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LO TUYO ES PURA LEYENDA PROYECTO AUDIOVISUAL BASADO EN LAS LEYENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER EL LENGUAJE DE LA IMAGEN DOSSIER PARA EL ALUMNO Extractos del libro con ISBN 84-689-3457-7

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LO TUYO ES PURA LEYENDA

PROYECTO AUDIOVISUAL BASADO EN LAS LEYENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

EL LENGUAJE DE LA IMAGEN

DOSSIER PARA EL ALUMNO

Extractos del libro con ISBN 84-689-3457-7

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ÍNDICE

Iluminación y color, páginas 7 a 9

Planos, páginas 13 a 17

Movimientos de la cámara, páginas 18 a 20

Ángulos de cámara, páginas 20 a 23

Tiempos del relato, página 24

El guion, página 35

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c). Líneas diagonales.Al ser empujada porlas dos fuerzas ante-riores (una vertical yotra horizontal) va asugerir una sensaciónde inestabilidad.

Además de lo dicho,podemos crear a travésde la línea un elevadodinamismo en el planode la escena si utiliza-mos líneas de compo-sición curvas, ondula-das o espirales. Sinuestra pretensión es

componer un espacio escénico angulado ycrear una acción agresiva, tensa, punzante,puede venir bien utilizar líneas rectas que-bradas.

Las líneas de composición de la imagen de-terminan, también, la dirección y el recorri-do de la mirada. Son pues fundamentalespara leer ordenadamente.

En la figura vemos un ejemplo aplicado auna composición, donde toma especial pro-tagonismo una de las líneas de composición:la diagonal que parte de la letra D, en el án-gulo superior izquierdo, continua por elhombro y pecho de la modelo y la flecha pa-

ra direccionar la mirada al frasco, productoque se publicita, situado en el ángulo infe-rior derecho.

EL PLANO

El plano desde el punto de vista de la ima-gen, en general, es un elemento morfológicode superficie, íntimamente ligado al espacio,por eso, cuando nos referimos a él, utiliza-mos a menudo el término “plano geométri-co” para diferenciarlo de otros conceptos deplano, que irán apareciendo a lo largo de es-te curso.

Lo definimos en función de dos propiedades:

1. La bidimensionalidad: Determina lo alto,lo ancho y la orientación en el espacio parasimular volumen. En cine o vídeo, trabaja-mos en soportes bidimensionales sobre loscuales aplicamos distintos planos, para re-crear un espacio tridimensional indepen-dientemente de la percepción de movimien-to.

2. La forma: El plano geométrico organiza elespacio, al tiempo que, lo divide y ordena endiferentes subespacios, en los cuales se de-sarrolla la acción. Una de las característicasmás interesantes de este tipo de planos esla que permite superponerlos para crearsensación de profundidad. En nuestro caso(imagen en movimiento) es fundamental re-crear el espacio físico a partir de la ubica-ción de los objetos, personajes y ambientes.

En la imagen observamos los tres planosespaciales básicos: Primero o referente (decolor rojo), segundo o intermedio (en verde)y fondo (marcado en azul).

EL COLOR

El color es una experiencia sensorial inse-parable de la luz que se produce por tresfactores:

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1. La emisión de energía luminosa, proce-dente de fuentes naturales como el sol o ar-tificiales en el caso habitual de iluminacióneléctrica.

2. La modulación que las superficies de losobjetos hacen de esa energía debido a laspropiedades físico/químicas de su composi-ción, absorbiendo o rechazando longitudesde onda.

3. La retina. El ojo humano contiene recep-tores de color que son sensibles a la luz einforman al cerebro del color que estamosviendo.

En vídeo y por tanto en televisión, los coloresque intervienen son tres: Rojo (R. Red) Ver-de (G. Green) y Azul (B. Blue) es el conocidomodo de color R.G.B.

De su mezcla aditiva derivan todos los de-más colores que el ojo humano pueda ob-servar en una pantalla de televisión.

El color en nuestras producciones videográ-ficas para aplicar en el aula (la mayoría deellas lo son en color, dejando el B/N para re-alizaciones con intencionalidad artística), nodebe ser un mero adorno o una simple ideacoloreada, pues tiene una capacidad comu-nicativa igual, o al menos comparable, a lade la palabra.

En nuestras producciones es convenienteaplicar el color con dos intenciones:

1. Estética, aportando una determinada apa-riencia al objeto o al campo visual desde unpunto de vista artístico.

2. Sinestésica, es decir, la impresión rela-cionada a una sensación primaria proceden-te de un estimulo físico. El color tiene unaextensa lista de manifestaciones sinestési-cas: tristeza, alegría, estatismo, dinamis-mo… pero quizás la más evidente es la sen-sación térmica de frío (colores con interven-

ción del azul) y de calor (colores en la gamadel rojo).

Fotogramas de The Eye 2, 2004. Oxide Pang Chun

Por otra parte, y completando las propieda-des anteriores, el color aporta al mensaje, ala idea o a los contenidos didácticos que pre-sentamos al alumnado una clara simbología,como es el caso de las banderas, emblemaso identificadores cromáticos de países, insti-tuciones o grupos sociales.

