaga la sensación de indagar sobre su sentido y, finalmente, abrir el libro y encontrarse con esta nota: “el primer informe contra mi familia me lo solici-taron a finales de 1978” (De Diego, 1998, p. 12). Aunque las reservas sobre los valores literarios amenacen con seguir al lector durante todo el trayecto, el pro-pio tono literario y personal crea desde el principio una atmósfera asequible y paradójicamente acogedora. Aun ignorando todo lo acontecido en Cuba a me-diados del siglo xx y las desagradables consecuencias para los ciudadanos, la empatía surge, como un destello.

En suma, se trata de una reflexión que invita a solidarizarse con el autor desde el principio. Al leer queda claro que su autor ha sobrevivido y ahora da su testimonio; por si quedara alguna duda cita un verso de su padre que permite conocer su circunstancia: “No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro sino para dar testimonio” (De Diego, 1998, p. 13). La comunicación es un ele-mento natural del hombre que lo ha acompañado desde la prehistoria y el dar testimonio de sí es un reflejo de la necesidad de ser escuchados. Sin embargo, esta empatía es posible, no sólo por el género literario y los recursos discursi-vos que genera; sino también por la forma del personaje que es al mismo tiem-po el narrador. Se trata de un criminal que pretende pedir perdón a su familia y amigos por los daños que realizó.

Los factores que se han considerado hasta este punto en el análisis han segui-do la línea de la Psicología criminal, la cual se encarga de estudiar la personalidad del delincuente y la vida anímica, los factores espirituales, los fenómenos de la mente que lo llevan a realizar algún procedimiento (Pollitz, 1933, p. 11). Recuér-dese que la tesis de este trabajo es demostrar que la obra corresponde al género literario de la confesión, partiendo del género más inmediato que es el periodis-mo literario y pasando a través de la psicología de la delincuencia o la psicología criminal. Se ha elegido esta subdisciplina para extraer lo más científicamente po-sible los elementos que den cuenta de la confesión como género literario presen-tes en el Informe contra mí mismo, sobre todo porque se ocupa de las actividades voluntarias que implican una contravención (Pollitz, 1933, p. 19). Curiosamente, el nivel científico solo puede llegar hasta el punto de la ley positiva, pero el que más interesa para este trabajo es la contravención moral o ética; que sólo puede ser entendida desde el marco teórico de la confesión literaria.

Si el narrador se muestra arrepentido y lo describe continuamente con pa-labras que expresan su dolor interno y su impotencia por no poder cambiar la situación, no cumple del todo el estado que la psicología de principios del si-glo xx señalaba para los criminales: como una falta de compasión y una falta de sensibilidad al dolor (Pollitz, 1933, p. 24). Esto salta a la vista, porque des-de las teorías más modernas del aprendizaje social, no muestra ni una asocia-ción entre hábitos y actitudes delictivas, ni definiciones favorables al delito, ni un reforzamiento diferencial de sus comportamientos delictivos y tampoco una imitación de modelos prodelictivos (Illescas y Pueyo, 2007, p. 148). Según este

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modelo de análisis, a lo largo de estas líneas y comentarios se ha utilizado el punto de vista del psicólogo que quiere comprender al criminal. Por esta razón, se ha tomado en cuenta su punto de vista, intentando identificarse con él, in-cluso queriéndole ayudar. Normalmente, este esquema, desde los inicios de la psicología criminal, no defendía tanto la comprensión psicológica para ayudar al criminal, sino a la sociedad (Alexander y Staub, 1935, pp. 7-8). En este senti-do, no se ha tenido la pretensión de criminalizar al narrador ni mucho menos al autor de la obra, sino crear ese nexo hermenéutico con el lector.

En cuanto a la actitud propia del narrador en términos de la psicologia de la delincuencia o la psicología criminal, parece ser que todavía son viables las teorías expresadas en la primera mitad del siglo xx por Pollitz sobre la simula-ción. Antes de explicarla, hay que justificar por qué se acude a esos postulados en lugar de apelar a los avances científicos de la psicología moderna: sencilla-mente, porque su desarrollo ha ido hacia otra dirección. Según los diagnósti-cos actuales, dan por hecho que un transtorno mental puede ser la presencia de dos identidades o estados de personalidad, los cuales controlan el compor-tamiento del individuo; además de que lo inhiben de recordar con exactitud mucha información personal de carácter importante (American Psychiatric As-sociation, 2002, p. 1088).