A los colores se les asignan significados co-mo los que recogemos en la siguiente tabla:

(En el Cd, cada color esconde una imagen,pincha sobre sus nombres):

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COLOR ASOCIACIONES AFECTIVAS

ASOCIACIONES OBJETIVAS

EFECTOS PSICOLÓGICOS

ROJOAmorHomicidioRevolución

FuegoSangre

AnimosidadDinamismoCrispación

NARANJAIncandescenciaCalor

Puesta de solFuego

ArdorEstimulación

AMARILLOAlegríaDignidad

LuzSol

AlegríaDinamismo

VERDE InfluenciaNaturalezaHierba

CalmaFrescorEquilibrio

AZULEspacioViaje

CieloAgua

ClaridadFrescorLigerezaTranquilidad

VIOLETALutoDignidad

Flores Frescor

BLANCOClaridadPureza

FloresLuz

SobriedadClaridad

NEGROTinieblasMisterioElegancia

NocheMuerte

Tristeza

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Por último, tenemos que señalar la impor-tancia del color como elemento compositivodel espacio plástico de la imagen y comoaportación a la representación de la pers-pectiva aérea, que permite sugerir la distan-cia entre los objetos que intervienen en unencuadre. Según como se utilice el color, seobtendrá la sensación de percibir un espaciotridimensional más o menos acentuado.

Solo a modo de ejemplo, indicar que: los ob-jetos más próximos al espectador es conve-niente que tengan una gama tonal cálida(Rojo) y a medida que se alejan del especta-dor utilizaremos una gama cada vez más fría(Azul) hasta llegar al plano del fondo. Loscolores cálidos se acercan y los fríos se ale-jan del espectador. Esta cualidad del color,es olvidada con demasiada frecuencia y lasconsecuencias suelen ser “catastróficas”para la comprensión del plano. Debemos te-ner en cuenta que un color mal ubicado lla-ma poderosamente la atención y hace másevidente, si cabe, lo inoportuno de su pre-sencia.

LA LUZ

La luz por si misma, como iluminación, esun elemento fundamental a la hora de crearel significado de la imagen. No solo definelas zonas de claridad y de sombra, resalta,acentúa u oculta otras, sino que también esun elemento expresivo que aporta un altogrado de información sobre el personaje,objeto o ambiente y nos sumerge en el mun-do de las emociones.

La incredulidad de Santo Tomas, Caravaggio,1602

Podemos dibujar sobre el plano cinemato-gráfico toda la intencionalidad comunicativay expresiva que nos interese. Por ejemplo,según sea la procedencia de la luz (natural oartificial), cómo se module (dura o suave, di-fusa, proyectada), en qué partes de la ima-gen incide (puntual, lateral, frontal, baja, ce-nital, contraluz), qué resalta u oculta, dóndecentra el interés, si describe o dramatiza…Con ella se puede caracterizar a un perso-naje para mostrar su personalidad o susemociones, se representa el tiempo atmos-férico y podemos además motivar atención,relax, tensión, miedo, angustia, felicidad,magnificar, degradar... En este cuadro pinta-do al óleo por Georges de La Tour podemosobservar el potencial expresivo de la luz deuna simple vela.

San José y Jesús en la carpintería, Georges de LaTour, 1645

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FUNDAMENTOS DE LA

IMAGEN EN MOVIMIENTO

El encuadre

Entendemos por encuadre la acotación delcampo visual dentro de la cual se desarrollala acción. En este área se distribuyen loselementos que intervienen en el cuadro (ob-jetos, actores…) según leyes de composiciónque facilitan una creíble interpretación delmensaje.

Las imágenes de vídeo, cualquiera que seasu temática, deben apoyarse en una correctaelección de los encuadres y su equilibradacomposición para que sean lo suficiente-mente atractivas y vibrantes como para atra-er la atención y el interés del espectador.

En los vídeos didácticos, al igual que encualquier otra producción audiovisual, sedebe extremar el cuidado compositivo y si-tuar los elementos de la imagen de tal modoque quede claramente definido el centro deinterés de la misma.

A la hora de componer tendremos que tra-bajar sobre los diferentes elementos visua-les que aparecen en el visor de la cámara.Estos elementos se suelen dividir en:

a) Masa: actores, objetos, mobiliario…

b) Línea: movimientos de los personajes, lí-neas internas estructurales de la escena:

(principal y secundarias), profundidad (real oaparente a través del decorado)…

c) Tono: color dominante de la escena e ilu-minación. Como indicación, es convenientesaber que cuantos más elementos interven-gan, más complicado será disponerlos orde-nadamente para conseguir un buen encua-dre.

La composición del encuadre es, pues, ta-rea, competencia y responsabilidad de dis-tintas personas y especialidades (director,director de fotografía, operadores de cáma-ra, jefe de iluminación, escenógrafos…) ytambién de la guionización, ya que es en es-ta fase donde se dan la primeras indicacio-nes sobre cómo deben situarse los elemen-tos en la escena y por qué.

A continuación aportamos una serie de no-tas elementales, generalmente aceptadassobre composición del encuadre las cuáles,como mínimo, deben ser conocidas para es-cribir un guión videográfico con intencionali-dad didáctica:

Cuando se encuadran personas, debe evitar-se demasiado aire por arriba o por abajo.También se evitará poco aire, como el ejem-plo que te mostramos, en el que no solo“cortamos” parte de la cabeza de uno de losmodelos sino que también “cortamos” lospies. Las cabezas de los personajes no de-ben tocar nunca el borde superior de la ima-gen ni la barbilla el borde inferior, al menosque el plano sea tan cercano que ambosbordes de la imagen, superior e inferior,corten al mismo tiempo la barbilla y la fren-te.

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Si queremos encuadrar un personaje queestá mirando hacia la derecha, componercon el personaje ligeramente descentradohacia la izquierda. Si esta mirando hacia laizquierda, componer con el personaje ligera-mente descentrado hacia la derecha. En es-te caso se dejará suficiente espacio para quela figura “respire” hacia el lado al que dirigela mirada o la acción.

Fotograma de El secreto de los hermanos Grimm,2005, Ferry Gilliam

Deben evitarse los encuadres en los que losobjetos parecen crecer de la cabeza de laspersonas, por estar colocados detrás en lamisma perpendicular del personaje y la cá-mara. Si encuadramos ligeramente a la de-recha el personaje, o a la izquierda, obten-dremos una imagen mejor y más interesan-te.

No son aconsejables encuadres demasiadoamplios para contener la imagen que intere-sa y, sobre todo, tenemos que evitar los en-cuadres demasiados pequeños para la ac-ción; es muy irritante si, por ejemplo, lasmanos están haciendo gestos, que éstasqueden fuera del campo de visión. Debenevitarse igualmente los grupos de personasen las que algún individuo esta cortado ver-ticalmente por el borde de la pantalla, ex-

cepto en un plano de multitudes, como esobvio.

Fotograma de El secreto de los hermanos Grimm,2005, Ferry Gilliam

Al encuadrar grupos debe componerse enprofundidad marcando dos o tres planos deprofundidad y evitando así la composición enlínea recta.

La composición debe estar equilibrada, estoes, no deben existir espacios vacíos, ele-mentos perturbadores que distraigan laatención o agrupaciones centrales de ele-mentos sin nada en los costados o, lo que es

aún peor,colocadosen los ex-tremosdel cua-dro sinnada en-tre ellos.

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Cuando trabajamos en formato vídeo, paraser visionado generalmente en monitores deTV, no es aconsejable utilizar planos en laescala de Grandes Planos Generales, puesal ser tan pequeña la pantalla no se perci-ben los elementos que aparecen en escenacomo personas, animales, vehículos…

(en el CD, enlace con el video c1-v01.jpg. El Último Emperador. BBertolucci. 1987

REGLA DE LOS TERCIOS

Por último, una de las condiciones que de-bemos tener presentes a la hora de compo-ner un encuadre y por tanto disponer loselementos que intervienen en la acción, esla regla que conocemos como de los tercios.

Consiste en dividir imaginariamente el cua-dro en tres por tres partes y colocar los ob-jetos importantes cerca de alguno de loscuatro puntos de intersección de esas líneas(A-B-C-D), ya que esos son los centros deinterés hacia donde nuestros ojos van deforma natural Aplicando esta sencilla regla,conseguimos encuadres muy equilibrados,como el de la imagen presentada de ejem-plo.

Las unidades de planificación

En este apartado volvemos a utilizar la pala-bra plano, pero esta vez corresponde a laacotación que hacemos con el encuadre delespacio escénico que vemos en el marco delvisor de la cámara o en la pantalla. El planoal que nos referimos ahora, no es geométri-co sino de medida ya que relaciona las pro-porciones del encuadre con las dimensionesde los personajes o los objetos representa-dos. Estamos pues, ante un nuevo conceptoy una nueva ordenación del área visual entérminos escalares que conocemos como

plano fotográfico o cinematográfico, ya queson estas formas de expresión las que acu-ñan la nueva terminología.

Este espacio escénico es susceptible de seranalizado en términos de tamaño, como de-cimos, pero también lo es respecto al movi-miento de la cámara y a la ubicación de lamisma o ángulo de visión. A continuaciónestablecemos una clasificación, cuya impre-cisión escapa a toda codificación, y que, conun afán meramente aproximativo detallamoscon la intencionalidad de unificar criteriosen nuestras producciones audiovisuales.

PLANOS POR SU TAMAÑO

(Al enunciado del plano le sigue entre pa-réntesis las iniciales del mismo, que es co-mo habitualmente lo escribiremos en elGuión).

De mayor amplitud a menor, y en relación alcuerpo humano, el tamaño del Plano cine-matográfico lo clasificamos en:

Gran Plano General (G.P.G.)

Fotograma de La guerra de los mundos,

Ver c1_vo2 El último Emperador, B.Bertolucci, 1987

Es el plano descriptivo por naturaleza. Sueleutilizarse como imagen introductoria o comovisión general del lugar donde se desarrollauna acción. En los G.P.G., la figura humanase distingue como tal, pero su tamaño relati-vo con respecto al fondo es mínimo. No esaconsejable para producciones en vídeo que

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se han de visionar en monitores, salvo quese proyecte en pantallas murales ya que elexceso de información que encuadra y el re-ducido tamaño de los personajes o elemen-tos suele pasar desapercibido por el espec-tador.