Esa doble personalidad ocuparía gran parte de la psicología de los crimi-nales, pero en este caso se considera inapropiado justificar estas ideas como válidas para explicar la obra de Eliseo Alberto, en tanto se entiende inserta den-tro del género literario de la confesión. Por otra parte, los estudios sobre psi-cología criminal más recientes han orientado el tratamiento de la psicopatía en torno a la obtención de información (Otín, 2009, p. 50), pero esto ya es asumien-do que se trata de un malestar o transtorno; aspecto que se considera inoperan-te en este estudio. Para cerrar este nexo que ha constituido la parte psicológica del estudio, hay que decir que lo más congruente que se ha encontrado con el caso de la obra analizada es la teoría de la simulación, según la entiende Po-llitz: “una imitación sistemática y prolongada de los caracteres o manifestacio-nes patológicas, suficiente a inducir a error”, la cual sin embargo admite que es muy poco frecuente, pues los simuladores suelen ser enfermos en realidad. Un ejemplo negativo es cuando un delincuente está enfrente de un juez y simula no recordar. En la mayoría de los casos, no se trata de un enfermo mental, puesto que un delincuente astuto no apelaría a ese recurso (1933, pp. 111-112). En la obra, no se aprecian ambos síntomas tal cual, sino un deseo de contarlo todo evitando cualquier exageración y buscando una especie de consuelo o de paz.

¿Quién sería lo suficientemente frío para aislarse de toda emoción al mo-mento de recordar una acción dolorosa? Definitivamente el autor asumió el reto de escribir no tal cual fueron las cosas, sino tal cual le dolieron. Le dolió mentir. “Recordar es volver a mentir” (De Diego, 1998, p. 17). Debía denunciar a su familia por ser alojadora de “criminales aristócratas y burgueses” que se manifestaban en contra del gobierno, como el escritor José Lezama Lima o Án-gel Gaztelu. Sencillamente, son vivencias que no se pueden poner entre los pa-réntesis fenomenológicos. La vida vive en el devenir de un mañana presente. Rescatar la esencia literaria de la pureza de un relato verdadero clama hacia la comprensión. Eliseo Alberto comparte su historia para invitar al lector a com-prenderlo, a añorar con él un mejor fin para su país (Altmann, p. 3). Pero para lograrlo no recurre a las apelaciones retóricas ni a las exhortaciones apasiona-das; sólo se arroja a sí mismo con todo el dolor de sus recuerdos y ofrece una

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invitación a conocerlo. Si bien su familia también logró continuar en el cauce de la vida a pesar de la dictadura; la nostalgia persiste por la intensidad que en aquellos momentos cobraron las situaciones y es potenciada a causa de la profundidad de los riesgos que en el Servicio Militar le obligaran a causar bajo el lema “la guerra es la guerra”.

Además, la resignación era lo único que podía mantenerlo en pie, a pesar de momentos existencialmente desgarradores como aquél en el que comenta a su padre: “y lo peor es que haré el informe contra ustedes, carajo”. Eliseo Die-go, su padre, le propuso intercambiar las preposiciones: No digas que harás un informe “contra los míos”, sino “sobre los míos”; lo que llevó a Alberto a no poder dormir en toda la noche: “amanecí doscientos años más viejo. Depu-se las armas. Voluntariamente” (De Diego, 1998, p. 17). De hecho, es tan real que concede el derecho al miedo: “[…] fue una inteligente manera de meternos el diablo en el cuerpo. El diablo de la culpa. Nadie, al menos para mí, es ente-ramente culpable de su miedo. Absolutamente nadie” (De Diego, 1998, p. 19). He aquí otro ejemplo del ya mencionado elemento psicológico de la narración, o también: “el miedo nos secó la lengua” (De Diego, 1998, p. 60). Esta mención del miedo es una evidencia de que el personaje no muestra síntomas de psico-logía criminal. Si bien no queda claro qué relatos o cartas de amigos son rea-les o inventadas para algunos autores, a pesar de los desafíos intelectuales que se puedan levantar en su contra;7 sería todavía más inapropiado cometer estos embates, sobre todo después de haber librado esa tremenda batalla psicológica que lo hizo envejecer 200 años por testificar en contra de los que amaba, es de-cir, en contra de sí mismo.

“Informe contra mí mismo” como confesión literariaMaría Zambrano elaboró una lectura de la historia de la filosofía propia don-de notó que en la búsqueda de la verdad se problematizó cuando ésta se vio dispersa y separada de la vida; mientras que la reforma del entendimiento en la “modernidad” la sustituyó por la exigencia de sinceridad. Ésta solo se refie-re al individuo y la verdad fue abandonada como meta, dejando también a un lado la vida del hombre concreto (1995, pp. 16-21). Se perdió el nexo del amor como puente entre el conocimiento y la vida y la racionalidad moderna orilló al alma a estar en un polo o en otro: la soberbia o la humillación, sin posibili-dad de otras opciones. Como un intento por rescatar a la vida y la verdad, la filósofa malagueña describió que, ante el deseo de una razón que estuviera co-nectada con la vida y abierta a la trascendencia; surgió la confesión como géne-ro literario, como un intento de reconciliar razón y vida: “La confesión, en ese sentido, sería un género de crissi que no se hace necesaria cuando la vida y la verdad han estado acordadas. Mas en cuando surge la distancia, la menor di-vergencia, se hace preciso nuevamente” (Zambrano, 1995, p. 24).