Plano General (P.G.)

Fotograma de Fugitivos, 2003. Andre Techine

Ver c1_v03. Mujeres al borde de unataque de nervios, Pedro Almodóvar,1987.

Se utiliza también como plano descriptivo ode introducción. Es lo suficientemente cortocomo para distinguir la figura humana. Conél se define el entorno total que rodea la fi-gura.

Plano Entero (P.E.)

Danzantes. George Segal

Ver c1_v04 Casablanca, 1942, Mi-chael Curtiz.

En este tamaño la figura se muestra com-pleta. Preferimos nombrarlo como PlanoEntero en vez de Plano General Corto o Pla-no de Conjunto como lo hacen algunos trata-dos, ya que estas denominaciones es mejorreservarla para aquellos encuadres en losque el tamaño de la figura sea más pequeñoen relación al fondo.

Plano Americano (P.A.) o Plano 3/4

Fotograma de Las muñecas rusas, 2005, CédricKlapisch

Ver c1_v05. La Diligencia, 1939,John Ford.

Con este plano se corta a la figura a la alturade la rodilla. Suele utilizarse como planodescriptivo o de relleno donde la imagen notiene excesiva importancia. Es consideradopor muchos como un plano de mal gusto por“mutilar” la figura. Su aparición se debe alos Westerns en los que era necesario mos-trar de forma conveniente al vaquero con sucartuchera y pistolas al cinto. A veces, en in-teriores, nos vemos forzados a utilizar esteplano en sustitución de planos más ampliosdebido al limitado tiro de cámara. Este planorequiere un ajuste perfecto en su dimensiónya que si se baja en exceso llegando a los to-billos se produce una impresión bastantedesagradable estéticamente denominada“tobillero” o si por el contrario se sube elcorte a la altura de la entrepierna se produ-ce el llamado plano “boliviano” igualmentede estética mediocre. Tiene una amplia utili-zación en situaciones como la que represen-ta la imagen que ponemos de ejemplo yaque, no es tan explícita como una imagenmás próxima ni tan indefinida como un planomás largo.

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Plano Medio (P.M.)

Ver c1_v06. Carne de Gallina, 2002.Javier Maqua

Es básicamente la toma de un cuerpo huma-no cortándolo a la altura de la cintura. Esteplano establece la interrelación directa entredos o más personajes o entre éstos y los ob-jetos del ambiente.

Primer Plano (P.P.)

Mi padre es ingeniero, Robert Guédiguian, 2004

Ver c1_v07 . El último Emperador, B.Bertolucci, 1987.

Se centra en el rostro llegando la línea decorte hasta los hombros y eliminando loscontornos del encuadre. También se aplicapara incluir una parte completa del cuerpo.Centra completamente la atención del es-pectador en el personaje y sirve para enfati-zar en un punto concreto la totalidad de laacción

Primerísimo Primer Plano (P.P.P.)

Ver c1_v08. El último Emperador, B.Bertolucci, 1987

Abarca una parte incompleta del cuerpo. Elfin de este plano consiste en dirigir la aten-ción del espectador sin dar lugar a la másmínima distracción. Su utilidad es pues, en-fática.

Es un plano muy exigente y requiere unaelaboración meticulosa para no salir de cua-dro. Además el más ligero gesto se ve multi-plicado por la gran extensión que ocupa enla pantalla. Sin embargo, es de gran utilidaden la elaboración de producciones didácticasdonde haya que mostrar con precisión de-terminadas partes o detalles. Aporta una in-formación muy creíble.

Plano Detalle (P.D.)

En este caso, el cuadro es aún más cerradoque el anterior. Representa una pequeñaparte de un objeto cualquiera y, por tanto,concentra aún más la información y la atrac-ción del espectador. Observa como se pue-den leer las letras perfectamente en una bo-la de golf de unos pocos milímetros de diá-metro.

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Ver c1_v09.La ruta na-tura, 2005.Alex Pastor

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A modo de conclusión, cuando se escribe unguión hay que tener presente el carácter y lafunción de cada uno de los planos atendien-do a su tamaño para saber cuál se debe uti-lizar, con la garantía de que aporte la infor-mación que nos interesa. Los Planos Gene-rales tienen una función informativa, losPlanos Medios se destinan a los diálogos ylos Primeros Planos se aplican para obtenerla máxima expresividad.

PLANOS POR EL MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Los planos no solo se pueden clasificar encuanto a su tamaño, tal como hemos visto,también los podemos agrupar considerandoel movimiento efectuado por la cámara en elmomento de la toma (registro) de la imagen.

De esta manera, tendremos planos en losque la cámara permanece fija girando sobresu eje horizontal o vertical (movimiento enPanorámica) y otros en los que la cámara sedesplaza cambiando físicamente de lugar deforma continua y lineal; a este movimiento lellamamos Travelling.

La Panorámica

Se utiliza con distintas finalidades:

Descriptiva, sobre un personaje o un espa-cio, por ejemplo mostrando desde la cima deuna montaña el paisaje que se divisa a su al-rededor.

ver video c1_v10. 8 y 1/2, FedericoFellini, 1963.

De acompañamiento, siguiendo un elementoen movimiento. Por ejemplo: un nadador a lolargo de la piscina.

ver video c1_v11. Corre Adrián,2005. Luis Deltell.

De relación, asociando a más de un perso-naje. Por ejemplo: estamos en la playa yqueremos narrar la preocupante atención deun padre hacia la hija que se esta bañando.Colocamos la cámara a mitad de distanciade los dos personajes, enfocamos al padresentado en la arena y de seguido a la niña en

la orilla del mar.

ver c1_v12 . Mujeres al borde de unataque de nervios, Pedro Almodóvar,1987

El movimiento en panorámica puede hacer-se de varias formas:

Panorámica Horizontal, cuando la cámaragira sobre su eje en sentido horizontal, demanera paralela a la línea de tierra. El movi-miento puede ser, lógicamente, a la derechao a la izquierda.

ver vídeo c1_v13. El último Emperador,B. Bertolucci, 1987.

Panorámica Vertical se aplica cuando elmovimiento de la cámara es sobre su ejevertical, perpendicular a la línea de tierra.También puede ser en dos sentidos, haciaarriba o hacia abajo.

ver vídeo c1_v14. Casablanca, 1942.Michael Curtiz.

Barrido, cuando la Panorámica se hace deuna manera brusca, sin que podamos perci-bir visualmente los detalles de los objetosporque se emborrona la imagen. Con estemovimiento transmitimos velocidad a la ac-ción o un brusco cambio temporal. El Barri-do se puede hacer en las direcciones hori-zontales o verticales.

Aunque el barrido se puede considerar tam-bién como un signo de puntuación, lo inclui-mos en esa clasificación por tratarse de unmovimiento de cámara.

ver vídeo c1_v15. Días Rojos, 2005.Gonzalo Bendala.

El Travelling:

Por “Travelling” entendemos el movimientoen el cual la cámara se desplaza en relaciónal escenario o al actor. Puede realizarse eldesplazamiento sobre un soporte con rue-das, sobre artilugios de movimiento libre(grúas, steadycam, cabezas calientes…) obien cámara en mano.

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El Travelling se clasifica:

a) De Avance cuando se acerca al personaje.

ver vídeo c1_v16 Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

b) De Retroceso cuando se aleja.

ver vídeo c1_v17 Mujeres al borde deun ataque de nervios. Pedro Almodó-var, 1987

c) De Acompañamiento cuando le sigue enparalelo.

ver vídeo c1_v18 Mujeres al borde deun ataque de nervios. Pedro Almodó-var, 1987

d) Circular cuando gira entorno a los perso-najes.

ver vídeo c1_v19. 187: Muchas mentespeligrosas, 1997. Kevin Reynold

Los travelling son también planos descriptivosy dotan a la imagen de dinamicidad al variar laperspectiva con el movimiento de la cámara.

El Zoom

Otro movimiento de cámara parecido al tra-velling es el Zoom (travelling óptico o zoo-ming). En este efecto, consistente en elcambio manual o automático de las longitu-des focales (de gran angular a teleobjetivo),la cámara no modifica su posición y, por tan-to, tampoco varían la perspectiva o el puntode vista. Lo que cambia es la dimensión dela escena en el interior del cuadro al mani-pular la distancia focal del objetivo y un des-plazamiento de los elementos que da la sen-sación de movimiento.

Dentro del zooming cabe diferenciar dos movi-mientos: Adelante (zoom in) y Atrás (zoomout). El zooming adelante estrecha el ángulode toma y centra la atención hacia una parteconcreta del sujeto. Por su parte, el zoomingatrás amplia la visión y a medida que el ángulose ensancha va dejando al descubierto ele-mentos nuevos que aparecen en pantalla.

ver vídeo c1_v20. Grupo salvaje, 1969.Sam Peckinpah

No se debe confundir el Zoom con un trave-lling, ni tampoco abusar de su utilización yaque puede llegar a cansar al espectador in-cluso en la visión.

En los años 60 y 70 respondía su uso a unaestética narrativa dinámica, explosiva y efec-tista con una aplicación desmedida del zoomcentral. El zoom central es la técnica habi-tual de los videoaficionados novatos, ya que

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se basa en centrar el sujeto dentro del cua-dro y apretar la tecla del zoom manteniendoel sujeto siempre centrado, es decir, a lamisma distancia de los cuatro lados.

Hoy se utiliza el zoom con tiempos muchomás lentos, incluso a veces imperceptibles, ycon la técnica preferentemente del zoom pi-votante. El zoom pivotante o pivotado se ba-sa en mantener dos lados del cuadro a lamisma distancia del sujeto (normalmente elprincipal) y a medida que se activa el zoomsimultáneamente se realiza un movimientode cámara lateral. Con el zoom pivotado,que no es nada fácil de trabajar si no se tie-ne experiencia en el manejo de la cámara,se consigue que el sujeto aumente o dismi-nuya progresivamente dentro del cuadro deuna forma discreta y sutil.