Describiendo el desarrollo del género desde Job como un antecedente, has-ta su inauguración en San Agustín y el tono que le dio Rousseau, Zambrano remarcó que la confesión surge no por necesidades literarias, sino por necesi-dad de expresión de la vida. Al contrario de la ficción en su sentido clásico, la confesión se inserta más bien en un tiempo real, no virtual y, por lo tanto, re-cordando el concepto del mundo de vida y de posibilidad anteriormente ex-puesto, permite que otro tiempo real comience (1995, p. 28). Se diferencia de la

7 Como el de Javier Cortés-Tique (2007, pp.187-206).

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autobiografía precisamente porque el sujeto que la cuenta se revela a sí mismo, sin aceptar su ser ni su fracaso, sino con toda la confusión y el miedo presen-tes —el horror—. Pretende transmitir algo que se encuentra dentro del sujeto repitiéndose, en modo de acción, de hecho: “la máxima acción que es dado eje-cutar con la palabra” (1995, p. 31).

Para su formación, se nutre de circunstancias tanto individuales como histó-ricas, cuando han llegado a un extremo de confusión y ven la verdad sumamen-te dispersa; esperando que la vida se le revele en un vaivén de huida y regreso. Siempre se parte de una desesperación, de una esperanza, de una huída. Se es-pera que la vida deje de ser una pesadilla, pues no se acepta lo que se es, ni la vida como se ha dado. Es una sensación de ser y estar fragmentado, de querer ser escuchado y que el tiempo reconfigure su ser en su unidad. De este modo sale de la vida individual, en la esperanza, tan fuerte como “la creencia de que la verdad está más allá de la vida” (Zambrano, 1995, pp. 35-38). El sentido de expresarse es para transformarse, buscar un tiempo sin la angustia que se tiene:

La Confesión no es sino un método de que la vida se libre de sus paradojas y lle-gue a coincidir consigo misma. No es el único, pero sí tal vez el más inmediato, el más directo. Y tal vez no sea suficiente; no sea sino preparación, método en senti-do estricto para algo que venga después, método en que la vida muestre, precisa-mente al ponerse en movimiento, su figura esencial y su peculiaridad más extrema (Zambrano, 1995, p. 38).

Para Zambrano, en la historia todos los autores de confesiones se han sen-tido olvidados cuando las escribían. Por esta razón comenzaron a buscar la rea-lidad, para encontrarse a sí mismos en ella y revelarse. Pero al mismo tiempo, provoca este efecto en el lector: lo lleva a leer en sí mismo. A esto le llama ella el

“ser ejecutiva” de la acción, pues el lector se pone ante la luz, se confiesa, como el narrador del texto. En ese acto, se va más allá de la sinceridad, pues se acer-ca a la mirada divina, se pone a la vista de ésta para sentirse unificados gracias a su intervención. El carácter de la verdad, en este sentido, se distingue por su necesidad de ser compartida. Solo así puede encontrarse y darse a encontrar (1995, pp. 45-54). Por ende, en ese estado de angustia, se logra la purificación del corazón, después de estar alienado, enajenado de sí mismo hasta que des-canse en la unidad del ser (1995, p. 108).

También dentro de la tradición de pensamiento en lengua española, Rosa Chacel escribió acerca de la confesión subrayando el sentimiento de culpa y su carácter de “última voluntad”: “La confesión no consiste en revivir ni en reha-cer; consiste en manifestar lo que nunca se deshizo en el pasado, lo que nunca dejó de vivir por ser consustancial con la vida del que confiesa” (1980, p. 19). Para ella, este género contiene una mezcla de peligro y representación del yo y constituye una herencia de la cultura postcristiana o anticristiana que define al ser humano en relación con la culpa, concepción en la que todos los seres hu-manos son vistos como criminales (1980, p. 29).