PLANOS POR UBICACIÓN DE LA CÁMARA:ÁNGULOS DE TOMA

Por último, según dónde se ubique la cáma-ra, podemos encontrar también diversos ti-pos de encuadres que denominamos Ángu-los de toma y son:

Ángulo Normal. Cuando la cámara se colocaa la altura aproximada de los ojos del actor(110 cm. del suelo para una persona sentaday 160 cm. del suelo para una persona de pie)o a la altura del objeto que enfoca. Es el án-gulo más común y el que transmite mayorequilibrio.

ver vídeo c1_v21. El nombre de la Ro-sa, 1986, Jean-Jacques Annaud.

En los boletines informativos de la televi-sión, entrevistas o declaraciones, se sueleutilizar el Ángulo Medio Frontal que trans-mite veracidad y conocemos como “bustoparlante”.

Esta particularidad del encuadre televisivotiene como fin que nos resulten familiares,cercanas, directas y por tanto creíbles ensus diálogos las personas que informan através de la pantalla. Observa en esta ima-gen que las personas tienen el mismo en-cuadre que si estuvieran enfrente nuestrotomando café.

Servicios informativos de TV.

Ángulo Picado. La cá-mara se sitúa por enci-ma del personaje, incli-nada hacia abajo. Elefecto que produce esempequeñecer la figu-ra. Posicionar la cáma-ra por encima del per-sonaje es un recursonarrativo muy recurri-do cuando queremoshumillar, empequeñe-cer, minimizar, aplastaro mostrar vulnerable alsujeto. También es un

buen recurso el ángulo picado cuando pre-tendemos crear tensión ante una inminentecaída exagerando el vacío.

ver vídeo c1_v22 Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

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Retrato de mujer jo-ven, Banco de imá-genes CNICE

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Ángulo Contrapicado. Es el contrario al an-terior. La cámara está situada en una posi-ción inferior con relación al personaje, y elefecto que produce es ensalzar y realzar loque encuadra. Es el ángulo del triunfo, delos grandes personajes, enfatiza, enorgulle-ce o ennoblece. Magnifica la altura.

Fotogramas de The Eye 2, 2004. Oxide Pang Chun

ver vídeo c1_v23. Casablanca, 1942.Michael Curtiz

Picado/Contrapicado. Un interesante recur-so es utilizar estos dos ángulos como técni-ca narrativa cuando queremos facilitar lacomprensión de dos sujetos situados a dis-tinto nivel. Así, por ejemplo, un sujeto quehabla desde un balcón a otro sujeto situadoen la calle. La correspondencia habitual se-ría utilizar el picado para el personaje queestá en la calle y el contrapicado para el queestá en el balcón.

ver vídeo c1_v24. Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

ver vídeo c1_v25. Casablanca, 1942.Michael Curtiz

Ángulo Cenital. La cámara está ubicadaexactamente sobre la cabeza del personaje,en una posición de picado extremo, y dominael escenario desde arriba. Transmite plasti-cidad y una amplia visión de conjunto.

Fotograma de El perro andaluz, 1928. Luis Bu-ñuel

ver vídeo c1_V26. El Legado, 2005. Je-sús Monllaó

Ángulo Nadir. Es el contrario del anterior.La cámara está en posición de contrapicadoextremo. Ejemplo: un encuadre de una esca-lera, o de una caja de un ascensor tomadasdesde abajo.

Paralelas convergentes, Luis Martínez

ver vídeo c1_v27. Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

ver vídeo c1_v28. El último Emperador,B. Bertolucci, 1987

Unidad 01Lenguaje de la imagen

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Ángulo aberrante. La cámara esta inclinadahacia un lado. El encuadre está desequili-brado para trasmitir inquietud, inestabilidad,tensión.

Fotograma de Sospechoso Cero, 2005. E. EliasMerhige

ver vídeo c1_v29. El Legado, 2005. Je-sús Monllaó

Ángulo imposible. Es cuando la cámaraofrece un punto de vista imposible, por inac-cesible para el operador. Por ejemplo, cuan-do la cámara se sitúa dentro de un frigorífi-co.

Fotograma de El Show de Truman, 1998. MeterWeir

ver vídeo c1_v30. La ruta natura, 2005.Alex Pastor

Vista de gusano. Tiene lugar cuando la cá-mara está colocada en un plano a ras desuelo.

ver vídeo c1_v31. Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

Ángulo o Plano Subjetivo. La cámara enfocadesde el ángulo de visión del personaje. Tra-ta de representar lo que ve el personaje enese momento (el montañero desde lo alto dela cumbre observa el paisaje, el conductorde un vehículo mira la carretera, al otro ladode la mirilla de ojo de pez es testigo de laacción que transcurre en la escalera).

Todas las posibilidades que hemos vistohasta aquí pueden ser intercambiables entresí, dando lugar a infinidad de variables conlas cuales podemos construir la estructurade la imagen y expresar en el guión la ac-ción. Simplemente se tratará de saber, a lahora de escribirlo, qué encuadre, qué tama-ño de plano se quiere que observe el espec-tador, qué movimiento de cámara se realiza-rá y dónde la ubicará el operador en cadamomento de nuestra narración.

ver vídeo c1_v32. Mujeres al borde deun ataque de nervios, Pedro Almodó-var, 1987

ver vídeo c1_v33. Casablanca, 1942.Michael Curtiz

En ocasiones es cómodo utilizar símbolosgráficos para añadir al Guión Técnico simpli-ficando las referencias a la cámara (movi-miento, posición y ángulo) o para hacer indi-caciones a los operadores de cámara. A con-tinuación sugerimos unos dibujos quepueden facilitar la tarea.

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Unidad 01 Lenguaje de la imagen

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SÍMBOLOS DE CÁMARA

Posiciones

Ángulos

Movimientos

Panorámica Vertical

Panorámica Horizontal

Travelling Lateral

Travelling Frontal

Zoom

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El tiempo y la continuidad

narrativa

En cinematografía y en vídeo la acción estiempo, las emociones son tiempo, ¡el tiem-po es tiempo!

En su comprensión real, el tiempo se puede,alargar, acortar y modificar para producir di-ferentes sensaciones o transmitir un deter-minado mensaje.

Las variaciones temporales de la historiaque contamos se pueden conseguir manipu-lando en el proceso de Edición los planosgrabados:

Ralentización: Poetiza las imágenes. Realzaacontecimientos veloces.

Congelado: Detención del tiempo real. Cen-tra la atención del espectador en un detalle.

Aceleración: Condensa el tiempo real. Au-menta el ritmo narrativo.

Reiteración: Alarga la acción.

Montaje elíptico: Acorta el tiempo ahorran-do información.

Formas de transición: Efectos especialesconsistentes en unir un plano con otro.

Observa este ejemplo de modificación deltiempo ralentizando la acción. Se consiguecrear tensión e incertidumbre en la llegada ala Meta.

ver vídeo c1_v34. Corre Adrián, 2005.Luis Deltell

Pero tal vez dos de los recursos temporalesque más nos pueden ayudar en la produc-ción de vídeos didácticos son los que formanparte de la narración y reflejamos en elguión, a saber: la elipsis temporal y las es-tructuras temporales flash back y flash for-ward.

La elipsis temporal

En el primero de ellos, la elipsis, parece cla-ro que cuando se narra una historia, o unasituación no es necesario ni imprescindiblerelatar cada uno de los hechos o accionesque la componen; es decir, que si un perso-naje sale de su casa, toma el autobús, llegaal centro escolar, se sienta en la biblioteca ytoma apuntes de un libro, no es necesariodescribir cada uno de los momentos del re-corrido desde su casa a la biblioteca entiempo real, lo cual llevaría unos cuantosminutos y además carece de interés narrati-vo. La elipsis temporal, permite eliminaresos momentos sin interés escogiendo sola-mente los planos significativos, por ejemplo:plano de la salida de casa, plano sentado enel autobús, plano leyendo en la biblioteca.Aquello que obviamos por carecer de interéscompondrá la elipsis temporal.

La elipsis se utiliza constantemente en todotipo de producciones y, curiosamente, no lapercibimos, pero entendemos perfectamen-te la acción. Como ejemplo baste la siguien-te curiosidad:

Suena el despertador. El Personaje A se in-corpora de la cama lentamente. Sentado enun lateral y con gestos imprecisos toma lasgafas de la mesilla de noche y las ajusta enla nariz…

…Entra en la cocina. Prepara el desayuno…

…Ojea (con ansiedad) la prensa diaria deEconomía mientras, a pequeños sorbos, vatomando el café…

¿Te has preguntado alguna vez en cuántaspelículas has visto que este personaje pre-viamente al desayuno se ha lavado las ma-nos o ha “pasado” por el baño? En algúncortometraje y poco más.

Como es fácil adivinar, la elipsis temporalpuede abarcar unos pocos minutos, variosaños o dar un salto de siglos.

ver vídeo c1_V35. La comunidad de losanillos, 2001. Meter Jackson

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Las transiciones: signos de puntuación

Denominamos de esta manera a toda unaserie de recursos visuales que utilizamoscomo enlace entre planos, escenas o se-cuencias. Están relacionadas con el tiempofílmico.

Las más utilizadas son las siguientes:

Corte: Cuando un plano va a continuacióndel siguiente, siendo brusca la transiciónentre ambos. Es la manera más usual depasar de un plano a otro y la transición mássencilla. No altera el tiempo, aunque sí elritmo narrativo, si los planos son muy cortoso con efecto flash.

ver vídeo c1_v39. Spot publicitario

Encadenado: Cuando un plano va desvane-ciéndose gradualmente a medida que el si-guiente va apareciendo. Es una transiciónsuave y suele sugerir el paso del tiempo.

ver vídeo c1_v40. Falso culpable, 1957.Alfred Hitchcock

Fundido: Cuando un plano desvanece gra-dualmente hasta desaparecer la imagen(Fundido al cierre). El fundido normalmentese hace desvaneciendo la imagen hasta quellega a negro la pantalla (Fundido a negro),pero se puede hacer también a blanco o acualquier otro color. El fundido también sehace al contrario, la imagen aparece gra-dualmente hasta que se hace perfectamentevisible (Fundido a la apertura).