El amor hacia la tierra que lo vio nacer y que lo nutrió con sus frutos es un factor humano que se da por naturaleza, a menos de que miembros de esa tie-rra hayan arruinado desde el comienzo la estancia. De modo contrario, cuan-do se establece una relación intencional con el lugar de origen y se es obligado a salir de él, surge una nostalgia inexorable. El dolor provoca la añoranza por volver a esa tierra que será por siempre propia. Ningún régimen le impide al narrador esa conexión; es más, mientras mayor sea la distancia física y mientras

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mayor sea el número de pensamientos dedicados a esa historia que no puede alejarse de un presente ideal que busca concretizarse de nuevo, el cariño des-plegado jamás desaparecerá para él. Mediante su confesión, no revive el pasa-do pues éste no ha dejado de ser, sino que el autor sigue siendo presente y el narrador, al parecer, expresa con ello su lucha por reencontrarse con una cier-ta idea de bien y hacerle dar frutos (Trapanese, 2012, p. 520).

Al final, no es de extrañar que en la historia se plasme la musicalización de su pasado. El Informe contra mí mismo, desde esta perspectiva, constituye una danza volcada hacia el otro, recordando acaso el gusto de Alberto por el pia-no (Navarrete, 2007, p. 15) y las constantes menciones dos grandes exponentes de la música cubana: Celia Cruz y Beny Moré. Lo que es más, se propone un proyecto de una antropología del cubano, que a modo de síntesis, se puede decir que: 1) no admite dos defectos: ser pesado o delator, 2) desde los años seten-ta, los peores del siglo xx cubano, se temen a sí mismos, 3) la paz entre ellos es una metamorfosis de la guerra, 4) los cubanos no se suicidan, se matan. Ma-tarse, en Cuba es vencerse. Nuestra muerte nos enseñó que desearla, buscar-la y encontrarla en el cañón de una pistola era o podía ser un acto de violencia, 5) además de simpáticos y parranderos, pueden ser fraternos, 6) Si algo sabe el cubano es esperar. 7) Al cubano no le gusta perder. Siempre encuentra una justificación para la derrota, 8) El cubano no se queda callado. Es el chisme. El deschave. Radio bemba, 9) El pasado nunca acaba de pasar; los precede, los atrapa y los proyecta y 10) La única forma para que se comprendan es perdo-narse (De Diego, 1998, pp. 14, 20, 30, 57, 60, 101, 133, 208, 264, 292.). Se utiliza el concepto de antropología del cubano por el de psicología del cubano porque sólo desde esta dimensión comprendemos la “metafísica de la escasez. Categorema de la pobreza. Filosofía del náufrago” (De Diego, 1998, p. 131), experimentada en su individualidad que el mismo narrador menciona.

Sobre estas características, no ha faltado quien vea en el Informe incluso un ensayo para una novela sobre la emoción en Cuba y ya no sólo sobre la Revo-lución; es decir, que a través de un dominio de la palabra y de un “cubanísimo lenguaje” se van encajando recuerdos y anhelos tal cual fuesen fantasmas en la mente de este “cubanazo con una entrega real” que se lanza hacia el abismo de una vez y para siempre con todas sus verdades y angustias (Ortega, 1997, p. 63). Parece sonar aún el eco de Eliseo Alberto cuando afirmó convencido de que “Sólo los grandes sentimientos generan obras trascendentes” (1998, p. 287).

No se considera que el libro responda al debate, superado, sobre la comercia-lización y la falta de inocencia literaria en los autores latinoamericanos del siglo xx, ya que Eliseo Alberto es un alguien que quiere testificarse e invitar a compren-derlo; pero sobre todo invitarse a comprenderse y, por fin, perdonarse. Su obra invi-ta a la conmoción, debido tal vez al estilo, al compromiso no precisamente social sino literario, a la sinceridad, el desarrollo de la narración misma, la intertextua-lidad presente y muy bien intercalada de Lezama Lima, José Martí y hasta de Os-car Wilde. Sobre todo, lo más intrigante es la continuidad vital de Eliseo Alberto, que llega a deshacer las fronteras académicas entre la literatura y la vida; inclu-so que, a pesar de narrar un testimonio que casi le cuesta la vida y que por ins-tantes lo destrozó, mantuvo su perspectiva central años después: En el Informe contra mí mismo alcanzó a plantear, dentro de toda esa nostalgia, que “La vida siempre tiene veinte años” (De Diego, 1998, p. 123). Curiosamente, esta fuerza expresiva aún se encuentra en sus crónicas periodistas tardías escritas en México:

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La vida no se va volando ni dura lo que un suspiro, a no ser que se interponga una fatalidad prematura, un accidente, un mal incurable. La vida tampoco tiene que ser obligatoriamente un calvario de lamentaciones. Si uno se lo propone, la vida alcan-za (a veces sobra) para hacer muchas cosas […] (De Diego, 2010, p. 28).

Como se dijo en un principio, la vida le alcanzó para poder contar su con-fesión y comentarla años después.

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