ver vídeo c1_V41.Matrix, 1999. Andy yLarry Wachowski

Además de los señalados, existe una grancantidad de efectos de transición: cortinillas,desenfoque, barridos digitales, efectos vi-suales… Nosotros creemos que innecesariosen una producción didáctica rigurosa y cien-tífica. En la actualidad los docentes, utiliza-mos cada día más y más programas infor-máticos de Edición de vídeo en los cuales sepone a nuestra disposición un repertoriomuy numeroso de transiciones “digitales”.Desde este curso quisiéramos alertar delpeligro que corren nuestros trabajos video-

gráficos si en ellos abundan tales efectos.¿Por qué hablamos de peligro? Pues por dosrazones: una de índole estético y otra de ca-rácter didáctico. Si no es por una necesidadexpresiva puntual, determinante y priorita-ria, para mantener una coherencia estética,el uso reiterado de las transiciones efectis-tas en una producción, hace que estas domi-nen a las propias imágenes que enlazan y seconviertan en protagonistas de la narración.Traemos al recuerdo, para ilustrar esta aler-ta, los reportajes de las ceremonias de enla-ces matrimoniales en los cuales, el foto-vi-deógrafo inexperto se recrea en repertoriosde transiciones para conseguir una estéticasimplista de “aparato y ornamento”.

Por otro lado, transiciones como mosaicos,espirales, hojas que voltean, gotas de agua,entrelazados y mil y una cortinillas, resultanmuy atrayentes para el novato o el inexpertoprofesor que accede al mundo de la imagenvideográfica digital, pero de baja o nula efec-tividad en el aula, pues suelen enmascarar,con su “decorativismo”, el verdadero men-saje que en nuestra producción se quieretransmitir al alumnado y que debe ser sim-ple y comprensible. Por tanto, parece conve-niente ser precavidos y, sobre todo, pruden-tes con estos recursos y utilizar preferente-mente las transiciones que indicábamos alprincipio.

ver vídeo c1_v42. Ejemplos de transi-ciones

Unidad 01Lenguaje de la imagen

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EL GUIÓN

Estas frases producto de nuestra “fantasía”se vuelven realidad demasiado a menudo enlos centros educativos cuando alguien quie-re hacer “un vídeo” y comunica la ilusiona-da idea a algún compañero o compañera“manitas” en el uso de los aparatos de gra-bación, con la esperanza de que haga reali-dad su sueño. La colaboración de los experi-mentados audiovisualistas siempre está dis-ponible, pero necesitan la idea expresadasobre el papel para poder convertirla enimágenes y esa es una labor que tiene quellevar a cabo la persona interesada en “ha-cer el vídeo” y trabajar con esa producciónen el aula.

Para hacer un vídeo didáctico es imprescin-dible disponer, previamente, de un guión ytener definidas las fases de su elaboración.

Definición

La definición más simple dice del guión quees un texto escrito concebido desde su ori-gen para transformarse en imágenes. En-tenderemos, pues, por guión la narraciónescrita de un proyecto audiovisual, estructu-rada de determinada forma y en la queconsta todo lo que configurará el contenidode una obra. Si bien es cierto que hay guio-nes que se convierten en novelas y novelasque se transforman en guiones, no es me-nos cierto que el guión se halla más próximoa la imagen, al director, que a la forma es-crita, al escritor.

Estructura

El guión se estructura, tradicionalmente, entres actos: Desarrollo – Clímax – Desenlace.Nosotros creemos conveniente añadir unoprevio: Presentación.

Primer acto: Presentación o planteamiento.

El guionista sitúa al espectador: le hace en-tender de qué va la historia, quién la prota-goniza y cuál es la premisa dramática. Enesta fase hay que “enganchar” al espectadory hay que hacerlo lo más pronto posible; enlos minutos iniciales de una película se de-termina si nos interesa o no. En el caso denuestras producciones para el aula es im-portantísimo acertar con las imágenes, elritmo y el mensaje claro para atraer rápida-mente la atención del alumnado. El inicioconviene que sea dinámico, emocionante yabierto a la sorpresa. El final del primer actodebe hacer aflorar el primer nudo de la tra-ma, un hecho que haga avanzar la historiamediante un giro, una situación, que afecteal espectador y sienta la necesidad de conti-nuar visionando la historia.

Segundo acto: Desarrollo.

Es el momento de la confrontación, de lamontaña rusa con ascensos y descensos dela tensión, de la atención, de la aparición denudos, de obstáculos (no hay historia si nohay impedimentos que se interpongan alprotagonista para alcanzar su objetivo). Enesta fase plantearemos al alumnado dudasparciales a las que daremos solucionespuntuales.

Tercer acto: Clímax.

Es la consecuencia de la situación anterior.Hasta ahora habremos mantenido la aten-ción y el interés del espectador por acompa-ñarnos a lo largo de la historia, le hemospuesto varias veces en situaciones límite yle fuimos aportamos la solución adecuada.En esta fase llevamos el problema a la máxi-ma complicación, añadiendo un nuevo nudoa la trama, un giro inesperado en la historiaque acrecienta el interés del espectador y lepredispone para dar una solución final o, entodo caso, para aceptar la que le vamos a

Unidad 02¿Hacemos un guión?

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